Uit: TM 1, februari 2010 Evert de Jager / Staat van het Theater
Tussen elitarisme en excellentie
De discussie over de staat van het theater wordt bepaald door negatieve observaties en slordige aannames die hoofdzakelijk gaan over discussies binnen de kunstwereld. Over populisme, interne structuren en geld. Alles bij elkaar doemt voor de buitenstaander het beeld op van een reservaat van zelfontbrandende kunstenaars die zitten opgesloten in een systeem dat zichzelf in stand houdt en zich heeft losgezongen van de maatschappelijke context. Daarom roept Evert de Jager de overheid op een leidende rol te gaan spelen in het ontwikkelen van een duidelijke en inhoudelijk sterke cultuurpolitiek Door Evert de Jager
In de afgelopen maanden hebben kunstredacteuren en opiniemakers hun licht laten schijnen over de stand van zaken in de kunsten, vooral de podiumkunsten. Recent is daar de discussie over de Staat van het Theater volgens Pierre Audi aan toegevoegd. Kunstadviseurs Pim van Klink en Arjen van Witteloostuijn deden een oproep tot het verregaand economiseren van de kunsten door een verdubbeling van de eigen inkomsten tot ongeveer vierendertig procent voor te stellen. Dit vanuit de stelling dat de huidige, door de zwakke overheid en luie kunstsector ingestelde eigeninkomstenmaatregel geen antwoord is op het dreigende PVV-onheil om de kunst maar helemaal niet meer te subsidiëren. Hein Janssen slaakte in de Volkskrant de noodkreet dat het gesubsidieerde toneel regelrecht zijn eigen ondergang tegemoet gaat als het de zielen van het publiek probeert terug te winnen met te veel ‘spektakel en events’. ‘De lat moet hoger worden gelegd.’ Volgens Wilfred Takken in NRC Handelsblad heeft de Aktie Tomaat vooral nieuwe vormen opgeleverd, zoals het spelen op locatie, werken met video, zendmicrofoons en het zogenaamde ‘ervaringstheater’ met zijn publieksparticipatie. In deze tijd bespeurt Takken een ‘revisionistische’ tendens om terug te keren naar het repertoire. Takken ziet echter deze herleving van de traditie als een artistiek probleem (er is geen traditie meer) en vooral als een kijkcijferprobleem (er zijn te weinig bezoekers). De invoering van de Basisinfrastructuur in januari 2009 is volgens hem slechts ‘een kleine reparatie’ om conventionele kunst weer op de kaart te zetten. Ten slotte constateert kunsteconoom Arjo Klamer, eveneens in NRC Handelsblad, dat de kunst tegenwoordig vooral een speeltje is van de culturele elite dat met de opkomst van de volkspartijen onder druk komt te staan. En passant de volksmening bevestigend dat peer review tijdens de subsidiebeoordelingen vooral neerkomt op vriendjespolitiek van door de wol geverfde kunstenaars. Reservaat Het zijn stuk voor stuk negatieve observaties en slordige aannames die jammer genoeg hoofdzakelijk gaan over discussies binnen de kunstwereld over populisme, interne structuren en geld. Alles bij elkaar doemt voor de buitenstaander het beeld op van een reservaat van zelfontbrandende
kunstenaars die zitten opgesloten in een systeem dat zichzelf in stand houdt en zich heeft losgezongen van de maatschappelijke context. Zelfs de criticasters maken deel uit van het systeem dat ze bekritiseren. De rechtgeaarde PVV’er wordt in elk vooroordeel bevestigd dat hij toch al had over de kunsten. Hadden Van Klink en zijn collega’s zich beter geïnformeerd, dan wisten ze dat de hele kunstsector, niet alleen de podiumkunsten, in samenwerking met de overheid een nieuwe inkomstenmaatregel heeft vastgesteld met een stimulans tot dertig procent aan eigen inkomsten, dus dicht bij hun vierendertig procent. Daarmee wordt straks door de sector in totaal een kleine tien miljoen terugverdiend. Een historisch novum dat kennelijk nog niet echt is doorgedrongen. Voor de podiumkunsten is het een hoge ambitie die niet voor alle instellingen evident is en in de toekomst tot een boeiende programmeringdiscussie zal leiden. Begripsverwarring Hein Janssen maakt melding van een volgens hem verramsjt toneelstuk van Molière, waar de ‘donkere bladzijden’ uit werden geschrapt omdat dit voor de gesubsidieerde makers klaarblijkelijk de enige manier was om aan de entertainmentfactor te voldoen en het hoge aantal van 22 duizend bezoekers te bereiken. Wat hij over het hoofd ziet, is dat een uiterst complexe (ook gesubsidieerde) voorstelling als Kopenhagen, over de strijd tussen twee atoomgeleerden, dit jaar de Publieksprijs won en meer dan 22 duizend bezoekers trok. Het tekent de voortdurende begripsverwarring tussen elitarisme en excellentie. Spelen voor een groot en breed publiek betekent niet dat je bij voorbaat excellentie in kwaliteit moet uitsluiten. Omgekeerd is uitzonderlijke kwaliteit niet het voorrecht van een elite. Wanneer men zo eenzijdig blijft denken, ontneemt men zich van tevoren al de vrijheid voor moeilijker thema’s een grotere publiekstoeloop te genereren en in minder complexe thema’s diepgang te vinden.
Veel interne onrust kortom over een kunst die aan alle kanten onder druk staat. Maar wie buiten de kunst kan het iets schelen? In tijden van economische vooruitgang, zoals in de jaren negentig tot de beginjaren van deze eeuw, speelt de kunst een passieve rol in de samenleving. In de betrekkelijke rust reflecteert ze, houdt ze zich bezig met innovatieve vormentaal, richt ze zich op universele waarden en intermenselijke relaties. Die luxe kan ze zich in zulke tijden permitteren. Wanneer de economie verslechtert, het materialisme geen soelaas meer biedt en het onbehagen groeit, wordt het verlangen naar een actieve rol van de kunst groter. Een samenleving in nood verlangt een flinke dosis creativiteit en spirituele vergezichten. Ellendige bijkomstigheid is dat in een verslechterende economie de kunst tevens haar bestaansrecht moet bevechten. De legitimiteit van kunstsubsidies is in onzekere tijden altijd onderwerp van politieke discussie. Het maakt juist in een dergelijke tijd de behoefte aan een inhoudelijke en zeer uitgesproken cultuurpolitiek groot.
Erfgoedfunctie De Aktie Tomaat vond veertig jaar geleden plaats in een tijd van economische bloei. De ‘revolutionaire’ roep om maatschappelijk relevant theater kwam niet uit de samenleving voort – die
bouwde zichzelf nog steeds op - maar uit de kunstsector zelf. De ‘kunstrevolutie’ werd niet door het publiek ondersteund; dat bleef in die jaren steeds vaker weg. Schouwburgen werden door de kunstenaars gezien als bolwerken van de bourgeoisie. Daar kwamen de theaterrevolutionairen niet meer. De theaterkunstenaar verkoos, bij gebrek aan publiek, liever het persoonlijke experiment en de vernieuwing in een kleinere zaal, voor minder publiek. Heftig ondersteund door de overheid, die volop bezig was de burger om te vormen tot consument, en door de Raad voor de Kunst, die vanaf dat moment het uit de economie overgewaaide begrip ‘vernieuwing’ tot mantra verhief voor de eerstkomende veertig jaar kunstpolitiek. Pas met de invoering van de Basisinfrastructuur in 2009 is dit begrip door de overheid in perspectief gezet. Schoorvoetend wordt de verhouding tussen erfgoed en vernieuwing in balans gebracht. De erfgoedfunctie van de podiumkunsten, zoals het spelen van het wereldrepertoire, de toneelcanon, wordt weer erkend als een kwaliteit. En die kwaliteit wordt ook nog verbonden aan een gewenst maatschappelijk draagvlak, lees een zekere hoeveelheid (meer) publiek.
De jaren tachtig waren tijden van behoorlijke economische teruggang, waarin je had mogen verwachten dat de kunst een actievere en meer inhoudelijke rol was gaan spelen in de samenleving. Paradoxaal genoeg stortten de kunsten zich in die tijd niet zozeer op hun maatschappelijke relevantie maar op een intensivering van de vernieuwing van de eigen vorm (zie Takken, NRC). De maatschappelijke omgeving, het publiek, was na tien jaar geen onderwerp van gesprek meer. De jaren tachtig leverden een fascinerende maar in zichzelf gekeerde kunstsector op, ver verwijderd van het publiek.
Vijand van de kunst Toen cultuurminister Hedy d’Ancona zich eind jaren tachtig als eerste politica ook inhoudelijk met de kunst bemoeide, eiste ze als reactie dat kunstinstellingen vijftien procent eigen inkomsten moesten terugverdienen. De economie van het theater was geboren. Niet zozeer uit bezuinigingsoverwegingen, maar als stimuleringsmaatregel. Haar doel was de instellingen te laten inzien dat ze er niet alleen waren om geld op te maken, maar dat ze het vooral ook ergens voor moesten doen. Voor publiek. De maatregel werd door kunstenaars echter niet gezien als een stimulans om meer te ondernemen om kunst bij een groter publiek te brengen. Men interpreteerde de maatregel vooral als een beknotting van de eigen artistieke vrijheid. De autonome kunstenaar was geboren en daarmee de haat-liefdeverhouding met de overheid. Het beeld van de overheid als ‘vijand van de kunst’ is sindsdien niet meer gecorrigeerd. Hoe goed de overheid het ook doet, de kunstenaar wil het niet zien; hoe goed de kunstsector het ook doet, de overheid kan het niet zien. De afstand is te groot geworden. Het heeft aan beide kanten een obsessie opgeleverd met subsidie- en beoordelingssystematiek, lees geld en rapportcijfers. Het gevolg: geen ideologische kaders, geen cultuurpolitieke visie, geen filosofische of artistieke vergezichten. Kunst werd daarna cultuur en werd door de politiek gezien als een sociaal-cultureel bindmiddel. Er ontstond een voortwoekerende versnippering van talent en middelen die beide, kunst en politiek, nu afwijzen maar tot op de dag van vandaag door niemand werkelijk wordt bestreden.
Van een daadkrachtige cultuurpolitiek voor de lange termijn is de afgelopen veertig jaar geen sprake geweest. Is dat verwonderlijk? Nou, nee. De overheid houdt verkrampt vast aan een principe van Thorbecke van meer dan honderdvijftig jaar geleden om zich inhoudelijk ver van kunst te houden. De politiek geeft zelfs aan op nog meer afstand te willen blijven. De ambtenaren houden zich zonder ideologisch kader vooral bezig met de perfectionering van een nieuwe systematiek. De Raad voor Cultuur handelt in het verlengde daarvan als een beoordelingsmachine. Een overkoepelend, inhoudelijk platform van visionaire vrije denkers is er aan die kant nauwelijks. Bij de kunstsector leeft nog steeds het romantische beeld van de autonome kunstenaar. En dat terwijl men in de podiumkunsten, behoudens een paar uitzonderingen, eigenlijk alleen kan spreken van toegepaste kunst. In het geheel van musici, dirigenten, componisten of acteurs, regisseurs, auteurs en last but not least publiek is het begrip autonomie maar heel betrekkelijk. Het woord wordt te pas en te onpas door de kunst misbruikt om op haar beurt de politiek op afstand te houden. Ondertussen wenst men wel die zelfstandigheid door de overheid gefinancierd te zien. Zo kun je elkaar lang gevangen houden zonder enige beweging, laat staan vooruitgang te veroorzaken. Werkelijk autonome kunstenaars zijn vrije geesten die ook onafhankelijk van overheidsfinanciering denken en werken. Althans, daar refereerde Thorbecke anderhalve eeuw geleden aan. Volgens Thorbecke diende de kunst autonoom te zijn en moest ze daarom kunnen bestaan zónder overheidssteun. Ik ben benieuwd welke acteur of regisseur van nu deze consequentie aan zijn autonomie wil verbinden. Het is bovendien maar zeer de vraag of die uitspraak van Thorbecke destijds op zoiets als gesubsidieerde podiumkunsten sloeg. Die waren er toen nog niet. Toch wordt de afstand tussen kunst en politiek nu nog steeds op basis van dat principe van Thorbecke kunstmatig in stand gehouden. Weg ermee, dus.
Bruggenbouwers Ondertussen bevindt de samenleving zich weer in een economische crisis. Deze keer een stuk verontrustender dan in de jaren tachtig. Deze zal langer duren en raakt de samenleving diep in het hart. Groeiende werkloosheid, verborgen armoede en veel ongearticuleerde woede. In het politieke debat is elke ideologische en ethische nuance verdwenen en machtige media infantiliseren onze samenleving, die op een tweedeling lijkt af te stevenen. Deze zich polariserende samenleving vraagt om bruggenbouwers. Complexe maatschappelijke thema’s in complexe tijden vragen om referenties. Handvatten om morele dilemma’s op te lossen in tijden van twijfel en onzekerheid. Grote metaforen om licht in de tunnel van een zich vernauwende en zakelijk opererende werkelijkheid te zien. De burger weer als mens te zien in plaats van als consument. De kunsten zijn daarin van betekenis. Zingeving bieden vanuit een historisch perspectief dat de broodnodige relativering biedt. De kunsten hebben in de jaren tachtig een belangrijke kans gemist, ze zijn hun publieke functie kwijtgeraakt. Dat kunnen ze nu goedmaken.
De generatie die twintig jaar geleden als artistiek directeur aan het hoofd stond van de gezelschappen werkt nu in het commerciële circuit en regisseert daar het repertoire op een manier zoals ze dat twintig jaar geleden bij de gezelschappen had moeten doen. De anarchistische positie die ze zich destijds kon permitteren bij het gesubsidieerde toneel is geen blijvend kwaliteitskenmerk gebleken. Het heeft een groot deel van het publiek verjaagd. Nu deze voormalige artistiek directeuren voor vrije producenten werken, bij wie de financiering anders is georganiseerd, maken ze toegankelijke voorstellingen die diepte hebben en een groot en breed publiek aanspreken. Maar ze kunnen geen groot repertoire meer regisseren, geen volledig bezette Shakespeares of Tsjechovs. Ze moeten genoegen nemen met gemutileerde versies met weinig acteurs. Het is destijds een gemiste kans geweest dat ze met het toenemen van hun belang op het toneel het belang van het publiek niet hebben laten meewegen. De jongere generatie regisseurs is nog maar ten dele gefixeerd op het aura van autonoom kunstenaarschap. Een ander deel wil dat niet meer. Zij keren terug naar het repertoire en naar de grote zaal en het publiek. Daar mag je voor de toekomst een consequentie aan verbinden.
Berusting Wat kunnen overheid, politiek en kunstwereld doen om tot een krachtdadige en heldere cultuurpolitiek te komen? Welke creatieve oplossingen zijn denkbaar voor de dilemma’s waarvoor onze samenleving de komende tijd zal worden geplaatst? Wat niet gaat helpen is de focus op een nog grotere economisering van de kunst leggen. De kwaliteiten die het gesubsidieerde toneel kenmerken - waaronder het spelen van grootgemonteerde voorstellingen van repertoiretoneel, Shakespeare, Tsjechov, Goethe, Ayschylos, Brecht - zullen verdwijnen wanneer alleen de economische meetlat wordt gehanteerd. Marktconform ondernemen dwingt de kunstinstellingen niet alleen tot spektakel, events en vertier, maar ook tot goedkoop produceren met kleine acteursbezettingen. Bij uitstek de specialiteit van vrije producenten. Terwijl voor de gesubsidieerden nu juist de lat hoger moest worden gelegd. De perfectionering van kwaliteit voor minder publiek dan maar? Waar hebben we dat eerder gehoord? Wat ook niet helpt is een structuurwijziging in het financieringssysteem of een beoordelingsstructuur. En vooral niet berusting in de aanname dat kunst nu eenmaal aan de elite is voorbehouden. Of dat vormvernieuwing van de kunst voldoende is om de nieuwsgierigheid van de samenleving opnieuw te wekken. Interne verschuivingen brengen niet de publieke functie terug, een autonome kunst redt dat per definitie niet alleen. De voorwaarden waaronder de kunst een rol in het publieke debat speelt beginnen bij een politiek die zich intensief met de kunst bemoeit door er een mening over te hebben. En een kunstsector die zijn autonomie durft te relativeren. Wat is het antwoord van de kunstwereld? Er worden in dit land heel veel voorstellingen gespeeld, waarvan heel veel in de grote zalen. Traditie en vernieuwing kunnen in het denken over kunst niet worden gescheiden, bijvoorbeeld in circuits van grote en kleine zalen. Er zijn in de Nederlandse theaterwereld niet opeens ‘revisionisten’ opgestaan, zoals Takken beweert, die het wereldrepertoire opnieuw hebben ontdekt. Dat repertoire wordt al jaren
gespeeld, de laatste jaren door vrijwel elk gezelschap en door elke generatie. De vraag is alleen hoe, en voor wie. En mag dat repertoire weer mainstream worden, alstublieft, zonder dat de instellingen daarvoor worden gestraft? Open en communicatief, voor een groot publiek. Mag dat repertoire de continuïteit waarborgen van een erfgoed dat zich, door het te spelen, steeds weer vernieuwt? Mogen kennis en ervaring van generatie op generatie weer worden doorgegeven in plaats van dat men zich tegen elkaar afzet? Het is een verouderd idee dat vooruitgang in de kunst alleen te behalen is door conflictmodellen tussen generaties en stammenstrijd. Tussen overheid en kunstwereld, tussen kunst en publiek. Mag de grote zaal weer een platform zijn, de publieke plek die de betrokkenheid tussen kunst en publiek markeert? Het wordt tijd dat men zich niet meer zo blind staart op de vormaspecten die de Aktie Tomaat uiteindelijk als enige verworvenheid heeft opgeleverd. Het wordt hoog tijd dat het theater wordt teruggegeven aan degene voor wie het is bedoeld, namelijk de samenleving. Het is de tweezijdige spiegel. De kunst die zich in de samenleving reflecteert en de samenleving die zich in de kunst gereflecteerd ziet. Werkers en denkers in de Nederlandse theaterwereld zouden zichzelf moeten bevrijden van het prisoner’s dilemma waarin ze zichzelf gevangen houden en stappen moeten zetten in de richting van de humanisering van de eigen kunst. Deze tijd vraagt daarom. Het vraagt de culturele instellingen zich openlijker te tonen, zich inhoudelijk en moreel kwetsbaarder op te stellen. Dat is wat de kunstwereld kan doen. Daarvoor moet de politiek de ideologie leveren. Dat kan alleen maar in een cultuurpolitiek die daarover nadenkt en dat toestaat.
Overheid, wees leidend in het ontwikkelen van een duidelijke en inhoudelijk sterke cultuurpolitiek. Je hoeft haar niet te bedenken, maar zorg ervoor dat ze bedacht wordt. Faciliteer de kunsten niet alleen met geld, maar voorzie in een maatschappelijke context, een cultuurfilosofische richting en een politiek fundament. Een alles overziende wijsheid kan op dit moment niet van instellingen worden verwacht die nog in de spagaat zitten tussen artistieke vrijheid en economische realiteit.
