Mario Giacomelli: een poëet onder de fotografen ‘Geen enkele afbeelding kan de ‘werkelijkheid’ zijn, omdat de werkelijkheid je toevallig alleen voor je ogen overkomt’.
1. Inleiding In ‘Icons of Fotography’ wordt Giacomelli heel terecht neergezet als iemand die zich heel bescheiden achter zijn werk terugtrekt. Roem heeft hem beroepsmatig of als persoon nooit beïnvloed, zelfs zijn internationale bekendheid niet. Juist dit gegeven maakt zijn werk zo authentiek. Wat hem wezenlijk bezighield was zijn droevige kijk op onze levenscyclus, geboorte, groei, de verknochtheid aan onze aarde en uiteindelijk onze dood. Het hem omringende landschap riep een sterke bewogenheid bij hem op als sporen (traci) van menselijke inspanning. De mensen van zijn geboortegrond rond om hem heen, verankerd in oude tradities, schonken hem intrigerende beelden van hun dagelijkse strijd om het bestaan. Als fotograaf viel hij onmiddellijk op in zijn manier van drukken: hard, zwart-wit contrasten extreem accentuerend, met oog voor lijnvorming. Hiervoor koos hij fotomateriaal, waarmee hij de grijstonen zoveel mogelijk onderdrukte. Daarom komen zijn foto’s ook zo grafisch over, hetgeen vooral in zijn landschapsfotografie heel kenmerkend als tekeningen of grafiek tot uiting komt. Hij zag zichzelf meer als kunstenaar dan als fotograaf. Zijn filosofische interesse en liefde voor poëzie instigeerde hem zijn negatieven zo te bewerken ten einde zijn eigen beleving en de hem voor ogen staande visie optimaal te kunnen verwezenlijken. Maar voortdurend zocht hij ernaar om de onopgesmukte werkelijkheid op zijn geëigende manier te verbinden in een subtiele vormgeving. Dat maakte hem juist idool in mijn eigen fotografisch bezig zijn. ‘In zijn fotografie speelt hij het gelijktijdig klaar afstand en nabijheid over te brengen, beïnvloedend en overdrachtelijk, betrokkenheid en grafische vorming, emotie en begripsvoorstelling. Zijn realisme en verreikend symbolisme, zijn waarneembaar menselijke betrokkenheid maken hem tot een markante persoonlijkheid onder fotografen.’ (R.M., p. 132)1 2. Zijn levensloop Geboren op 1 augustus 1925 in een arm gezin bereikte hij langs een uitzonderlijke, maar onopvallende weg zijn meesterschap als fotograaf. Senigallia, een klein plaatsje in de Marken aan de Adriatische kust even boven Ancona, bleef heel zijn leven zijn woonstede. Bij het al vroege verlies van zijn vader, verliet hij voortijdig de school om zijn moeder in het gezinsonderhoud te ondersteunen. Zo begon hij als dertienjarige zijn eerste baan in een drukkerij, waar hij gefascineerd raakte door de eindeloze reproductiemogelijkheden in woord en beeld. De in de oorlog verwoeste drukkerij nam hij in 1944 over, en bouwde die op als zijn belangrijkste bron van inkomsten, tot het eind van zijn leven. In het begin schilderde hij nog en schreef in het geheim gedichten. Pas in 1954 kocht hij zijn eerste camera. Daarna voltrok ‘de weg naar de top’ zich razendsnel, zij het opmerkelijk verborgen voor een groot publiek. Al na drie jaar nam hij deel aan vele fotocompetities. In 1957, op één van zijn korte (maar weinig frequente) rondzwervingen door naburige provincies ten zuiden van de Marken, maakte hij
1
Citaat uit ‘Icons of Photography’, Reinhold Misselbeck, 2005.
1
zijn eerste meesterwerk, de ‘Scanno-jongen’ in de Abruzze (zie § 3). Kort daarop verloor hij zijn zoon, waarna de Lourdesreis volgde, resulterend in krachtige en emotionele beelden. De films van Visconti, De Sica en Rossellini waren van grote invloed op zijn fotografie. Guiseppe Cavalli, een enthousiast amateurfotograaf en advocaat uit de regio, en ook Paoli Monti, een bobo binnen de Italiaanse fotografie van die tijd, beïnvloedden eveneens zijn fotografische ontwikkeling. Zo werkte Giacomelli al gauw thematisch, met het landschap en de mens als belangrijkste onderwerpen. De eerste negen jaar werkte hij aan een serie over ‘het leven in een bejaardentehuis’ (Vita d’ospizio), hem ook al als kind bekend toen zijn moeder daar als wasvrouw werkte. Ruim tien jaar daarna nam hij dit onderwerp opnieuw ter hand onder het thema ‘de dood zal komen en jouw ogen hebben’ (naar een gedicht van Pavese, ‘Verrà la morte e avrà i tuoi occhi’). Tussendoor maakte hij nog een andere serie, die later beroemd geworden is als de ‘Priester-serie’. Aanvankelijk een opdracht waar hij eigenlijk geen zin in had, maar die hij naderhand uitwerkte tot een van zijn hoogtepunten (Photokina in Keulen, 1963). Hierna begon hij aan een ander uit zijn kinderjaren bekend thema, de landarbeiders rond Senigallia: ‘de goede aarde’ (la buona terra. 1964-1966). Vanaf 1967 begonnen de grote musea zijn foto’s te kopen, te beginnen met het Metropolitan Museum of Art (MOMA, New York). Daarna volgden musea en galeries over de hele wereld, van Brussel tot Londen, van Moskou tot Tokio. Hij bleef zijn oude thema’s trouw, maar verbeterde die constant, zoals zijn landschapsfotografie in de jaren zeventig, door onder meer zijn eerdere werken vanuit een vogelperspectief te combineren met experimenten in kleur. Toch bleef zijn zwart-wit werk prevaleren tot het eind van zijn leven, dat vooral werd gekenmerkt door geabstraheerde fotografische beelden van een ongekende poëtische schoonheid zonder woorden. Tot op het laatst bleef zijn drukkerij de belangrijkste bron van inkomsten, waardoor hij in alle vrijheid aan zijn fotografisch oeuvre heeft kunnen doorwerken. Kenmerkend is vooral dat hij nooit buiten zijn eigen regio kwam, ondanks zijn mondiale bekendheid. Op 25 november 2000 stierf hij in Senigallia en werd hij in besloten kring begraven.
3. Zijn plaats in de fotografie De foto waarmee hij meteen doorbrak, is al direct een illustratie van zijn unieke afdrukkunst: een jongensfiguur, vervreemd slenterend op een dorpspleintje temidden van traditioneel in het zwart geklede vrouwen die uit de vroegmis komen. Zelf beschrijft hij die foto als volgt: ‘Ik wilde de jongen tot hoofdthema maken terwijl de anderen er als figuranten uit moesten zien, vaag en onscherp. Het moest lijken of de jongen ergens anders vandaan kwam, vitaal tussen die wat gedrukte kerkgangers’. Veel fotografen dachten bij het zien van deze foto, dat die uit diverse negatieven was samengesteld. In werkelijkheid blijkt het om één enkele opname te gaan, die hij in de doka haast surrealistisch bewerkte via doordrukken en tegenhouden. De vrouwen werden ‘bewerkt’ tot donker voorovergebogen figuren. 2
De jongen middenin werd zò uitgelicht, alsof hij vanuit het niets, zonder enig verband met deze vrome vrouwen in beeld verschijnt. Deze werkwijze maakte Giacomelli juist tot een meester in het drukken van zwart-wit foto’s. Die doelgerichte vormgeving is kenmerkend voor al zijn foto’s: niet alleen fraai om naar te kijken, maar heeft ook een duidelijke boodschap. Zelf zegt hij dat geen enkele foto de ‘realiteit’ weergeeft, maar ‘het beeld is geest, materie, tijd, ruimte, aanleiding voor de blik. Sporen die bewijzen zijn van onszelf en het teken van een cultuur die onophoudelijk leeft, de ritmen die het geheugen, de geschiedenis en de kennismaatstaven schragen’. Hij wil bijvoorbeeld met zijn foto’s van de oude vereenzaamde bejaarden, zonder hoop of toekomst, op een dramatische manier laten zien als een probleem van onze tijd: wat bezielt ons mensen nog die niet meer bereid zijn om met ouderen ervaringen en gedachten uit te wisselen, die zich zelfs niet meer aan oude mensen herinnerd willen worden? Of met zijn Lourdes foto’s, die een beeld van hoop willen laten zien. Of de Priester-serie, die tot nadenken aanzet over jonge mannen die een leven als priester hebben verkozen, daarmee tegelijkertijd afstand doend van de wereld. Begonnen als een opdracht met tegenzin, wekten deze seminaristen zó zijn interesse op, dat hij er een jaar later, vlak na Kerst (1962) en kort na een sneeuwstorm, terugkeerde om hen opnieuw fotografisch vast te leggen, maar nu op een speelse manier – volledig in tegenstelling tot hun anders zo ‘eerwaardige en ernstige’ gedrag. De sneeuw moest doelbewust de gewichtloosheid van hen oproepen. Typerend voor Giacomelli is dat hij lange sluitertijden gebruikte om deze beelden een zekere onscherpte mee te geven. Bij het ontwikkelen intensiveerde hij vervolgens de zwart-wit contrasten door al het onbelangrijke weg te laten om zo die zorgeloosheid te beklemtonen. Hij gaf deze serie de poëtische omschrijving mee: ‘ik heb geen handen die mijn gelaat strelen’ (‘Io non ho mani che mi accarezzino il viso’). Hieruit sprak haast een soort mededogen. In de laatste decennia probeerde Giacomelli steeds vaker gedichten te visualiseren, met realistische én surrealistische beelden die zijn gevoelens en gedachten weerspiegelden. Peter Tausk (1967) verwoordde al vroeg: ‘De door Giacomelli opgenomen beelden zijn steeds een oprechte getuigenis van zijn ziel. Zijn artistieke zelfstandigheid groeide volkomen natuurlijk met zijn verlangen zijn innerlijk te getuigen.’ (p. 229)2 Giacomelli bleef zijn leven lang op een bijzondere manier fotograferen wat hij van kinds af aan had meegemaakt. Zelf zei hij hierover dat de fotografie hem hielp de dingen te ontdekken en ze te interpreteren en te onthullen. ‘Ik vertel het bekende van de wereld, in een innerlijke architectuur waar trillingen een continu stromen van momenten, bevrijdende voorvallen als een volledige uiting van wat ik als vervolmaking van mijn bestaan voel’. In zijn thematische aanpak was hij heel consistent. Al vroeg hield hij zich bezig met de dood en met oude ‘afgedane’ mensen, met wie hij sterk begaan was. Als kind vergezelde hij zijn moeder al vaak in het bejaardentehuis. Vandaar de krachtige emotionele en betrokken beelden die hij ervan bleef maken. Hij moet een heel bijzondere band met een ieder die hij voor zijn lens kreeg gehad hebben in zijn onopvallende manier van omgaan. Een fraaie inkijk hoe hij ze fotografeerde geeft ons het verhaal van één van die seminaristen, die daar na zijn dood over schrijft (zie box). Box: Fragment uit ‘Dove la neve è salata’ (Davide Faccioli) De laatste keer dat ik hem zag was in de winter, net na kerstmis: hij arriveerde midden in een sneeuwstorm en naderde ons van dichtbij. Er waren net een paar van ons op de binnenplaats, allemaal verkleumd maar blij voor de sneeuw die viel. Met zijn typisch eerbiedige stilzwijgendheid begon hij met ons te spelen, met eentje ruimde hij de sneeuw van het pad dat naar de bron leidde, met de anderen danste hij onder die dik2
(citaat uit: Mario Giacomelli, FotoPrisma, 5, 228-229)
3
ke hoop sneeuw of gooide ballen. Met de camera rond zijn hals, was hij steeds klaar om met een enkele klik het beste van ons te schieten. Toen de avond viel die dag maakte hij zich op om te vertrekken, en benaderde hij me en zei: “Beste vriend, het is mooi om getuige te zijn van jullie liefde voor het leven…en jullie levens gewijd aan regels van onthouding. Ik zoek het leven ook, in mijn fotografie … maar er zijn gevoelens die niet te fotograferen zijn … zoals de geur van het zout in de sneeuw ….” Hij ging langzaam weg, en verdween in de schaduw, gespikkeld met witte beweging, op dat moment realiseerde ik me niet hem nooit meer terug te zien. Niemand kende zijn naam of wist waar hij vandaan kwam, noch waar die foto’s nu zijn, maar iedere keer als ik met open mond naar de grijze lucht staar en de zoutige sneeuw ruik, materialiseren de fragmenten van die beelden bijna in die van toen….
4. Ontmoeting met Giacomelli Op de allerlaatste dag van een congresbezoek in Ancona (september 1990) ontvluchtte ik snel even de universiteit voor een uitstapje naar een dichtbij gelegen badplaatsje aan de Adriatische kust, Senigallia. Op het heetst van de middag, van het strand richting het dorpscentrum lopend, verscheen onverwachts in fel tegenlicht een opvallend donkere figuur. In het zwart gekleed, lang grijs golvend haar, als in een flits voor mij de verpersoonlijking van Franz Liszt. Reflexmatig had ik wel de aandrang deze opvallende ‘priesterverschijning’ te willen fotograferen, maar ik was toch te verhit en dorstig om de camera tevoorschijn te halen. Bij de entree in een bar op het pleintje trof een waaier aan zwart-wit foto’s van Giacomelli onverwachts mijn netvlies: zijn landschappen, de dansende priesters, de bejaarden in hun eindstation, ze waren er allemaal. En voor het eerst in het echt! ‘Hoe komen al deze foto’s hier te hangen?’ was het eerste wat ik wist uit te brengen, nog voor ik iets bestelde. ‘Die zijn van Mario’, antwoordde het barmeisje verwonderd op mijn vraag. ‘Ja, dat zie ik ook, maar hoe komen die hier?’ ‘Mario is de fotograaf van hier’, volgde laconiek haar antwoord. Iets wat ik had kunnen weten, wist ik niet: Senigallia, de plaats waar Mario zijn leven lang woonde. Uit het gesprek dat toen volgde, bleek de Franz Liszt Mario te zijn. Ze vertelde dat hij in het dorp een typografie runde, maar vaak in een dorpscafeetje te vinden was. De zoektocht die volgde leverde geen Mario op. Vier jaar later ging ik speciaal terug om hem te kunnen ontmoeten. Ditmaal werd mijn verblijf beloond met een uitvoerig gesprek over zijn fotografie. In euforie keerde ik met een persoonlijk gesigneerde foto (uit de priesterserie) terug naar huis.
5. Slot De tegenstelling in zijn manier van communiceren, vriendelijk, bescheiden, bijna verlegen, met zijn daarnaast filosofische-poëtische pretenties in zijn werk is nauwelijks te bevatten. Zelf beschrijft hij zijn gedrevenheid hiertoe plastisch als ‘de traumatische tijdsstroom en het verborgen bestaan van het alledaagse dat hem tot dromen en fotograferen heeft aangezet om zo te kunnen ontsnappen aan wat al gestabiliseerd is, om rond te kunnen vliegen binnen het heldere territorium van de verbeelding’. 4
Of zoals hij dat weer anders verwoordt als ‘het ontstijgen van de werkelijkheid wat hem het kloppen van een ongekende vitaliteit deed gevoelen, hem hielp om werkelijkheid met werkelijkheid te verbinden, veranderd van vorm en teken, om nieuwe vragen op te roepen in een scheppende vrijheid wat voor hem de taal en de representatie van de ziel was’. Hij fotografeerde niet wat hij met eigen ogen zag, maar met zijn geest. Zijn foto’s vragen niet zozeer om begrepen te worden, als wel om ze te interpreteren als documenten van zijn gedachten, zijn waarnemingen en gevoelens. Het blijft een raadsel waarom een fotograaf van zijn kaliber in ons land zo weinig bekend geworden is. Onze zuiderburen hebben terecht meer oog voor hem gehad: in Brussel en Antwerpen is hij museaal vertegenwoordigd. In de VS was hij al met zijn Scanno-foto’s in de picture! Eén van zijn eerste foto’s (uit de Puglia-serie, 1958) sierde de cover van de Engelse editie van ‘Conversation in Sicily’ (van Elio Vittorini). In 1963 en 1971 was zijn werk te zien op de PhotoKino in Keulen, en in 1993 en 1995 nam hij nog deel aan de Venetiaanse Biënnale. In 1995 verwierf hij de Kulturpreis für Photographie in Duitsland. Mijn enige verklaring voor de geringe belangstelling in ons land is waarschijnlijk zijn grote bescheidenheid, een fotograaf wars van roem en hol kabaal. Ons land is altijd sensitiever voor glamour en narcistische bombarie. Onze zuiderlingen onderscheiden zich in dat opzicht naar mijn mening nog steeds gunstiger in een meer contemplatieve belangstelling, meer passend ook bij hun eigen houding, én dus aansluitend bij Giacomelli’s karakter. Daarom zou ik willen eindigen met een wel heel persoonlijk citaat van hemzelf (uit: Come poesia, p. 54)3: “[…] iedere foto is als een portret van me, die aarde die vlak voor me ligt als een spiegel waarin ik me zelf reflecteer. Ik voel me verbonden met die aarde, ik wil haar redden maar tegelijkertijd wil ik mezelf redden. […] In die foto’s heerst de droefheid […] omdat de droefheid in me zit, in mijn karakter”
Den Haag, maart 2015
Joop Bosch
Bronnen:
Allegri, A. & Giacomelli, M. (1992). Come poesia: Pensieri fotografici di Augusto Allegri e Mario Giacomelli. Firenze: Centro Di Faccioli D. (2008). Mario Giacomelli: Io non ho mani che mi accarezzino il volto. Milano: Photology S.r.l. Steinorth, K.(1995). Mario Giacomelli: Fotografien 1952-1995. Ostfildern: Cantz Verlag Time-Life International, Redactie (1973). Live de Fotografie: De Afdruk. Time Inc. Stepan, P. (Red.). (2005). Icons of Photography: The 20th Century. Munich: Prestal
3
“……ogni foto è come un ritratto mio, questa terra che mi sta davanti è come uno specchio dove io mi refletto. Io sono legato a questa terra, voglio salvare lei ma insieme voglio salvare me stesso…. In queste foto regna la tristezza….perchè la tristezza sta dentro di me, nel mio charattere.”
5
