Marlite Halbertsma 2014 Kunstbegrip, kunst en kunstwereld in de Italiaanse renaissance
Vanaf welk moment spreken we in Europa in artistieke termen over beeldende kunst? Over het algemeen wordt het ontstaan van het onderscheiden terrein van de ‘kunstliteratuur’ geplaatst in de Italiaanse renaissance, tussen 1300 en 1600. Kunstkritiek, kunsttheorie en kunstgeschiedenis zoals we die nu kennen, bestonden toen niet. Deze manieren om over kunst te denken en te schrijven waren toen niet van elkaar gescheiden en worden nu samengevat onder de noemer ‘kunstliteratuur’. Pas in de achttiende eeuw maken de onderdelen zich los van elkaar. De kunstgeschiedenis doet verslag over de ontwikkelingen van de kunst van de oudste tijden tot heden; de kunstfilosofie tracht het schone te definiëren en de kunstkritiek velt een oordeel over de kunstwerken die recentelijk zijn voortgebracht.
het belang van de woorden
Voor het uitspreken van esthetische oordelen heb je oordeelscategorieën nodig, begrippen en dus woorden. Het is voor ons moeilijk voorstelbaar dat men in de middeleeuwen niet in staat was om onder woorden te brengen wat men in bepaalde kunstwerken of kunstenaars zag. Men had wel degelijk oog voor kwaliteit – zie wat er aan moois uit die periode is overgebleven! - maar de geschreven bronnen zwijgen stom op het punt van de beoordeling van individuele kunstenaars en hun werken. De esthetica die men in de middeleeuwen bezat, was voor alles een materiaalesthetica. Een materiaalesthetische benadering waardeert een (kunst)voorwerp op basis van de materiële eigenschappen van het object. Iets is mooi omdat de grondstof kostbaar en (dus) fraai is; omdat het object compleet is; omdat het stralend van kleur is en omdat het materiaal bij de functie past. De normen die wij sinds de renaissance toepassen zijn eerder conceptueel van aard: een kunstwerk moet gebaseerd zijn op een idee of theorie en wordt als geslaagd ervaren wanneer het voldoet aan de daarbinnen gestelde eisen; het moet origineel, innovatief en liefst eigenhandig vervaardigd zijn en –maar dat komt pas later, in de romantiek het moet de identiteit van een individu of een groep uitdrukken. In de middeleeuwen dacht men niet zo. De grote filosoof Thomas van Aquino formuleerde in de dertiende eeuw de eisen waaraan een mooi voorwerp - let wel, hij maakt geen verschil tussen een voorwerp en een kunstwerk - moet voldoen als volgt:
Voor schoonheid zijn drie dingen nodig. Ten eerste de heelheid of de volmaaktheid: dingen die stuk zijn, zijn alleen daarom al lelijk. Verder is maat oftewel
1
Marlite Halbertsma 2014 overeenstemming nodig. En ten slotte helderheid: daarom worden dingen die stralend van kleur zijn, mooi genoemd. Iedere kunstenaar streeft ernaar het kunstwerk de beste vorm te geven, niet zo maar de beste, maar de allerbeste met het oog op het doel. Daarom maakt de kunstenaar een zaag om mee te zagen uit ijzer, opdat de zaag kan zagen. Hij denkt er niet aan die uit glas te maken, dat zeker een mooi materiaal is, omdat een dergelijke schoonheid het doel niet dient.1 Doel van de artistieke bewerking was het benadrukken van de natuurlijke, materiaaleigen aspecten van het object. De optimale ‘zichtbaarheid’ van het materiaal stond voorop. Mooi was iets wanneer de kunstenaar de mogelijkheid van het materiaal maximaal had uitgebuit (het glinsteren van het goud, de buigzaamheid van hout, de gladheid van graniet). Materialen en kleuren hadden daarnaast een symbolische betekenis: wat stralend was van materiaal of van kleur, zoals glas of diamant, verwees naar het licht en zo naar God. Zeldzame kleurstoffen (blauw), kostbare of duurzame materialen (goud, graniet) verwezen ook naar het goddelijke. De schoonheid van het materiaal en de daaraan gekoppelde bewerking waren dienstbaar aan de inhoud van de voorstelling – ze onderstreepten die, zoals te zien is aan de gouden achtergronden van veel schilderijen of de immer in een blauw gewaad gehulde Maria. Dat iets mooi gevonden zou kunnen worden los van de voorstelling, of dat een kunstwerk schoon zou kunnen zijn ook al stelt het niets voor uit de zichtbare of voorstelbare wereld, is een notie die voor de middeleeuwers, maar ook voor de renaissancemensen, onvoorstelbaar was en pas gangbaar is sinds de negentiende eeuw. In de middeleeuwen werden kunstwerken niet onderling vergeleken, maar rechtstreeks gekoppeld aan absolute standaarden, die niet alleen golden voor kunstwerken maar voor alle voorwerpen die de mens maakt, zie het voorbeeld van de zaag. Een apart kunstkritisch begrippenapparaat, waarmee niet alleen over kunst kon worden gereflecteerd in het algemeen maar over individuele kunstwerken in het bijzonder, bestond er in de middeleeuwen niet. Dat was een van de redenen waarom de kunst in de sfeer van de ambachten en gildes bleef: je leerde het in de praktijk door zien en navolgen. De kunstenaars in de werkplaatsen zullen natuurlijk wel het een en ander moeten hebben uitgelegd, maar dat ging dan vooral op het niveau van praktische tips.2
de humanisten
1
Geciteerd bij Götz Pochat, Geschichte der Ästhetik und Kunsttheorie. Von der Antike bis zum 19. Jahrhundert, Keulen 1986, p. 182. Zie verder over de middeleeuwse esthetica Rosario Assunto, Die Theorie des Schönen im Mittelalter, Keulen 1983 en Umberto Eco, Art and Beauty in the Middle Ages, New Haven and London 1986 (oorspr. 1954). 2 Cennino Cennini schreef in de late veertiende eeuw het Libro dell’Arte (Boek van de kunst) als een soort receptenboek voor kunstenaars. 2
Marlite Halbertsma 2014 Pas in de renaissance werd in de kunstliteratuur voor het eerst in de Europese cultuurgeschiedenis de nadruk gelegd op de zuiver formele eigenschappen van kunstwerken – altijd in relatie tot de voorstelling, dat wel – in relatie tot de persoon van de kunstenaar. Daartoe hanteerde men een kunsteigen, specifiek begrippenapparaat. Vanaf de veertiende eeuw ontwikkelde men in Italië een nieuw vocabulaire voor kunstwerken, waarbij de eigenschappen daarvan, vooral die van formele aard, benoemd konden worden. Deze nieuwe woordenschat leidde op zijn beurt tot een andere manier van kijken. Vanaf 1300 was er in Italië sprake van een nieuw soort geleerden, die niet waren verbonden aan de kerk: de humanisten. Het woord humanisme is afgeleid van de studia humanitatis (geesteswetenschappen).3 Dat was een lesprogramma ten tijde van de oude Romeinen dat bestond uit de vakken grammatica, retorica, dichtkunst, geschiedenis en esthetica. Dit programma viel te leren aan de hand van de geschriften van de beste klassieke auteurs. Het was in de Romeinse oudheid de kennis die je nodig had om openbare ambten te bekleden als orator (Grieks: rhetor), de man die politieke toespraken hield en/of pleitte voor de rechtbank. De beroemdste orator was de advocaat, politicus en auteur Cicero (106-43 v. Chr.), wiens geschriften in de Oudheid en in de renaissance werden beschouwd als de beste voortbrengselen van de studia humanitatis. De Romeinse volgelingen van Cicero waren literair zeer goed onderlegd en schreven op een hoog literair niveau. Zij hanteerden de methode van de retorica, de welsprekendheid, die voor alles was gericht op het overtuigen van de tegenstander. In de veertiende eeuw ging men in Italië deze antieke literaire teksten zo goed mogelijk navolgen; zij die dat deden, noemden zich humanisten, een woord dat de Romeinen trouwens niet gebruikten. 4 Humanisten zouden wij nu omschrijven als geleerden op tal van wetenschappelijke terreinen - literatuur, filosofie, kunsttheorie, recht, geschiedenis, soms ook wiskunde en natuurwetenschappen, puttend uit antieke bronnen. Ze vervulden taken die in onze tijd worden uitgeoefend door wetenschappelijke onderzoekers, ambtenaren en kunstcritici. De humanist van de veertiende eeuw en later moest echter wel een aantal handicaps overwinnen. In de eerste plaats was de retorische stijl van de Oudheid, zoals door Cicero gebezigd, ontwikkeld voor een publieke functie die anno 1300 en later niet meer bestond. Een openbaar publiek debat was in het Italië van toen niet mogelijk: de humanisten, die ambten bekleedden in het stadsbestuur, aan het hof of de universiteit, konden niet vrij spreken, zeker niet over politiek en geloofszaken.
3
Humanitas heeft als eerste betekenis in het Latijn ‘alles waardoor de mens zich van het dier onderscheidt’, en daarvan worden dan de overige betekenissen afgeleid, zoals mensheid, menselijke natuur, menslievendheid en hogere, fijne beschaving. Ons woord geesteswetenschappen (in het Engels: ‘humanities’) komt er nog het dichtste bij. 4 Met de huidige Nederlandse betekenis van het woord humanisme, als niet-religieuze maar wel ethisch gefundeerde levensovertuiging heeft dit Italiaanse humanisme weinig te maken. 3
Marlite Halbertsma 2014 Verder stonden de Latijnse teksten die ze als uitgangspunt voor hun eigen geschriften namen, na meer dan duizend jaar zeer ver af van het Italiaans dat ze zelf spraken. Maar de klassieke teksten stonden ook ver van het Latijn af dat in de middeleeuwen als ambtelijke taal in de kanselarijen en in de kerk werd gebezigd. Er waren geen grammatica’s of woordenboeken beschikbaar waaruit dit zuivere klassieke Latijn kon worden geleerd en van de klassieke teksten bestonden er aanvankelijk geen goede edities. Die waren in de loop van de middeleeuwen zo vaak overgeschreven dat het in veel gevallen niet duidelijk was wat er oorspronkelijk stond. Een groot deel van de humanistische activiteit – na 1450 ondersteund en verspreid door de komst van de drukpers – ging dan ook zitten in de editie van gezuiverde teksten. ‘Humanisme’ betekende in de eerste plaats het bezigen van zuiver taalgebruik, en dat was slechts bereikbaar voor een kleine geleerde elite. Deze literaire belangstelling vormde een sociale code voor een kleine groep. Omdat er geen ander publiek voor bestond dan dat van collega-humanisten, was het humanisme een literaire, artistieke stijl en geen openbare praktijk.
nieuwe inzichten op basis van navolging
De verdieping in de antieke voorbeelden en de poging ook zelf te schrijven in de taal van Cicero, leidde tot een nieuwe denkdiscipline gebaseerd op het zo precies mogelijk volgen van diens grammatica, zinsbouw en woordkeus. Schrijven als Cicero betekende ook denken als Cicero: precies, logisch en helder. Belangrijk in dit taalpurisme was het groeiend inzicht dat de Romeinen uit de tijd van Cicero andere woorden gebruikten voor bepaalde begrippen dan in het middeleeuwse Latijn. Het waren niet alleen andere woorden, maar het bleek ook dat de oude Romeinen veel meer nuances kenden: beter lezen betekende zo niet alleen maar beter schrijven, maar ook beter onderscheiden en kijken. Je kunt het vergelijken met de bekende anekdote van de Eskimo’s die vijftig woorden voor sneeuw kennen, waardoor ze allerlei nuances van sneeuw kunnen benoemen die ons ontgaan. Het middeleeuwse Latijn kent bijvoorbeeld maar één woord voor zwart: niger. Het klassieke Latijn kent twee woorden voor zwart: ater voor dof zwart en niger voor glimmend zwart. Verder kwam men er achter dat er in het klassieke, Ciceroniaanse Latijn subtiele verschillen bestaan tussen woorden die bijna hetzelfde betekenen: zo is bijvoorbeeld forma de schoonheid van het gezicht, pulchritudo die van het gehele lichaam; venustas is vrouwelijke schoonheid, dignitas de mannelijke; decus is morele, innerlijke schoonheid en decor die van de uiterlijke vorm. Decens is wat passend is, formosus wat fraai is om te zien. Enzovoort.
4
Marlite Halbertsma 2014 Naast een grotere gevoeligheid voor de betekenis van woorden, leidde de taalkundige interesse ook tot een groter inzicht in de klassieke zinsbouw, die tamelijk ingewikkeld is en werkt met een fijn uitgesponnen systeem van hoofd- en bijzinnen, die aan elkaar gekoppeld zijn met dis- en conjectieven, die allerlei schakeringen tussen nevenschikkingen en tegenstellingen uitdrukken. Dat bestond zo niet meer in het middeleeuwse Latijn. In dit latere Latijn waren ook de betekenissen van de verschillende werkwoordstijden en de aanvoegende wijs verdwenen, evenals de verschillen tussen aanduidingen als ‘deze’ of ‘die’. Deze taalkundige haarkloverijen scherpten het verstand en brachten een nieuwe denkmethode teweeg: ‘the words were the system’, zo vat Baxandall het samen. 5
de regels van de renaissancekunst
In de loop van de veertiende en vijftiende eeuw waren de Italiaanse humanisten niet alleen in staat een beter Latijn te schrijven, ze ontwikkelden ook een nieuwe taalgevoeligheid en een metasysteem (grammatica is zo’n systeem) om over taal te reflecteren. Nadat men zich aanvankelijk alleen maar had beziggehouden met de reconstructie van het klassieke Latijn, kreeg men langzamerhand ook belangstelling voor de antieke cultuur als geheel en probeerde men de inzichten die men op taalkundig gebied had verworven, over te planten op andere culturele terreinen: de volkstaal bijvoorbeeld, en de beeldende kunst. Humanisten schreven vooral over beeldende kunst omdat de Romeinen dat ook hadden gedaan. De Romeinse dichter Horatius (gestorven in 8 voor Chr.) had al geschreven in zijn Ars Poetica (Dichtkunst) dat een gedicht als een schilderij is (ut pictura poesis), net zoals Plutarchus (ca. 50-120 n. Chr.) meende dat een schilderij een zwijgend gedicht is (pictura poema tacitum). Uit de antieke teksten zijn tal van uitvoerige beschrijvingen, ekphrasis, overgeleverd van kunstwerken. De humanisten konden er echter niet goed mee uit de voeten, omdat wel de teksten waren overgebleven maar niet de kunstwerken die werden besproken. Een ander probleem was dat in de antieke geschriften stilistische beschrijvende termen werden gebruikt die men niet goed kon thuisbrengen. Het belangrijkste voorbeeld voor de humanisten als ze over kunst wilden schrijven, waren enkele delen uit de Naturalis Historia (De Wereld) van Plinius de Oudere (23-79 na Chr.)6 Plinius beschreef in de delen 34, 35, 36 en 37 van deze encyclopedie de geschiedenis van de beeldhouwkunst en de 5
Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition 1350-1450, Oxford 1971, p 17. 6 Plinius de Oudere was de belangrijkste natuurwetenschappelijke onderzoeker van zijn tijd. Hij kwam om bij de uitbarsting van de Vesuvius in 79 na Chr., omdat hij wetenschappelijke observaties wilde uitvoeren. Zie voor een Nederlandse vertaling Plinius, De Wereld. Naturalis historia, Amsterdam 2005, vertaald door Joost van Gelder, Mark Nieuwenhuius en Ton Peters. 5
Marlite Halbertsma 2014 schilderkunst, omdat die binnen de opzet van zijn werk vielen onder de beschrijving van de gesteentes (marmer) en de minerale stoffen (zoals brons en pigmenten). Deze gedeeltes vormen ook nu nog onze belangrijkste bron van kennis over de antieke kunst. Plinius moet zijn informatie hebben overgenomen van oudere kunsthistorische geschriften – er zijn uit de Oudheid nog enkele andere kunstgeschiedenissen bekend. Het literaire genre van de kunstgeschiedenis kwam voort uit het belang dat de Grieken en de Romeinen hechtten aan innovaties: wie deed iets voor het eerst. Antieke kunstgeschiedenis is de geschiedenis van vernieuwingen en verbeteringen, vooral in het weergeven van de werkelijkheid. Bij iedere verbetering of uitvinding hoorde een naam, want in de Oudheid kende men geen anonieme geschiedenis of kunstgeschiedenis. En was er geen naam overgeleverd, dan verzon men er een. De termen waarin Plinius schrijft over kunst, zijn evocatief en indirect: ‘sober’, ‘bloemrijk’, ‘hard’, ‘ernstig’, ‘streng’ of ‘vloeiend’. Een enkele keer gebruikt Plinius een woord waarvan we ook nu nog niet weten wat het betekent: quadratus.7 Plinius ontleende de termen aan de taal van zijn tijd en aan de werkplaatstermen die kunstenaars zelf toepasten op hun werk (zoals quadratus). Het moet voor de humanisten van toen net als voor ons nu niet zo makkelijk zijn geweest om te weten wat Plinius er precies mee bedoelde, ook omdat de werken in kwestie niet meer bestaan. Plinius deed au fond niet anders dan wat kunstcritici tot op de dag van heden doen: zo goed mogelijk in woorden navertellen van wat je ziet, waarbij de woorden beelden en emoties oproepen. De woorden moeten wel begrepen worden, dus werden ze geput uit de algemene woordenschat van dat moment. Plinius was het voorbeeld voor de humanisten hoe je over kunst moest schrijven - niet dat de humanisten over het algemeen erg in beeldende kunst waren geïnteresseerd, want men beschouwde dat toch als iets ambachtelijks. Maar omdat de Romeinen over kunst hadden geschreven, deden de humanisten dat ook. De eerste kunstgeschiedenissen, geschreven in de renaissance, zijn dan ook in navolging van de antieke voorbeelden, verzamelingen van biografieën: Giorgio Vasari, Le Vite de’più eccelenti Architetti, Pittori e Scultori Italiani da Cimabue insino a tempi nostri (De levens van de meest vooraanstaande Italiaanse architecten, schilders en beeldhouwers, vanaf Cimabue tot onze tijd), uit 1550 (tweede druk 1568) en Karel van Manders Schilder-Boeck uit 1604 (1618). De huidige manier waarop we de ontwikkelingen in de kunstgeschiedenis beschrijven, als stijlen die elkaar opvolgen, waarin de grote meesters zijn opgenomen, is pas in zwang sinds de negentiende eeuw. Dankzij de stijlgeschiedenis kunnen we ook uitspraken doen over kunstwerken waarvan wij de namen van hun makers niet weten, zoals in de oudere tijdperken van de Europese geschiedenis of in de niet-Westerse kunst. 7
Het vermoeden is dat het zoiets betekent als ‘gemaakt volgens een vaststaande proportieleer van het menselijk lichaam’, alsof je het lichaam in een reeks van vierkanten had opgedeeld die in een bepaalde verhouding tot elkaar staan. Zie over mogelijke betekenissen van ‘quadratus’ Marlite Halbertsma, ‘The Call of the Canon. Why art history cannot do without’, in: Elisabeth Mansfield (ed.), Making Art History, Londen 2007, pp. 16-30. 6
Marlite Halbertsma 2014 Een goed voorbeeld van de vroege humanistische belangstelling voor kunst is het werk De origine civitatis florentiae et eiusdem famosis civibus (Over het ontstaan van Florence en haar beroemde burgers) uit 1381-1382 van Filippo Villani. In dit werk wordt de roem van Florence gekoppeld aan de roem van haar ingezetenen, waartoe ook grote kunstenaars behoren. Villani beschrijft hoe aan het einde van de dertiende eeuw Cimabue de schilderkunst van de ondergang redde en hoe Giotto aan het begin van de veertiende eeuw zijn werkwijze vervolmaakte. Daarna kwam een groep van schilders die elk op goed waren, maar geen van hen was zo goed als Giotto. Het nieuwe en verrassende bij Villani is dat hij in staat is om de positie van elk van de schilders ten aanzien van elkaar te beschrijven. Zo is Giotto beter dan Cimabue, maar de volgelingen van Giotto zijn samen minder dan Giotto, hoewel elk anders dan Giotto en anders dan de andere leerlingen. De een (Maso) kon heel mooi schilderen, de ander (Stefano) imiteerde de natuur voortreffelijk en de laatste (Taddeo Gaddi) was goed in het weergeven van gebouwen. 8
Alberti
Het boek van Leon Battista Alberti, De Pictura (Over de schilderkunst) uit 1435 was echter van een geheel andere orde dan toen bestaande humanistische geschriften over kunst, die dicht bij de literaire voorbeelden van de Romeinen bleven. In de eerste plaats is het geschreven door iemand die naast humanist – Alberti was een vooraanstaand wiskundige –ook beeldend kunstenaar was, schilder en architect. Humanistische taalwetenschap werd door Alberti (1404-1472) op een nieuwe, samenhangende en logische wijze op het terrein van de beeldende kunsten overgebracht. In de tweede plaats werd in dit geschrift voor het eerst een sluitende theorie over het perspectief gepresenteerd. Dat was zo’n twintig jaar eerder door de Florentijnse architect en beeldhouwer Brunelleschi ontwikkeld, maar nog niet binnen de kring van geleerden (en dus in het Latijn) gepresenteerd. Alberti wist voor het eerst kennis van de praktijk van de kunst te verbinden met de humanistische interesses voor taal en wiskunde. Door het opnemen van ‘atelierkennis’ in het humanistische debat veranderde de positie van de kunstenaar: hij was vanaf nu ook een geleerde. We moeten niet vergeten dat er toen binnen de beeldende 8
Een eeuw later perfectioneerde Christoforo Landino dit van Plinius afgeleide systeem nog verder. In 1481 beschreef Landino in het kader van een door hem uitgegeven commentaar op de Goddelijke Komedie van de Florentijnse dichter Dante (Comento di Christophoro Landino fiorentino sopra la comedia di Danthe Alleghieri) de kunstenaars van zijn eigen tijd. Hij paste daarbij niet de termen van Plinius toe, maar wel diens methode om termen te lenen uit de literatuur van zijn eigen tijd, waarbij de lezer zich iets kon voorstellen. Via begrippenparen die Landino leende uit contemporaine discussies over schilderkunst, literatuur en preekstijl, wist hij de vier meest vooraanstaande schilders van de vijftiende eeuw te beschrijven en met elkaar te vergelijken, waarbij het er niet om ging dat de ene kunstenaar beter was dan de ander, maar om hun individuele kwaliteiten en verschillen vast te stellen. Zie Michael Baxandall, Painting & Experience in Fifteenth-Century Italy, Oxford 1988, 114-153.
7
Marlite Halbertsma 2014 kunsten tal van nieuwe wetenschappelijke inzichten werden ontwikkeld. Enerzijds konden de humanisten profiteren van deze nieuwe kennis, en anderzijds profiteerden de kunstenaars van de humanistische geleerdheid, al waren ze vaak het Latijn niet machtig. 9 Deze nieuwe geleerde kennis verschilde van de oude handige tips door de hoge mate van abstractie – het zijn samenhangende theorieën, geen losse slimmigheidjes – en door de verspreiding via het boek (al snel het gedrukte boek). Net als de humanisten werden de kunstenaars opgenomen in een veel verder reikend netwerk. De essentie van het kunstwerk is voor Alberti gelegen in de compositie. De schoonheid van het kunstwerk schuilt niet in het zo uitvoerig mogelijk uitbeelden van een verhaal, in het gebruik van bepaalde materialen of in de weergave van de werkelijkheid, maar in de juiste samenhang van de onderdelen. Alberti nam hiervoor begrippen uit de retorica over en transponeerde ze naar het gebied van de beeldende kunst: een voorstelling (historia) in de beeldende kunst is zoveel als een afgeronde tekst, die weer is opgebouwd uit zinnen (lichamen, compositio corporum), die op hun beurt zijn samengesteld uit bijzinnen (lichaamsdelen, compositio membrorum) en uit woorden (details). Zo transponeerde Alberti een methode voor het schrijven van goede zinnen naar een methode voor het schilderen van goede voorstellingen. Alberti stelde net als Cicero deed, dat er wel afwisseling moet zijn, maar geen warboel, samenhang en geen los verband van de delen. Een goede voorstelling telt volgens Alberti niet meer dan negen of tien figuren – dit is een overname van de regels voor de klassieke tragedie, die niet meer dan negen acteurs kent. De gebaren die de figuren maken, moeten de beschouwer ontroeren, maar de voorstelling dient wel waardig, afwisselend, terughoudend en echt te worden afgebeeld. In tegenstelling tot de toen nog heersende praktijk wijst Alberti het gebruik van goud in de voorstelling af, zoals in het weergeven van licht. Het is juist knap omdat met kleur te doen. Het onderscheid tussen de waarde van het materiaal en de waarde van het vakmanschap is volgens Michael Baxandall de kerk van het renaissancedebat over kunst.10 Samenvattend bestaat de humanistische bijdrage aan het kunstdebat van de renaissance uit een aantal samenhangende zaken: de grotere gevoeligheid voor taalnuances leidde tot nieuwe observaties en een nieuw vocabulaire om kunstwerken te beschrijven en ze met elkaar te vergelijken. Dat kan door ‘met woorden te schilderen’ zoals veel humanisten deden, of, zoals Alberti voorschrijft, door het compositiesysteem van de taal toe te passen op het compositiesysteem van de schilderkunst.
9
De Pictura werd daarom reeds in 1436 vertaald in het Italiaans: Della Pittura. Andere werken van Alberti zijn De Re Aedificatoria (1443-52) en De Statua (1464) respectievelijk over de bouwkunst en de beeldhouwkunst. Kunstenaars die baanbrekend onderzoek deden op het terrein van de mechanica, wiskunde en anatomie zijn in deze periode Piero della Francesca, Leonardo da Vinci en Albrecht Dürer. 10 Baxandall 1988 (noot 8), p. 16. 8
Marlite Halbertsma 2014 Door het opnemen van de wetten van het perspectief in Alberti’s verhandeling van de schilderkunst, werden kunstenaars nu ook gezien als geleerden. Kunstenaars kregen een eigen vaktaal en theorie aangereikt, waardoor ze zich konden professionaliseren buiten de beperkte kaders van de werkplaats. De omgang met antieke teksten en het navolgen van antieke voorbeelden verscherpte de blik op de eigentijdse kunst; andersom leverden de grote veranderingen in het kunstdebat en de uitwisseling van ideeën over beeldende kunst tussen humanisten en beeldend kunstenaars een geheel nieuw soort kunst op: die van de Italiaanse renaissance.
middeleeuwen
renaissance
kwantiteit
kwaliteit
materiaal
vakmanschap
veel
weinig
afwisselend
overzichtelijk
bont
tonig
detail
samenhang
de emancipatie van de kunstenaar
Als artistieke verworvenheden van de renaissance worden de formele en iconografische innovaties van de beeldende kunsten en de literatuur beschouwd, die zich in meer of mindere mate bedienen van antieke voorbeelden, gekoppeld aan de tekstkritische (filologische) omgang met antieke bronnen, zoals Erasmus dat deed. Niet zozeer de artistieke vermogens op zich zorgden voor de emancipatie van de beeldende kunstenaars uit het gilde, als wel de mate van humanistische kennis waarvan de Italiaanse renaissancekunstenaars zich gingen bedienen. De beeldende kunstenaars – of althans een deel van de kunstenaars - konden door hun geleerde status worden opgenomen in de kringen van andere geleerden en een deel van hen functioneerde als hofkunstenaar binnen een kring van geleerden als hoge ambtenaren aan het hof. De emancipatie van de kunstenaar volgde de eerder emancipatie van de geleerdenstand. Geleerden waren niet langer louter te vinden in de rangen van de kerk, maar bekleedden op basis van hun intellectuele status beroepen in het openbaar bestuur, in het onderwijs (universiteiten) of leefden als freelance auteurs van de pen, zoals Erasmus. 9
Marlite Halbertsma 2014
consumer culture
Inventarissen laten zien dat na 1400 de woningen en paleizen van de rijke burgers en de adel steeds meer werden gevuld met meubilair, luxe gebruiksvoorwerpen (zoals bestek, glas en keramiek) en kunstwerken. Ook het aanbod was overwegend Italiaans, waar Italië tot 1300 de meeste luxegoederen importeerde uit Byzantijnse en Ottomaanse gebieden. De Italiaanse kunst maakte zich na 1300 los van de Byzantijnse invloed en kwam tot een geheel eigen stijl die zich bovendien in een snel tempo bleef ontwikkelen en vernieuwen, veel sneller dan elders in Europa of in het Byzantijnse Rijk, waar de kunst min of meer tot stilstand was gekomen. De econoom Richard Goldthwaite beschreef in zijn boek Wealth and the Demand for Art in Italy 13001600 (1993) hoe dit proces verliep en hoe Italië het onbetwiste centrum van de kunsten voor heel Europa werd, waar niet alleen het nieuwste vandaan kwam, maar ook het beste. 11 In de vijftiende eeuw was de kwaliteit van de Italiaanse producten ongeëvenaard in Europa. De handwerkers en kunstenaars concurreerden onderling sterk. Deze competitie, zo stelt Goldthwaite, was de motor achter niet alleen steeds betere producten, maar ook de innovatie van producten. De permanente innovatie daagde de kopers uit steeds nieuwe goederen aan te schaffen. De vraag naar steeds nieuwe en betere producten kwam voort uit de specifieke sociale en politieke constellatie in de Italiaanse steden, waar rijke burgers zich het een en ander konden permitteren. De voortdurende wisseling van politieke elites (zowel in de Italiaanse steden als binnen de katholieke kerk) zorgde voor rivaliteit tussen steden, staten, prelaten, burgers en kunstenaars. Die rivaliteit was een van de belangrijkste drijfveren in het ontstaan van wat wellicht een van de vroegste consumer cultures genoemd kan worden. Consumer cultures worden gekenmerkt door de dynamiek van vraag en aanbod van steeds nieuwe producten, waaronder kunstwerken. Op deze ‘culturele markt’ geeft niet alleen de elite de toon aan, maar zijn er verschillende groepen kopers die er terecht kunnen voor hun hoogstpersoonlijke voorkeuren. De cultuur wordt dus niet meer gedomineerd door één groep, zoals in Noord-Europa, waar ondanks de aanwezigheid van een rijke bovenlaag van burgers, de adel tot ver in de zestiende eeuw de trendsetter is op het terrein van de kunsten.
11
Richard A. Goldtwaite, Wealth and the Demand for Art in Italy 1300-1600, Baltimore and London 1993. Zie voor een samenvatting hiervan Marlite Halbertsma en Patricia van Ulzen, Steden vroeger en nu. Een inleiding in de cultuurgeschiedenis van de Europese stad, Bussum 2008, pp. 67-82. 10
Marlite Halbertsma 2014 Een gevolg van het breder worden van de Italiaanse markt is dat ook de adel mee moet in het proces van nieuwer, mooier en beter, om zich te kunnen onderscheiden van de rijke burgers. 12 De kunstenaars komen tegemoet aan de diverse vraag met een divers aanbod. Meer vraag betekent meer aanbod, maar meer aanbod betekent ook concurrentie – vandaar dat de kunstenaars zich van elkaar moeten onderscheiden. Dat kan via de kwaliteit, via de vorm en de inhoud of via de prijs. Concurreren op prijs deed men in de renaissance niet – dat gaat pas lonen als je ook de onderste lagen van de samenleving kunt bereiken, de mensen die pas iets aanschaffen als het spotgoedkoop is. In de renaissance stelde men er echter een eer in om veel geld uit te geven voor mooie dingen, koopjesjagen was beneden je waardigheid en deed afbreuk aan je stand. ‘Hoe verwierven de kunstenaars in de renaissance die bijzondere hoogachting? Dat hing niet louter af van de intellectuelen, die pas na een heel lange tijd voor de beeldende kunst een plaats inruimden in het wetenschappelijk systeem, dat ze de Vrije Kunsten noemden. En het had ook niets te maken met een soort Prometheus-drang van het artistieke genie dat uiteindelijk de feodale ketenen doorbrak. Het was de markt, waar de kunstenaar zijn status wist op te vijzelen, waar hij bij het verkopen van zijn werk naar nieuwe wegen zocht om zijn klanten tot meer aankopen te bewegen en waar hij de smaak van het publiek zo wist te sturen dat hij uiteindelijk zichzelf en alles waar hij voor stond als iets bijzonders wist te verkopen.’ 13 Deze nieuwe cultuur was onverbrekelijk verbonden met de dingen: deze cultuur werd door de dingen voortgebracht. Het nieuwe uitgavenpatroon bracht de consumenten in een nieuwe, dynamische en creatieve relatie met de voorwerpen. De mensen betraden een gebied waarin bezit voor het eerst een individuele identiteit uitdrukte – een stap die enorme implicaties zou hebben voor de verdere geschiedenis van het Westen. 14 De eerste privé-kunstverzamelingen ontstonden in de vijftiende eeuw in de privé-vertrekken (studio) van de vorsten en de rijke kooplieden in de Italiaanse steden – deze studio’s waren trouwens de eerste privévertrekken überhaupt.15 Daar verzamelde de burger of de edelman zijn bijzondere schatten, die voor hem veel waard waren omdat ze zeldzaam waren, of van verre kwamen, of antiek waren. Ze waren bijzonder en verwezen in hun bijzonderheid naar de unieke persoon van de eigenaar, die deze wonderlijke voorwerpen toch maar verworven had. In zijn studio genoot de verzamelaar van zijn kostbaarheden, maar hij ontving er ook zijn collega’s en vrienden, om hen zijn bezittingen te tonen en er over te discussiëren. Deze vroegmoderne verzamelingen combineren, om in de termen van Bourdieu te spreken, economisch-, sociaal- en cultureel kapitaal. Uit de voorkeuren van de Italiaanse burger en edelman spreekt meer dan 12
Goed te zien aan het steeds sneller opvolgen van modetrends na 1350. Richard A. Goldthwaite, The Building of Renaissance Florence. An Economic and Social History, Baltimore and London 1980, pp. 411-412. 14 Goldthwaite1993, p. 255. Zie ook Idem, The Economy of Renaissance Florence, Baltimore 2009. 15 D. Thornton, The Scholar in his Study. Ownership and Experience in Renaissance Italy, New Haven en Londen 1997. 13
11
Marlite Halbertsma 2014 trots op het bezit als zodanig: zijn verzameling, zijn huis, zijn bibliotheek, zijn meubels, zijn muziek en dans zeggen iets over zijn karakter, over zijn individualiteit – want hij heeft al die dingen uitgezocht en samengebracht. Ze weerspiegelen zijn ontwikkelde smaak en daarmee zijn intellect, zijn hoogstaande geest en karakter.
Shopping in the Renaissance
In 2005 verscheen van de hand van de Engelse historica Evelyn Welch het boek Shopping in the Renaissance. Consumer Cultures 1400-1600. 16 Zij legt een verbinding tussen de economische geschiedenis van de Italië in de middeleeuwen, zoals Goldthwaite die beschrijft, en het onderzoek van Baxandall naar het ontstaan van een zelfstandige kunstliteratuur, die het verschil tussen de waarde van het materiaal en de waarde van het vakmanschap benadrukte. ‘Shopping’ verbindt beide gebieden. In de verstedelijkte gebieden van Italië was sprake van een groot en zeer gevarieerd aanbod van goederen, of die nu via winkels/werkplaatsen werden aangeboden, via markten, veilingen en loterijen. Natuurlijk bestaan er tussen deze ‘outlets’ verschillen. Bij loterijen en veilingen kon niet op krediet worden gekocht, alleen met cash, op markten en in winkels werd veel op krediet geleverd. Daar was de producent in veel gevallen (maar niet altijd) ook de verkoper, waar bij loterijen en veilingen goederen werden aangeboden die al langere tijd in het goederencircuit rondgingen.17 Welch benadrukt de grote mate van openbaarheid van het winkelen, ook omdat de officiële regelgeving dat stipuleerde. Alleen optimale zichtbaarheid van de goederen en de transacties zou de garantie bieden dat er niet werd geknoeid. ‘Het cruciale aspect van al deze vormen van winkelen is dat de mogelijkheid geboden werd om te kijken, soms ook om de nieuwe goederen te proeven of te betasten. Naar de winkel of de markt gaan gaf mensen die zelf nooit elegant glaswerk of dure zijden stoffen zouden kopen, een kans om onderling de prijs, de kwaliteit en het ontwerp daarvan te bespreken. Zo genereerde het winkelen zowel een sociale als een commerciële gemeenschap, die opvattingen deelde over wat waardevol was, en zich van een vocabulair bediende om de materiële cultuur van de renaissance te verheerlijken of juist af te wijzen.’ 18
16
Evelyn Welch, Shopping in the Renaissance. Consumer Cultures 1400-1600, New Haven en Londen 2005. Zie voor een bespreking van dit boek en andere literatuur over dit onderwerp Bruno Blondé, ‘Shoppen met Isabella d’Este. De Italiaanse renaissance als baker mat van de consumptiesamenleving?’, in: Stadsgeschiedenis 2(2007)2, pp.139-151. 17 Er bestond ook een omvangrijke tweedehandsmarkt. De grote variëteit aan plaatsen waar goederen te verkrijgen zijn, bestaat ook in de Nederlanden, tot in de achttiende eeuw, al moet daaraan de kunsthandel worden toegevoegd. Aparte winkels voor moderne of oude kunstwerken (of antiquiteiten) bestonden tot de negentiende eeuw nagenoeg niet buiten Zuid- en Noord-Nederland. 18 Welch 2005, p. 184. 12
Marlite Halbertsma 2014 Winkelen schept vanwege de mogelijkheid van vergelijking kritische individuen, die de dingen, hun makers en hun kopers kunnen beoordelen op verschillende criteria. Is het ding wat het voorgeeft te zijn, is het echt of nep? Klopt de verhouding tussen prijs en kwaliteit? Hoe kredietwaardig is de koper, wat zeggen de verschijning en het gedrag over zijn/haar status? En hoe betrouwbaar is de verkoper? Goederen waren in de late middeleeuwen en de renaissance waardevaster dan geld: krediet werd verleend op basis van de goederen die iemand bezat. Dat gaf de economie een grote impuls, mede mogelijk gemaakt door de nieuwe Italiaanse boekhoudmethode van debet en credit. Ook rijke mensen en de adel leefden voor een groot deel op de pof, en als de schulden te groot werden, dan werd de inboedel geveild en kwamen de goederen opnieuw in het consumptiecircuit terecht. Twee soorten goederen werden aan de commerciële cyclus onttrokken: relieken en oudheden. Welch beschrijft hier een traject van commodification, de-commodification en soms re-commodificacation.19 Eerst werden de relieken en oudheden gewoon verhandeld, als objecten die een zekere financiële waarde vertegenwoordigden, daarna werden ze zaken met een onschatbare waarde opgeborgen buiten de sfeer van de markt in de kerkschat, of in de curiositeitenverzamelingen zoals die in de loop van de vijftiende eeuw ontstaan. Maar ook al zijn relieken aan de markt onttrokken, ze kunnen toch geld opbrengen (re-commodification). Dit vanwege de aantrekkingskracht op pelgrims, die naar bepaalde kerken trekken om de relieken te zien en aan te raken, en om er kaarsen, souvenirs of aflaten te kopen. Als kerken in financiële nood verkeerden, dan konden de relieken zelfs worden verpand. Oudheden waren in de vijftiende eeuw alleen van interesse voor een zeer kleine groep humanisten, maar vanaf 1475 stegen de prijzen daarvan sterk. In Rome werden door de paus decreten uitgevaardigd dat oudheden niet zonder toestemming mogen worden uitgevoerd. Dat verhinderde trouwens niet dat er in dezelfde tijd nog steeds Romeinse ruïnes op grote schaal worden gebruikt als steengroeve. Maar er ontstond een besef dat sommige voorwerpen van onschatbare waarde zijn. Enkele Venetiaanse verzamelaars lieten in de zestiende eeuw hun kunstcollecties na aan de staat, omdat dat een garantie bood dat de verzameling bij elkaar bleef en niet door de nazaten werd verkocht en daardoor uiteenviel.
De ontwikkeling van een succesvolle markt in antiquiteiten schiep een parallelle sfeer waar handel niet meer mogelijk was. Het beprijzen van deze soort goederen was irrelevant geworden, omdat ze nooit meer te koop zouden worden aangeboden. Toch kon de retorische terminologie van de ‘onschatbare waarde’ alleen maar iets betekenen als er ook een geldelijke waarde bestond. Samen vormden ze een set van grenzen, zowel scherp als vaag, die diepgaand de opvattingen en waarden van mannen en vrouwen beïnvloedde, op het intellectuele, spirituele en financiële vlak. 20 19
Welch 2005, p. 295. Zie voor de omgang met oudheden ook Kathleen Wren Christian, Empire without End. Antiquities Collections in Renaissance Rome, ca. 1350-1527, New Haven en Londen 2005. 20 Welch 2005, p. 295. 13
Marlite Halbertsma 2014
14
