Marlite Halbertsma 2014
SALON, KUNSTENAARSVERENIGING, KUNSTHANDEL EN GALERIE
In de loop van de negentiende eeuw ontstond er voor de beeldende kunst een infrastructuur die richtinggevend werd tot in onze tijd. Alleen de schaal was minder groot. Er ontstonden musea voor oude en moderne kunst, de kunsthandel breidde zich uit, net als het veilingwezen en er werden kunstenaarsverenigingen opgericht. Het belangrijkste, meest prestigieuze, afzetkanaal van eigentijdse kunst was tussen 1700 en 1880 de Parijse Salon. De Salon was 1665 in de zeventiende eeuw begonnen als een tijdelijke tentoonstelling van het recente werk van de leden van de Koninklijke Academie in een van de zalen in het Louvre, dat toen niet meer als koninklijk paleis gebruikt werd en deels was verhuurd als atelierruimte van kunstenaars en mensen werkzaam in de kunstnijverheid zoals goudsmeden. Wij zouden het nu een culturele broedplaats noemen. In 1725 werd de tentoonstelling verplaatst naar een hele grote zaal, de ‘Salon du Carré du Louvre’, de naam Salon komt van die zaal. Deze tentoonstelling was aanvankelijk alleen bedoeld voor de hofhouding, die zo jaarlijks een beeld kreeg waarmee de meest vooraanstaande kunstenaars van Frankrijk bezig waren. Andere schilders waren namelijk geen lid van de Academie. De tentoonstelling werd al snel (1667) opengesteld voor iedereen. In de achttiende eeuw werden catalogi verkocht bij wijze van entreebiljetten, wat een flinke inkomensbron betekende voor de Academie. In 1770 kwamen er 20.000 bezoekers. Om het peil van de schilderijen en beeldhouwwerken in de Salon te bewaken en de beperkte plaatsen eerlijk te verdelen (de schilderijen hingen tot vijf rijen boven elkaar!) werd een jury ingesteld. Ook in andere landen werden in de loop van de achttiende en negentiende eeuw dergelijke jaarlijkse Salons ingericht, immer organisatorisch verbonden met de academies, die op hun beurt overheidsinstellingen waren. Op een Salon kon men dus zien wat de beste schilders ieder jaar hadden gemaakt. En: al het werk was te koop. Kunstenaars wilden hun werk maar al te graag op de Salon tonen, want zo konden ze het publiek (dat in Parijs al in de achttiende eeuw in de tienduizenden liep) veel effectiever bereiken dan met verkoop aan huis of via de kunsthandel, die tot omstreeks 1850 een tamelijk beperkte reikwijdte had. Bovendien kocht ook de staat aan op deze Salons. Van belangrijke eigentijdse gebeurtenissen als veldslagen, of religieuze en historische voorstellingen maakten kunstenaars grote schilderijen, waarvan ze hoopten dat ze door de overheid werden aangekocht voor overheidsgebouwen, musea of een van de paleizen van de koning. De Salon was dus iets in tussen de tegenwoordige kunstbeurzen (omdat alles er te koop was) en de Documenta in Kassel of de Biënnale van Venetië (omdat er met een jury werd gewerkt
1
Marlite Halbertsma 2014 en vanwege de internationale uitstraling van de selectie). Het werk dat op de Parijse Salon en op vergelijkbare tentoonstellingen elders in Europa jaarlijks werd geëxposeerd, werd als zo belangrijk beschouwd dat er in alle grote kranten zeer uitvoerig over werd bericht. Centraal in de berichten stonden niet de kunstenaars, maar de kunstwerken. Met iedere Salon, ieder jaar, stond de reputatie van de kunstenaar weer ter discussie, want de aandacht was gefocust op de kunstwerken. Kunstwerken die niet werden opgemerkt, omdat ze verkeerd hingen of in de toenemende hoeveelheid ten onder gingen, werden niet genoemd, niet verkocht en betekenden een fiasco voor de kunstenaar, die een jaar moest wachten op de volgende ronde, als zijn werk tenminste door de jury kwam – alleen de allerberoemdste kunstenaars hadden min of meer het recht verworven altijd te mogen exposeren op de Salon. De Parijse Salon ging aan zijn eigen succes te gronde. Daarvoor zijn de volgende verklaringen. In de eerste plaats nam in de negentiende eeuw nam de vraag naar hele grote doeken geleidelijk af, ook omdat er minder overheidsopdrachten kwamen. Men ging echter heel lang door op de oude voet, waardoor de Salon steeds verder af kwam te staan van de moderne kunstpraktijk. Dat gold zowel voor de avant-garde, die met kunstwerken aankwam die de jury van de Salon niet apprecieerde, maar ook voor de populaire doorsneekunst, die in de kunsthandels werd verkocht, die bedoeld was voor de goedburgerlijke interieurs van toen. In feite schiep de Salon een eigen kunstsoort, die van de grootformatige ‘Salonstukken’ met mythologische en historische thema’s, die alleen interessant waren voor de jury van de Salon (meest ook docenten aan de Academie) en werden aangekocht door de overheid voor overheidsgebouwen en musea. In de tweede plaats was het aantal kunstenaars intussen zo gegroeid dat het idee van een soort overzicht van de jaarlijkse productie achterhaald raakte. Er kwamen er steeds meer kunstenaars die door de jury niet konden
worden
geweigerd.
In
de
negentiende
eeuw
moest
men
uitwijken
naar
grote
tentoonstellingsruimtes om alle werken te bergen. In 1880, toen de laatste Salon werd georganiseerd door een door de overheid ingestelde jury, waren er 7000 schilderijen te zien en kwamen er 683.000 bezoekers. Het derde punt is dat men in de negentiende eeuw, net als nu, vond dat kunstwerken toch van een ander karakter waren dan gewone handelswaren. De Salon leek wat dat betreft voor het publiek teveel op een warenhuis, ook door de massale presentatie en de slechte condities waaronder de werken getoond werden. Het Parijse Palais d’Industrie waar de Salon toen gehouden werd, was een jaarbeursgebouw met de ene maand machines, de andere maand koeien en dan een maand kunst. Door deze entourage kwamen de goede stukken niet uit de verf. Intussen was de kunst steeds pluriformer geworden, wat het werk van de jury niet makkelijker maakte. Selectie op basis van kwaliteit werd onmogelijk omdat er geen algemene standaarden meer waren. Deze pluriformiteit kon niet worden opgevangen door één enkele institutie, de Academie – er waren gewoonweg te veel kunstenaars. Voor de communicatie tussen de verschillende kunstenaars onderling, tussen de rivaliserende groepen maar ook tussen de kunstenaars en hun verschillende publieken op gang
2
Marlite Halbertsma 2014 te houden, was de Academie en de Salon die de Academie organiseerde, een te smal podium. De expanderende kunstwereld van de tweede helft van de negentiende eeuw heeft behoefte aan een veelvoud van podia, zoals galeries en kunstenaarsverenigingen, aan een veelvoud van ontmoetingsplaatsen waar de kunstenaars elkaar treffen, zoals kunstenaarscafés, en aan een veelvoud van media, zoals kritieken in kranten en tijdschriften, en dat alles permanent, het hele jaar door en niet een keer per jaar. 1 En er speelde ten slotte iets anders mee, iets wat wij ons tegenwoordig niet meer zo goed kunnen voorstellen. In de negentiende eeuw waren allerlei nieuwe publieke voorzieningen zoals het museum, het park, het station, het warenhuis, de wereldtentoonstelling, het concertgebouw en de opera voor iedereen toegankelijk. Het publiek kwam daar ook in grote aantallen, zeker als de toegang gratis was. Deze democratisering van de openbare ruimte hield in dat mensen uit allerlei rangen en standen elkaar meer tegenkwamen dan vroeger. De burgerij en de elite vonden dat in toenemende mate onprettig, en hoewel ze het niet regelrecht konden verbieden, trok men zich meer terug in eigen clubs. Kunstkijken deed men liever in de beslotenheid van de kunstvereniging of in de kunsthandel. De meest koopkrachtige groep, die van de gegoede burgerij, bleef dus weg van de Salon, omdat men de condities waaronder men de kunst moest bekijken, onaangenaam vond.
De kritiek op de Salon werd niet alleen maar geuit door de avant-garde onder de kunstenaars, maar ook door meer behoudende schilders en beeldhouwers. De laatsten verlangden terug naar de veel kleinere, stilistisch homogenere Salons van de vroege negentiende eeuw. Het resultaat hiervan was dat de Parijse Salon ieder draagvlak verloor, ook door de jaarlijks opklinkende kritiek op de jury, die van staatswege was ingesteld. De staat wilde er dus van af, omdat impliciet kritiek op de jury kritiek op de staat was. Na 1880 ging de Salon door als een zelfstandige organisatie, gedreven door kunstenaarsverenigingen. Dat betekende in Frankrijk - in andere landen zien we dezelfde ontwikkeling - het voorlopige einde van actieve overheidsbemoeienis met eigentijdse kunst. Vooral de meer conservatieve schilders die in academische trant werkten aan hun grote doeken kregen het moeilijk, voor de avant-garde schilders en de schilders die een middenweg volgden, de schilders van het ‘juste-milieu’, bleven er kanalen genoeg over om hun werk af te zetten. Het is eigenlijk nog een wonder dat de Salon het nog zo lang heeft uitgehouden. Eerst heeft men geprobeerd om de Salon van binnenuit te vernieuwen. Zo werd er in 1855, ter gelegenheid van de tweede wereldtentoonstelling in Parijs (de eerste was in Londen in 1851) een ‘thematische’ opgezet rond vier toen zeer vooraanstaande schilders (Delacroix, Ingres, Decamps en Vernet). Impliciet gaf men hier tevens mee aan dat er niet langer één stijl was die de toon aangaf. Deze aanpak bleef echter zonder vervolg. 1
White & White 1993, p. 100.
3
Marlite Halbertsma 2014 Een ander alternatief was dat van de Salon des Refusés in 1863. Dat jaar waren er zoveel werken afgewezen door de jury dat er grote commotie in kunstenaarskringen ontstond. Omdat de Salon toen nog een overheidszaak was, betekende kritiek op de jury ook kritiek op de staat. Om van het gezeur af te zijn, stelde de Franse keizer Napoleon III toen voor niet alleen een Salon van de toegelaten kunstenaars te houden, maar daarnaast ook een van de geweigerden. De avant-garde kunstenaars die geweigerd waren, zoals Edouard Manet, vonden dat helemaal niet leuk, omdat hun werk zo op een lijn gesteld werd met werk van knoeiers en beunhazen, wier werk terecht afgewezen was. In 1855 organiseerde Gustave Courbet een overzicht van zijn eigen werk in een tent vlakbij de gebouwen van de wereldtentoonstelling. Dit is wellicht de eerste eenmanstentoonstelling geweest in de kunstgeschiedenis. Courbet was wel gevraagd voor de Salon - door de minister van kunstzaken zelf ! maar hij vond dat hij te weinig (12) werk mocht inzenden. In 1867 deed Courbet dat nogmaals, net als Manet, die er maar niet in slaagde om zijn werk op de officiële Salons geaccepteerd te krijgen. Het grote voordeel van dit soort exposities, al werden ze in de media ternauwernood opgemerkt - in tegenstelling tot de uitvoerig besproken Salons - was dat de kunstenaars alles meer in eigen hand konden houden, de selectie van hun werk en de manier waarop het werd getoond. Het idee van de eenmansexposities werd snel overgenomen door de kunsthandels. De eerste expositie van een groep kunstenaars die zichzelf en hun werk exposeerden in een eigen, zelf ingerichte ruimte, was die van de impressionisten in het atelier van de fotograaf Nadar in 1874 in Parijs. Bij de impressionisten en later in de kunsthandel of bij een kunstenaar als de Amerikaan-Engelsman James Whistler, zien we het begin van een geheel andere inrichtingspraktijk van chique ruimtes met niet te veel werken aan de wand, ruime zitgelegenheid en een aankleding waarbij de wanden, de vloer, de meubels en de schilderijen volmaakt op elkaar zijn afgesteld. Deze leek op de inrichting van de huizen van de elite.
kunstenaarsverenigingen
Omdat tijdens de Franse Revolutie de gildes waren afgeschaft, moesten ook de kunstenaars nieuwe verenigingsvormen ontwikkelen. Ze formeerden zich langs twee lijnen: als belangenvereniging of als groepen met een artistieke boodschap. De belangenverenigingen waren aanvankelijk kunstzinnige genootschappen, waarvan zowel professionele kunstenaars, amateurs en kunstliefhebbers (‘kunstlievende leden’) lid waren. ‘Kunstvereine’ ontstonden al heel vroeg in de negentiende eeuw in Duitsland. In Nederland zijn de oudste kunstenaarsverenigingen het Kunstlievend Genootschap Pictura in Groningen (1832); Arti et Amicitiae in Amsterdam (1839) en Pulchri Studio in Den Haag (1847). In deze verenigingen, met hun eigen gebouwen, konden de kunstenaars en de leken elkaar treffen op kunstbeschouwingen. Er werden verlotingen van werk
4
Marlite Halbertsma 2014 georganiseerd om de kas te spekken voor zieke kunstenaars of voor de gezinnen van overleden kunstenaars. Jaarlijks vonden er verkooptentoonstellingen plaats waar alle leden hun werk konden inzenden. Vaak gaf men ook een eigen tijdschrift uit, zoals Arti et Amicitiae met de Kunstkronijk (1840). Deze verenigingen hadden geen uitgesproken voorkeur voor de een of andere stijl in de kunst, iedereen die wilde en wiens werk aan minimum professionele eisen voldeed, kon lid worden. De andere vorm van vereniging was minder op materiele belangen gericht. In clubs als de Lukasbrüderschaft in Rome (ook wel de Nazareners genoemd) sinds 18112 of de Prae-Raphaelite Brotherhood (Londen 1848) ging het om een gezamenlijk gedeelde overtuiging hoe kunst eruit diende te zien. De impressionisten waren een soort van combinatie van beide typen vereniging. Enerzijds was het een informele groep van kunstenaars, die op ad hoc basis vanaf 1874 tentoonstellingen van hun eigen werk organiseerden omdat ze toen (nog) niet tot de Salon werden toegelaten en (nog) geen succes in de kunsthandel hadden, anderzijds vertoonde hun werk grote overeenkomsten. Op het moment dat de impressionisten gingen doorbreken, aan het einde van de negentiende eeuw, hielden ze op zelf hun tentoonstellingen te organiseren. Dat moest de kunsthandel maar doen. Belangenverenigingen van kunstenaars evolueerden in de tweede helft van de negentiende eeuw langzaam tot louter gezelligheidsverenigingen van kunstenaars. De amateurs voelden zich er steeds minder thuis. De ‘kunstlievende leden’ richtten hun eigen nette clubs op, zoals de Rotterdamse Kunstkring, gesticht in 1893. De avant-gardistische kunstenaars bleven liever onder elkaar en hadden hun eigen zeer besloten kringen waar kunstenaars met andere voorkeuren niet welkom waren. Kunstenaarsverenigingen, met name de verenigingen die rond 1900 werden opgericht door avant-garde groeperingen (zoals De Branding in Rotterdam), waren tot de Tweede Wereldoorlog belangrijk omdat zij anders dan de musea deden, regelmatig eigentijdse internationale tentoonstellingen organiseerden. De musea organiseerden in de negentiende eeuw nog geen tijdelijke tentoonstellingen. Pas na 1900 organiseerden de musea ook tijdelijke tentoonstellingen en namen ze de nieuwe, op het publiek gerichte, smaakvolle presentatiemethoden van de kunsthandel over. Maar het duurde in Europa tot na 1945 tot musea van moderne kunst, zoals het Stedelijk Museum in Amsterdam, ook de taak op zich om de meest recente kunst te tonen (het Museum of Modern Art in New York, opgericht in 1929, was daar al eerder mee begonnen).
2
Het ging hier om een klein clubje van hele jonge Noord-Duitse schilders dat als een soort hippiecommune in een leegstaand klooster in Rome ging wonen, zich in lange gewaden ging kleden en – toen zeer ongebruikelijk – een baard liet staan. Hoewel lutheraans van afkomst, waren ze vol van het katholieke middeleeuwse verleden: zo wilden ze ook leven en werken. ‘Nazareners’ was een spotnaam die ze kregen van de Romeinse burgers , ze liepen er in hun ogen bij als volgelingen van Jezus van Nazareth. Zelf gaven ze zich de naam ‘Lukasbrüderschaft’, verwijzend naar de gilden die als schutspatroon de heilige Lucas hadden, die een portret van de Madonna zou hebben geschilderd.
5
Marlite Halbertsma 2014 Daarnaast werden in de tweede helft van de twintigste eeuw grote niet-museale tentoonstellingen van moderne kunst, zoals de Documenta in Kassel (iedere vijf jaar) en de Biënnale in Venetië (iedere twee jaar) belangrijk fora geworden voor wie de ontwikkelingen in de actuele kunst wilde volgen. 3 Hoewel de galeries de belangrijkste leveranciers van de musea en deze manifestaties zijn en hun invloed op de samenstelling van de exposities groot is, zijn musea en manifestaties geen verkooptentoonstellingen. Naar buiten toe vormt het educatieve, informerende en vormende aanbod van de musea en de kunstmanifestaties een non-profit circuit dat gescheiden is van het commerciële circuit van de galeries. Sinds wanneer zijn er eigenlijk galeries?
Kunsthandel en galerie Kunsthandels gaan terug tot de ‘panden’ in de Vlaamse steden, waar vanaf de vijftiende eeuw min of meer permanent een aanbod te vinden was van retabels, tapijten maar ook schilderijen. De panden ontstonden in de marge van de jaarmarkten (Antwerpen kende er twee per jaar), die net als de wat beperkter opgezette kermissen in minder grote plaatsen en ook dorpen, tijdelijk een veel breder en vaak ook luxer aanbod hadden dan in de winkels van de gildemeesters te vinden was. De aantrekkingskracht van deze jaarmarkten was zo groot, zodat in de grote steden de stap naar een meer permanent en luxe aanbod voor de hand lag. Kunsthandels met een permanent aanbod van duurdere artikelen vinden we in Nederland in de zeventiende eeuw in de grote steden als Amsterdam, zoals de firma van Hendrick Uylenburgh.4 Er bestond daarnaast nog een permanent aanbod van zeer goedkope kunstwerken van lage kwaliteit, zoals we dat aantreffen in de winkel (tevens kruidenierszaak en verfwinkel) van Crijn Volmarijn in Rotterdam. In Nederland zijn de kunsthandels winkels waar niet alleen kunstwerken (oude en nieuwe) worden verkocht, maar ook andere kostbaarheden en curiositeiten, denk aan boeken, prenten, zilver en dergelijke. In andere Europese landen zijn afgezien van een aanbod van goedkope slechte schilderijen, geen kunsthandels. Wie iets waardevols wilde van een goede meester, kon dat aankopen op een veiling of diende een agent te sturen die in eigen land of daarbuiten (meestal Italië) op zoek ging. Die agenten waren
3
De reputatie van de Documenta van Kassel als de plaats bij uitstek waar om de vijf jaar het toch min of meer toonaangevende overzicht van eigentijdse kunst wordt getoond, is opvallend omdat die in Europa plaatsvindt, terwijl het zwaartepunt van de kunstontwikkeling na 1945 toch naar Amerika is verschoven. De Documenta van Kassel (sinds 1955) en de Biënnale van Venetië (1898) hebben intussen voor de kunstwereld sterk aan belang ingeboet, al worden ze nog wel veel bezocht als toeristisch uitje. De formule is hier kennelijk uitgewerkt, wellicht door de groeiende globalisering van de eigentijdse kunst. Vandaar is het niet zo vreemd dat na 2000 de ‘hot spots van de kunst de biënnales buiten Europa zijn geworden, zoals die in Sao Paolo, Istanbul en Johannesburg. 4 Friso Lammertse en Jaap van der Veen 2006.
6
Marlite Halbertsma 2014 kunstkenners die een groot netwerk hadden die hen vertelde waar wat was en wat te koop was of binnenkort zou komen. Het buitenland kende in de grote steden wel kunsthandelaren, maar belangrijk bleven ook de jaarmarkten, waar tijdelijk een beter aanbod van kunstwerken was.5 Zo werd er in Parijs in de zeventiende en achttiende eeuw ieder jaar de ‘Foire de Saint-Germain’ een zeer uitgebreide en drukbezochte jaarmarkt (van 3 februari tot de Vasten, ongeveer een maand ) gehouden, waar naast allerlei aanbod van luxegoederen (maar ook toneel, opera en marionettentheater) ook stalletjes waren met schilderijen. Die werden gehuurd door kunstenaars, ook uit Vlaanderen. In deze context was de eerste Parijse kunsthandel, opgericht in 1718 door Edme-Francois Gersaint (16941750) iets nieuws. Hoewel de winkel van Gersaint op de Pont Notre-Dame wel in de buurt was van de winkels met hun goedkope schilderijtjes, heeft het aanbod van Gersaint meer kwaliteit en richtte zich op de middenklasse en de elite, waar de winkels met goedkope nieuwe schilderijtjes zich op de klassen daaronder oriënteerden. Zijn winkel is permanent en is een combinatie van winkel en veilinghuis. Regelmatig maakte hij reizen naar Nederland (de Republiek en de Spaanse Nederlanden) om nieuwe voorraad aan te schaffen, die dan geveild werden in zijn winkel. Die veilingen konden heel lang duren, waardoor er voortdurend mensen naar zijn winkel werden gelokt. Die winkel werd wel als ‘een jaarmarkt’ beschreven – het wisselende aanbod als vorm van klantenbinding lijkt wel wat op de manier waarop Wedgwood werkte in zijn Londense vestiging. Gersaint is de eerste die veilingcatalogi samenstelt en ook de eerste die oeuvre-catalogi vervaardigt. Gersaint verkoopt echter niet alleen kunstwerken: daarnaast verkocht hij ook curiosa, zoals chinoiserie, schelpen, porselein, lakwerk, edelstenen en wasfiguren, een aanbod dat overeenkomt met de kunsthandels in Nederland. Bij de schilderijen gaat het bij Gersaint vooral om de ’secundaire’ kunstmarkt van oudere kunstwerken met een hoge kwaliteit. Een goed beeld van Gersaints kunsthandel geeft het zogenaamde ‘uithangbord’, L’Enseigne de Gersaint, uit 1720 geschilderd door Antoine Watteau. Hoewel Gersaints kunsthandel voor Frankrijk nieuw was – bovendien een teken van het feit dat Frankrijk de rol als leidend kunstland van Italië had overgenomen –was de opzet niet vernieuwend. Gersaint was wel vernieuwend omdat hij de kennis van connaisseurs systematiseert, oeuvres op basis van kwaliteit en stijlkenmerken samenstelt. Gersaint was niet alleen een groot kunstkenner, die niet afging op reputatie of signatuur, maar op de kwaliteit van ieder stuk. Hij is ook degeen die de prijzen kent en de netwerken. Als kunsthandelaar met een vaste winkel en een trouwe klantenkring is hij veel betrouwbaarder en meer op de lange termijn gericht dan de agenten die voor individuele klanten werken, ook omdat de catalogi een houvast bieden zowel voor de toeschrijving van de kunstwerken als het vaststellen van de prijs. 6 5 6
Zie voor de situatie in Italië Richard Spear en Philip Sohm 2010. Neil de Marchi en Hans van Miegroet 2006.
7
Marlite Halbertsma 2014
galeries
Galeries zijn iets anders. Zij handelen alleen in eigentijdse kunst en bestaan sinds het midden van de negentiende eeuw. De galerie week zowel af van de Salon als van oudere vormen van kunsthandel, omdat de galerie zich had gespecialiseerd, in de eerste plaats in eigentijdse kunst en in de tweede plaats in een bepaalde soort moderne kunst. De galerie bood niet ‘alles’ aan, maar specialiseerde zich in een bepaald aanbod, van bepaalde kunstenaars in een bepaalde stijl. Bovendien bewerkte men de markt actief met eenmans- en groepstentoonstellingen, oeuvre-catalogi en reproducties. Waar de Salon in feite een passief aanbod had - voor elk wat wils - selecteerde de galerie het aanbod al voordat de kopers kwamen kijken. Galeries gingen zich specialiseren in ‘namen’ als merken. Ze investeerden soms al jaren voordat een kunstenaar in brede kring beroemd werd in bepaalde kunstenaars, zodat ze tegen flinke prijzen konden leveren zodra er meer vraag kwam.7 Galeries investeerden niet in kunstwerken, maar in kunstenaars, of, zoals Harrison White en Cynthia White het formuleren, canvases vs. careers. 8 Galeries en critici werkten – niet direct zichtbaar voor de buitenwacht – vaak nauw samen. Het zogenaamde ‘dealer-critic’ systeem agendeerde de lancering van nieuwe namen in de kunstwereld. De productie van een kunstenaar werd over een veel langere tijd onder de aandacht van het publiek gebracht; niet ieder apart werk van een kunstenaar kreeg wel of niet de aandacht, maar de ontwikkeling van de kunstenaar stond centraal. ‘It was artists, not paintings, who were the focus of the dealer-critic institutional system. The new system triumphed in part because it could command and did command a bigger market than the academic-governmental structure. Equally important, however, it dealt with an artist more in terms of his production over a career and thus provided a rational alternative to the chaos of the academic focus on paintings by themselves. Dealers and critics were not selfless in their relations with artists. Rather, their own interests required them to look at artists more than at individual paintings. A current painting as an isolated item in trade is simply too fugitive to focus a publicity system upon. One does not buy a copy of a recognized painting; the next best thing for inspiring the warmth of confidence in the breast of the shrewd but nervous buyer is a younger sibling of the recognized painting. Independent merit of a painting in and of itself was a principle directly hostile to the institutional imperatives of the dealer-critic system, as to the social and financial needs of the artists. (…) The new dealer-critic system had a built-in motive for encouraging innovative work: tapping the fever for speculation which possessed much of nineteenth-century French middle class. The financial speculation in art found its cultural counterpart in the speculation in taste. As
7
Galeristen betaalden de kunstenaars, zeker aan het begin van hun carrière een salaris, waardoor de galerist het alleenrecht had al hun werk te mogen verkopen. 8 White & White 1993, pp. 88-90.
8
Marlite Halbertsma 2014 critics and dealers were wont to say to the ‘discerning buyer’: ‘In twenty years he will be considered a master – and his painting will be worth a fortune!’ 9 Een van de gevolgen van de verschuiving van de aandacht van het werk naar de kunstenaar was dat niet de voorstelling van een bepaald schilderij of de techniek (schilderij, tekening, aquarel, litho) er toe deed, maar de naam van de maker. Je kocht niet een landschap, maar een Monet. Een andere manier om werk onder de aandacht te brengen was het bundelen van werk van verschillende kunstenaars, die dan als een groep werden gelanceerd. Investeren in kunstenaars, niet in hun werken, hield ook in dat het gaat om langetermijnplanning. Liever veertig jaar goed verkopen dan af en toe een hit. Langetermijnplanning veronderstelt ook dat de berichtgeving degelijk moet zijn. Er moet als het ware een dossier van de kunstenaar worden bijgehouden, waardoor het publiek gewezen kan worden op vroegere fases van de kunstenaar, eerdere hoogtepunten uit zijn loopbaan en de relaties met diverse kunstenaars over een langere periode. De criticus wordt zo onmisbaar bij het geregeld opfrissen van het geheugen van het publiek. Omdat de galerie zich toelegde op de groep van de koopkrachtige burgerij, moesten de schilderijen niet te groot zijn. Anders pasten ze niet in de huiskamer. Ook de thema’s mochten geen aanstoot geven. Landschappen, stillevens en idyllische plattelandsscènes genoten de voorkeur boven bloederige veldslagen, onbegrijpelijke mythologische verhalen of religieuze voorstellingen die bezoek met een andere overtuiging konden kwetsen. Ook bij de avant-garde werden in de loop van de negentiende eeuw de thema’s steeds nietszeggender en verdwenen de maatschappijkritische voorstellingen zoals die tot omstreeks 1870 voorkwamen, letterlijk langzaam uit het beeld. De galeriehouders hadden vaak in meer steden filialen, zodat ze aan verschillende markten konden leveren. Bovendien kon men zo gemakkelijker aan de vraag naar bepaald werk voldoen. Zo konden bijvoorbeeld aan het einde van de negentiende eeuw de Amerikanen niet genoeg krijgen van de Franse schilders uit de School van Bar bizon. Barbizonschilders. Waren de Barbizonschilders in het filiaal van galerie Buffa in New York uitverkocht en kon de hoofdvestiging in Parijs niet op tijd nieuwe voorraad sturen, dan kwam er uit Den Haag een zending schilderijen die er sterk op leken, van de schilders van de Haagse School. En die waren nog goedkoper ook. De invloed van de galerie op het kunstbedrijf was in feite veel groter dan de invloed van de Salon. De Salon was in de eerste plaats een reactief distributiekanaal, waarin alles werd getoond dat op een bepaald moment vervaardigd was. Alle stijlen waren daarin vertegenwoordigd en alles wat van een bepaald – vakmatig goed – niveau was, werd er toegelaten.
9
Idem, pp. 98-99.
9
Marlite Halbertsma 2014 De galerie was daarentegen meer sturend aanwezig. Een kunstenaar van naam had vaak een exclusief contract bij een galerie, waardoor de kopers alleen daar terecht konden. Een galerie kon het werk van een bepaalde kunstenaar opkopen en/of gedurende langere tijd vasthouden, waardoor het prijspeil kon worden beïnvloed, omdat de galerie feitelijk een monopolie had. Ook door samenwerking met bevriende critici kon een galeriehouder een kunstenaar of een groep kunstenaars onder de aandacht van het publiek brengen op het juiste moment. Verder werd door het uitgeven van reproducties en/of een oeuvrecatalogus het publiek op de hoogte gesteld van het bestaan van bepaalde kunstwerken, al waren die niet of nog niet tentoongesteld. ‘Gatekeepers’ worden diegenen genoemd die de toegang (of de uitgang) bepalen van wie mee mag doen in het kunstenveld. Zij bewaken de grenzen van de kunstwereld. Ze zijn als het ware de filter. Ze geven niet zelf vorm aan de kunstwerken, maar ze selecteren die. Er zijn talloze kunstwerken, boeken, composities en dergelijke, maar ze komen lang niet allemaal bij het publiek terecht. Gatekeeping is een systeem dat het systeem van de kunstwereld steunt en vormt. Maar het was niet alleen de groep van kunstcritici en galeriehouders die het succes van kunstenaars in de negentiende eeuw kon maken en breken. Dani Cuypers noemt een hele reeks van personen die in de negentiende eeuw optraden als ‘gate keepers’ in de kunstwereld, van de leden van de jury van de Salon, die verbonden waren aan de Académie des Beaux-Arts, tot de critici in de kranten, de kunsthandelaren, de experts die hun kennis ten gelde konden maken bij veilingen en taxaties, de museumdirecteuren en hoge ambtenaren die opdrachten te vergeven hadden voor overheidsgebouwen en de inspecteurs des beauxarts. En natuurlijk de gemengde groep van professionals en amateurs die elkaar troffen in een groeiend aantal kunstverenigingen. Elk van deze personen, zo stelt Cuypers, trad op als gate-keeper voor een eigen kring van kopers en bewonderaars. Maar de functie van de kunstcriticus bleef daarin cruciaal, omdat de kunstkritiek de het vertrekpunt vormde voor de acties van de diverse partijen. Dit komt overeen met het beeld dat Alan Bowness (‘circles of recognition’) geeft, waarbij de kunstenaar in een steeds grotere groep (van de groep van medestudenten van de academie tot de groep van kenners, verzamelaars en musea en ten slotte het brede publiek) bekend en gewaardeerd wordt.10
een baaierd van beelden
De groei van de middenklassen leidde tot het ontstaan van een breed geschakeerd koperspubliek, dat schilderijen, reproducties, plaatwerken en geïllustreerde tijdschriften en boeken aanschafte. In de zich ontwikkelende kunstindustrie van de negentiende eeuw was er sprake van een voortgaande recycling. De kunstwerken op de tentoonstellingen werden besproken in tijdschriften en kranten; ze werden als litho, 10
Zie Hirsch 1972, Bowness 1989 en Alexander 2003, pp. 76-77, 90.
10
Marlite Halbertsma 2014 gravure of later langs fotografische weg gereproduceerd; in mappen of als bijlage van kunsttijdschriften uitgegeven en gebruikt als illustratie in boeken. Daarnaast bestond er nog een parallelle beeldwereld van affiches, populairwetenschappelijke uitgaven en panorama’s. 11 De avant-gardes van de negentiende eeuw probeerden te ontsnappen aan deze baaierd van beelden en herstelden met de nadruk op het schilderij en de artistieke kwaliteit min of meer de situatie van voor de Franse Revolutie, toen de grens tussen high en low-art veel duidelijker was getrokken. Toch maakten de pluriformiteit en de toegankelijkheid van de kunstwereld, via de kunsthandel, de Salon en de tentoonstellingen in de kunstenaarsverenigingen, de avant-garde pas mogelijk. Vraag en aanbod waren zo breed gevarieerd dat ook voor de meest eigenaardige kunstproducten nog wel een distributiekanaal en een publiek voorhanden waren. Avant-garde kunst kan zo worden beschouwd als een ‘niche’ in de markt voor een specifieke kopersgroep. De kunstproductie van de negentiende eeuw kan grofweg in twee soorten verdeeld worden, die van de ‘afbeeldingen’ en die van de ‘kunstwerken’. Omdat de moderne media nog in de kinderschoenen stonden, rustte op beeldend kunstenaars de taak de zichtbare wereld af te beelden, zowel de wereld van het hier en nu als de wereld van vroeger en elders. Bij de ‘afbeeldingen’ ging het om de verwijzing naar zaken buiten de kunst, waarbij de beschouwer diende te vergeten dat het ‘maar’ een schilderij of tekening was. Van ‘kunstwerken’ werd daarentegen verwacht dat de kunstenaar zich rekenschap gaf van de beperkingen en mogelijkheden van de techniek van het schilderen, tekenen of het beeldhouwen zelf. Je zou het ook zo kunnen zeggen dat een kunstwerk om zichzelf bekeken wil worden, en een afbeelding vanwege de voorstelling. Beide soorten kunst waren in de negentiende eeuw nog niet zo van elkaar gescheiden. Ze kwamen samen op tentoonstellingen voor en werden gelijkelijk door de kunstcritici besproken. Pas in de twintigste eeuw ging de kunstkritiek zich alleen met de ‘kunstwerken’ bemoeien en vielen de ‘afbeeldingen’ buiten het domein van de kunst. Deze ontwikkeling begon in de tijd van de impressionisten, de jaren zeventig en tachtig van de negentiende eeuw, en werd na 1900 regel. Na 1870 is er in de kritiek in toenemende mate sprake van dat een schilderij pas een kunstwerk was wanneer het een verslag was van hoogst individuele gewaarwordingen en geen objectieve weergave van mensen, dingen of gebeurtenisssen. Men ging termen gebruiken als ‘impression’, ‘sensation’, ‘effet’, ‘originalité’ en ‘temperament’. Een kunstwerk moest ‘een stukje van de wereld, gezien door een temperament’ zijn, zo schreef Emile Zola. Hierdoor gingen de werken van de avant-gardisten zich steeds meer onderscheiden van de ‘afbeeldingen’ die nog steeds veel aftrek vonden bij het publiek. Maar ze weken ook af van de meer academische schilderijen met hun intussen belegen mythologische en historische thema’s. 11
Zie ook Halbertsma 1997.
11
Marlite Halbertsma 2014 De nadruk op de individuele stijl sloot naadloos aan bij de in ‘namen’ investerende galerie . Bovendien kon de individuele stijl dienen om het wel degelijke commerciële karakter van de avant-garde en de hen steunende galeries te verhullen. De avant-garde zette net als de academische en ‘juste-milieu’ schilders haar producten af langs de weg van verkooptentoonstellingen en de galerie. De avant-garde kunstenaars verwierven echter door het hanteren van een zeer persoonlijke individuele stijl, die kort na 1900 overging in abstractie, een symbolisch kapitaal van esthetische sociale rebellie. De retoriek van de avant-garde was zelfs zo sterk dat de nauwe band met de galeries geheel onderbelicht bleef. En dat terwijl na het wegvallen van de Salon en het eroderen van de kunstenaarsverenigingen de galerie tot de Tweede Wereldoorlog, afgezien dan van de beperkte actieradius van de avant-garde groeperingen, nagenoeg het enige kanaal was waarmee met het publiek werd gecommuniceerd. Recent is de hegemonie van de galerie doorbroken. Op 15 en 16 september 2008 werden bij het veilinghuis Sotheby’s in Londen werken van Damien Hirst geveild, die in totaal 130 miljoen euro opbracht. Hirst had het werk zelf ingebracht. Hij was overgegaan op deze voor eigentijdse kunstenaars vreemde stap, omdat de marges bij veilen veel geringer zijn dan bij de galeries, die tot 50% van de eindprijs zelf opstrijken. Bij een veilinghuis ligt dat rond de 20%. Door de kredietcrisis die dezelfde herfst in alle hevigheid losbarstte en ook de handel in oude en nieuwe kunst hevig verstoorde, heeft het initiatief van Hirst geen merkbare navolging gekregen. Het internationale veilingwezen (Sotheby’s erger dan Christie’s) kreeg te kampen met grote verliezen en moest medewerkers ontslaan en reduceerde het aantal veilingen.
12
Bedragen zoals Hirst opstreek, waren kenmerkend voor de periode dat rijke mensen van
gekkigheid niet wisten waar ze hun superwinsten in moesten stoppen. Christie’s maakt vanaf 2011 weer winst, wel is het bedrijf nog verder geïnternationaliseerd. De Amsterdamse vestiging houdt maar zes veilingen per jaar, overwegend Nederlandse kunst. Nederlandse topkunst en andere hoogwaardige objecten worden doorgesluisd naar andere vestigingen. Die activiteit maakt nu de helft van de werkzaamheden uit. Verder doet Christie’s ook steeds meer aan ‘private sales’ oftewel het zoeken van een match tussen een individuele aanbieder en een individuele koper. Dat was vroeger het terrein van de kunsthandel. 13
Literatuur: Victoria D. Alexander, Sociology of the Arts. Exploring Fine and Popular Forms, Malden, Oxford, Melbourne en Berlijn 2003
12
‘Christie’s schrapt banen om crisis’, NRC Handelsblad 14-01-09; Marijke Vermeulen, ‘Bakkerij Christie’s verslaat snoephandel Sotheby’s. Waarom treft de crisis het ene veilinghuis wel, en het andere niet?”, nrcnext 03-0609. 13 http://www.artwis.com/interviews/christies-gevestigde-reputatie-versus-nieuwe-ontwikkelingen/
12
Marlite Halbertsma 2014
Bruce Altshuler, Salon to Biennial: Exhibitions that made art history, Londen 2008 Alan Bowness, The Conditions of Success. How the Modern Artist Rises to Fame, Londen 1989
Dani Cuypers, ‘Depending on the State or Plodding along in Misery. Myths of the Artistic Field in NineteenthCentury France Unravelled’, Boekmancahier 50, 2001, pp. 521-533 Marlite Halbertsma, Charles Rochussen 1814-1894. Een veelzijdig kunstenaar, Zwolle 1997 Paul M. Hirsch, ‘Processing Fads and Fashions. An Organization-Set Analysis of Cultural Industry Systems’, American Journal of Sociology 77 (1972), pp. 639-659 G.F. Koch, Die Kunstausstellung. Ihre Geschichte von den Anfängen bis zum Ausgang des 18. Jahrhunderts, Berlin 1967 Friso Lammertse en Jaap van der Veen, Uylenburg & Zoon. Kunst en commercie van Rembrandt tot De Lairesse 1625-1675, Zwolle 2006 Robert Jensen, Marketing Modernism in Fin-de-Siecle Europe, Princeton 1994 Patricia Mainardi, The End of the Salon. Art and the State in the Early Third Republic, Cambridge 1993 Neil de Marchi en Hans J. van Miegroet, ‘Transforming the Paris Art Market, 1718-1750, in: Idem (red.) Mapping Markets for Paintings in Europe 1450-1750, Turnhout 2006, pp. 383-406. Jane Mayo Rose, Early Impressionism and the French State (1866-1874), Cambridge 1996 Richard Spear en Philip Sohm (red.), Painting for Profit. The Economic Lives of Seventeenth-Century Italian Painters, New Haven en Londen 2010 Harrison C.White en Cynthia A. White, Canvases and Careers. Institutional Change in the French Painting World, New York 1993 (oorspr. 1965)
13
Marlite Halbertsma 2014
14
