Marieke Pattijn Promoter: Heidi Peeters. Het oog wil ook wat

Marieke Pattijn Promoter: Heidi Peeters

Het oog wil ook wat

K.U. Leuven Master in de Culturele Studies Academiejaar 2010-2011 Marieke Pattijn Promoter: Heidi Peeters

Het oog wil ook wat de rol van inkleding bij concerten

Dankwoord Ik wil mijn promotor Heidi Peeters bedanken voor de sturing en feedback die ik kreeg bij het maken van deze masterproef en Serge Decock voor het grammaticaal nalezen ervan. Eric Smout, Jinte Deprez, Jeroen Coudron en Sandy wil ik bedanken om hun enthousiaste medewerking bij het afnemen van interviews. Ik wil ook Democrazy, Kunstencentrum Vooruit, Botanique, Cactus, 4AD, STUK Kunstencentrum, De Kreun en Indiestyle bedanken voor hun hulp bij het verspreiden van mijn enquête. Bart Verhelst, Jelle Goossens en Yann Coatanéa dank ik voor het aanleveren van fotomateriaal om deze masterproef te kunnen illustreren. Ten slotte wil ik nog een speciaal dankwoord richten naar Robin Berthier voor zijn luisterend oor, geduld en vormgeving bij het maken van deze masterproef.

Inhoudstabel Inleiding

7

Motivatie

8

Situering

8

Probleemstelling

9

Doelstelling & methodologie

9

Situering concertindustrie

12

Muziekindustrie

13

Digitale revolutie

16

Live muziek

19

Het concert als beleving

26

Ontstaan van de experience economy

27

Experience economy

30

1 en 2 generatie experience economy

34

ste

de

Relatie tussen de gepercipieerde waarde van een concert en de toegangsprijs

36

Hoe kan een concert-organisatie nu concreet inspelen op deze beleveniseconomie?

39

Zintuigelijke prikkelingen, emoties, beleving, ervaring en zingeving

45

Inkleding als middel tot verhoging van de beleving?

49



Semiotische analyse van inkleding

50

Inkleding nader bekeken

64

Onderzoek omtrent inkleding en de concertbeleving

71

Casestudy Muziekclub Democrazy Gent

72

Visie muzikanten

78

Visie publiek

85

Inkledingstechnieken

94

Conclusie

103

Bibliografie

108

0 Inleiding

Motivatie Als frequent concertganger ben ik geboeid door het gebruik van inkleding en heb ik het gevoel dat dit een meerwaarde biedt op vlak van de beleving. Ook heb ik de indruk dat er meer en meer aandacht komt voor verscheidene inkledingstechnieken en het leek me dan ook interessant om te gaan onderzoeken of en waarom inkleding belangrijk blijkt te zijn en welke vormen van inkleding anderen - publiek, muzikant en organisator - belangrijk achten. Vanuit deze interesse koos ik logischerwijs een stageplaats die ook aandacht besteedt aan deze thematiek, namelijk Muziekclub Democrazy Gent. Hun gebruik van concepten en het omkaderen van concerten sprak mij erg aan en deze organisatie leek mij een goede casestudy voor deze masterproef. Hiernaast ben ik ook actief als vrijwilliger bij Bizzart, de culturele cel van de jeugddienst Harelbeke. Vanuit de jeugddienst krijgen we met een drietal vrijwilligers de vrijheid om onze eigen ideeën uit te werken, waardoor we de kans krijgen om te experimenteren met verschillende vormen van inkleding tijdens onze activiteiten.

Situering Met inkleding doel ik op alle technieken die de ervaring van de concertganger verrijken.Voorbeelden daarvan zijn onder andere belichting van het podium, présence van de band, locatie, verlichting in de zaal, decoratie, attributen, kleurgebruik, merchandising, voorprogramma of DJ, aankondiging, ... Daarnaast ben ik genoodzaakt om mij te beperken tot kleine en middelgrote concerten van hedendaagse en alternatieve bands omdat deze casussen dichter aansluiten bij mijn stageplaats. Grootschalige concerten van bekende bands zoals U2, Lady Gaga, Clouseau, … vallen dus niet binnen de opzet van deze masterproef.

Probleemstelling De probleemstelling van deze masterproef vertrekt vanuit volgende vraagstelling: wat is de rol van inkleding bij de concertbeleving? Hieruit volgt de vraag waarom inkleding belangrijk is en hoe inkleding in relatie tot de muzikale performance wordt gezien. Kan inkleding wel los gezien worden van de performance? Welke technieken of vormen van inkleding worden belangrijk geacht en op welke manier werken artiest en organisator hiervoor best samen?

Doelstelling & methodologie Deze masterproef zal starten met een situering van de live performance binnen de concertindustrie en de evoluties die zich daarbinnen voordoen.Vervolgens zal het belang van inkleding gekaderd worden aan de hand van de beleveniseconomie. Daarna zal aan de hand van een semiotische analyse verkend worden hoe het teken inkleding in elkaar zit, waarop aansluitend het visuele aspect van inkleding wordt onderzocht in relatie tot het auditieve van de performance en ten slotte worden de totaalervaring, het gebruik van kleur en licht als grote pijlers en de remediatie door film en dans besproken. Na dit theoretisch luik volgt een onderzoek naar de rol van inkleding, de technieken en hun mate van belangrijkheid. Het kwalitatief luik hiervan bestaat enerzijds uit een casestudy over Muziekclub Democrazy en anderzijds uit een drietal interviews met muzikanten. Het kwantitatieve luik bestaat uit een enquête die verspreid werd met de hulp van een aantal Vlaamse concertorganisaties. Deze enquête peilt naar de mening van het publiek omtrent de concertervaring en de rol van inkleding. Aan de hand van de verzamelde gegevens zal er een overzicht opgemaakt worden van de verschillende technieken van inkleding.

Het praktische luik van deze masterproef is niet gericht op statistische interpretatie, maar streeft eerder naar het achterhalen van meningen omtrent inkleding. Bijgevolg zijn ook de antwoorden op open vragen de meest interessante binnen dit onderzoek.

Be My Weapon - Botanique Brussel 2009 © Yann Coatanéa

1

Situering concertindustrie

Muziekindustrie De muziekindustrie behoort volgens Hesmondhalgh [2009, 12-13] tot de kern van de cultural industries. Deze kern van industrieën zijn in hoofdzaak begaan met de industriële productie en circulatie van teksten1 en bestaan naast de muziekindustrie uit: broadcasting, de filmindustrie, de inhoudelijke aspecten van de internetindustrie, het publiceren van print en elektronische uitgaven, video en digitale games en ten slotte het adverteren en de marketing. Elke industrie heeft zijn eigen dynamiek, maar interageert daarnaast ook met de andere industrieën op verscheidene, complexe manieren. De muziekindustrie bestaat uit recording, publishing en live performance en steunt hiervoor op dezelfde middelen als de andere kernindustrieën, namelijk: ƒƒ een beperkt besteedbaar inkomen van de consument, ƒƒ een beperkte pool van reclame-inkomsten, ƒƒ een beperkte hoeveelheid consumptietijd, ƒƒ creatief geschoolden en de technische arbeidsmarkt. Dit zorgt voor onderlinge competitie en samen met hun gedeelde karakteristieken als producenten van primaire symbolische artefacten, maakt dit dat we de cultural industries kunnen zien als een gelinkt productiesysteem. Ook De Meyer & Trappeniers [2007, 7-8] stellen dat muziek geproduceerd wordt binnen een industrie en dat muziek daardoor koopwaar is geworden. De basis van de muziekindustrie is volgens hen de bemiddelende rol van de

1. Alle culturele artefacten zijn teksten in die zin dat zij open zijn tot interpretatie.

muziekuitgever. Deze eigent zich een plaats toe tussen de muziekuitvoerder en zijn publiek op het moment dat het mogelijk werd om muziek op grote schaal te reproduceren en verhandelen. De makers en/of uitvoerders worden hierdoor dus uitsluitend via hun publiek betaald en doen amper beroep op subsidiëring om de nodige winst te verkrijgen. De consument betaalt namelijk een prijs om muziek te verkrijgen: ofwel voor een fonogram in de winkel, ofwel voor het downloaden van een track, ofwel voor een concert. Hierdoor kan de populaire muziek zichzelf betalen. Waar Hesmondhalgh [2009] spreekt over de muziekindustrie die bestaat uit recording, publishing en live performance, omschrijven De Meyer & Trappeniers [2007, 10] dit als drie circuits waarlangs muziek geëxploiteerd wordt. Een eerste circuit is dat van de fonogramverkoop. Dit circuit levert snelle en onmiddellijke inkomsten of verliezen op uit de verkoop van geluidsdragers. Deze verkoop kan zich zowel situeren op het vlak van materiële producten die via groothandelaar en daarna kleinhandelaar verkocht worden aan de consument, of dit kan ook virtueel gebeuren via een online catalogus. Het tweede circuit omvat publishing [De Meyer & Trappeniers, 2007, 11]. Hierbij worden inkomsten verzameld en verdeeld door auteursverenigingen voor uitvoeringsrechten en mechanische productierechten. Telkens een muziekwerk wordt gebruikt, kan daar geld voor gevraagd worden. Dit gaat van gebruik tijdens een concert of in een discotheek, het gebruik ervan op radio en televisie tot het gebruiken van muziek in de horeca of zelfs op internet. Gezien het geld pas kan gevorderd worden nadat er gebruik werd gemaakt van een muziekwerk spreekt men hier van uitgestelde inkomsten.

Ten slotte komen we bij het derde circuit, namelijk de zogenaamde levende concertmuziek [De Meyer & Trappeniers, 2007, 11]. Dit circuit bestaat reeds van voor de industriële fase van de populaire muziekproductie en verloor, omwille van de evolutie van de fonografie, een deel aan belang in de twintigste eeuw. Dit wil niet zeggen dat de functie van de concertmuziek -rekrutering, promotie en directe confrontatie van de artiest met het publiek- verloren gaat. Wel is het zo dat een live concert toen in dienst kwam te staan van de promotie van de fonogramproducent. Dit had tot gevolg dat artiesten zelfs gevraagd werd gratis op te treden om hun album te promoten. Maar met de intrede van de digitale revolutie is er sprake van een omkering: waar vroeger een concert diende ter promotie van een fonogram, dient de fonogram nu als promotie voor een concert. Door de mogelijkheid om illegaal te kopiëren, dalen namelijk de inkomsten van de fonogramverkoop. Bijgevolg wint het concert terug aan belang als bron van inkomst en worden er hogere gages gevraagd door de artiesten.

Digitale revolutie De komst van de MP3 en het internet zorgde voor een alternatieve manier van distributie voor veel artiesten: online digitale distributie, bijvoorbeeld via de iTunes store maar ook via niet-legale diensten [Young & Collins, 2010, 343]. Sinds de opkomst van het internet is er bijgevolg ook sprake van een vierde circuit, namelijk muziek in cyberspace [De Meyer & Trappeniers, 2007, 12]. Muziek wordt via het internet op een nieuwe manier verdeeld, verkocht en besproken. De drie circuits die eerder aan bod kwamen, komen ook terug voor in deze virtuele omgeving. Hierbij blijven de basisregels dezelfde en blijft de muziekindustrie in cyberspace geïntegreerd binnen de klassieke muziekindustrie. Je zou deze online muziekindustrie als een verlengsel kunnen zien van de klassieke muziekindustrie, maar tegelijk ook als een uitdaging. Oorspronkelijk bestond er een directe link tussen muzikanten en hun fans, maar met de komst van de muziekindustrie onderbraken een groot aantal tussenpersonen deze directe relatie [Young & Collins, 2010, 339]. Muzikanten worden op deze manier gedwongen om te communiceren via een managementbureau of via grote labels. Met de opkomst van het internet en andere nieuwe technologieën worden echter nieuwe mogelijkheden gecreëerd. Uit het onderzoek van Young & Collins [2010, 340] komen enkele belangrijke zaken naar voor. Zo wordt vastgesteld dat nieuwe technologieën het mogelijk maken voor artiesten om terug in direct contact te komen met hun fans. Een gevolg hiervan is dat muzikanten het gevoel krijgen dat de grote labels overbodig worden.Young & Collins stellen dat het top-down model hierdoor wijzigt en er een soort van netwerk ontstaat waarbij hiërarchieën afvlakken, meer actoren een rol spelen en knooppunten gevormd worden door verschillende activiteiten en communicatie.

De distributie van en informatie over muziek kent door het ontstaan van Web 2.0 enkele ingrijpende veranderingen. Young & Collins [2010, 341] spreken daarom over Music 2.0. Eerst en vooral is binnen Music 2.0 de toegankelijkheid van muziek enorm vergroot en is er sprake van een aanbod op vraag door middel van online muziekcatalogussen. Daarnaast is er, zoals reeds aangehaald, een vervaging van de scheiding tussen muzikant en publiek. Dit uit zich enerzijds in het feit dat muzikanten nieuwe manieren vinden om in contact te komen met hun publiek, en anderzijds wordt het publiek zelf een medewerker op vlak van muzikale productie door bijvoorbeeld hun bijdrages via community’s. Deze veranderingen leiden tot het besef dat de traditionele manier van geld verdienen met muziek niet meer de enige mogelijkheid is.Young & Collins omschrijven deze Music 2.0 als een totale heruitvinding van de wijze waarop muzikanten muziek creëren, muziek distribueren en geld verdienen met muziek. Doordat het gebruik van traditionele distributiekanalen nu omzeild kan worden, vallen ook de tussenpersonen of gatekeepers uit de boot. Deze gatekeepers maakten echter niet het talent zelf, ze staken talent in een mooie verpakking om dit dan te verkopen en te exploiteren en vervolgens zelfs te laten vallen. Met Music 2.0 kan een talent zichzelf bekend maken en verkopen via het gebruik van sociale netwerken, ongeacht wat een bepaalde trend is op de markt. Zo is MySpace, dat synoniem staat voor online muziek, een duidelijk voorbeeld van zo een sociaal netwerk. Hoewel het online verkopen van muziek nogal problematisch verloopt, worden de potentiële publiciteit en de netwerken die ontstaan via internet toegejuicht door muzikanten [Young & Collins, 2010, 351]. Sociale netwerken leiden tot de mogelijkheid om van zich te laten horen over de hele wereld.Vooral voor beginnende bands en muzikanten die niet bij een label getekend hebben, is dit heel waardevol. Muzikanten die ervoor kiezen om hun muziek zelfstandig uit te brengen en daardoor een relatie met een groot label kunnen vermijden, zijn niet

ongewoon[Young & Collins, 2010, 349]. Hun muziek en de labels die zij creëren noemt men independent. Voor independent music is het internet dan ook een belangrijke speler op vlak van productie, promotie, verspreiding en consumptie [Kruse, 2010, 625]. Internet maakt het mogelijk om bands zelf hun internationale concerttours te laten opzetten, want ze kunnen nu ook andere landen bereiken via het internet en via sociale netwerken belangrijke contacten leggen.

Live muziek Historisch Sinds de verspreiding van digitale media onderging de populaire muziekcultuur heel wat veranderingen [Holt, 2010]. Ook de positie van live muziek wordt hierdoor beïnvloed. Live muziek wordt door Holt [2010, 244] omschreven als “a product of broad social and cultural transformations in modernity. Emerging in public discourse with the rise of mass media broadcasting and recording technology, live music was born in the nexus of commerce, media and entertainment.” Het begrip ‘live’ werd in de jaren dertig gebruikt als een alternatief voor opgenomen materiaal in radio-uitzendingen [Holt, 2010, 244-245]. Geluidsreproductie werd toen omschreven als een kopie die in relatie staat met een ingebeeld origineel. Deze definitie leidde ertoe dat de live performance pas na ontwikkelingen op vlak van reproductie gezien werd als iets waar een aura2 aan vast hangt. Rond de jaren vijftig werd de term ‘live’ gebruikt voor performances die niet geproduceerd werden in een studio met het oog op reproductie en het gebruik van de term breidde uit tot begrippen zoals live show, live interview, live interaction, ... Het onderscheid dat gemaakt wordt tussen een live performance en een opname of een live opname en een studio opname is erg complex. Het verwijst naar verschillende vormen van productie en receptie binnen verschillende economieën en organisatorische contexten. 2. Een kunstwerk heeft volgens Walter Benjamin [1935] een aura. Een reproductie kan die aura niet hebben, enkel het authentieke originele kunstwerk zorgt voor een auratische ervaring. Het authentieke kunstwerk wordt gekenmerkt door “it’s presence in time and space, it’s unique existence at the place where it happens to be” [Benjamin, 1935, 3]. De live performance is slechts tijdelijk en verdwijnt onmiddellijk na het produceren ervan, terwijl de fonografie net steunt op reproductie.

Holt [2010, 246] meent dat het feit dat muziek vòòr de moderne geluidsreproductie enkel bestond als performance, net op het belang wijst van performance. Muziek was namelijk een podiumkunst net zoals dans en theater. Historisch gezien was de performance vooral belangrijk in tradities zoals klassieke muziek en jazz, maar ook in de rockscène. Populaire muziek daarentegen werd grotendeels gemaakt voor massadistributie waarbij de locaties en arbeidsovereenkomsten minder stabiel zijn. Toch was ook bij populaire muziek de live performance de manier bij uitstek om muziek te ontdekken en om artiesten te benaderen en promoten. Live muziekevenementen werden dan ook meer en meer gebruikt als marketingevenementen. De moderne geluidsreproductie zorgde er in de 20ste eeuw voor dat deze muziekindustrie voornamelijk een recordingindustrie werd. Deze industrie werd gekenmerkt door record labels die de identificatie en het op de markt brengen van muzikanten op zich namen [Young & Collins, 2010, 341]. Dit omdat zij diegenen waren die de middelen bezaten om muziek te creëren en op te nemen en vervolgens te verspreiden via radio en platenwinkels. Dit bleek toen een heel succesvol model te zijn, maar in de huidige tijden van web 2.0 en music 2.0 lijkt deze recording industrie in een crisis te zijn. De nieuwe productie- en distributietechnologieën lijken de controle over te nemen van de traditionele gatekeepers en bieden de mogelijkheid om muziek te maken en promoten via andere wegen dan het tekenen bij een record label. Ook Holt [2010, 248] haalt aan dat record labels sinds 2000 hun controle verloren over de distributie van muziek, onder meer door de opkomst van piraterij. Young & Collins [2010, 342] stellen dat dit echter niet inhoudt dat de recording industrie verdwijnt, ze is namelijk nog steeds erg groot. Wat wel zichtbaar is, is dat de muziekindustrie uit meer is gaan bestaan dan recording industrie alleen.

Live performances, publishing, licensing en merchandising zijn bloeiende sectoren geworden. Labels beseffen dit ook en trachten hierop in te spelen door bijvoorbeeld het 360° contract. Met dit type contract krijgen ze niet alleen rechten op vlak van opnames of publishing, maar ook de rechten over het touren en merchandising. Doordat opnames niet meer het meest opbrengen, gaan artiesten opnames eerder zien als publiciteit voor het touren in plaats van als een inkomstenstroom [Holt, 2010, 248]. Radiohead is hier een mooi voorbeeld van. Zij brachten een album uit via hun website, waarbij zij de fans een bedrag naar keuze lieten betalen.

Stijgend belang van live performance Frith [2007, 1-2] stelt dat de live muzieksector in de UK de laatste vijftig jaar werd geanalyseerd als een sector die achteruitging ten voordele van de toename van gemedieerde muziek zoals opnames, radio en de filmsoundtrack. Deze redenering kwam tot stand op basis van volgende redenen. Ten eerste hebben de massamedia een groot voordeel op vlak van schaal en het reduceren van arbeidskosten. De live muziekindustrie kan hier niet mee concurreren omdat deze sector gebonden is aan een beperkte ruimte en omdat de productie van een live concert altijd evenveel tijd zal blijven innemen. Dit in tegenstelling met de massamedia die met één opname een enorm grote markt kunnen bereiken door het reproduceren van die opname. Op deze manier kunnen ook de productiekosten verlaagd worden, gezien een live performer vervangen wordt door een opgenomen performance. Deze omstandigheden zorgden ervoor dat de performances van klassieke en hedendaagse kunstmuziek volledig afhankelijk werden van staatssubsidies. Een tweede reden was dat mensen op verschillende manieren van thuis uit naar muziek konden luisteren -via platen, radio en televisie- waardoor muziekliefhebbers minder tijd gingen spenderen aan live perfor-

mances. Frith geeft echter aan dat deze situatie veel ingewikkelder is dan zonet omschreven en dat de live muziekindustrie net toeneemt aan belang. Ook Holt [2010, 248] stelt dat live muziek een groot onderdeel en een structurerende kracht is geworden binnen de muziekeconomie en spreekt daarom van een live muziek economie. De organisatie van concerten is meer en meer geprofessionaliseerd en geïnternationaliseerd en blijft de grootste bron aan inkomsten. Daarnaast kreeg live muziek binnen dit nieuwe tijdperk van digitale media een nieuwe culturele plaats: “live experience and particularly live music have gained cultural value in contemporary culture” [Holt, 2010, p. 248]. De live performance brengt een live ervaring met zich mee. Holt stelt dat deze ervaring een onderdompeling in de muzikale en sociale ervaring inhoudt en dat deze ervaring ook gedeeld wordt met vrienden of andere concertgangers die eenzelfde muzikale interesse delen. Het ervaren van de sociale totaliteit en het proces van de muzikale performance geeft dan ook een meer complete ervaring van muziek als kunstvorm. Gezien concerten de grootste bron van inkomsten zijn geworden, zijn ook de prijzen hiervan de lucht ingeschoten [Holt, 2010, 250]. De prijzen in de concertwereld zijn momenteel te vergelijken met die voor een opera of een Broadway show. Dit heeft ook psychologische gevolgen. Fans worden ertoe aangezet na te denken over hun te spenderen budget en de waarde van een concert. Volgens Frith [2007, 4] zijn muziekliefhebbers bereid om meer geld te betalen voor een live performance dan voor een fonogram, gezien de waarde die men hecht aan het live ervaren van muziek. Concertpromotors hebben hierop ingespeeld: enerzijds werd de omvang van het publiek uitgebreid door de capaciteit van locaties te vergroten en internationale tours op te zetten, anderzijds werd er een nieuw muzikaal evenement, meer bepaald het festival, opgezet. Ook Holt [2010, 248]

haalt deze uitbreiding van de live muzieksector aan en stelt dat er, naast individuele concerten, ook festivals, grote shows en dj-party’s worden georganiseerd. Bijgevolg is er ook een stijging aan promotors op allerlei terreinen: platenverkoop, ticketverkoop en merchandising. Hierdoor creëert men een extra bron van inkomsten, want naast de stijging van toegangsprijzen, worden concerten ook een gelegenheid waar andere producten worden verkocht zoals albums, vinyl, t-shirts, posters en andere souvenirs. Frith [2007, 5] meent dat het concert niet enkel een gelegenheid is waar producten, die je ook ergens anders kan kopen, aangeboden worden. Hij beweert dat dit een aandenken is aan het bijgewoonde concert en dat het product als uniek beschouwd wordt vanwege de directe relatie met het concert. Frith [2007, 5] stelt dat “a live concert is not simply a transitory experience but also symbolizes what it means to be a music fan”. Deze opvatting is niet enkel sociologisch van aard, het brengt ook economische gevolgen met zich mee. Nu is er de suggestie dat de live performance wel eens de enige unieke situatie zou zijn die overblijft. Deze bewering zorgt ervoor dat het publiek een concert wil bijwonen ondanks de stijging in toegangsprijzen en dat concertpromotors in een mogelijk gunstige relatie komen te staan met massamedia. Voor record labels is het concert namelijk iets nieuws op de markt en zij kunnen bijvoorbeeld dvd’s maken met concertopnames. Toegang tot live performance wordt voor media die gebruik maken van muziek, zoals radio en televisie, even belangrijk als toegang tot opgenomen materiaal.

Definitie live performance Gracyk [1997, 139] stelt dat er een duidelijk onderscheid is tussen opnames, performances en live performances. Zo heeft een opname twee tekortkomingen volgens hem: enerzijds ontbreken de visuele elementen, anderzijds is het sociale aspect afwezig. Een live performance daarentegen is een publieke situatie waarbij het publiek de acties van de performer bijwoont en tijdens dewelke geluid intentioneel voortgebracht wordt naar dit publiek toe. Deze definitie maakt ook het onderscheid duidelijk tussen de live performance en de performance. Terwijl de live performance op een publiek gericht is, staat de performance voor het spelen of beoefenen van een instrument voor zichzelf. Voor dit onderzoek zullen we bovenstaande definitie van de live performance hanteren.

Embracing Franki - Vooruit Gent 2009 © Bart Verhelst

2

Het concert als beleving

Ontstaan van de experience economy Frith [2007, 14] stelt dat de westerse ervaring van muziek geïndividualiseerd werd. Muziek is verbonden met een gevoel van eigenwaarde: “Listening to music has become a way of laying claim to one’s own physical and emotional space. We therefore make both a new demand on music [to meet our personal needs] and a new commitment to it, as a symbol of our individuality.” [Frith, 2007, p. 14]. Deze egocentrische en in essentie eenzame esthetiek wordt vormgegeven door een gepassioneerde wil om onze muzikale smaak te delen. Muziek is namelijk belangrijk geworden in onze sociale omgang met elkaar en in het begrijpen van collectieve identiteiten. Boswijk et al. [2005, 39] stellen dat de leefomgeving van mensen heel wat veranderd is door de eeuwen heen. Ook de manier waarop mensen in hun bestaan voorzien en de wijze waarop zij zaken organiseren evolueert mee met die veranderende leefomgeving. Mensen passen zich namelijk aan de omstandigheden aan en daarbij doen er zich enkele belangrijke keerpunten voor. Historisch gezien wordt het voor de sector muziek vanaf de industriële revolutie mogelijk om muziek te reproduceren. Door de ontwikkeling van opnameapparatuur kan muziek opgenomen worden en via het maken van kopieën kan deze ook verspreid worden. De volgende grote veranderingen doen zich voor tijdens de diensten- en nieuwemediarevolutie [Boswijk et al., 2005, 40-41]. De toename van het wereldaanbod,

de opkomst van nieuwe media en informatie- en communicatietechnologie en de dreigende verzadiging van de markten zorgen ervoor dat het ondersteunen van de handel en distributie van goederen een grote bloei kent. Deze vergrote toegang tot wereldnieuws, communicatiemogelijkheden en kennis heeft onze leefwereld ingrijpend veranderd en biedt nieuwe mogelijkheden voor zelfontplooiing als geïnformeerde en bewuste burger. De invloed van globalisering is duidelijk te merken en de toegang tot kennis stelt ons in staat vergelijkingen te maken tussen verschillende diensten en te zoeken naar hetgeen ons het meest interesseert en voor ons een persoonlijke waarde heeft. Zo zorgde de opkomst van de MP3 en het internet ervoor dat mensen wereldwijd toegang krijgen tot muziek en dat men zelf kan gaan luisteren, vergelijken en eruit halen wat men zelf de moeite waard vindt om in de eigen collectie op te nemen. Vervolgens komen we bij de netwerkrevolutie waarbij organisaties zich richten op ketenverbanden en netwerken [Boswijk et al., 2005, 41-43]. Het doel hiervan is snel te kunnen reageren op de veranderende behoeften van klanten. klanten. Toegepast op muziek is er een opkomst aan sociale muzieknetwerken op het internet. Hierdoor wordt het mogelijk om informatie te delen rond een bepaalde artiest of kan een artiest zichzelf promoten.Voorbeelden hiervan zijn Last.fm en Myspace. Last.fm verzamelt informatie rond bands, analyseert het luistergedrag, raadt gelijkaardige muziek aan en toont waar een bepaalde band een concert geeft. Myspace is een muzieknetwerk waar artiesten hun muziek te luister kunnen aanbieden. Boswijk et al. [2005, 41-43] stellen dat er met de komst van netwerken grote concurrentie mogelijk is en dat deze concurrentie een verschuiving van goederen naar commodities teweegbrengt. Commodities zijn goederen die niet meer te onderscheiden vallen van hun concurrentie en waarvan de winstmarges laag geworden zijn. Toegepast op de fonogram kunnen we stellen dat de markt voor verkoop van opnames niet langer interessant is doordat die

verkoop niet meer genoeg oplevert wegens de mogelijkheid om muziek online te beluisteren en al dan niet illegaal te downloaden. Doordat muziekliefhebbers hun muziek op deze manier gratis kunnen verkrijgen, wordt de verkoop van een fonogram minder winstgevend en verwordt de fonogram [en niet de muziek zelf] tot commodity. Het feit dat er commodities ontstaan zorgt aan het eind van de 20ste eeuw voor een volgende revolutie, namelijk de experience economy [Boswijk et al., 2005, 42]. Hierbij is er een verschuiving merkbaar naar werkgelegenheid in creatieve beroepen, waarbij we door technologische mogelijkheden zelfs niet meer aan een kantoor gebonden zijn. Dit heeft vanzelfsprekend een grote invloed op sociale en economische verbanden. Het individu is namelijk in staat om zelf zijn eigen bestaan in te vullen en richting te geven aan zijn leven, waarbij er steeds minder wordt opgelegd door bepaalde instituties zoals de staat, de kerk of familie en werkgevers. “Het zoeken naar betekenis en zingeving is sterk in de opkomst en mensen begeven zich in flexibele sociale verbanden, in moderne, virtuele ‘laboratoria’, clusters en netwerken” [Boswijk et al., 2005, 42]. We kunnen stellen dat dit ook in de muzieksector zo is. Muziekliefhebbers zijn niet meer zo afhankelijk van gatekeepers, onder andere door het internet dat de mogelijkheid biedt om zelf op zoek te gaan naar muziek. Deze evolutie heeft ook als gevolg dat bedrijven en organisaties hierop moeten inspelen en dit gebeurt door het creëren van belevenissen waarbij men streeft naar het aanbieden van een persoonsgerichte unieke waarde [Boswijk et al., 2005, 42]. De live performance is hier een voorbeeld van: ze steunt op een unieke muzikale ervaring met een authentiek aura en is bijgevolg duidelijk te onderscheiden van opnames die reproduceerbaar zijn en tot een commodity kunnen verworden.

Experience economy Pine & Gilmore [2000, 18-19] stellen dat het in de amusementssector, waar ook concerten toe behoren, altijd al gedraaid heeft om belevenissen.Wie een belevenis koopt of daarvoor betaalt, geeft geld om tijd te besteden aan het genieten van een memorabele gebeurtenis die werd georganiseerd door een onderneming of organisatie om mensen persoonlijk te betrekken bij hun product of aanbod. Door de grote toename van mogelijkheden in de amusementssector ontstonden veel nieuwe belevenissen. Een bekend voorbeeld hiervan is het themapark Walt Disney waar bezoekers niet enkel amusement krijgen aangeboden, maar ook betrokken worden bij een verhaal. Dit verhaal wordt ondersteund door een complete productie die bestaat uit beelden, geluiden, smaken, geuren en gevoelssensaties die een unieke belevenis opleveren. Belevenissen zijn volgens Pine & Gilmore [2000, 17-22] heel verschillend van diensten, zoals diensten dat zijn van goederen en goederen van grondstoffen3. Zij stellen dat deze vorm van economie deels ontstond door het gebruik van nieuwe technologieën, maar ook door de steeds groter wordende concurrentie. Nog crucialer is echter de aard van de economische waarde en de natuurlijke verschuiving van grondstof naar goederen, diensten en vervolgens naar een belevenis. Om dit duidelijk te maken halen Pine & Gilmore het voorbeeld van koffie aan. De koffieboon die wordt geoogst of verhandeld is een grondstof. Op het moment dat deze koffiebonen gemalen, verpakt en verkocht worden, worden ze

3. Pine & Gilmore gebruiken de term ‘commodity’ enerzijds voor het begrip ‘grondstof’ en anderzijds als term voor een goed dat verwordt tot commodity. Om verwarring te vermijden gebruiken we hier consequent de vertaling ‘grondstof’ als het gaat om een grondstof. Bij het gebruik van de term commodity gaat het hier om een goed dat tot commodity is verworden.

een goed waarvoor meer geld kan gevraagd worden aan de consument. In een café of koffiehuisje waar koffie gezet wordt, kan opnieuw meer geld gevraagd worden aan de consument vanwege de dienstverlening die hierbij te kijken komt. De belevenis, het vierde niveau, wordt bereikt als diezelfde koffie in een driesterrenrestaurant of espressobar wordt geserveerd. De consument is dus bereid telkens meer te betalen in een volgende fase. Door de stijgende welvaart zijn mensen ook in de mogelijkheid om deze meerprijs neer te tellen voor een kop koffie. De toenemende welvaart is dan ook een bijkomende reden waarom deze belevenis-economie tot stand kon komen. Als we deze verschuiving zouden toepassen op muziek moeten we in rekening brengen dat muziek, voor de luisteraar, op zich altijd op de ervaring of beleving steunt. We kunnen wel bovenstaande redenering toepassen op het productieproces of de manier waarop muziek vormgegeven kan worden. Hierbij kunnen we dan stellen dat muziek op zich een grondstof is. Het moment dat een artiest zijn muziek in een track of album giet, is er sprake van een goed.Wanneer muziek een plaats krijgt onder de vorm van een live performance in een concertzaal, zullen we meer betalen voor de dienstverlening die hierbij kijken komt. Ten slotte kan de concertorganisatie en/of band de live performance op zodanige wijze inkaderen dat er sprake is van een beleving. Pine & Gilmore [2000] stellen wel dat het bij de live performance altijd al om belevenissen ging en daar gaan we ook mee akkoord. Maar, volgens deze redenering willen we een onderscheid maken tussen concerten waarbij men relatief weinig aandacht besteedt aan het feit dat we ons binnen een beleveniseconomie bevinden en concerten waarbij men hier wel op inspeelt door middel van allerhande technieken.

Pine & Gilmore [2000, 30-31] stellen dat grondstoffen inwisselbaar zijn, goederen tastbaar, diensten immaterieel en belevenissen gedenkwaardig zijn. Belevenissen spreken mensen op een persoonlijke manier aan met bepaalde gebeurtenissen en ontstaan dan ook door de combinatie van het georganiseerde evenement en de emotionele toestand van de betrokken persoon op dat moment. Het gebeuren of evenement op zich vergaat al snel, maar de waarde ervan en de emoties die de betrokken persoon ervoer blijven hangen als een herinnering. Hoewel de belevenis op zich dus niet tastbaar is, wordt er wel een grote waarde aan gehecht omdat die waarde in de persoon zelf schuilt en daar ook enige tijd blijft. Vanwege het immateriële gehalte van belevenissen doen dienstverlenende bedrijven voordeel omdat zij niet vastzitten aan iets tastbaars zoals goederen [Pine & Gilmore, 2000, 34]. Zulke bedrijven of organisaties kunnen hun omgeving opwaarderen door gewaarwordingen toe te voegen en kunnen ook onderzoeken op welke manier zij de consument een nog betere ervaring kunnen bezorgen. Op vlak van muziek worden recordings, meer bepaald het album als een goed gezien en is het dus ook moeilijker om daar een belevenis aan te koppelen. Toch kunnen we stellen dat er ook op het niveau van de fonografie een belevenis kan ontstaan. Rond sommige albums komt namelijk, al dan niet bewust, een verhaal tot stand. Dit kan geplaatst worden binnen het feit dat albums een commodity geworden zijn. Wanneer er nu een album uitkomt waar een verhaal aan gekoppeld wordt, ervaart het publiek een unieke belevenis bij het beluisteren van dat album. Dit album valt hierdoor terug te onderscheiden van zijn concurrenten en kan door het verhaal erachter een grotere verkoop opleveren. Een voorbeeld hiervan is het debuutalbum van Bon Iver. Deze artiest sloot zich een aantal maanden op in een hut in Wisconsin om te overwinteren en zijn album is het resultaat van deze eenzame drie maanden waarin hij zijn emoties van de afgelopen jaren

in een muzikale biografie neerschreef. In een recensie van Deusner [2007] op Pitchfork gaat het ook over de belevenis die dit album teweegbrengt: “The biographical details behind the creation of an album shouldn’t matter when it comes to a listener’s enjoyment, but For Emma, Forever Ago, Justin Vernon’s debut as Bon Iver, exudes such a strong sense of loneliness and remoteness that you might infer some tragedy behind it.” In tegenstelling tot de verkoop van albums, kan de concertorganisatie gezien worden als dienstverlenend bedrijf en kan de omgeving opgewaardeerd worden met gewaarwordingen. Door middel van allerhande technieken kan men de beleving als het ware optimaliseren. Volgens Pine & Gilmore [2000, 38] neemt ook de vraag naar soorten producten die belevenissen mogelijk maken toe naarmate de vraag naar belevenissen toeneemt. Deze producten kunnen opgesplitst worden in 3 soorten. De eerste soort spreekt de zintuigen aan en bestaan uit geweven materialen, lichten, geluidsapparatuur, smaak- en geurstoffen. De tweede soort betreft producten met een ‘rekwisietfunctie’. De grootste en laatste categorie bestaat uit aandenkens die de herinnering aan de belevenis levendig houden. Toegepast op een concertavond kunnen de zintuigen aangesproken worden door het gepast gebruik van belichting en verlichting, aangepaste decoratie en gepaste sfeermuziek voor en na het de band. Wat de ‘rekwisietfunctie’ betreft, kan men bij een concertavond een aangepaste, unieke locatie gebruiken als rekwisiet.Voor een klassiek getint concert kan men bijvoorbeeld een kerk kiezen.Voor de laatste categorie kan men een hoekje voorzien voor merchandising van vinyl of t-shirts.

1ste en 2de generatie experience economy Boswijk et al. [2005, 43] spreken van de beleving als het streven naar een creatie van persoonsgerichte unieke waarde. Hierbij onderscheiden zij een eerste generatie en een tweede generatie experience. De eerste generatie wordt omschreven als genieten [staging and fun] en kwam rond de jaren 2000 tot uiting in groepsattracties, retailconcepten en evenementen. Ondertussen is er reeds sprake van een tweede generatie, namelijk co-creatie van experiences. Hierbij wordt het individu als uitgangspunt genomen en richt men zich op persoonlijke en sociaal-culturele waarden die dat individu nastreeft. Deze generatie heeft bijgevolg meer aandacht voor de vraag van mensen, een gemakkelijke toegang, relatiemanagement en de co-creatie van betekenisvolle belevenissen. De mens of meer specifiek het publiek bij een concert wordt als uitgangspunt gekozen. De eerste generatie experience economy getuigt er dus reeds van dat emotie en gevoel een belangrijke rol zijn gaan spelen. De manier waarop deze economie werkt is echter volledig vanuit het belang van de organisatie zelf en niet vanuit de consument. Deze werkwijze getuigt dat de huidige economie gebaseerd is op productie- en dienstverlenings-processen en niet op consumptieprocessen. Prahalad en Ramaswamy [in Boswijk et al., 2005, 55] stellen dat organisaties die willen inspelen op de ervaringsomgeving zowel een uitgebreide kennis nodig hebben van goederen, diensten, merken, markten of doelgroepen, als van individuele consumenten, hun context, gedrag en leven. Ze geven hierbij een voorbeeld, namelijk van de restauranthouder. Hierbij beweren zij dat de ingrediënten niet

op de eerste plaats staan, maar eerder een noodzakelijke voorwaarde zijn om tot een betekenisvolle belevenis te komen. Waar dan wel belang moet aan gehecht worden, is de omgeving, deze moet als authentiek ervaren worden en mogelijk maken dat bezoekers op hun gemak zijn en kunnen genieten. Deze redenering kan ook toegepast worden op de concertorganisatie. Een kwaliteitsvol optreden is hier de noodzakelijke voorwaarde voor de betekenisvolle belevenis. De concertzaal is de omgeving waar de nodige aandacht moet aan besteed worden, dit zou dan kunnen door middel van een unieke locatie of het inkleden of omkaderen opdat het publiek zou kunnen genieten van het hele concertgebeuren. De denkwijze bij deze tweede generatie experience economy zorgt er volgens Prahalad en Ramaswamy [in Boswijk et al., 2005, 54-55] voor dat de marketing een nieuwe taak krijgt. Waar marketing vroeger gericht was op de tevredenheid van consumenten, zou de focus nu op consumentengeluk en -welzijn moeten liggen. Dit geluk en welzijn wordt nagestreefd door mensen te helpen hun mogelijkheden te realiseren en op deze manier bij te dragen aan het proces van betekenisgeving. In deze nieuwe visie op marketing ligt de uitdaging dan ook in het verkleinen van de discrepantie tussen vraag en aanbod. Om dit te verwezenlijken zullen marketeers zich moeten verdiepen in de leefwereld van de consument en nagaan wat precies hun vraag is. Zo zou een concertorganisator kennis moeten hebben van wat een concertbezoeker verwacht van een concert en welke zaken hem/haar een grotere belevenis opleveren. Het inspelen op de persoonlijke interesse is dus een belangrijk uitgangspunt.

Relatie tussen de gepercipieerde waarde van een concert en de toegangsprijs In het eerste deel van het theoretisch luik werd aangegeven dat het concert als iets unieks aan belang wint en daarom ook de belangrijkste vorm van inkomsten is geworden voor een artiest. Dit heeft ook een duidelijke reden. Boswijk et al. [2005, 61] stellen dat organisaties of bedrijven die inspelen op de belevenis-economie daar een concurrentievoordeel kunnen uit halen. Voor de beleving kan namelijk een prijs gevraagd worden die hoger is dan de prijs die gevraagd kan worden voor een commodity. Ook Pine & Gilmore [2000] zijn ervan overtuigd dat een beleving niet gratis weggegeven mag worden. Organisaties die dit beseffen, vragen daarom een tijdgebonden vergoeding die gekoppeld is aan de toegang tot de belevenisomgeving en wat men daar kan beleven [Boswijk et al.,2005, 61-62]. De belevenis brengt bijgevolg geld op en kan op deze manier uitgroeien tot een rendabele activiteit. Zo betaal je voor een concert een bepaalde toegangsprijs om toegelaten te worden tot die beleving.

Een voordeel dat hieraan verbonden kan worden is dat er een positief ‘spin-off’-effect kan ontstaan op vlak van verkoop van goederen en diensten [Boswijk et al., 2005, 63]. Er zijn drie soorten ‘spin-off’-effecten: ƒƒ “Klanten die de belevenis ervaren, gaan meer besteden; zij kopen meer goederen of diensten of besluiten in het kader van een nieuwe belevenis zaken te doen met de organisatie. ƒƒ Klanten die de belevenis ervaren, dragen deze uit. Zij treden op als ambassadeur voor de organisatie en brengen nieuwe klanten aan. ƒƒ De belevenis heeft nieuwswaarde; dankzij de gebeurtenis krijgt de organisatie ‘free publicity’. De communicatiekracht daarvan is groot, terwijl er weinig tot geen verspreidingskosten [lees: zendtijd, advertentieruimte] tegenover staan.” [Boswijk et al., 2005, 63].

In de concertwereld komen deze ‘spin-off’-effecten ook tot stand. Muziekliefhebbers die naar een concert gaan en een goed gevoel hebben bij deze belevenis, zullen geneigd zijn om bij de merchandisingstand nog iets te kopen. Daarnaast zullen zij hun beleving vertellen aan vrienden en op deze manier nieuwe klanten aanbrengen voor concertorganisaties. Ten slotte is het, mede door online community’s, mogelijk dat het beleefde concert nieuwswaarde krijgt. Mensen kunnen een recensie schrijven over hun beleving en helpen op deze manier mee communiceren. Maar welke prijs kan er nu gevraagd worden voor een betekenisvolle belevenis? Enerzijds kunnen we dit bekijken vanuit de aanbieder, anderzijds vanuit de klant als koper en als mens [Boswijk et al., 2005, 64]. Vanuit het perspectief van de aanbieder moet er rekening gehouden worden met de kosten en de beoogde rentabiliteit. Organisaties kunnen hier niet omheen als zij willen dat hun kosten

gedekt worden. Hoewel deze benadering dus niet uit het oog mag verloren worden, gaat in de beleveniseconomie de voorkeur uit naar een perspectief waarbij rekening wordt gehouden met de klant en de waarde die hij/zij percipieert. Gezien het hierbij om een subjectieve perceptie, zintuiglijke prikkels en emoties gaat, is dit niet zo eenvoudig. Een belevenis valt bijgevolg niet zomaar te meten. Bovendien, stellen Boswijk et al. [2005, 64], is het ongepast om een prijs te vragen voor een belevenis. Belevenissen zijn namelijk geen onpersoonlijke, anonieme goederen of diensten die tegen geld kunnen worden ingewisseld. Een belevenis is eerder een persoons-gebonden waardeobject waarbij niet op een economisch, maar op een sociaal contract wordt gesteund. Om deze reden hoort dan ook enkel een prijs gevraagd te worden voor die onderdelen van de belevenis die te herleiden zijn tot goederen, diensten en informatie. Het vragen van een prijs voor de tijdelijke toegang tot een belevenisomgeving is ook een mogelijkheid en dit is ook de manier waarop een concertorganisatie geld kan vragen voor een concertbeleving.

Hoe kan een concertorganisatie nu concreet inspelen op deze beleveniseconomie? Om een betekenisvolle belevenis te laten ontstaan is het belangrijk te beseffen dat beleven een vorm van gedrag is, waarbij emotie een belangrijke rol speelt [Boswijk et al., 2005, 106]. Deze emoties bepalen hoe een individu omgaat met zijn omgeving en zoekt naar belevenissen die zijn leven betekenis geven. Bijgevolg zijn belevenissen niet statisch -terwijl goederen dat wel zijn-, maar ontastbaar -zoals diensten-. Boswijk et al. [2005,117] stellen net als Pine & Gilmore [2000] dat voor het ontwerpen van belevenissen goede aanknopingspunten te vinden zijn in de theaterwetenschappen omdat het daar ook draait om een publiek gevoelsmatig te raken. Wat betreft de eerste generatie experience economy geven Pine & Gilmore [2000, 69-78] een aantal eenvoudig principes om een belevenis te ontwerpen. Een eerste is het kiezen van een goed gedefinieerd thema. Dit thema moet zodanig gekozen worden dat klanten en bezoekers er een duidelijke filosofie in herkennen en het moet ook indrukken opwekken die een blijvende herinnering achterlaten. Zo kunnen we stellen dat een concertorganisator via een bepaald

concept een duidelijke filosofie kan genereren. Zo kan een bepaald type muziek onder een concept geplaatst worden en kan aan een concept een unieke locatie toegewezen worden die aangepast is aan de vereisten van dat muziekgenre.

Muziekclub Democrazy heeft op dit vlak een uitgelezen kans om hun locatie aan te passen aan het type concert. Doordat zij geen eigen zaal hebben, maar via verscheidene samenwerkingen in verschillende zalen kunnen programmeren, kiezen zij per groep voor de zaal die hen het meest tot hun recht laat komen. Zo zal voor een eerder intiem concert de balzaal van Vooruit gekozen worden, wegens de warmte die deze zaal uitstraalt.

Een tweede principe houdt in dat alle indrukken op elkaar moeten afgestemd worden. Door ervoor te zorgen dat alle tekenen of signalen samen de aard van de gewenste belevenis ondersteunen wordt harmonie gecreëerd [Pine & Gilmore, 2000, 78-83]. Als we dit principe toepassen op de concertavond, dan zou er bijvoorbeeld voor en na de performance zelf aangepaste muziek opgelegd moeten worden. Ook de verlichting in de zaal kan reeds inspelen op het genre van de band: bij een rustig concert kan sfeerverlichting zorgen voor een indruk die in harmonie is met de rest van de avond, terwijl bij een party-optreden bewegende en fellere verlichting passender is. Aansluitend bij dit principe stelt het derde principe dat negatieve indrukken moeten vermeden worden. Zo zou een concertganger zich kunnen ergeren wanneer er bij een sfeervol concert dat plaatsvindt op een speciale locatie -bijvoorbeeld een huiskamer of een kerkplastic bekertjes op de grond gegooid worden. Diezelfde concertganger die naar een party-optreden gaat, zal zich aan datzelfde feit minder storen, wegens de totaal andere invulling van dat concert.

Troxy Londen is een zaal met zowel staanplaatsen als zitplaatsen. Helemaal bovenaan wordt een bar geïnstalleerd waar men werkt met flesjes. Bij een rustig, intiem optreden verstoort dit de beleving. Het publiek gaat regelmatig om drank, waarvoor eerst een hele rij mensen moet rechtstaan en waarbij het opendoen van flesjes soms luider is dan de muziek zelf. Dit aspect, kan een negatieve indruk opleveren.

Herinneringen zijn het vierde principe volgens Pine & Gilmore [2000, 84-87]. Een herinnering is iets wat je wil meenemen omdat het je doet denken aan de ervaren belevenis. Zo kopen mensen op vakantie souvenirs of sturen ze kaartjes naar vrienden en familie om te kunnen laten zien aan anderen hoe hun beleving was. Op vlak van muziek spelen muzikanten en organisaties hierop in door een standje te voorzien met merchandising. De muziekliefhebber kan daar onder andere vinyl of t-shirts kopen die hem herinneren aan het concert. Soms zijn er zelfs uniek edities van een album beschikbaar, die nergens anders kunnen gekocht worden. Zelfs als een album gratis beschikbaar is via internet, zullen mensen toch bereid zijn meer geld te geven eraan tijdens het concert omwille van de waarde die hij/zij hecht aan de herinnering van die belevenis. Het vijfde principe stelt dat alle zintuigen moeten betrokken worden [Pine & Gilmore, 2000, 87-90]. Het gekozen thema moet ondersteund worden door het gebruik van zintuiglijke stimuli. Pine & Gilmore argumenteren dat bij een schoenpoetser niet alleen de visuele indruk telt, maar ook de geur van de schoensmeer moet kloppen. Als we dit zouden toepassen op muziek kunnen we stellen dat het auditieve element overduidelijk aanwezig zal zijn, maar dat er niet altijd gebruik gemaakt wordt van visuele aspecten. Zo kunnen er visuals gebruikt worden om de muziek te ondersteunen, maar kunnen ook aangepaste verlichting en belichting erg belangrijk zijn om een thema te ondersteunen.

Boswijk et al. [2005, 119] voegen vanuit hun ervaring met de tweede generatie experience economy nog een zesde principe toe: natuurlijkheid. Ze stellen dat het geheel van de belevenis een natuurlijke en authentieke indruk moet maken. De belevenis moet het gevoel geven dat alle gebruikte elementen gevoelsmatig kloppen en op deze manier een gevoel van welkom te zijn uitstralen. De creatie van de omgeving heeft vanzelfsprekend veel aandacht nodig, maar het is het gevoel dat iemand krijgt bij die omgeving dat telt. Wanneer iemand naar een concert gaat is het belangrijk dat alle elementen - genre muziek, belichting, verlichting, visuals, decoratie - bijdragen tot eenzelfde sfeer waarin iemand zich goed kan voelen. Bij deze tweede generatie experience economy duidt het begrip cocreatie op het feit dat de inbreng van de klant centraal moet staan [Boswijk et al., 2005, 120-121]. Dit houdt echter niet in dat een producent kan verwachten dat de klant op voorhand kan doorgeven welke belevenis er moet geproduceerd worden. Een belevenisconcept moet eerder gezien worden als een proces van bedenken, doen en reflecteren waarbij zowel consument en producent betrokken kunnen worden. Dit proces steunt op een aantal zaken. Eerst en vooral steunt het op dialoog, waarbij er aandacht is voor de belangen van beide partijen. Vervolgens is de toegang en het bereik tot bepaalde informatie van belang. Zo krijgt iemand die geïnteresseerd is in concerten, via de website van een organisatie toegang tot bepaalde informatie, bijvoorbeeld een biografie of omschrijving van het genre. Dit maakt het mogelijk dat je op basis van een omschrijving die je aanspreekt, een band kan checken die je zonder deze informatie niet zou gaan bekijken. Een volgende bouwsteen is de risicobeoordeling, het risico dat de consument loopt. De nadelen van een product worden in de huidige economie nog niet aangekaart, maar dit zou in co-creatierelaties een belangrijk thema moeten worden. De laatste bouwsteen is transparantie. Door

de verdwijnende ongelijkheid in kennis van het bedrijf en kennis van de consument, wordt het belangrijk voor een bedrijf om verantwoord te ondernemen, open en transparant te zijn. Boswijk et al. besluiten dat de waardecreatie in deze tweede generatie niet meer binnen het bedrijf plaatsvindt, maar binnen het individu. De komst van internet en de daarmee gepaard gaande nieuwe communicatiemogelijkheden zorgen voor het ontstaan van gemeenschappen of community’s die samengroepen op basis van interesse [Boswijk et al., 2005, 121-123]. Boswijk et al. stellen dat dit wel eens de derde generatie experience economy zou kunnen zijn. Een community kan je echter als bedrijf niet eenzijdig opleggen, wel kan er een fysieke en/of virtuele ontmoetingsplaats opgericht worden om het ontstaan van een community te bevorderen. Muziekgerelateerde community’s zijn talrijk aanwezig op het internet. Last.fm bijvoorbeeld is een community waar per band een pagina kan worden aangemaakt en waar fans informatie aan kunnen toevoegen zoals een omschrijving van de band of een toekomstig optreden.

Democrazy heeft een eigen facebookpagina en dit biedt de mogelijkheid aan concertliefhebbers om samen een groep te vormen. Mensen kunnen namelijk fan of vriend worden van de Democrazy-pagina en vormen op deze manier een community.

Via de AB-community kan je je favoriete artiesten aanduiden, het ideale concert in je persoonlijke agenda noteren en kan je zelfs op zoek gaan naar gelijkgestemde muziekliefhebbers om samen te carpoolen.

Boswijk et al. [2005, 123] onderscheiden drie soorten community’s: ƒƒ “Community’s met een uitgesproken doelstelling om samen iets te bereiken. ƒƒ Community’s die kennis uitwisselen op een specifiek gebied. ƒƒ Community’s die belangstellingsgebieden gemeen hebben.” Een community kent altijd een gemeenschappelijke deler, al kan die deler door verschillende leden anders beleefd worden. De deler wordt gewoonlijk vanuit de onderneming bekendgemaakt [van een naar velen] en via het internet kunnen mensen reageren [velen naar een]. Een community ontstaat pas als de gebruikers ervan ook onderling kunnen communiceren [veel naar veel]. De intensiteit van een community kan zelfs nog dichter worden als de leden ook een-op-een kunnen communiceren.

Zintuigelijke prikkelingen, emoties, beleving, ervaring en zingeving Om te kunnen inspelen op de beleving, ervaring en het betekenis geven is het belangrijk inzicht te verkrijgen in deze processen. Boswijk et al. [2005, 19-21] stellen dat het ervaringsproces reeds aanvangt bij het biologische proces van de zintuiglijke waarneming waarbij we indrukken opdoen van de wereld. Deze indrukken leiden vervolgens tot emoties zoals vreugde, woede, angst, ... Deze emoties hebben we als individu nodig om te leren omgaan met de buitenwereld en leiden tot een belevenis. Belevenissen “bestaan vaak uit een complex aan emoties die zich tegelijkertijd of opeenvolgend voordoen” [Boswijk et al., 2005, 20]. Als we nog een stap verder gaan in deze keten, dan komen we bij de ervaring. De ervaring slaat op de som van onze interacties met de omgeving en wat we daaruit leren. Wanneer we dus iets waarnemen gaan we dit onbewust interpreteren in het licht van eerdere ervaringen en geven we dus actief betekenis aan de wereld doordat mensen en dingen rondom ons, onze bedoelingen en verwachtingen weerspiegelen. Emoties bezitten een affectieve en cognitieve component en vormen een manier voor het verwerken van informatie [Boswijk et al., 2005, 22]. Als consument maak je een evaluatie van je omgeving of context. Toegepast op het concert kijk je hoe die ruimte eruit ziet. Deze ruimte kan je een gevoel geven van welkom

te zijn en tot een bepaalde verwachting leiden omtrent de bij te wonen performance. Als de performance start, kan je het gevoel hebben dat de omgeving een goede aanvulling is op het concertgebeuren. Je zal met andere woorden bepaalde emoties ervaren en deze zijn in hoge mate gedragsbepalend [Boswijk et al.,2005, 22]. De mate waarin je een tevreden gevoel hebt over een bepaald concert zal zeker een invloed hebben op je volgende concertervaring of op het al dan niet opnieuw bezoeken van een bepaalde concertorganisatie. Boswijk et al. [2005, 23] definiëren een beleving als “een onmiddellijke, relatief geïsoleerde gebeurtenis met een complex aan emoties die indruk maken en een bepaalde waarde vertegenwoordigen voor het individu binnen de context van een specifieke situatie.” Zo heeft een concertbezoeker verscheidene emoties en gevoelens die samen een beleving vormen: de concertbeleving. De bezoeker kan [on]tevreden zijn, verrast of teleurgesteld. Diverse belevenissen dragen bij tot een ervaring binnen een bepaalde context [Boswijk et al., 2005, 23]. Een regelmatige concertganger zal verschillende concerten met elkaar vergelijken en op deze manier een bepaalde ervaring hebben met de concertwereld. Deze ervaring kan bijvoorbeeld positief zijn, maar ook teleurstellend. Volgens Boswijk et al. [2005, 24] kent de ervaring een belangrijke leercomponent en kan er daardoor een onderscheid gemaakt worden tussen de ervaring en de beleving. Bij het ervaren staat iemand stil bij de vraag wat een belevenis voor hem betekent. Op vlak van concerten zou een concertbezoeker kunnen stilstaan bij zaken zoals: waarom ga ik naar concerten van die bepaalde organisatie? Wat zorgt ervoor dat ik een positieve beleving overhoud aan een concert? Wat zegt dit over mijn wensen of verwachtingen omtrent een concert? Het stellen van zulke vragen leidt tot inzicht in zichzelf en de wijze waarop iemand wil veranderen.

Boswijk et al. [2005, 27] stellen dat een organisatie kennis moet hebben van de manier waarop mensen beleven, ervaren en betekenis geven aan hun leven om een rol te kunnen spelen in de huidige experience economy. Het is dan ook van groot belang te weten wanneer mensen geraakt worden door een belevenis, wanneer een ervaring hen transformeert en er een keerpunt optreedt waarbij normen, waarden, denkkaders en relaties verschuiven en plaats maken voor nieuwe. Betekenisvolle belevenissen, concluderen Boswijk et al. [2005, 27] hebben bijgevolg een aantal kenmerken: ƒƒ “alle zintuigen zijn erbij betrokken; ƒƒ er is sprake van een verhoogde concentratie en focus; ƒƒ er is sprake van een veranderd tijdsbesef; ƒƒ men wordt emotioneel geraakt; ƒƒ het proces is uniek voor ieder en heeft een intrinsieke waarde; ƒƒ er is contact met de omgeving door te doen en door te ondergaan.” Deze kenmerken geven inzicht in de wijze waarop en de mate waarin organisaties, door het creëren van betekenisvolle belevenissen, een bijdrage kunnen leveren aan het ervaringsproces. Concertorganisatoren zouden dus inzicht moeten krijgen in wat ervoor zorgt dat het publiek een betekenisvolle beleving meemaakt.

De Kreuners - Sint Baafs Gent 2007 © Bart Verhelst

3

Inkleding als middel tot verhoging van de beleving?

Semiotische analyse van inkleding4 Afbakening van inkleding als teken Semiotiek is de studie van tekens en betekenis waarbij het teken gedefinieerd wordt als iets dat iets anders representeert, terwijl betekenis staat voor het proces dat door een subject werd volbracht [Baetens, 2010]. Om inkleding in een concertzaal als een teken te kunnen zien, moet er een semiotische beslissing gemaakt worden. We kunnen stellen dat inkleding als betekenisvol kan beschouwd worden omdat het gebruik ervan in de concertzaal, de beleving van dat concert kan beïnvloeden. Aangezien de beleving ook een invloed heeft op de waarde die men hecht aan iets [appreciatie] en de mate waarin waarde gehecht wordt aan het concert ook invloed heeft op de participatie lijkt het teken inkleding zeker van belang. Het teken inkleding heeft als onderzoeksobject de concertzaal waar inkleding volgens verschillende gradaties kan voorkomen. Enerzijds kan er aandacht gegeven worden aan enkele grote pijlers zoals de belichting of het werken rond een bepaald muziekgenre onder de noemer van een concert. Anderzijds kan men hier ook veel verder in gaan door naar het geheel te kijken. Hierbij kunnen alle mogelijke vormen van inkleding aan bod komen. Enkele voorbeelden zijn: unieke locatie, belichting, verlichting, decoratie, visuals en/of filmprojectie, attributen

4. Voor de semiotische analyse van inkleding tijdens concerten herneemt deze tekst ideeën die eerder in de paper “Inkleding van de concertzaal: naar een opwaardering van de concertbeleving.” werden uitgewerkt in het kader van het vak Cultuursemiotiek, 2009-2010, K.U. Leuven.

zoals ballons of confetti, présence van de artiest [outfit, setting], ... Hiernaast is het ook mogelijk dat de concertzaal op zich reeds een bijzondere infrastructuur heeft of kan men kiezen voor een unieke locatie; ook dit kan men zien als een vorm van inkleding. Voor de semiotische analyse is een discreditering nodig waarbij het teken in kaart wordt gebracht [Baetens, 2010]. Het teken inkleding zal binnen deze masterproef gezien worden als een overkoepelende term die alle mogelijke vormen, gradaties of technieken van inkleding omvat. Een teken functioneert ook binnen bepaalde opposities [Baetens, 2010]. Hierbij is het belangrijk om na te gaan binnen welk systeem en volgens welke code een bepaald teken vorm krijgt. We kunnen stellen dat het systeem waarbinnen inkleding functioneert, de verschillende manieren omvat waarop een concert vorm kan krijgen. Zo kan er amper inkleding aanwezig zijn of kan er net heel veel aandacht zijn voor inkleding. Maar tussen deze uitersten bevindt zich ook een minimale vorm van aandacht voor inkleding of het gebruik van een bestaande infrastructuur. Het systeem van inkleding kan ook gekoppeld worden aan andere systemen zoals de beleving, de appreciatie van het concertgebeuren, een bepaald doelpubliek en het imago van een concertzaal. Hierbij zitten we op het niveau van de code waarbij twee systemen met elkaar gelinkt worden. Ten slotte functioneert een teken ook binnen een paradigmatische en syntagmatische structuur [Baetens, 2010]. Een paradigma wordt beschouwd als een geheel van alternatieven. Inkleding kunnen we dan bijvoorbeeld naast de kwaliteit van de band plaatsen, gezien de kwaliteit van de band zeker ook een invloed heeft

op de concertbeleving. De syntagmatische structuur slaat op het temporele of chronologische aspect.Toegepast op het teken inkleding kan het inkleden een rol spelen voor, tijdens en na het concertgebeuren.

Omschrijving en begrenzing van inkleding Uit voorgaande afbakening van het teken inkleding blijkt dat inkleding niet zomaar uiteenvalt in de tegenstelling ingekleed >< niet ingekleed, maar dat dit teken veel complexer is. Aan de hand van het semiotisch vierkant van Greimas kunnen we inkleding verder omschrijven en begrenzen. Omdat Greimas zijn logica bouwt op die van Saussure, zal eerst de visie van deze laatste op representatie toegepast worden op het teken inkleding. Saussure [In Baetens, 2010] onderscheidt twee element bij het teken: enerzijds the signifier, anderzijds the signified. Terwijl the signifier op de vorm van het teken slaat, staat the signified voor het idee of concept waarmee de vorm geassocieerd wordt. Beide produceren betekenis, maar het is de relatie tussen de twee termen die de representatie ondersteunt. Toegepast op het teken inkleding kunnen we stellen dat the signifier de materiële vorm is van de inkleding, terwijl the signified als de beleving van die inkleding kan worden gezien. Saussure [In Baetens, 2010] stelt verder dat het teken arbitrair is en dus geen vaste betekenis omvat. Betekenis ontstaat volgens hem pas in het definiëren van de relatie tussen het teken zelf en een ander lid van het systeem waarbinnen dat teken fungeert. Hieruit kunnen we concluderen dat de betekenis van inkleding, namelijk de concertbeleving, maar bepaald kan worden als we de relatie tussen de verschillende vormen van inkleding gaan onderzoeken. Saussure geeft echter aan dat de relatie tussen signifier en signified niet permanent is. The signified, meer bepaald de beleving, is afhankelijk van verandering en historiciteit. We kunnen

dus stellen dat de relatie tussen inkleding en beleving afhankelijk is van context en tijdsperiode. Dit heeft als gevolg dat er geen universele waarheid bestaat omtrent de beleving bij inkleding in een concertzaal en volgens Saussure is er een actief proces van interpretatie nodig om tot betekenis te komen.We kunnen dus stellen dat we bij het onderzoeken van het teken inkleding rekening zullen moeten houden met verschillende sociale groepen [publiek, artiest, organisator], verschillende concertorganisaties en verschillende genres muziek. Waar de ene organisatie meer belang zal hechten aan inkleding, zal de andere dat niet doen. En terwijl het ene muziekgenre zich uitstekend zal lenen tot veel inkleding, zal een ander dat minder doen. Naast deze zaken veranderen ook onze behoeften en doen er zich bijgevolg ook economische veranderingen voor. Zo zal de overgang naar een beleveniseconomie ook een belangrijk invloed hebben op de relatie tussen inkleding en de concertbeleving. Greimas bouwt verder op Saussure door op zoek te gaan naar een universele betekenisstructuur en gaat ervan uit dat het niet over losse units gaat, maar altijd over een tegenstelling [Baetens, 2010]. Aan de hand van zijn semiotisch vierkant werkt hij de binaire oppositie van Saussure verder uit tot een dynamisch gegeven. Bijgevolg kunnen we ook het teken inkleding in een semiotisch vierkant uitwerken: Ingekleed

Kaal

Niet-kaal

Niet-ingekleed

De basis van dit semiotisch vierkant is dat een gegeven term niet enkel tegengesteld is aan zijn tegenovergestelde, maar ook aan zijn contradictoire term [Greimas in Baetens, 2010]. Zo is een volledig ingeklede zaal waarbij naar het geheel wordt gekeken, in oppositie met de kale concertzaal waarbij totaal geen aandacht is voor inkleding [de concertzaal op zich]. De termen nietkaal en niet-ingekleed kunnen gezien worden als overgangsvormen. Zo kan er bijvoorbeeld enkel aandacht besteed worden aan de belichting of zal enkel de band voor een vorm van inkleding zorgen door bijvoorbeeld attributen mee te brengen op het podium. Hiervoor wordt de term niet-kaal gebruikt die zich ergens situeert in de overgang van kaal naar ingekleed. De term niet-ingekleed situeert zich logischerwijs ergens op de as bij de overgang van ingekleed naar kaal. Voorbeelden hiervan zijn de infrastructuur die op zich mooi of indrukwekkend is of de keuze voor een unieke locatie. Het verschil tussen tegengesteld en contradictoir zit in het feit dat tegengestelde termen elkaar uitsluiten, terwijl contradictoire termen mengvormen of overgangen zijn. Het semiotisch vierkant laat dus toe om tussengevallen te bepalen wat de inkleding van een concertzaal betreft. Deze redenering is bijgevolg veel verfijnder dan de traditionele semantische oppositie van Saussure. Naast de semiologie van Saussure en Greimas is er ook een stroming die gebaseerd is op de logica [Baetens, 2010]. Peirce is de vertegenwoordiger van deze pragmatische semiotiek en hij vertrekt van een triadische structuur in plaats van een binaire structuur. Het eerste niveau binnen deze structuur omvat een nieuwe definitie van het teken. Enerzijds is het teken ternair: het omvat een object, het teken zelf en de interpretant.Toegepast op het teken inkleding kan dit als volgt voorgesteld worden:

Beleving INTERPRETANT

Inkleding TEKEN

Concertzaal OBJECT

De interpretant is de betekenis van het teken, waarbij de realiteit nooit rechtstreeks maar indirect wordt getoond [Peirce in Baetens, 2010]. Het proces waarbij het object een interpretant creëert via het teken noemt Peirce semiotiek. Anderzijds is het teken fundamenteel dynamisch: elke interpretant wordt een nieuwe teken en genereert een nieuw proces. Dit wordt voorgesteld door het volgend algemeen schema: Participatie

Appreciatie

Beleving

Inkleding

Beleving

Inkleding

Concertzaal

Peirces semiotiek vertrekt vanuit een semiotisch probleem en stelt dat er via dit schema probleemoplossend gewerkt kan worden [Baetens, 2010]. Het semiotisch probleem kan bijgevolg, wat inkleding betreft, omschreven worden als volgt: kan inkleding, die betekenis krijgt via de beleving, de appreciatie beïnvloeden en vervolgens ook de participatie? In mijn onderzoek wil ik dan ook de hypothese onderzoeken of een ingeklede zaal de beleving kan verhogen en in welke mate een positieve beleving geapprecieerd wordt en dus een meerwaarde vormt. Deze hypothese kan nu concreter in een schema uitgewerkt worden: Positief Participatie Positief Meerwaarde

Sfeer

Ingekleed

Sfeer

Ingekleed

Concertzaal

In de eerste stap kan een bepaalde sfeer gezien worden als de betekenis van een ingeklede zaal. De concertzaal beoogt hier, door een bepaalde gradatie of vorm van inkleding, een betere, aangenamere sfeer te creëren. De volgende stap maakt de sfeer tot een nieuw teken dat op het vlak van appreciatie een meerwaarde teweegbrengt. Het object, de ingeklede concertzaal, beoogt via een bepaalde sfeer een positieve appreciatie of meerwaarde. Tijdens de derde stap wordt de meerwaarde het nieuwe teken en staat dit teken voor een grotere participatie. Het object sfeer beoogt via het creëren van een meerwaarde een grotere participatie.

Het tweede niveau binnen de structuur van Peirce omvat een nieuwe definitie van de manier waarop teken en subject verbonden zijn met elkaar.Volgens Peirce [In Baetens, 2010] is deze relatie niet neutraal, integendeel, het subject maakt deel uit van de semiosis. Hiernaast is het teken niet zomaar een interpretatie van iets uit de wereld, maar helpt het ons in de eerste plaats om onze plaats te vinden in de wereld. Hiervoor dient het teken de raadsels op te lossen die de wereld voor ons representeert. Peirce maakt hierbij een onderscheid tussen twee soorten tekens: tekens die voldoening scheppen en alarmerende tekens. De bevredigende tekens hoeven niet langer geïnterpreteerd te worden omdat zij reeds een onproblematische toegang geven tot de wereld. Alarmerende tekens leveren echter problemen op en kunnen opgenomen worden als startpunt van een semiosis totdat er een interpretant wordt gevonden die sociale consensus teweegbrengt. Het wordt interessant als de interpretant ter discussie staat, want dat wijst op de noodzaak om hier iets mee te doen.

I

Inkleding TEKEN

I’

I”

Concertzaal OBJECT

We kunnen stellen dat de interpretant van het teken inkleding niet vastligt. Afhankelijk van de mate waarin een bepaald doelpubliek belang hecht aan inkleding kan de interpretant een andere vorm van beleving aannemen. Iemand die bijvoorbeeld vooral belang hecht aan de kwaliteit van de performance van de band zelf zal andere vormen van inkleding misschien als overbodig beschouwen. Een ander persoon kan bijvoorbeeld veel belang hechten aan elementen van inkleding in de zaal die een passende sfeer creëren, ter ondersteuning van de performance en zal dan ook geneigd zijn om een concert waarbij het geheel is ingekleed als een meerwaarde te zien. Verschillende soorten publiek zullen dus verschillende interpretanten opleveren bij diverse gradaties aan inkleding. Volgens Vuyk [2010] kan je het publiek ook onderverdelen in twee groepen. “Aan de ene kant is er een publiek dat zich wil ontspannen. Als deze groep al in uw zalen komt, dan wensen zij niet te veel verrast te worden. Zij willen datgene dat ze al kennen, met bescheiden variaties. Het andere uiterste is de groep die steeds iets nieuws wil. Die gaat voor het echte en authentieke.” Op deze manier ontstaat er een probleem omtrent het gebruik van inkleding. Daarom is het van belang dat deze verscheiden interpretanten onderzocht worden. Ten slotte stelt Peirce [In Baetens, 2010] dat de semiosis niet inherent problematisch is. In veel gevallen handelen we op basis van gewoonte en hoeven we niet na te denken over dat teken. Dit wordt suggestie door associatie genoemd [firstness]. Daarnaast kunnen we ook volgens overtuiging handelen: een teken wordt geïnterpreteerd volgens bepaalde a priori, waardoor het niet nodig is om dit teken in vraag te stellen [secondness]. Dit is de niet-kritische referent. Het teken dat wel een interpretatief probleem stelt, zal aan de basis liggen van een complexer semiotisch proces [thirdness]. Het teken inkleding hoort thuis onder deze thirdness, ook wel logische argumentatie genoemd. Hieronder vallen drie types van semiotische reflectie die inkleding kunnen transformeren tot een accepta-

bele interpretant. Een eerste type is abductie, waarbij via intellectuele speculatie een hypothese wordt voorgesteld om het probleem op te lossen. Toegepast op inkleding zouden we kunnen stellen dat een ingeklede zaal zorgt voor een betere beleving. Op het niveau van abductie kan deze hypothese echter geen zekerheid bieden.We kunnen dan overstappen naar het niveau van deductie, waarbij gestart wordt met een voorlopige uitleg en het formuleren van een aantal logisch noodzakelijke gevolgen.Voor het teken inkleding kunnen we stellen dat het gevolg van een ingeklede zaal meer sfeer is en dat er door de aanwezigheid van een bepaalde sfeer een hogere beleving mogelijk is.Toch moeten we wat het teken inkleding betreft tot het derde niveau van inductie gaan. Bij inductie gaat men de echte gevolgen van het deductieve feit gaan observeren. Op deze manier kan de kennis omtrent inkleding aangepast worden. Het bevragen van zowel publiek, artiest en organisator is hiervoor noodzakelijk. Aan de hand van hun mening omtrent deze thematiek kan er nagegaan worden of zij inkleding belangrijk vinden, welke rol inkleding volgens hen heeft, welke inkledingstechnieken het meest van belang gevonden worden en hoe artiest en organisator hierop kunnen inspelen.

Dynamische benadering van het teken inkleding De benadering van Fontanille integreert de visies van zowel Saussure als Peirce, maar is meer dynamisch doordat zowel het subject en het lichaam enerzijds, als de geschiedenis anderzijds hun plaats vinden [Baetens, 2010]. Fontanille herdenkt het semiotische vierkant omdat hij vindt dat dit schema het subject uitsluit en omdat dit een binair schema is dat graduatie en progressiviteit uitsluit. Hij wil deze problemen oplossen en stelt dan ook een nieuw niveau voor waarbij er wordt losgekomen van het idee dat betekenis in termen van tegenstellingen wordt opgevat. Dit niveau omvat niet enkel de noodzakelijk condities, maar ook de precondities voor de openbaring van betekenis. Hiervoor worden twee nieuwe concepten gelanceerd, namelijk intensiviteit en extensie.

Het schema van Fontanille omvat de graduele dimensies intensiviteit en extensie waarbij de correlatie tussen beide gezien kan worden als de som van de ruimte tussen de twee assen [Baetens, 2010]. Fontanille bestudeert dus geen geïsoleerde zaken, maar is geïnteresseerd in de correlatie tussen beide zaken. De as van extensie geeft weer hoeveel realiteit er gepercipieerd wordt door het interpreterende subject, terwijl de as van intensiteit aangeeft in welke mate de prikkels

Subject

Intensiteit

Intensiteit

van de andere as inwerken op het interpreterende subject.

Extensie

Subject

Extensie

Deze tensieve semiotiek van Fontanille laat toe om de graduele dynamiek van inkleding te duiden [Baetens, 2010]. Als je bijvoorbeeld met een persoon te maken hebt die iets unieks wil, zal de intensiteit van beleving stijgen naarmate die persoon meer blootgesteld wordt aan een unieke vorm van inkleding. Een andere concertganger zal misschien eerder sobere inkleding preferen waardoor een teveel aan inkleding als negatief zal beschouw worden. De intensiteit en extensie van inkleding en de gevolgen daarvan op de beleving zijn dan ook afhankelijk van het interpreterend subject. Het is dan ook belangrijk te onderzoeken wat het publiek denkt over inkleding en de verscheidene mogelijke inkledingstechnieken zodat een organisatie hierop kan inspelen.

Het teken inkleding in verhouding tot de maatschappij De bijdrage van Lotman tot de semiotiek situeert zich op het vlak van cultuur [In Baetens, 2010]. Lotman stelt dat ondanks de vele verschillen en de grote diversiteit bij culturele fenomenen, de verschillende culturele codes gezien kunnen worden als variaties op een kleine set van diepere structurele [abstracte] codes. Cultuur kan hierdoor als een tekst gelezen worden. Semiotische codes vormen ook systemen, die op hun beurt culturele modellen vormen. Binnen deze systemen maakt Lotman een onderscheid tussen primary modelling functions en secondary modelling functions. De eerstgenoemde functie slaat op de taal, terwijl de tweede kunst, mythes, religie, ... omvat. De semiotiek van Lotman baseert zich niet op de primary modelling functions, maar op een dynamische interpretatie van een culturele code die niet zo stabiel is als de linguïstische codes. Lotman [Baetens, 2010] maakt in zijn culturele semiotiek een onderscheid tussen twee verschillende types van de maatschappij. Enerzijds is er de society of expression, die nadruk legt op modellen, regels en formele structuren. Anderzijds is er de society of content waar de nadruk ligt op concrete culturele realisaties. Bij deze society of content is er meer vrijheid wat betreft de regels die gevolgd moeten worden. Wat het teken inkleding betreft zou je kunnen stellen dat er een zekere verschuiving optreedt van een society of expression naar een society of content. Een concertzaal waar minder aandacht wordt besteed aan inkleding zal een aantal gestandaardiseerde regels volgen omtrent het concertgebeuren. Een zaal waar meer aandacht wordt besteed aan inkleding gaat eerder kijken naar het doel dat men wil realiseren, namelijk het concertgebeuren een maximaal belevingsgehalte geven. Bij gerichtheid op de beleving hoeft het concertgebeuren niet via een bepaald format of standaard regels te verlopen, maar moet men net de concertzaal aanpassen per band. In de society of expression daarentegen gaat men eerder een zo groot mogelijk publiek trachten aan spreken, waarvoor het gebruik van een format veel geschikter is.

Voorafgaand onderscheid laat Lotman toe enkele fundamentele concepten te formuleren [Baetens, 2010]. Het concept semiosfeer omschrijft hij als volgt: cultuur bestaat uit betekenissen, niet uit het erfelijk geheugen van een maatschappij. Iedere cultuur wordt ook gedefinieerd door een interne hiërarchie die bestaat uit centrum en periferie. Verschillende inkledingstechnieken kunnen verschuiven van centrum naar periferie en omgekeerd. Vroeger diende belichting bijvoorbeeld tot het zichtbaar maken van de artiest voor het publiek, terwijl we nu geëvolueerd zijn naar een visie waarbinnen belichting belangrijk wordt geacht voor het creëren van een bepaalde sfeer en dan ook opschuift naar het centrum. Het gebruik van attributen daarentegen is iets wat minder voorkomt en op dit moment eerder binnen de periferie te situeren valt. Cultuur heeft een temporele dimensie en is dus veranderlijk. Cultuuroverdracht is dan ook niet evident en nooit gegarandeerd. Bijgevolg is het begrip grens een belangrijk concept in de semiotiek van Lotman. Grenzen worden voortdurend verlegd waardoor verschuivingen optreden tussen centrum en periferie. Deze verschuivingen maken deel uit van de culturele dynamiek. We kunnen stellen dat het teken inkleding afhankelijk van de mate waarin een bepaalde techniek geliefd is en bij een bepaald genre muziek aansluit, zal verschuiven van periferie naar centrum en omgekeerd. Deze verschuivingen tussen centrum en periferie kunnen gekoppeld worden aan het schema met de verschillende interpretanten van Peirce [Baetens, 2010]. Het verschuiven van periferie naar centrum hangt namelijk samen met verscheidene interpretaties die op een bepaald moment dominant kunnen worden. We kunnen wel stellen dat het traditionele begrip van cultuur als een elitair westers concept opschuift in de richting van een cultuur die te maken heeft met sensatie en ervaring. Het ontstaan van vernieuwende concepten die gebruik maken van bepaalde inkledingstechnieken kan men situeren binnen deze verschuiving naar cultuur als ervaring.We kunnen dus stellen dat door het feit dat we ons nu in een beleveniseconomie bevinden, dergelijke concepten die steunen op de beleving verschuiven van periferie naar centrum.

Deze evolutie kan ook gekoppeld worden aan de begrippen icoon, index en symbool van Peirce [Baetens, 2010]. De opkomst van representatie kan gezien worden als de introductie van een afstand tussen de realiteit en het teken. In onze maatschappij, die steeds complexer wordt, komt het niveau van het symbool naar boven. Bij het symbool is de afstand tussen realiteit en het teken op zijn grootst, terwijl deze bij de index minder is en bij het icoon op zijn kleinst. Verschillende inkledingstechnieken creëren een andere afstand tussen de realiteit en het teken. Sommige elementen leggen eerder nadruk op het directe en authentieke, zoals bijvoorbeeld de interactie met het publiek of een outfit dat de eigenheid van de band uitstraalt. Andere elementen kunnen die afstand eerder vergroten. Een voorbeeld hierbij is het gebruik van maskers tijdens de performance waardoor de band een zekere afstand neemt van het publiek, maar ook het hypen van een artiest speelt in op het vergroten van die afstand.

Inkleding nader bekeken Inkleding en de zintuiglijke waarneming Thompson et al. [2005, 203-204] stellen dat muzikale performances vroeger bijna altijd ervaren werden als audiovisuele activiteiten. Met de komst van de radio en grammofoon werd het auditieve element echter gescheiden van alle andere [visuele] aspecten. Deze scheiding bracht met zich mee dat visuele bijdragen aan muzikale activiteiten dikwijls genegeerd werden. Voor de generaties die opgroeiden met de radio of andere elektronische luisterapparaten is het zelfs bijna vanzelfsprekend dat muziek een louter auditieve ervaring is. Thompson et al. beweren dat visuele informatie de timing van het concert kan aangeven en de aandacht van luisteraars naar bepaalde informatie kan trekken of afleiden op een gegeven tijdstip. Op deze manier kunnen visuele elementen de begrijpelijkheid van muziek verhogen of verlagen. Op vlak van de waarneming kunnen deze elementen belangrijke melodische, harmonische of ritmische gebeurtenissen aangeven. Thompson et al. hebben het hierbij voornamelijk over gebaren of gezichtsuitdrukkingen, maar we kunnen ook stellen dat het belichten van een muzikant op een specifiek moment een bepaald muzikaal element onder de aandacht kan brengen. Op het niveau van gevoelens beïnvloedt muziek de emoties en daarom maken performers ook gebruik van verscheidene middelen om die emotionele inhoud uit te drukken en over te brengen [Thompson et al, 2005, 204]. Emoties worden dus niet alleen gecommuniceerd via geluid, ook gezichtsuitdrukkingen en

de lichaamstaal spelen een rol. Visuele informatie speelt dan ook een belangrijke rol bij de affectieve betekenis van muziek. Bovendien kunnen visuele aspecten de muziek personaliseren doordat het visuele inspeelt op de interactie tussen performer en publiek en beide op deze manier dichter bij elkaar brengt in een gedeelde ervaring. We kunnen stellen dat wanneer een artiest zorgt voor visuele aspecten [leuke outfit, gebaren, belichting, visuals] dat het publiek betrokken wordt bij de performance. Als de band enkel muziek speelt zonder enige visuele aanvulling, kan de luisteraar volgens Thompson et al. het gevoel krijgen dat hij een voyeur is doordat de band een eenzame act uitvoert. Thompson et al. [2005, 205-206] stellen dat muziek iets is dat soms als een live performance kan ervaren worden, maar dat mensen muziek meestal ervaren via diverse media zoals internet, radio, film, iPod, of televisie. Een medium wordt door hen gezien als het kanaal waarlangs communicatie plaatsvindt en waarlangs verschillende genres of patronen van expressie verspreid worden. De muzikale performance is een voorbeeld van een genre, maar ook een voetbalwedstrijd wordt als een genre gezien. Een genre kan nooit onafhankelijk zijn van het medium omdat een genre bepaalde modi heeft zoals gebaren of geluid. Zo kan er via het medium radio geen visuele modus aan bod komen zoals belichting of gezichtsuitdrukking, terwijl dit bij het verspreiden van muziek via televisie wel mogelijk is. Een bepaald medium of genre heeft dus een invloed op het verbeteren, verwerken en censureren van visuele en auditieve aspecten bij de ervaring. We zouden hieruit kunnen concluderen dat met de komst van onder andere radio, cd en iPod alle vormen van inkleding gescheiden werden van muziek, omdat inkleding via deze media gewoonweg niet kon getoond worden.

Met de evolutie naar een experience economy wordt men er echter van bewust dat de concertbeleving bij een live performance erg belangrijk is geworden. Bijgevolg gaat men op zoek naar manieren om deze beleving te maximaliseren. Aangezien een beleving bestaat uit een complex van emoties en emoties opgewekt worden door zintuigelijke waarnemingen, kan men door het toevoegen van zintuiglijke waarnemingen aan de performance een hogere beleving creëren.

Totaalervaring of Gestaltsituatie Een Gestaltsituatie heeft volgens Lin [2004] een positieve invloed op de beleving en ervaring. Zij stelt dat de ervaring gebaseerd is op de Gestaltpsychologie. In de Gestaltpsychologie gaat men ervan uit dat een waarneming niet kan gedeconstrueerd worden in haar elementaire onderdelen, namelijk in de afzonderlijke gewaarwordingen [Schiffman in Lin, 2004, 165]. Men argumenteert dat het opsplitsen van de waarneming tot haar veronderstelde elementaire sensorische eenheden verlies zou doen aan de waarneming zelf. Deze waarneming of Gestalt bestaat uit input uit de fysische omgeving en Schiffman stelt dat deze benadering aangeeft dat de waarneming van het geheel domineert boven de waarneming van zijn elementaire onderdelen. Toegepast op de concertervaring kunnen we stellen dat de totaalervaring belangrijker is dan de afzonderlijke gewaarwordingen. Zo moeten inkledingstechnieken gezien worden als een ondersteuning van de muziek en kunnen ze niet los geïnterpreteerd worden van die muziek. De performance en inkleding hangen als het ware samen in één geheel. Zo zal een filmprojectie aangepast zijn aan het genre muziek en de inhoud van die muziek, maar ook licht- en kleurgebruik moeten gezien worden als in relatie tot het auditieve aspect.

Volgens Schiffman [in Lin, 2004, 165-166] zijn er in de Gestaltpsychologie een zestal principes volgens dewelke de elementen gegroepeerd kunnen worden: ƒƒ Proximity: individuele elementen worden gegroepeerd volgens een gelijkaardige gepercipieerde afstand. ƒƒ Similarity: elementen die fysisch gelijkaardig zijn worden gegroepeerd. ƒƒ Continuity: elementen die in dezelfde richting wijzen vormen eenzelfde groep. ƒƒ Common fate: elementen die in dezelfde richting bewegen worden perceptueel gegroepeerd. ƒƒ Symmetry: er wordt prioriteit gegeven aan evenwichtige elementen. ƒƒ Closure: groepering gebeurt op zodanige wijze dat de perceptie een meer compleet geheel wordt. Toegepast op inkleding kunnen we stellen dat alle technieken op elkaar afgestemd moeten worden en aangepast moeten worden aan het genre muziek. Elke techniek die gebruikt wordt moet bijdragen aan het geheel en mag geen storend element vormen.

Gebruik van licht en kleur Licht en kleur kunnen beschouwd worden als de grote pijlers op vlak van inkleding. Met licht en kleur kan een bepaalde sfeer gecreëerd worden en zonder deze basis kunnen andere vormen van inkleding minder tot hun recht komen. Eiseman [in Lin, 2004, 168] meent dat kleur een heel sterke visuele component is binnen een fysische setting.Verschillende kleuren stimuleren namelijk verschillende stemmingen en emoties en we kunnen stellen dat via gekleurde belichting de sfeer tijdens een concert beïnvloed kan worden.

De sfeer van de performance beïnvloeden door innovatieve lichttechnieken is één van de doelen van belichting tijdens een concert [Mellor, 2008]. Het eerste doel was het kunnen zien van de performers door het publiek en het kunnen zien van elkaar en hun muziekinstrument. Later kwam het tweede doel naar voor. Vanaf toen wou men ook bewegende lichten en verschillende kleuren. De kunst van belichting heeft bijgevolg veel vooruitgang geboekt en ondertussen is het gebruik van intelligente verlichting standaard geworden. Concertbelichting gaat echter veel verder dan de gebruikelijke lichttechnieken en zelfs verder dan het gebruik van intelligente verlichting. Projectie, video, strobe en heel wat andere moderne technieken worden gebruikt om de sfeer van een concert te bepalen.

Remediaton van film en dans Het gebruik van filmprojectie tijdens een concert wordt gezien als remediation [Bolter & Grusin, 2000]. Filmfragmenten of beeldprojecties voegen een visuele dimensie toe aan het auditieve karakter van een concert. Veelal zien we ook het omgekeerde: muziek wordt geremedieerd in de visuele media zoals films en televisieseries. Zo stellen Hoefnagels et al. [2010] dat muziek gebruikt wordt om het visuele aspect van het medium film te ondersteunen. Zo kan muziek bijvoorbeeld een spanning opbouwen. Dit beoogt immediacy: het auditieve aspect geeft de beelden extra sfeer mee waardoor het gemakkelijker wordt om meegetrokken te worden in dat medium. We kunnen hieruit afleiden dat dit ook zo is bij de remediatie van film tijdens een concert. Zo kunnen beelden een verhaal weergeven dat de muziek ondersteunt en een beoogd gevoel of emotie versterkt. Ook het toevoegen van dans is een vorm van remediation. Bolter & Grusin [2000] stellen dat remediation niet gaat over het hergebruiken en verbeteren van de inhoud van media, maar van het medium zelf. Anders gesteld: de eigenschappen van dat medium worden hergebruikt. Zo kan men stellen dat

de visuele eigenschap van film of beeld gebruikt wordt om het medium muziek te ondersteunen. Het daarnet aangehaalde begrijp immediacy is hierbij van belang. Dit begrip wijst op het vergeten van het medium ten gunste van de inhoud. Op vlak van de concertervaring kunnen we stellen dat het publiek niet bezig is met het medium film, maar door het gebruik van dit medium zich net meer betrokken voelt bij de gehele concertervaring. Immediacy gaat samen met hypermediacy. Dit laatstnoemde begrip duidt op het extreem bewust zijn van het gebruik van media. Zo maakt de band The Flaming Lips tijdens hun performance gebruik van een camera die op het hoofd van de zanger wordt bevestigd. Achteraan wordt die live opname van zijn gezicht in close-up geprojecteerd. Dit beeld maakt je heel erg bewust van het medium film dat tijdens die performance geremedieerd wordt.

The Flaming Lips - Route du Rock 2010 © Yann Coatanéa

The XX - AB Brussel 2010 © Yann Coatanéa

4

Onderzoek omtrent inkleding en de concertbeleving

Casestudy Muziekclub Democrazy Gent Werking & visie op inkleding Democrazy is een rondreizende muziekclub met een brede muzikale werking. Alle mogelijke genres en subgenres krijgen bij hen een kans, waardoor zij op en top alternatief zijn. Deze organisatie pakt uit met een relevant, veelzijdig en eigentijds aanbod voor een [in hoofdzaak] jong en muziekminnend publiek [Persconferentie seizoen 2010-2011, 2010]. Hun werking focust dus op diverse [niche]genres en doelgroepen en het gebruik van concepten om hun concertavonden vorm te geven, leent zich hiertoe uitstekend. Een bepaald concept focust op een doelgroep en ieder concept bespeelt ook een andere genre. Volgende concepten komen aan bod: After 12 [dubstep], Mystic [drum & bass], Dyn-O-Mite [funk & soul], Lefto [hiphop], Splash [reggea] en Big Next [internationale beloftevolle artiesten]. Eric Smout5 beschouwt de concertavond als een totaal iets. Een concertavond moet volgens hem beginnen met een DJ en na de performance van de band moet de avond verder ingevuld worden met een DJ. Muziek is dan ook een sfeerbepalende factor doorheen de hele avond; Smout houdt er niet van om zomaar een band neer te poten en het daarbij te laten. Vandaar de conceptwerking van Democrazy waarbij de avond in zijn geheel wordt bekeken en ingevuld. Het concertgebeuren draait voor Smout rond een bepaalde avond met een bepaald profiel, georganiseerd door een orga-

5. Eric Smout [interview, 10 december 2010]

nisatie waarvan het publiek weet waarvoor die staat. Dikwijls bestaan deze avonden ook uit een tweeluik: eerst een band, aansluitend een party in diezelfde sfeer. Een andere grote pijler waar Democrazy’s werking op steunt is de vele partnerships. Omdat Democrazy niet over een eigen zaal beschikt, heeft deze organisatie een aantal samenwerkingen lopen met verscheidene concertzalen in Gent. Deze partnerships die Democrazy aangaat, tekenen hun eigenheid. Door de keuze uit verschillende locaties, kunnen zij opteren voor een zaal op basis van het karakter en de sfeer die bij een bepaalde artiest past. Smout geeft aan dat de zalen waar ze gebruik van maken allen heel verschillend zijn en een eigen karakter hebben. Zo moet je er in de Charlatan niet aan denken om iets speciaals te doen op vlak van inkleding omdat deze zaal dit gewoonweg niet toelaat. Ook de concertzaal van Vooruit is niet voor alle activiteiten geschikt. Smout meent dat dit een van de mooiste zalen is van ons land door de prachtige architectuur, helaas is deze zaal veel te groot om er iets mee te kunnen doen en ziet ze er dan ook altijd hetzelfde uit. Het gebruik van diverse locaties zorgt er volgens Smout voor dat zij eigenlijk heel weinig kunnen doen op vlak van inkleding. Een eigen stek zou hen meer mogelijkheden geven inzake decoratie. Momenteel doet Democrazy vooral productie-inkleding, meer bepaald belichting, verlichting en projecties. Smout vindt aangenaam en passend licht het belangrijkste aspect op vlak van inkleding. Alle andere aspecten zijn leuk, maar als er geen goed licht is dan ben je volgens hem niet goed bezig. Niet alle zalen lenen zich echter tot een goede belichting. Zo geeft Smout aan dat je in de Charlatan, wegens de erg kleine context, niet kan verwachten dat je veel met licht kan doen. Maar bij andere, grotere podia die meer mogelijkheden bieden, daar is licht heel belangrijk, stelt Smout.

Naast het belang dat Smout hecht aan belichting vindt hij dat alles moet passen. Niets mag vloeken, onnozel zijn of burlesk overkomen. Als inkleding iets toevoegt, is dit volgens Smout wel een meerwaarde voor de gehele concertavond. Persoonlijk geeft hij de voorkeur aan een aantal heel sobere elementen die niet storend zijn, maar net iets toevoegen aan het geheel. Bij Democrazy, stelt Smout, wordt er momenteel eigenlijk weinig gedaan op vlak van decoratie. De reden hiervoor is het feit dat Democrazy een rondreizende club is die niet in de mogelijkheid verkeert om een eigen zaal in te kleden naar hun visie. Tot voor kort hadden ze echter een eigen stek in de Minnemeers, waar ze wel gebruik maakten van decoratie en de zaal gezellig inkleedden. Daar werd bijvoorbeeld graffiti op doeken aan de muren bevestigd en werden bollen als verlichting opgehangen. Ook de schikking van zetels en tafeltjes werd in het oog gehouden om het daar gezellig te maken voor de concertavonden. Door een geluidsproblematiek kan deze zaal echter voorlopig niet meer gebruikt worden. Dit maakt dat Democrazy een rondreizende club is die zich moet beperken op vlak van inkleding tot het gebruik van goede belichting en het kiezen van locaties naargelang een bepaald genre. Toch kunnen we stellen dat deze manier van werken steunt op inkleding gezien belichting, aangepaste locaties en conceptwerking hier ook deel van uitmaken. Hieruit vloeit de vraag voort of Democrazy, indien zij weer een eigen zaal zouden vinden, hun conceptwerking zullen behouden en hoe zij dat zullen aanpakken. Gezien deze specifieke manier van werken ook hun eigenheid tekent, lijkt dit toch een aspect dat niet verloren mag gaan. Smout meent dat dit afhangt van waar ze een nieuwe locatie zouden vinden. Indien ze op termijn terug de Minnemeers kunnen betrekken, zou Democrazy blijven rondreizen in de stad, maar met de Minnemeers als eigen zaal waar op jaarbasis een dertig- tot veertigtal concerten plaatsvinden, en met Vooruit als tweede grote locatie. Smout vindt

dat de Minnemeers de plek is waar Democrazy het meest hun eigen gezicht kunnen tonen en waar ze hun profiel duidelijk kunnen bepalen zonder verwarring over andere gebruikers van de zaal. Dit eigen profiel kan volgens Smout bepaald worden door het blijven werken met concepten en door de zaal in te kleden zoals zij dit willen. Naast belichting, kan decoratie daarbij een belangrijk element zijn om de Minnemeers toffer en gezelliger te maken. Variatie van een setting, waardoor het publiek verrast wordt en niet het gevoel heeft dat de zaal er altijd hetzelfde uitziet, is ook belangrijk volgens Smout. Op dat vlak is de Minnemeers ook een ideale zaal: compact, vrij goeie hoogte en zwart. Met deze eigenschappen kan je eigenlijk veel doen.Voor Smout is dit dan ook de ideale zaal, zowel op vlak van programmatie als op vlak van inkleding en uitwerking. Smout maakt wel een belangrijke opmerking omtrent de rol van inkleding op de concertervaring. Hij ziet inkleding als middel om de beleving van muziek te ondersteunen en stelt dat muziek wel het centrale element moet blijven tijdens de gehele concertavond. Smout geeft daarbij aan dat hij vooral een muziekmens is, die minder op het visuele gericht is. Toch vindt hij het van belang dat alles klopt. Zelfs het aankondigen van een concert, de affiche en de verscheidene kanalen waarlangs gecommuniceerd wordt, moeten in diezelfde sfeer van het concert gebeuren. Verder stelt hij dat er op vlak van decoratie heel wat partyorganisatoren zijn die daar echt hun werk van maken en soms meer tijd steken in decoratie en sfeer van de zaal dan in de muziek. Zoiets vindt hij niet kunnen omdat muziek dan niet meer zo belangrijk is. Decoratie en de kostprijs ervan gaan dan zwaarder wegen dan de eigenlijke inhoud, wat volgens hem niet klopt. Het is niet verantwoord om hoge budgetten te geven aan decoratie, want er zijn andere prioriteiten bij het organiseren van een concert. Smout vindt het dan ook belangrijk om een middenweg te vinden en stelt dat het net de kunst is om met weinig veel te doen.

Relatie concertorganisator-performer op vlak van inkleding Smout stelt dat er amper overlegd wordt over inkleding tussen organisator en artiest. Dit wijt hij aan de klassieke en stereotype manier waarop concertboekingen gebeuren. De band maakt een rider op die hij doorgeeft aan zijn manager, deze geeft dit vervolgens door aan de booking agent van zijn land, waarop deze de rider bezorgt aan de betreffende concertorganisatie. Er is zelden rechtstreeks contact tussen artiest en organisator en er wordt bijna nooit gesproken over de artistieke invulling zoals de keuze van het repertoire of over het gebruik van inkleding. Belgische artiesten vormen daar een uitzondering op, hoewel er ook dan nog vaak tussenkomst is van een agent of booker. Smout stelt dat het door deze tussenstappen allemaal heel formeel verloopt. Er wordt gediscussieerd over wat haalbaar is en wat er wel of niet kan gefinancierd worden [honorarium, catering, hotel, vervoer, ...]. Als er al extra’s zijn op vlak van decoratie en belichting moet dit besloten zijn in de rider. Maar dikwijls is het ook zo dat Democrazy weigert als er extra’s gevraagd worden omdat dit meestal te duur is en er voorrang wordt gegeven aan andere zaken. Veel hangt ook af van de bekendheid van een band en hoeveel volk een bepaalde artiest binnenbrengt. Smout concludeert dat er door dit systeem weinig contact mogelijk is met een artiest en er dus ook amper gepraat wordt over aspecten betreffende inkleding. Enkel over licht en klank, de twee grootste pijlers, wordt er soms gesproken. Verder stelt Smout ook vast dat er meestal een vrij klassieke opstelling wordt gevraagd op vlak van licht en geluid. In de meeste gevallen hebben artiesten ook zelf geen lichtman mee; een eigen lichtman is eerder uitzondering dan regel. Bijgevolg hangt de invulling van de belichting vaak af van de lichtmannen van de zaal waar Democrazy die avond gebruik van maakt.

Er zijn wel artiesten die werk willen maken van inkleding en meestal doen die dat dan ook zelf. Smout haalt hierbij Mr. Scruff aan als voorbeeld. Deze artiest doet alles zelf volgens zijn eigen stijl, tot aan de affiches toe. Met zo’n persoon is het dan wel mogelijk om rechtstreeks contact te hebben. Naast Mr. Scruff is er ook The flaming lips. Deze band maakt veel gebruik van inkleding en meer specifiek van visuals en attributen zoals ballonnen. Sommige artiesten hebben dus affiniteit met inkleding, anderen willen gewoon spelen en voor hen speelt het dan ook geen rol of er visueel wat te zien is.

Visie muzikanten Naast de concertorganisator zijn ook de muzikanten diegenen die initiatief kunnen nemen om hun performance in te kleden. Daarom is het achterhalen van hun visie hierop van groot belang. Hiervoor werd een drietal interviews afgenomen van bands die bezig zijn met inkleding. Balthazar gaf een concert bij Democrazy tijdens mijn stage en is een band die veel belang hecht aan belichting en hun gebruik van hun intro’s en outro’s is een interessante vorm van inkleding. Mindpark experimenteert af en toe met visuals en Kwoon is een band die met heel veel belichting werkt om een juiste sfeer te creëeren.

Balthazar6: Een alternatieve Belgische pop- en rockband die in maart 2010 zijn debuutalbum “Applause” uitbracht.Wonnen Kunstbende 2005, kregen de publieksprijs op Humo’s Rock Rally 2006 en werden dit jaar wederom genomineerd voor de Music Industry Award. Balthazar heeft reeds heel wat optredens achter de rug in Europa en deden vorig jaar een clubtour in Zuid-Afrika. Deprez en Devoldere produceerden zelf hun plaat en lieten deze afmixen in Noorwegen door Ynge Leidulv Saetre.

Kwoon7: Post-rockband uit Frankrijk. Kwoon bracht eind 2009 hun tweede album uit en is goed op weg om het Franse antwoord op Sigur Ros of Explosions in the Sky te worden. Ze spelen melodieuze, lang uitgesponnen nummers, vaak van een grootse filmische allure.

6. Jinte Deprez [interview via email, 20 december 2010] 7. Sandy [interview via email, 10 december 2010]

Mindpark8: Nederlandse alternatieve rockband die in het voorjaar van 2011 zijn debuut uitbrengt. Nam in 2010 deel aan Popronde, een landelijk reizend festival dat opkomende bands de mogelijkheid biedt om buiten de eigen regio tour- en speelervaring op te doen. Speelde de voorbije zomer in het voorprogramma van Balthazar. Mindpark bestaat uit drie Nederlanders en een Vlaming. Hun muzikale ingrediënten zijn gitaren, slagwerk, piano, electronica en vocals.

Algemeen Deprez geeft aan dat inkleding zeker een meerwaarde kan vormen doordat het als doel heeft een juiste sfeer te scheppen of bepaalde zaken in de juiste context te gieten. Zo kan het belichten van accenten of dansbewegingen elementen die in de muziek voorkomen, vergroten. De belangrijkste zaken zijn voor hem belichting, présence van de artiest en de locatie. Ook bij Coudron van Mindpark komen deze zaken min of meer terug als de belangrijkste: goede belichting, locatie, voorzieningen die in orde zijn op vlak van geluid en een rustige backstage. Coudron meent dat een mooi oud pand of mooie inkleding zoals lampjes, afbeeldingen enzoverder van belang zijn omdat, zoals Deprez ook stelt, dit een bepaalde sfeer met zich meebrengt. Concreet geeft Coudron aan dat de keuze tussen een functionele Vorst Nationaal en de Charlatan in Gent snel gemaakt is. De Charlatan zal namelijk door het huiskamergevoel een betere bijdrage leveren aan de performance dan Vorst Nationaal. Sandy stelt dat een band het publiek iets meer moet geven dan het auditieve aspect en daarmee doelt hij vooral op veel belichting. Deprez geeft als opmerking mee dat concertinkleding meestal evenredig staat met geld en dat het voor beginnende bands dus moeilijker is om iets spectacu-

8. Jeroen Coudron [interview via email, 14 december 2010]

lairs te doen op vlak van inkleding. Tenzij je heel creatief uit de hoek kan komen met weinig materiaal en kosten.

Belichting Deprez haalt aan dat licht onontbeerlijk is en een wereld van verschil kan maken. Ook Coudron vindt dat licht als grote sfeermaker bijdraagt aan de gehele concertervaring. Hij meent dat een vaste lichtman die de nummers kent dan ook aangeraden is, want een crappy belichting kan de performance volledig afbreken. Sandy stelt dat licht het belangrijkste aspect is, zowel binnen als buiten.

Visuals en projecties Voor Balthazar zijn visuals niet echt van toepassing volgens Deprez omdat deze vorm van inkleding vooral heel leuk kan zijn bij sferische muziek. De muziek van Mindpark leent zich hier dan ook beter toe. Coudron geeft aan dat zij soms experimenteren met visuals en projecties omdat ze vinden dat dit kan bijdragen tot de concertervaring. Hij stelt dat zij als uitvoerende muzikanten hun publiek anderhalf uur lang in een soort van trance willen brengen en dat projecties hiervoor een mooie extra zijn. Maar, dosering en professionaliteit zijn hierbij een must.

Présence band Ook de présence van de artiest zelf is belangrijk. Maar volgens Deprez werkt dit enkel als het ook geloofwaardig is. Iemand die in een kostuumpje geduwd wordt, valt meestal ook wel door de mand. Bij Balthazar is het dan ook de afspraak dat iedereen maar aandoet wat hij zelf wil. Meer en meer blijkt dit uit te draaien op hun kledij uit het dagelijkse leven. Al doen ze tijdens een tour in het buitenland wel eens wat gekkere dingen aan, omdat het hen daar niet kan schelen wat de

mensen denken. Ook Coudron hecht hier zeker belang aan omdat je met kledij een bepaald signaal geeft aan je publiek. Met de gepaste kledij kan je aangeven wie je bent. Coudron geeft verder aan dat Mindpark zijn setting aangepast heeft aan hun drummer. Deze is een technische jazzdrummer en heel leuk om naar te kijken omdat hij verdwijnt in zijn ritmes. Hij wordt dan ook vooraan geplaatst op het podium en daar krijgen ze heel wat positieve reacties op. Ten slotte is Coudron van mening dat een muzikant op het podium moet staan zoals hij zelf is. Zelf vindt hij dat hij muziek maakt om bij te dromen en in te verdrinken, zeker als uitvoerder. Hij gelooft dat het publiek een band wil zien die ook daadwerkelijk in zijn muziek kruipt. Algemener gesteld denkt Coudron dat goeie muziek de beste publiekswinner is. Hiermee bedoelt hij dat het belangrijk is dat je als publiek kan zien dat een band muziek aan het maken is en niet in de eerste plaats hun uiterste best doet om sympathiek over te komen en zo het publiek voor zich te winnen.

Voorprogramma, dj of muziek vooraf en achteraf Een andere techniek die bij Balthazar gebruikt wordt om hun performance te kaderen is het gebruik van intro’s en outro’s. Dit kan bijvoorbeeld een passend voorprogramma zijn. Deprez vindt dat die band moet passen bij hun muziek en de avond moet verrijken. Naast een geschikt voorprogramma maken zij soms ook een soort van intro op hun optreden onder de vorm van een cd’tje. Dat cd’tje bevat een instrumentaal stuk uit één van hun nummers dat ze wat meer sfeer gegeven hebben. Deprez stelt dat mensen dit herkennen en op die manier in hun wereld terechtkomen. Als dat liedje dan ook effectief wordt gespeeld in de set, geeft dit wel een leuk effect. Als outro wordt een nummer gespeeld met een nogal lang a capella einde waardoor het publiek helemaal stil wordt. Vervolgens wordt bij het afgaan een laatste nummer keihard door de boxen geknald om een

verrassend eindeffect te creëren.

Attributen op het podium Wat het gebruik van decorstukken betreft, geeft Deprez aan dat Balthazar hier nog niet aan toe is. Hiervoor zijn namelijk grotere budgetten nodig en moesten zij dit nu al doen dan zou het niet goed genoeg zijn. Hij vindt het erg belangrijk dat je dit goed doet en haalt aan dat veel bands dingen doen omdat die gangbaar zijn zoals banners ophangen bijvoorbeeld. Dat is wel handig zodat het publiek weet wie de band is, maar persoonlijk vindt hij de meeste banners oerlelijk en werkt dit de sfeer net tegen.

Locatie Coudron geeft aan dat een unieke locatie een grote meerwaarde kan zijn omdat er vaak mensen zijn die eerder voor de locatie komen of de éénmalige setting ervan en op deze manier nieuwe muziek willen ontdekken. Ook voor de muzikant zelf kan dit een bron van inspiratie zijn om de eigen muziek op een totaal andere manier terug te horen. Toch kan een unieke locatie ook ergernissen met zich meebrengen als niet alles goed geregeld werd op vlak van PA, licht en drankvoorziening. Naar Deprez zijn mening kan je soms in heel inspiratieloze zalen terechtkomen, bijvoorbeeld nieuwe clubs die als betonnen gevangenissen aanvoelen. Zoiets bederft voor hem dan ook meteen de sfeer.

Bar Coudron stelt dat je er als muzikant alle baat bij hebt als de bar zich in de zaal bevindt. De concertganger hoeft dan minder ver te lopen om drank te halen en heeft dus meer tijd om het concert te beluisteren. Er zijn ook minder mensen die blijven hangen in het café omdat ze daar niet per se naar toe moeten om drank

te halen. Als een groepje mensen drank wil, dan gaat vaak de hele bende mee. Dit brengt onrust en irritatie in de zaal en dus minder aandacht.

Communicatie en aankondiging Deprez geeft ook aan dat hij Facebook en Twitter belangrijk vindt. Hij meent dat deze sociale media het concert erg kunnen beïnvloeden doordat een artiest zich op een heel eigen manier kan profileren op zulke websites. Je kan ofwel heel mysterieus werken ofwel net alles uit het boekje doen. Op die manier kan je volgens Deprez heel anders omgaan met een band en ze bijgevolg ook live anders ervaren. Hij haalt Beach House aan als voorbeeld en stelt dat als zij via Facebook laten weten dat ze ‘s ochtends nog vastzaten in Londen in de file, je een heel ander beeld krijgt dan dat van een mysterieuze artiest die je eert met een bezoek. Soms wordt er ook al contact gemaakt met de fans voor het concert begonnen is via Twitter: “We’re backstage now”, “On in twenty minutes, we’re excited”. Deprez meent dat dit een groot verschil kan uitmaken, zowel in negatieve als positieve zin en afhankelijk van publiek tot publiek en band tot band.

Relatie performer-organisator Deprez is van mening dat de concertzaal in orde moet zijn. Soms kom je als band terecht in halve bunkers waar het heel moeilijk is om sfeer te maken, maar daarnaast zijn er ook heel mooie zalen waar de akoestiek niet goed is en dat is jammer. Ook Coudron geeft aan dat alles staat of valt met de kwaliteit van de sound. De organisator moet de band in de mogelijkheid stellen om hun beste sound neer te zetten en de performer moet daarvoor vanaf een bepaald niveau een eigen vaste geluidsman voorzien. De muzikant moet dus tot op zekere hoogte zijn eigen spullen meebrengen: eigen geluidsman, eventueel eigen VJ en eigen attributen. De rest moet van de organisator uit voorzien worden.

Verder meent Deprez dat het initiatief wel van de performer moet komen omdat deze weet welke sfeer er moet zijn. Er kan dan samen met de organisator bekeken worden welke budgetten er zijn en in welke mate de organisator moet instaan voor praktische zaken zoals bijvoorbeeld voldoende licht. Wanneer de gevraagde hoeveelheid licht niet aanwezig is, kan dit ten koste zijn van de lichtshow die een band zelf in gedachten had. Deprez besluit dat de concertorganisator de praktische kant in orde moet hebben eer de performer de invulling zelf kan doen. Ook Sandy van Kwoon geeft erg duidelijk aan dat de organisator volledig verantwoordelijk is voor de noodzakelijke voorzieningen en dat het gebruik van inkleding aan de artiest moet overgelaten worden. Voor hun band blijft dit voornamelijk beperkt tot belichting omdat zij op deze manier perfect hun eigen wereld op het podium kunnen neerzetten. Coudron voegt nog toe dat de inkleding van de concertzaal zelf de verantwoordelijkheid is van de concertorganisator. Als band beslis je uiteindelijk zelf waar je terecht komt en probeer je dan ook te kiezen voor locaties die passen bij de sfeer van je band.Volgens Coudron is communicatie omtrent de voorziening wel heel belangrijk en moeten de wensen van beide kanten uit besproken worden. Ook op vlak van aankondigingen via websites of poster is het belangrijk dat het plaatje klopt. Zo geeft Deprez aan dat ze ooit eens op een poster stonden vermeld in een lettertype dat eerder bij een metalband paste. Hierdoor wordt een verkeerde indruk gewekt en dat is het laatste wat een band wil. Een leuke, aantrekkelijke en geschikte aankondiging is dus ook van belang.

Visie publiek Opzet enquête Er werd een enquête opgesteld om het concertpubliek te bevragen omtrent de rol van inkleding. Hiervoor werden een aantal Vlaamse concertorganisaties aangesproken om de enquête te verspreiden via hun Facebookpagina, website of nieuwsbrief. Concreet hielpen volgende organisatie mee: Democrazy, Kunstencentrum Vooruit, Botanique, Cactus, 4AD, STUK Kunstencentrum, De Kreun en Indiestyle [E-zine]. Hiermee werd een publiek beoogd dat vaak naar concerten gaat en dus ook regelmatig te maken krijgt met verschillende vormen van inkleding.

Profiel respondenten De bereikte respondenten [384 personen] bevinden zich voornamelijk in de leeftijdsgroep tussen de 18 en 40 jaar. Eén derde bestaat uit studenten, terwijl 2/3 werkenden zijn. Aan de enquête nam 40 procent vrouwen en 60 procent mannen deel. Een groot deel van de respondenten [ongeveer 81 procent] geeft aan professioneel of recreatief bezig te zijn met inkleding in de ruimste zin van het woord. Verder woont 98 procent concerten bij, waarvan bij 60 procent de frequentie soms op meerdere keren per maand ligt. Ten slotte legt 88 procent van de respondenten zelf muziek op, 82 procent luistert ook naar de radio en 30 procent maakt zelf muziek. We kunnen dus stellen dat met deze enquête vooral frequente concertgangers bereikt werden die ook op andere manieren met muziek en/of inkleding bezig zijn. Deze profielschets toont aan dat we te maken hebben met een relatief homogene groep. De meerderheid van de respondenten is op één of andere manier bezig met inkleding, woont heel regelmatig concerten bij en één derde maakt zelfs zelf muziek. Hierdoor is het niet mogelijk om de invloed van bijvoorbeeld de concertfrequentie na te gaan op het belang dat er gehecht wordt aan bepaalde vormen van inkleding. Zoals uit Grafiek 1 blijkt, valt het aantal respondenten dat 1 keer per jaar of minder vaak naar een concert gaat zelfs te verwaarlozen.

Grafiek 1: Frequentie concertbezoek

1 keer per jaar of minder vaak meerder keren per jaar 1 keer per maand Aantal respondenten

soms meerdere keren per maand 0

75

At Home With Sophia - Botanique Brussel 2010 © Yann Coatanéa

150

225

300

Grafiek 2: Belang van inkleding bij de concertbeleving heel onbelangrijk onbelangrijk

10%

belangrijk

19%

heel belangrijk

71%

Grafiek 3: Mate van belang per aspect bereikbaarheid gepaste belichting toegangsprijs présence band gevarieerde programmatie unieke locatie of mooi gebouw prijs drankjes genre-specifieke avonden voorprogramma bar in de zaal bindteksten visuals en/of filmprojectie decoratie aanwezigheid zitplaatsen attributen

Aantal respondenten 0

At Home With Sophia - Botanique Brussel 2010 © Yann Coatanéa

100

200

300

400

Uit de open vragen kan ook duidelijk afgeleid worden dat er enerzijds een groep respondenten is die enkel voor de muziek gaat en anderzijds een groep die ook belang hecht aan de sfeer die de muziek ondersteunt. Deze verdeling verhoudt zich als volgt in Grafiek 2.

Rol van inkleding tijdens concertervaring Als we kijken naar wat concertgangers belangrijk achten tijdens een concertavond [Grafiek 3], dan komt duidelijk naar voor uit de enquête dat de bereikbaarheid, gepaste belichting, de toegangsprijs en de présence van de band erg belangrijk zijn. Een gevarieerde programmatie van de concertzaal en de unieke locatie of het mooie gebouw zijn in iets mindere mate van belang, maar worden nog steeds door meer dan de helft van respondenten als belangrijk beschouwd. De laagst scorende items zijn het gebruik van attributen en decoratie, de aanwezigheid van zitplaatsen, visuals en/of filmprojectie en de bindteksten. Wanneer we echter de antwoorden op open vragen bekijken, worden extra vormen van inkleding aangehaald of bepaalde technieken toegelicht. Aan de hand hiervan kunnen we een overzicht samenstellen van hoe ruim inkleding gezien kan worden [p. 94-101]. Verder geven de respondenten heel duidelijk aan dat inkleding steeds moet gezien worden als ondersteuning van muziek. Muziek blijft altijd het belangrijkste aspect tijdens een concertavond en daar moet dan ook de focus liggen. Het gebruik van of de aandacht voor inkleding mag niet ten koste zijn van het muzikale. Bijgevolg zou inkleding niet mogen afleiden van de essentie, namelijk muziek. Inkleding kan wel bijdragen tot de sfeer en kan op die manier een meerwaarde zijn voor de muziek. Verder geven de bevraagde concertgangers ook aan dat inkleding, opdat het een meerwaarde zou kunnen zijn, afgestemd moet worden op de sfeer die de band

oproept. Naargelang het genre zullen andere technieken geschikt zijn om de muziek te ondersteunen. Men kan dus besluiten dat als er gebruik gemaakt wordt van inkleding, men het geheel in het oog moet houden. Met andere woorden, het totaalplaatje moet kloppen. Zo geven verschillende respondenten bijvoorbeeld aan dat een rustig concert eerder een gezellige inkleding vereist, terwijl een ander concert misschien net beter kan ondersteund worden door filmprojecties of visuals. Ten slotte geven verschillende concertgangers ook aan dat er een verschil is in belangrijkheid. Zo zijn sommige technieken noodzakelijk [belichting, présence, locatie], terwijl andere niet echt noodzakelijk zijn maar wel een pluspunt kunnen vormen [attributen, bindteksten]. Indien men bijvoorbeeld attributen gebruikt, moeten deze relevant zijn en een statement onderdrukken. Zoniet kunnen ze beter weggelaten worden. Indien je echter geen belichting zou gebruiken of de locatie niet bijdraagt tot de juiste sfeer, zal het veel sneller opvallen dat de muziek niet ondersteund wordt.

Inkleding en toegangsprijs Als we kijken naar Grafiek 4 en 5 zien we dat noch verschillende leeftijdscategorieën, noch het al dan niet belang hechten aan inkleding een invloed heeft op de vraag of mensen bereid zijn meer te betalen voor een concert met inkleding.We kunnen stellen dat het feit dat inkleding vooral als ondersteunend wordt ervaren hier van belang kan zijn. Omdat muziek de eigenlijke inhoud is, gaat men betalen voor die muziek en niet voor datgene dat die muziek ondersteunt of omkadert.

Foto rechts: Get Well Soon - Botanique Brussel 2010 © Yann Coatanéa

Grafiek 4: Bereid om meer te betalen bij gebruik inkleding Aantal respondenten 70

50

35

20

12-17

18-21

22-25

26-30

ja

31-40

41-50

nee

Grafiek 5: Bereid om meer te betalen bij gebruik inkleding Aantal respondenten 200 150 100 50 0 inkleding niet van belang ja

inkleding van belang nee

50+

Leeftijd

Grafiek 6: Vergelijking redenen bij keuze concertzaal Aantal respondenten 400 300 200 100 0

Afstand tot woonplaats

Programmatie meest

Play Festival - Hasselt 2006 © Robin Berthier

Algemene inkleding liefst

Toegangsprijs

Keuze organisatie Bij het vergelijken van de redenen die concertgangers aangeven als hen gevraagd wordt naar welke concertzaal ze het liefst en naar welke ze het meest gaan, zien we dat de programmatie de belangrijkste reden is [Grafiek 6]. Dit is ook logisch gezien veel respondenten aangeven dat niet inkleding, maar muziek de eigenlijke inhoud is van de concertavond. De programmatie van een concertzaal zal dus altijd primeren boven de inkleding. Na de programmatie is vooral de afstand tot de woonplaats van belang als reden om het meest naar een bepaalde organisatie te gaan. Kijken we echter naar de redenen die aangegeven worden bij de vraag “Naar welke concertorganisatie ga je het liefst?”, dan valt op te merken dat de afstand van de woonplaats aan belang verliest ten voordele van de algemene inkleding van de zaal. We zouden kunnen stellen dat de afstand er minder toe doet als men weet dat een concertorganisatie aandacht zal besteden aan het ondersteunen van de muziek door het creëren van een passende sfeer.

Inkledingstechnieken Belichting ... ... wordt gezien als het gebruik van licht op het podium tijdens de performance. Dit kan gaan van bewegende lichten, spots, extra belichtingselementen zoals TL-buizen of sokkels met licht erin verwerkt, tot visualisaties in het thema van de muziek. Concertgangers geven aan dat belichting kan gebruikt worden om toe te werken naar een climax in een nummer en dat daarvoor geen standaardbelichting mag gebruikt worden, maar aangepaste belichting naargelang het genre muziek en de emotie van een song. Hiernaast wordt opgemerkt dat felle witte belichting op het publiek, wanneer dat publiek bijvoorbeeld een stuk meezingt, erg storend is. [foto 1 - Joy - Botanique Brussel 2010 - © Yann Coatanéa]

Verlichting ... ... slaat op het lichtgebruik in de gehele concertzaal. Zo is het gebruik van witte TL-lampen niet gepast om een intieme sfeer te creëren, terwijl het dempen van licht hiervoor net aangewezen is. Ook het verspreiden van verschillende lichtbronnen over de zaal kan een bepaalde sfeer creëren. Enkele respondenten halen sfeerlicht aan zoals kaarsjes en extra lampjes die gespreid kunnen worden over de gehele zaal. [foto 2 - Get Well Soon - Botanique Brussel 2010- © Yann Coatanéa]

Kleurgebruik ... ... kan de sfeer beïnvloeden. Zo kan het gebruik van zwarte of gekleurde doeken andere kleuren verdoezelen die minder samengaan met de betreffende performance. Ook de kleur van de lichten wordt aangepast naargelang de vereiste sfeer. [foto 3 - Horse Feathers - Balzaal Vooruit Gent 2010 - © Marieke Pattijn]

1

3

2

4

5 6

Locatie ... ... van het concertgebeuren kan heel wat bijdragen tot de sfeer. Een locatie kan op zich een sfeer hebben door de architectuur ervan. Ook unieke locaties zoals bijvoorbeeld een kerk of een huiskamer kunnen bijdragen aan de sfeer die een muziekgenre nastreeft. Concertgangers geven aan dat de uitstraling van een ruimte belangrijk is, maar dat ook de organisatie goed ineen moet zitten. Zo blijkt dat het podium beter niet vlakbij de inkom wordt geplaatst omdat het publiek en de performer het als storend ervaren als er voortdurend passage is. Daarnaast moet ook de bar vlot bereikbaar zijn en bij voorkeur in de zaal zodat men de performance niet hoeft te missen. Ten slotte vindt men het ook belangrijk dat het podium zich dicht bij het publiek bevindt en dat de zaal kan verkleind worden indien nodig. Dit aanpassen van de zaal aan de capaciteit dient op een gepaste en aangename manier te gebeuren zodat de zaal goed gevuld lijkt en toch niet het gevoel geeft dat je op elkaar gepakt staat. [Foto 4 - Les Truttes - Hee Tervuren 2008 - © Jelle Goossens]

Présence ... van de band houdt verscheidene aspecten in. Een aantal concertgangers geeft aan dat ze het aangenaam vinden als alle bandleden zichtbaar zijn [inclusief de drummer] of als een band de normale setting doorbreekt door bijvoorbeeld de drummer vooraan te plaatsen of alle bandleden in een cirkel te oriënteren. Ook het enthousiasme, de outfit of eventuele opvallende make-up van een band zijn belangrijk aspecten. Hierbij geldt wel dat de band altijd zichzelf moet blijven en voornoemde aspecten dus geloofwaardig moeten overkomen. [Foto 5 - Bart Peeters - Druivenfeesten Overijse 2007 - © Jelle Goossens / Foto 6 - Monotonix Charlatan Gent 2009 - © Bart Verhelst]

Decoratie ... ... kan gaan van doeken of kunstwerken die worden opgehangen tot speciale lusters of decoratieve lampenkappen. Maar ook de aanwezigheid van tafeltjes en zetels en de manier waarop deze geplaatst worden in een setting kan een rol spelen. [Foto 7 - Embracing Franki - Vooruit Gent 2009 - © Bart Verhelst]

Attributen ... ... kunnen zaken zijn zaken die de performer meebrengt om in het publiek te werpen zoals ballonnen of confetti. Daarnaast kan er ook gebruik gemaakt worden van rookmachines, windmakers of zelfs vuurwerk. Rookmachines kunnen het effect creëren dat je enkel nog het silhouet ziet van de band, hierdoor ontstaat een soort mysterieuze sfeer. [Foto 8 - The Flaming Lips - Route du Rock 2010 - © Yann Coatanéa / Foto 10 - M83 - Vooruit Gent 2009 - © Bart Verhelst]

Filmprojectie en dansers ... ... kunnen een emotie ondersteunen door het toevoegen van een visueel aspect aan het auditieve van de muziek. [Foto 9 - We Are Wolves - Sinxen Vlas Vegas Kortrijk 2010 - © Bart Verhelst]

Bindteksten ... ... kunnen gebruikt worden om in interactie te treden met het publiek. Sommige artiesten vertellen iets meer over de oorsprong van een bepaalde song [waarom/waar/wanneer], andere muzikanten breien hun muziek aaneen door middel van een verhaaltje.

9 7 10

8

The Galacticos - Leegheidfeesten Overijse 2009 © Jelle Goossens [beide foto’s]

Voorprogramma & DJ ... ... zetten de sfeer in of verder. Aansluitende muziek vooraf, een voorprogramma en eventueel achteraf een DJ maken een geheel van de hele avond. Ook het gebruik van intro’s en outro’s kan een manier zijn om de performance in te kleden.

Merchandising ... ... geeft de mogelijkheid aan concertgangers om een plaat of t-shirt te kopen van de band als herinnering aan de performance.

Aankondiging vooraf ... aan de hand van poster en flyers. Zowel concertgangers als muzikanten geven aan dat deze aankondiging ook in dezelfde sfeer moet gebeuren als het genre optreden.

De Mens - GC De Lijsterbes 2010 © Jelle Goossens

5

Conclusie

Wat het theoretisch luik betreft kunnen we eerst en vooral concluderen dat door de veranderingen binnen de muziekindustrie, de live performance als unieke ervaring aan belang heeft gewonnen. We merken bijgevolg een omkering: recordings dienen nu ter promotie van een concert terwijl een concert vroeger als doel had een nieuw album te promoten. Vervolgens stelden we vast dat de evolutie naar een economie die steunt op de experience ervoor zorgt dat we meer belang hechten aan de beleving of ervaring. Hierbij spelen zintuigelijke waarnemingen en de hiermee gepaard gaande emoties een belangrijke rol. Het concert wordt dan ook gezien als een belevenis of ervaring omdat de live performance steunt op zowel auditieve als visuele elementen die een bepaalde emotie oproepen. Het medium concert laat namelijk toe om visuele elementen toe te voegen, terwijl het medium radio of cd enkel een auditieve component kan verspreiden. Hierna werd inkleding via een semiotische analyse als teken afgebakend en omschreven. Er werd gesteld dat inkleding niet enkel bestaat uit de oppositie inkleding >< geen inkleding, maar dat er net veel vormen en gradaties mogelijk zijn. Ook gaven we aan dat er verscheidene interpretanten mogelijk zijn voor de beleving van een concert. Zo bleek uit onderzoek dat er enerzijds concertgangers zijn die eerder auditief ingesteld zijn, terwijl anderen visueel sterker zijn. Binnen deze semiotische analyse werd er ook gesteld dat er binnen de concertwereld een verschuiving merkbaar is richting society of content waarbij de zaal moet aangepast worden aan de band. Deze veronderstelling werd door het onderzoek duidelijk bevestigd. De semiotische analyse gaf een aanzet tot onderzoek rond de rol van inkleding en het belang van verschillende technieken. Dit praktische luik bestond uit drie

onderdelen. Een eerste deel betrof een casestudy van Muziekclub Democrazy. Vervolgens werd de visie van enkele muzikanten gevraagd en ten slotte werd het concertpubliek via een enquête bevraagd naar zijn mening over inkleding tijdens de concertervaring. Hieruit kwamen enkele interessante bevindingen naar voor. Zo werd vastgesteld dat de rol van inkleding het ondersteunen van de muziek is. Die ondersteuning moet bijdragen tot een passende sfeer die afgestemd is op de band. Hierbij werd gesteld dat er door de klassieke, stereotype manier van concerten boeken weinig communicatie plaatsvindt rond inkleding. De bevraagde muzikanten geven aan dat de praktische voorzieningen door de concertzaal in orde moeten gebracht worden, dat de inkleding van de zaal zelf door de organisator moet gebeuren en dat voor de inkleding op het podium het initiatief van de performer moet komen. Dit leidt tot de conclusie dat er meer overleg zou kunnen plaatsvinden over het afstemmen van inkleding op elkaar. Een tweede bevinding was het feit dat aan enkele grote pijlers op vlak van inkleding meer belang gehecht wordt door zowel organisator, muzikant en publiek. Zo worden de belichting, présence van de band en de locatie als heel belangrijk ervaren, terwijl het gebruik van attributen of decoratie niet noodzakelijk zijn. Verder kon er aan de hand van dit onderzoek een overzicht opgemaakt worden van wat inkleding zoal kan inhouden en hoe ruim inkleding eigenlijk kan zijn. Ten slotte eindigen we met de conclusie dat de programmatie altijd primeert boven inkleding. Wanneer een concertorganisatie of een performer gebruik maakt van inkleding om de performance te ondersteunen, mag de vaststelling dat de programmatie primeert niet naar de achtergrond verdwijnen, maar moet er altijd gekeken worden om een bepaalde programmatie in te kleden volgens de behoeften van de betreffende muziek.

Persoonlijke toekomstvisie ... De vaststelling dat er momenteel amper communicatie is over inkleding tussen organisator en muzikant zette mij aan tot denken. Misschien zou er in de riders van bands een vast onderdeel kunnen komen waar de visie, niet per se de vereisten, van de band op inkleding kan vermeld worden. Op deze manier kan een band aangeven wat zij zelf passend vinden bij hun performance. Naar de organisatie toe lijkt me een polyvalente zaal erg belangrijk. Daarmee bedoel ik een zaal die aangepast kan worden aan een type band. Daarnaast lijkt de concertorganisator mij ook de perfecte persoon om een band uit te dagen of te stimuleren op vlak van inkleding. Bijvoorbeeld het stimuleren om hun eigen idee omtrent de belichting tijdens hun performance op voorhand mee te delen of een eigen lichtman te zoeken, lijkt me zeker en vast een mooie doelstelling omdat dit toch één van de belangrijkste aspecten blijkt te zijn bij de concertervaring.

The XX - AB Brussel 2010 © Yann Coatanéa

6

Bibliografie

Schriftelijke bronnen Baetens, Jan [2010] Cursus Cultuursemiotiek 2009-2010. Toledo K.U. Leuven. Benjamin, Walter [1935] The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Bolter & Grusin [2000] Remediation: Understanding New Media. MIT Press: US. Boswijk, Albert et al. [2005] Een nieuwe kijk op de experience economy: betekenisvolle belevenissen. Pearson Education: Benelux. De Meyer, Gust, and Alex Trappeniers [2007] Lexicon Van De Muziekindustrie: Werking En Vaktermen. Leuven: Acco. Deusner, Stephen M. [2007] Pitchfork: Album Reviews: Bon Iver: For Emma, Forever ago, [Geraadpleegd op 30.11.2010]. Frith, Simon [2007] “Live Music Matters.” Scottish Music Review, 1 [1], p. 2-17. Gracyk, Theodore [1997] “Listening to Music: Performances and Recordings.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 55 [2], p. 139-150. Hesmondhalgh, David [2009] The Cultural Industries. L.A.: Sage

Hoefnagels, Kim et al. [2010] Andy Warhol Mediated Blog, [Geraadpleegd op 20.12.2010]. Holt, Fabian [2010] “The economy of live music in the digital age.” European Journal of Cultural Studies, 13 [2], p. 243-261. Kruse, Holly [2010] “Local Identity and Independent Music Scenes, Online and Off.” Popular Music and Society, 33 [5], p. 25-639. Lin, Ingrid Y. [2004] “Evaluating a servicescape: the effect of cognition and emotion.” Hospitality Management, 23, p. 163-178. Mellor, David [2008] PM: A Sound Person’s Guide To Lighting, [Geraadpleegd op 22.12.2010] Persconferentie seizoen 2010-2011[2010], Gent: Democrazy. Pine II, B. Joseph, and James H. Gilmore [2000] De Beleveniseconomie: Werk Is Theater En Elke Onderneming Creëert Zijn Eigen Podium. Schoonhoven: Academic service Thompson, William et al. [2005] Seeing music performance: visual influences on perception and experience. Semiotica, 156 [1/4], p. 203-227. Young, Sherman & Collins, Steve [2010] “A View from the Trenches of Music 2.0.” Popular Music and Society, 33 [3], p. 339-355.

Interviews Smout Eric [artistiek leider Democrazy], interview, 10 december 2010. Deprez Jinte [Balthazar], interview via email, 20 december 2010. Coudron Jeroen [Mindpark], interview via email, 14 december 2010. Sandy [Kwoon], interview via email, 10 december 2010.

Beeldmateriaal Verhelst Bart [fotograaf Genthology] Goossens Jelle [jasperwiet.com] Coatanéa Yann Berthier Robin [paperwaves.be] Pattijn Marieke