Marionetten theater: Een studie naar de verhouding tussen Ceausescu’s regime en het Roemeense theater van 1965 tot 1989
Andrada Maria Simo (10013857) Bachelor scriptie Theaterwetenschappen Scriptie begeleider: Bram van Oostveldt Amsterdam, juni 2013
Voorwoord ‘Just as he who is indifferent to the lack of freedom of his neighbor and fellow citizen can only enjoy doubtful freedom himself, so must his feeling of warmth and his sense of light remain doubtful if he combines them with indifference to the cold and darkness in which his less fortunate neighbors are consigned to live.’1 In het kader van de afronding van mijn Bachelor opleiding Theaterwetenschap, presenteer ik bij deze mijn Bachelor scriptie. Het doek opent en het decor lijkt opvallend veel op mijn geboorteland: Roemenië. In de hoofdrol vinden wij de alom beroemde Nicolae Ceausescu. Dit ‘toneelstuk’ zal u meenemen op een reis door theaters in zijn Roemenië, en brengt u naar theaters in het mijne: het Roemeense theater na 1989. Een wereld van verschil. Als schrijfster van dit stuk, hoop ik dat u, het publiek, na afloop een dieper inzicht heeft in de verhouding tussen Ceausescuisme en het Roemeense theater. Mijn vader was geschokt toen hij vernam dat ik hierover zou schrijven. Hij raadde het mij af, en zei dat ik vooral geen olie op het vuur moest gooien. Mijn vader is onder Ceausescu immers zelf opgepakt vanwege het tekenen van kritische karikaturen zoals de tekening die u op mijn voorblad heeft kunnen zien. Ik moest mijzelf maar niet in gevaar brengen door zulke dingen te schrijven, vond hij. Een vreemde gedachte voor mij, aangezien ik altijd het gevoel heb gehad mijn mening in volle vrijheid te mogen uitten. Blijkbaar zit dat voor mijn vader, geboren vlak voor het aantreden van Ceausescu, toch anders. Misschien zou de in vrijheid geuite mening van zijn dochter op onze hoofdrolspeler die angst, in ieder geval bij hem, een beetje weg kunnen halen. Sterker nog, zou het mooi zijn als mijn vader, die ondanks zijn angst dapper achterin de zaal zit met zijn tekenblok, de protagonist definitief uit zijn leven kan tekenen. Dit stuk was nooit mogelijk geweest zonder de fantastische steun van mijn familie, die buiten de spotlights mijzelf, de schrijfster, hielpen door er simpelweg voor mij te zijn, ongeacht alles. In het bijzonder bedank ik mijn lieve beste vriend Alberto Lopez Adrados, die geduldig, en met de nodige humor geholpen heeft dit stuk te maken tot wat het is. Op zijn verzoek wil ik vermelden dat
de in dit stuk geïllustreerde beelden van communisme alleen betrekking hebben op Ceausescuisme, en niet op de ideologie als geheel. Zoals hij zegt: ‘In het verleden behaalde resultaten bieden geen garantie voor de toekomst’. Ook bedank ik graag mijn scriptiebegeleider Bram van Oostveldt, voor alle opbouwende kritiek en behulpzaamheid. Maar het grootste bedankje gaat naar mijn vader, die verantwoordelijk is voor het voorblad van deze scriptie. Allen, hartstikke bedankt! Ik had het zonder jullie niet gekund!
Inhoudsopgave
1. Inleiding………………………………………………………………………..p. 6- 7 2. Het regime van Ceausescu…………………………………………………...…p. 8 2.1 Wat houdt het regime van Ceausescu in?.........................................................p. 8-15 2.2 Wat was de alternatieve samenleving onder Ceausescu?.................................p. 15-19 2.3 Het einde van het communisme in Roemenië...................................................p. 19-21 3. Het Roemeense theater tussen 1965 en 1989.........................................................p. 21-22 3.2 Historische schets van het Roemeense theater vóór Ceausescu ’s regime........p. 22-29 3.2 De verhouding van politiek en theater tussen 1965 en 1989.............................p. 29-37 3.2.1 Overzicht van de censuur in Roemenië onder Ceausescu.......................p. 37-45 3.3 Het Roemeense theater na 1989.........................................................................p. 45-48 4. Conclusie.................................................................................................................p. 49-50 5. Literatuurlijst...........................................................................................................p. 51-53
1. Inleiding Ceausescu ’s Roemenië was een uniek geval in socialistisch Oost-Europa. Vanaf 1965 heeft Ceausescu getracht een dynastieke vorm van socialisme te vestigen die sterk afhankelijk was van zijn eigen ‘cult of personality’, met de macht geconcentreerd in de handen van zijn naaste familie, waaronder zijn vrouw Elena en hun zoon Nicu.2 Door middel van, onder andere, propaganda, censuur, en de geheime staatsveiligheidspolitie ‘Securitate’, bleek hij zijn ideologie makkelijk te kunnen realiseren. Gedurende Ceausescu’s dictatuur heeft het Roemeense theater dus veel te verduren gehad, en kon het zich niet in alle vrijheid ontwikkelen. Onder aanvoering van de Roemeense Communistische Partij (RCP) werd theater in Roemenië een belangrijke factor in de esthetische en politieke opvoeding van het volk. Dit hield onder andere in dat de toneelschrijfkunst gezien werd als een zaak van nationaal belang, aangezien hierin filosofische, sociale, en educatieve waarden moesten worden uitgedrukt. Om ervoor te zorgen dat er geen dissidente uitvoeringen in het openbaar werden getoond, heeft de RCP een ingewikkeld model van censuur gecreëerd.Voor het theater betekende dit een permanente her aanpassing van de toneeltekst of de uitvoering hiervan naar de ideologische verschuivingen van het regime. Waar de censuur zich in de jaren ’60 nog op morele kwesties richtte (seksuele representaties op het podium of het tegengaan van mogelijke hippie invloeden in voorstellingen), moest deze twee decennia later ervoor zorgen dat de dagelijkse werkelijkheid niet op het podium gepresenteerd werd.3 Het communisme onder Ceausescu heeft het Roemeense theater op deze wijze niet alleen ontmoedigd en onderdrukt, maar ook gebruikt als propaganda-medium. De verhouding tussen de dictatuur en het Roemeense theater van 1965 tot 1989 wordt in de beschikbare literatuur op verschillende manieren afgeschilderd. Aan de ene kant, in historische bronnen, die gezien de datum van publicatie, en het strenge censuur systeem vanuit een logische terughoudendheid geschreven lijken te zijn, met hier en daar bedekte kritiek op het regime, en die amper iets vertellen over de censuur. Aan de andere kant, de recentere literatuur,
waarin het duidelijk wordt dat de schrijvers relatief meer vrijheid hebben ervaren bij het schrijven over de relatie tussen de dictatuur en het theater. In deze bronnen geven de onderzoekers de perspectieven van de overlevenden weer, en staat de censuur centraal. Zowel de historische als de recente literatuur is noodzakelijk om de complexiteit van de verhouding tussen Ceausescu ‘s regime en het Roemeense theater weer te geven. In deze scriptie wil ik, op basis van deze twee verschillende perspectieven, juist deze complexe verhouding onderzoeken. Het is niet de bedoeling de validiteit van de verschillende groepen bronnen te bepalen, maar ze beide slechts te analyseren, en de verschillen en overeenkomsten te illustreren. Om dit beter te kunnen toelichten zal ik in het tweede hoofdstuk een overzicht geven van Ceausescu ‘s regime in Roemenië, van de alternatieve samenleving die zich heeft ontwikkeld in zijn tijdperk, en van het gewelddadige einde van de dictatuur. Hierna wordt in hoofdstuk drie een historische schets gemaakt van de geschiedenis van het Roemeense theater vóór Ceausescu ’s dictatuur, om vervolgens een analyse van de verhouding van politiek en theater tussen 1965 en 1989 te geven, met de nadruk op de toneelschrijfkunst en censuur. Als afsluiting reflecteer ik op het Roemeense theater van de postcommunistische periode. Tot op heden is er nooit vanuit beide perspectieven een studie gedaan naar de door deze scriptie beschreven relatie. Daarnaast zijn er weinig niet-Roemeense studies over het Roemeense theater vanuit het perspectief van de RCP, dat duidelijke af te leiden is van de schrijfstijl van de aarzelende eigentijdse theaterhistorici. Bovendien is dit onderzoek wetenschappelijk relevant, aangezien het een verdieping van de inzichten in de sterke invloed van een politiek beleid op de ontwikkeling van het theater in hetzelfde land biedt.
2.
Het regime van Ceausescu In dit hoofdstuk wordt de situatie gedurende het communistische regime in Roemenië
tussen 1965 en 1989 toegelicht, aan de hand van de historici Trond Gilberg en Vladimir Tismaneanu. Trond Gilberg schreef een jaar na de Roemeense revolutie over Ceausescu’s regime, en beschreef de dictatuur met de term ‘Ceausescuism’. Recenter schreef Tismaneanu dat dit communistische regime in Roemenië in de eerste jaren van Ceausescu’s leiderschap zich liet kenmerken door een kern van destalinisatie. Hij stelt dat het stalinistische fundament van het regime later aangevuld werd door een nationalistisch karakter. Dit was allemaal een poging van Ceausescu om een dynastisch communisme te creëren. Deze twee opvattingen van Gilberg en Tismaneanu vullen elkaar aan en geven een goed inzicht in de dynamiek van Ceausescu’s regime. Vervolgens volgt een overzicht van de alternatieve samenleving onder Ceausescu, gebaseerd op recente bronnen, geschreven door Carmen Firan en Madigan Fichter. Tot slot zal het einde van het communisme in Roemenië aan de hand van Vladimir Tismaneanu’ en Cipriana Petre’s opvattingen over de Roemeense revolutie van 1989 besproken worden. Tezamen zal dit hopelijk licht werpen op de daadwerkelijke invulling van communisme in Roemenië, zodat vervolgens de verhouding tussen deze en het theater besproken kan worden. 2.1 Wat houdt het regime van Ceausescu in? ‘My personal hobby is the building of socialism in Romania.’ (Nicolae Ceausescu, augustus 1989) 4 In 1965 overleed communistisch leider Gheorghe Gheorghiu-Dej en werd opgevolgd door Nicolae Ceausescu als secretaris-generaal van de Roemeense Communistische Partij (RCP). 5 Langzamerhand wist de nieuwe leidersfiguur dezelfde macht als zijn voorganger te vergaren, deze persoonlijk te maken, en in extreme mate in te zetten. Zoals het bovenstaande
citaat illustreert, beschouwde Ceausescu zijn regime als zijn persoonlijke hobby. Zijn dictatuur wordt door Trond Gilberg in een woord samengevat: Ceausescuism. Ceausescuism is een hybride vorm van Marxisme en Leninisme die in de communistische wereld ‘sui generis’ (uniek in zijn eigenschappen) is: een mengsel van nationalisme, chauvinisme, en Marxisme-Leninisme, aangevuld met elementen van Ceausescu ’s eigen ideeën.6 In Gilberg’s woorden: ’It is the politics of irrationality as well as terrible realism as the country sinks further and further into poverty and despair as a direct result of regime policy.(…) Ceausescuism as theory is idiosyncratic and inconsistent. As a leadership style, it is sui generis and thus interesting and tragic at the same time. As a political and socio- economic program, it is a failure. But as a mechanism for the establishment, maintenance, and expansion of personal and clan power, it is extraordinarily successful. It is not national communism, but personal communism, communism nepotism.’7 De basis aspecten van deze politieke vorm zijn volgens Gilberg: traditionele waarden, elementen van Marxisme en Leninisme, en merkwaardige persoonlijke aspecten die de dictator heeft toegevoegd aan de ontwikkeling van de theorie. Ten eerste, blijken de traditionele en nationalistische waarden uit Ceausescu’s voortdurende verwijzing naar de grote helden van de Roemeense geschiedenis, waaronder, ‘Stephen de Grote’, ‘Michael de Dappere’(‘Stefan cel mare’ en ‘Mihai Viteazul’) en ‘Vlad Tepes’, Wallachiaans leider in de 15de eeuw. Ceausescu gebruikte de Roemeense historiografie om de helden van de geschiedenis te beschrijven en te analyseren en om, op deze wijze, een heldere en eenduidige vergelijking van het heden met het verleden te verstrekken. Tevens heeft de dictator gezorgd voor een nieuw beeld van historische momenten en grote helden. Een opmerkelijk voorbeeld hiervan is Vlad Tepes, die van Ceausescu een eervolle plaats kreeg in het pantheon van de historische legenden, voornamelijk om hem af te schilderen als een leider die de controle over zijn onderdanen heeft behouden, en betrokken was bij de succesvolle verdediging van het vaderland tegen aanvallen van vreemde heersers, met name de Turken.8 Het historische beeld dat het Westen van Vlad Tepes heeft, vertelt echter een ander verhaal. Hij wordt gezien als
een bloeddorstig tiran die wrede misdaden heeft begaan tegen zijn onderdanen en anderen, op momenten waarop dit ‘noodzakelijk’ zou zijn voor de handhaving van de veiligheid.9 Hierdoor werd hij ook vaak ‘Dracula’ genoemd. Hier houdt Ceausescu echter geen rekening mee in zijn beschrijvingen van deze held. Gilberg beweert dat het beeld van Vlad Tepes dat Ceausescu promootte gelijk is aan het beeld dat de dictator over zichzelf heeft, en hoe hij in de geschiedenis beschreven wil worden. Vanwege het toegepaste geweld en terreur wordt Tepes’ leiderschap vaak vergeleken met dat van Ceausescu.10 Ten tweede, de Marxistische en Leninistische elementen van het regime. MarxismeLeninisme benadrukt voornamelijk industrialisatie, verstedelijking, en collectivisme, die samen gezien kunnen worden als een leninistische doctrine voor ontwikkeling. Met als doel het creëren van overschotten in industriële en agrarische productie, stelde Marx al dat er “een agrarisch leger” opgebouwd moest worden om tot ontwikkeling te komen.11 Marx was een product van de industriële revolutie, en benadrukte de noodzaak van industriële ontwikkeling als poolster voor alle ontwikkeling binnen een land. 12 Als gevolg hiervan was industrialisatie een belangrijk kenmerk van alle communistische ontwikkelingsplannen die ooit bestudeerd zijn sinds de Russische Revolutie. Net zoals andere marxisten in Europa, was Ceausescu gewijd aan de industrialisatie van Roemenië. Hij wordt gezien als een toegewijd marxist, omdat hij sterk geloofde in het marxistische idee over ontwikkeling.13 Daarnaast is hij ook een Leninist, omdat hij ideeën over leiderschap en ontwikkeling had, die het sterkst geassocieerd worden met leninistische normen van gedrag en organisatie; een type leiderschap waarin de leider zich als model en motivator opstelt, die het volk stimuleert te werken. 14 Evenals Lenin, wantrouwde Ceausescu zijn volk en vond dat zijn leiding een inspiratiebron moest zijn voor alle Roemenen. Zijn macht wordt beschreven als gecentraliseerd en hiërarchisch, omdat hij zich isoleerde van het volk, en alleen bereid was om deze te ontmoeten bij goed beveiligde evenementen, die vaak zorgvuldig geënsceneerd werden. Een verklaring voor dit gedrag is zijn overtuiging dat de basis
waarden van het volk door de leider ontdekt moesten worden, aangezien het volk zelf niet in staat zou zijn om tot betekenisvolle politieke acties te komen.15 Ook binnen het besluitvormingsproces van de RCP was er voor leden, en zelfs voor technische en leidinggevende elite, weinig ruimte voor inbreng. Deze taak behoorde aan Ceausescu zelf en aan een paar van zijn familie leden, onder wie zijn vrouw Elena, en zijn zoon Nicu. Hieruit blijkt een zeker wantrouwen tegen de elite. In dit laatste aspect, de minachting van de mening van anderen (uiteraard met uitzondering van zijn eigen familie), verschilt Ceausescu echter van Marx, en tot zekere mate ook van Lenin, omdat deze twee vonden dat collega’s in een partijleiding en de verschillende technisch-, en management-experts juist noodzakelijk zijn in het leiden van een complexe samenleving. De dictator moedigde de verheerlijking van zijn persoon aan, en had een geheel eigen manier van leidinggeven, waarin hij zeer verschilde van beide Marx en Lenin. Het belangrijkste verschil tussen deze twee denkers en Ceausescu zit echter in hun ideeën over de personele invulling van de bureaucratie, die in alle andere Oost-Europese systemen gekenmerkt werd door de noodzaak om de beste en meest bekwame individuen in een leidende positie te krijgen, voor een betere, en rationelere, besluitvorming. 16 In Ceausescu’s Roemenië gebeurde dit bijna puur op nepotistische basis, waarin vrienden en loyalen in aanmerking kwamen voor belangrijke posities, ongeacht hun bekwaamheid. De bovengenoemde aspecten creëerden een systeem dat macht zeer centraal en persoonlijk maakte, en slecht is geweest voor de behoeften van een moderne samenleving. Daarnaast is het belangrijk om op te merken dat nuancering van de vergelijkingen tussen Marxisme en Leninisme enerzijds, en Ceausescuism anderzijds, van groot belang is. Ten eerste, was Karl Marx een filosoof, en heeft hij zijn opvattingen nooit in de praktijk gebracht als politieke actor, afgezien van het schrijven van ‘Het communistisch Manifest’ op verzoek van de ‘Bond der Communisten’. Ten tweede, heeft Lenin slechts een korte tijd van het leiderschap van de CCCP kunnen genieten, en zich daarin voornamelijk moeten richten op de revolutie, en het vormen van een nieuwe staat. Ceausescu daarentegen, voegde er een persoonlijk sausje aan toe, door een geheel eigen idee over leiderschap te formuleren, die hieronder verder zal worden toegelicht. Deze ideeën hebben de facto niks te maken met de leer van Marx en Lenin.
Ten derde, de merkwaardige persoonlijke aspecten die Ceausescu heeft toegevoegd aan de ontwikkeling van zijn politieke ideologie. Deze kunnen het best samengevat worden in een woord: megalomanie (grootheidswaanzin). Deze fascinatie voor grootheid kan men tot de dag van vandaag terug zien in het ‘Huis van het volk’(‘Casa Poporului’, zie afbeelding 1) dat de dictator in Boekarest heeft laten bouwen. Voor dit project zijn veel oude kerken en architecte monumenten vernietigd, en veel mensen gedwongen te verhuizen naar slechtere accommodaties. Hiernaast werden in Roemenië veel ‘spontane’ bijeenkomsten georganiseerd waarbij de dictator vereerd werd. Gilberg vermeldt dat Elena Ceausescu vaak persoonlijk de slagzinnen en de propaganda voor deze verzorgde. Bovendien werd Ceausescu in verschillende publicaties (‘Saptamana’, ‘Flacara’, ‘Scanteia’ en ’Romania Libera’) beschreven als de grootste denker, filosoof, staatsman en wetenschapper die de wereld ooit heeft gezien; ‘’een levende God, een zon die warmte en inspiratie met zich meebrengt, een inspiratie voor de hele mensheid’’.17 Teksten die duidelijk uit de propaganda machine van Ceausescu gerold kwamen.
Afbeelding 1. ‘Casa Poporului’, Boekarest18 Ceausescu had de absolute controle over het volk. Vrijheid van meningsuiting was niet aan de orde, en men kon zich moeilijk uiten zonder beschouwd te worden als dissident. Het Roemeense volk werd volledig gecontroleerd door de geheime politie ‘Securitate’. Deze werd opgericht in augustus 1948, en getraind door de Sovjet ‘technici’. Deze dienst werd gebruikt om
de hegemoniale positie van de RCP te behouden ten opzichte van een (echte of ingebeelde) oppositie. De taak van de ‘Securitate’ was om alle vijanden van het regime, met alle noodzakelijke middelen, te verwijderen.19 Kritiek op het regime werd niet getolereerd. In een onderdrukte samenleving, wordt de waarheid, volgens Vladimir Tismaneanu, gedefinieerd op basis van politieke criteria.20 Dit totalitaristische beleid is karakteristiek voor het communisme in Roemenië. Als aanvulling op Gilberg ’s benaderingen, schrijft Tismaneanu, met betrekking tot Ceausescu ‘s regime, over een ‘destalinisatie’ in de vroege jaren van de dictator en stelt dat het stalinistische fundament van het regime later aangevuld werd met een nationalistische.21 Dit was een poging om een dynastisch communisme te bewerkstelligen. In plaats van een minder dwingende ideologie, heeft Ceausescu het stalinistische geloof in een gecentraliseerde industrie en gecollectiviseerde landbouw gemengd met een stel extreem rechtse concepten: de mythe van de homogene natie, de cultus van de middeleeuwse heersers, en de gepassioneerde identificatie met mythologische Thracische-Dacian stamhoofden.22 Tismaneanu noemt Ceausescu een “farao, een onfeilbare halfgod wiens ijdelheid grenzeloos leek”.23 Een farao die in de praktijk heeft gezorgd voor een afgesloten samenleving die vertegenwoordigd werd door repressie op alle gebieden van het menselijke bestaan: eigendomsbeperkingen, harde arbeid en lage lonen, gebrek aan vrijheid van beweging, bureaucratische obstakels tegen emigratie, schendingen van de rechten van nationale minderheden, minachtig voor de religieuze overtuigingen en vervolging van religieuze praktijken, verstrekkende economische soberheid, consistente culturele censuur, harde aanpak van alle afwijkende visies, en een allesomvattende cultus rond de dictator en zijn familie die zijn tol op het moreel van de bevolking eiste.24 Zoals hieruit blijkt leefden de Roemenen tijdens Ceausescu’s regime in abominabele omstandigheden, en werden dagelijks beproefd. In de
winter, bijvoorbeeld, werden huizen niet verwarmd, en stond men in eindeloze rijen om eten te kopen. Bovendien werd het eten verdeeld, alsof het land zich in oorlogstijd bevond. Paradoxaal genoeg genoot Ceausescu tussen 1965 en 1980 een grote sympathie van zowel de Westerse, als de democratisch socialisten en eurocommunistische overheden. Tismaneanu en Gilberg delen de mening dat deze sympathie het resultaat was van Ceausescu’s succes in het voor het gek houden van Westerse journalisten, door als een open-minded Marxistisch kampioen te poseren. Binnen Roemenië heeft de dictator de ‘morele verdorvenheid’ en de ethische tekortkomingen van het Westen meerdere malen aangevallen. Hij geloofde dat Roemenië de ‘echte waarden’ van het socialisme omvatte, en dat de moraliteit van zijn politieke systeem en de ethische opleiding daarvan superieur waren aan die in het Westen.25 Dit kan men zien als een verklaring van zijn wens om Roemenië financieel onafhankelijk te maken van het Westen. Een wens die ten koste van de levensstandaard van de Roemenen, die tot 1989 slechter en slechter werd, doorgevoerd moest worden. Naast de sympathie van het Westen heeft Ceausescu natuurlijk, voor een deel, ook veel steun gekregen van ‘zijn’ volk. Uit persoonlijke gesprekken met mensen, die de dictatuur hebben meegemaakt, blijkt dat sommige Roemenen tevreden waren met een paar aspecten van het regime, ondanks de slechte omstandigheden waarin ze gedwongen werden te leven. Terugblikkend op Ceausescu’s dictatuur stellen deze dat men toen genoeg kapitaal had om te leven, in tegenstelling tot het heden, en dat er geen sprake was van werkloosheid. Bovendien kregen alle werknemers huizen met een lage huur, en de prijzen op de markt waren relatief veel lager dan tegenwoordig. Afgestudeerden hadden een gegarandeerde werkplek na hun studie, en de meerderheid van Roemenië hoefde niet van dag tot dag te leven, zoals dat tegenwoordig het geval is. Desalniettemin konden Roemenen hun kapitaal nagenoeg nergens uitgeven, aangezien binnenlandse productie geëxporteerd werd naar het Westen, om openstaande staatsschulden snel af te betalen. Er zijn weinig goede herinneringen aan deze tijd, maar niettemin is nuancering van het effect van Ceausescu’s beleid noodzakelijk; niet alles was slecht geregeld. Hoe dan ook blijft Ceausescu’s Roemenië een uniek geval in communistisch Oost-Europa. Ik deel dit inzicht met Gilberg en Tismaneanu. De hoeveelheid en strekking van de gecentraliseerde en persoonlijke macht, de besluitsvorming’s structuur, het proces van elite
werving (op basis van persoonlijke voorkeur van de zijde van de eerste familie), en de corruptie van dit land was nergens anders te bekennen. Vanwege de verstikkende omstandigheden in het land, moesten Roemenen kiezen tussen binnenlands exil (stille overleving in hun thuisland), het regime aanvaarden en de dissidenten verraden voor eigen bestwil, en emigratie (met het risico doodgeschoten te worden).26 In hun binnenlands exil hebben veel Roemenen, aan de hand van cultuur, het gebrek aan verwarming, de constante duisternis, en de honger kunnen vervangen. Op deze wijze ontwikkelde zich in Roemenië tussen 1965 en 1975 een alternatieve samenleving die een ‘andersdenkende’ cultuur aanbood. In de volgende alinea wordt een overzicht van dit fenomeen weergegeven, gebaseerd op recente bronnen geschreven door Carmen Firan en Madigan Fichter. 2.2 Wat was de alternatieve samenleving onder Ceausescu? Tijdens Ceausescu’s regime werd de Roemeense cultuur diep geraakt door de RCP. Kunstenaars en intellectuelen werden in inneres exil gedwongen. Vanwege het isoleren van deze mensen ontstond er een alternatieve samenleving die verschillende vormen aannam: van vrienden die af en toe samen kwamen om van elkaars gezelschap te genieten en te ontsnappen aan de buitenwereld, tot vrijstaande groepen en individuen, waaronder studenten, intellectuelen en kunstenaars, die zich in het openbaar durfden te uiten. Carmen Firan stelt dat cultuur tijdens Ceausescu ’s dictatuur het gebrek aan warmte, de duisternis, en de honger goed maakte. Het lezen van boeken, naar het theater gaan, het spelen van piano of gitaar, en gesprekken voeren met vrienden over filosofie en politiek, aangemoedigd door de buitenlandse radiozenders (die verboden waren), zoals Radio Free Europe, Voice of America of BBC, werden deel van een levensstijl, en tegelijkertijd een manier van overleven tijdens het communistische regime27:
‘In the late 1980s, a visitor from England remarked in awe: ‘’Romania is a surrealist country. You have nothing to eat but you wait in line for hours to buy books. What are books good for now?’’ ‘’Survival,’’ I answered.‘ 28 Hoewel deze situatie voor buitenstaanders onvoorstelbaar lijkt, was de cultuur tijdens het communisme voor Roemenen een middel om te overleven. Bovendien heeft deze ook een belangrijke rol gespeeld in de oppositie, en in het vormen van een ‘tegencultuur’, oftewel: een alternatieve samenleving. Madigan Fichter schrijft dat het begin van een ‘tegencultuur’ in Roemenië zichtbaar was op het moment dat de film ‘The Young Ones’ gedraaid werd, aan het begin van de jaren ‘60. Deze film promootte rebelse jeugdcultuur, en rock ‘n’ roll. Vanaf dat jaar konden Roemenen, zij het stiekem, in de media veel meer Westerse taferelen zelf aanschouwen, waaronder ‘raar geklede mensen met weinig interesse in werk en school’. 29 In 1968 begonnen veel jonge Roemenen de hippy look over te nemen, en te luisteren naar ‘rock’ en ‘beat music’. Hand in hand met deze hippy beweging ontwikkelde zich een non-conformistische mode, literatuur, film, muziek, filosofie, en een cultuur van studenten protesten, die pleiten voor meer vrijheid voor meningsuiting en een betere levenstandaard. De betrokken Roemenen, waaronder studenten, intellectuelen, en kunstenaars, daagden gevestigde codes van goed socialistisch gedrag, politieke, en creatieve expressie, uit door middel van muziek, literatuur, theater, en film.30 Fichter beweert dat, terwijl rockmuziek grotendeels niks meer deed dan de Roemeense ambtenaren ergeren, men in het theater, de film en in literaire cirkels veel meer inhoudelijke en gezagsondermijnende thema’s gebruikte, die veel meer invloed hadden op het regime. Jonge schrijvers en regisseurs verwierpen hun voorgangers ideologische stijl ten gunste van meer experimentele en abstracte technieken. In nieuwe generatie films, zoals in Savel Stiopul’s ‘De laatste nacht van jeugd’ (Ultima noapte de copilarie) en Lucian Pintilie’s ‘De reconstructie’ (Reconstituirea) waren de makers gericht op de frustraties van jongeren en kritiek op het communistisch systeem, en behandelden
vaak controversiële onderwerpen zoals abortus. 31 Deze twee avontuurlijke filmregisseurs begonnen rond 1965 het socialistisch realisme van het communisme te verlaten door meer te experimenteren in hun film. Aangezien zij met de vorm van hun films kritiek gaven op het regime, werden zij beschouwd als dissident. In de literatuur, de kern van de intellectuele dissidente beweging, stelt Fichter, dat de schrijvers minder opvielen door hun experimentele stijl, dan door hun gedurfde inhoud. De eerste roman van Paul Goma’s, ‘Ostinato’, bijvoorbeeld, vertelde over zijn gevangenschap en marteling door de Securitate, en was zo controversieel dat hij het boek enkel in het buitenland kon publiceren. In het theater was deze alternatieve samenleving, onder andere, zichtbaar in de pogingen om experimenteel theater te bedrijven. Liviu Ciulei’s productie van ‘Macbeth’ van 1968 is een goed voorbeeld hiervan. In deze voorstelling, geregisseerd door Ciulei, waren de personages gekleed als hippies. Evenzo hebben Roemeense studenten in het theater de “guerrilla theater tactiek” van de Amerikaanse tegencultuur gebruikt door een voorstelling in de trappenhuizen en lobby van een studentencentrum uit te voeren, wanneer hen voldoende ruimte geweigerd werd.32 Hiernaast werd een bezoek aan het theater onder Ceausescu gezien als een dissidente daad, voornamelijk omdat de theatermakers via metaforen en gecodeerde taal het regime bekritiseerde. Vanwege deze metaforen ontstond er een soort medeplichtigheid tussen publiek en theatermakers. Beide partijen waren ervan bewust dat het theater de dagelijkse werkelijkheid aantoonde, in plaats van het opgelegde socialistisch realisme, en op deze manier het regime van Ceausescu bekritiseerde, die aan de hand van propaganda een andere realiteit heeft gecreëerd. Desalniettemin waren er onder de dictator ook de zogenaamde ‘Arbeiderstheaters’, en andere theaters waar men de ideologie van het regime aanvaarde, en aan de hand van voorstellingen deze aan het publiek presenteerde. Deze werden vaak actief aangemoedigd door het regime, en bij weinig publiek werden er vrijkaartjes uitgedeeld om de zalen vol te krijgen. Dit aspect van het Roemeense theater tijdens het communistische systeem zal in het volgende hoofdstuk verder toegelicht worden, in een poging de verhouding tussen het communisme en het Roemeense theater te bespreken. De alternatieve samenleving van Roemenië kon aan de hand van cultuur overleven,
(Firan) en protesteren (Fichter), en tegelijkertijd naast het communistische regime bestaan. Dit voegt toe aan de complexiteit van het begrip ‘alternatieve samenleving’. Fichter schrijft dat deze alternatieve samenleving op korte termijn bepaalde nationalistische doeleinden had, net als Ceausescu’s regime. Ongetwijfeld werd de tegencultuur in Roemenië, aan de ene kant, vaak gevormd door officieel beleid. Bijvoorbeeld, de poging van de ‘Jeugd Unie’, Ceausescu’s jeugdcultuur organisatie, om rebels theater tegen te houden door geen ruimte voor repetities toe te wijzen. Deze poging heeft jonge acteurs alleen maar geïnspireerd om guerrilla theater technieken toe te passen. Aan de andere kant, heeft het communistische regime vaak rockmuziek gangbaar gemaakt, zij het onder strenge censuur, om op deze manier elementen van de tegencultuur te temmen. Hieruit blijkt dat, wegens een expliciet ‘compromisproces’, de alternatieve samenleving naast het communistische regime kon bestaan. Het is noodzakelijk om op te merken dat de tegencultuur en de afwijkende meningen binnen communistisch Roemenië een veel bredere scala van politieke oriëntaties en thema’s heeft gekend dan ‘drugs, sex en rock 'n' roll’ zoals meestal wordt geschreven. Het concept van de tegencultuur is veel genuanceerder dan geleerden (voor 2011) hebben beschreven en, tot zekere hoogte anders dan de Westerse cultuur. In tegenstelling tot de situatie in het Westen, was er in Roemenië in de jaren ’60 geen sprake van een seksuele revolutie.33 De seksuele revolutie werd als gevaarlijk afgedaan, omdat deze de patriarchale, en hiërarchisch gestructureerde samenleving destabiliseert. Daarnaast waren abortus en anticonceptiemiddelen verboden vanaf 1966. Hoewel Roemenen middels een alternatieve samenleving konden overleven of hun ontevredenheid, tot zekere mate, konden uitten, waren de economische en sociale omstandigheden in Roemenië catastrofaal in de jaren ’80. Het land werd overheerst door wanhoop, corruptie, universele angst, en het gevoel dat het einde bijna aangebroken was. Een alternatieve samenleving was geen optie meer. Tismaneanu beweert dat zes partij veteranen, die zich zeer bewust waren van de situatie, in maart 1989 het risico hebben genomen om Ceausescu in het openbaar te bekritiseerd. Gheorghe Apostol, Alexandru Barladeanu, Silviu Brucan, Corneliu Manescu, Constantin Pirvulescu en Grigore Raceanu hebben de dictator in een open brief aangesproken op zijn grillige
economisch beleid, en de algemene verslechtering van het internationale imago van Roemenië.34 Het was voor de eerste keer in de geschiedenis van de Roemeense Communistische Partij dat belangrijke partijactivisten de leider durfden uit te dagen. De ‘Letter of six’, zoals deze internationaal genoemd wordt, was geen radicale oppositie maar eerder een pleidooi voor de oprichting van een rechtstaat. Ceausescu reageerde woedend op de brief een plaatste de auteurs onder huisarrest. Dit bleek later het begin van het einde van zijn dictatuur te zijn. 2.3 Het einde van het communisme in Roemenië ‘Of all the revolutions that took place during the ‘annus mirabilis’ 1989, only the Romanian one was violent.35 Eind 1980 was de Communistische Partij voor alle praktische doeleinden uitgestorven. Over gebleven waren een paar slecht verzonnen legendes en enorme bijeenkomsten van robotachtige individuen die de dictator mechanisch beapplaudisseerden.
36
Het collectief
geheugen vertelt ons dat er al voor de daadwerkelijke val van de Berlijnse Muur, op 9 november 1989, signalen waren dat het communistische Oostblok aan het wankelen was. Michail Gorbatsjov, de Sovjet- leider, was sinds 1986 bezig met politieke en economische hervormingen binnen de Sovjet-Unie. Hij heeft gezorgd voor radicale veranderingen binnen het communistische regime.37 Niettemin vond de val van de Berlijnse Muur plaats op die bewuste 9 november, en werd het gezien als de val van het communistische Oostblok. Het ene na het andere communistische regime verdween langzamerhand na deze gebeurtenis, zonder te veel geweld. Ook in Roemenië verwachte men dat de overgang naar een nieuw politiek bestel op dezelfde wijze zou gebeuren. In werkelijkheid ging dit echter anders dan verwacht, en draaide het uit op de meest gewelddadige in een reeks revoluties. Tismaneanu beweert dat de fatale slag tegen het communisme in Roemenië geïnitieerd werd door een kleine groep Hongaren, een minderheid in Roemenië. Op 15 december 1989 begon de Roemeense revolutie in Timisoara, aangewakkerd door deze groep, die protesteerde
tegen de arrestatie van hun spirituele leider, Laszlo Tokes. Tokes was een calvinistische dominee die vocht voor religieuze rechten. Gezien de ontevredenheid van het volk tegenover het regime voegden andere burgers van Timisoara zich toe aan de demonstratie en plotseling werd deze een opstand tegen het regime van Ceausescu. Toen de protestanten weigerden zich te verspreiden en op te houden, begon de politie en het leger op ze in te schieten. De volgende dagen gingen duizenden mensen de straat op met slagzinnen tegen de dictatuur. Bloedige repressie volgde terwijl de revolutie zich verspreide door het hele land. 38 De gewelddadigste revolutie van 1989 was aangebroken. Cipriana Petre stelt dat theatermakers zich tussen de eerste mensen bevonden die de straat op gingen op 22 december, en omdat deze op de straten van de hoofdstad Boekarest herkend werden, werden ze naar voren geduwd door de menigte, om voor het volk te spreken op het moment dat de centrale commissie overgenomen werd door de massa.39 Op het balkon van de centrale commissie (zie afbeelding 2) vond de bekende toespraak van de acteur Ion Caramitru plaats, terwijl Ceausescu en zijn vrouw Elena via het dak met een helikopter vluchten:
‘Stop shooting; it’s me, Ion Caramitru!’
Afbeelding 2. Het balkon van de centrale commissie tijdens de Roemeense revolutie.40 Deze woorden waren gericht aan de ‘Securitate’ die de orders van Ceausescu volgde, en op de protestanten schoot. Desalniettemin heeft de politie naar Caramitru’s uitspraak geluisterd en op dezelfde dag Ceausescu en Elena gearresteerd. Op 25 december werden zij geëxecuteerd door het leger.41 De RCP verdween als sneeuw voor de zon. De gezangen ‘Ole, Ole, Ole, Ole, Ceausescu is het niet meer!’ vertegenwoordigden niet alleen het einde van Ceausescu’s dictatuur, maar ook de ondergang van de 78 jaar oude partij. Roemenen waren eindelijk bevrijd van de verstikkende totalitaire orde. Dit zal ik in het volgende hoofdstuk uitgebreid bespreken aan de hand van de verhouding tussen dit beleid en het Roemeense theater, dat zich als een vorm van alternatieve samenleving/weerstand tegen het regime ontwikkelde. Op deze wijze beoog ik te achterhalen wat de relatie tussen beide was.
3. Het Roemeense theater tussen 1965 en 1989 In dit hoofdstuk volgt een overzicht van het Roemeense theater tussen 1965 en 1989 met de nadruk op de verhouding met het communistische regime. Voor een duidelijk overzicht, en een beter begrip van het theater tijdens Ceausescu’s regime, zal ik in eerste instantie een historische schets geven van het Roemeense theater onder leiding van andere staatshoofden vóór
1965. Hierin worden drie verschillende studies naar het Roemeense theater, met betrekking tot dit onderwerp, parallel besproken: Simion Alterescu’s opvatting dat het theater voor 1965 gezien werd als een onderdeel van het cultureel revolutionaire proces van de RCP, Ioan Massoff’s stelling dat het Roemeense theater in deze periode ongeorganiseerd was en Cipriana Petre’s theorie van een ‘gehoorzaam theater’. Waar zowel Alterescu als Massoff tijdens de dictatuur, aan het eind van de jaren ’70 en in de jaren ’80, met betrekking tot dit onderwerp als partijgetrouwen lijken te schrijven, blijkt de tweede auteur toch verdekte kritiek op het regime te geven. Cipriana Petre, daarentegen, schrijft haar studie als een post-communistisch onderzoekster, en heeft hierdoor relatief meer vrijheid van meningsuiting genoten. Vervolgens bespreek ik de verhouding tussen het Roemeense theater en het communistische regime onder Ceausescu, aan de hand van zowel historische als nieuwe literatuur. Hierin wordt de nadruk gelegd op het autoritaire censuur systeem dat het regime op theater legde, en dat in recente bronnen over het Roemeense theater een centrale plaats neemt, terwijl dit in historische literatuur nauwelijks vermeld wordt. Tot slot, geef ik een korte reflectie op het Roemeense theater van de post-communistische periode. 3.1 Historische schets van het Roemeense theater vóór Ceausescu’s regime Het Roemeense theater kent een lange geschiedenis, die dateert uit de 5de eeuw voor Christus. De oudste schriftelijke informatie over de rituele ceremonies beoefend door de GetoDacians, naast de voorouders van het Roemeense volk, de Romans, is het boek IV van Herodotus ’s ‘Histories’.42 Hierin beschrijft hij het ritueel van een boodschapper die naar de God van Getate wordt gestuurd. Het was een religieuze ceremonie met mystieke communicatie, waarin het menselijke offer het theatrale symbool vertegenwoordigt.43 Tot het begin van de 19de eeuw, toen de Roemenen hun culturele en artistieke vormen begonnen te moderniseren, behoorde de geschiedenis van het Roemeense theater tot het folkloristische genre. Aan de oorsprong van middeleeuws folkloristisch theater liggen elementen van de archaïsche dramatische entertainment, zoals pantomime en maskers.44
Gezien de beperkte lengte van deze scriptie zal ik mij echter concentreren op de ontwikkeling van het theater in Roemenië vanaf 1944, en deze in korte lijnen weergeven aan de hand van de theaterhistorici Simion Alterescu, Ioan Massoff, en Cipriana Petre. Deze hebben verschillende benaderingen met betrekking tot de ontwikkeling van het Roemeense theater tussen 1944 en 1964. Simion Alterescu beschouwt de herleving van het Roemeense theater na 1944 als onderdeel van het cultureel revolutionaire proces van de RCP.45 Na de oprichting van 1921 werd deze partij steeds nationalistischer en het had een groot invloed op het Roemeense theater. Het theater werd een belangrijke factor in de esthetische en politieke opvoeding van het volk, omdat de RCP de kunsten dicht bij het volk wenste te brengen, evenals de materialistische filosofie, en de marxistische ideologie. 46 De RCP hoopte aan de hand van de kunsten de natie op een marxistische wijze te laten denken. Om dit te bereiken stimuleerde Ceausescu aan het begin van zijn dictatuur de organisatie van culturele evenementen waarin, volgens hem, iedereen deel moest nemen. Veel van deze evenementen, waaronder bijvoorbeeld het festival ‘Cantarea Romaniei’, hadden een nationalistische insteek. Bovendien hebben zelfs de minderheden van Roemenië, tussen 1944 en 1964, een eigen theater of afdeling gekregen: zes Hongaarstalige drama instellingen in Transsylvanie, een Joods Staatstheater in Boekarest, een Duitstalige Staatstheater in Timisoara, en een Duitstalige afdeling van het Staatstheater van Sibiu.47 Tevens heeft zicht een grote ‘amateurtheater beweging’ ontwikkeld, door de vestiging van studenten-, en scholieren-theatergroepen, en de RCP stimuleerde culturele uitwisselingen in het buitenland, die volgens Alterescu, hebben geleid tot beter begrip voor andere culturen, ongeacht de sociale en politieke systeem van het land.48 Daarnaast heeft de RCP op verschillende manieren geprobeerd, om aan de hand van het Roemeense theater, zijn ideologie aan het volk over te brengen. Ten eerste, werd in dit tijdperk, voor het eerst het idee van de geëngageerde kunst gegeneraliseerd. Het pleidooi voor een politiek en actueel theater was zeer groot. Alterescu beweert dat het theater tussen 1944 en 1964 nationalistische ideeën, historische gebeurtenissen en het leven van de Roemeense samenleving, op een realistische manier, heeft uitgedrukt.49 Het
is hierbij van belang dat men zich realiseert dat het socialistisch realisme in feite erg afwijkt van de daadwerkelijke werkelijkheid. Socialistisch realisme kan worden gedefinieerd als "Sovjet artistieke en literaire doctrine ", en werd officieel ‘geboren’ in 1932, toen de nieuw gecreëerde ‘Unie van Sovjet Schrijvers’ dit realisme heeft uitgeroepen tot verplichte literaire praktijk.50 Zoals bedacht door Stalin, Zjdanov en Gorky, geeft socialistisch realisme een algemeen optimistisch beeld weer van de sociale werkelijkheid en van de ontwikkeling van de communistische revolutie. Het doel van deze ‘doctrine’ was om te onderwijzen in de geest van het socialisme. In de praktijk werd de doctrine gekenmerkt door het strenge vasthouden aan de partij leer. Roemenië heeft deze ideeën van de Sovjet Unie geleend. Desalniettemin beweert Alterescu dat het theater vanaf 1944 Stanislavski’s realisme heeft gebruikt. Hierin was de waarheid op het toneel iets wat niet echt bestaat, maar wat zou kunnen bestaan; een waarheid die verschilde van de dagelijkse realiteit.51 Niettemin moesten acteurs binnen Stanislavski’s methode op het toneel reageren zoals ze in hun echte leven ook zouden reageren op gebeurtenissen. Volgens Stanislavski was dit mogelijk door de ‘magic if’. Door zich af te vragen wat zij zouden doen als zij zich in een bepaalde situatie bevonden, konden acteurs hun theatrale reacties geloofwaardig, en dus realistisch maken. Het regime heeft waarschijnlijk Stanislavski’s realisme binnen het theater goedgekeurd omdat het bewegen en praten zoals in het dagelijks leven de enige aanvaardbare manier van acteren was. Ten tweede, werd in augustus 1945, op initiatief van de RCP, de ‘Vakbonden vereniging van kunstenaars, schrijvers en journalisten’ (Uniunea sindicatelor de artisti, scriitori si ziaristi, U.S.A.S.Z) opgericht, met het doel om de literatuur, de kunsten, en de pers te vernieuwen om een verenigd front van ‘soldaten’ te creëren als offensief tegen de burgerlijke ideologie. 52 Deze vereniging probeerde het volk te stimuleren om actief deel te nemen aan allerlei culturele activiteiten. In hetzelfde jaar ontstonden ook de eerste vernieuwende theatrale instellingen: ’Het theater van het volk’ in Boekarest. Dit theater wordt beschouwd als vernieuwend omdat er tussen 1946 en 1947 veel Roemeense, universele, en sovjetistische klassieke stukken gespeeld zijn, waar veel arbeiders, boeren, en intellectuelen naar gingen kijken. Tevens heeft de directeur
hiervan, N. D. Cocea, een voormalig socialistisch militant, voor een progressieve oriëntatie gezorgd, waarin de ideologische basis van de theatrale activiteiten versterkt werden. Het stimuleren van culturele activiteiten was ook terug te zien in het strategisch oprichten van steeds meer staats-, en poppentheaters (in sterke steden met veel arbeiders), onder meer in de steden Timisoara, Sibiu, Arad, Bacau, Targu Mures en Turda. Een belangrijk voorbeeld hiervan is het poppentheater ‘Tandarica’, bijvoorbeeld, dat voornamelijk veel succes heeft geboekt op tours in Europa, Azië, Afrika en Amerika. Het repertoire binnen deze instellingen bestond uit meesterwerken
van
Roemenen
en
universele
klassiekers;
werken
van
Russische
toneelschrijfkunst en originele Roemeense toneelteksten.53 Ten derde, heeft de RCP in 1947 de oprichting van de ‘Hoge Raad voor de dramatische literatuur en muzikale creatie’ (Consiliul superior al Literaturii Dramatice si al Creatiei Muzicale) aangemoedigd.54 Het doel hiervan was om de politiek van de partij toe te passen op het theatrale en muzikale leven. Voor het theater betekende dit dat klassieke toneelteksten uit het repertoire gehaald werden, terwijl de originele toneelschrijfkunst werd gestimuleerd. Een nieuwe vorm van theater, die de ideeën van de socialistische revolutie verspreide, moest gepromoot worden. Veel sociaal-revolutionaire schrijvers, waaronder Mihail Sadoveanu, Victor Ion Popa en Camil Petrescu schreven artikelen in de pers van de RCP (Lumea, Scanteia, Flacara en Contemporanul) om het ‘nieuwe theater’ te promoten. Simion Alterescu benoemt het ‘nieuwe theater’ een ‘’tribune van het bevrijde volk; een artistieke avant-garde van het socialisme’’.55 Dit betekent dat de partijpolitiek toegepast moest worden op het theater, wat inhoudt dat, naast het verwijderen van oude stukken uit het repertoire, het stimuleren van originele toneelschrijfkunst, en het actualiseren van de toneelteksten, het theater de ideologie van het regime moest verspreiden en promoten. Het Roemeense theater kreeg hierdoor een ‘militante rol’, als belangrijke culturele instelling voor de patriottische opvoeding van het volk en als verspreider van propaganda. Hiernaast, wordt de periode van 1944 en 1964 van de ontwikkeling van het Roemeense theater, volgens Alterescu, vertegenwoordigd door vernieuwingen in de regie, en de acteerstijl. Deze vernieuwingen zijn ontstaan door de herontdekking van het begrip ‘theatraliteit’, door jonge regisseurs en decorontwerpers in 1956; hetzelfde fenomeen dat in Rusland heeft
plaatsgevonden voor en na de revolutie, met de inbreng van Meyerhold, en in Duitsland met Piscator en Brechts bijdragen.56 De belangrijkste uitgangspunten van deze vernieuwingen waren de kwaliteit en betekenis van het toneelbeeld, en het verzet tegen een beschrijvend theater. Dit zou hebben geleid tot een beeldend theater, en op acteer gebied tot dramatisch spel. Theatermakers hebben de realistische acteerstijl van Stanislavski vervangen door een veel actievere en meer dramatische stijl. Een goed voorbeeld van vernieuwing was de voorstelling ‘Miss Nastasia’, in 1956, geregisseerd door Horea Popescu, waarin het plafond uit het decor verwijderd was, en de muren ontdaan waren van elk decoratief element, om op deze wijze het plot los te koppelen van een psychologisering sfeer, en in plaats daarvan deze te ‘begiftigen met een diepe sociale pathos’.57 Wat betreft de toneelschrijfkunst stelt Alterescu dat het sociale drama, het historische drama en de komedie het meest populair waren, tussen 1944 en 1964. Deze drie genres vond de RCP geschikt voor de eigentijd omdat deze de verhouding tussen het individu en de samenleving, historische momenten en een satirische analyse van de bourgeoisie weergaven. Onder meer bekende uitvoeringen van sociaal drama noemt Alterescu ‘Het fort van het vuur’ van Mihail Davidoglu en ‘De bruid op blote voeten’ van Sutto Andras en Hajdu Zoltan. Als voorbeelden van historisch drama noemt hij ‘Vlaicu Voda’ van Alexandru Davila en ‘Zonsondergang’ van Barbu Stefanescu Delavrancea, en van komedies ‘De zakenmannen’ van Tudor Soimaru en ‘De boulevard van de verzoening’ van Aurel Baranga. Van de toneelschrijvers werd, door de RCP, verwacht dat deze middels hun werk een theater creëren dat altijd politiek en actueel was. Tot zekere mate deelt de theaterhistoricus Ioan Massoff deze opvattingen met Simion Alterescu en vult deze aan door meer opmerkelijke informatie te geven over de ontwikkeling van het Roemeense theater tussen 1944 en 1964. Ten eerste, wordt de sociale functie van het theater en de actualiteit hiervan door zowel Massoff als Alterescu benadrukt. Echter stelt Massoff dat het Roemeense theater, na 1944, verplicht was om actueel te blijven, omdat het niet meer overeen kwam met de werkelijkheid.58 Het lijkt erop dat Massoff, als theaterhistoricus tijdens het regime, ervan bewust was dat het theater op dat moment de dictatuur soms bekritiseerde, door waarschijnlijk de dagelijkse realiteit
van de samenleving aan te tonen. Dit werd door de RCP natuurlijk niet getolereerd, en aan de hand van censuur ‘gecorrigeerd’, en dus verplicht om actueel te blijven en het socialistisch realisme weer te geven. Deze censuur werd met de jaren veel strenger. Het Roemeense theater was toegestaan slechts de werkelijkheid weer te geven die door het regime goedgekeurd was; het socialistisch realisme, dat slechts een optimistisch perspectief van de werkelijkheid weergaf. Tevens stelt Massoff dat voorstellingen die een negatieve invloed op het Roemeense volk konden hebben, uit het repertoire werden gehaald. Wat opvalt aan deze opvatting, is dat Massoff de implicaties van deze negatieve invloed op het volk niet verder toelicht. Hij schreef erover in een van zijn boeken, gedurende het communistisch regime. Dit betekent dat Massoff’s boek door een censuur proces is gegaan, waarin geen dissidente beweringen geaccepteerd werden. Zijn werk is hierdoor mogelijk aangetast. Ten tweede, stelt Ioan Massoff, als aanvulling op Alterescu’s benaderingen, dat het Roemeense theater, na de Tweede Wereldoorlog, voor lange periode ongeorganiseerd was: het repertoire was verouderd en had weinig succes, er was een tekort aan acteurs die de protagonisten konden spelen, en in 1946 ontstond een ’angst voor vernieuwing’. 59 Dit kwam mede door een driedaags bombardement op Boekarest, aan het eind van de oorlog, dat, onder meer, zeven theaters heeft vernietigd, waaronder het ‘Nationale Theater’ van Boekarest. Dit theater werd gezien als het hart van het Roemeense theater, en moest na de bombardementen herbouwd worden. Tot dat dit gerealiseerd kon worden, kreeg het ‘Nationale Theater’, onder leiding van directeur Victor Eftimiu, onderdak en studio’s in middelbare scholen zoals Sava en Matei Basarab. 60 Desalniettemin heeft het verlies van het ‘Nationale Theater’ van Boekarest voor ontmoediging en angst voor vernieuwing gezorgd in het Roemeense theater. Het oude repertoire heeft, volgens Massoff, geleid tot een gevecht voor succesvolle toneelstukken, wat vaak culmineerde in een rechtszaak. Meermaals ontstond hierdoor de belachelijke situatie waarin hetzelfde toneelstuk gelijktijdig gespeeld werd op twee verschillende podia. Zodra een stuk van een schrijver succes kende bij het publiek, haasten de artistieke leiders van andere theaters zich om werken van dezelfde schrijver in hun speellijst te krijgen.61 Massoff beweert dat deze competitie tussen theaters ook zichtbaar was in ’de jacht’ op waardevolle acteurs, die de protagonisten konden spelen. Hierdoor benadert Massoff het Roemeense theater
voor Ceausescu’s dictatuur als een ongeorganiseerd en competitief bedrijf, dat verplicht was door het regime om actueel te blijven. Terugblikkend, geeft Cipriana Petre in 2008 een ander inzicht in het theater van Roemenië in de jaren ’50. Zij benoemt dit een ‘gehoorzaam theater’.62 De argumenten die zij hiervoor gebruikt zijn de politieke propaganda en de strenge censuur, die de RCP op het theater heeft uitgeoefend. Hierdoor werd het theater volgens haar onderdrukt en misbruikt. Dit komt, tot zekere mate, overheen met Massoff’s stelling dat het theater verplicht was om de ideologie van RCP te volgen. Vervolgens stelt Petre dat het repertoire van dat tijdperk bestond uit geïmporteerde Sovjet toneelstukken en uit werken die het socialisme en het communisme verheerlijkten. Zoals Alterescu, beweert Petre ook dat het theater een representatie van de socialistische werkelijkheid moest uitdrukken. Echter, gaf de post-communistische periode haar relatief meer vrijheid om te stellen dat deze representatie zorgvuldig was, onder de grote macht van de RCP. Cipriana Petre maakt een onderscheid tussen twee verschillende producties tijdens deze periode: gezagsondermijnende en gehoorzame. Deze bestonden naast elkaar in het repertoire van alle theatrale instellingen van Roemenië, maar, terwijl gezagsondermijnende producties door veel publiek bezocht werden, moest men bij gehoorzame producties vrije kaarten weggeven om de theaters van publiek te voorzien.63 Naarmate de tijd verstreek, werd de sociale functie van het theater, volgens Petre, steeds belangrijker, waardoor dit meer dan een vorm van kunst werd: op het moment dat kunstenaars meer gezagsondermijnende voorstellingen durfden te maken, veranderde het theater van een fictieve ruimte in een ruimte waarin de ervaring van vrijheid mogelijk was, in tegenstelling tot de sociale ruimte.64 Het theater transformeerde in een veilige plek van samenkomst, waarin publiek en theatermakers de gedachte deelden dat zij niet alleen stonden tegenover het regime. Deze beperkte vrijheid van het Roemeense volk, die het theater mogelijk maakte, zal in de volgende alinea verder worden toegelicht. De bovenstaande benaderingen van Simion Alterescu, Ioan Massoff en Cipriana Petre over het Roemeense theater, tussen de jaren 1944 en 1964, delen het besef dat de RCP een belangrijke invloed heeft gehad op deze kunstvorm. Echter, terwijl Alterescu dit aspect beschrijft
als een positieve aanvulling op het theater leven in Roemenië, beweert Massoff voorzichtig dat de theaters zich eerder verplicht voelden door de RCP om aan bepaalde eisen te voldoen. Een meer uitgesproken opvatting hiervan is dat van Petre, die stelt dat het Roemeense theater, in deze periode, gehoorzaam was, omdat het onderdrukt werd door de RCP. Dit is echter niet verbazingwekkend, aangezien Cipriana Petre in de post-communistische periode haar stellingen in relatief meer vrijheid kon uiten. Daarentegen stellen klassiekere opvattingen zoals die van Alterescu (1975 en 1980) en Massoff (1981) weinig over de onderdrukking, en de censuur van het Roemeense theater onder het communisme. Maar, terwijl Alterescu een objectieve beschrijving lijkt te geven van dit theater, klinken Massoff’s beweringen eerder als bedekte kritiek op het politieke systeem. Ondanks de strenge controle van het regime lijkt Massoff kritischer in zijn opvattingen te durven zijn. Een verklaring van Alterescu’s terughoudendheid, naast dat hij geen partijgetrouw zou zijn, zou men kunnen vinden in het ingewikkelde censuur systeem dat elke publicatie, tijdens het communistische regime, moest ondergaan. Dit fenomeen zal ik in de volgende alinea verder toelichten, door de nadruk te leggen op de verhouding tussen het Roemeense theater en Ceausescu’s regime van 1965 tot 1989. Daarin zal ik de informatie van historische literatuur, met betrekking tot dit onderwerp, parallel bespreken met recentere bronnen. 3.2 De verhouding van politiek en theater tussen 1965 en 1989 Volgens historische literatuur, gepubliceerd tijdens het communistische regime, wordt het Roemeense theater tussen 1965 en 1989 vertegenwoordigd door dezelfde artistieke en filosofische principes als in de voorgaande jaren.65 In het theater werd veel aandacht geschonken aan de grote historische thema’s, en aan de revolutionaire hedendaagse samenleving. Het theater werd ‘getransformeerd’ tot een permanente factor in het geestelijke leven van het volk, wat gezien werd als het meest indrukwekkend resultaat van de politieke cultuur geleid door de Communistische Partij. Dit wordt na afloop van het communisme in Roemenië, tot zekere mate, bevestigd door de populaire Roemeense acteur Ion Lucian:
‘Communists loved theatre, but they did not figure that protecting the theatre they’ve protected an institution that fought for the moral well-being of the nation. Under communism, theatre was the star of the Romanian culture’.66 Hoewel de communisten, volgens Ion Lucian, niet helemaal bewust waren van de invloed die het theater op het volk kon hebben, heeft de RCP ervoor gezorgd dat het Roemeense theater zich tijdens Ceausescu nauwelijks heeft ontwikkeld. Desalniettemin heeft het theater voor het morele welzijn van het Roemeense volk gezorgd. Recentere opvattingen stellen dat Roemenen tijdens het regime meer vrijheid hebben kunnen ervaren binnen het theater dan in de openbare ruimte. Terwijl ze in het openbaar door hun naasten verraden konden worden bij elke dissidente uitspraak of daad, mochten deze binnen het theater getuigen zijn van een wereld waarin kritiek op de dictatuur, tot zekere mate, mogelijk was, door het gebruik van metaforen. Dit heeft geleid tot een gevoel van medeplichtigheid tussen publiek en theatermakers, een fenomeen dat in de volgende alinea’s nader toegelicht zal worden. Hoewel men spreekt over een beperkte vrijheid binnen het theater voor zowel het publiek als de theatermakers om zich te uitten, heeft de RCP deze kunstvorm met harde hand onderdrukt, door middel van censuur. Informatie over de onderdrukking van het theater komt in oudere literatuur echter niet voor. De media was verworden tot niet meer dan een propaganda machine, onder druk van het totalitaire regime. Desalniettemin tonen de historische bronnen het perspectief van de RCP op het Roemeense theater, wat ook van toegevoegde waarde kan zijn voor de beeldvorming van het theater in Roemenië tijdens Ceausescu’s dictatuur. Recentere bronnen zijn echter vanuit het perspectief van overlevenden geschreven en geven een nieuw inzicht in de ontwikkeling van het Roemeense theater gedurende dat tijdperk. In dit hoofdstuk zullen om deze reden oude en nieuwe bronnen parallel tegen elkaar afgezet worden. Naast de stelling dat het theater in Roemenië onder Ceausescu’s leiding een permanente factor is geworden van het geestelijke leven van het volk, beweren de historische bronnen dat de ontwikkeling van het Roemeense theater in deze periode gekenmerkt wordt door de oprichting van nieuwe theaters en culturele instellingen in grote steden, en in sommige dorpen in Roemenië. Tevens bleef het Roemeense theater in dit tijdperk zich in het buitenland verder op de kaart 66
zetten, door bezoeken van internationale gezelschappen, door de aanwezigheid van Roemeense specialisten bij internationale congressen en conferenties, en door het, vanaf 1964 gepubliceerd tijdschrift ‘Revue Roumaine d’Histoire de l’Art’, waarin het Roemeense theater gepresenteerd werd aan de publieke opinie in het buitenland.67 Een andere succespoging om het Roemeense theater op de kaart te zetten en dit te stimuleren kan men terug zien in het symposium genaamd ‘Het theater en de cultuur’, georganiseerd in Timisoara vanaf 1969, waar historici, critici, theoretici, en praktijkmensen uitgenodigd werden om te debatteren over het theater.68 Desalniettemin heeft het theater in Roemenië ook veel veranderingen gekend tijdens Ceausescu ’s regime. Een belangrijke gebeurtenis voor de ontwikkeling van het Roemeense theater in deze periode vond plaats op 3 november 1971, toen de Roemeense Communistische Partij zich voor de versterking van de ‘militante rol’ van theater inzette; zowel als culturele instelling met een groot belang in de patriottische opvoeding van het volk, als propaganda voor Ceausescu ’s ideologie. Dit besluit werd door Ceausescu uitgedrukt in een toespraak voor ‘zijn volk’ na zijn terugkeer van een bezoek aan Noord Korea. Doordat hij daar zeer geïnspireerd was door de organisatie van de cultuur van het land legde hij zijn wens uit voor een ‘mini-culturele revolutie’ aan het Roemeense volk. Dit betekende een her-reorganisatie van alle kunsten. Zoals Ceausescu zelf zei: ‘Op onze podia, moet er ruimte zijn voor kunstwerken van alle genres, maar ook voor hedendaagse werken met een revolutionair en militant karakter, om op deze manier in de progressieve geest van onze traditie, bij te dragen aan de opvoeding van de massa.’ 69 Naar aanleiding van dit pleidooi werd in december 1972 door de ‘Raad van Cultuur en socialistisch onderwijs’(Consiliul culturii si educatiei socialiste) een conferentie georganiseerd waarin gesproken werd met de directeurs van alle actieve theaters van Roemenië om te achterhalen of deze hun advies van 1971, van de RCP, over het verbeteren van de politiekideologische activiteiten, in praktijk hebben gebracht. Op deze wijze kreeg Ceausescu absolute controle over de kunsten binnen het land. Terwijl het theater onder de dictatuur, tot 1971, nog
een periode van relatieve vrijheid kende, heeft deze door de opkomst van de avant-garde in Roemenië, aan het eind van de jaren ’60, een verscherping van censuur meegemaakt. Aangezien het Roemeense theater van groot belang was voor de patriottische opvoeding van het volk, en voor propaganda, werd het repertoire, voor de eerste keer, beschouwd als een zaak van nationaal belang. Dit was primair verantwoordelijk voor de filosofische, sociale en educatieve waarde van een voorstelling. Hierdoor ontstond in Roemenië een noodzaak voor waardevolle toneelschrijfkunst. Om jonge schrijvers te stimuleren, werd in Roemenië vanaf 1967 een ‘Theatrale kritiek prijs’ (Premiul criticii literare) uitgereikt voor het meest veelbelovende debuut in de toneelschrijfkunst. De theatermakers van dat tijdperk konden niks anders doen dan het advies van de partij volgen. Hierdoor duiken veel ‘vergeten’ namen van toneelschrijvers weer op, waaronder Liviu Rebreanu, Ion Luca, en Ion Minulescu. Tevens was er een nieuwe generatie van schrijvers die ook erg populair was, waaronder Dumitru Radu Popescu, Marin Sorescu, en Vasile Rebreanu. Deze laatsten hebben het eigentijdse repertoire verrijkt met waardevolle en interessante werken, niet alleen door hun schrijfstijl, maar ook door het benaderen van sociale conflicten, en de oplossingen van deze in hun toneelteksten. Een van de toneelstukken die in de jaren ’70 een voorstelling van hoge artistieke kwaliteit werd, is ’Deze trieste engelen’ (zie afbeelding 3) van Dumitru Radu Popescu. ‘Deze trieste engelen’ benaderde het probleem van een uniek isolement, dat bepaald werd door de eindeloze, en voortdurende nostalgie van het onvermogen om gezamenlijk te vluchten.70 Aldus Alterescu kwam dit onvermogen in de voorstelling op twee manieren naar voren: ten eerste, middels het monsterlijke karakter van het non-conformistische personage, Ion, en, ten tweede, op een poëtische, en tragische wijze, middels het trachten van Ion en Silvia (de protagonisten) om naar een bestaan over te gaan waarin leugens, lafheid, laagheid en verachtelijkheid definitief verdwenen waren. Ion en Silvia werden gezien als stemmen van hoop in een intens lyrisch toneelstuk, die pleiten voor altruïsme, vertrouwen, waarheid, en harmonie. Hoewel het conflict van onvermogen in deze voorstelling niet opgelost werd, bleef aan het eind van het verhaal de hoop overheersen. Opvallend aan dit toneelstuk van Dumitru Radu Popescu is dat het werd toegestaan, ondanks het feit dat gebeurtenissen hierin vergelijkbaar waren met de realiteit van de dictatuur.
Het isolement vanwege het streven naar een betere wereld, en het onvermogen om deze te bereiken kan men terugzien in de alternatieve samenleving die in het vorige hoofdstuk besproken is. Ook in deze alternatieve samenleving bleef men hoop houden voor betere dagen, en verzette zich, zover het toegestaan was, tegen de leugens die het regime door middel van propaganda verspreide. Het blijft interessant dat het regime dit heeft toegestaan. Echter, wie zich verdiept in Popescu’s achtergrond, komt erachter dat hij zelf een aantal jaar lid van de RCP geweest is; een feit dat het hele verhaal veranderd. Het is inmiddels bekend dat Ceausescu zijn collega’s op basis van persoonlijke voorkeur heeft gekozen, wat wil zeggen dat hij volledig vertrouwen had in Dumitru Radu Popescu. Hierdoor zou men tegenwoordig kunnen beweren dat het succes van ‘Deze trieste engelen’ mede te danken is aan de relatie tussen Popescu en Ceausescu. Echter, wil dit niet zeggen dat dit toneelstuk geen voorstelling van artistieke kwaliteit is geweest, zoals beweerd is door Alterescu.
Afbeelding 3. Scene uit ‘Deze trieste engelen’ van Dumitru Radu Popescu, ‘Theater Giulesti’, seizoen 1969-1970. Corneliu Dumitras ( Ion) en Mariana Mihut ( Silvia)71 Naast de Roemeense schrijvers werden in Roemenië ook toneelteksten (vertalingen) gespeeld van populaire buitenlandse auteurs, waaronder Shakespeare ’s ‘As you like it’ en ‘King Lear’, Diderot’s ‘Rameau’s neef’, en Brecht’s ‘Driestuiversopera’. Niettemin werd dit
heterogene repertoire niet door iedereen gewaardeerd. De opvattingen hierover zijn opvallend verschillend. Waar Simion Alterescu en Virgil Bradateanu, in twee historische bronnen, de mening delen dat het originele drama tussen 1964 en 1974 een dieper inzicht in de Roemeense realiteit, en een beter overzicht van de sociale problemen binnen het land gaf, stelt Paul Everac dat de Roemeense toneelschrijfkunst meer abstractie en filosofie moest bevatten, meer waarheid over het echte leven in plaats van illusies.72 Het lijkt erop dat de laatste auteur een van de weinige individuen is die het risico heeft genomen om tijdens Ceausescu’s regime, in een boek een pleidooi te houden voor een waardevolle toneelschrijfkunst waarin de dagelijkse werkelijkheid uitgedrukt werd. Gezien zijn beweringen, blijkt hij een veel Brechtiaansere opvatting te volgen dan Alterescu en Bradateanu, die een socialistisch realisme voorstaan. Deze laatsten geven de indruk van partijgetrouwheid, en terughoudendheid, terwijl Everac voor een toneelschrijfkunst lijkt te pleiten waarin men niet slechts naïeve weerspiegelingsbeelden van historische verandering toont, maar waarin deze beelden ontmaskerd worden als ideologisch discours, en vervolgens gevangen raken in een soort mechanische zelf-reproductie. Net zoals het dialectisch theater het menselijk bestaan als een work-in-progress zal aantonen, door openlijk naar zichzelf te wijzen als een operationeel model van dat werk.73 Uit Everac’s stelling kan men concluderen dat de opvattingen van Simion Alterescu en Virgil Bradateanu relatief slechts een weergave waren van de controle op publicaties over het Roemeense theater onder Ceausescu. Deze bewering wordt bevestigd door nieuwe bronnen die een ander verhaal vertellen over de relatie tussen het Roemeense theater en Ceausescu’s regime. Niet alleen wordt in nieuwe bronnen gesteld dat de representatie van de werkelijkheid in het Roemeense theater onder Ceausescu verboden was, maar dat het theater zelfs een soort weerstand tegen de politiek was, een verbeelding tegen de obscure dictatuur; het was een ondergrondse vorm van vrijheid.74 Terwijl de oude bronnen beweren dat het theater in Roemenië onder het communistische regime in een theater van het volk werd getransformeerd, dat in hoge mate gestimuleerd werd door de Partij, stellen de nieuwe bronnen dat deze vorm van kunst eerder onderdrukt en misbruikt werd door het politieke systeem.
Het Roemeense theater werd niet alleen gebruikt als propaganda om de ideologie van Ceausescu te verspreiden maar de censuur op deze heeft ervoor gezorgd dat het theater in Roemenië tussen 1965 en 1989 onderdrukt werd, en zich niet in alle vrijheid heeft kunnen ontwikkelen. Het resultaat hiervan is zelfs in de historische literatuur over het Roemeense theater onder Ceausescu aanwezig, aangezien er niks over het verzet tegen het regime, en over censuur amper iets in staat. Hoogstwaarschijnlijk komt dit door het strenge totalitaire systeem van de partij en door de absolute controle over de oppositie. Desalniettemin geven deze een waardevol beeld van de relatie tussen het theater en de politiek in Roemenië, tussen 1965 en 1989. Daarnaast geven een paar kunstenaars en schrijvers, die zich hebben verzet tegen het communisme, in recentere bronnen waardevolle informatie over de verhouding tussen het Roemeense theater en het communisme tijdens Ceausescu. Volgens deze nieuwe bronnen werd het theater in Roemenië ten tijden van het communistische regime gesubsidieerd door de overheid en gebaseerd op klassieke stukken, zowel van eigen bodem, als westerse teksten.75 Tot zover komt de oude informatie overeen met de nieuwe. Echter wordt de reden hiervoor verschillend geformuleerd in beide bronnen. Terwijl historische bronnen vermelden dat de toneelschrijfkunst tijdens het communisme onder Ceausescu minder actueel was om ‘objectieve redenen’76, wordt in de nieuwe bronnen beweerd dat de historische stukken populairder waren, omdat deze geen bedreiging leken te zijn voor het totalitaire systeem.77 Interessant aan de oudere bron is dat Alterescu niet verder toelicht wat de ‘objectieve redenen’ precies waren. Dit is logisch gezien de mogelijke censuur die zijn boek heeft ondergaan. Niettemin zou men kunnen stellen dat hij met ‘objectieve redenen’ de invloed van het regime op het theater bedoelde; de onderdrukking en het gebruik hiervan als propaganda. Hiernaast moet ook vermeld worden dat de RCP een ingewikkeld model van censuur heeft gecreëerd om ervoor te zorgen dat er geen dissidente uitvoeringen in het openbaar werden getoond. Voor het theater betekende dit een permanente heraanpassing van de toneeltekst of de uitvoering hiervan volgens de ideologische verschuivingen van het regime. Het woord ‘censuur’ komt amper voor in de onderzochte oude bronnen, terwijl dit na het communisme het aandachtpunt was in literatuur over het Roemeense theater gedurende deze periode.
Ion Caramitru, een populaire Roemeense toneel en film acteur, regisseur, politiek figuur en een tegenstander van het communisme beschrijft het Roemeense theater vóór 1989 als volgt: ‘During those years of terror our theatre expressed itself most powerfully and it was most effective, not in long speeches but in its silences. Whoever is acquainted with poetry and loves it well knows that inference, not utterance, is the more potent. The beauty of verse lies in its pauses. In these spaces actors and audiences co-habited for many years, yearning for better times.’ 78 Met de stiltes van het theater bedoelt Ion Caramitru waarschijnlijk de stiltes die ruimte maakten voor het goed luisteren naar de metaforen voor verzet, en de gecodeerde taal die zich ontwikkeld heeft als gevolg van de strenge censuur. In recente bronnen wordt geschreven dat zulke metaforen voor verzet duidelijk waren in de ‘hints’ en knipogen die tijdens de stiltes gegeven werden, zinnen zoals ’Jullie weten wel wat ik bedoel!’ met een knipoog gezegd, maar ook in de gecodeerde taal die alleen begrepen kon worden door iemand die onder de RCP leefde. Gezien het feit dat geen woord tegen het communisme uitgesproken mocht worden, kon men via theater met veel linguïstische fragmenten genaamd ‘hagedissen’(soparle) wegkomen.79 De naam is gebaseerd op het vermogen van deze dieren om rond te sluipen. Het lezen tussen de regels gedurende Ceausescu’s regime heeft veel wonden genezen. Voor deze reden had het Roemeense theater in de jaren ’70 en ’80 een bijzondere betekenis. Ion Caramitru weet dit in een interview het best te omschrijven: ‘I recall that several years ago in an interview, I answered the question ‘’What does the theatre mean for you’’ with ‘’A change to survive’’. I think I was right and for many years I went to my theatre, convinced that I had something important to say. Nowadays I realize that theatre used to be for me and for many like me a holy place, a place to worship, a church where actor and
audiences poured in, both trying to hold onto their own identity. It was no longer the classical relationship between the audience and the stage.’80 Zoals Ion Caramitru stelt, hebben veel Roemenen het theater tijdens het regime ervaren als een plaats van samenkomst, en een ontsnapping aan de harde werkelijkheid die hun omringde. De kennis en medeplichtigheid delen dat men niet alleen stond tegenover het communisme, heeft veel wonden genezen, en mensen de hoop gegeven op verbetering. En zelfs als de woorden vervangen werden door stiltes, zoals het vorige citaat aantoont, wist het publiek dat zij iets bijzonders deelden met de theatermakers: een veilig plaats van samenkomst en ontsnapping aan de dictatuur; een plek die Roemenen de hoop wist te bieden dat op een dag een eind zal komen aan het strenge regime. Het ontstaan van deze situatie kan verklaard worden door het ingewikkelde censuur systeem dat ontwikkeld was door de RCP. 3.2.1 Overzicht van de censuur in Roemenië onder Ceausescu De ideologische censuur van de kunsten in Roemenië had een onbetwistbaar model: de bolsjewistische censuur, en een inheemse oorsprong in de militaire censuur uit de oorlogsperiode, en uit de voorafgaande jaren van officiële dominantie van de communistische regering, met stalinistische aansluiting, in Boekarest; een censuur die het nieuwe regime van voorgewende democratie heeft voortgezet. Voor de toneelschrijfkunst betekende dit een permanente heraanpassing naar de ideologische verschuivingen
van het regime.
81
Na de tweede Wereldoorlog werd het doel van censuur in Roemenië het verzekeren van een bruikbare propaganda. Hiernaast streefde de censuur naar de implementatie van ‘nieuwe waarden van het proletariaat’, en naar een strikte naleving van ‘ideologische zuiverheid’.82 In de jaren ’60 was het toezicht op de drukpers gericht op kwesties van burgerlijke moraal: seksuele representaties op het podium of mogelijke tegenstrijdige hippie invloeden waren verboden. Tien jaar later was er in Ceausescu’s Roemenië officieel geen censuur meer. Het censuur bureau werd in 1977 afgeschaft om het regime een ’menselijk gezicht’ te geven. In de praktijk was deze vanaf de jaren ’70 echter verraderlijk, doordringend en minder tolerant
geworden. Voor de jaren ’80 hield dit in dat het podium beschermd moest worden van de dagelijkse werkelijkheid zelf. De reden hiervoor was een degradatie van de realiteit in zoverre dat woorden zoals ‘donker’, ‘vlees’ of ‘koud’ verboden waren, simpelweg omdat in het dagelijks leven geen vlees aanwezig was op de markt of juist omdat men in koude en donkere omstandigheden moest leven.83 Het lijkt erop dat de geleidelijke degradatie van de werkelijkheid, de fictieve ideologie heeft geradicaliseerd. Hoe slechter de omstandigheden in de Roemeense maatschappij, hoe groter de macht van het regime op het theater was om te zorgen dat daarin geen kritiek uitgesproken werd. De complexiteit van dit systeem en het gebrek aan officiële schriftelijke bewijzen maakt het moeilijk om het tegenwoordig precies weer te geven. De initiatiefnemers van dit systeem hebben ervoor gezorgd dat alle bewijzen vernietigd zijn. Hiernaast werd, binnen de censuur, tijdens het communistische regime niks schriftelijk bevestigd en zelfs de goedkeuring van en het verbod op een uitvoering gebeurde mondeling. 84 Op deze wijze waren alle betrokkenden ontbonden en het was moeilijk om over een beslissing te debatteren. Tevens kon niemand er ooit achterkomen of de genomen beslissing de juiste was.85 Ironisch genoeg blijkt het tegenwoordig makkelijker te achterhalen hoe de pre viewers voorstellingen hebben ‘gered’ dan hoe moeilijk de kunstenaars het hadden terwijl zij slechts hun vak wilden uitoefenen. Desalniettemin werd, op basis van getuigen van de Roemeense censuur tijdens Ceausescu’s regime, in het tijdschrift ‘Censorship!’(2009) een poging gedaan om dit systeem uit te leggen. Het volgende schema toont een reconstructie van het censuur mechanisme in Roemenië:
In de bovenstaande tabel komt het totalitaire systeem van Ceausescu opnieuw naar voren. De dictator wist een goed georganiseerde controle te houden over elke gepubliceerde tekst. Wat betreft de toneelteksten was dit mechanisme niet voldoende. Een stuk werd pas uitgevoerd als het gepubliceerd was. Hierdoor moesten deze eerst heelhuids door de bovenstaande procedure komen. Vervolgens moest de enscenering goedgekeurd worden door de zogenaamde pre viewers van de regering. En zelfs als dit gebeurd was, kwam het vaak voor dat voorstellingen uiteindelijk niet uitgevoerd werden, of na de premières verboden waren.86 Dit ingewikkelde systeem van censuur wordt vaak gezien als een onderdeel van een beleid van ontmoediging, erosie en ergernis, bedoeld om, in de ogen van de RCP, een aanvaardbare performance te produceren, die aan haar eisen voldeed. De gesprekken over de artistieke kwaliteit van een performance worden tegenwoordig beschreven als sessies van zinloos gepraat, waarin de pre viewers verveeld waren. Zoals Victor Rebengiuc het zich herinnert: ‘They weren’t following the show anymore, except from the ideological perspective: if anything is said against the Party, if there is anything dangerous there,[…], if anything is said about the head of the state, if the central committee is attacked or not, things like that. The rest didn’t interest them’.87 Ondanks het weinig aantal bewijzen van censuur tijdens Ceausescu’s regime wordt door Julie Dawson een onderscheid gemaakt tussen verschillende manieren van verbieden, en twee observaties. Aan de ene kant, bestond de angst van de pre viewers voor de metaforen en symbolen van een toneeltekst/voorstelling omdat zij niet konden anticiperen hoe deze geïnterpreteerd zouden worden door het publiek, en door de RCP. Aan de andere kant, bestond de angst voor het benoemen van plaats en tijd. Pre viewers waren bang dat precieze locaties en tijden een beeld van de communistische context van de Roemeense maatschappij opriepen, wat natuurlijk niet toegestaan was.
88
In dergelijke gevallen vroegen de pre viewers om
recontextualizering en ambiguïteit. Hiernaast werd er veel aandacht besteed aan teksten die boodschappen overbrachten op een transparante manier, of via toespelingen. Zoals eerder vermeld, werden de teksten met een verborgen betekenis door Roemeense theatermakers
‘soparle’ (hagedissen) genoemd. Tevens waren de pre viewers voorzichtig met grote uitvoeringen gebaseerd op teksten van grote artistieke kwaliteit, waaronder die van Shakespeare, I.L. Caragiale, en Griekse tragedies. Deze willekeurige criteria deden niks anders dan verwarring opwekken en ontmoedigen. De pre viewers probeerden de teksten vanuit het perspectief van Ceausescu te beoordelen, om op deze wijze op elementen te anticiperen die de leider niet zou aanvaarden. Ironisch genoeg ging Nicolae Ceausescu zelf nooit naar theater. De pre viewers deden echter sober hun werk uit angst voor het politieke systeem.89 Door een paar getuigen van de censuur worden deze samen met de theatermakers gezien als slachtoffers: ‘They were ‘the bosses’ of a world which they themselves feared’.90 Tot een zekere mate legt de angst het paradoxale gedrag van de pre viewers uit. Scherpte en intolerantie groeiden evenredig met hun angst mee. Dit bewijst opnieuw de grote macht van het regime, niet alleen op het theater maar ook op alle betrokkenen, en zelfs op deze pre viewers, die in dienst van de staat waren. Magdalena Boiangiu, een getuige van de censuur, legt dit als volgt uit: ‘Censors hated and detested each other because they were witnesses to their reciprocal humiliations.’91 Dit verklaart ook de wens van de pre viewers voor medeplichtigheid met de ‘echte slachtoffers’, de kunstenaars. Ondanks hun intolerantie blijkt uit de verklaringen van de getuigen dat deze ‘toezichthouders’ van de censuur ook duidelijke pogingen hebben gedaan om te laten zien dat ze aan de kant van de kunstenaars stonden: ‘Some things would not have been possible without there having existed, somewhere, a complicity with the true victims. They did eliminate something in order to prove they had done
something, to demonstrate they had done their duty, but neither did they stop the show.’ (Gabriela Adamesteanu)92 Desalniettemin bleek de medeplichtigheid van de pre viewers willekeurig te zijn, met een paar goedkeuringen hier en een paar afkeuringen daar. Bij ‘Het Kleine theater’, bijvoorbeeld, werden theatermakers minder snel gecontroleerd. 93 Dit is niet verassend aangezien de artistieke leider van dit theater een lid was van de Communistische Partij. Aan de andere kant staat het voorbeeld van de meest populaire gecensureerde performance van Roemenië: de politiek gezagsondermijnende enscenering van Nikolaj Gogol’s The Inspector-General, geregisseerd door de theatermaker, filmregisseurs en scenarioschrijver, Lucian Pintilie. Ondanks zijn intentie om een voorstelling te maken die een nieuw begin voor het Roemeense theater moest vertegenwoordigen, werd zijn voorstelling, op 30 september 1972, na drie keer te zijn uitgevoerd in het ‘Bulandra Theater’ in Boekarest verboden op grond van het volgende argument, die op ‘Radio Boekarest’ werd verkondigd: ‘A great number of theatregoers have addressed themselves to the Council for Socialist Culture and Education protesting and expressing their dissatisfaction with the way in which the Lucia Sturza Bulandra Theatre has staged Gogol’s play ‘The Inspector-General’. The staging and adaption distort the work of the great playwright, something which is incompatible with the role of the Rumanian theatre as a platform for an authentic display of the treasures of both national and world-wide cultures. The Bureau of the Council for Socialist Culture and Education has decided to suspend these performances and to forbid the staging of this version by any other theatre in the country, and it will take steps to prevent a recurrence of this sort of things in Rumania’ s cultural life.’94 Opvallend aan dit zwak onderbouwde argument is dat het niet verder toelicht welke aspecten van de enscenering precies het werk van Gogol verstoren. Tevens vertelt deze niks over de kritiek op de heersende conventies, en de corruptie hiervan, die volgens recente bronnen duidelijk aanwezig was in Pintilie’s enscenering. Het lijkt erop dat het regime het verstoren van Gogol’s werk als bedekking gebruikt om niet in het openbaar te moeten stellen dat Pintilie’s
kritiek middels zijn productie niet toegestaan was. Daarnaast werd Pintilie beschuldigd door een vooraanstaande Roemeense theater criticus, Radu Popescu, een stuk te hebben geënsceneerd op een manier die geen eenduidige ideeën en conclusies opriep: ‘When trying to make out the ideas suggested by Pintilie in his staging, you come across many contradictions and much confusion. He had strained too much after ideas and situations in order to create an atmosphere of violence, shock, crime and apocalypse.’95 Popescu voegde hieraan toe dat Pintilie een klassiek werk heeft geënsceneerd alsof het een eigentijds toneelstuk was. In tegenstelling tot het vorige citaat, geeft Popescu expliciet wel aan dat The Inspector-General, tot zekere mate, een weergave is van de Roemeense samenleving op dat moment, door te stellen dat de voorstelling eigentijds was, en een apocalyptische sfeer van geweld en shock heeft gecreëerd. Ondanks zijn kritiek stelde Popescu dat men vertrouwen bleef houden in Pintilie’s artistieke kwaliteiten als regisseur, aangezien hij een van de meest getalenteerde regisseurs van Roemenië was, en nog steeds is. Deze complimenten hebben echter niet geholpen toen Lucian Pintilie naar buitenland werd verbannen. Hoewel het hem gelukt was om de pre viewers voor de gek te houden in de eerste reviews van zijn voorstelling, en deze daarna te veranderen om onbevoegde ideeën met het publiek te delen, waren de geruchten van zijn succes zo aanwezig dat het voor onrust heeft gezorgd binnen de politiek. Dit was genoeg om nieuwe pre viewers de voorstelling opnieuw te laten beoordelen, en het uiteindelijk, na slechts drie uitvoeringen te verbannen. Desalniettemin heeft het publiek, dat een van de drie uitvoeringen heeft gezien, deze grote legende levend kunnen houden: mensen bleven verhalen vertellen over wat ze hadden gezien, en, door te praten over Pintilie’s The Inspector-General zijn zij erin geslaagd om deze enscenering levend te houden in het publieke bewustzijn.96 Aan de hand van een voorbeeld zoals deze komt de macht verhouding tussen de RCP en het Roemeense theater tijdens Ceausescu opnieuw duidelijk naar voren. Ondanks de bovenstaande afkeuring beweren recentere bronnen dat de pre viewers over het algemeen bezig waren met aanwijzingen opleggen, en met het goedkeuren van uitvoeringen. De aanwijzingen waren echter niet alleen bedoeld om de ideologische zuiverheid van een tekst of performance te beschermen. Deze vertegenwoordigden een onderdeel van de onderwerping’s
ritueel, en functioneerden als symbolische daden, die verifieerden of de auteur, de regisseur of de acteur (de kunstenaar in het algemeen) de censuur aanvaarden. Ongeacht de artistieke kwaliteit van een performance hadden deze allemaal, in de ogen van de previewers’s, een afbrekend potentieel voor het communistische regime.97 Ongeacht het thema, was de kunst an sich verdacht in de ogen van de partij. Sommige uitvoeringen werden simpelweg afgekeurd omdat deze ‘artistiek’ waren, omdat apolitiek in het theater beschouwd werd als een (verwerpelijke) vorm van fraude.98 Volgens de Roemeense regisseurs Mihai Maniutiu, was een zuivere voorstelling of tekst onmogelijk, aangezien een openbare oppositie niet bestond: ‘Romanian communism did not tolerate a single form of direct dissidence. It was brutally reprimanded, always (and credibly) threatened by extermination, expulsion, exile.’99 Maniutiu stelt dat de mogelijkheid om sommige vormen van dissidentie te betuigen slechts in de terminale fasen van het totalitarisme ontstond. Niettemin vindt hij dat de samenwerking met de censuur noodzakelijk was voor degenen die er niet voor kozen om ‘zichzelf te redden’ door het land te verlaten. Door het ingewikkelde censuur systeem ontstond bij theatermakers een vorm van zelfcensuur. Dit aspect heeft geleid tot groot succes bij voorstellingen omdat het publiek deze graag wilde ontcijferen.100 Naar theater gaan in de jaren ’80 in Roemenië was door de strenge censuur, tot zekere mate, een dissidente daad geworden. 101 De ervaring van het theater creëerde een gevoel van gemeenschap, van een geheime medeplichtigheid tussen de toeschouwers en de performers, die verbroederden tegen ‘hun’(het regime). In een context waarin de waarheid niet verteld mocht worden, gingen de theatermakers, aan de hand van het Roemeense theater verbeelden, spreken of op zijn minst hinten naar de werkelijkheid door middel van het fictieve. 102 Deze harde onderdrukking van het regime ontwikkelde een kunde bij het publiek om subversiviteit te lezen in elke gebaar.
Het representatieve mandaat en het gevoel van gedeelde medeplichtigheid was cruciaal gekoppeld aan de nieuwe verandering in het Roemeense theater, in de jaren ’70: de zogenaamde ‘re-theatralisatie’ van het theater. Hierbij verschoof de focus zich van de tekst naar de regie en van burgerlijk theater naar innovatieve theatrale ervaringen.103 Dit maakte de weergave van de werkelijkheid mogelijk via metaforen en ongrijpbare betekenissen. Deze beklemmende situatie van het theater onder Ceausescu’s communisme heeft ervoor gezorgd dat veel belangrijke Roemeense kunstenaars voor exil hebben gekozen. Regisseurs waaronder Andrei Serban, Liviu Ciulei, Radu Penciulescu en Lucian Pintilie zijn naar West Europa of de Verenigde Steden verhuisd en hebben daar van internationaal succes kunnen genieten.104 Bij enkelen van hun werd het werk verboden voordat ze voor exil kozen, zoals in het bovenstaande voorbeeld van ‘The Inspector-General’, geregisseerd door Lucian Pintilie, het geval was. Aangezien de verstikkende situatie binnen het totalitaire regime, was verhuizing naar buitenland, indien mogelijk, voor veel Roemeense kunstenaars de beste oplossing om zichzelf, en hun kunst te redden. 105 Desalniettemin zijn sommige van deze bekende Roemeense theatermakers na het regime van Ceausescu teruggekeerd naar Roemenië. De actuele reconnectie van het Roemeense theater met de rest van de wereld is mede mogelijk gemaakt door deze theatermakers.106 In de volgende alinea zal deze stelling verder toelicht worden. 3.3. Het Roemeense theater na 1989 Onmiddellijk na de gewelddadige gebeurtenissen van december 1989 was het Roemeense theater, net als de gehele samenleving, verward. Nu de ‘gemeenschappelijke vijand’ (de RCP) was verdwenen, werd de rol van het theater voor theatermakers een dilemma.107 Welk repertoire moest men spelen? Hoe zou het publiek hierop reageren? Hoe moest men schrijven over theater?
Veel dilemma’s voor de theatermakers, maar niet voor het publiek, dat naar het theater dat hun wordt aangeboden zal blijven gaan.108 Deze verwarring heeft echter niet lang geduurd, omdat de terugkeer uit exil van regisseurs, onder wie Andrei Serban en Silviu Purcarete, en de invloed van Mihai Maniutiu, die onder Ceausescu aan de hand van het theater probeerde te overleven, het Roemeense theater nieuw leven hebben gegeven. Recente onderzoekers beweren dat het discours van het geheugen of haar ontbinding, hetzij individueel of collectief, zeer aanwezig is in het Roemeense theater na 1989.109 De bovengenoemde regisseurs hebben, na de revolutie, producties gemaakt die vertellen over herinneringen en trauma’s uit hun eigen recente geschiedenis, en over actuele internationale gebeurtenissen met potentieel traumatische gevolgen. Op deze wijze verwerken de regisseurs hun verleden en proberen zij deze te behouden. Het theater na 1989 werd dus gezien als een verwerkingsplek. Een goed voorbeeld van een voorstelling waarin het verleden verwerkt wordt, was Maniutiu’s tragedie ‘Comrade Frankenstein, Our Beloved Leader!’ (1999), een scenario dat hij gecreëerd heeft aan de hand van fragmenten van communistische manifestaties, en propaganda kunst, evenals van memoires van de gevangenen in de Gulags (zie afbeelding 4).
Afbeelding 4. Scene uit ‘Comrade Frankenstein, Our Beloved Leader’, gespeeld in een oude wapenfabriek in Weimar. Foto: Matei Caltia. Weimar Cultural Capital of Europe, 1999.110
‘Comrade Frankenstein, Our Beloved Leader’ is gewijd aan de wereldwijde slachtoffers van het communisme en fascisme, en wordt gezien als de eerste productie in het post-1989 theater dat in het openbaar spreekt over deze politieke systemen.111 Maniutiu’s productie waarschuwt dat de folteraars nog steeds levend zijn in de gedachten van de overlevenden, omdat de fysieke en psychologische gevolgen van deze ideologieën van lange duur zijn. Een collectief bewustzijn is hierdoor noodzakelijk, om te voorkomen dat de tragische gebeurtenissen uit het verleden zich opnieuw voordoen. Hoewel de bovengenoemde regisseurs het Roemeense theater een nieuw vorm proberen te geven, staan hun nog veel obstakels in de weg. Cipriana Petre schrijft dat, voor de eerste vrije verkiezingen in 1996, het theater in Roemenië diep geraakt was door conflicten tussen de Raad van Cultuur (er waren 7 raden tussen 1989 en 1996), de theater managers en de artistieke leiders. Repertoire theater werd bevoorrecht ten opzichte van nieuwe, onafhankelijke, en experimentele theatergroepen, festivals, en organisaties. De oude gezelschappen werden doorgesubsideerd, terwijl de nieuwen op minder budget moesten rekenen. Ondanks de overheersing van het klassieke repertoire, schrijft Marian Popescu, theaterhistoricus, dat een paar jonge Roemeense regisseurs het project dramAcum hebben opgericht in 2002. Dit is het meest zichtbare theater-project in Roemenië sinds de revolutie. Hierin streeft men naar een verbetering van de toneelschrijfkunst, en naar het promoten van het Roemeense theater op internationaal gebied. 112 Hoewel dit project een duidelijke stap is in de goede richting, heeft het de Roemeense nationale en lokale culturele instanties bijna twintig jaar gekost om mechanismen te lanceren voor de financiering van culturele projecten en programma’s, net als de ‘Raad voor de Kunsten’ in het Verenigd Koninkrijk of de ‘National Endowment for the Arts’ in de Verenigde Staten. In 2009, twintig jaar na Ceausescu’s dictatuur, subsidieerde de overheid van Roemenië meer dan 46 theaters. Maar, ondanks de financiering die deze kregen, werden ze nog steeds geconfronteerd met veel moeilijkheden. De artistieke leiders van deze theaters hebben niet alleen te maken met een gebalkaniseerde overheid en politiek leiders, die sinds de decentralisatie van besluitvorming onderling verdeeld zijn en traag tot besluiten komen, om hun subsidies te krijgen.
Daarnaast moeten deze ook een beter repertoire bieden dan de commerciële televisie, die een grote concurrent blijkt te zijn voor het Roemeense theater.113 Samengevat is de overgang naar het postcommunisme voor het Roemeense theater moeizaam verlopen. De structuur die de dictatuur kon bieden was verdwenen en heeft voor veel dilemma’s gezorgd. Gezien de onduidelijke strategieën van theaters met betrekking tot een subsidiesysteem, de overgang van repertoire theater naar meer experimenten (ofwel een nieuwe methode van toneelschrijfkunst), en de competitie van de commerciële televisie, zijn Cipriana Petre en Marian Popescu minder optimistisch over de toekomst van het Roemeense theater. Desalniettemin hopen zij, en ikzelf met hun, dat regisseurs zoals bijvoorbeeld Mihai Maniutiu en Andrei Serban, die voor de continuïteit van het theater in Roemenië hebben gezorgd, dat steeds zullen kunnen blijven doen, en in hun voorstellingen het verwerken van het verleden kunnen bieden.
4. Conclusie Het discours rond het Roemeense theater gedurende Ceausescu’s totalitaire regime, en de verhouding tussen beide, kent twee verschillende perspectieven: een vanuit de aarzelende, en tot zekere mate, partijgetrouwde ogen van theaterhistorici zoals Simion Alterescu, Virgil Bradateanu, Ioan Massoff, en Paul Everac, en een tweede vanuit de ogen van de overlevenden, en recentere onderzoekers, waaronder, Firan Carmen, Marian Popescu, en Cipriana Petre. Ten eerste, geeft het historische perspectief een tamelijk positief beeld over de relatie tussen het theater en de dictatuur, met hier en daar bedekte kritiek van Massoff en Everac, door voornamelijk te stellen dat het theater, tussen 1965 en 1989 ‘getransformeerd’ werd tot een permanente factor van het geestelijk leven van het volk; een theater van het volk dat zeer gestimuleerd werd door het regime, om zich progressief te ontwikkelen. Dit werd gezien als het meest indrukwekkende resultaat van de politieke cultuur geleid door de Communistische Partij. Ten tweede, het perspectief van de overlevenden, en recentere onderzoekers. Deze komt overeen met de bovenstaande opvattingen van theaterhistorici, maar beweert daarnaast echter dat de aanmoediging van het regime vanuit eigen belangen gestuurd werd, en niet voor de bestwil van het theater; het belang van bruikbare propaganda, en geen dissidente daden/voorstellingen.
Dit laatste heeft Ceausescu altijd onder controle gehouden door middel van strenge censuur, die voor veel kunstenaars tot ontmoediging, ergernis, en zoals in het geval van Lucian Pintilie’s The Inspector-General buitenlands exil heeft geleid. Gezien de totalitaire controle van het regime, dat voor een pers heeft gezorgd die slechts bedoeld was voor propaganda, komt er geen informatie over de onderdrukking van het theater in oudere literatuur voor. Desalniettemin tonen de historische bronnen het perspectief van de RCP op het Roemeense theater, wat ook van toegevoegde waarde is voor de beeldvorming van de relatie tussen het theater in Roemenië en Ceausescu ’s dictatuur. Tot slot, was de verhouding tussen het regime en het Roemeense theater gebaseerd op macht, misbruik, onderdrukking, en tegelijkertijd op stimulatie voor een progressieve ontwikkeling, volgens de belangen van het regime. Hoewel het theater onder Ceausescu voor een periode stil bleek te staan, is deze erin geslaagd om een weerstand tegen de politiek te bieden, en soms aan de censuur te ontsnappen aan de hand van de ‘soparle’; een verbeelding tegen de obscure dictatuur, en een ondergrondse vorm van vrijheid waar het publiek en de theatermakers samenkwamen om te ontsnappen van de harde werkelijkheid; een heilige ruimte dat hoop bood voor betere dagen.
5. Literatuurlijst
Alterescu, Simion, An abridged history of Romanian theatre. Editura Academiei Republicii Socialiste Romania, 1983. Alterescu, Simion, Actorul si varstele teatrului romanesc. Editura Meridiane Bucuresti, 1980. Alterescu, Simion en Zamfirescu, Ion. Teatrul romanesc contemporan 1944-1974. Editura Meridiane: Bucuresti, 1975. Blanc, Lydia. ‘The “cat and lizard game”: censored literary authors in Ceausescu’s Romania, the Banatian and Transylvanian cases 1977/ 1989’, June Paper, Department of History and Civilization European University Institute: Florence, 2005. Bradateanu, Virgil. Viziune si univers in noua dramaturgie romaneasca. Cartea Romaneasca: Bucuresti, 1977. Dawson, Julie. ‘Censorship! Ideological censorship in theatre in communist Romania’, Censorship!. Romanian Cultural Institute New York, (November 2009): p. 1-12. Ellen Case, Sue- en Reinelt, Janelle. The performance of power. University of Iowa Press: Iowa City, 1991. Everac, Paul. Incotro merge teatrul romanesc?Atitudini si polemici din viata de teatru. Editura Eminescu: Bucuresti, 1975. Fichter, Madigan. ‘Rock ’n’ roll nation: counterculture and dissent in Romania, 1965–1975’, Nationalities Papers, Vol. 39, No. 4 (July 2011): p. 567–585. Firan, Carmen. Trans. Sangeorzan, Doris. ‘Survival through culture in a surreal Romania’, East European Quarterly, Vol. XXXIV, No. 2(June 2000): p. 255- 260. Gilberg, Trond. Nationalism and Communism in Romania. The Rise and Fall of Ceausescu’s Personal Dictatorship. Westview Press: Boulder, San Francisco & Oxford, 1990.
Marx, Karl en Engels, Friedrich. Het communistisch manifest. Pegasus: Amsterdam, 1979. Massoff, Ioan. Teatrul romanesc. Volumul VIII. Editura Minerva: Bucuresti, 1981. Modreanu, Cristina. ‘The Old Road Rapidly Aging. Changes in Romania’s Theater since 1989’, Theater, Vol. 39, No.2(2009): p. 23- 31. Petre, Cipriana, ‘Twice-Mapping Romania: Towards a Performative Gridding of Politics and a Political Cartography of Theater in communism and Post-communism’, PhD Dissertation, UC Irvine-UC San Diego Joint Doctoral Program in Theater and Drama, 2008. Popescu, Marian. ‘In Cinderella’s Shoes. Romanian Theater Twenty Years after Communism’, Theater,Vol. 39, No. 2(2009): p. 15- 21. Stanislavski, Konstantin. Trans. Van den Tempel, Anja. LESSEN VOOR ACTEURS. International Theatre Bookshop: Amsterdam, 1985. Szeman, Ioana. ‘Finding a Home on Stage: A Place for Romania in Europe?’. Theatre research international, Vol. 28, No. 2 (2003): p. 193–210. Tismaneanu, Vladimir. Stalinism for all seasons. A political history of Romanian communism. University of California Press: Berkeley & Los Angeles, 2003. Tismaneanu, Vladimir. Stalinism pentru eternitate: o istorie politica a comunismului romanesc. Polirom: Iasi, 2005. Tismaneanu, Vladimir. ‘Understanding national Stalinism: reflections on Ceausescu’s socialism’. Communist and Post- Communist Studies, Vol. 32 (1999): p. 155-173.
Internet: Cristian, Mihail, ‘Casa poporului, gigantul nefinalizat nici la 27 de ani de la inceperea lucrarilor’. PaunNews. (aangetroffen op 15/06/2013): < http://newsonpaun.wordpress.com/2011/08/20/casapoporului-gigantul-nefinalizat-nici-la-27-de-ani-de-la-inceperea-lucrarilor/> Dimi3, ‘De val van de Berlijnse Muur’, Berlijnse Muur Informatie. (aangetroffen op 04/06/2013):
‘ ‘Dead souls’ in Rumania’, Index on Censorship, Vol. 2, No. 1, 1973. (aangetroffen op 03/06/2013): Hignett, Kelly. ‘Inside Ceausescu’s Romania: An Unquestionably Efficient Police State’ The View West. Central and Eastern Europe, Past and Present. July 21, 2011(aangetroffen op 25/02/2013): Moldovan, Ioana. ‘Looking Back Now After Seven Decades of Theatre Activity — An Interview with the Romanian Actor and Director Ion Lucian’. Critical Stages. Interviews. December 15, 2011.( aangetroffen op 25/02/2013): ‘Romanian revolution. December 1989. Part II’, Only Romania, (aangetroffen op 15/06/2013):
