Malcolm Arnold Fantasy for Guitar, Op. 107

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra strunných nástrojů Hra na kytaru

Malcolm Arnold – Fantasy for Guitar, Op. 107 Diplomová práce

Autor práce: BcA. Irena Babáčková Vedoucí práce: Prof. Martin Mysliveček Oponent práce: doc. Mgr. Vladislav Bláha, ArtD.

Brno 2014

Bibliografický záznam BABÁČKOVÁ, Irena. Malcolm Arnold – Fantasy for Guitar, Op. 107 [Malcolm Arnold – Fantasy for Guitar, Op. 107]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra strunných nástrojů, rok. 2014 s. 44. Vedoucí diplomové práce Prof. Martin Mysliveček.

Anotace Téma předloţené práce zní Malcolm Arnold – Fantasy for Guitar, Op. 107. Poměrně jasně tedy vymezuje okruh mého zájmu. Záměrem bylo přinést ucelený soubor informací, uţitečných při interpretaci skladby. Kromě samotné skladby jsem se zaobírala také osobností a dílem skladatele Malcolma Arnolda, jednoho z předních hudebních skladatelů britské hudby 20. století. Cíl této práce je představit jeho kytarovou tvorbu a okolnosti jejího vzniku, s detailnějším přihlédnutím k jiţ zmiňované Fantasii pro kytaru.

Annotation The topic of this diploma thesis is Malcolm Arnold – Fantasy for Guitar, Op. 107. Quite clearly therefore defines the field of my interest. Besides that piece I was involved also in personality and work of composer Malcolm Arnold, one of the leading British composers of the 20th century. The objective of this thesis is to present his guitar works and the circumstances of its creation with a detailed account of the aforementioned Fantasy for guitar.

Klíčová slova Fantasy for Guitar, Op. 107, kytara, Malcolm Arnold, britská hudba, hudba 20. století

Keywords Fantasy for Guitar, Op. 107, guitar, Malcolm Arnold, British music, music of the 20th century

Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a pouţila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 16. 5. 2014

Irena Babáčková

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucímu mé diplomové práce za cenné připomínky ohledně interpretace skladby a rady, které přispěly ke vzniku tohoto textu. Dále děkuji i vedení knihovny JAMU za vstřícnost a obětavost při shromaţďování informačních zdrojů.

Obsah ÚVOD .................................................................................................................................................... 1 1

ŽIVOT MALCOLMA ARNOLDA ........................................................................................... 2 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6 1.7

2

DÍLO MALCOLMA ARNOLDA ........................................................................................... 11 2.1 2.2 2.3 2.4

3

KOMPOZIČNÍ STYL .................................................................................................................. 11 ARTIFICIÁLNÍ TVORBA ............................................................................................................ 12 HUDBA K FILMŮM A LIGHT MUSIC .......................................................................................... 13 OCENĚNÍ A VYZNAMENÁNÍ ..................................................................................................... 14

TVORBA PRO KYTARU ....................................................................................................... 16 3.1 3.2 3.3

4

DĚTSTVÍ ................................................................................................................................... 2 STUDIUM NA ROYAL COLLEGE OF MUSIC................................................................................. 4 PROFESIONÁLNÍ DRÁHA TRUMPETISTY ..................................................................................... 6 VOJENSKÁ SLUŢBA ................................................................................................................... 6 SKLADATEL .............................................................................................................................. 7 ZDRAVOTNÍ KOMPLIKACE A KRIZE V OSOBNÍM ŢIVOTĚ ............................................................ 8 STÁŘÍ........................................................................................................................................ 9

JULIAN BREAM ....................................................................................................................... 16 SERENÁDA PRO KYTARU A SMYČCE ........................................................................................ 17 KONCERT PRO KYTARU A KOMORNÍ ORCHESTR ...................................................................... 17

FANTASY FOR GUITAR, OP. 107........................................................................................ 19 4.1 FORMÁLNÍ ROZBOR................................................................................................................. 19 4.1.1 Prelude ......................................................................................................................... 20 4.1.2 Scherzo ......................................................................................................................... 21 4.1.3 Arietta ........................................................................................................................... 23 4.1.4 Fughetta ....................................................................................................................... 24 4.1.5 Arietta ........................................................................................................................... 26 4.1.6 March ........................................................................................................................... 27 4.1.7 Postlude ........................................................................................................................ 27 4.2 INTERPRETAČNÍ ROZBOR ........................................................................................................ 28 4.2.1 Preludium ..................................................................................................................... 29 4.2.2 Scherzo ......................................................................................................................... 31 4.2.3 Arietta ........................................................................................................................... 34 4.2.4 Fughetta ....................................................................................................................... 36 4.2.5 Arietta ........................................................................................................................... 37 4.2.6 March ........................................................................................................................... 39 4.2.7 Postlude ........................................................................................................................ 40

ZÁVĚR................................................................................................................................................ 42 SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY .............................................................................................. 44 PŘÍLOHY ........................................................................................................................................... 44

Úvod Téma mé diplomové práce jsem se rozhodla věnovat umělecké tvorbě Malcolma Arnolda, významného britského hudebního skladatele 20. století. Moje obliba britské kytarové hudby mě přivedla i k jeho Fantasii pro kytaru, Op. 107, jíţ zde věnuji největší pozornost. Malcolm Arnold byl výrazná osobnost a svou tvorbou štědře přispěl do pokladnice významných děl soudobé západoevropské hudby. Pokud bych ho jako skladatele měla charakterizovat jedním slovem, pouţila bych slovo „univerzální“. Jako jeden z mála autorů váţné hudby se dokázal pohybovat mezi více hudebními styly. Při úplných začátcích práce na tomto textu jsem nejdříve shromaţďovala všechny dostupné informační zdroje. Překvapil mě faktem, ţe v českých knihovnách, a to dokonce ani v univerzitních, není k naleznutí jediná biografie o Malcolmu Arnoldovi, ačkoliv jich jinak existuje poměrně značné mnoţství. S pomocí zahraničních internetových zdrojů jsem sehnala pouze ty z nich, které povaţuji za nejpřínosnější pro mnou vybrané téma. Pro zachování autentičnosti uvádím všechny přímé citace v původním znění. Posloupnost čtyř hlavních kapitol v textu vyplývá z mého úmyslu postupného představení osobnosti skladatele a poté jeho díla, které nejdříve charakterizuji jako celek a dále se dostávám aţ k okrajovějším oblastem jeho tvorby. Kytarová tvorba je proto zařazena aţ jako poslední kapitola. V první kapitole se detailně věnuji ţivotopisu Malcolma Arnolda, jehoţ problematická povaha se často promítala i do jeho uměleckých počinů. Celá druhá kapitola pojednává o přehledu Arnoldovy rozmanité tvorby. Po ní na řadu přichází jiţ samotná Kytarová tvorba, kde pro celkovou představu Arnoldova přínosu pro kytarovou hudbu popisuji nejdříve dvě Fantasii předcházející skladby, kterými jsou Serenáda pro kytaru a smyčce, Op. 50 a Koncert pro kytaru a komorní orchestr, Op. 67. Na závěr se jiţ věnuji pro tuto práci stěţejní Fantasii pro kytaru. Předkládám zde formální rozbor, který je podle mého názoru uţitečným pomocníkem při orientaci v celé skladbě, a také interpretační rozbor obsahující rady a doporučení související s interpretací skladby. Závěrem shrnuji celou moji snahu o poskytnutí uceleného souboru informací týkajících se osobnosti a díla Malcolma Arnolda.

1

1 Život Malcolma Arnolda 1.1 Dětství Malcolm Arnold se narodil 21. října roku 1921 v Northamptonu do rodiny, která byla známá výrobou obuvi. Ţili v rodinném sídle Fairview. Jeho otec, William Arnold, a jeho dědeček s týmţ jménem vlastnili podniky se stovkami továren a domky pro dělníky. William Arnold mladší se v poválečném období stal jedním z nejvíce prosperujících podnikatelů. William se věnoval i hudbě, chodil na hodiny varhan do kostela, kde jednoho dne potkal Annie Hawes, jeho pozdější ţenu a matku Malcolma. Annie byla rovněţ hudebně zaměřená. Věnovala se zpěvu a hře na klavír a na housle. Měli spolu pět dětí, Aubrey, Ruth, Clifford, Phillip a nejmladší byl Malcolm. Ve 20. letech 20. století, v období v němţ se Arnold narodil, se začala měnit nálada ve společnosti. Lidé si chtěli více uţívat volného času a zábavy. Právě v této době začal z Ameriky do Anglie přicházet jazz. K nelibosti svých rodičů jazzu propadla i Arnoldova sestra Ruth, která postupně ovlivnila i mladšího Malcolma. Díky sestřiným deskám začal obdivovat hru kytaristy Django Reinhardta, Sophii Tucker a hlavně trumpetistu Luise Armstronga. Arnold byl tak ohromen hrou Armstronga, ţe si ve svých devíti letech koupil trumpetu a začal se na ní sám učit. V rodině Arnoldových se hudba brala jako nedělitelná součást ţivota. Vlastnili několik klavírů, v domě měli hudební salon a poslouchání gramofonových desek nebo pozdější rádiové vysílání byly pro ně kaţdodenní samozřejmostí. V jejich rodině byly tedy k rozvíjení hudebního zaměření přívětivé podmínky. Navíc měl i po kom zdědit hudební nadání. Jak uţ jsem uvedla, jeho otec William hrál na varhany a na klavír a také jeho sourozenci byli výbornými hudebníky. Totéţ platí i pro členy rodiny z matčiny strany, jejíţ předkové dosáhli skvělých kariérních uměleckých výsledků. Jakmile tedy matka rozpoznala v Malcolmovi hudební nadání, bylo pro ni jeho další umělecké rozvíjení a vzdělání velmi důleţité. V pěti letech Malcolm nastoupil na soukromou školu pro chlapce Eaglehurst College v Northamptonu. Tam se mu ale příliš nelíbilo. Byl zde aţ do svých dvanácti let. Nezvládal příliš učení a také zde narazil na šikanu od svých spoluţáků. Školu ani po opakovaných pokusech zdárně neukončil. Ve srovnání s jeho nejstarším bratrem Aubrym, který byl ve škole premiantem a předurčeným 2

k převzetí rodinného podniku, se mu příliš nevedlo. Pomohla mu však jeho matka, která se rozhodla podpořit ho a prohlubovat ještě více jeho největší potenciál, hudební nadání. V hudbě se Malcolm vzdělával jiţ od čtyř let, kdy se začal učit hře na housle u jeho tety Belly, matčiny sestry a jiţ od útlého věku zkomponoval kaţdoročně matce skladbu jako dárek k narozeninám. Tato tradice mu vydrţela aţ do matčiny smrti. Přibliţně ve stejné době, kdy Malcolm opustil školu, přestěhovali se kvůli problémům v podniku do úspornějšího sídla – Craigmore. Stěhování s sebou přineslo jeden významný záţitek pro Malcolma. Jeho rodiče ho kvůli nepohodlným podmínkám vzali spolu se sourozenci na pár dní do hotelu, kde měl zrovna vystoupení slavný Luis Armstrong. Ve svých čtrnácti letech, v roce 1935, tedy Malcolm potkal jednoho ze svých největších hudebních vzorů. Nechal si od něj podepsat program. Mylně se toto setkání povaţuje za první impulz, kdy Malcolm začal chtít hrát na trumpetu. V této době uţ hrál jako samouk čtyři roky. Toto setkání však Malcolma značně ovlivnilo, po návratu domů se rozhodl koupit nový kvalitní nástroj a vyhledal si pro sebe prvního učitele, kterým byl Frank Burton. Spolu se svými sourozenci, kteří byli stejně nadšení hrou Armstronga, sestavili doma vlastní jazz band a bavili se zkoušením ve sklepě domácího sídla. Phillip hrál na klarinet nebo alt saxofon, Ruth na klavír, Clifford na kytaru a Malcolm na housle. V roce

1936

se

Arnold

seznámil

s Philipem

Pfaffem,

čerstvě

vystudovaným varhaníkem z Cambridge a začal k němu docházet na hodiny. Pfaff ho učil základy hudební teorie, hudební dějiny a vedl ho ke kompozici. Díky němu tak mladý Malcolm získal první opravdové základy hudebního vzdělání. Vzhledem k tomu, ţe nedocházel do školy, mohl svůj čas věnovat pouze studiu hudby. Philip Pfaff si brzy všimnul nesporného talentu, který se v Arnoldovi skrýval a velmi ho obdivoval pro jeho hru na trumpetu. V roce 1937 ho přiměl, aby kontaktoval Ernesta Halla, prvního trumpetistu BBC Symphony Orchestra a profesora hry na trubku na Royal College of Music. Arnold jel k Hallovi na hodinu a ten mu potom nabídl, aby se přihlásil o stipendium na Royal College of Music (RCM). Během jednoho roku tak připravil na přijímací zkoušky ze hry na trubku na RCM, které úspěšně sloţil.

3

Kromě hudebních genů se Malcolmu Arnoldovi a jeho sourozencům od rodiny otce dostalo i několika méně pohodlných povahových rysů, jako například mentální labilita. Dvě z Williamových sester ţily v psychiatrickém zařízení, o problematickém bratru Alfovi se téměř nemluvilo a další sestra Harriet spáchala v pozdějším věku sebevraţdu. Malcolm celý ţivot trpěl maniodepresivní poruchou a stavy úzkosti. Měl také problémy s alkoholismem. I jeho sestra Ruth měla psychické problémy. Stejně jako Malcolm trpěla maniodepresivní poruchou. Tropila skandály a byla velmi problematickým dítětem. Její rodiče byli kvůli ní zoufalí. Několikrát byla v léčebně, kde dostávala elektrošoky. Psala básně, které Malcolm postiţen stejným trápením velmi obdivoval. Kvůli jejich společnému problému si Ruth s Malcolmem velmi rozuměli, jeden druhého inspirovali svou uměleckou tvorbou, díky které se s touto nemocí snaţili vyrovnat. Rovněţ také sdíleli příklon k pacifismu, čímţ rmoutili svého otce, který byl tak pyšný na svoje tři syny, reprezentanty britského vojska.

Malcolmův bratr Clifford byl také

poněkud problematické povahy. Uţ kolem jeho dvaceti let měl problémy s alkoholem. I nejstarší bratr Aubrey nakonec spáchal sebevraţdu i spolu se svojí manţelkou. Malcolmovy problémy s pitím se začaly projevovat uţ v jeho sedmnácti letech, kdy odcházel z domu do Londýna kvůli studiu. Neuměl zacházet s penězi, často vše bez rozmyslu utratil. Jeho pití alkoholu se celý ţivot stupňovalo, coţ vedlo k neustálým rozporům s otcem.

1.2 Studium na Royal College of Music Malcolm Arnold si ze začátku v Londýně uţíval zejména společnosti svých spoluţáků, kteří také tolik obdivovali hudbu. Aţ příliš často vysedával se studenty ve večerních podnicích. Z introvertního chlapce se zde stal sebevědomý muţ, který hýřil vtipem a miloval být středem pozornosti. Přesto však nezanedbával studium. Dostalo se mu mnoho důleţitých příleţitostí pro hraní. Ernest Hall byl s jeho hrou a výsledky nadmíru spokojen. I ve hře na klavír byl úspěšný. Někteří tehdejší hudebníci ho dokonce znali více jako jazzového pianistu neţli hráče na trubku. Dále se věnoval i kompozici. Prvním jeho profesorem kompozice na RCM byl Patrick Hadley. Nevycházeli spolu však dobře. Hadley neměl pro Arnolda pochopení a často ho nevybíravě kritizoval, nebyl s jeho prací spokojen. Po jedné z mnoha jejich bouřlivých hádek se vztekem rozlícený sedmnáctiletý Arnold rozhodl na protest odejít ze školy a odjel do Plymouthu se 4

svou přítelkyní. Uţ se dále nechtěl věnovat hudbě a rozhodl se, ţe se bude ţivit jako řemeslník. Nebyl však vůbec manuálně zručný, proto se opět vrátil ke hře na trubku, aby si mohl vydělávat. Kdyţ jeho rodiče zjistili, ţe Malcolm odešel ze školy a ţe uţ měsíc o něm nikdo nic neví, byli v šoku a ještě nějakou dobu marně čekali na jakékoliv zprávy. Později se ho rozhodli vypátrat s pomocí soukromého detektiva. Malcolm se samozřejmě vrátil do školy, kde pokračoval ve studiu. Jeho ţádosti ohledně změny profesora kompozice bylo vyhověno a začal studovat u Gordona Jacoba. S novým profesorem měl Malcolm velmi dobrý vztah, navzájem se respektovali a uznávali. V roce 1939 začala 2. světová válka, coţ se samozřejmě odrazilo i na ţivotě Arnoldovy rodiny. Všichni tři Malcolmovy bratři se přihlásili k vojsku (Aubry se dobrovolně hlásil k pozemnímu vojsku, Clifford do válečného loďstva a Phillip do leteckých jednotek). Jejich otec dával najevo pýchu nad tím, ţe synové reprezentují všechny tři sloţky armády. Arnold tak nejspíš pod tlakem rodiny také dobrovolně nastoupil k válečnému loďstvu, do vojenské kapely. Naznal však, ţe v sedmnácti letech byl pro vojenskou sluţbu příliš mladý. Vrátil se tedy ke studiu na RCM. Jeho dalším profesorem ve hře na trubku byl John Cozens. V roce 1940 kdy válka propukla naplno, mu jeho rodiče nedovolili odjet do Londýna a nastoupit do školy. Zůstal proto doma v Graigmore. Kromě komponování a hry na trubku si zde krátil čas organizováním koncertů a různých hudebních setkání. V březnu roku 1941 se Malcolm zaregistroval mezi odpůrce vojenské sluţby. To bylo velké zklamání pro jeho otce. Po Velikonocích roku 1941 se Malcolm vrátil zpět do Londýna. V roce 1941 dostala rodina Arnoldových zprávu od letectva, ţe jiţ dlouho pohřešovaný Phillip byl nalezen mrtev. Při jednom leteckém manévru se ztratil a havaroval. Byla to obrovská tragédie pro celou rodinu. Malcolma přiměla tato bolestivá událost změnit pohled na svou tvorbu a činnost. Ačkoliv mu bylo jen devatenáct let, rozhodl se opustit školu. Přihlásil se do konkurzu k RAF Fighter Command Band a byl přijat. Několik dnů po přijetí ho však kontaktoval Johny Cozens, jeho dřívější profesor kompozice, aby ho informoval, ţe v London Philharmony Orchestra (LPO) se uvolnilo místo trumpetisty. Malcolm neváhal opustit vojenskou sluţbu a místo trumpetisty získal.

5

1.3 Profesionální dráha trumpetisty V červenci roku 1941 Malcolm začal hrát u druhého pultu v LPO pod taktovkou Richarda Taubera. O rok později se stal prvním trumpetistou. Byla to práce pro něj stvořená. Uţíval si cestování a časté spolupráce s předními umělci. Ve stejném roce se také seznámil se svou budoucí manţelkou, Sheilou Nicholsonovou. Sheila byla výtečná houslistka, studentka posledního ročníku na Royal Academy of Music. Pocházela z dobrých rodinný poměrů, proto ani Malcolmovy rodiče proti sňatku nic neměli. Vzali se 3. ledna 1942. Oba se však dále naplno věnovali svému uměleckému povolání a kvůli zaneprázdněnosti se vídali jen zřídka. Malcolm přitom nikdy nezapomínal na komponování. Díky své manţelce, která ho nesmírně obdivovala a byla přesvědčená o jeho genialitě, měl skvělé podmínky pro práci. Sheila dokončila školu a věnovala se koncertování, aby pomohla domácímu rozpočtu. Prvořadé pro ni bylo vytvořit nejlepší podmínky pro svého manţela, aby se doma mohl co nejvíce věnovat komponování. V jednadvaceti letech se u Malcolma začaly vyskytovat první váţnější psychické problémy. V létě roku 1943 se celkově zhroutil. Byla mu diagnostikovaná schizofrenie. V léčbě a v překonávání nemoci mu značně pomohlo hlavně psaní. LPO hrál velmi často, vytvářel si vlastní publikum. Hráli repertoár publiku dříve neznámých kusů, dnes však Beethovenovy, Dvořákovy, Brahmsovy, Tchaikovského a další významné skladby patří do stálého orchestrálního repertoáru. Po třech letech působení v LPO však Malcolma jeho práce omrzela. Unavovalo ho hrát stále stejné skladby a neustále cestovat. Začal přemýšlet o změně svého povolání.

1.4 Vojenská služba Navzdory svému předchozímu pacifistickému zaměření a nelibosti své ţeny se rozhodl, ţe se přidá k armádě. Nejdříve se zkoušel zapsat k parašutistické jednotce, tam ho ale nevzali. Stal se tedy vojínem královského regimentu ve východním Kentu. Ve sluţbě vydrţel 2 měsíce, ačkoliv se na základě jedné jeho zmatené výpovědi uvádí 2 roky. Jeho volba se neukázala jako správné rozhodnutí. Vojenský výcvik snášel zle a také neakceptoval všechna nová pravidla, která s sebou nové povolání přineslo. (Například ho nechtěli pustit na premiéru své 6

skladby. Musel proto vymyslet dočasný útěk.) Do armády nastoupil, aby mohl být v přímém boji s nacisty. Namísto toho byl přidělen k vojenské kapele. Celé jeho rozhořčení vyústilo k tomu, ţe 17. ledna roku 1945, necelé dva měsíce po nástupu k armádě se sám postřelil do nohy, aby tak svoji sluţbu mohl ukončit.

1.5 Skladatel Po válce se dále věnoval komponování a také hledal zaměstnání. Dočasně hrál v Liverpool Philharmonic Orchestra a čtyři měsíce také v BBC Symphony Orchestra. Nakonec se však vrátil do místa svého dřívějšího působení. Od roku 1946 hrál opět v London Philharmonic Orchestra. Během své kariéry orchestrálního hráče se postupně proslavil i jako výjimečný trumpetista. Často hrával při různých příleţitostech s orchestrem jako sólista. Bohuţel si skvělou hráčskou pověst kazil svojí nespolehlivostí. Někdy zmizel na tři dny a nikdo nevěděl, jestli se před koncertem objeví. Nabídky pro sólové hraní proto časem ubývaly. V roce 1946 začal v LPO hostovat dirigent Eduard van Beinum, který velmi pomohl Arnoldovi v jeho skladatelské kariéře. Velmi si oblíbil Arnoldovy skladby a zaslouţil se o to, aby LPO přidala některé jeho kusy do svého repertoáru. Začalo pro něho období, ve kterém napsal mnoho nových děl. Jeho maniodepresivní porucha mu umoţnila věnovat se psaní více času, protoţe nemohl spát. Věnoval se také více psaní hudby k filmu. Výdělky z filmové hudby mu umoţnily roku 1948 opustit roli orchestrálního hráče a věnovat se naplno kompozici. Poslední koncert s LPO zahrál ve Folkestonu 27. června 1948. Roku 1948 Malcolm obdrţel od RAM Mendelssohnův stipendijní pobyt v zahraničí. Ten byl udělován slibným skladatelům, aby jim umoţnil rozšířit jejich umělecký horizont. Rozhodl se vyuţít tuto příleţitost pro pobyt v Římě po vzoru Berlioze. Zde také vyhrál cenu Prix de Rome a osobně se zde potkal s Mendelssohnem. Na stáţ odjel ihned po narození jeho dcery Katherine. Po návratu se naplno věnoval psaní hudby k filmům, protoţe to byl pro něj hlavní zdroj příjmů. Jeho psychické problémy se ale postupně zhoršovaly. Prodělával prudké neovladatelné výbuchy hněvu, aţ jednou musela jeho ţena zavolat policii a záchranáře, aby ho hospitalizovali. Byla mu podávána léčba inzulínovými injekcemi, která měla pacientovi navrátit schopnost sebeovládání. Po několika letech byla však tato léčba zakázána pro škodlivé vedlejší účinky. 7

Arnoldovi se léčbou jeho zdravotní stav ještě více zhoršoval. Z nemocnice ho pustili jen několik dní před narozením jeho syna Roberta. Nezávisle na špatném psychickém rozpoloţení se však Arnold opět pustil do komponování. Napsal první část slavných English Dances, kterými se jako skladatel proslavil nejvíce. Po roce 1950 se začal také častěji objevovat v televizi. Především díky filmové hudbě se stal veřejně známou osobností. Malcolm Arnold se stával uznávaným skladatelem i v zahraničí. O tom svědčí i pozvání ze strany Svazu Československých skladatelů na festival Praţského Jara roku 1957. Přijel sem jako host a osobně se seznámil s Dmitrijem Šostakovičem a jeho ţenou.

1.6 Zdravotní komplikace a krize v osobním životě Neustále se mu však vracela jeho nemoc. Propadal do depresí, které mu znemoţňovaly práci. Oddával se alkoholu, hýřil penězi a také ho přepadaly záchvaty zuřivosti a vzteku. V roce 1959 proto musel být opět hospitalizován a léčen elektroléčbou. Přísnou léčbu však nevydrţel, neustále porušoval pokyny lékařů. Jeho stav se příliš nezlepšoval. Pro jeho ţenu byla situace nezvladatelná a nakonec manţela opustila. Během tohoto problematického období plného osobních a rodinných problémů se Arnold příliš nevěnoval psaní. Ignoroval zakázky na hudbu k filmům. 2. listopadu roku 1963 se podruhé oţenil. Jeho druhou manţelkou byla Isobel Grey, měli spolu syna Edwarda Isaaka. Ale ani druhé manţelství nepřimělo Arnolda ke změně ţivotního stylu. Další otřesnou událostí pro něj byla smrt sestry Ruth, která zemřela na rakovinu. Arnold se nemohl přes její ztrátu přenést, nešel ani na pohřeb. V roce 1972 se i s novou rodinou přestěhoval do Irska, konkrétně do Monkstown village. Zapojil se zde velmi rychle do hudebního ţivota. Dostával zakázky na skladby a přitom neustále slavil, popíjel s přáteli a pořádal večírky. V opilosti se však choval agresivně, fyzicky napadal svoji ţenu Isobelu, která také začala mít problémy s alkoholem. Jejich syn Edward tuto rodinnou situaci těţce nesl, později měl psychické problémy a vypěstoval si sklon k agresivitě. V říjnu roku 1975 Arnold prodělal jiţ několikátý pokus o sebevraţdu. Spolykal všechny moţné léky, které našel v domě a zapil je lahví alkoholu. Zachránila ho jeho přítelkyně, která zrovna přijela na návštěvu a našla ho doma leţet v bezvědomí. 8

Po této události se zotavoval a léčil v psychiatrické klinice. Ani potom však nepřestal s pitím. V roce 1976 ho jeho ţena opustila, dva roky nato se i rozvedli. V září roku 1977 se pokusil o sebevraţdu znovu, poţil pro organismus nezvladatelné mnoţství alkoholu a upadl do hlubokého komatu. Měsíc leţel v nemocnici a potom podstoupil měsíční protialkoholickou terapii. V roce 1979 však prodělal další psychotickou epizodu. Kvůli neovladatelnému manickému záchvatu byl odvezen do nemocnice. Dva měsíce zde byl léčen antidepresivními léky. Léčbu však nezvládl a nadále pokračoval v pití, často musel být hospitalizován. Kvůli bouřlivému chování byl v srpnu roku 1978 zatčen a opět umístěn v psychiatrické léčebně. Následovalo mnoho skandálů a příkoří, které Arnold prováděl své rodině. Neuměl se sebeovládat a to ani co se financí týče. Proto se jeho rodina rozhodla přihlásit ho do programu, který byl určen pro nesvéprávné jedince. S tím ale Arnold nesouhlasil. Nakonec ho však jeho situace přinutila nastoupit na dlouhodobý pobyt do psychiatrické léčebny St. Andrew’s Hospital v Northamptonu. Tam se jeho zdravotní stav zlepšil, začal zase psát, chodil do společnosti. Potom se přemístil do domu svých přátel, kteří mu poskytli zázemí.

1.7 Stáří Arnold začal strádat po intelektuální stránce. Komponování bylo pro něj jiţ velmi namáhavé a takřka nemoţné. Po hádce s přáteli, u kterých bydlel, musel odejít. Odstěhoval se do Norfolku. Začal ţít s pečovatelem Anthony Dayem, který měl později starost o Arnolda formálně jako oficiální zaměstnání. Vyškrtnul svoji rodinu ze svého ţivota i své poslední vůle. Souţití s opatrovníkem Anthonym mu velmi prospívalo. Zlepšil svoji ţivotosprávu, přestal tolik pít. Zlepšení jeho psychického stavu vedlo i k tomu, ţe v roce 1985 začal opět po dlouhé době komponovat. V roce 1986 napsal devátou symfonii a z přátelství ji věnoval Anthonymu. V nadcházejícím roce se spolu přestěhovali do Attleboroughu. V dubnu roku 1988 prodělal srdeční infarkt. Zotavoval se v domácím prostředí v opatrovnictví Anthonyho, ale v průběhu roku 1990 začala Arnolda opouštět schopnost a chuť komponovat. S novými kusy neměl velký úspěch. V lednu roku 1991 mu z vydavatelství Novello, pro které psal, sdělili, ţe chtějí ukončit spolupráci pro nedostačující úroveň jeho nových skladeb. Dále se však 9

objevoval ve společnosti, na hudebních událostech, dělal rozhovory v TV a v rrozhlase. Jeho zdraví se ale opět začalo zhoršovat. V roce 1991 prodělal mrtvici, za níţ následovala další v roce 1992, po které částečně ochrnul na pravé půlce těla. Navzdory předpovědi lékařů se opět zlepšil, byl jiţ však závislý na pomoci Anthonyho. Objevoval se ve společnosti, i na významných událostech, ale vţdy musel mít v zádech svého pomocníka, který ho usměrňoval a pomáhal mu orientovat se ve společnosti. V roce 2003 jeho chatrné zdraví podlomil zápal plic. Se svým věrným opatrovníkem Anthonym ţil Sir Malcolm Arnold aţ do své smrti 23. září roku 2006.

10

2 Dílo Malcolma Arnolda Sir Malcolm Arnold byl všestranným umělcem. Jako interpret se nevěnoval pouze jednomu nástroji, ale bravurně ovládal hned tři – profesně to byla především hra na trubku, ale i hru na housle a na klavír zvládl natolik, ţe byl schopen například pohotové jazzové improvizace, kterou se velmi rád bavil, třeba společně s Julianem Breamem. Neuvěřitelně univerzální byl i jako skladatel, který dokázal tvořit hudbu pro různé příleţitosti.

2.1 Kompoziční styl Jeho kompoziční styl zahrnuje několik rozpoznatelných znaků. Britský muzikolog Hugo Cole ho charakterizuje slovy: „His music still, predominantly, tonal, tuneful, traditional in use of regular metres and in the handling of instruments and voices, both individually and collectively.“1 Především je nutné tedy uvést, ţe Malcolm Arnold byl zastánce tradiční tonality a forem. Nepatřil mezi skladatele ovlivněné nastupujícím atonálním stylem. V rozhovorech jen zřídka nevyuţil příleţitosti vyjádřit svůj skepticismus ohledně samolibosti „nové hudby“. I přes to však kompoziční techniky atonálního stylu, jako například polytonalitu nebo serialismus, ovládal a pouţíval. Rád střídal v rámci jedné skladby nebo cyklu různé prvky bez ohledu na zaţitý předsudek o jejich neslučitelnosti. Například tedy mísil jiţ zmíněnou atonalitu a tonalitu, nebo uměl pouţít populární melodie ve skladbách artificiálního typu. Jeho hudba tím mnohdy získává výrazné kontrasty, které dokáţou posluchače překvapit a udrţet v pozornosti. Jeden z jeho takových častých kontrastů vytvořil tím, ţe vedle sebe zařadil skladbu důmyslně nepřehlednou a atonální se skladbou lyrickou s „průhlednou“ a zřejmou strukturou. Dalším výrazným rysem Arnoldovy tvorby je melodie. “Malcolm Arnold is a profoundly original melodist, both in the sense that he writes tunes which really do stick in the mind long after the event, and also in the sense that he has an unerring instinct for knowing just what to do with them.“2 Díky jeho bohaté melodické invenci vzniklo mnoho originálních chytlavých melodií, které tvořily 1

COLE, Hugo. 1986. „Malcolm Arnold: An Appreciation“. In: POULTON, Alan. The Life and Music of Sir Malcolm Arnold: The Briliant and the Dark (str. 15) 2

BURTON-PAGE, Piers. 1991. Arnold at 70. The Musical Times. Vol. 132, No. 1784, str. 493-495

11

hlavní motivickou základnu jeho děl. „It is his capacity for writing memorable tunes that justifies his relatively orthodox style; he can still do something new in what is strictly a past language. Arnold pours out tunes as if he were unaware that much music in our century has had to get along without them.“3

2.2 Artificiální tvorba Jeho artificiální tvorbu zastupují díla orchestrální, především tedy symfonie a sólové koncerty, dále díla komorní, dechová, vokální, klávesová a jevištní – opera a balet. Ve své tvorbě se nechal silně ovlivnit vzory, kterými pro něj byli především Jean Sibelius, Igor Stravinskij, Dmitrij Šostakovič, Hector Berlioz, a Béla Bartók. Významnou částí Arnoldovy tvorby jsou orchestrální skladby. Jedny z jeho vůbec nejslavnějších děl jsou English Dances Set I, Op. 27 z roku 1950 a Set II, Op. 33 z roku 1951. Při jejich zadávání zazněl poţadavek o napsání skladby komerčně úspěšné, která by měla odkazovat na Dvořákovy Slovanské tance. Arnold zde pouţívá mody pouţívané v anglických lidových písních. Velký úspěch první řady anglických tanců vedl ke vzniku druhé řady. Arnold napsal celkem devět symfonií. Významné jsou především Symphony No. 7, Op. 113, která obsahuje portréty jeho dětí, nebo Symphony No. 9, Op 128 z roku 1986, kterou věnoval Anthonymu Dayemu, jeho blízkému příteli a opatrovníkovi (viz výše). Z jeho koncertů pro sólové nástroje uvádím především Concerto for Two Pianos (3 hands), Op. 104 (1969), Concerto for Trumpet and Orchestra, Op. 125 (1982), Concerto for Recorder and Orchestra, Op. 133 (1988), Concerto for Harmonica and Orchestra, Op. 42 (1954) a další. Další orchestrální dílo, kterým se Arnold proslavil, byla komická skladba napsaná v roce 1956, Grand, Grand Ouverture - Vacuum Quartet in A flat. Je to skladba pro tři vysavače, leštič podlahy a orchestr, inspirovaná komiksem známého baviče Gerarda Hoffnunga, se kterým se Arnold přátelil a nakonec i spolupracoval. Premiéra této skladby v roce 1956 na Hoffnung Music Festival měla ohromný úspěch u publika. 3

MITCHELL, Donald. 1955. Malcolm Arnold. The Musical Times. Vol. 96, No. 1350, str. 410-413

12

Za zmínku stojí jistě jeho komorní skladba s názvem Three Shanties for Wind Quintet, Op. 4 z roku 1943. Jednotlivé věty zpracovávají anglické lidové mírně odlehčené písně. Mezi Arnoldova známější díla patří jistě i Wind Quintet, Op. 2 napsaný roku 1942. Jeho oblíbená a často pouţívaná hudební forma byla fantasie. Z nich bych uvedla jeho Fantasy for Flute and Guitar z roku 1960. Rozsahem i výpovědí se řadí mezi jeho drobnější skladby, proto o ní nebudu jiţ více psát v kapitole o kytarových skladbách. Věnoval ji jako dárek pro své děti Katherine a Roberta. Dále napsal fantasie pro cello, pro flétnu a violu, pro flétnu a klarinet, pro fagot a další. Zkomponoval také četné mnoţství skladeb pro klavír, například Hobson’s Choice – Concert Suite (1953), Homage to the Queen, Op. 42a (1953), Two Bagatelles, Op. 18 (1947) a vokální díla, ze kterých bych uvedla The Return of Odysseus, Op. 119 (1976), The Peacock in the Zoo (1963), Song of Praise „John Clare“, Op. 55 (1956). Početnější část v Arnoldově tvorbě zabírají i skladby pro ţesťové nástroje. Z nich bych jmenovala především Four Cornish Dances, Op. 91 z roku 1966, Brass Quintet No. 1, Op. 73 (1961), March: Overseas, Op. 70 (1960), Four Fanfares – Kingston Fanfare (1959), Richmond Fanfare (1957), Railway Fanfare (1975), Fanfare for a Royal Occasion (1956) a další. Mezi jeho jevištní díla patří dvě opery The Dancing Master Op. 34, The Open Window Op. 56 a několik baletů, z nichţ nejslavnější je Sweeney Todd, Op. 68 (1959) a Homage to the Queen, Op. 42 (1953), který byl zkomponován k příleţitosti korunovace královny Alţběty II.

2.3 Hudba k filmům a light music Prezentoval se především jako autor hudby artificiální, ale značnou část svého ţivota se ţivil především skládáním hudby k filmu. Nabídku na skládání filmové hudby dostal poprvé roku 1943 od dirigenta Johna Hollingswortha, kterému se zalíbila Arnoldova skladba Larch Trees, tone poem for orchestra, Op. 3. V článku věnovanému autorům filmové hudby v magazínu The Musical Times autor textu uvádí: „Malcolm Arnold's inspired irresponsibility, his clownish knowledge of what matters and of what is, therefore, fun, has brought a breath of gasless air into new music. In filmland, where music does not tend to be all that new, his appearance is doubly welcome. The greatest clowns, however, have a crystal-clear knowledge of where to stop, and it is this kind of perceptiveness 13

which Arnold has yet to cultivate.“4 Arnold sloţil hudbu k více neţ stovce filmů. V roce 1958 obdrţel dokonce Oscara za hudbu k filmu The Bridge on the River Kwai a také cenu Ivor Novello za hudbu k The Inn of the Sixth Happines. Kromě toho napsal i několik skladeb ve stylu light music, například skladbu Four Scotish Dances, Op. 59 napsal v roce 1957 přímo pro BBC Light Music Festival. Light music je hudební styl na pomezí váţné a populární hudby. Nejčastější je její orchestrální verze úprav populárních písní nebo ballad. Důraz se zde klade tedy hlavně na melodii a její funkce je čistě zábavní. Dokonce tvořil i tzv. jingles, tedy krátké melodie k účelu reklamní znělky. Často se pro tenhle občasný příklon k nonartificiální hudbě nevyhnul negativnímu hodnocení ze strany hudebních kritiků. Jeho činnost to však ani v nejmenším nepoznamenalo. Dokázal brát hudbu s nadhledem a nebál se ani spolupráce s umělci spadajícími do jiného ţánru. 24. září 1969 dokonce spolupracoval s rockovou kapelou Deep Purple. Na koncertu v Albert Hall dirigoval Lordův koncert Concerto for Rock Group and Orchestra. ‚Obzvláště v Anglii autor s podobným nasazením v oblasti zábavní kultury potom rozhodně nepatřil k uznávaným a kritiky opěvovaným skladatelům píšícím pouze váţnou hudbu.‘5 Britský muzikolog Piers Burton-Page v jednom ze svých článků věnovaných Arnoldovi uvádí: „The critics have often had a field-day with Arnold's music, and incidentally wounded his creative spirit deeply in the process. First of all the accusation was one of facility, of overproduction. Then, when he began to write symphonies, someone invented a 'finale- problem'. His lighter music provoked charges of vulgarity, of a whiff of the fairground.“6

2.4 Ocenění a vyznamenání Během své umělecké kariéry obdrţel mnoho důleţitých cen a vyznamenání. Patří mezi ně například Čestný doktorát hudby na univerzitě v Exeteru, Durhamu a Leicesteru, dále v Americe na Miamské univerzitě, v Oxfordu a Ohiu. V roce 1983 dostal ocenění ve formě vyznamenání Royal Academy of Music, které mu předala Královna Alţběta. V roce 1985 obdrţel Ivor 4

KELLER, Hans. 1955. Film Music: Frankel, Blomdahl, Arnold. The Musical Times. Vol. 96, No. 1350, str. 435 5 COLE, Hugo. 1986. „Malcolm Arnold: An Appreciation“. In: POULTON, Alan. The Life and Music of Sir Malcolm Arnold: The Briliant and the Dark (str. 13) 6 BURTON-PAGE, Piers. 1991. Arnold at 70. The Musical Times. Vol. 132, No. 1784, str. 493-495

14

Novello Award za „mimořádný přínos Britské hudbě“ a Wavendon Award. V roce 1993 mu byl v Buckinghamském paláci udělen titul Sir. Dále obdrţel „New Years Honours List“ za svůj přínos hudbě. V roce 1994 se stal prezidentem Victoria College of Music. V roce 2001 se stal čestným členem Britské akademie skladatelů a autorů písní. V roce 2003 byl oceněn čestným titulem na univerzitě ve Winchesteru. V roce 2004 dostal vyznamenání od „Incorporated Society of Musician’s Distinguished Musician Award“ za celoţivotní úspěšnou kariéru jako jednoho z nejlepších skladatelů 20. století. 29. června 2006 mu Univerzita v Northamptonu udělila čestný doktorát.

15

3 Tvorba pro kytaru S kytarovými skladbami Malcolma Arnolda je pevně spjata osobnost britského kytaristy Juliana Breama. Všechny tři Arnoldovy kytarové skladby – Serenáda pro kytaru a smyčce, Op. 50, Koncert pro kytaru a komorní orchestr, Op. 76 a Fantasie pro kytaru, Op. 107, mu byly věnovány. Jak jiţ měl Bream ve zvyku, rozhodl se oslovit Arnolda a objednal si u něj novou skladbu pro kytaru. Díky jeho iniciativě a spolupráci s významnými soudobými skladateli se značně rozšiřovaly řady kytarového repertoáru.

Bream si uvědomoval nedostatek

soudobých kytarových skladeb, proto se podobně jako jeho předchůdce, slavný Andrés Segovia7 rozhodl tuto situaci řešit. Oslovil nebo inspiroval slavné autory, jako byli například Benjamin Britten, William Walton, Lennox Berkeley, Richard Rodney Bennet, Alan Rawsthorne, Hans Werner Henze, Leo Brouwer, Michael Tippet, Toru Takemitsu a další.

3.1 Julian Bream Julian Bream se narodil 15. července roku 1933. Jiţ od dětství tíhl k hudbě, především tedy ke kytaře. Prvním učitelem mu byl jeho otec. Ve dvanácti letech se osobně setkal se svým největším uměleckým vzorem, Andrésem Segoviou. Ten mu nadšený jeho talentem nabídl hodiny. Kromě kytary hrál i na klavír a cello, díky čemuţ mohl studovat na Roayal Academy of Music v Londýně. Kytara v době jeho studia ještě nebyla zavedena jako studijní obor. Bream však stále nejvíce tíhl právě ke kytaře a proto nakonec musel univerzitu opustit kvůli netoleranci ze strany vedení školy. Kromě kytary si oblíbil i hru na staré nástroje, loutnu a theorbu. Zaslouţil se o jejich popularizaci a objevil mnoho zapomenutého repertoáru období renesance a baroka. Zaloţil soubor Julian Bream Consort, který se věnoval interpretaci staré hudby. Během své bohaté umělecké kariéry interpreta, kterou započal jiţ v útlém věku, odehrál nespočetné mnoţství koncertů po celém světě. Aktivně se věnoval nejen koncertování, ale také výuce. Často vedl mistrovské kurzy doma i v zahraničí. Jeho diskografie skýtá nepřeberné mnoţství nahrávek různých stylových období, skladeb pro něj napsaných, i jeho vlastních transkripcí. 7

(1893-1987) Slavný španělský kytarový virtuos. Díky němu napsalo pro kytaru skladby mnoho „nekytarových“ autorů. Patřil mezi ně např. Alexandre Tansman, Manuel Maria Ponce, Mario

16

Obdrţel mnoho různých významných ocenění, mezi které patří například ceny od National Academy of Recording Arts and Sciences v USA, dvě Edison awards, ceny od Gramophone magazíne, v letech 1964, 1967, 1972, 1973 obdrţel cenu Grammy, dále mu byl udělen Čestný doktorát z univerzit v Surrey a Leeds, čestné členství v Royal Academy of Music, Royal College of Music a v Royal Philharmonic Society a další.

3.2 Serenáda pro kytaru a smyčce První ze skladeb, které Arnold napsal pro kytaru, byla Serenade for Guitar and Strings, op. 50. Vznikla v roce 1955 a ve stejném roce měla i premiéru v Richmondu nad Temţí v Community Centere. Provedl ji Julian Bream s Richmond Community String Orchestra. Dirigentem byl sám Arnold. Vydaná byla aţ v roce 1977 vydavatelstvím Paterson’s Publications. Byla to jedna z prvních skladeb psaná přímo pro Breama vůbec. On sám okolnosti vzniku skladby popisuje v jednom z rozhovorů takto: „I was rung up by the Richmond Community Orchestra who asked me to do a concert. I said I’d be delighted but, as far as I knew, there were no pieces for guitar and string orchestra. Two days later the phone rang and it was Malcolm Arnold. He said: ‘I hear there’s no work for guitar and strings and I’d like to write you a short piece, but could you show me how the classical guitar works since I’ve not written for it before?’ He came round to my flat the next day, which was a Saturday, and the piece arrived in the post on Tuesday morning. It was perfect. The writing for the strings is so subtle you hear the voice of the guitar quite easily, so I was thrilled.“8 Serenáda pro kytaru a smyčce je krátká pětiminutová jednovětá skladba. Její části jsou uspořádány symetricky, tedy ABCBA. Má klidný, rozjímavý charakter, přičemţ úsek C zde tvoří kontrast v podobě rychlé a výrazné části.

3.3 Koncert pro kytaru a komorní orchestr Po Serenádě Bream Arnolda oslovil, aby napsal koncert pro kytaru. Navrhnul mu, aby pouţil Serenádu jako střední větu a dopsal pouze dvě krajní věty. Poslal mu i peníze, které však Arnold vrátil. „They (myšleno Arnold a Bream, pozn. autorky) were already old friends and drinking partners, who loved Castelnuovo-Tedesco, Joaquin Turina, Francis Poulenc, Maurice Ohana, Arnold Schönberg, Frank Martin, Jacques Ibért a mnoho dalších. 8 http://www.gramophone.co.uk/features/focus/julian-bream-interview

17

nothing better than to play jazz together, so the Bream cheque was quickly returned.“9 Arnold se tedy nechal přesvědčit a napsal Concerto for Guitar and Chamber orchestra, op. 67. Při komponování Arnold konzultoval problematiku kytarové hry s Breamem. Koncert vznikl v roce 1959. Ještě téhoţ roku, 25. července 1959, měla skladba premiéru v Jubilee Hall v Aldeburghu. Pod taktovkou Arnolda se jí ujal Bream v doprovodu Melos Ensemble. Bream se o Koncertu vyjádřil takto: „When Malcolm wrote concertos to commission, he’d create a musical portrait of the dedicatee. He knew I was interested in jazz and Django Reinhardt in particular, so the slow movement has that lovely blues atmosphere. The last movement relates to my lute playing – it’s written in various modes, some transposed. There is one section which isn’t modal, but Malcolm called it the "Aldeburgh mode" because we first performed the Concerto at the Festival.“10 Koncert má tři věty – I. Allegro, II. Lento a III. Con brio. Základ první věty tvoří dvě výrazné kontrastní melodie. Kytara zde vyuţívá mnoha interpretačních prvků, vţdy výhodně podpořených orchestrem tak, aby byl její part vţdy zřetelně slyšitelný. Druhá věta, Lento, odkazuje na jazz a slavného kytaristu Django Reinhardta. Je povaţována za ‚jeden z nejúspěšnějších příkladů jazzem inspirovaných děl váţné hudby.‘11 Třetí věta, Con brio, je skladba excentrického rázu. Hlavní téma je ve formě ronda. Především prostřednictvím pouţité kontrapunktické techniky odkazuje na loutnovou hru, která je tolik blízká Breamovi. 9

HARRIS, Paul, MEREDITH, Anthony. 2004. Malcolm Arnold: Rogue Genius. Thames/Elkin (str. 173) 10 http://www.gramophone.co.uk/features/focus/julian-bream-interview 11 JACKSON, Paul R. W. 2003. The Life and Music of Sir Malcolm Arnold: The Briliant and the Dark. Ashgate. (str. 91)

18

4 Fantasy for Guitar, Op. 107 Poslední, nejmladší z třetice Arnoldových kytarových skladeb je sólová Fantasy for Guitar, Op. 107, které přikládám ve své práci hlavní důraz. Byla napsaná v roce 1970 a premiéru měla v roce následujícím, 16. května 1971 v Queen Elizabeth Hall v Londýně. Provedl ji opět Bream. Zajímavým se mi zdá být fakt, ţe nikdy nepořídil její nahrávku. O Fantasii se ani nijak výrazně nevyjadřoval, a kdyţ byl tázán na spolupráci s Arnoldem, věnoval pozornost jeho zbylým dvěma skladbám, Serenádě a Koncertu. Autor knihy The Art of Julian Bream, Graham Wade, zastává názor, ţe Bream ‚nebyl s Fantasií příliš spokojen, ačkoliv se v tomto ohledu nikdy jednoznačně nevyjádřil.‘12 S autorovým souhlasem v příloze uvádím k nahlédnutí text e-mailové korespondence.

4.1 Formální rozbor Podle mého názoru je pro interpretaci důleţité mít jasnou představu o průběhu celé skladby, o její struktuře a souvislostech jednotlivých částí. K tomu by měl formální rozbor Fantasie pro kytaru slouţit. Pro jasné a stručné značení pouţívám tento systém - věta/strana/řádek/takt. U kaţdé skladby dále přikládám i tabulku přehledně znázorňující strukturu skladby spolu s počtem taktů jejích jednotlivých částí. Fantasy for Guitar op. 107 má sedm vět – Prelude, Scherzo, Arietta, Fughetta, Arietta, March a Postlude, které lze určit také jako suitu. Fughetta, Scherzo, Preludium a Postludium jsou formy neoklasicistní. Jednotlivé části jsou svým obsahem odlišné a mnohdy velmi kontrastní. Pro zachování celistvosti je však místy propojují reminiscence, tedy zopakovaní nebo připomenutí jiţ dříve citovaných částí. Reminiscence nalezneme například ve Fughettě, ve které celou střední část tvoří citace z Preludia. V části March se objevuje hudební materiál ze Scherza. Tematicky propojené jsou také Preludium a Postludium. Společný prvek pro všechny věty je absence jakéhokoliv předznamenání. Nejdříve bych se ráda zaměřila na strukturu Fantasie jako celku. Forma fantasie dává skladateli jistou volnost, koneckonců jiţ z názvu vyplývá její hlavní rys. Malcolm Arnold si ji obzvlášť oblíbil a napsal poměrně velké mnoţství fantasií pro různé sólové nástroje. Kromě toho také rád pouţíval symetrické 12

viz. Př. č. 1. E-mailová korespondence s Grahamem Wadem

19

uspořádání jednotlivých částí skladby. Jiţ zmiňovaná Serenáda pro kytaru a smyčce a její forma ABCBA je tomu dobrým příkladem. Podobnou strukturu má však i Fantasie. Schéma celého cyklu je ABCDCBA. Úvodní Preludium můţe být označeno jako A. Následující Scherzo je tím pádem část B. Dále následuje Arietta, které patří písmeno C. Středovou část D tvoří bezesporu výrazná Fughetta. Návratem C je pátá věta, Arietta. Nyní podle symetrického řádu musí následovat část B, tedy March. Vzájemné propojení druhé a šesté věty a z toho vyplývající jejich jednotné označení B vidím v rozsáhlé reminiscenci Scherza ve skladbě March. Na závěr je samozřejmě Postludium, návrat původní části A. Zároveň reminiscence Preludia v rámci středové Fughetty napovídá o rámcovém uspořádání celku skladby do schématu ABA.

4.1.1 Prelude Úvodní Prelude zaujímá v rámci celé Fantasie funkci předehry. Začíná v 4/4 taktu. Z formálního hlediska by se dala rozdělit na tři části A B A‘, přičemţ kaţdá z nich je dále tvořena z více kratších částí. Skladba začíná společným nástupem dvou hlavních linií – rytmické a melodicko-harmonické. Jsou rozděleny na menší úseky, ze kterých se skládá první díl A. Rytmická linie vzniká střídáním dvou tónů na basových strunách a a e. Melodicko-harmonickou tvoří akordy, v jejichţ vrchních tónech zní melodie. Díl A se skládá ze tří menších částí, přičemţ druhá a třetí jsou obměnou části první. Jejich značení je tedy a, a‘, a a‘‘. Část a trvá 5 taktů. Po ní následuje část a‘, která je stejně dlouhá, i se zde opakuje přesná struktura a rytmus jako u a, rozdílné jsou však akordy. Jsou posunuté o půl tónu výš. Po ní následuje část a‘‘ s akordy stejnými jako v a, trvá však pouze tři taky. Prostřední oddíl B je odlišný svým charakterem i strukturou. Trvá 8 taktů, které se zde mění na 3/4. Strohé prolínání rytmické a melodické linie v části A zde vystřídá jednohlasá melodie tvořená rozloţenými tvrdě velkými septakordy. Harmonie i směr melodie se mění pravidelně po jednom taktu. Změna nastává aţ v posledních dvou taktech, kde se opět vrací 4/4 takt a harmonie zůstává v obou směrech melodie beze změny. V návratu první části se opakuje i její motivická struktura. Zní zde obě linie,

rytmická

i

melodicko-harmonická,

20

avšak

s drobnými

rytmickými

obměnami, proto má označení A‘. Trvá 8 taktů a je moţné ji dále rozdělit na dvě menší čtyřtaktové části, a a a‘. A a 5

a' 5

B a'' 3

8

A' a 4

a' 4

4.1.2 Scherzo Následuje druhá věta cyklu, Scherzo. Forma scherza začala v 18. století nahrazovat formu menuetu v sonátovém cyklu. Po svém předchůdci ale zdědila třídobý takt a ţivější, tanečnější charakter. Průběh Scherza je proměnlivý a nestálý. Je moţné ho rozdělit na pět menších, různě se opakujících kontrastních částí. Podle principu tvoření formálního rozboru jsem tyto části označila písmenky a-f. Jako tomu bylo v předchozí větě, i v této skladbě tvoří začátek dvě související linie. Výrazný bas zde nahradila zvukově jemná prodleva na tónu e2, ke které se hned od druhého taktu přidají akordy. První část a, ve které se dvakrát zopakuje sled těchto tří akordů ve stejném pořadí, trvá 7 taktů. Po ní následuje čtyřtaktový úsek b, ve kterém se zřetelně projeví ţivější, „scherzový“ charakter. Na první dobu zazní bas a odpovídá mu přiznávka aţ na třetí době. Dále následuje návrat první části a‘, avšak poněkud pozměněný. Prodleva je nyní na tónu h1. Poslední takt části a‘ uzavírá sestupné kvintolové arpeggio akordu. Tento akord vytvoří disonantní napětí, které je rozvedeno do tvrdě velkého akordu v následujícím taktu (II/1/6/2). Ten uţ však patří do další, čtyřtaktové části c, která má funkci dělící mezihry. Do této doby se zde pravidelně střídaly sedmi- a čtyřtaktové části. Nyní se však tato pravidelnost mírně naruší. S odlišnými rytmickými hodnotami akordů pod prodlevou se nyní navrací část a, proto má označení a‘‘. Má rozsah šest taktů a na svém konci crescendem ústí do zcela nového úseku. V jedenácti-taktovém úseku d se objevuje nový kompoziční prvek – vícehlas. Dialog dvou hlasů, linoucí se tři a půl taktu, přerušuje návrat jiţ známého prvku - prodleva s tentokrát akcentem zdůrazněnými akordy. Nezdolný dialog se však vrátí i podruhé. Tentokrát však začíná o zvětšenou kvintu výše a je o jeden takt prodlouţen. Potom ho ale opět přeruší tři výrazné akordy s prodlevou. Tento průběh vystihuje rozverný charakter Scherza. 21

Nyní se vrací jiţ potřetí pozměněná část a – a‘‘‘. Má opět sedm taktů a od a se liší rytmickými obměnami. Následující čtyřtaktové „taneční“ b‘ také nezůstalo beze změny. Odlišná harmonie přiznávek, i dynamický vývoj úseku tentokrát důrazněji připravují nastupující kontrastní úsek. Část e přináší nový motivický prvek, basovou linii s doprovodem osminových hodnot spojených obloučky. Lze ji rozdělit na čtyři dvoutaktové úseky. V prvních dvou dvoutaktích melodie stoupá, v dalších dvou zase klesá. Na poslední takt části e bezprostředně navazuje rozsáhlejší, deseti-taktová část f. Je sloţená z dvou čtyřtaktových a jednoho dvoutaktového úseku. Oba čtyřtaktové úseky mají stejnou strukturu: první dva takty zní výrazná melodie, přičemţ v druhém, je tvořena průtahy z těţké doby rozvedenými na třetí. Doprovází je výrazný bas na druhé době. Po ní přijde na řadu dvoutaktová „odpověď“ v podobě jednohlasé melodické linky osminových hodnot. Závěrečné dvoutaktí je zároveň vyvrcholením celého úseku. Takt se mění na 9/8 a naplno se zde rozezní jiţ zmiňované melodické průtahy s výrazným basem na lehkou dobu. Následující takt II/3/5/3, v němţ se vrací opět 6/8 metrum, má pouze spojovací funkci. Poslední dvě osminové noty jsou jiţ předtaktím dalšímu taktu. Naznačuje to především oblouček spojující melodickou linku, která s sebou přinese další část – e´. Stejně jako v části e, i v e´ je základním prvkem melodie s doprovodem. Rozdíl je zde však v tom, ţe melodie je nyní v horním hlase. Postupuje však opět po dvoutaktích. Tentokrát v prvním dvoutaktí sestupně, v dalším vzestupně, a v třetím nepravidelně. Celý úsek je tedy dlouhý šest taktů a po něm přichází další spojovací část c‘. Společným prvkem obou částí c a c‘ je sestupný akord hraný arpeggiem. Zatímco v části c tvořil akord kvintolu, zde má rozvinutější průběh. V prvních dvou taktech přebírá princip melodie s doprovodem z předešlé části, nemá však harmonický ani melodický vývoj. Melodie postupuje v tónech a2 a e2 s doprovodnými osminovými tóny. V dalších dvou taktech se doprovodné tóny zahustí do arpeggiem hraných oktol a vytvářejí gradační prvek, který vyústí do ff. V posledním taktu části c‘ tvoří závěr tóny h a fis hrané pizzicatem. Tok hudby se zde úplně zastaví a připraví návrat jiţ předešlých částí. Jako první z nich se vrací o jeden takt delší část e. Toto jedno-taktové prodlouţení (II/4/3/1) decrescendem opět část e uzavírá. Místo přímo navazující 22

části f přichází část d, která zazní beze změny. Po ní nastoupí naposled návrat a‘‘‘, na kterou jiţ navazuje třítaktový závěr skladby. Nejdříve doznívá prodleva na tónu e2, která se zastaví a dále zazní uţ pouze samotný tón e2. Pro usnadnění přehlednosti uvádím schéma skladby:

a 7

b 4

a' 7

c 4

a'' 6

d a''' b' 11 7 4

e 8

Sp. f Č. 10 1

e' 6

c' e d a''' závěr 6 8+1 11 7 3

4.1.3 Arietta Z hudebně-formálního hlediska je Arietta název pro krátkou vokální skladbu, árii. Lze tedy předpokládat, ţe i v instrumentální podobě bude její charakter zpěvný a melodický. Tvoří výrazný kontrast k předchozím dvěma větám, a to hlavně díky jednoduché harmonii a velmi jasné, „chytlavé“ melodii. Je napsána v 3/4 taktu. Z formálního hlediska je Arietta třídílná písňová forma A B A‘. Tyto díly jsou dále členěné na menší úseky, rozdělené podle melodických frází. Nejčastěji se zde objevuje v různých obměnách čtyřtaktový melodický úsek, část a. Nastupuje hned od začátku skladby, melodie je zde tvořena průtahy a naznačena obloučky. Po ní následuje a‘, která vytváří první části a jakousi odpověď. Má stejný harmonický základ, melodie je však pozměněná. Tentokrát se v ní objevuje melodická ozdoba - předjímka (III/1/1/6) a triola (III/1/2/2). Další předjímka, tentokrát kvintola flaţoletů ve dvanáctém políčku připraví opět nástup a. První čtyři taky jsou zde beze změny, připojuje se k nim však dva takty dlouhý „dovětek“. V obou taktech tohoto dovětku (III/1/3/ 2 a 3) je akord s průtahem na těţké době následně rozveden na lehké. Poslední dvě osminové noty v taktu III/1/3/3 jsou zároveň předtaktím melodie, která se rozvine v dalším úseku, v šesti-taktové části B. Zde se melodie přesouvá do spodního hlasu a zní pod doprovodnými akordy. Lze ji rozdělit na dvě kratší melodické fráze. První končí na první době v taktu III/1/3/6 a druhá pokračuje od druhé doby stejného taktu. Naznačují tomu i uvedené obloučky. Poslední dva takty mají funkci podobného dovětku, který jsem popsala jiţ u předchozí části a. Melodie je zde součástí akordů a tvoří průtah s

23

rozvodem na lehkou dobu. Moment rozvedení oddaluje ritardando, které část B zároveň uzavírá. V notách je navíc naznačen konec fráze i apostrofem. Po apostrofu přichází návrat části A. Původní melodie je opět pozměněna, proto první úsek označuji a‘‘. Tvoří ji stejné tóny, avšak poloţené o oktávu níţ a navíc jsou zdvojené do oktáv. Doprovodná harmonie zůstává stejná jako v dílu a. Následuje opět jakási odpověď v podobě části a‘‘‘. Je téměř stejná jako a‘, nicméně je zde melodie také o oktávu níţe. Po těchto několika různých obměnách úvodního tématu opět zazní původní a a a‘. V druhé polovině části a‘ je melodie hraná flaţolety. Skladbu uzavírají dva takty, ve kterých se střídá interval a-fis s flaţoletem h3. a 4

A a' 4

B a 4+2

4+2

A' a'' 4

a''' 4

a 4

a' 4+2

4.1.4 Fughetta Čtvrtá věta cyklu je Fughetta. Je napsaná ve 2/4 taktu a její vícehlasá sazba s sebou přináší nový motivický materiál. Fughetta je název pro méně rozsáhlou fugu. Fuga je potom kontrapunktická polyfonní jednovětá skladba, která se skládá ze tří částí – expozice, provedení a závěr. Pokud je fuga menšího rozsahu nebo jí chybí provedení, nazývá se fughetta. Předloţená čtyřhlasá Fughetta tedy splňuje oba tyto předpoklady. Reperkuse (pořadí nástupu hlasů) je uspořádaná takto: soprán (dux) – alt (comes) – tenor (dux) – bas (comes), přičemţ dux začíná tónem fis1 a comes cis1. Je zde tedy náznak harmonického schématu odpovídajícího pravidlu fugové expozice, které comes umisťuje na dominantní tóninu. I přesto však Fughetta nesplňuje předpoklady pro formu fugy, protoţe kromě expozice a náznaku závěru zde chybí provedení. Místo něho je zde střední díl tvořen reminiscencí první věty cyklu – Preludia. V expozici postupně nastupují jednotlivé hlasy podle jiţ dříve zmíněného pořadí. Hlavní téma má rozsah šest taktů. Končí na první době taktu následujícího, ve kterém se přeměňuje na protivětu. Dále u něj lze zřetelně rozpoznat i výraznou hlavu tématu. Hlavní téma Fughetty tedy vypadá takto:

24

Zkrácená forma zde neumoţňuje plný rozsah všech hlasů. Poslední, tedy čtvrtý nástup tématu v basu trvá jenom čtyři takty a ústí do jedno-taktového předělu (IV/1/6/3) mezi expozicí a středním dílem. Po něm následuje střední část Fughetty, jiţ zmiňovaná reminiscence z úvodního Preludia. Prvních pět motivicky mírně pozměněných taktů části A doplňuje celý doslovně citovaný osmitaktový díl B. V závěru stihne hlavní téma ještě dvakrát nastoupit. První z nástupů začíná tónem h1, coţ povaţuji za náznak vybočení do subdominantní tóniny, které bývá v závěru fugy běţným jevem. Oba hlasy zazní v celém rozsahu, jejich protivěty jsou však zkráceny, aby ustoupily posledním třem závěrečným taktům. Základním prvkem je zde rytmický motiv hlavy tématu, který se dvakrát zopakuje v naznačeném principu těsny. Je doplněn souzvukem zdvojených tónů h a fis1. Pro výstiţnější zobrazení struktury Fughetty přikládám tentokrát její úplné schéma:

25

4.1.5 Arietta Jako její stejnojmenná předchůdkyně, i nyní působí Arietta kontrastním dojmem mezi předchozí a nadcházející částí. Takt je zde 9/8, s pravidelným tříosminovým dělením.13 Obě Arietty mají stejnou formu, tedy ABA. Společným prvkem je i délka jednotlivých melodických úseků, ze kterých se skládá část A. Melodické fráze zde tvoří čtyřtaktové úseky označené písmenem a. Během části A zazní dvakrát. Základním motivem tří prvních taktů části a je rozloţený akord tvořící vzestupnou melodickou linku. Tóny akordu postupují v osminových hodnotách a proznívají. Ve čtvrtém taktu, kde zazní arpeggiem rozloţený akord s průtahem ve vrchním tónu, celý úsek končí. Část B je odlišná. Tvoří jí dvě části b a c, přičemţ b má 6 taktů a c pět. Část b je navíc rozdělena na tři menší dvoutaktové úseky. Toto rozdělení koresponduje s délkou melodie, ke které zní jednoduchá harmonie jako doprovod. Melodie je v obou taktech stejná, podruhé však zazní i s doprovodem sekvencovitě o celý tón níţe. Ve třetím dvoutaktí jiţ melodie chybí. Uzavírá celou část. Následuje část c, naprosto odlišná od všech předchozích. Chybí tu melodie, hlavním prvkem je rytmus, který rozbije dosavadní melodický průběh skladby. Objevuje se zde jedna z méně pouţívaných kytarových technik – tambora. Od druhé doby se tamborou hraje akord e moll v tříosminových rázech, neţli se rozvede v následujícím taktu do akordu a moll zahraného rasgueadem.14 Část c uzavírá rozklad akordu a moll hraný flaţolety. Dále skladba pokračuje návratem části A, která je beze změny. Pouze na konci se k ní přidají dva závěrečné takty. A a 4

B a 4

b 6

A c 5

13

a 4

a 4+2

V úvodu skladby se nejspíš v závorce s doporučeným tempem vyskytla tisková chyba. Čtvrťová hodnota zde udává tempo 69, které je však příliš pomalé. Pravděpodobně zde u čtvrťové noty chybí tečka, která by toto metrum rozdělila do tříosminových rázů. Moje tvrzení jsem sice nemohla potvrdit porovnáním s rukopisem, ale původní zadání se jeví jako nelogické a velmi nepravděpodobné. 14 Tento třítaktový motiv nalezneme také v Arnoldově Serenádě pro kytaru a smyčce, Op. 50

26

4.1.6 March March znamená v překladu marš neboli pochod. Je napsán v 4/4 taktu. Z formálního hlediska se dělí na dvě větší části A B, přičemţ A lze dále rozdělit na menší části a a a‘. Na začátku skladby je dvoutaktová rytmická předehra, po níţ následuje deseti-taktová část a. Má dvě linie - rytmická prodleva ve čtvrťových hodnotách a nad ní melodie. Prodlevu tvoří dvojzvuk tónu b1 s bubínkem. Nad ní vytváří výrazná melodie jednu dlouhou deseti-taktovou frázi, kterou lze dále rozdělit na menší dvoutaktové na sebe navazující články. Po jedno-taktové rytmické mezihře nastupuje návrat části a. K melodii je nyní však přidán vrchní tón b2, proto je označena a‘. Materiál nadcházející části B pochází z druhé věty cyklu, ze Scherza. Jedná se tedy o výraznou reminiscenci, která obě části propojuje. Konkrétně zde zazní části e, f, e‘ a c‘,15 které se opakují aţ do konce skladby téměř beze změny. Jediný rozdíl se nachází v části e, kde je odlišně zpracován doprovod basové linie. Místo osminových hodnot spojených obloučkem zde skladatel pouţil akordy hrané rasgueadem. Jejich rytmická figura se objevuje jiţ v předehře a mezihře v části A. A a 2+10

a' 1+10

e 8

B - reminiscence Scherza f Spoj. Část e' 10 1 6

c' 6

4.1.7 Postlude Poslední, sedmá část cyklu nese název Postlude. Navazuje tematicky na Preludium, úvodní větu. Tuto dvojici Preludium a Postludium je moţné povaţovat za předehru a dohru skladby. Celá první část A je stejná jako u Preludia. Po ní následuje krátký šestitaktový dělící úsek, strukturou stejný jako A, proto jsem ho označila A‘. Nejdříve zazní dvoutaktový úsek, který decrescendem uzavírá A. Na jeho konci připravuje basová melodie poslední nástup a s akordy o čistou oktávu výš. Takt VII/1/5/3 je změněn na 3/4, po něm se však metrum opět vrátí na 4/4. Poslední takt VII/1/5/4 s dvěma akordy půlové hodnoty připravuje nástup kódy. Kódu tvoří čtyři poslední takty. V prvním z nich je opět změna metra na 5/4. Prostupuje jím gradace, kterou tvoří postupně se zrychlující a zesilující

27

decimoly sestupně a vzestupně rozloţeného akordu. Po jejím vrcholu přicházejí tři poslední takty, opět v 4/4 metru. Bas zde ještě naposledy připomene původní rytmický motiv z Preludia. Plný zvuk zde podporuje zdvojená oktáva tónu a. Na závěr zazní uţ jen akcentem zdůrazněný akord A dur. a 5

A a' 5

a'' 3

A' spojovací úsek 2 4

Kóda gradace závěr 1 3

4.2 Interpretační rozbor Jak jiţ bylo řečeno, Julian Bream Fantasii nikdy nenahrál. Breamovy nahrávky skladeb jemu věnovaných, nám dávají jeden ze stěţejních informačních zdrojů ohledně jejich interpretace. Osobně se znal s autory, ve většině případů s nimi i spolupracoval při vzniku skladby, takţe přesně znal i názor a záměr skladatele. Ačkoliv jsou ve Fantasii poměrně jasně naznačeny interpretační poţadavky, Breamův vlastní příklad zkrátka chybí. Jediné dvě její nahrávky pořídili Dejan Ivanovic16 a Cochran Matthew17. Mě osobně byla velkou inspirací v interpretaci především nahrávka skotského kytaristy Seana Shibe18. Bohuţel existuje pouze v digitální podobě na serveru youtube. Fantasy for Guitar, Op. 107 je cyklická skladba, jejíţ části tvoří kontrastní celky, mnohdy tematicky propojené. Podle mého názoru autor v této skladbě naplno vyuţívá moţnosti kytary jako nástroje. Vhodně volí hudební prostředky tak, aby vynikly její přednosti jako je zejména barevnost, melodika nebo proznívání strun podporující zvučnost. Ačkoliv Arnold nebyl kytarista, nebál se pro zvukové zpestření hojně pouţít kytarové techniky jako je například bubínek (VI. March), rasgueado (V. Arietta, VI. March) nebo tambora (V. Arietta). Z interpretačního hlediska je nutné obsáhnout podstatu daných částí a rozmanitost nálad. Do jisté míry tomu mohou pomoci doporučené pokyny, které poměrně jasně naznačují skladatelův záměr. Kaţdá skladba má však samozřejmě více způsobů interpretace a záleţí na interpretově fantazii a kreativitě, jak ji uchopí. V následujícím textu této kapitoly uvádím vlastní názor na interpretaci a nabízím řešení problematických míst. 15

Označení částí pouţité ve Scherzu. Dejan Ivanovic: Guitar Recital, 2002, Naxos 17 Cochran Matthew: Guitar Recital (Shenandoah), Clear Note 18 https://www.youtube.com/watch?v=3VFw6cvWV78 16

28

Ještě neţ nabídnu pojednání o interpretaci, zmínila bych se i o prstokladu. Prstoklad je jedním z prostředků interpretace. Správně zvolený prstoklad nejen ţe usnadní samotnou hru, ale napomáhá i artikulaci, nebo ovlivňuje zvukové moţnosti nástroje. Jak jiţ bylo dříve řečeno, skladba byla napsána pro Juliana Breama, který ji upravil a přidal k ní své prstoklady. Mně osobně většinou dobře vyhovují, narazila jsem však na několik míst, která jsem mírně změnila. Tyto případné návrhy změn uvádím u konkrétních míst.

4.2.1 Preludium Úvodní částí Fantasie je Preludium. Na jejím začátku je uveden pojem Maestoso, tedy majestátně, vznešeně. Preludium má majestátní aţ fanfárový charakter. Obě linie, basová i melodicko-harmonická zde dohromady vytváří celek, který s jistým přínosem zvukové představivosti připomíná v orchestrálním obsazení hru tympánů společně s ţesťovou sekcí hrající akordy výrazným zvukem i dynamikou. Navzájem se obě linie doplňují, ale zároveň fungují i jako samostatné prvky. Je tedy nutné vést basovou linku konkrétně jako samostatný hlas, stejně tak i vrchní akordy. Přitom je zapotřebí zvolit jejich vzájemně vyrovnanou sílu zvuku. Pro správné vystihnutí vznešeného, fanfárového charakteru je nutné dodrţet především předepsanou dynamiku, tedy ff a akcentovanou basovou linii hrát tak, aby měla plný a dominující zvuk. Tóny basových strun E a A, by rozhodně neměly proznívat. Naopak by vţdy měly znít konkrétně a přesně rytmicky. Je proto nutné pouţít hlavně vhodný prstoklad pravé ruky. U dvaatřicetinových hodnot je prstoklad předepsán, zde se musí kvůli rychlosti palec střídat s prstem i. Také šestnáctinové hodnoty by bylo nepohodlné hrát pouze palcem, proto i zde je nejvhodnější prstoklad p i. Je však nutné sjednotit barvu zvuku. Prst i se musí vyvarovat pazvukům a „šustění“, které jím při hře na basových strunách hrozí. V ostatních případech lze hrát basy pouze palcem. Dále je zde zapotřebí dodrţet i poţadovanou délku not, aby mezi jednotlivými akordy nevznikla hluchá místa. Poţadovaná délka not je zde naznačena ligaturami. Akordy doplňující basovou linii by rovněţ měly být zvukově co nejsilnější. Dopomůţe tomu zajisté hra „ze strun“ s potřebným tlakem prstů do roviny strun, přičemţ nejsilněji by měl vţdy znít vrchní tón akordu. Vzhledem ke zvukovým moţnostem kytary, kdy přílišná snaha o silný zvuk bývá na úkor kvality tónu, je podle mého názoru vhodné v tomto případě hrát akordy rychlým arpeggiem, i kdyţ 29

tak není v notách uvedeno. Všechny tři po sobě následující akordy by měly být stejně silné, se změnou dynamiky aţ při jejich zkráceném zopakování, jak je naznačeno v tisku. Poslední dva akordy půlové hodnoty v pátém taktu tvoří i díky svému sestupnému chromatickému posunu závěr fráze, se kterým koresponduje i předepsané decrescendo. Poslední tři osminové noty stejného taktu uţ patří k další frázi a crescendem připravují její nástup. Akordy jsou zde posunuté o tón výše, zvuk by měl být ještě o něco silnější, exponovanější neţ na začátku skladby. I zde tvoří závěr fráze chromaticky sestupně posunutý akord půlové hodnoty. Ukončení fráze je tentokrát zdůrazněno ještě jedním sestupným posunutím akordu. Tok hudby se zde na zlomek vteřiny zastaví, aby se mohl v následujícím taktu znovu probudit v plné síle. Hlavní téma zazní potřetí ve ff, a mírným zmírněním tempa na konci posledního taktu připraví nástup kontrastní části B. Hlavní kontrast zde spočívá v charakteru i ve struktuře. Strojový, důrazný průběh první části nyní vystřídá z rozloţených tvrdě velkých akordů vystavěná melodie, s pravidelným střídáním vzestupného a sestupného směru. Na vrcholku melodie zazní s akordem podporujícím zvuk nejvyššího tónu. Označení con rubato naznačuje neklidný charakter a dává interpretovi větší volnost. Je zde zapotřebí hrát především melodicky a upravit agogiku v souladu s přirozeným vedením melodie. Podle mého názoru tedy ve směru vzestupném tempo mírně zrychlit a před vrcholem poslední dva nebo tři tóny naopak mírně zatěţkat a konkrétně „vyslovit“ vrchní tón. Ve směru dolů se tempo opět zrychlí. Celá tato část by měla být naprosto plynulá, bez nechtěných akcentů vyvolaných výměnou akordu. K tomu pomůţe i vhodně zvolený prstoklad. V pasáţích jsou obloučky naznačená legata, která přispívají k plynulejšímu toku melodie. Mně osobně v rozkladových pasáţích nevyhovuje uvedený prstoklad levé ruky. Mnohem schůdnější a pohodlnější shledávám prstoklad, který vytvořil Thomas Müller-Pering19. S jeho svolením tuto prstokladovou verzi uvádím v příloze č. 2. Nejsou zde však zachována původní legata. Přemístí se podle hmatů s novým prstokladem. Nepodařilo se mi vypátrat rukopis skladby, nezjistila jsem tedy se stoprocentní jistotou, zda legata byla záměr skladatele, nebo vyplynula z prstokladů Juliana Breama. Podle mého názoru je však jejich funkce v podpoře plynulosti 19

(*1958) Renomovaný německý kytarový interpret a profesor na Hochschule für Musik „Franz Liszt“ Weimar

30

melodie a není nezbytně nutné je zachovat na místech, na kterých jsou naznačená ve výtisku. Poslední ze sledu rozloţených akordů trvá přes dva taky beze změny a na konci taktu I/1/6/1 díky crescendu a mírnému pesante připravuje návrat první části. „Fanfáry“ zní opět silně a slavnostně. Přesný rytmus a stálé tempo udrţují jejich statický ráz. Naznačený vývoj dynamiky ve třetím taktu před koncem připravuje závěrečné zklidnění toku hudby. V dalším taktu zazní naposledy basové tóny E a A hrané pizzicatem, které ještě více rozmělní předchozí hřmotnou náladu. Následuje akord, shodný s prvním akordem skladby, s vrchním tónem hraným flaţoletem, který naposled potvrdí blíţící se závěr, kdy zazní ještě tichým flaţoletem hrané tóny e1 a e2. Nálada se zde maximálně zklidní. Je nutné volit jemnou barvu tónu a nenarušit plynulý nástup druhé části začínající stejným tónem, kterým Preludium končí.

4.2.2 Scherzo Druhá věta se jmenuje Scherzo. Scherzo (pův. z italštiny scherzo = ţert) je obvykle skladba odlehčeného charakteru a ţivějšího tempa, coţ platí i v tomto případě. Tempo udává na začátku nadepsané Allegro. Charakter Scherza je proměnlivý a nepředvídatelný. Střídají se zde kontrastní části, které vytváří rozmanité nálady. Jak jsem jiţ zmínila v předchozím odstavci, tato skladba začíná tónem e2, jehoţ rychlým repetováním vzniká prodleva, jeden z hlavních motivických prvků Scherza. Ta spolu s přidanými akordy tvoří základní strukturu části a, která se během celé skladby několikrát opakuje. V úplném začátku je uveden pokyn sempre p. Ve slabé dynamice a rychlém tempu prodleva vytváří „ševelivý“ zvuk, který narušují pouze tlumené akordy. Úvod Scherza má tedy klidný, tichý aţ tajemný průběh. První věc, na kterou je třeba se zde zaměřit, je zvuková vyrovnanost prodlevy. Repetovaný tón e2 v šestnáctinových hodnotách se hraje pomocí dvou vrchních strun – e a h. Výsledný zvuk je v tomto případě na rozdíl od hry pouze na jedné struně mnohem vhodnější. Je zde uveden prstoklad p i, který je podle mě nejlepší volbou. Umoţňuje rychlou odlehčenou hru a navíc palec pohodlně zahraje i akordy, které zní pod prodlevou. Prodlevu není nutné zdůrazňovat ţádnými akcenty naznačujícími metrum skladby. Akcenty, i ty nejslabší, dokáţou rozbít její zastřený

31

charakter. Při hraní akordů je třeba se zaměřit na vrchní tóny tvořící melodii, aby zazněly pod prodlevou konkrétně. Část b s částí předešlou výrazně kontrastuje. Dynamika je zde sice ještě slabší – pp, ale struktura se kompletně mění. Plynulý tok předešlé části narušuje třídobý „tečkovaný“ rytmus ve čtyři takty dlouhém úseku. Základním prvkem je zde bas s přiznávkou, vše hrané palcem a pizzicatem. Bas, tón c1, je podle prstokladu umístěn na pátou strunu a pro následnou přiznávku musí levá ruka „sáhnout“ poměrně velkým skokem do osmé polohy. Tato ne zcela nutná výměna můţe být pochopena jako cílené zvýraznění tanečního nebo aţ „skočného“ charakteru daného úseku. Interpret si tak tyto skoky můţe procítit „na vlastní kůţi“. Další moţnost je ale samozřejmě zahrát tón c1 na šesté struně a těmto skokům se vyhnout. V následujícím úseku je prodleva na tónu h1 a doplňují ji jiné akordy. Dynamika je opět v pianu, ale výraznější rytmus a sforzato na akordech tvoří odváţnější a výraznější postup, který se vygraduje crescendem do disonantního akordu hraného sestupným arpeggiem, následně rozvedeného do akordu E tvrdě velkého. Tentokrát má tedy úsek s prodlevou konkrétnější průběh, ve kterém se tok hudby mírně rozbouří, vygraduje a následně zastaví na rozvodném akordu. V úseku s prodlevou je opět nutné dbát na melodii, kterou pod ní tvoří vrchní tóny akordů hrané palcem. Pro zachování celistvosti celé skladby by zde nemělo klesat příliš tempo. Pouze na konci části c, kdy přijdou na řadu pizzicata v taktu II/1/6/3 a zdvojené oktáv s flaţoletem uzavírající předešlý úsek, je vhodné s tempem mírně klesnout, i kdyţ tak není v notách naznačeno. Dále skladba pokračuje obměněným návratem části a. Změna je v jejím závěru. Tentokrát poslední tři takty připravují crescendem nástup dalšího kontrastního úseku d. Zde je hlavním výrazným prvkem dvojhlas, tedy kontrapunktické vedení dvou hlasů. Hlavním interpretačním cílem u vícehlasu obecně, je vést několik hlasů zároveň tak, aby zněly konkrétně a měly vlastní vývoj. Dvojhlasý úsek přerušuje reminiscence části a. Tři výbušné palcem hrané akordy ve forte s prodlevou na h1 kompletně přeruší dvouhlasý dialog. Po nich opět nastoupí dvojhlasá melodie, tentokrát však od vyššího tónu. Působí naléhavěji. Dvojhlas je zde tvořen dialogem dvou hlasů, které se doplňují a nepřekrývají se navzájem. Pro podpoření plynulosti obou melodií je vhodné sledovat tón, do kterého menší melodické úseky směřují. Není tedy potřeba zdůrazňovat první tón

32

melodického úryvku, ale naopak směřovat do posledního tónu. I podruhé dvojhlasou sekvenci přeruší reminiscence části a, vše na stejném principu jako poprvé. Pro následující část a‘ a b‘ platí interpretační doporučení uvedena výše. Část b‘ je však tentokrát rozmanitější dynamicky i harmonicky. V druhém taktu se změní dynamika z pp na subito forte, je tedy výraznější a naléhavější, konec je zdůrazněný akcentem na posledním tónu. Náhlým zesílením během druhého taktu a důrazným koncem získává tento úsek ještě ţivější temperament a zřetelně odděluje předchozí úsek skladby od následujícího. Základní strukturou části e je melodie v basové lince s doprovodnými tóny. Z toho vyplývá, ţe zde bude nutné zvukově zvýraznit basovou linii. Vzestupný či sestupný rozklad akordu je nutné zahrát konkrétně aţ do posledního – třetího – tónu. Doprovodné osminové noty jsou spojené obloučky. Tyto jednotlivé skupinky tónů by měly znít plynule, bez akcentů. Měly by pomáhat delším basovým tónům dotvářet dynamický vývoj, avšak bez nadměrného zdůraznění. Jak je v notách naznačeno, basové tóny je vhodné hrát s dopadem. Vrchní doprovodné tóny naopak určitě bez dopadu s jejich moţným prozníváním. V taktu II/3/1/4 je poslední ze skupiny doprovodných tónů označen hranatou značkou pro flaţolet. Flaţoletem zahraný tón e3 je zde řešením pro pohodlnější přesun levé ruky do šesté polohy, ve které se hraje následující takt. Poslední takt úseku e připravuje crescendem nový úsek skladby, f. Lze ho rozdělit na dvě čtyřtaktové a jednu dvoutaktovou frázi. Ve dvou prvních taktech první fráze zní výrazná melodie v silné dynamice. V taktu II/3/3/2 ji tvoří průtahy s akcentovaným basovým doprovodným tónem na lehké době. Pokud se zahrají tyto průtahy zřetelně, působí opět ţivějším tanečním dojmem, odpovídajícím charakteru Scherza. V porovnání s odpovědí dvoutaktového tlumeného pizzicatem hraného úryvku, vyznějí průtahy v groteskně škodolibém významu. Druhá fráze má stejný průběh jako první. Začíná však od jiného tónu, je ještě výraznější a naléhavější. Třetí fráze je dynamickým vrcholem dvou předešlých. V prvním taktu je pitvořivá melodie tvořená průtahy ještě více zdůrazněná tím, ţe je zde rozvodný tón podpořen celým akordem. Místo pizzicatové odpovědi však zazní jakési echo tvořené stejnou melodií, chromaticky sníţenou a zvukově slabší. Rejstřík sul pont zde navozuje dojem zastřeného vzdalujícího se zvuku. Nadcházející takt II/3/5/3 má funkci spojovacího oddílu, není zásadní pro významový vývoj skladby. Dvě jeho poslední osminové noty jsou zároveň předtaktím části e‘. 33

Tentokrát je zde melodie ve vrchním hlase, doprovod tvoří spodní tóny. Vzniká proto jemnějším a zpěvnějším dojem, který koresponduje s uvedeným pokynem dolce. S původní částí e mají shodný jeden takt - II/3/1/4 a II/3/6/4. Stejné tóny v různé oktávě doplňuje i flaţolet na poslední osminové notě. Z vrchní melodie, střídajících se tónů a2 a e 2 postupně vyplývá úsek c‘ tvořící pouze předěl. Místo původního akordu v části c je zde rozvinutější verze, kdy se gradující melodie kolísající na jiţ zmíněných tónech a2 a e2 postupně dostane prudkým crescendem k jejímu vrcholu ve ff. Melodické tóny nejdříve doplňují osminové hodnoty, pro podpoření gradace se ale pomocí arpeggia zrychlují do oktol. V notách je uveden prstoklad, kdy je prst i hraje sestupně a p vzestupně. Pro tento úsek je to nejvhodnější varianta, avšak poslední tón nezmění barvu tónu předešlé melodie, pokud se místo uvedeného p zahraje i. Celý předělový úsek uzavírají dva pizzicatem hrané basové tóny v taktu II/3/8/4. Závěrečný dojem zde vytváří zvolené rytmické hodnoty, proto není nutné pouţívat výraznějšího zpomalení, které by jenom narušilo tok hudby. Skladba pokračuje návratem části e. Nyní je však prodlouţen o jeden takt, který decrescendem připravuje jemnější, slabší dynamiku, následujícího úseku d. Tato změna značí zklidňující tendenci před blíţícím se koncem skladby. Poslední výbušnější záchvěvy se ozvou v podobě jiţ dříve zmiňovaných reminiscencí, které tvoří prodleva s akcentovanými akordy. Na závěr se naposledy vrátí celá část a, která svým klidným průběhem dovede skladbu do konce. V šestém taktu před koncem značka subito p náhle ztlumí dynamiku na minimum. Do konce uţ dobíhá pouze samotná prodleva nad znějícím akordem. Pro konkrétní slyšitelnost při stálém decrescendu poslouţí uvedená změna rejstříku, sul pont. Po úplném zklidnění a doznívání posledního tónu prodlevy zazní závěrečný tón e2 v ppp, hraný flaţoletem. Bujaré Scherzo plné zvratů a kontrastů tedy začíná i končí v napínavém tichu.

4.2.3 Arietta Třetí věta Fantazie má název Arietta. Samotný název napovídá o zpěvném charakteru. V její jednoduché, chytlavé melodii se plně zrcadlí silná stránka Arnoldovy melodické invence. Zařazení Arietty části po Scherzu vytváří výrazný kontrast. V rámci celého cyklu působí meditativním dojmem. Je nadepsaná Andante con moto spolu v tomto případě obligátním pokynem cantabile. 34

Ono con moto bych chápala jako varování před zvolením příliš pomalého tempa. Znemoţnilo by plynulý průběh skladby. Její struktura je stejně jako melodie poměrně jednoduchá. Další riziko proto vidím v případných výraznějších agogických změnách, které by z efektní jednoduchosti udělaly patos. Skladba bude působit přirozeně s vyrovnaným tempem a umírněnou dynamikou. V celém cyklu je poměrně přesně popsaný záměr ohledně frázování a dynamiky. Je však nutné brát předepsaná znaménka orientačně a vţdy sílu přizpůsobit charakteru skladby. V Ariettě bude forte určitě umírněnější, neţ v nějaké ţivější části, kterou je například předposlední March. Arietta je zasazená do slabé dynamické polohy. Vývoj melodické fráze jasné naznačují obloučky. Tvoří ji především melodické průtahy. Na těţkou dobu je průtaţný tón a na lehkou jeho následné rozvedení. Proto by poslední tón pod obloučkem měl zaznít nejslaběji. Jedinou výjimkou je přirozeně oblouček u melodické ozdoby před akordem na těţké době v taktu III/1/1/6. Zde oblouček naznačuje předjímku, která vede do těţké doby. Zvýšenou pozornost je třeba věnovat i vyrovnané hlasitosti zvuku, je-li součástí melodie tón hraný flaţoletem. Flaţolet bývá v melodii na první době (kromě čtvrtého a třetího taktu před koncem), a jak jsem jiţ uvedla, měl by být nejsilnější. Hrozí zde však riziko nechtěného důrazu na lehkou dobu, kde se tón hraje jiţ přirozeně. Z technického hlediska patří Arietta mezi části méně náročné, i kdyţ jsou zde také místa, kde je třeba opatrnosti. Například v jiţ zmiňovaném taktu IV/1/1/6 je na první době důleţitý melodický tón, kterému předchází předjímka. Tuto ozdobu tvoří dva flaţoletem hrané tóny šestnáctinové hodnoty. Aby všechny tři tóny zazněly vyrovnaně a vázaně, je třeba se soustředit hlavně na spojení tónů g2 a fis2. Problematické je to jak pro levou ruku, tak i z hlediska sjednocení barevnosti zvuku obou tónů. Omezení těchto problémů se dá podpořit mírným zpomalením před těţkou dobou, vše tak zůstane pod kontrolou. Dále je třeba procvičovat rozpětí levé ruky, aby se první prst během toho, kdy malík hraje flaţolety, co nejvíce přiblíţil k sedmému políčku a připravil následující hmat. Dalším předmětem k zamyšlení jsou zde arpeggia. Jsou naznačena pouze u některých akordů, podle mého názoru však akord hraný v souzvuku působí v této skladbě ploše. Doporučuji zde tedy hrát akordy s pouţitím arpeggia a pouze výjimečně v souzvuku. V taktu III/1/3/3 tvoří dva poslední osminové tóny předtaktí další frázi. Zvýšenou pozornosti si zaslouţí obzvláště druhý z nich, na d struně flaţoletem hraný 35

tón d2. Měl by proznívat pod následujícím dvojzvukem přesně tak, jak je obloučky naznačeno. Tvoří začátek hlavní melodie nadcházejícího úseku, která se line pod doprovodnými akordy. Kromě jeho konkrétního zvuku je třeba podchytit i práci levé ruky, která v tomto místě drţí nepříjemný hmat, při kterém hrozí ztlumení struny d prvním prstem. Jasnému vedení melodie tomu pomůţe i to, kdyţ se průtaţný tón na těţké době zahraje těsně před jeho doprovodným souzvukem. To platí obzvlášť u první doby taktu III/1/3/5. Někde to ale není vhodné řešení, například v taktech III/1/4/ 2 a 3 je třeba zahrát melodický tón jako součást akordu, nebo případně těsně po akordu. V melodii tvořené zdvojenými oktávami, která začíná od III/1/4/4 doporučuji hrát oktávy jako součást akordu. Na závěr skladby zazní naposled flaţolety hraná hlavní melodie a po ní uţ následují jen tři poslední „tečky“ v podobě tichých akordů a flaţoletu. Skladba končí ve velmi slabé dynamice a v náladě vyvolávající klid a vyrovnanost.

4.2.4 Fughetta Fughetta, čtvrtá věta, v rámci celého cyklu zaujímá výrazné postavení. Je to jediná skladba zaloţená především na kontrapunktu. Ţivý, striktní aţ mechanický ráz Fughetty prudce kontrastuje s jejími dvěma sousedními větami. Těmi jsou Arietty, věty pomalého, zpěvného a meditačního charakteru. Jiţ od začátku se její charakter podtrţený pokynem energico promítá v silné dynamice a přísné artikulaci hlavního hlasu. Pro interpretační rozbor je zde hlavním tématem správné vedení hlasů. U prvního nástupu hlavního tématu je naznačená artikulace20, kterou je třeba přesně dodrţet. U dalších nástupů potom artikulační značení chybí, nicméně je třeba hrát téma pokaţdé stejně. Přesná zvuková představa jednotlivých hlasů vyţaduje jejich samostatný, jednotlivý nácvik. Pro zvýraznění jednotlivých nástupu je nutné první tón zdůraznit přiměřeným akcentem. V místech, kde je zahuštěná sazba, hrozí zvukové zaniknutí tématu. Uveden prstoklad pravé ruky pomáhá se tomuto riziku vyhnout. Střední část zde místo provedení vyplňuje reminiscence hudebního materiálu z úvodní části Fantasie, z Preludia. V obměněné podobě se zde cituje část a od IV/1/6/4, a také doslovně celá část B, která začíná od taktu IV/2/1/1. Od svého 20

Viz. Obrázek hlavního tématu Fughetty – Kap. Formální rozbor

36

původního znění se zde liší pouze tempovým označením. V Preludiu byla označena pojmem con rubato, zde je na místo toho uvedeno senza rubato. Původně rozvolněná melodická část v Preludiu, je zde takto přizpůsobena striktnímu tempu a rázu Fughetty. Pro snadnější vedení hlasu a omezení zvukové nevyrovnanosti doporučuji změnu prstokladu v taktu IV/2/5/4. U tónu fis1 je uveden druhý prst s následným posunem do šesté polohy, kde ukazovák drţí gis1 na stejné struně (d), a kde potom také druhý prst zahraje tón a1. Zde však nastává problém, kdy při jeho druhém zopakování uvedený prstoklad navádí hráče pro návrat do druhé polohy. Odlišný zvuk tónu a1 na dvou různých strunách, navíc kdyţ je to v rámci hlavy tématu, působí rušivě. Proto uvádím jednoduché prstokladové řešení, které se této zvukové nevyrovnanosti vyhne a je zároveň i pro levou ruku pohodlnější. Celý tento třítaktový úsek (IV/2/5/4-IV/2/6/2) levá ruka zůstane v druhé poloze. Jiţ zmiňovaný tón fis1 v IV/2/5/4 zahraje třetí prst. Tóny cis1 a dis1 tvořící druhý hlas zahrají prsty 2 a 4. Tercie eis1 a gis1, hraná prsty 3 a 1, zůstane v první poloze a následně se půltónovým posunem dostane do druhé polohy na tóny fis1 a a1. Tón a1 tedy pokaţdé pouze na struně g. Zároveň tento prstoklad umoţní i u posledního nástupu tématu začínajícího tónem fis1 setrvat v jedné poloze a tři první tóny hlavy tématu zahrát na stejné struně (d). V úplném závěru se tempo skladby „splaší“ v divokém zrychlení. Podněcuje ji v tom pokyn accelerando feroce a spolu se silnou dynamikou, změnou rejstříku na sul pont, která ještě vyostří barvu tak vytváří burácivý efektní závěr skladby. Pokud se všechny tyto nabízené moţnosti vyuţijí naplno, připraví hráč posluchači další nečekaný kontrast. Ten přichází s prvními tóny následující věty.

4.2.5 Arietta Vřelá, pozitivní nálada začátku Arietty připomene líbivou melodičnost její stejnojmenné předchůdkyně. Plní stejnou funkci jako třetí věta cyklu, v rámci cyklu jsou obě zklidňujícími, v náladě aţ meditativními částmi. Má zvukově jemný, vyrovnaný, klidný aţ stagnující charakter. Tomu odpovídá i na v začátku uvedený pokyn semplice e languido (= jednoduše a malátně). Interpretův úkol je zde opět vyzdvihnutí melodické sloţky. Aby melodie mohla plynout ladně a bez rušivých elementů, je vhodné zvolit v rámci slabé dynamiky kulatý, plný a měkký zvuk.

37

První dvě stejné fráze tvoří melodie z tónů rozloţených akordů, jejichţ plný zvuk podporuje naznačené proznívání. Mají snadno rozpoznatelný směr vývoje, vrcholí průtaţným akordem na těţké době posledního taktu fráze. V melodii pouţité dlouhé rytmické hodnoty půlových not s tečkou dokáţou na první poslech zmást posluchače, působí jako by se na nich zastavil čas. Tento efekt vystřídá dvoutaktová konkrétnější tesklivá melodie doplněná harmonickým doprovodem. U dvojzvuku na sedmé osmině v taktech V/1/2/5 hrozí nechtěný akcent, který by narušil tok melodie. Poslední dvě osminy toho krátkého úseku připravují jeho zopakování v následujících dvou taktech. Nyní však melodie začíná o tón níţ, vyzní niterněji a zranitelněji. Dvě poslední osminy tentokrát vyústí do závěrečného akordu první části úseku B, na který odpoví jemný flaţolet g3 v taktu V/1/3/5. Dosavadní zamyšlený průběh skladby vyruší první tamborový úder do strun, kterým je charakteristická část následující. Pouţitím tambory a rasgueada, dvou efektních kytarových technik zde autor docílil maximálního vzdálení se od původního charakteru skladby. Pro udrţení napětí gradace, která zde vznikne naznačeným crescendem a konečným akordem s rasgueadem, je nutné udrţet stejné tempo a nezrychlovat, i kdyţ k tomu toto místo mírně svádí. Dále se fráze opět postupně zklidňuje předepsaným decrescendem na flaţoletové melodii z rozloţeného akordu. Jako stará známá píseň nyní zazní doslovný návrat části A, který přivede skladbu k závěru. Po něm zazní uţ jen o oktávu niţší flaţoletové echo předcházejícího melodického průtahu. Dalšími bodem hodným zmínky je v této skladbě značka L.H. u posledního tónu skladby, zkratka dvousloví – Left Hand (v překl. – levá ruka). Je to pokyn pro zahrání posledního tónu pouze levou rukou. Záměrem je docílení odlišného zvuku. Tón zahraný levou rukou by měl mít syrovější zvuk, jiný neţ byl předešlý měkký kulatý tón Arietty. Tento prvek jiţ předznamenává další pokračování cyklu. Na samém konci skladby je uvedeno: „prepare for Snare Drum effect“ (= připrav bubínek).21 Navádí k přípravě překříţení strun pro bubínek, další kytarovou techniku, která zní od prvního tónu následující věty. 21

pozn. překlad autorky textu

38

4.2.6 March Malcolm Arnold rád šokoval posluchače prudkými kontrasty. I v tomto případě se mu efekt překvapení podařil. Začátkem šesté části cyklu, která nese název March, se okamţitě naruší rozjímavá nálada předcházející jemné Arietty a místo ní nastoupí výrazný pochod s doprovodem dráţdivého zvuku bubínku. Nadepsané Allegro udává rychlejší tempo. Pochodový charakter vyţaduje dodrţení mechanicky přesného tempo i rytmu v průběhu celé první části A. Hlavním charakteristickým rysem je zde jiţ zmiňovaný bubínek. Hraje se překříţením dvou spodních basových strun, které se obě drţí pouze jedním prstem. Chvěním se struny dotýkají a tak vzniká charakteristický zvuk pochodového bubnu. Pro skladbu s názvem March je to skvěle zvolený prvek. V notách není uvedeno, kde přesně by měl prst překříţené struny drţet. Ve třetím taktu je však jiţ naznačena šestá poloha barré hmatu, který umoţňuje spolu s bubínkem zahrát i melodii. Z toho vyplývá, ţe obě spodní basové struny chytne první prst v šestém políčku. Struny je moţné překříţit dvěma způsoby. Je třeba si obě moţnosti vyzkoušet, já však doporučuji šestou strunu natáhnout přes pátou. Překříţení se nejpohodlněji a bez nechtěných rušivých zvuků připravuje palcem pravé ruky jiţ na konci předcházející věty (viz. Arrieta). Palec jednoduše provlékne pátou strunu pod šestou a ukazovák levé ruky obě stiskne na hmatníku v šestém políčku. Skladba začíná dvoutaktovou rytmickou předehrou. Hned v jejím druhém taktu je první doba rozloţená do rychlejších hodnot, které se v rychlejším tempu nehrají příliš pohodlně. Doporučuji bubínek zahrát palcem ve stylu trsátka, tzn. pouţít oba směry úhozu. Tento způsob umoţní rychlou a rytmicky přesnou hru. (To samé platí i v krátké mezihře před nástupem části a‘.) Hmat barré spojený s drţením překříţených strun je velmi náročný pro levou ruku především z hlediska silové výdrţe. Je zde zapotřebí značného tlaku prstu k pevnému přitisknutí obou strun tak, aby se pod ním „nerozpletly“ a nepřerušil se tím bubínek. Celá část A je navíc poměrně dlouhá, levá ruka se tedy nesmí brzy vysílit. K úspěšnému provedení je nutné postupně levou ruku na zátěţ připravovat. Cvičit tento hmat často a v krátkých časových intervalech. Nad bubínkovým doprovodem, tvořícím prodlevu celé první části, zní výrazná strohá melodie, kterou by v jiném instrumentálním obsazení zajisté hrál

39

nějaký dechový nástroj, například pikola. V jejím druhém taktu je naznačena artikulace tónu na první době:

Tento prvek zvukově vytváří přísný a nesmlouvavý charakter, který se do vojenského pochodu velmi hodí. Objevuje se i na dalších místech, kde však jiţ značení staccata chybí, nicméně zde rozhodně nesmí chybět. Zajímavým prvkem jsou v melodii také synkopy na druhou osminu v taktech VI/1/2/4 a VI/1/3/2, které je třeba zvýraznit, ačkoliv je akcent označen pouze u první doby v basu. V části a‘ se k melodii přidá vrchní tón b2. Zvuk je nyní ještě silnější a vypjatější. Technickým problémem zde můţe být konkrétní vedení melodie, která jiţ není ve vrchním hlasu. Je proto nutné zvolit vyhovující prstoklad pravé ruky. Nabízí se dvě prstokladové moţnosti. Vrchní tón b2 bude v obou případech hrát prst a. Čtyřhlasé akordy se mohou hrát prsty p i m a. Prst i by tak hrál stále tón b1 a melodii, která se pohybuje střídavě na strunách g h, by hrál samotný prst m. Druhá moţnost je palcem zahrát bubínkovou prodlevu i s tónem b1, a při melodii střídat na strunách g h prsty i m. Já osobně dávám přednost druhé moţnosti. I tentokrát je třeba dodrţet artikulaci tak, aby se shodovala s artikulací melodie v části a. Dráţdivý zvuk pochodu a jeho prvních dvou deseti-taktových melodických frází pokračuje i v části B, kterou tvoří reminiscencí druhé věty cyklu, Scherza. Začíná částí e (viz. Scherzo). Exponovaný charakter předcházející části zde výstiţně zastupují rasgueada doplňující basovou linii, jimiţ se tato část liší od své původní ve Scherzu. Pouţití rasgueada a dynamiky ff napovídá o záměrně extrémně vypjatém charakteru. Dodrţení přesného tempa a rytmu rasguead zde nastolí efektní úderný a nesmlouvavý charakter. Dále pokračuje reminiscence Scherza i s jeho interpretačním doporučením doslovně (viz. Scherzo).

4.2.7 Postlude Závěrečnou částí Fantasie je Postlude. V rámci celého cyklu má funkci dohry, proto se často hrává po předchozí části attacca, i kdyţ tak není v notách naznačeno. Nepřináší ţádný nový hudební materiál, celá první část tematicky vychází z úvodního Preludia. Druhou část Postludia tvoří kóda, která uzavírá celý 40

cyklus. Je vystavěná na prudké gradaci arpeggiem rozloţeného akordu do decimol, které za neustálého acceleranda a crescenda slavnostně vyústí do posledních třech taktů skladby. Celý závěr má naléhavý slavnostní ráz, probíhá v silné dynamice a vrcholí posledním akordem označeným sfffz.

41

Závěr Cílem této práce bylo vytvořit text, který by slouţil jako zdroj uţitečných informací o ţivotě a všestranné tvorbě hudebního skladatele Malcolma Arnolda. Stěţejní pro celou práci však byla pro mě především jeho kytarová tvorba. Pokud mluvíme o britském skladateli 20. století píšícím skladby pro kytaru, můţeme si dovolit předpokládat, ţe je s ním spjata i osobnost kytaristy Juliana Breama. I v případě vzniku Arnoldových skladeb hrál Julian Bream nesporně zásadní roli. Povaţovala jsem tedy za nezbytné věnovat v textu prostor i jemu. Zajímavé jsou zajisté Breamovy vlastní postřehy a komentáře týkající se spolupráce s Arnoldem i samotných skladeb. Nenarazila jsem však bohuţel na ţádný zdroj, který by přinesl jakékoliv Breamovo vyjádření ohledně stěţejní Fantasie pro kytaru, Op. 107. Jediná Arnoldova skladba, která si udrţela Breamovu stálou pozornost je Koncert pro kytaru a komorní orchestr, Op. 67. Ten je ovšem povaţován za jedno z nejzdařilejších Arnoldových orchestrálních děl. Samotný název potom vypovídá o hlavním objektu mého zájmu, kterým je zde Fantasie pro kytaru, Op. 107. Z poznání vyplývajícího z mé osobní zkušenosti s touto skladbou jsem došla k názoru, ţe se jedná o důmyslně propracované dílo, které skýtá spoustu prostoru pro vyuţití různých interpretačních postupů. Hlavím rysem Fantasie je rozmanitost. Na první pohled se projevuje především nesourodým uspořádáním vět. Jejich strukturu a vzájemnou souvislost jsem popsala v části věnující se formálnímu rozboru skladby. V kapitole týkající se interpretace skladby jsem se pokusila vystihnout charaktery jednotlivých vět v souvislosti s jejich předchozími a následujícími částmi. Dále zde nabízím řešení několika problematických míst, na která jsem při nácviku skladby narazila, a která si podle mého názoru zaslouţí pozornost. Celá kapitola by tak měla slouţit hlavně jako zdroj přínosných informací pro další interprety zabývající se touto skladbou. Při detailním studiu Fantasie for Guitar, Op. 107 jsem se přesvědčila, ţe jde o skladbu hodnou pozornosti, která skýtá mnoţství interpretačních výzev. Předloţený text obsahuje informace, které povaţuji pro kompletní znalost skladby i jejího autora za důleţité a přínosné. Doufám, ţe je ocení nejen zájemci o kytarovou hudbu Malcolma Arnolda.

42

Seznam použité literatury COLE, Hugo. 1980. „Malcolm Arnold“. In: SADIE, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan Publishers Limited. ISBN 0 333 23111 2 COLE, Hugo. 1986. „Malcolm Arnold: An Appreciation“. In: POULTON, Alan. The Life and Music of Sir Malcolm Arnold: The Briliant and the Dark. Ashgate. ISBN 1 85928 381 0 BURTON-PAGE, Piers. 1991. Arnold at 70. The Musical Times. Vol. 132, No. 1784, str. 493-495 HARRIS, Paul, MEREDITH, Anthony. 2004. Malcolm Arnold: Rogue Genius. Thames/Elkin. ISBN 0 903413 54 X JACKSON, Paul R. W. 2003. The Life and Music of Sir Malcolm Arnold: The Briliant and the Dark. Ashgate. ISBN 1 85928 381 0 KELLER, Hans. 1955. Film Music: Frankel, Blomdahl, Arnold. The Musical Times. Vol. 96, No. 1350, str. 435 MITCHELL, Donald. 1955. Malcolm Arnold. The Musical Times. Vol. 96, No. 1350, str. 410-413 POULTON, Alan. 1986. The Music of Malcolm Arnold – A Catalogue. Faber Music. ISBN 0 571 10057 WADE, Graham. 2008. The Art of Julian Bream. Ashley Mark Publishing Company. ISBN 978 1 872639 66 6 Elektronické zdroje: Julian Bream Interview (cit. 2014-05-16) (http://www.gramophone.co.uk/features/focus/julian-bream-interview). Sir Malcolm Arnold CBE 1921-2006, Official Website (http://malcolmarnold.co.uk/index2.html). MORRISON, Chris. Serenade for Guitar and Strings, Op. 50 (cit. 2014-05-16) (http://www.allmusic.com/composition/serenade-for-guitar-amp-strings-op-50c0002450700). Light Music Society (http://www.lightmusicsociety.com/). Sean Shibe - Fantasy Op. 107 (Malcolm Arnold) (online) (vid. 2014-05-16) (https://www.youtube.com/watch?v=3VFw6cvWV78) Noty: Malcolm Arnold – Fantasy for Guitar, Op. 107. 1971. Faber Music Ltd. Malcolm Arnold – Serenade for Guitar and Strings, Op. 50. 1977. Paterson’s Publications Ltd. Emailová korespondence: Graham Wade 43

Přílohy: Př. č. 1: E-mailová korespondence s Gramahem Wadem: Dear Irena, Thank you for writing to me. It is always a great pleasure to be able to help guitar researchers whenever I can. Arnold's Fantasy for guitar, Op. 107, was premiered by Julian Bream at the Queen Elizabeth Hall, London, 16 May, 1971 and also performed at Stoke-on-Trent Festival on 14 May, and at St Margaret's Church, Liverpool on 26 July. However, I have no information that he ever played the work again except for a BBC performance which I heard at the time (date unknown), Thus Bream gave the work its opportunity but did not choose to record it later commercially. This neglect would suggest that Bream found the piece less than totally satisfactory and thus he allowed it to drop from his repertoire. It has been rarely performed by other guitarists in recitals and only occasionally recorded. Attention in texts such as the biography by Anthony Meredith and Paul Harris (Malcolm Arnold: Rogue Genius) is therefore primarily (as far as guitar is concerned) directed towards the Guitar Concerto, and quite rightly so. The Fantasy is a fascinating work but it does not seem to be entirely successful when matched against rival works by Britten, Tippett, Walton, Brouwer, etc. But that is to be expected because solo works do not necessarily stand the test of time. Moreover the other pieces of the era are often quite marvellous. As you know Arnold's total output was extremely prolific in every way. But we can't expect every composition to be a total masterpiece. However, what is left, is still an interesting piece to write about.I think Bream's unwritten opinion is implied in his neglect of the Fantasy. Graham

44

Př. č. 2: Prstokladavá verze Thomase Müller-Peringa

45