Love will tear us apart

KU LEUVEN FACULTEIT LETTEREN BLIJDE INKOMSTSTRAAT 21 BUS 3301 3000 LEUVEN, BELGIË

Love will tear us apart. De verandering in representatie van het destructieve punkkoppel in film.

Eva Verbeek Masterproef aangeboden binnen de opleiding Master in de Culturele Studies Promotor prof. dr. Anneleen Masschelein Academiejaar 2012-2013 149.704 tekens

ABSTRACT Love will tear us apart, The changing representation of the destructive punk couple in film. In the many studies on subculture, themes as style or music have been very common. The way of living of such subcultural groups is often an understudied section, especially for the punk subculture. This master thesis tries to fill in the gaps, and does so by focusing on the couple’s love lives. The theoretical part of the thesis consists of the literature on subculture and punk as a subculture and of a review of romance in film. Most importantly, there are four case studies to examine the subject. Sid & Nancy (Cox, 1986) and Control (Corbijn, 2007) depict two mythic couples from the punk culture in various periods. On the other hand, Kurt and Courtney (Broomfield, 1997) and John & Yoko: A love story (Stern, 1986) feature other (destructive) couples in popular culture, although not within the punk subculture. The analysis focuses on typical subcultural elements of style, including language use, music choice of the film, substance abuse problems and psychical problems. Next, we will focus on the representation of the couples, with a focus on love in general, destructiveness in the form of Eros and Thanatos and their sexual lives. For Kurt and Courtney (Broomfield, 1997) and John & Yoko: A love story (Stern, 1986) no style characteristics have been foregrounded, they serve as comparisons for the punk films.

"Love Will Tear Us Apart" When routine bites hard, And ambitions are low, And resentment rides high, But emotions won't grow, And we're changing our ways, taking different roads.

Then love, love will tear us apart, again. Love, love will tear us apart again.

Why is the bedroom so cold? You've turned away on your side. Is my timing that flawed? Our respect runs so dry. Yet there's still this appeal that we've kept through our lives

But love, love will tear us apart, again. Love, love will tear us apart, again.

You cry out in your sleep, All my failings exposed. And there's a taste in my mouth, As desperation takes hold. Just that something so good just can't function no more

But love, love will tear us apart again. Love, love will tear us apart again. Love, love will tear us apart again. Love, love will tear us apart again. (Joy Division, 1980)

2

VOORWOORD Voor u ligt een document dat handelt over hoe de representatie van punk en het destructieve punkkoppel al dan niet veranderd is in de voorbije decennia. Ik neem hier graag de tijd om enkele mensen uitvoerig te bedanken. Als eerste richt ik graag een woord van dank aan professor dr. Anneleen Masschelein, mijn promotor, voor haar toewijding en immer goede raad. Verder bedank ik graag mijn vriend, Pieter Van Herck, voor zijn steun. Daarnaast ook dank aan mijn broer en ouders, in het bijzonder aan mijn vader, voor het nalezen van deze masterproef. Ook enorm veel dank aan de vriendinnen die nagelezen hebben. Bovendien nog veel dank aan iedereen die me bijgestaan heeft, tijdens het schrijven van dit werk. Eva Verbeek. Leuven, juni, 2013.

3

INHOUD Abstract ...................................................................................................................................................................................1 Voorwoord .............................................................................................................................................................................3 Inleiding ..................................................................................................................................................................................6 Motivatie .............................................................................................................................................................................. 10 Probleemstelling ................................................................................................................................................................ 11 1.

Subcultuurstudies .................................................................................................................................................... 12 Subculturen ...................................................................................................................................................... 12

1.1

1.1.1

Phil Cohen: Subculturele conflicten in de gemeenschap van de arbeidersklasse (1972) 13

1.1.2 Stuart Hall en Tony Jefferson: Weerstand door Rituelen, Jongeren-subculturen in het na-oorlogse Groot-Brittanië (1983) ................................................................................................................... 14 1.1.3

Dick Hebdige: Subcultuur en de betekenis van Stijl (1979) .................................................. 16

Het belang van stijl........................................................................................................................................ 17

1.2

1.2.1 Stuart Hall en Tony Jefferson: Weerstand door Rituelen, Jongeren-subculturen in het na-oorlogse Groot-Brittanië (1983) ................................................................................................................... 17 1.2.2

Na subculturen ................................................................................................................................................ 19

1.3

1.3.1 2.

3.

Brian Longhurst: Populaire muziek en de maatschappij (2007) ........................................... 19

Punk ............................................................................................................................................................................. 21 2.1

Punk als stijl .................................................................................................................................................... 21

2.2

Punk als subcultuur ....................................................................................................................................... 24

2.2.1

Punk als ideologie ................................................................................................................................ 24

2.2.2

Punk als way of life ............................................................................................................................. 26

2.2.3

Het koppel in de punkcultuur ........................................................................................................... 28

De mythe van het destructieve koppel in de popcultuur ............................................................................. 31 3.1

Roem en mythe in de popcultuur .............................................................................................................. 31

3.2

Tragische liefdesverhalen ........................................................................................................................... 32

3.2.1

De romance in het algemeen ............................................................................................................ 32

3.2.2

Het tragische liefdesverhaal .............................................................................................................. 33

3.3

Romance en film ............................................................................................................................................ 33

3.3.1

De legende van de artiest in de film ............................................................................................... 33

3.3.2

De voorstelling van romance in films............................................................................................ 34

3.4 4.

Dick Hebdige: Subcultuur en de betekenis van stijl (1979) ................................................... 17

Punk en het destructieve koppel................................................................................................................ 35

Casestudies ................................................................................................................................................................ 36 4.1

Sid & Nancy .................................................................................................................................................... 36 4

4.1.1

Algemene informatie .......................................................................................................................... 36

4.1.2

De representatie van het destructieve punkkoppel in ‘Sid & Nancy’ .................................. 39

Control .............................................................................................................................................................. 46

4.2

4.2.1

Algemene informatie .......................................................................................................................... 46

4.2.2

De representatie van het destructieve punkkoppel in ‘Control’ ............................................ 49

Kurt & Courtney ............................................................................................................................................ 55

4.3

4.3.1

Algemene informatie .......................................................................................................................... 55

4.3.2

De representatie van het destructieve koppel in ‘Kurt & Courtney’.................................... 58

John & Yoko: A love story ......................................................................................................................... 62

4.4

5.

4.4.1

Algemene informatie .......................................................................................................................... 62

4.4.2

De representatie van het koppel in ‘John & Yoko: A love story’ ......................................... 65

Algemene bevindingen vanuit de Casestudies ............................................................................................... 69 5.1

De verandering in de representatie van punk in het algemeen in de voorbije decennia.......... 69

5.2

De verandering in representatie van het destructieve punkkoppel ................................................. 70

Conclusie en zelfevaluatie.............................................................................................................................................. 75 Bronnen ................................................................................................................................................................................ 76

5

INLEIDING “ When there's no future, how can there be sin? We’re the flowers in the dustbin, we’re the poison in your human machine, we’re the future, your future. God save the queen, we mean it man. We love our queen, God saves. God save the queen, we mean it man. And there is no future in England’s dreaming.” (The Sex Pistols, 1977). Londen, jaren 70. Anarchie, chaos en nihilisme kenmerken het leven van vele jongeren. Een nieuwe subcultuur komt aan de oppervlakte: punk is geboren. The Sex Pistols zijn voor velen het gezicht van deze punkbeweging. De groep is voornamelijk bekend om twee van zijn artiesten: John Lydon en John Simon Beverley, ook wel Johnny Rotten en Sid Vicious genaamd. Vele studies aangaande de punksubcultuur leggen zich ofwel toe op de muziek1, waarbij ze veel belang toekennen aan The Sex Pistols, ofwel op de stijl2. Dit onderzoek zal zich richten op aspecten van de levenswijze van punk, een zijde van de subcultuur die tot op heden nog weinig onderzocht is. Specifiek handelt de tekst over de liefde, de combinatie van Eros en Thanatos en het destructieve koppel. Bovendien besteedt deze masterproef aandacht aan de manier waarop de representatie van punk is geëvolueerd. De koppels die de tekst centraal stelt, zijn Sid Vicious en Nancy Spungen, alsook Ian Curtis en zijn vrouw Deborah Curtis en maitrêsse Annik Honoré. Dat zijn koppels die echt afkomstig zijn uit de punkperiode en daarbovenop aanschouwd worden als mythische figuren. Daarnaast komen Kurt Cobain en Courtney Love aan bod, evenals John Lennon en Yoko Ono. Deze twee koppels fungeren eerder als een soort contrast-corpus. John Simon Ritchie, beter bekend als Sid Vicious, was de bassist van The Sex Pistols, de punkband bij uitstek. Nancy was afkomstig uit de Verenigde Staten en was een enorme fan van de groep. Snel na hun ontmoeting werden ze onafscheidelijk. Ze kwamen er echter spoedig achter dat liefde niet alleen mooi is, maar dat ze ook schadelijk kan zijn. Nancy bevond zich reeds in het drugsmilieu voor ze Sid kende en trok Sid hierin mee. Ze probeerden verscheidene keren af te kicken van hun heroïneverslaving, maar hun pogingen draaiden meestal op niets uit. Hun verhaal eindigt met Nancy’s dood, Sid wordt ervan beschuldigd haar

1 2

(Savage, 1991), (Marcus, 2001), (Robb, 2006) en anderen. (Hebdige,1979), (Hall & Jefferson, 1983) en anderen.

6

vermoord te hebben.3 Even na Nancy’s dood neemt Sid een overdosis heroïne en sterft ook hij. Dat verlangen naar de dood was al langer duidelijk. In het laatste interview dat hij gaf, vroeg de journalist “Where would you like to be” (Parker, 2009), waarop Sid antwoordde “Under the ground” (Parker, 2009). De journalist vraagt hem nog of hij dit meent, waarop hij bevestigend antwoordt. Daarnaast had Sid een doodspact met Nancy: hij moest in zijn leren jasje begraven worden en wel naast Nancy. Eros en Thanatos4 gaan hier zeer duidelijk samen. Sigmund Freud (Van Outryve D’Ydewalle, 2006) duidt Eros aan als de levensdrift: in enge zin verwijst deze naar de seksuele drijfveer, maar meer algemeen duidt deze drift ook activiteiten aan die gericht zijn op zelfbehoud, de motivatie om zich aan iemand te hechten en om iemand lief te hebben. Thanatos daarentegen, is de doodsdrift, die alle driften omvat die erop gericht zijn om schade of vernietiging toe te brengen. Alex Cox maakte in 1986 de biopic Sid and Nancy: Love kills. Hij had geen betere titel kunnen vinden. (Parker, 2009) (Sid Vicious Biography, 2013) Ian Curtis, zanger van punkband Joy Division, vond zichzelf gevangen tussen zijn vrouw, Deborah Woodruff en zijn minnares, Annik Honoré. Naast epilepsie had Curtis te maken met een aantal persoonlijke problemen: zo had hij last van stemmingswisselingen en nam hij waarschijnlijk ook drugs. Hij trouwde op jonge leeftijd met Deborah. Naast het vele touren met de band, zette zijn psychische en fysieke gezondheid druk op hun relatie. Bovendien had Ian een affaire met Annik Honoré, een Belgische journaliste. Honoré (Cornet, 2010) geeft aan niet de echtbreekster te zijn waarvoor Deborah haar houdt: volgens haar was de relatie tussen Ian en Deborah al lang over toen zij Ian leerde kennen. De relatie tussen Annik en Ian zou ook enkel platonisch geweest zijn en zeker niet seksueel. Ian had problemen op dat vlak, door de medicatie die hij moest nemen voor zijn epilepsie. Uiteindelijk vraagt Deborah de scheiding aan. Ian Curtis pleegde zelfmoord op 24-jarige leeftijd. Net als bij Sid Vicious en Nancy Spungen is ook hier de verwevenheid tussen Eros en Thanatos aanwezig. (Cornet, 2010) (Ian Curis Joydiv, n.d.) Kurt Cobain was de zanger van Nirvana. Nirvana was eigenlijk een grungeband, maar grungemuziek werd enorm beïnvloed door punk. “Een grotere acceptatie van conventionele overtuigingen, muziek en kledingstijl in de punkgemeenschap leidden tot het populaire fenomeen grunge” (Grossman, 1997). Cobain had een moeilijke jeugd, door problemen met

In het algemeen wordt aangenomen dat Sid Nancy heeft vermoord, al wordt dit soms in twijfel getrokken. (nieuwsdossier, 2007) (Scott, 2009) 4 Voor meer informatie: Zie ‘Eros en Thanatos’, p. 29. 3

7

zijn ouders voelde hij zich vaak verlaten en vervreemd. In zijn tienerjaren begon hij al drugs te nemen en de situatie verbeterde er niet op: ook zijn drankgebruik werd problematisch. Nadat ze elkaar al een aantal keren ontmoet hadden, werden Kurt en Courtney echt een koppel en trouwden ze. Ook Courtney was verslaafd aan heroïne. Kurt ondernam een poging om zichzelf van het leven te beroven, maar Courtney vond hem nog juist op tijd. Hun relatie werd meer en meer gespannen en de politie was gedwongen enkele keren zijn woning te betreden. Kurt pleegde zelfmoord op 27-jarige leeftijd. Hier is evenzeer de fluctuatie tussen Eros en Thanatos merkbaar. (Kurt Cobain Biography, 2013) John Lennon en Yoko Ono zijn niet in te delen in de punkbeweging. Toch kan ook hun liefde een bijdrage leveren aan dit onderzoek. Johns eerste huwelijk was met Cynthia Gardner. Met haar kreeg hij een zoon, Julian. Na vier jaar scheidden ze echter en ging hij voluit voor zijn relatie met Yoko Ono. Hij ontmoette haar in november 1966 in een kunstgalerie. In 1969 verliet Lennon de Beatles, een gebeurtenis waar Yoko Ono tot nu toe nog steeds deels voor verantwoordelijk wordt geacht. In 1971 verhuizen de twee naar de Verenigde Staten, voor Yoko werd het steeds moeilijker om met hem samen te leven en uiteindelijk scheidden ze voor een tijdje. John ging voor 18 maanden naar Los Angeles, waar hij een maîtresse had. Uiteindelijk beseft John hoe hard hij Yoko nodig heeft en keert hij terug. John en Yoko raakten verwikkeld in een heroïneverslaving, die ze gelukkig wisten te overwinnen. Toen Yoko op haar 42e zwanger werd, wilde zij eerst abortus plegen. John wou het kind echter houden. Er zijn dus zeker elementen van Thanatos aanwezig in hun liefdesverhaal: de heroïne, Johns affaires… Maar uiteindelijk zijn deze niet zo sterk aanwezig als bijvoorbeeld bij Sid en Nancy. Echte doodsdrift kenmerkt hen niet. (John Lennon Biography, 2013) (Revoir, 2007) De masterproef bestaat uit vijf hoofdstukken. Hoofdstuk 1 start met het omschrijven van subculturen. Hier komen voornamelijk de belangrijkste schrijvers in de context van culturele studies aan bod, waaronder Dick Hebdige, Stuart Hall, Brian Longhurst en Andy Bennet. Het hoofdstuk gaat verder in op de belangrijkste aspecten van subculturen. Hoofdstuk 2 focust op de idee van punk als subcultuur. Ook dit onderdeel maakt gebruik van enkele primaire schrijvers aangaande het onderwerp, waaronder Hebdige, Simonnelli, Marcus en Savage. Het gedeelte omtrent het koppel in de punkcultuur is hierbij eveneens van belang, omdat hier een aanzienlijke focus op zal liggen tijdens de casestudies. Hoofdstuk 3 geeft een beeld weer van de mythe van het destructieve koppel in de popcultuur. Hier worden onder meer thema’s als roem en mythe in de popcultuur, de legende van de artiest in de film en romance in film besproken. Tot zover het theoretische gedeelte. Hoofdstuk 4 bevat vier casestudies, die 8

handelen over vier films: Sid & Nancy (Cox, 1986), Kurt & Courtney (Broomfield, 1997), Control (Corbijn, 2007) en John & Yoko: A love story (Stern, 1985). Sid & Nancy (Cox, 1986) en Control (Corbijn, 2007) worden vooropgesteld als centrale cases. De andere twee films fungeren als een soort contrast-corpus. Waarom dat zo is, legt de tekst uit bij de casestudies. Daarna volgt er nog een stuk met algemene bevindingen betreffende de casestudies. De thesis sluit af met een conclusie en zelfevaluatie.

9

MOTIVATIE Mijn keuze voor dit onderwerp is vrij eenvoudig. Ik vond niet meteen een interessant onderzoeksobject gedurende mijn stage, vandaar dat ik in de lijst met mogelijke onderwerpen ging kijken. Daar zag ik een mogelijkheid tot onderzoek naar de punkbeweging. Punk heeft me altijd gefascineerd, met zijn nihilistische grondslagen bevat de beweging toch een zekere romantiek. Het sprak me ten zeerste aan mijn masterproef omtrent dit onderwerp te schrijven, zodat ik meer te weten kon komen aangaande het doen en laten van de punkers. Professor dr. Masschelein was hierbij een grote hulp. Zij gaf altijd goede raad en wees me op mogelijke onderzoekspatronen. Ik koos voor een literatuurstudie, later begeleid door casestudies, omdat dat volgens mij de beste manier was om mijn onderwerp te exploreren. Door eerst een grondige kennis op te bouwen, via de voornaamste schrijvers op elk vakgebied, verwierf ik inzicht aangaande de specifieke thema’s. Zo was het daarna mogelijk om kenmerken van de punkbeweging en het destructieve koppel al dan niet terug te vinden in de films. Op deze manier hoopte ik een duidelijk beeld te kunnen weergeven van de verandering in representatie van het destructieve punkkoppel in de films en meer algemeen de verandering in representatie van punk in de voorbije decennia.

10

PROBLEEMSTELLING Love will tear us apart. De concrete onderzoeksvraag luidt: Hoe is de representatie van punk veranderd in de afgelopen decennia? Een onderzoek naar de representatie van het destructieve punkkoppel in film. Veel studies zijn reeds gewijd aan de punksubcultuur. Zoals eerder aangehaald5 focussen deze zich vooral op ofwel de muziek die zo kenmerkend is voor de subcultuur, ofwel op de stijl. Deze masterproef focust zich op een eerder nieuwe invalshoek aangaande de punkbeweging. Om niet in herhaling te vallen en voorgaand onderzoek te citeren, koos ik ervoor om de representatie van punk te exploreren aan de hand van het destructieve punkkoppel en dat via film. Dat soort proefneming sluit aan bij Culturele Studies. Subcultuur is een belangrijk topic in deze business en er heerst een voorkeur voor onderzoek via casestudies.

5

In ‘Inleiding’, p. 6.

11

1. SUBCULTUURSTUDIES 1.1 SUBCULTUREN De universiteit van Birmingham richtte in 1964 het Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) op, waar wetenschappers 6 in de jaren 60, 70 en 80 vooruitstrevend onderzoek verrichtten omtrent subculturen. Hun focus lag voornamelijk bij de Britse jeugd en op het anders-zijn van subculturen. Ze analyseerden de groepen in relatie tot hun oudercultuur, tot de dominante cultuur en tot de massacultuur. Invloed van marxistische denkers als Williams, Hoggart, Althusser, Gramsci en Barthes valt niet te onderkennen. Deze thesis is in grote mate schatplichtig aan de ideeën van het CCCS, daar zij van groot belang zijn voor Culturele studies. Met name bespreken Phil Cohen, Stuart Hall en Dick Hebdige subcultuur in het opzicht van Culturele Studies. Hun theorieën zijn misschien wel gelijkaardig, maar toch leggen zij steeds een andere focus. Verder zal de tekst niet ingaan op de Chicago School7, maar ook zij verrichtten belangrijk onderzoek op vlak van subculturen. Het hedendaagse onderzoek naar subculturen krijgt wel een vermelding, hier zijn vooral Longhurst en Bennett van belang. Voordat de thesis ingaat op de specifieke kenmerken van een subcultuur, is het nodig om aan te duiden welke definitie van cultuur gebruikt wordt. Over het algemeen bestaan er twee tegenstrijdige definities van cultuur. De eerste definitie ziet artistieke en intellectuele werken als cultuur, ‘the best that has been said and thought in the world’. Zo kan bijvoorbeeld een schilderij cultuur zijn, maar ook een boek of muziek. De tweede definitie focust op cultuur als ‘a way of life’. Sociale groepen hebben elk hun eigen manier van leven en geven elk op hun eigen manier vorm aan dat leven. Cultuur betreft de waarden, normen en ideeën die zich wortelen in instituties, sociale relaties en geloofssystemen. Het onderzoek betreffende subcultuurstudies, gebeurde steeds in het licht van die tweede visie op cultuur, cultuur als ‘a way of life’. Doorgaans verwijst de term subcultuur naar “de cultuur van een bepaalde groep, wiens normen, waarden en levensvormen verschillen van die van de overheersende meerderheid” (Baetens et al., 2009, p. 44).

O.a. Cohen, Hall, Clarke, Hebdige, McRobbie… De thesis gaat hier niet verder op in omdat dit onderzoek dateert van een vroegere periode en omdat het van origine Amerikaans is. De punk die voornamelijk van belang is voor deze masterproef, is een Engels fenomeen. 6 7

12

1.1.1 PHIL COHEN: SUBCULTURELE CONFLICTEN IN DE GEMEENSCHAP VAN DE ARBEIDERSKLASSE (1972) Cohen wijt het ontstaan van subculturen aan drie nieuwigheden in het politieke beleid in het oosten van Londen. Ten eerste construeerde de stad nieuwe, grote bouwwerken die dan misschien wel zorgden voor een verbetering van materiële condities, maar weinig goed deden aan de economische situaties van de families. Voorheen konden mensen op hun buren rekenen in tal van gelegenheden, maar door de nieuwe indeling van de grote bouwwerken in flats werden mensen meer en meer geïsoleerd. De tweede nieuwigheid hangt samen met de eerste: door grotere privatisering van woongelegenheid valt een deel van het sociale netwerk weg. Een derde factor betreft een groot aantal economische veranderingen, waardoor vele mensen uit de arbeidersklasse in een tweestrijd terecht kwamen. Er heerste namelijk de idee dat de waardigheid van de man enkel en alleen voortkwam uit het zo goed mogelijk werk leveren, daartegenover promootte de media de idee van enorme consumptie. Er ontstond een soort van strijd tussen ouders en hun kinderen. De enige ontsnappingsmogelijkheden voor de jongeren bestonden erin zo vroeg mogelijk te trouwen, of deel uit te maken van een bepaalde subcultuur. Jeugdculturen ontstonden als verweer tegen hun oudercultuur. Ze maakten zich een verzettende identiteit eigen en probeerden de onopgeloste problemen uit hun oudercultuur duidelijk weer te geven. Er is altijd een contradictie aanwezig in de subculturen. De jongeren willen zich afzetten tegen hun ouders, maar ten opzichte van het grotere geheel maken zij nog steeds deel uit van dezelfde klasse als hun ouders en delen zij nog een groot aantal van hun waarden en normen. Een belangrijk kenmerk van deze groepen is territorialiteit, wat Cohen (Cohen, 1972) definieert als: “the process through which kids environmental boundaries are used to signify group boundaries and become invested with a subcultural value” (Cohen, 1972). Een aantal symbolische subsystemen maken deel uit van eender welke levensstijl. Cohen geeft als basis vier subsystemen aan, die hij indeelt in twee basisvormen: Plastische vormen

Infrastructurele vormen

Kledij

Argot8

Muziek

Rituelen

Subculturen trachten hier voornamelijk hun Deze kenmerken zijn erg diep geworteld, en

8

Een soort van eigen woordgebruik, ook wel slang genoemd.

13

onderliggende thematische ideeën mee uit te het is moeilijk om ze te vernieuwen. Ze drukken.

duiden

ook

veranderingen

aan

in

de

plastische vormen.

Naast deze subsystemen en basisvormen duidt Cohen (Cohen, 1972, p. 32) ook drie verschillende niveaus aan in de ontleding van een bepaalde subcultuur, namelijk de historische analyse, de structureel-semiotische en de fenomenologische analyse. De eerste soort, de historische analyse, gaat voornamelijk in op de problemen van een bepaalde klasse. De structureel-semiotische analyse daarentegen, focust op de veranderingen die een bepaald subsysteem ondergaat van één structureel moment tot een ander. De laatste soort van analyse neemt als brandpunt de manier waarop een subcultuur écht tot uiting komt bij diegenen die zich in de subcultuur bevinden. (Cohen, 1972)

1.1.2 STUART HALL EN TONY JEFFERSON: WEERSTAND DOOR RITUELEN, JONGEREN-SUBCULTUREN IN HET NA-OORLOGSE GROOT-BRITTANIË (1983) Hall (Hall, 1983) legt sterk de nadruk op de relatie tussen de subcultuur en zijn oudercultuur, alsook de subcultuur en de dominante cultuur. De relatie tussen zo een subcultuur en zijn oudercultuur is enigszins contradictorisch. De jongeren zetten zich af tegen de cultuur van hun ouders, maar tegelijkertijd zijn er nog een groot aantal kenmerken die hen ermee verbinden. Het is bijvoorbeeld door hun kledij, hun hobby’s en hun levensstijl dat zij een antwoord – weliswaar een ander dan dat van hun ouders - geven op de problemen die hun klasse karakteriseren. In vergelijking met de dominante cultuur zal het duidelijk zijn dat zulke jongerenculturen nog vrij hard gelijken op hun eigen klassencultuur. Een aantal termen zijn hier nodig om de verhouding tussen subcultuur, oudercultuur en de dominante cultuur te verduidelijken: hegemonie, dominante cultuur en ondergeschikte cultuur. Antonio Gramsci (Hall, 1983, p. 38) introduceerde het begrip hegemonie, waarmee hij doelde op het feit dat de heersende klasse de doxa 9 niet alleen kan opleggen aan de ondergeschikte klasse, maar dat zij dit zelfs als natuurlijk gaan ervaren. Volgens Lukes (Hall, 1983, p.38) is de ruimte waar de strijd om de hegemonie ten volle woedt, de ruimte van de instituties. Althusser (Hall, 1983, p. 38) benoemt deze ruimten als the ideological state apparatuses. Instituties creëren een definitie van de realiteit waarin de ondergeschikte klasse 9

Het algemeen heersende gedachtegoed.

14

moet leven. Dat wil niet zeggen dat er geen strijd mogelijk is. De ondergeschikte arbeidersklasse kan nooit volledig opgenomen worden in de dominante klasse. Het mag duidelijk zijn dat de subculturen in Groot-Brittannië zich ontwikkelden in die ondergeschikte arbeidersklasse. Subculturen op zichzelf zijn nauwelijks ideologisch te noemen, maar ze hebben wel een ideologische dimensie. Vooral na Wereldoorlog II kwam die ideologische component meer op de voorgrond. Helaas konden subculturen geen oplossing bieden voor de prangende problemen van de jeugd uit de arbeidersklasse, problemen als werkloosheid, ondermaatse scholing, jobs zonder vooruitzichten enzovoorts. Subculturen trachten hiaten dus meer symbolisch op te vullen. Zoals eerder vermeld proberen deze jongeren een antwoord te geven op de problemen die ook de wereld van hun ouders kenmerken. Toch is er een verschil in de beleving van die problemen. Jongeren komen op andere manieren in contact met deze moeilijkheden en vaak op andere momenten in hun leven. Hall (Hall, 1983) ontwikkelde daarom het concept van generationele specificiteit. Generationele specificiteit uit zich op drie hoofddomeinen, namelijk scholing, werk en vrije tijd10. Hier volgt een voorbeeld op vlak van scholing. Voor de jongere bepaalt zijn educatie het grootste gedeelte van zijn leven. Ouders komen er slechts op meer afstandelijke manieren mee in contact, bijvoorbeeld door oudercontacten of herinneringen, of door de verhalen van hun kinderen. Er ontstaat een generationeel bewustzijn bij de jeugd dat zorgt voor spanningen met de oudercultuur. Voor hun ouders was scholing niet echt belangrijk, maar de jeugd heeft ingezien dat ze door educatie kunnen opklimmen en niet in de arbeidersklasse hoeven te blijven steken. Daardoor kent de jeugd de dominante cultuur een positieve evaluatie toe. Van groot belang is dus de idee dat subculturen ontstaan op de scheidingslijn tussen de oudercultuur en de instituties van de dominante cultuur. Jongeren nemen vormen van verzet van hun ouders over en uiten dat verzet op een aangepaste manier. Het is bijgevolg cruciaal om in te zien dat de oudercultuur erin voorziet om de punten waarop zij focussen duidelijk te maken aan hun kinderen. Tot nu toe lag er een grote focus op het feit dat subculturen een groot aantal kenmerken van hun oudercultuur delen. Er mag echter niet over het hoofd gezien worden dat er ook een evenredig groot aantal verschillen zijn, die zich het duidelijkst uiten in hun stijl11. (Hall, 1983)

10 11

Vrij vertaald van leisure. Meer uitleg hierover bij Clarke , Hall e.a. onder punt ‘1.2 Het belang van stijl’, p. 17.

15

1.1.3 DICK HEBDIGE: SUBCULTUUR EN DE BETEKENIS VAN STIJL (1979) Hebdiges theorie omtrent subculturen (Hebdige, 1979) verklaart voornamelijk het belang van stijl12. In de dagelijkse realiteit ziet hij subculturen als een storing. Maar subculturen zijn meer dan enkel een vorm van anarchie, een subcultuur is een mechanisme dat wanorde uitdrukt. Het ontstaan van subculturen hangt onvermijdelijk samen met een vlaag van hysterie in de media. De media zweeft tussen angst en fascinatie, wat vooral tot uiting komt in de stijl van subculturen die tezelfdertijd aanbeden als veracht kan worden. Hebdige gaat in op de idee van Hall dat er een proces van recuperatie zou zijn in de media, die zowel het verslag van de weerstand van subculturen brengen en hen aanvaardbaar maken, maar hen ook voorstellen als folk devils, als de andere, als de vijand. Twee vormen karakteriseren dat proces, namelijk de commodity form en de ideological form 13 . De commodity form komt tot uiting in de omzetting van subculturele tekens naar objecten uit de massaproductie. Een subcultuur is op zichzelf voornamelijk begaan met consumptie en komt vooral tot uiting in de leisure sphere. Het meest cruciale element voor communicatie zijn de goederen die het publiek linkt aan de subcultuur, zelfs al heeft de subcultuur hun doel en betekenis veranderd. Dat leidt tot verwarring: het is moeilijk om een onderscheid te maken tussen commerciële verspreiding en creativiteit plus originaliteit. Originele innovaties uit subculturen worden uit hun private sfeer gehaald en begrijpelijk gemaakt, van daaruit is merchandising de volgende stap. Op die manier worden hun elementen van verzet genormaliseerd en opgenomen in de maatschappij. De ideological form zorgt voor een tweede vorm van incorporatie, waarin de media een belangrijke rol speelt. Het beeld dat de media vormt van subculturen is tezelfdertijd overdreven alsook geminimaliseerd. Langs de ene kant geven ze aan dat er geen fundamenteel verschil is tussen de jongeren uit de subculturen en het algemene publiek, langs de andere kant zijn ze veroorzakers van spektakel. Hebdige (Hebdige, 1979, p. 98) gebruikt als voorbeeld dat de maatschappij punk aanzag als een bedreiging voor de familie. De media probeerde op dat moment aan te tonen dat punk en familie wel samen konden gaan, waardoor ze de andersheid van de subcultuur minimaliseerden. (Hebdige, 1979)

12 13

Wat verder uitgelegd wordt in punt ‘1.2 Het belang van stijl’, p. 17. De Engelse termen blijven behouden, door vertaling zou er een verlies van betekenis zijn.

16

1.2 HET BELANG VAN STIJL 1.2.1 STUART HALL EN TONY JEFFERSON: WEERSTAND DOOR RITUELEN, JONGEREN-SUBCULTUREN IN HET NA-OORLOGSE GROOT-BRITTANIË (1983) Het herkennen van een subcultuur gebeurt aan de hand van uiterlijke kenmerken. Maar die voorwerpen of bezittingen maken nog geen stijl. “Wat makes a style, is the activity of stylisation” (Hall, 1983, p. 54). Jongeren moeten actief bezig zijn met het bijeensprokkelen van bouwstenen die bijdragen tot hun groepsidentiteit. De subculturen uit de arbeidersklasse hebben hun bestaan grotendeels te danken aan een economische basis. Het inkomen voor tieners kende een enorme stijging en een groot deel van dat inkomen konden ze besteden aan hun vrijetijd. Maar dat inkomen alleen maakt ook geen stijl. Het zijn de nieuwe jeugdindustrieën die een duchtige bijdrage leverden. De industrieën leverden de goederen, maar maakten geen stijlen. Subculturen gebruikten de goederen bij de constructie van hun stijl, waarbij ze vaak de bedoeling en betekenis van de goederen aanpasten. Er bestaat een relatie tussen de voorwerpen die een groep gebruikt en de vooruitzichten en activiteiten die hun gebruik structureren en definiëren. De creatie van stijl in een subcultuur maakt objecten uniform met de brandpunten van de groep. In die objecten kunnen ze hun eigen centrale ideeën en waarden vinden. Door het samenvoegen van voorwerpen die ze zich toegeëigend hebben, ontstaan er nieuwe betekenissen. Daarnaast ontstaan er ook nieuwe betekenissen doordat de symbolische zaken, dienden om eenheid te creëren in de groep. Zo creëert de subcultuur een publieke identiteit. (Hall, 1983)

1.2.2 DICK HEBDIGE: SUBCULTUUR EN DE BETEKENIS VAN STIJL (1979) Hebdige is een autoriteit op vlak van het onderzoek naar stijl in subcultuur. Hij onderscheidt vier functies die stijl kan uitoefenen. Stijl kan een intentionele communicatie zijn, stijl kan gezien worden als bricolage, als homologie en als betekenispraktijk. Eerst gaat hij in op de idee van stijl als intentionele communicatie. Elke subcultuur bevat een bepaalde cyclus van weerstand bieden tegen en opgenomen worden tot de samenleving. Om weer te geven hoe de subculturele stijl communiceert, baseert Hebdige zich op voormalig onderzoek van Umberto Eco. Eco zegt dat niet enkel bedoelde objecten tekens zijn, maar dat elk object een teken is. Elke keuze die een persoon maakt is betekenisvol en zendt een geheel van berichten de wereld in die onder meer te maken hebben met klasse, status, zelfbeeld en 17

aantrekkelijkheid. Maar de intentionele communicatie staat hier los van, ze is van een andere soort. De intentionele communicatie is een geladen keuze, een soort van visuele constructie. Visuele uiterlijkheden van subculturen tonen dat hun codes er zijn om te gebruiken, of om te misbruiken. De subcultuur gaat in tegen de waarden en normen van de algemene cultuur. Het karakteriseert de algemene cultuur dat deze ernaar streeft er zo natuurlijk mogelijk uit te zien. Hebdige (Hebdige, 1979, p.102) bekijkt stijl ook als bricolage. Het mag duidelijk zijn dat de cultuur die heerst in subculturen er een is van opvallende consumptie. Dankzij hun consumptie, door hun stijl, onthullen subculturen hun brandpunten, hun identiteit en communiceren ze hun al dan niet verboden betekenissen met de wereld. Hawkes definieert bricolage als “means by which non-literate, non technical mind of so-called ‘primitive’ man responds to the world around him. The process involves a ‘science of the concrete’ (as opposed to our ‘civilised’ science of the ‘abstract’) which far from lacking logic, in fact carefully and precisely orders, classifies and arranges into structures the minutiae of the physical world in all their profusion by means of a ‘logic’ which is not our own. The structures, ‘impovised’ or made up (as ad hoc responces to an environment), then serve to establish homologies and analogies between the ordering of nature and that society, and so satisfactorily ‘explain’ the world and make it able to be lived in it” (Hawkes in Hebdige, 1979, p. 109). Als iemand een betekenisvol object uit zijn normale context haalt en het samen plaatst met een geheel nieuwe set van objecten, ontstaat er een nieuw discours en zendt het een nieuwe boodschap uit. Stijl als homologie duidt op de symbolische overeenkomsten tussen de waarden, levensstijl, subjectieve ervaring en muzikale vormen van een groep, die ze allen gebruiken om hun focuspunten uit te drukken en te versterken. Subculturen lijken van buitenaf erg chaotisch te zijn, maar orde kenmerkt hun interne structuur. Elk deel uit de subcultuur bevat een link met een ander deel. Door die linken en overeenkomsten kunnen de leden van een subcultuur de wereld als zinvol aanzien. Als laatste ziet Hebdige stijl nog als een betekenispraktijk, waarbij hij uitgaat van polysemie op het vlak van betekenisgeving. Polysemie duidt aan dat een bepaalde tekst tot onnoemelijk veel betekenissen kan leiden. De nadruk legt hij op het proces zelf dat betekenis vormt en op de positie van het sprekende object. (Hebdige, 1979)

18

1.3 NA SUBCULTUREN Het hedendaagse onderzoek naar jongerenculturen uit nogal wat kritiek op het concept ‘subcultuur’. Onder andere Brian Longhurst en Andy Bennett opperen enkele bezwaren en omschrijven de nieuwere theorieën aangaande deze groepen van jongeren.

1.3.1 BRIAN LONGHURST: POPULAIRE MUZIEK EN DE MAATSCHAPPIJ (2007) Longhurst (Longhurst, 2007) geeft onder meer de kritiek van Clarke weer in zijn onderzoek. Hij haalt bijvoorbeeld aan dat er niet genoeg nadruk gelegd wordt op de probleemoplossende aard van de subcultuur. Het is ook erg onduidelijk waar nu juist die verschillende stijlen vandaan komen. De karakteristieken van een bepaalde subcultuur zijn zogenaamd vooraf vastgelegd, maar toch ziet hij variaties in stijl binnen de verschillende groepen. Daarnaast gebeurde er weinig onderzoek naar de in- en uitstroom van jongeren in de subculturen, waardoor onderzoekers de groepen als statisch aanzagen. Er ligt eveneens een te sterke nadruk op het belang van klasse. Als laatste is het nodig om een analyse te maken van wat alle jeugd doet, niet alleen de jeugd binnen de subculturen. Verder geeft Longhurst (Longhurst, 2007) een overzicht van de nieuwe theorieën of concepten die volgens Andy Bennett de notie subcultuur kunnen vervangen. Alvorens de tekst die redenen beschrijft, is het van belang om aan te duiden waarom het concept ‘subcultuur’ niet meer relevant is. Het sociale leven van de dag van vandaag zou zo uiteenlopend zijn, dat het niet meer mogelijk is om duidelijk geïsoleerde groepen te vinden. Volgens Bennett is een dergelijke jeugdgroepering niet rigide, maar erg vluchtig en veranderlijk. Fragmentatie en inen uitstroom zijn sleutelwoorden. De onderzoeker moet zich richten tot de jongeren die zich in de groep bevinden, eerder dan te kijken naar de betekenis van de subcultuur op zich. Op die manier komt Bennett (Longhurst, 2007) tot drie nieuwe visies op subcultuur. De eerste bestaat erin dat de notie van subcultuur overbodig is en dat er een nieuw concept in de plaats moet komen. De belangrijkste ideeën die hij aangeeft zijn de tribe, de neo-tribe, de lifestyle en de scene. De tribe is een idee dat oorspronkelijk afkomstig is van Maffesoli en duidt aan dat in een consumptiemaatschappij zoals de onze, groepen enkel met elkaar verbonden zijn door consumptie op zich. De toewijding van jongeren kan zo eenvoudig wisselen, ze is afhankelijk van consumptiekeuzen en consumptieverandering. De lifestyle, aanvankelijk een idee van Miles, wijst op de manier waarop mensen keuzes maken en hoe die vast kunnen liggen in 19

bepaalde levensstijl, door een relatie met een bepaalde sociale basis. De scene richt zich vooral tot muziek en het belang van de productie en consumptie ervan op een bepaalde plaats. De tweede nieuwe visie vindt subculturen niet overbodig, maar geeft wel aan dat het belangrijk is om subculturen de bekijken in een postmodern licht. MODERN

POSTMODERN

Group identity

Fragmented identity

Stylistic homogeneity

Stylistic heterogeneity

Strong boundary maintenance

Boundary maintenance weak

Subcultural provides main identity

Multiple stylistic identities

High degree of commitment

Low degree of commitment

Membership perceived as permanent

Transient attachment expressed

Low rates of subcultural mobility

High rates of subcultural mobility

Stress on belief and values

Fascination with style and image

Political gesture of resistance

Apolitical sentiments

Anti-media sentiments

Positive attitude towards media

Self-perception as authentic

Celebration of the inauthentic (Longhurst, p. 248)

De derde hedendaagse visie op subcultuur bestaat er tenslotte uit, dat het concept ‘subcultuur’ nog steeds relevant is, maar enkel voor die groepen, die een deel van de belangrijkste kenmerken van een subcultuur bezitten, zoals onder andere door Hall en Clarke beschreven.

20

2. PUNK Hebdige (Hebdige, 1979) situeert het ontstaan van de punksubcultuur in de zomer van 1976 en linkt dat ontstaan aan twee feiten: eerst en vooral was er de enorme hitte in augustus van het jaar 1976, die ervoor zorgde dat de Britse huizen barsten begonnen te vertonen. Hij legt metaforisch een link tussen de barsten in de huizen en de barsten in de cultuur. Daarnaast wijst hij op een uiting van racisme tijdens het Notting Hill Carnival, hetgeen normaliter verdraagzaamheid en harmonie vertegenwoordigde. Op het Notting Hill Carnival vond een gevecht plaats tussen de verbolgen zwarte jongeren enerzijds en de politie anderzijds. Het is in dat klimaat dat punk zich ontwikkelde. In dit hoofdstuk beschrijft de thesis punk in al zijn facetten: als stijl, als subcultuur, als ideologie en als levenswijze. De tekst stelt Hebdige hier centraal omdat zijn studie een typische studie is voor de punksubcultuur. Voornamelijk ‘stijl’ treedt op de voorgrond, waardoor dit onderzoek de kans krijgt om de focus te leggen op wat er niet besproken wordt, namelijk de levenswijze van punks en hun visie op liefde.

2.1 PUNK ALS STIJL Dick Hebdige geeft een uitgebreide beschrijving van de punkstijl, die de tekst hier kort uiteen zal zetten. In het algemeen was punk een revolterende stijl, punk was beledigend en bedreigend. De punkbeweging leende objecten uit verschillende contexten, zo staken ze bijvoorbeeld veiligheidsspelden door hun oren of lippen om te choqueren. Maar ook goedkope stoffen als plastiek konden dienen als materiaal voor accessoires, net als vulgaire designs en afschrikwekkende kleuren. Hun kledij was een weerspiegeling van het perverse en het abnormale, met vaak seksueel fetisjisme als onderwerp. Verschillende voorwerpen uit het SM-circuit konden in de garderobe van een punker teruggevonden worden, net als bijvoorbeeld kousen met gaten in, maskers van verkrachters enzovoorts. Ook rukten ze het schooluniform totaal uit zijn context: ze spoten er graffiti over, of ze combineerden het met lederen broeken. Zowel de mannen als vrouwen binnen de punkbeweging schminkten zichzelf. Vervreemding was hierbij het grootste kenmerk. Het gezicht zelf zag eruit als een portret en het was vooral heel erg bleek. De meesten kleurden hun haar, dat kon zwart zijn, maar ook geelblond of zelfs oranje met groene puntjes. 21

(myspace.com) Voornamelijk cut ups waren erg belangrijk. Die cut ups zijn te vergelijken met de readymades van Marcel Duchamp. Een object wordt totaal uit zijn context gerukt en dan als kunst voorgesteld, zoals het alombekende ‘Fontaine’:

(gatsbyonline.com) Naast het uiterlijk is ook hun manier van dansen en de muziek van belang. Drie dansen kenmerkten de punkcultuur, namelijk de pogo, de pose en de robot. De pogo stond geen interactie toe tussen de verschillende dansers. Het is voornamelijk een karikatuurdans, die alle solodansen uit de rockcultuur samenneemt en in het belachelijke trekt. Vooral afgekapte gebaren traden op de voorgrond. Er was geen nood aan improvisatie, de enige afwisseling die mogelijk was, was afwisseling door het tempo van de muziek. Bij snellere nummers volgden de manische gebaren elkaar ter plaatste op, terwijl bij de tragere nummers bijna katatonisch bewogen werd. De dansers hielden hun armen stijf naast hun lijf, hun benen drukten ze sterk tegen elkaar. Bij de pose was er sprake van enig sociaal contact, in de zin dat het mogelijk is dat twee mensen die dans samen dansen. Daartegenover stond dat het koppel meestal van hetzelfde geslacht was en dat fysiek contact absoluut niet toegestaan was. De relatie in de dans was een professionele relatie. De robot was expressiever, maar minder spontaan. Het kwam er vooral op neer om ook echt als een robot te bewegen. Soms hielden de jongeren een bepaalde pose minutenlang aan, om dan weer alles te herhalen. Deze dans is echter wel niet typisch voor de punkbeweging. 22

Punkmuziek was vrij basic en nogal direct. Dat was het gevolg van een intentioneel gebrek aan ervaring. Zoals Johnny Rotten ooit zei: “We’re into chaos not Music” (Hebdige, 1979, p. 109). De bas en gitaren waren erg luid, vaak was er eveneens een saxofoon aanwezig die onmelodische

lijnen

speelde.

Woelige

drumscenario’s

en

geschreeuwde

teksten

vervolledigden de songs. Bij optredens van punkgroepen was het duidelijk dat het mogelijk is om de wereld te veranderen. De optredens vormden eveneens een enorme bedreiging voor het verstoren van de orde. Het kwam meermaals voor dat het publiek bijvoorbeeld met stoelen gooide. Verder karakteriseerde ontheiliging de keuze van groepsnamen en titels van liedjes. Op die manier kroonde de punkbeweging zichzelf vrijwillig tot outcasts. Doordat de pers dikwijls commentaar had op de punkbeweging, beslisten individuen of soms groepen om het heft in eigen handen te nemen en zelf een tijdschrift op te richten. Een voorbeeld hiervan is Ripped & Torn.

(criticalandlegalthinking.com) De taal die deze tijdschriften gebruikten was duidelijk afkomstig uit de arbeidersklasse, maar was wel aangedikt

met scheldwoorden. Typefouten, grammaticale fouten, foute

paginanummering en dergelijke werden gelaten voor wat ze waren. De tijdschriften ademden een sfeer uit van dringendheid. Ook de DIY14- filosofie is hier van groot belang. De oprichters van de tijdschriften deden zoveel mogelijk zelf. Ze verspreidden de tijdschriften slechts op kleine schaal en ze hielden ze zo goedkoop mogelijk. Overigens was de typografie eveneens cruciaal. Twee basismodellen waren voorhanden: graffiti en het uitknippen van letters uit verschillende bronnen, zoals krantenartikels, die ze dan later samenvoegden om een anonieme boodschap uit te dragen.

14

Do It Yourself.

23

In hoofdstuk 1.2.2 15 beschreef de tekst reeds vier eigenschappen van stijl. Zo was stijl mogelijk een betekenispraktijk en had stijl een intentionele communicatie. Hebdige (Hebdige, 1979) zag stijl verder ook als bricolage en als homologie. Stijl als betekenispraktijk in de punkbeweging kan als volgt omschreven worden. Punkers speelden hun andersheid uit, ze zetten in op vervreemding. Ze plaatsten twee vormen van afwijkend gedrag naast elkaar: ze gebruikten zowel sociale en seksuele deviantie om de maatschappij te choqueren. Punk weerspiegelde de voornaamste karakteristieken van de arbeidersklasse, zoals vervreemding, machteloosheid en ongelijkheid. Dat was echter enkel mogelijk omdat de beweging niet alleen brak met zijn oudercultuur, maar ook met zijn eigen ervaring. Die breuk was evenzeer te zien in de betekenispraktijken van hun stijl. De meest symbolische objecten in de punkstijl (zoals de veiligheidsspelden) drukten eenheid uit met de ervaringen, relaties en situaties van de punkers. Maar die eenheid drukte zichzelf uit door breuken. Bricolage in de punkstijl bestaat vooral uit anarchistische praktijken. Punkers onttrekken voorwerpen aan hun context en veranderen hun betekenis, hun bedoeling. Het is zeer belangrijk dat die breuk tussen de natuurlijke en de geconstrueerde context zichtbaar is. Intentionele communicatie is bijvoorbeeld te zien in de gescheurde t-shirts van de jongeren: ze laten hun eigen code zien. Verder kan er een homologische relatie gezien worden tussen onder andere hun gescheurde kleren en hun stekelige haren, tussen hun dansen en amfetamines, tussen het spuwen en de fanmagazines en voornamelijk in hun kledij die het equivalent was van scheldwoorden. (Hebdige, 1979)

2.2 PUNK ALS SUBCULTUUR In dit onderdeel beschrijft de tekst de specifieke kenmerken van punk, die punk tot een subcultuur maken. Zo handelt dit deel over ideologie en levensstijl, maar ook over het destructieve koppel in de punkcultuur.

2.2.1 PUNK ALS IDEOLOGIE “No subculture has sought with more grim determination than the punks to detach itself from the taken-for-granted landscape of normalized forms, nor to bring down upon itself such vehement disapproval” (Hebdige, 1979, p. 19). De punkbeweging trachtte het algemeen heersende gedachtegoed, dat de hegemonie oplegt, te doorbreken. Dat algemene 15

Zie p. 17.

24

gedachtegoed bestaat zoals eerder vermeld uit ideologische constructen die als natuurlijk ervaren worden. De breuk die punk hier uitlokte, verspreidde zich op alle domeinen van het leven. (Hebdige, 1979) “Writing a song like ‘Anarchy in the UK’ is definitely a statement of intent […]. ‘Anarchy in the UK’ is a statement of self-rule, of ultimate independence of do-it-yourself, ultimately” (Malcom McLaren in Simonelli, 2002). Anarchie maakt een belangrijk deel uit van de punkideologie. Door bijvoorbeeld veiligheidsspelden in hun oren te steken en t-shirts met gaten in te dragen, wilden de arbeidersjongeren aantonen hoe groot de last was die de maatschappij hen oplegde. De jongeren uit de arbeidersklasse verzetten zich via hun anarchistische denkbeelden en levenswijze tegen de cultuur van de middenklasse. Hoewel Hebdige aanhaalt dat punk zich distantieert van politieke idealen, is het toch duidelijk dat de meeste punkers het linkse gedachtegoed deelden. The Clash was bijvoorbeeld een erg politiek geëngageerde band. In hun lyrics is vaak duidelijk een protest te horen tegen de Verenigde Staten, maar ook tegen racisme en de algehele passiviteit. Ze verklaarden zichzelf anti-racistisch, alsook anti-fascistisch. Velen zullen zich vragen stellen bij het anti-racistische en anti-fascistische karakter van de subcultuur, gezien het frequente gebruik van de swastika, hét teken van het nazisme. Hebdige (Hebdige, 1979) heeft hier echter een goede verklaring voor. De jongeren gebruikten het teken voornamelijk om te choqueren. De swastika werd door hen uit de nazicontext gehaald en binnen een andere context gebruikt: die van de punksubcultuur. De waarde die de punkers er aan geven ligt net bij het gebrek aan betekenis. Ze gebruikten de swastika als een leeg effect. (Simonelli, 2002) Greil Marcus (Marcus, 2001, p. 8) geeft aan dat omstaanders punk vanaf het begin nihilistisch noemden. Toch is het nodig om een onderscheid te maken tussen negationisme16 en nihilisme. Negationisme houdt altijd een handeling in, een handeling die duidelijk moet maken dat de wereld niet is zoals ze lijkt. Toch is er altijd een opening over voor de idee dat de wereld niet echt zou kunnen zijn, en dat nihilisme aan de orde kan zijn. Nihilisten geloven in niets en nemen enkel solipsisme voor waar aan. Solipsisme duidt aan dat enkel de waarnemer echt is, alles wat hij waarneemt daarentegen bestaat slechts in de geest van die waarnemer. In negationisme huist altijd enige politieke betrokkenheid. Negationisten nemen wel aan dat andere mensen bestaan. Marcus gebruikt ‘negationism’ in zijn uiteenzetting. Bij gebrek aan een goede vertaling neemt de tekst dit woord over. Negationisme duidt hier niet de ontkenning van de Holocaust aan, maar het denkbeeld dat in dit stuk uitgelegd wordt. 16

25

Toch zijn er enige overeenkomsten mogelijk tussen negationisme en nihilisme. De benodigdheden die een negationist gebruikt, lijken hand in hand te gaan met die van het nihilisme: fysiek of symbolisch geweld, blasfemie, losbandigheid, verachting… Punk startte als een negationistische beweging, maar tegen de tijd dat ‘Holiday in the Sun’ van de Sex Pistols uitkwam, bleef er enkel nog nihilisme over. In hun liedjes hoor je het verlangen om de wereld te veranderen. De Sex Pistols en andere punkgroepen verwensten niet alleen God en de staat, maar ook alles daar rond: werk en vrije tijd, een thuis en familie, seks en spel, het publiek; niets was veilig voor hun vervloekingen. Muziek maakte het mogelijk om al deze anders zo gewone zaken als werk en vrije tijd als onnatuurlijk te ervaren en hen te zien als ideologische constructen. Die constructen waren ooit opgebouwd, dus konden ze nu ook veranderd of afgebroken worden. (Marcus, 2001) De punksubcultuur gebruikte haar ideologie dus om zich te verzetten. Hebdige duidt aan dat de media hier een belangrijke rol in speelt. De media maakt de subcultuur zowel weerzinwekkend als aanvaardbaar. De commodity form zorgt ervoor dat originele vernieuwingen uit de subcultuur uit hun private sfeer gehaald worden en begrijpelijk worden gemaakt. Zo ook onder andere de punkkledingstijl. Wat eerst aanzien werd als afstotend en verschrikkelijk, werd later mode. De ideological form is vrij contradictorisch. Langs de ene kant wil de media benadrukken dat er geen fundamenteel verschil is tussen de punksubcultuur en het algemene publiek, langs de andere kant vergroten ze het verschil net. Zo publiceerden ze bijvoorbeeld foto’s van punkers met hun moeders, om aan te tonen dat punk en familie wel samen konden gaan. Daarnaast was het zo dat er eveneens artikels verschenen van punkers die hun moeder vermoordden, wat dan weer spektakel veroorzaakte. Het aanvaarden van de punkcultuur hangt natuurlijk ook samen met gewenning en het tijdsverloop van de subcultuur. (Hebdige, 1979)

2.2.2 PUNK ALS WAY OF LIFE In hoofdstuk 117 stelden enkele autoriteiten op het vlak van subcultuur, waaronder Cohen, Hall en Hebdige, dat een subcultuur zich voornamelijk kenmerkt door het zich afzetten tegen de oudercultuur en de massacultuur. Ook in de punkcultuur was dit het geval. Punk was antiautoritair, tegen de gevestigde orde, tegen de normen en waarden van hun ouders, etc. De punksubcultuur kon op zichzelf geen oplossing bieden voor de prangende problemen van de jeugd; problemen als werkloosheid, ondermaatse scholing, jobs zonder uitzicht enz. In dat 17

Zie p. 12.

26

opzicht trachtte punk eerder symbolisch verzet te bieden. Verzet via onder andere hun stijl en hun ideologie. Hun verzet kan leeg zijn, maar voornamelijk het verzet op zich is belangrijk. Ze zijn tegen alles. De swastika18 kan hier een voorbeeld van zijn. (Hebdige, 1979)

Punk is een paradoxale subcultuur: zo primeren bijvoorbeeld negativisme en nihilisme, maar daartegenover staat het belang van de groep. Vaak ontstaan er per dorp of stad een aantal punkgroepen, die bestaan uit een aantal toegewijde punkers met hun aanhang. Elke groep heeft zijn bands, fans, protestacties, magazines, concertorganisators etc. De toewijding aan de groep en aan de waarden en denkwijzen waren erg belangrijk. Personen die deden alsof ze deel uitmaakten van de groep, maar zich niet toewijdden aan de overtuigingen ervan, werden posers genoemd.

Kledingwinkels dienden als inspiratie en fungeerden als ontmoetingsplaatsen. Het zijn die winkels waar de leden van de punksubcultuur ideeën uitwisselden en elkaar beïnvloedden. Punkers ontwikkelden onder meer in Sex, een winkel van Malcolm McLaren (manager van The Sex Pistols) en Vivienne Westwood, de meest radicale en gevaarlijke ideeën, die zich vaak onmiddellijk vertaalden in een nieuwe kledingwijze. Voor onder andere Don Letts, Mark Stewart (The Pop Group) en Andy Czezowski (Generation X, Roxy Club) startte de punksubcultuur met de kledij die diende om te choqueren. Naast een aantal kledingwinkels was de Roxy Club in Covent Garden één van de belangrijkste ontmoetingsplaatsen voor de punkjeugd. De Roxy Club ontwikkelde zich tot de eerste punkclub. Gelijkgestemde geesten verzamelden er en ontdekten dat eigenlijk alles mogelijk was. De onafhankelijkheid van punk was één van zijn voornaamste kenmerken. “It was great, the whole movement: make your own posters, photocopy any old bollocks and give it out to people, make your own music” (Noel Martin in Robb, 2006, p. 280). Iedereen deed zijn eigen ding, iedereen kon een groep oprichten. Hier schijnt de DIY-ethiek door die één van de brandpunten is van de punksubcultuur. Dankzij die ethiek opende zich een perspectief aan mogelijkheden: “punk come along and the sky is the limit” (Don Letts in Robb, 2006, p. 311). Iedereen kon zijn eigen groep oprichten, zijn eigen muziek maken, eigen magazines oprichten… De punksubcultuur aanzag incompetentie niet als iets negatiefs, sterker nog, incompetentie was briljant. De punker mocht zich niet binnen een bepaald kader laten passen.

18

Zie punt 2.1.1 ‘Punk als ideologie’, p. 25.

27

De subcultuur zag geen toekomst voor de jeugd. Er waren geen goede opleidingen en de werkloosheid was enorm groot. Anarchisme heerste binnen de punkbeweging, de leden ervan zetten zich af tegen de gevestigde orde. Nihilisme en negativisme kleurden hun denken, waarden en normen. Verder waren de leden voornamelijk anti-racistisch. Grote groepen uit de punkgemeenschap deden ook aan middelengebruik, maar dat valt niet te veralgemenen. Eén van de grootste kenmerken van de punk levensstijl was losbandigheid. Seksuele losbandigheid, losbandigheid in het uiten van gedachten, enzovoorts. Er werd bijvoorbeeld niet nagedacht over seks, de jongeren deden het gewoon. (Robb, 2006) Ook tekenend voor de punksubcultuur was de grote discrepantie tussen hun idealen en het feit dat ze moesten werken. “It was good fun, it was freedom, but then responsibility rears its ugly head when you realize you’re flat broke” (Johnny Rotten in Savage, 1991, p. 119). Ze konden zich verzetten zo hard ze wilden in het weekend en tijdens optredens van hun favoriete punkgroepen; tegen werk, tegen de autoriteit en hun ouders; maar door de week moesten ze gaan werken om geld te verdienen. (Savage, 1991)

2.2.3 HET KOPPEL IN DE PUNKCULTUUR Wetenschappelijke bronnen betreffende dit onderwerp zijn erg schaars. Theorieën rond subcultuur19 besteden in het algemeen weinig aandacht aan levensstijl en levenspatronen. Ze focussen voornamelijk op stijl. De masterproef probeert hier deze lacune in te vullen. Wat voornamelijk opvalt, is dat in tegenstelling tot in de glam-rock, in de punkcultuur heteroseksualiteit vaak nog primeert. Daarnaast is punk ook een zeer mannelijke cultuur. Algemeen genomen waren punkers niet tegen homoseksualiteit, maar ze besteedden er ook niet veel aandacht aan. Punk claimt egalitair en feministisch te zijn, maar die elementen zijn zeker niet altijd zichtbaar. (Hebdige, 1979) (Nyong’o, 2007) (Demory, 2013) Punkrock hield zich voornamelijk afzijdig als het op liefde aankwam. Liefde was een illusie en slechts iets om de tijd te verdoen. Bovendien focuste punk zich meer op andere emoties, zoals agressie en kwaadheid. Opvallend is ook dat punk één van de weinige muzikale genres is, waar teksten over liefde niet primeren. Sterker zelfs, teksten over liefde zijn erg zeldzaam in de punkmuziek. De focus ligt meer op lyrics rond anarchie, deconstructie en vervreemding. The Buzzcocks namen het thema liefde weer op in de wereld van de punkmuziek, maar niet zonder enig sarcasme. (Demory, 2013) (Miller, 2002) 19

(Hebdige, 1979), (Hall, 1983) en anderen.

28

Johnny Rotten deed ooit volgende uitspraak: “You can’t love anything. Love is what you feel for a dog or a pussycat. It doesn’t apply to humans, and if it does it shows just how low you are. It shows that your intelligence isn’t clicking. What happens between two people that like each other? Lust. That’s all.” (Van Rensburg, 1998). 20 Voor zijn nieuwe groep PiL schreef hij echter wel een liefdeslied.21 Maar de titel: This is not a lovesong wil benadrukken dat Rotten uit is op een anti-romance, anti-romantiek. Dus als punk met liefde flirt, is het via een omkering van de traditionele waarden, via een zeker verzet. Hieruit vloeit een soort zwarte romantiek voort. (Miller, 2002) Eros en Thanatos Eros en Thanatos zijn geladen begrippen die doorheen de geschiedenis reeds vele betekenissen vergaard hebben. De tekst focust hier op een van de bekendste definities, namelijk die van Sigmund Freud. Eros is de levensdrift of seksuele drift. Deze is voornamelijk gericht op het streven naar lust en het vermijden van onlust. In bredere zin streeft deze drift echter ook naar zelfbehoud, plezier hebben, de motivatie om zich aan iemand te hechten en om iemand lief te hebben. De doodsdrift of Thanatos staat voor het streven van de mens naar opheffing van innerlijke spanning. Dat uit zich steeds in agressie: agressie naar buiten toe of naar binnen toe. Agressie naar buiten toe kan herkend worden aan extreme mate van geweld in de samenleving, zoals bijvoorbeeld oorlogen. Agressie naar binnen toe omvat zelfdestructie en kan zelfs zo erg zijn dat zelfmoord de enige oplossing is. Sadisme en masochisme zijn eveneens uitingen van agressie. Eros en Thanatos zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. (Verweij, 2001) Seksuele relaties Punkers keken op een bizarre manier naar hun lichaam: zo zijn er vele gevallen gekend van punkers die zichzelf verwondden. Johnny Rotten zei ooit: “I won’t have people slag me off for what I do with my body. Because it’s mine. If I want to cut my leg of, I will” (Van Rensburg, 1998). Een bizar soort seksualiteit kenmerkte punkrock in zijn muziek en zijn stijl. Het is echter cruciaal een onderscheid te maken tussen die elementen zelf en hun sociale betekenis. Punk Momenteel denkt Rotten daar anders over, hij is al reeds lange tijd gelukkig getrouwd met zijn vrouw Norah. 21 This is not a lovesong, 1983. 20

29

tracht voornamelijk de sociale betekenis naar de oppervlakte te brengen en in het belachelijke te trekken. In het algemeen wil punk de wederzijdse afhankelijkheid tussen het normale en het abnormale in seksuele zaken naar voor brengen. (Laing, 1978) Johnny Rotten zou seks ooit omschreven hebben als “two minutes and 52 seconds of squelching” (Simpson, 2012). Punkkoppels als Sid en Nancy, of Ian Curtis en Deborah/Annik focussen zich meestal niet op een seksuele relatie. Ofwel zijn ze getrouwd, zoals Johnny Rotten, ofwel hebben ze teveel problemen met zichzelf en hun liefdesleven. Ian Curtis hield er naar verluid zelfs een louter platonische relatie op na. Twee eeuwenoude driften - Eros en Thanatos – lijken vaak hun relatie en hun leven in het algemeen te bepalen. Bij Sid en Nancy is dit in extreme mate duidelijk, maar ook Kurt Cobain en Ian Curtis bezaten naast hun verlangen naar liefde, een verlangen naar de dood. Hun hele levensstijl was daar een toonbeeld van: middelengebruik, agressie en psychologische problemen kenmerkten hun vernietigingsdrang. Johnny Rotten lijkt daarentegen meer bezeten te zijn van Eros. Hij leidt een gelukkig leven, probeert altijd het positieve te zien en is gelukkig getrouwd. (Simpson, 2012) (Cornet, 2010)

30

3. DE MYTHE VAN HET DESTRUCTIEVE KOPPEL IN DE POPCULTUUR In dit hoofdstuk komt de mythe van het destructieve koppel in de popcultuur aan bod. De tekst doet onderzoek naar roem en mythe, naar tragische liefdesverhalen, naar romance in film en naar het destructieve koppel in de punkbeweging.

3.1 ROEM EN MYTHE IN DE POPCULTUUR Braudy (Longhurst, 2007) merkt op dat roem en bekendheid reeds een lange geschiedenis hebben. Vroeger werden deze fenomenen vooral gelinkt aan de koningen en koninginnen, waar ze nu meer met celebrities geassocieerd worden. Vier elementen liggen aan de oorzaak van roem: een persoon, een verwezenlijking, publiciteit over de persoon en de verwezenlijking, en wat tijdsgenoten vanaf dat moment over de persoon dachten. Voor Braudy is roem dus een verworvenheid. Roem doet de bekende persoon twijfelen: langs de ene kant geniet hij van zijn bekendheid, langs de andere kant is hij ook gesteld op zijn privéleven. Het publiek speelt hier een belangrijke rol: roem is steeds samengesteld uit de dromen van het publiek, hun wanhoop en hun nood om te aanbidden en een zondebok die de nood oproept (Longhurst, 2007, p. 227). Naast het publiek is ook de media van enorm belang: de media prijst celebrities aan bij het publiek. De media zorgden eveneens voor grote veranderingen in roem, de media evolueerden tot een metamedia die een enorme belangstelling toont in het feit. Rojek (Longhurst, 2007) zorgt voor een uitbreiding van Braudy’s theorie. Hij stelt dat de celebritystatus zich kan ontwikkelen dankzij drie verschillende vormen. De eerste is de toegeschreven status, die een persoon vooral kan verkrijgen door een afstammeling te zijn van een belangrijke familie. Onder andere Paris Hilton kan hier als voorbeeld gesteld worden. De tweede status is er een die (net als bij Braudy) een verwezenlijking inhoudt. De derde status is toegekend en is meestal het resultaat van culturele tussenpersonen die de persoon representeren als een belangrijk of uitzonderlijk iemand. Voornamelijk Rodman (Longhurst, 2007) acht mythe hierbij van belang. Een mythe is “a narrative (or perhaps a cluster of related ideas) that people collectively believe (or believe in) indepently of its ‘truth’ or ‘falsity’. The difference here is subtle, but important, insofar as a 31

myth can in fact be partially – or even entirely true” (Longhurst, 2007, p. 231). De status die samenhangt met een cultureel icoon te zijn, is niet alleen belangrijk voor roem, maar ook de culturele mythes die rond de persoon opduiken. (Longhurst, 2007)

3.2 TRAGISCHE LIEFDESVERHALEN 3.2.1 DE ROMANCE IN HET ALGEMEEN Liefdesverhalen zijn van alle tijden, maar de term ‘romance’ heeft niet altijd naar liefdesverhalen verwezen. In het begin duidde ‘romance’ de avonturen aan van ridders, in het Europa uit de middeleeuwen. Bij het ontstaan van de novelle, omschreef de term een soort van proza, dat vooral te herkennen was aan lange uitweidingen. Het was pas in de twintigste eeuw dat een ‘romance’ kon wijzen op een liefdesaffaire. Het sociaal realisme zorgde ervoor dat de term romance een verandering van betekenis onderging. Voor de tweede helft van de 19e eeuw, kenden verhalen over liefde steeds een ‘happy end’. Nu was het opeens mogelijk dat mensen ophielden met van elkaar te houden. Daarnaast is het vaak zo dat er krachten aanwezig zijn die het proces van het liefdesverhaal kunnen beïnvloeden of zelfs kunnen beëindigen. Hierbij is het bijvoorbeeld interessant dat de geliefden sociale afkeuring oproepen, zoals onder meer het geval was bij Romeo en Juliet, maar ook andere obstakels zijn mogelijk. Wanneer de geliefden die obstakels kunnen overwinnen, wordt hun liefde zo mogelijk nog betekenisvoller. Daarnaast moeten de geliefden vaak een periode gescheiden leven, zodat de sociale orde hersteld kan worden. Shakespeare koos niet de gemakkelijkste weg toen hij Romeo en Juliet schreef. Liefdeskomedies waren in de Romantiek populairder dan liefdesdrama’s. In drama’s is het bijna onmogelijk dat de liefde stand kan houden, de natuurlijke orde wordt op zo’n manier verstoord dat één van de geliefden moet sterven. Het is van groot belang dat de schrijver er rekening mee houdt, dat het obstakel dat de geliefden uit elkaar drijft, groot genoeg is, maar ook dat hij ervoor zorgt dat het publiek niet te zeer vervreemd geraakt van het verhaal. Aan het begin van de moderne tijd kon zo’n obstakel in een drama bijna enkel en alleen bestaan uit het feit dat de geliefden uit verschillende klassen afkomstig waren. In romantische komedies is dit veel gemakkelijker; ruzies, misverstanden en toevallige omstandigheden zijn al genoeg om de liefde tussen de hoofdpersonages een tijdje te verstoren.

32

Tijden van industrialisatie maakten het schrijven van drama’s gemakkelijker. De middenklasse steeg in aanzien en hun tussenpositie, tussen de rijken en de armen, maakte het mogelijk dat ze met verschillende soorten mensen in contact kwamen. Het tragische romantische verhaal won enorm aan populariteit. (Dowd, 2000)

3.2.2 HET TRAGISCHE LIEFDESVERHAAL

Eros en Thanatos22 zijn reeds sinds het begin der tijden met elkaar verbonden. Shakespeare verbindt beide elementen op overtuigende wijze in ‘Romeo and Juliet’. Rougemont (Dollimore, 1998, p. 108) wijst op twee redenen die verklaren waarom verlangen in het verhaal onmogelijk kan zijn. Langs de ene kant zoekt het verlangen zelf obstakels op die zijn realisatie in de weg staan, op die manier verhoogt het de tendens naar zelfvernietiging. Langs de andere kant ziet het de onmogelijke liefde die alleen door de dood verlost kan worden. Het verhaal van Romeo and Juliet rekent hij tot de tweede onmogelijkheid. Ook Kristeva ziet in Romeo en Juliet Eros afstevenen op de dood, al geeft zij daar wel een andere reden voor. Zij schuift de haat naar voor: in hun passie worden de geliefden verteerd door haat. Haat is aanwezig in elk verlangen. (Dollimore, 1998, p. 108) Dollimore meent dat voornamelijk fantasie van belang is. In ‘Romeo and Juliet’ wordt het verlangen

gerepresenteerd

als

een

fantasie.

De

volwassene

fantaseert

over

‘adolescentenliefde’, die hij als erg ambivalent ervaart. De liefde van de volwassene is “ a gaze invested with hope – a gaze socially sanctioned in the name of hope – yet haunted by loss” (Dollimore, 1998, p. 111). De dood bevindt zich in de ambivalentie van de volwassen liefde: de dood loopt vooruit op de mislukking en het verlies dat de volwassen liefde kenmerkt. De familie zou moeten bemiddelen tussen volwassen liefde en adolescentenliefde, maar vaak slaagt ze niet in haar rol. De dood houdt steeds een identiteit als verlangen in, die geplaagd wordt door veranderlijkheid. “Life is a kind of death” (Dollimore, 1998, p.111). De mens neemt de dood waar als een kenmerk van het leven. (Dollimore, 1998)

3.3 ROMANCE EN FILM 3.3.1 DE LEGENDE VAN DE ARTIEST IN DE FILM Voor de meeste regisseurs ligt het doel van het maken van een biopic niet bij het zo nauwkeurig vertellen van de artiest zijn levensverhaal. Het belang van de artiest als creatief 22

Zie ‘Eros en Thanatos’ bij ‘Het koppel in de punkcultuur’.

33

individu, met mysterieuze krachten, primeert. Beebe geeft aan dat films de artiest vaak voorstellen als een wezen van dilemma’s. Aan de ene kant is hij een normale mens, met dezelfde noden en verlangens die iedereen bezit, aan de andere kant is er het creatief individu dat leeft voor zijn artistieke ambitie. Door die dubbele persoonlijkheid, staat de artiest in een speciale relatie tot het leven. Het komt vaak voor dat biopics die handelen over het leven van een artiest, vertrekken vanuit de ‘oermythe’. Hesling (Hesling, 2007, p. 5) doelt met die oermythe op het rise and fall-parcours van de ster, de ster die in het begin erg succesvol is, maar later in schande valt . Na zijn dood wordt hij dan vaak begrepen als een genie dat niet erkend werd in zijn tijd. Steeds is er een keerpunt aanwezig, een gebeurtenis die ervoor zorgt dat het publiek de artiest niet meer begrijpt. Daarnaast vormt zelfdestructie dikwijls een belangrijk onderdeel van het verhaal. De artiest laat zichzelf vernielen door het leven, meestal door een fatale liefdesaffaire. (Hesling, 2007)

3.3.2 DE VOORSTELLING VAN ROMANCE IN FILMS De manier waarop een romance in films voorgesteld wordt, zegt veel over de algemene perceptie die het grote publiek heeft van romances. Een film geeft namelijk geen individuele ideeën weer, maar representeert de ideeën van de huidige samenleving. Veel films hebben liefde als thema, toch bestaat het genre ‘liefdesfilm’ op zich niet. Hoe de liefde zich als thema ontwikkelt, hangt dan weer wel af van het genre waarin de romance zich afspeelt. Net als in de literatuur zijn voornamelijk het drama en de komedie van belang. Het drama is een klassiek genre waarin liefde als thema opdaagt. Volgens Seesslen (Seesslen, 1980) moest het drama vroeger het algemene gedachtegoed van de bourgeoisgemeenschap naar voren brengen, zodat deze ideeën als universeel aanvaard kunnen worden23. Het drama bevat een aantal karakteristieken die hierbij kunnen helpen. Zo is er bijvoorbeeld de ‘overdrijving’: een bepaald kenmerk dat terug te vinden is in geheel het verhaal. In Wuthering Heights24 komt het ‘wilde’ van de weiden zo bijvoorbeeld meermaals terug: in de natuur zelf, in de persoonlijkheid van de hoofdpersonages… Andere karakteristieken zijn onder andere het gebruik van ‘round characters’. Vanaf de jaren 1930 eiste het publiek een meer realistische voorstelling van het liefdesdrama.

23 24

Link met Hegemonie. Emily Brönte.

34

Zoals eerder vermeld 25 is er naast het liefdesdrama ook de komedie. In het begin van de twintigste eeuw zorgden misverstanden voornamelijk voor de verstoring van het liefdesleven van twee personen. Later is sociale vervreemding één van de voornaamste verstorende karakteristieken, aangevuld met de wispelturigheid van het stadsleven. Het medium film heeft als voordeel, dat het het moment van verliefd worden kan reconstrueren. Bovendien kan dat moment heel erg kort zijn, er hoeft zelfs niet voor gesproken te worden. In tegenstelling tot in de realiteit, wordt in de film dat moment gesymboliseerd, dat wil zeggen dat het betekenisvol is op het moment zelf. Meestal is het zo dat het moment niet besproken wordt. De expressie op het gezicht van de acteur fungeert dan als communicatiemiddel. Daarnaast moet de film er wel voor zorgen dat de acties elkaar logischerwijs opvolgen, zodat het publiek ten allen tijde mee is met het verhaal. (Hahn, n.d.)

3.4 PUNK EN HET DESTRUCTIEVE KOPPEL “Vulgarity, cynicism, sexual perversion, twisted politics and apocalyptic prophecy express much of the world view the punk sees” (Lamy, 1985, p. 160). Punk breekt met de codes van de algemeen geaccepteerde levensstijl en punkidealen vragen te breken met traditie. Zo creëerde punk een soort van zwarte romantiek. Drugs en zelfdestructie traden op de voorgrond. Ook agressie was punk niet vreemd. Zo krijgt punk als tegencultuur een zekere romantiek die zich interesseert voor alles wat verboden is. (Lamy, 1985) Voornamelijk bij Sid en Nancy is dit merkbaar. Ze waren beiden verslaafd aan heroïne, dronken veel alcohol, Nancy werkte in een SM-club terwijl Sid op tournee was naar de Verenigde Staten, enzovoorts. Het is ook duidelijk dat Sid Vicious zichzelf meer dan eens verwondde en er zijn eveneens meldingen van fysiek geweld tegenover Nancy. (Sid Vicious Biography, 2013)

25

In ‘De Romance in het algemeen’, p. 32.

35

4. CASESTUDIES De masterproef plaatst vier films op de voorgrond. Voornamelijk Sid & Nancy (Cox, 1986) en Control zijn van belang. Zij handelen over grootheden uit de punksubcultuur, die toch doorheen de jaren een mythische status verworven hebben. Kurt & Courtney (Broomfield, 1997) en John & Yoko: A love story (Stern, 1986) fungeren eerder als contrast-corpora. Deze twee films zijn thematisch gelinkt aan het overkoepelende thema van het koppel, maar het zijn geen punkfilms. Toch is het interessant om deze films in observatie te nemen, om elementen te vergelijken met die vanuit de echte punkfilms.

4.1 SID & NANCY

4.1.1 ALGEMENE INFORMATIE Regisseur

(thebigtakeover.com)

Alex Cox zag het levenslicht in 1954 in Bebington, Merseyside. Hij is regisseur, acteur en presentator. Hij studeerde ‘film’ aan de universiteit van Bristol en aan de UCLA. Cox is voornamelijk bekend van twee cultfilms uit de jaren 80, namelijk Repo Man (1984) en Sid & Nancy (1986). 36

Tot 1987 regisseerde Cox voornamelijk films voor de grote productiehuizen en Hollywood. Na het mislukken van zijn film Walker (1987), werd hij echter gebannen uit die scène en was hij aangewezen op het maken van ‘independent films’. Vanaf dan staat hij erg negatief tegenover de Hollywoodcultuur en is hij een voorstander van het maken van controversiële films. Mendik (Mendik, 2005) noemt Cox een punkfilm-fenomeen. Verder heeft Cox een grote voorliefde voor Mexicaanse films. Alex Cox schreef het script voor Sid & Nancy samen met Abbe Wool. In 1986 bracht hij de film uit. (Mendik, 2005) Genre Het genre van de biopic omvat Sid & Nancy het best. Een biopic is een film die zich concentreert op het leven van meestal één, soms meerdere personen. Meestal zijn deze verhalen gedramatiseerd, en dus deels fictief. Sid & Nancy focust op Sid Vicious, bandlid van The Sex Pistols en op Nancy Spungen, zijn geliefde. Receptie film Sid & Nancy was de eerste film, waarvan de hoofdpersonages punkwaarden uitdroegen, die zowel op commercieel vlak als op vlak van recensies een succes was. In het algemeen kreeg de film vrij positieve commentaren, waarvan de tekst de belangrijkste zal oplijsten. (Viano, 2007) Ebert (Ebert, n.d.) merkt op dat Cox niet aan de oppervlakte blijft, wanneer het gaat om de liefde tussen Sid en Nancy. Aan de oppervlakte is er vooral pijn, tumult en verwarring, maar verder focust de film eigenlijk op “a basically conventional relationschip between an ambitious woman and a man who was still a boy” (Ebert, n.d.). Verder loven critici vaak de acteerprestaties. De acteurs zijn zeer geloofwaardig en doen geen moment twijfelen aan de echtheid van het verhaal. Daarnaast is ook de weergave van het klimaat en de sociale omstandigheden van de punkperiode vernoemenswaardig. (Ebert, n.d.) (Newman, 1986) (Mulholland, 2010) Voorts gaat de tekst verder in op aspecten die belangrijk zijn voor de representatie van punk in de film. Onder andere Mulholland (Mulholland, 2010) merkt op dat niet alles waarheidsgetrouw is, terwijl het wel lijkt alsof de film feiten vertoond. Voor hem is de film een karikatuur van wat buitenstaanders dachten wat punk was26. Toch kan Cox volgens hem 26

Waarin vele critici hem tegenspreken. Zie verder.

37

schoonheid weergeven in situaties die zich daar normaal niet toe lenen. Zo kunnen Sid en Nancy de politie gewoon voorbij lopen nadat ze van de boottocht komen, het lijkt of hun liefde hen beschermt. (Mulholland, 2010) Muir (Muir 2007) geeft aan dat de film vaak de kritiek krijgt dat hij de relatie tussen Sid en Nancy romantiseert. Maar alles wat romantisch behoort te zijn, krijgt een twist. Sid en Nancy hebben geen respect voor hun eigen lichamen, geen respect voor elkaar en zelfs geen respect voor muziek. Hier komt de punkwaarde van zelfdestructie naar voren. “Sid and Nancy share a kiss next to a dumpster in an ally. It’s romance via the gutter” (Muir, 2007, p. 251). Ook Edelstein (Edelstein, 1986) is het hiermee eens. Volgens hem komt de punkesthetiek vaak bovendrijven. Verder ziet hij Sid en Nancy als de Romeo en Juliet van de punkperiode: “It was love that killed Sid and Nancy” (Edelstein, 1986, p. 60). (Muir, 2007) (Edelstein, 1986) “La réalisation d’Alex Cox, bien que sans éclat, brosse un portrait assez fidèle du mouvement punk.” (Studio Sm, 2007, p.26). Inhoud “Sid & Nancy took one of the most famous, iconic punks of all time, the titular Sid Vicious, and made a movie that was punk to its core but that was also, and essentially, a romance” (Rombes, 2005). Het begin van de film toont hoe de politie Sid weghaalt uit het Chelsea hotel. Nancy is vermoord en het ziet ernaar uit dat hij dat hij schuldig is. Ze ligt dood op de badkamervloer, de politie vraagt aan Sid wie ze is en waar hij haar ontmoet heeft. Sid kan amper bewegen of spreken. Na de ondervragingen op het politiekantoor, begint de film met hoe Sid en Nancy elkaar leren kennen hebben. Sid is op dat moment de bassist van The Sex Pistols, Johnny Rotten de zanger. Nancy is eerst geïnteresseerd in John, maar hij kijkt niet naar haar om. Na een mislukte drugsdeal van Nancy, slaat ze haar handen kapot tegen de muur. Sid heeft medelijden met haar en bonkt met zijn hoofd tegen de muur om haar op te beuren. Sid geeft haar geld en hun wegen scheiden. Later ontmoeten ze elkaar opnieuw en vanaf dan zijn ze onafscheidelijk. Nancy introduceert Sid in de drugswereld, ze worden samen high en maken ruzie. Sid verliest de focus op zijn muziek en The Sex Pistols. Uiteindelijk willen The Sex Pistols een Amerikaanse tour maken, maar ze willen niet dat Nancy meegaat. Ze blijft dan ook thuis. De tour verloopt niet van een 38

leien dakje, wat voornamelijk aan Sid te wijten was. Hij bleef zichzelf verwonden, hij kon amper rechtop staan op het podium… Na de tour stoppen The Sex Pistols. Sid gaat terug naar Nancy en ze pikken hun oude leventje terug op. Ze gaan naar New York, waar Sid probeert om een solo-carrière uit de grond te stampen, met Nancy als zijn manager. Dat verloopt niet zo goed als ze gehoopt hadden. Ze kunnen een paar optredens voor Sid geregeld krijgen, maar de kritieken zijn niet mals. Hun druggebruik verergert en ze brengen al hun tijd door in het Chelsea hotel. Ze praten zelfs over een zelfmoordpact, maar daarna proberen ze weer clean te worden, wat niet lukt. Op een avond hebben ze weer slaande ruzie, Nancy blijft maar klagen, tot ze Sid zover drijft om haar te steken met een mes. Ze gaan samen slapen. Nancy wordt in het midden van de nacht wakker, vol met bloed. Ze sleept zichzelf naar de badkamer. Op dit moment keert de film terug naar na de arrestatie van Sid. Sid mag vrij op borg en het eerste wat hij aan de politie vraagt, is waar hij een goede pizza kan krijgen. Hij gaat pizza eten en van hieraf heerst er een onrealistische sfeer. Hij komt buiten en drie zwarte kinderen zingen Walking on Sunshine27. Sid doet met hen mee en als ze klaar zijn arriveert er een taxi. Het is Nancy die de taxi bestuurt en Sid en Nancy rijden samen weg.

4.1.2 DE REPRESENTATIE VAN HET DESTRUCTIEVE PUNKKOPPEL IN ‘SID & NANCY ’ Stijl: kleding, haar en lichamelijke kenmerken

(tumblr.com)

Sid Sid draagt meestal een zwarte broek, met een zwart t-shirt en een zwart lederen jasje, dat bedekt is met spijkers. Wat hierbij tekenend is, is dat hij zelfs wanneer hij opgenomen is in 27

Katrina and the Waves.

39

het ziekenhuis, zijn jasje om zijn ziekenhuisgewaad heeft hangen. Zowel in zijn broeken als tshirten zitten vaak grote gaten. Af en toe is Sid ook te zien in een jeansbroek, eveneens met scheuren. Zijn riem is bedekt met vele metalen ringen en spijkers. Daarnaast draagt hij een zwarte lederen band met spijkers rond zijn nek, alsook een metalen ketting met een hangslot, die hij van Nancy kreeg. Aan zijn wijsvinger van zijn ene hand, heeft hij een zilveren ring, evenals aan zijn ringvinger van de andere hand. Om zijn pols heeft hij een zwarte lederen band met spijkers en in zijn linkeroor een zilveren ring. Doorgaans loopt hij in zwarte lederen botten. Zijn kleding ademt punk. Sid heeft zwart stekelig haar. Doorgaans ziet het er wel vrij proper uit, maar op het einde van zijn leven, wanneer hij erg verslaafd is, is te zien hoe zijn haar er erg vettig bij ligt. Zijn kapsel is kenmerkend voor de punkbeweging. Sid heeft een erg bleke teint. Hij is vrij groot en is erg mager. Hij heeft bruine ogen. Vooral die hongerige blik en bleke teint worden vaak gekoppeld aan de punksubcultuur. Nancy Nancy draagt ook meestal een zwart lederen jasje. Om haar nek heeft ze een grote opvallende blinkende ketting, of af en toe een ketting met een voorwerp aan, bijvoorbeeld een geweer. Rokjes maken het grootste deel van haar garderobe uit. Die rokjes combineert ze met panty’s met gaten in, of netkousen. Haar t-shirts vertonen eveneens scheuren. Haar schoeisel bestaat uit zwarte lederen botten, gouden botten en pumps. Af en toe draagt ze zwarte lederen handschoenen zonder vingertoppen en bij gelegenheid een zwarte armband met spijkers. Ook Nancy’s kleding is duidelijk gelinkt aan de punkstijl. Nancy heeft geblondeerd, halflang, krullend haar. Wanneer haar drugsverslaving alles domineert, is net zoals bij Sid te zien hoe ze geen aandacht meer besteed aan haar haar en ligt het er erg plat en onverzorgd bij. Haar kapsel is eveneens kenmerkend voor de punkbeweging. Ook Nancy is vrij mager en heeft een bleke teint. Ze is niet al te groot en heeft groene ogen. Zij gebruikt vaak make-up. Doorgaans verft ze haar lippen rood en heeft ze veel zwarte eyeliner rond haar ogen en mascara. Op haar nagels heeft ze altijd zwarte nagellak. Zij heeft dus ook de lichamelijke kenmerken van een punker. Taalgebruik De DVD geeft aan dat de film niet geschikt is voor kinderen onder de 16 jaar, dat 40

waarschijnlijk vanwege het grove taalgebruik. De personages vloeken erop los, gebruiken schunnige woorden… Het is duidelijk dat het punkmilieu geen puriteins milieu is. Verslavingsproblematiek/ psychische problemen Verslavingsproblematiek Sid In het begin van de film lijkt het alsof Sid enkel af en toe eens wat drinkt. Maar al snel ontmoet hij zijn toekomstige geliefde, Nancy Spungen en vraagt hij haar of ze wat drugs voor hem kan regelen. Dat kan ze zeker en al snel hunkert Sid naar meer. Hij rookt veel sigaretten, maar doorheen de film begint heroïne steeds meer deel uit te maken van zijn leven. Daar blijft het niet bij, ook speed passeert bijvoorbeeld de revue. Het oude cliché ‘seks, drugs & Rock ’n Roll’ geldt in zijn geval, vermengd met een scheut alcohol. Aan het einde van de film, alsook het einde van zijn leven, raakt hij meer en meer verslaafd. Toch wil hij graag clean worden, wat hem niet lukt. Hij overlijdt aan een overdosis. Nancy Nancy staat reeds vanaf het begin van de film bekend als drugsverslaafde. Alcohol maakt eveneens een groot deel uit van haar leven. Ook met haar gaat het bergaf en naarmate de film vordert, wil ze steeds meer en meer dat haar leven eindigt. De drugs hebben haar kapot gemaakt. Psychologische problemen Sid Het is van het begin duidelijk dat Sid geen blijf weet met zichzelf. Hij is een stille rustige jongen, maar hij groeit op in een moeilijke wereld. Vanaf het moment dat hij Nancy, en dus heroïne ontmoet, is het niet meer duidelijk of zijn persoonlijke problemen zijn druggebruik beïnvloeden, of andersom. Nancy Nancy heeft erg veel nood aan aandacht. Ook bij haar zijn haar psychologische problemen moeilijk te onderscheiden van haar druggebruik. Ze is wel erg afhankelijk en erg bezitterig.

41

Waarden, normen & levensvisie

Sid “He’s a symbol. A metaphor. He embodies the dementia of a nihilistic generation. He’s a fucking star” (Cox, 1986). De manager van Sid doet deze veelzeggende uitspraak. Sid richt zich tegen de staat en uiteindelijk ook tegen zijn vrienden en zichzelf. Hij kijkt zeer negatief naar het leven, maar probeert toch nog om iets te bereiken. Hij is doorleefd van de punkideologie. Nancy Nancy is tegen de staat, tegen familie, tegen vrienden en voor Sid. Het lijkt alsof ze via Sid zijn succes probeert te leven. Zij beweegt zich voort in het prostitutiemilieu voor ze Sid leert kennen en ze dealt drugs. De film maakt wel duidelijk dat ze toch ook ooit op een betere toekomst gehoopt had. Ze zegt tegen Sid dat hij tenminste iets bereikt heeft, tenminste iemand was, zij heeft nooit iets bereikt. Ook Nancy leeft voor de punkwaarden.

Omgeving, sociale setting Sid en Nancy bewegen zich voort in het drugsmilieu. Ze verhuizen van flats van vrienden, naar een eigen flatje, naar de woning van Sid zijn moeder etc. In New York hebben ze hun vaste stek in het Chelsea hotel. Hun vrienden zijn ofwel artiesten, muzikanten, ofwel druggebruikers. Ze hebben geen familie om op terug te vallen. Muziek Er is vrij veel muziek te horen in de film en dat niet alleen tijdens de optredens van The Sex Pistols, of van Sid Vicious alleen, maar ook in het algemeen. Wat vooral opvalt in de lijst van soundtracks, is dat het merendeel van de liedjes opgenomen is in 1986, het jaar dat ook de film is uitgebracht. Een ander opmerkelijk element is dat er geen originele muziek van noch de Sex Pistols, noch Sid Vicious is opgenomen, waarschijnlijk omwille van het niet kunnen vergaren van de rechten. Een uitzondering hierop zijn de twee performances die Gary Oldman (Sid) brengt van liedjes die Sid ooit coverde van Frank Sinatra en Iggy Pop: My Way en I Wanna Be Your Dog. De soundtracks swingen nochtans wel door het punkmilieu, dankzij opnames van onder meer Joe Strummer (De Clash, punkband) en The Pogues (Celtic Punk).

42

Het koppel Sid & Nancy Liefde “Cox intention seems not to be to sanitize his central couple, but to romanticize them, taken them even further from their squalid, lively origins and into the pantheon of pop idol figures.” (Newman, 1986) In het begin van de film wijst Sid Nancy af, hij wijst elk seksueel contact met vrouwen af. Cardullo (Cardullo, 1987) noemt Sid en Nancy de Romeo en Juliet van de punk. Ondanks de verschillen tussen hun families – Sid was een echte Londenaar, Nancy was Joods en Amerikaans – en hun verschillende culturen, werden ze toch verliefd. De belangrijkste thema’s in de film zijn de liefde, maar ook de afhankelijkheid tussen Sid en Nancy. Hun punkuiterlijk verbergt een liefde die uiteindelijk niet zo veel verschilt van die van vele jonge koppels. Op sommige manieren is hun relatie zelfs ouderwets te noemen. Nancy wordt verliefd op Sid omdat hij een ster is, maar Sid wijst haar af. Hij wordt verliefd op haar omwille van haar volharding en haar kwetsbaarheid. Nancy geeft hem de twee dingen waarvan hij dacht dat hij ze nooit nodig zou hebben, namelijk seks en heroïne. Maar ze biedt hem ook gezelschap. De manier waarop Cox het koppel in beeld neemt, maakt veel duidelijk. De camera zet de kijker niet op dezelfde hoogte als Sid en Nancy, maar ook niet boven hen. Twee shots zijn hier een uitzondering op: Nancy slaat haar hand kapot tegen de muur, omdat ze juist bedrogen is door een of andere drugsdealer, om haar te troosten slaat Sid zijn hoofd tegen de muur en geeft hij haar geld. Zij zal hem in ruil drugs geven. Hoe raar ook, deze scène bevat een zekere (verdraaide) romantiek. Het andere shot laat zien hoe ze geld nodig hebben om drugs te kopen en hoe Nancy naar haar moeder belt. Ze staan beiden in een telefooncel, die symbool kan staan voor hoe ze beiden gevangen zitten in hun verslaving en in hun relatie met elkaar. Deze scènes laten zien hoe hulpeloos ze eigenlijk zijn en hoe de wereld hen tot sterren bombardeert die ze eigenlijk niet zijn. (Cardullo, 1987) Sid & Nancy is een mengeling van waarheid en mythe. Zo baseerden Cox en Wool zich voor het schrijven van het script op interviews die Sid en Nancy en hun vrienden gaven. Tot op zekere hoogte blijven de schrijvers trouw aan de informatie die kenbaar is over het koppel. Toch geeft Viano onder andere aan dat “although telling a ‘true story’ and in spite of much realistic detail, his film is an interpretation of an already contructed icon” (Viano, 1987, 36). 43

Maar telkens Cox in een Hollywoodcliché dreigt te vervallen, verdraait hij de scène op zo’n manier dat het steeds aansluit bij de stijl van de punk en de onwaarschijnlijke andersheid van de romantiek die tussen het koppel heerst. Een typische Hollywoodscène is bijvoorbeeld de kus in de regen, maar Cox laat Sid en Nancy kussen naast een afvalcontainer, en in plaats van regen valt er vuilnis. Goss (Goss, 2000) duidt erop dat Cox zelf aangeeft dat hij Sid & Nancy ziet als een echt liefdesverhaal en dat hij dat verhaal gewoon wilde vertellen. Hij wilde geen extra glamour toevoegen aan hun relatie, maar ze misschien wel romantiseren. (Goss, 2000) Seksuele relatie In het begin staat Sid erg weigerachtig tegenover de liefde en seksualiteit. Maar dankzij Nancy’s volharding, gaat hij toch in op haar avances en worden ze een koppel. De eerste keer dat ze de liefde bedreven was meteen ook de eerste keer dat Sid heroïne nam. Vaak domineert hun drugsprobleem hun liefdesleven en seks komt er niet dikwijls aan te pas. Opmerkelijk is wel dat Sid als een erg trouw persoon wordt voorgesteld. Tijdens de tour van The Sex Pistols in Amerika is Nancy thuisgebleven en Sid belt haar op, omdat hij wanhopig hard seks met haar wil hebben. Zelfs Nancy is verbaasd dat hij niet gewoon seks heeft met een of andere groupie. Nancy daarentegen zit thuis en werkt in de sm-club van haar vriendin Linda. Tijdens Sids telefoontje is ze net bezig een ‘meesteres’ te spelen voor één van haar klanten. Eros/Thanatos Hoe Eros voorgesteld wordt in Sid en Nancy is reeds beschreven in ‘Liefde’ en ‘Seksuele relatie’. Dit deel van de tekst focust voornamelijk op de weergave van Thanatos. Het eerste deel van de film is volgens Viano (Viano, 1987) eerder een soort van maffe romance, waardoor de kijker zich inleeft in het verhaal. Tegen de tijd dat het verhaal afstevent op wanhoop, is het te laat voor de kijker om zich terug te trekken. Het verhaalt toont een obsessieve haat-liefderelatie, wat meteen de moeilijkheid van de liefde weergeeft. Passie en destructie, Eros en Thanatos zijn van groot belang in de film. Hun liefde is er een die een mythe kan stichten. Hierbij zijn onder andere volgende eerder aangehaalde scènes van belang: de scène waardoor ze door de politierazzia lopen, onaantastbaar door de liefde, en hun kus onder het vallende vuilnis. Deze scènes vragen de kijker om het echte verhaal te vergeten, “to deply a mythical gaze; the mythical gaze that alone can uncover the beauty of passion’s destructiveness and place Sid and Nancy on the alter of eternal love’s icons” (Viano, 1987). Maar liefde die naar eeuwigheid verlangt, zorgt vaker dan gewenst voor de dood. (Viano, 1987) 44

Cox ziet liefde als iets moeilijks, een soort van strijd. In dat opzicht toont hij met Sid & Nancy geen cliché liefdesfilm, voornamelijk omdat hij de link tussen Eros en Thanatos aanhaalt. Zoals voorheen al vermeld, jagen ze elkaar de dood in, maar toch wordt er op het einde van de film gesuggereerd dat ze weer samenkomen in het hiernamaals. (Goss, 2000) Sid vermoordt Nancy, ze vroeg er bijna om, ze wilde sterven. Ze wou zelfs een zelfmoordpact aangaan met Sid. Enkele maanden na haar dood neemt Sid een overdosis heroïne en sterft hij ook. Ze waren voor elkaar gemaakt en door het lot hebben ze elkaar gevonden. Maar ze hebben elkaar vernield en dat geeft hun liefde toch een tragisch gestalte. (Cardullo, 1987) De mythe van de dominante vrouw In de film is duidelijk te zien hoe Nancy een erg grote invloed heeft op Sid. The Sex Pistols zien dit en willen niet dat ze meegaat op hun tournee in Amerika. Sid is duidelijk heel erg afhankelijk van Nancy, maar in de film is er niemand die haar hiervan beschuldigt.28

Een interessant artikel betreffende Nancy’s positieve kanten: Woolston, Jennifer. “ ‘Huh, oh I bet you’re so jealous sweetheart’: Vindicating Nancy Spungen from Patriarchical Historical Revisionism.” Women’s studies: an interdiscipinary journal, 41 (2), 2012. P. 175 -203. Web. 28

45

4.2 CONTROL

(filmrezensionen.de)

4.2.1 ALGEMENE INFORMATIE Regisseur

(karosphotograpy.blogspot.com)

Anton Corbijn kwam in 1955 ter wereld in Strijen, Nederland. Hij volgde anderhalf jaar lang de MTS voor fotografie in Den Haag, waarna hij 8 maanden lang assistent was van Gijsbrecht Hanekroot in Amsterdam. De punkattitude die in de jaren 70 heerste, inspireerde hem en hij besloot alleen te gaan werken: hij werd de baas van het Nederlandse tijdschrift Oor. Later verhuisde hij naar Londen, waar hij zich dichter kon aansluiten bij de punkwereld. Hij werkte er voor New Music Express en fotografeerde talloze beroemde muzikanten. Zijn foto’s zijn wereldwijd bekend. Ook regisseerde hij enkele films, waarvan ‘Control’ de bekendste is. (Biography Corbijn, n.d.)

46

Genre Ook Control behoort tot het genre van de biopic. Een biopic is, zoals eerder vermeld29, een film die zich concentreert op het leven van meestal één, soms meerdere personen. Meestal zijn deze verhalen gedramatiseerd, en dus deels fictief. De film focust op het leven van Ian Curtis, zanger van Joy Division. Receptie film In het algemeen krijgt Control erg positieve commentaren. Control vertelt het verhaal achter de legende. De film doet niet mee aan mythevorming en portretteert Curtis als een doodgewone jongen, die helaas na verloop van tijd kapot gaat aan zijn problemen. Sam Riley speelt de rol van Ian Curtis erg overtuigend. Ook de acteurs die de rest van Joy Division vertolkten, zijn erg geloofwaardig: ze spelen alle optredens zelf na, en hun performance is excellent. Geen enkele film is er in geslaagd de angst en de walging van de competitie die bands tot vernieling drijft, zo goed weer te geven als Control dat doet. De externe elementen van Ian Curtis zijn leven worden uitstekend gestalte gegeven. Verder is het eveneens een positief gegeven dat Corbijn Curtis zijn maîtresse ook bij de film betrekt. Iets wat veel vorige biografieën nagelaten hebben. Suckdev (Suckdev, 2007) geeft echter wel een punt van kritiek. De film zou er niet in slagen om genoeg nadruk te leggen op het potentieel van de band om problemen te veroorzaken en zelfs hun eigen fans te storen, te vertonen. De kijker mag ook niet vergeten dat deze film slechts één versie is van Ian Curtis zijn leven en dan vooral een ingetogen versie. Verder ontvangt de film vooral positieve kritieken. Kortom, een “overtuigend speelfilmdebuut” (Westhof, 2007). (Suckdev, 2007) (Westhof, 2007) (Naylor, 2007) (James, 2007) (Orr, 2008) Inhoud Control start met Curtis die zich afvraagt wat het leven eigenlijk inhoudt. Het is 1973 en Ian woont nog thuis bij zijn ouders in Engeland. Hij praat niet echt tegen zijn ouders en luistert naar platen van onder andere David Bowie en The Doors. Hij ontmoet Debbie en ze worden een koppel. Niet veel later trouwen ze. 29

Zie p. 37.

47

Ian gaat met Debbie naar een optreden van The Sex Pistols kijken, wat hem de inspiratie geeft om zelf een groep te beginnen. Hun eerste optreden was onder de naam Warsaw, later veranderden ze hun naam naar Joy Division. Ze vinden een goede manager die hen aan een platencontract helpt. Ondertussen toont de film hoe een zachtaardige jongen mindervalide personen aan een job helpt, op het arbeidsbureau. De band trekt naar London, waar er slechts een matige opkomst is. Op de terugrit heeft Ian het erg koud en vecht hij met een ander bandlid om een slaapzak. Hij krijgt een aanval in de auto. Ze brengen hem naar het ziekenhuis, het bleek een epilepsieaanval te zijn. De dokter schrijft Ian pillen voor, zegt hem dat hij veel moet slapen en alcohol moet vermijden. Later, op zijn werk, zegt zijn baas dat Ian moet nadenken wat hij wil. Hij kan niet zijn job bij het arbeidersbureau behouden en tegelijkertijd zanger zijn van Joy Division. Hij kiest voor de band. Debbie en Ian worden ouders van een dochter, Nathalie. Debbie neemt een baantje als serveerster om geld in het laatje te brengen. Ian zegt dat het maar is, als ze met de band een nieuw album uitbrengen, zal alles beter gaan. Ian heeft weer een optreden en Annik Honoré verschijnt naderhand, omdat ze een interview met hem – en Joy Division – wil doen. Ze stelt enkele vragen, ze vraagt hen ook of ze in de liefde geloven. Een bandlid antwoordt: “I believe in pure sex” (Corbijn, 2007). Een ander bandlid zegt dat hij in een gevoel gelooft. Na het interview praat Ian nog met Annik en hij zegt dat zijn huwelijk een vergissing was. Bij zijn thuiskomt heeft Ian seks met Debbie, maar hij barst daarbij in tranen uit. Ondertussen heeft Ian een affaire met Annik en Debbie komt dit te weten. Ian verzekert haar dat hij zijn relatie met Annik zal verbreken, maar niets is minder waar. Tijdens hun tournee in Amerika is te zien hoe hij nog steeds samen is met Annik. Het is tijdens deze tour dat Ian een epilepsieaanval op het podium krijgt. Annik gaat achteraf mee naar Ians hotelkamer. Ze houdt van hem, maar eigenlijk weet ze niets over hem. Ian komt thuis bij Debbie, die erg blij is met zijn thuiskomt. Ian vertrekt evenwel meteen en gaat naar een bar. Wanneer hij terug thuiskomt is hij erg dronken en zegt hij dat hij Debbie niet wil kwetsen. “My pills” (Corbijn, 2007), is het laatste wat hij kan uitbrengen en hij valt neer. Debbie belt een ambulance, daarna leest ze het briefje dat Ian achterliet: “No need to fight now. Send my love to Annik. Xxx Ian.” (Corbijn, 2007). Het lijkt er dus op of hij hier reeds een zelfmoordpoging onderneemt. Na een tijdje mag hij vertrekken uit het ziekenhuis. Hij gaat nog mee op tournee, maar hij wil eigenlijk niet langer lid van de band zijn. Hij wilde niet dat het zo groot werd, hij geeft steeds 48

alles van zichzelf, maar de mensen willen nog meer. Alles valt uit elkaar. Debbie komt erachter dat Ian Annik nog steeds ziet, waarop ze wil scheiden. Ian trekt bij een van zijn bandleden in, daar probeert hij hypnose uit en hoort hij stemmen uit het verleden van zichzelf, Debbie en Annik. Ian bevindt zich in een diepe strijd tussen zijn hart en zijn geweten, alles loopt uit de hand. Is alles zo zinloos op het einde? Hij weet dat zijn epilepsie erger wordt, en hij is bang. Hij mist Annik heel erg en houdt van haar. Debbie zegt dat hij zijn keuze gemaakt heeft als hij zijn relatie met Annik niet stopzet. Ian zegt dat Debbie op moet rotten. Hij schrijft nog wat lyrics en krijgt weer een aanval. Hij wordt pas de volgende ochtend wakker. Hij is ontzettend ongelukkig en pleegt zelfmoord. Het is Debbie die hem vindt. Verder is te zien hoe Debbie, de band en Annik om hem rouwen. Ian overleed op 18 mei 1980. Hij was 23 jaar oud.

4.2.2 DE REPRESENTATIE VAN HET DESTRUCTIEVE PUNKKOPPEL IN ‘CONTROL’ Stijl: kleding, haar en lichamelijke kenmerken Ian & Debbie

(tumblr.com) Ian & Annik

(tumblr.com)

49

Ian Ian loopt vaak rond in zijn bloot bovenlijf. Soms draagt hij enkel een pelsjas. In het begin van de film draagt hij een zwart jasje en een wit hemd. Het lijkt zijn schooluniform te zijn. Op de achterkant staat in grote witte letters ‘Hate’. “The long stradican shot where Curtis walks to work in the Job Centre with the word ‘Hate’ scrawled on the back of his jacket captures the tension between the unruly engergy of punk and the humdrum reality of life” (Lawrenson, 2007). Tijdens optredens draagt hij soms een lederen broek. Meestal draagt hij echter gewoon een broek met een hemdje. Wat wel naar de punkbeweging verwijst, naast zijn lederen broek en zijn jasje, is zijn lange regenjas. Verder zijn er geen extreme punkelementen te herkennen. Ian heeft iets langere bruine haren. Later knipt hij het iets korter. Ian is erg mager. Hij heeft eveneens die holle blik en dat bleke gelaat dat zo kenmerkend is voor vele punkers. Hij is vrij groot. Debbie Debbie draagt geen punkkledij. Meestal is ze te zien in een kleedje, of een wijd t-shirt. Debbie heeft blond, halflang haar. Meestal draagt ze het los, maar na de geboorte van Nathalie steekt ze het iets vaker op. Ze is niet erg mager en heeft een gemiddelde lengte. Annik Annik draagt vaak een lederen jasje. Verder draagt ze meestal strakke broeken en t-shirts. Ze heeft bruin, halflang, golvend haar, dat ze meestal los draagt. Annik is dan weer wel erg mager, maar heeft geen last van de bleke teint. Taalgebruik

Er is dikwijls sprake van het gebruik van scheldwoorden of schunnige woorden. Enkele voorbeelden: “Fucking hell”, “Cock”, “Bloody”, “Ass” (Corbijn, 2007). Tijdens het voorprogramma van een van de optredens van de band, is er een artiest wat het woord, die voor elk ander woord dat hij uitbrengt ook “Fuck” zegt. Verslavingsproblematiek/ psychologische problemen Verslavingsproblematiek Ian 50

Er is niet meteen sprake van een verslavingsproblematiek bij Ian (sigaretten niet meegerekend). Er is wel te zien hoe hij samen met een schoolvriend pillen tegen schizofrenie inneemt, waarna ze beiden duidelijk geïntoxiceerd zijn. Later komt het voor dat hij af en toe veel drinkt, maar de film zinspeelt er zeker niet op dat hij een alcoholverslaving heeft. Wel toont de film dat zijn verhouding met zijn epilepsiepillen erg arbitrair is. Soms neemt hij ze niet, een keer nam hij er dan weer teveel… Debbie Van drugs en drank is geen sprake bij Debbie. Annik Ook Annik wordt niet in verband gebracht met drugs en drank.

Psychische problemen Ian Ian is een erg onstabiele jongen. Hij heeft duidelijk erg veel problemen. De film opent met Ians vraag wat het leven nu eigenlijk waard is. Doorheen het verhaal krijgt zijn gemoedstoestand veel aandacht. Zijn epilepsie en zijn relatie met Annik brengen hem veel zorgen. Ook denkt hij dat zijn huwelijk een vergissing was. Hij is veel te jong getrouwd. Er is te zien hoe hij seks heeft met Debbie en hoe hij tijdens de daad in tranen uitbarst. Een keer neemt hij teveel epilepsiepillen, nadat hij al erg veel gedronken had. Het lijkt op zelfmoord. Hij laat zelfs een briefje achter voor Debbie. “No need to fight now. Send my love to Annik. Xxx Ian.” (Corbijn, 2007). Later wil hij geen deel meer uitmaken van Joy Division. Hij wilde nooit dat de band zo groot werd. Niemand weet hoe hard hij zich geeft op het podium, de mensen willen steeds meer. Hij weet niet of hij nog meer kan geven. Het is alsof hij zichzelf niet meer is, maar dat iemand anders in zijn huid rondloopt. Alles valt uit elkaar. Niemand houdt nog van hem. Annik wel, maar hij zegt dat hij haar haat, terwijl hij toch van haar houdt. Als Debbie zegt dat ze van hem wil scheiden krijgt hij het nog moeilijker. Ian belt naar Annik en zegt dat hij haar mist. Hij weet niet of alles oké is. Hij schrijft haar een brief en vertelt haar dat hij van haar houdt, maar dat alles in zijn leven verscheurd is en dat hij in een tweestrijd zit tussen zijn hart en zijn verstand. Hij vraagt zich af of alles in het leven zo zinloos is als hij het ervaart. Na zijn laatste ontmoeting met Debbie, is hij zeker dat ze wil scheiden en krijgt hij nog een epilepsieaanval. Hij is erg ongelukkig en pleegt zelfmoord. 51

Debbie Naast de moeilijkheden die ze met Ian ervaart, heeft Debbie niet echt psychologische problemen. Annik Voor Annik geldt hetzelfde. Ze is enkel erg ongelukkig na Ians dood. Waarden, normen, levensvisie Debbie houdt van Macclesfield, terwijl Ian er al zijn hele leven weg wilde. Ian is vrij ambitieus, maar wanneer hij ziet wat roem hem brengt, wilde hij dat het nooit zo groot geworden was. Hij worstelt erg met zijn verplichtingen tegenover Debbie en zijn liefde voor Annik. Hij wil Debbie niet kwijt, maar Annik wil hij zeker niet laten gaan. Debbie daarentegen is altijd van Ian blijven houden, maar ze kon het niet verkroppen dat hij een relatie had met Annik. Zij wou enkel een leuk simpel gezin oprichten, dat was haar toekomst. Voor Annik ligt dit iets moeilijker, uit de film wordt niet geheel duidelijk wat haar verwachtingen en aspiraties zijn. Het is wel duidelijk dat ze van Ian houdt. Omgeving/ Sociale setting Ian heeft een goede thuis, zijn ouders zijn er voor hem. Debbie’s familie komt niet in beeld. Ze leven in een gezellig huisje. De bandleden zorgen erg goed voor Ian en zullen hem altijd steunen. Debbie kan niet op zoveel steun rekenen, ze moet het dikwijls alleen redden met hun dochter. Annik wordt aanvaard door de bandleden, maar verder wijdt de film niet uit over haar omgeving. Muziek De optredens in de film zijn allen door de acteurs zelf opgenomen. Ze spelen originele muziek van Joy Division. De film laat veel muziek horen waar Ian Curtis vroeger ook echt naar luisterde. Voornamelijk David Bowie en Iggy Pop zijn hier vernoemenswaardig. In de scene waar Curtis zelfmoord pleegt, zien we The Idiot van Iggy Pop op de platenspeler liggen. Bij de weergave van het optreden van The Sex Pistols, focust de camera zich op het publiek. Corbijn wilde hier de intensiteit van de ervaring mee proberen weer te geven en probeerde de

52

impact van dat optreden aan te tonen. Daarnaast is het zo dat hij het budget niet had om footage van The Sex Pistols te vertonen. (Lawrenson, 2007) Het koppel Ian & Debbie

Liefde In de film lijkt het alsof Ian en Debbie meteen tot elkaar aangetrokken zijn. Initieel was Debbie de vriendin van een goede vriend van Ian. Als ze afgestudeerd zijn trouwen ze meteen en krijgen ze snel een baby. Ians relatie met Debbie bezorgt hem veel schuldgevoelens. Hij weet dat hij geen goede echtgenoot en geen goede vader is, tegelijkertijd kan hij zijn relatie met Annik ook niet stopzetten en leeft hij voor de band. Hij weet dat hij alles aan Debbie te danken heeft en dat ze van hem houdt. Deze tweestrijd vergt erg veel van hem, zoveel zelfs, dat hij uiteindelijk zelfmoord pleegt. Debbie is altijd van Ian blijven houden, zelfs nadat ze wist dat hij een affaire had. Maar ze kon het niet verkroppen dat ze niet de enige voor hem was, dus wilde ze uiteindelijk toch scheiden.

Seksuele relatie Er is slechts éénmaal te zien hoe Debbie en Ian seks hebben, Ian barst daarbij in tranen uit. Verder is er niet veel allusie gemaakt op hun seksuele relatie.

Eros/Thanatos De tekst focust hier voornamelijk op Thanatos, Eros is reeds besproken. Ian heeft sowieso al psychische problemen, maar de tweestrijd waarin hij zich bevindt, tussen zijn vrouw en zijn maîtresse, veroorzaakt nog meer zorgen. Zijn epilepsie, de faam die hij niet weet te plaatsen en de liefde voor Annik en zijn vrouw, brengen hem in een neerwaartse spiraal. Nadat hij zeker is van de scheiding met Debbie, pleegt hij na nog een epilipsieaanval zelfmoord. Hij zag geen uitweg meer. Bij Debbie is dat soort van vernietigingsdrang niet aanwezig. De mythe van de dominante vrouw De film portretteert Debbie niet als de dominante vrouw, maar zij is wel degene die een deel van Ians zorgen veroorzaakt. Hij vindt hun huwelijk een vergissing, terwijl hij ooit wel heel veel van haar gehouden heeft, maar ze zijn veel te jong getrouwd en hebben veel te jong een kind gekregen. Hij weet heel goed dat hij rekening moet houden met Debbie en dat hij haar 53

iets verschuldigd is, maar hij kan deze belofte niet houden en dat veroorzaakt gewetenswroeging. Hij is veel te veel weg van thuis en zorgt niet behoorlijk voor zijn vrouw en zijn dochter. Annik ziet hij doodgraag, maar hij kan niet ten volle voor hun relatie gaan omdat hij zich schuldig voelt tegenover Debbie. Dus hoewel Debbie niet dominant is, zelfs erg tolerant is tegenover Ian, is ze wel de bron van veel van zijn zorgen. Het koppel Ian & Annik Liefde Ian en Annik leren elkaar kennen tijdens een interview tussen Annik en de band, Joy Division. Hij vertoont onmiddellijk interesse in haar en het duurt dan ook niet lang voor ze een relatie krijgen. Ze zijn erg verliefd op elkaar, maar Ian heeft schuldgevoelens tegenover zijn vrouw. Hij breekt echter nooit met Annik en ze zijn vaak samen on the road. Daarnaast belt en schrijft hij haar ook regelmatig. Seksuele relatie Van een echte seksuele relatie tussen hen wordt in de film niet veel getoond, hoewel er dikwijls wel hartstochtelijke kussen te zien zijn. Eros/Thanatos De tekst focust hier opnieuw vooral op Thanatos. Zoals eerder aangehaald, zorgt de tweestrijd tussen het goede doen voor zijn vrouw en zijn liefde voor Annik voor veel problemen bij Ian. Zijn epilepsie maakt het allemaal nog wat erger, hij kan het niet meer aan en stapt uit het leven. Annik is daarentegen niet belast met dat soort van destructiedrang. De mythe van de dominante vrouw Net zoals Debbie, zorgt Annik voor veel psychische problemen bij Ian. Hij houdt echt van haar, maar hij heeft het moeilijk om zijn vrouw te verlaten. Dus net als bij Debbie, toont de film Annik niet als de dominante vrouw, maar is ze wel de oorzaak van veel van zijn zorgen en tegelijkertijd ook object van zijn liefde.

54

4.3 KURT & COURTNEY

4.3.1 ALGEMENE INFORMATIE Regisseur

(nickbroomfield.com)

Nick Broomfield zag het levenslicht in 1948 in Londen. Hij studeerde eerst rechten en politieke wetenschappen, later volgde hij film aan de National Film School. Bloomfield heeft een erg ideosyncratische stijl. Documentaires maken een groot deel uit van zijn repertoire. Het maken van de film op zich is vaak een metathema, hij neemt zichzelf en zijn crew op in de films. In zijn latere werk focust hij zich op celebrities en het mediacircus waardoor ze omringd worden, alsook geconstrueerd worden. (Petley, 2012) Genre Kurt & Courtney behoort tot het genre van de documentaire. Een documentaire maakt onderdeel uit van het grotere genre van de non-fictie. Het doel is een aspect van de realiteit 55

weer te geven, er wordt een verhaal verteld over de werkelijkheid. Een documentaire toont waargebeurde events en personen. Receptie film “Haunting, bleak, tragic, occasionally funny, Kurt & Courtney makes a mockery of TV documentaries where slick editing creates only artifice” (Collins, n.d.). De commentaren voor Kurt & Courtney zijn niet mals. Volgens een artikel op Dead End Follies (Movie Review: Kurt & Courtney, 2011) is de geloofwaardigheid van de documentaire het grootste probleem. De interviews zijn te lang en er komen te weinig mensen aan het woord. De geïnterviewden komen niet betrouwbaar over: Courtney’s vader heeft geen goed woord voor haar over, maar er wordt niet verteld hoe hij vroeger zelf een delinquent leven leidde. Courtney’s ex-vriend geeft ook een negatieve beschrijving van haar, maar hierbij vermeldt de documentaire eveneens niet dat Courtney slechts zeventien jaar was op het moment dat ze een relatie hadden. Collins (Collins, n.d.) geeft aan dat de film begint als een goede ‘whodunnit’, maar dat hij helaas een documentaire is. Van der Put (Van der Put, 1998) maakt dan weer directe aantijgingen aan het adres van Broomfield. Volgens hem is het helemaal niet Broomfields bedoeling om een film te maken over de twee grunge-grootheden, maar maakt hij eerder een documentaire over zichzelf als filmmaker die voortdurend tegengewerkt wordt en op zoek is naar amusante, sappige details. Ook hij vindt de getuigen onbetrouwbaar. Broomfield wil de hoofdrol naar zichzelf toetrekken. Bovendien verkondigt Broomfield dat hij erg veel belang hecht aan persvrijheid, maar “op zoek naar een goed verhaal is ineens alles geoorloofd” (Van der Put, 1998). (Movie Review: Kurt & Courtney, 2011) (Van der Put, 1998) (Collins, n.d.) Courtney Love was helemaal niet opgezet met de film. De film zou voor het eerst getoond worden op het Sundance Film Festival, maar Courtney dreigde hen aan te klagen indien ze de film zouden vertonen. Het zou haar op dat moment voornamelijk te doen zijn om de rechten van de muziek, maar zelfs wanneer Broomfield alle Nirvana songs uit de film haalde, dreigde Courtney actie te ondernemen om de release stop te zetten. Het Sundance Festival heeft de film dan ook niet getoond, al was hij later wel op verscheidene plaatsen te bezichtigen (Michael, 1998) Een beetje soelaas is te vinden in volgende elementen. Het is geen sterke documentaire, maar ze brengt wel interessante ideeën naar voren over Courtney Love. De film toont de vele levens die Courtney beschadigd heeft in haar zoektocht naar succes. Verder siert het 56

Broomfield dat hij het filmproces open en bloot weergeeft. Op die manier kan de kijker zijn eigen mening vormen over het verhaal, maar ook over Broomfield. (Movie Review: Kurt & Courtney, 2011) (Van der Put, 1998) Inhoud Broomfield (Broomfield, 1997) start de documentaire met het beschrijven van de zelfmoord van Kurt Cobain. Hij zou zichzelf door het hoofd geschoten hebben en het duurde vier dagen voor een elektricien hem vond. Zijn zelfmoordbrief was gericht zijn aan familie, vrienden en fans. Kurt verklaart dat hij het moeilijk heeft met zijn succes en al de narigheid die dat met zich meebrengt. De film geeft aan dat Kurt een tragische artiest was en de liefde tussen hem en Courtney als een tragisch liefdesverhaal aanschouwd kan worden. Kurt maakte punkrock populair en bleef altijd trouw aan zijn roots. De eerste geïnterviewde die aan bod komt is een tante van Kurt, Mary. Zij vertelt hoe Kurt al vanaf jonge leeftijd geïnteresseerd was in muziek. Hij stond erop dat zijn muziek puur bleef. In Aberdeen verklaart Nick Broomfield dat punkrock een ontsnappingswijze was voor Kurt, een ontsnapping uit zijn ongelukkige kindertijd. Kurt zijn ouders scheidden toen hij acht jaar was en op een bepaald moment wordt hij uit het huis gezet. Hij heeft zelfs nog bij zijn schooldirecteur gewoond. Toen Kurt beroemd werd veranderde veel en ook het nemen van heroïne maakte van hem een ander persoon. Courtney’s vader denkt dat Kurt geen zelfmoord pleegde. Hij beschrijft Courtney daarenboven als een erg gewelddadig persoon, als iemand die zo doordrijvend en ambitieus is, dat ze iedereen die haar in de weg staat op haar zoektocht naar succes, aan de kant zal zetten. Maar ook Courtney had geen gelukkige jeugd, ze werd rondgestuurd tussen familieleden en opvangtehuizen. Rozz Rezabeck, een oud lief van Courtney, schetst eveneens een erg negatief portret van haar. Detective Tom Grant meent ook dat Kurt geen zelfmoord pleegde. Courtney huurde hem zelf in in de periode dat Kurt uit de afkickkliniek ontsnapt was en hij nergens te vinden was. Maar de detective zelf vond Kurt niet en het is een elektricien die Kurt pas vier dagen na zijn dood ontdekte. De film toont een verscheidenheid aan complottheorieën. Tom Grant en Courtney’s vader denken dat Kurt vermoord is, maar zijn beste vriend Dylan en zijn tante Mary geloven hier niet in. Broomfield besluit dat de complottheorieën erg vaag zijn en dat er geen bevestigende elementen zijn voor een eventuele moord. 57

Het laatste deel van de documentaire is gewijd aan aantijgingen aan het adres van Courtney, hoe ze zogenaamd de waarden van persvrijheid predikt, maar iedere poging om een duidelijk beeld van haar relatie met Kurt te scheppen, de kop in drukt. (Broomsfield, 1997)

4.3.2 DE REPRESENTATIE VAN HET DESTRUCTIEVE KOPPEL IN ‘KURT & COURTNEY ’ Kurt & Courtney behoort tot het genre van de documentaire. Er worden niet veel beelden van hen getoond waar hun uiterlijk mee kan beschreven worden. Toch probeert de tekst hier ook een uitvoerige analyse te maken, vanuit het geloof, dat zelfs ook al is de film een documentaire, de personages toch altijd op een of andere manier ‘omschreven worden’ en niet hun echte ik wordt getoond.

(amazon.com)

Verslavingsproblematiek/ Psychologische problemen Kurt De geïnterviewden beschrijven vaak Kurt zijn verslavingsproblematiek en psychologische problemen. Hij had moeite met de status die hij verworven had. Nadat hij beroemd was, was het ook moeilijk voor zijn vrienden om bij hem te zijn. Zijn bodyguards stuurden hen constant weg. Zijn tante Mary schets Kurt als een vrij onstabiel persoon. De wereld van de sterren was te nep voor hem. Hij schaamde zich ook voor zijn roem. Door zijn beroemdheid werd hij erg geïsoleerd, wat hem terug deed denken aan zijn moeilijke jeugd.

58

Hij was ernstig verslaafd aan heroïne en probeerde voor zijn dood al eens zelfmoord te plegen door een overdosis. Hij werd opgenomen in een afkickkliniek, maar al na een paar dagen ontsnapte hij daar. Andere drugs waren hem ook niet vreemd. Courtney Courtney had eveneens een moeilijke jeugd. Ze zou erg gewelddadig en bezitterig zijn. Ze is erg volhardend. Ook Courtney had een heroïneverslaving. De film toont meerdere keren Courtney’s weigering om vragen rond dit onderwerp te beantwoorden. Toch zegt onder andere Kurts beste vriend Dylan dat ook Courtney zwaar verslaafd was. Ze wilde dan wel dat Kurt zou afkicken, maar zelf was ze ook niet clean. Op een bepaald punt verborgen ze hun verslaving zelfs voor elkaar. Waarden, normen en levensvisie Kurt Kurt was iemand die trouw bleef aan zijn roots, ook al maakte hij punkrock erg populair. Hij wilde zijn muziek erg puur houden. Toch stond hij graag in de belangstelling. Maar zijn beroemdheid veranderde veel, hij werd erg geïsoleerd en hij schaamde zich voor zijn roem. In een interview met hem vertelt hij dat hij vroeger een erg negatief wereldbeeld had: werken was voor niets nodig, het kon toch niets veranderen. Kinderen krijgen was geheel uit den boze, wie wil er nu een kind in deze slechte wereld grootbrengen. Maar hij zegt zelf dat dat beeld veranderde nadat hij verliefd werd op Courtney, plots wou hij kinderen met haar en zag hij in dat zijn werk nuttig was. Courtney Zo hard als Kurt zijn roem en faam haatte, zo hard hield Courtney ervan. Courtney dacht dat ze door een relatie met de juiste persoon aan te gaan, beroemd zou kunnen worden. Ze was geobsedeerd door de verhalen van Sid en Nancy en Bonny en Clyde. Zij en Kurt zouden net zoveel faam vergaren als hen. Omgeving/ Sociale setting Kurt “Punk Rock was an escape, it offered Kurt his way out” (Broomfield, 1997). De ouders van Kurt scheidden toen hij acht jaar was. Zijn kindertijd was alles behalve glamoureus, hij werd 59

uit zijn eigen huis gezet. Zo verbleef hij zelfs een hele tijd bij zijn schooldirecteur, zijn ouders probeerden niet één keer contact op te nemen tijdens die periode. Hoe meer de film vordert, hoe duidelijker naar voren komt dat Kurt vervreemdt van zijn vrienden door zijn celebritystatus. De beroemdheid isoleert hem. Hij leeft in een drugsmilieu, zijn vrienden, inclusief Courtney, zijn ook allen gebruikers. Courtney Courtney kende evenzeer geen mooie kindertijd. Ze werd rondgestuurd tussen haar familie en opvangtehuizen. Haar vader noemt haar erg bezitterig en ze zou over lijken gaan. Hij denkt dat zij Kurt vermoord heeft en hij zegt dat ook openlijk, wat eigenlijk voornamelijk aantoont dat hij niet het toonbeeld van een goede vader is. Hij is een voorstaander van harde liefde. Een oud liefje van Courtney, Rozz Rezabek, omschrijft haar eveneens als erg doordrijvend. Ze zocht steeds naar het zwakke punt in mensen en zou daar dan op blijven doorhameren. Hij beschuldigt haar ervan zijn carrière vernield te hebben. Daarnaast hebben andere mensen, zoals ‘kennissen’30 van het koppel, ook geen goed woord over voor Courtney. Kurt was de lieve, naïeve jongen met het luisterend oor en Courtney was erg hard. Muziek Broomfield maakt geen gebruik van originele Nirvana-muziek om de simpele reden dat Courtney Love hem daar de rechten niet toe wou verlenen. Wel gebruikt hij muziek van onder andere Zeke, The Dwarves, Rozz Rezabek en The theater of Sheep & Earth. Dat waren allemaal bands die uit hetzelfde milieu voortkwamen als Nirvana. Kurts tante Mary laat in de film wel fragmenten horen van muziek die Kurt ooit bij haar opnam. Het koppel Kurt & Courtney Liefde

Het is duidelijk dat Kurt echt van Courtney hield. In een interview zegt hij, zoals eerder aangehaald, “once you fall in love it’s different” (Broomfield, 1997). Een van de geïnterviewden zegt ook dat Kurts liefde voor Courtney onvoorwaardelijk was. Courtney zorgde ervoor dat hij toekomst zag in het leven. Kurt wordt afgebeeld als een lieve, naïeve jongen, Courtney domineerde hem volledig. Zij gebruikte hem om zelf roem te vergaren. Deze mensen beweren dat ze vrienden waren van Kurt en Courtney, maar ook Broomfield kan daar niet altijd een bewijs van leveren. 30

60

Kurts beste vriend, Dylan, getuigde dat het koppel veel ruzie maakte. De documentaire meent dat Courtney Kurt kapot maakte, ongeacht of hij nu zelfmoord pleegde of niet. Ze wou evenveel faam vergaren als tragische koppels zoals Sid en Nancy en Bonny en Clyde. Door Kurts zelfmoord vertonen hun verhalen inderdaad gelijkenissen. Seksuele relatie De film brengt de seksuele relatie tussen Kurt en Courtney niet meteen in beeld. Enkel hun dochter, Frances Bean, krijgt een eervolle vermelding. Een kennis van het koppel zegt dat hun relatie enkel op farmaceutische middelen berustte, wat aanduidt dat er door hun druggebruik, mogelijk niet veel tijd overbleef voor intimiteit en seksualiteit. Eros/ Thanatos Het thema Eros werd reeds omschreven in ‘Liefde’ en ‘Seksuele Relatie’. Hier focust de tekst dus voornamelijk op Thanatos. De documentaire (Broomfield, 1997) omschrijft Kurt als een tragische artiest en de liefde tussen Kurt en Courtney als een tragisch liefdesverhaal. Ze doet uitschijnen dat zelfmoord de enige manier was waarop Kurt kon ontsnappen aan de dominante Courtney. Kurt verlangde naar de dood, hij ondernam een zelfmoordpoging door een overdosis heroïne en later pleegde hij zelfmoord door zich met een geweer door het hoofd te schieten. Anders dan bij bijvoorbeeld Sid en Nancy, deelde Courtney die drang naar de dood niet. Toch is er ook in haar leven Thanatos te vinden. Ze leeft zo hard, is zo volhardend en doordrijvend, dat daar eveneens slechte ervaringen uit voortkomen, die haar in een neerwaartse spiraal duwen. Toch is de drang naar destructie voornamelijk bij Kurt terug te vinden. De mythe van de dominante vrouw De film start met op zoek te gaan naar de persoon achter een beroemdheid, maar draait erop uit een bepaald portret te schetsen van Courtney dat niet geheel met de waarheid strookt. Courtney wordt op alle mogelijke manier afgeschilderd als de dominante vrouw. Enkelen van de geïnterviewden (zelfs haar eigen vader) wijzen zelfs in de richting dat zij Kurt mogelijk vermoord zou hebben. En als hij dan toch zelfmoord gepleegd zou hebben, dan is het goed mogelijk dat hij dat als enige manier zag om te ontsnappen van Courtney.

61

4.4 JOHN & YOKO: A LOVE STORY

(rottentomatoes.com)

Het mag duidelijk zijn dat deze film niet in de casestudies is opgenomen om zijn relatie met punk. Wel kan het interessant zijn om de karakteristieken van het liefdesleven van John Lennon en Yoko Ono in de film, te vergelijken met de voorgaande films. Zo kan de tekst mogelijk aantonen welke karakteristieken specifiek zijn voor de punkfilms en welke dat niet zijn.

4.4.1 ALGEMENE INFORMATIE Regisseur

(sandorstern.com)

Sandor Stern werd geboren in 1936 in Ontario, Canada. Tijdens zijn middelbare schoolperiode begon hij met het schrijven van kortverhalen. Tijdens zijn studies voor geneesheer aan de universiteit van Toronto, schreef hij reeds toneelstukken en tv-series. Later opende hij een zelfstandige dokterspraktijk in Toronto. Daarnaast bleef hij ook schrijven, tot zijn schrijverscarrière zo groot werd dat hij geen tijd meer had voor zijn dokterspraktijk. Bovendien ging hij eveneens over tot het maken van films. Hij was zowel producer, director als scenarioschrijver. (Sandor Stern, 2013) 62

Genre Ook John & Yoko: A love story is een biopic. De film focust vooral op het liefdesleven van John en Yoko, maar laat daarbij niet na om vele events uit de geschiedenis van de Beatles en hun relaties met anderen in beeld te brengen. Receptie film De meningen over John & Yoko: A love story zijn erg verdeeld. Positieve commentaren zijn bijvoorbeeld dat de plot erg interessant, onderhoudend en intrigerend is. Daarnaast zijn de liedjes die te horen zijn in de film de originele opnames, waar critici heel wat lof voor hebben. De soundtrack zou enorm goed gekozen zijn. Sommigen geven aan dat McGann 31 enorm goed gecast is, en hebben dan weer eerder negatieve woorden voor Miyori32. Bluebottle (Bluebottle 2010) citeert Sean Lennon die zegt dat hij dacht dat hij zijn vader zag en hoorde, toen hij Mark McGann bezig zag en dat hij er zelfs niet goed van was. De relatie tussen Yoko Ono en John Lennon komt op het scherm niet echt overtuigend over. Er hangt geen elektriciteit in de lucht. Ze proberen de relatie realistisch weer te geven, maar vaak wordt opgemerkt dat Yoko in een te positief daglicht getoond wordt, hoewel de film niet gespaard is van eerder negatieve beelden van Yoko. Ono zou een te grote invloed gehad hebben op het verloop van het verhaal, daar zij de muziekrechten moest toestaan. Helaas was het bestek van de film te klein om alle personages ten volle te exploreren. De film zou ook te diplomatisch gebleven zijn: zo maakt hij slechts lichtjes allusie op bijvoorbeeld drugsincidenten. Het laatste deel van het verhaal, dat zich in Amerika afspeelt, is veel te politiek gericht. Het hecht een te groot belang aan anti-Nixon campagnes. De grootste revelatie van de film zou zijn dat hij toont hoe de veertienjarige relatie van John en Yoko erg geleden heeft onder de afwijzing van hun fans en van de popmuziekpers in het algemeen. (William, 2006) (Bluebottle, 2010) (O’Connor, 1985)

31 32

Acteur die John Lennon vertolkt in de film. Actrice die Yoko Ono vertolkt in de film.

63

Inhoud

Het verhaal van de film start in 1966, in Memphis Tenessee. Er is een betoging gaande omwille van een uitspraak die John Lennon deed. Hij had gezegd dat de Beatles populairder waren dan Jezus, het volk eist zijn excuses. Yoko Ono gaat naar Londen met haar tentoonstelling, waar ze John ontmoet. De film toont op verschillende manieren Johns interesse in Yoko. John brengt een dagje door met Yoko. Later vertrekt hij naar India en vraagt haar of ze niet mee wil. Ze heeft het te druk, maar ze zal hem schrijven. John verblijft niet lang in India, hij keert terug naar huis om Yoko te zien. Ze houden van elkaar, vanaf nu zullen ze voor altijd samen zijn. Ze vertellen hun respectieve echtgenoten over hun relatie. Johns vrienden verklaren hem gek. Hun relatie lijdt onder de negatieve reacties die ze ontvangen. Yoko ontdekt echter dat ze zwanger is, wat toch een lichtpunt is in deze moeilijke tijden. In de volgende scene ligt Yoko in het ziekenhuis en krijgt ze een miskraam. John heeft ook enkele problemen met de Beatles, hij wil bij een bepaald productiehuis tekenen en Paul is niet akkoord. John neemt Yoko mee naar Mimi, zijn tante die altijd voor hem gezorgd heeft. Mimi geeft John haar goedkeuring voor zijn relatie, maar zegt hem dat hij toch maar niet met Yoko moet trouwen, waarna John en Yoko te zien zijn op hun huwelijk. Ze tekenen ringen op elkaars hand. Later bezoeken ze Yoko’s ouders, die meteen hun goedkeuring geven. Tevens toont de film de beroemde BED IN Sessies in Amsterdam. Later vertelt John de andere Beatles dat hij ermee wil stoppen, maar hij zal het niet in de pers brengen en de schijn hoog houden. Yoko krijgt weer een miskraam. John vertelt haar hoe graag hij haar ziet en beurt haar een beetje op. Even later heeft Yoko het moeilijk, ze wil Kyoko, haar dochter uit een vorig huwelijk opzoeken, want ze mist haar. Maar haar ex-man wenst haar geen bezoekrecht te verlenen. John en Yoko gaan naar New York en Michigan en beginnen er een anti-Nixon campagne. Het Watergate-schandaal is juist ontdekt en er heerst wanorde. Nixon wordt toch herverkozen. John gaat vreemd, hij is erg dronken. Yoko wil wat tijd voor zichzelf en stuurt John naar Los Angeles. Uiteindelijk mist Yoko hem toch te erg en zijn ze terug samen. Yoko is terug zwanger én ze krijgen toestemming om in New York te blijven, het geluk kan niet op. Uiteindelijk wordt hun zoontje Sean geboren. 64

John wil er graag zijn voor zijn zoon en ontpopt zich tot een goede huisvader. Ze zijn een gelukkig gezinnetje. Als Sean vijf jaar oud is, wil John een album opnemen met Yoko. De opnames zijn volop aan de gang en John stopt Sean nog even in bed, voor ze weer gaan opnemen. John en Yoko rijden naar huis, ze stappen uit de auto en John wordt doodgeschoten, op 8 december 1980.

4.4.2 DE REPRESENTATIE VAN HET KOPPEL IN ‘JOHN & YOKO: A LOVE STORY ’

(mejane.com)

Taalgebruik John en Yoko gebruiken in de film geen opmerkelijk taalgebruik. Af en toe vallen er wel een paar vuile woorden als ‘bloody’, maar over het algemeen blijft het vrij proper. Wel opvallend is de nadruk die ze leggen op vredevol communiceren. Dit verschilt geheel met het taalgebruik uit de punkwereld. John Lydon, hoewel ook tegen oorlog, zei ooit dat zijn woorden zijn kogels zijn. In de punkwereld is het taalgebruik verder erg rauw en scheldwoorden zijn er niet zeldzaam. Verslavingsproblematiek/ Psychische problemen Verslavingsproblematiek John & Yoko De film toont geen echte verslavingsproblematiek. Een keer wordt er wel drugs gevonden in hun huis, maar dat is slechts een kleine hoeveelheid. Als John zich in LA bevindt, nadat hij is weggestuurd door Yoko, is er wel overmatig drankgebruik op te merken. Dit stopt echter zodra hij terug samen is met Yoko. In dat aspect toont deze film zich niet zo verschillend met

65

de punkwereld, in beide werelden zijn er drugs in alcohol aanwezig, hoewel het er bijvoorbeeld in Sid & Nancy wel veel heviger aan toegaat. Psychische problemen John John heeft geen erg gelukkige jeugd gehad. Zijn vader vertrok meteen na zijn geboorte en zijn moeder liet zijn opvoeding aan zijn tante en nonkel over. Zijn tante en nonkel zorgden wel erg goed voor hem. Zijn nonkel stierf echter toen hij veertien jaar was, zijn moeder drie jaar later. Zijn tante Mimi is nu nog steeds een belangrijk persoon in zijn leven. Yoko Ook Yoko heeft niet meteen last van psychische problemen. Zij had wel een gelukkige jeugd. Het enige wat haar zorgen baart, is haar dochter Kyoko. Haar ex-man weigert haar bezoekrecht of co-ouderschap, waardoor ze haar dochter bijna nooit meer ziet. Uiteindelijk krijgt ze het hoederecht toegewezen, maar is haar ex-man met haar dochter verdwenen. Hoe dit verder afloopt, toont de film niet echt. Waarden, normen, levensvisie Zowel John als Yoko zijn burgers van de wereld. Ze reizen graag, ze hebben geen vaste roots. Ergens in de film zegt Yoko dat ze in John haar roots gevonden heeft, haar thuis. Ze verzetten zich tegen de oorlog, dit in vorm van stil protest. Zo organiseren ze bijvoorbeeld de BED IN’s in Amsterdam. Verder voeren ze ook een anti-Nixon campagne en verlenen ze graag hun medewerking aan concerten die tegen de oorlog en tegen Nixon zijn. Dit lege verzet is ook herkenbaar in de punkweging, maar toch zijn er verschillen. De punkers verzetten zich op een meer radicale manier. Ze protesteren beiden wel tegen de overheid, maar bij de punkbeweging was dit op een veel lokaler niveau. John en Yoko verzetten zich tegen de oorlog in het algemeen. Omgeving/ Sociale setting John en Yoko reizen erg veel. Yoko groeide op in Japan, bij haar ouders en John in Engeland bij zijn tante Mimi. Ze zijn vrij rijk, komen niets tekort. Ze leven voornamelijk in het artiestenmilieu, doch wordt er geen nadruk gelegd op seks en drugs. Dit is toch ook vrij 66

verschillend met het punkmilieu, waar de jongeren vaak in kraakpanden leefden en seks en drugs tot het dagelijkse leven behoorden. Muziek Enkel originele liedjes van de hand van John Lennon, The Beatles en Yoko Ono komen aan bod in de film. Hiervoor moesten ze wel de toestemming van Yoko Ono verkrijgen, waardoor zij inspraak kreeg in het verhaal. Punkmuziek is hier dus zeker niet aan de orde. (Bluebottle, 2010) Het koppel John & Yoko Liefde John is onmiddellijk geïnteresseerd in Yoko Ono. Hij moet wel wat moeite doen om haar aandacht te trekken en haar te overtuigen. Wanneer ze elkaar voor het eerst ontmoeten, ontgaat het Yoko even dat hij John Lennon van The Beatles is en wordt ze erg boos op hem omdat hij in een appel uit haar expositie bijt. Na enkele ontmoetingen, keert John terug uit India omdat hij Yoko zo graag wil zien. Hij gaat bij haar op bezoek en ze praten de hele nacht. John zegt dat hij van haar houdt en de liefde blijkt wederzijds. Yoko maakt echter wel de bedenking dat ze nog andere mensen in hun leven hebben waar ze rekening mee moeten houden. John antwoordt haar: “What else is there if we love each other” (Stern, 1985). Vanaf dat moment zijn ze een koppel. John vertelt zijn echtgenote Linda van zijn relatie met Yoko, en ook Yoko vertelt het aan haar man. Ze zijn heel liefdevol voor elkaar, zo kamt John bijvoorbeeld Yoko haar lange haren, wat zeker een teken van genegenheid is. Toch zijn er ook elementen die op hun relatie wegen. Zo krijgt Yoko twee miskramen en zijn zowel de pers als hun fans tegen hun gekeerd. Yoko wordt aanzien als de vrouw die The Beatles heeft opgesplitst. John bedriegt Yoko op een feestje. Hij verbergt dat niet, Yoko zit zelfs naast het meisje dat hij meevraagt. Toch vergeeft ze hem later, maar ze wil wel eventjes apart leven. Ze stuurt John naar Los Angeles, waar hij ook niet echt een voorbeeld is qua trouw en drankgebruik, maar toch mist ze hem te hard en neemt ze hem terug. Later wordt ook zoon Sean geboren en toont de film hen echt als een liefdevol gezin. John is de goede huisvader die er wil zijn voor zijn zoon en zelfs brood bakt en slaapliedjes voor hen zingt. Johns dood maakt een einde aan de veertienjarige relatie tussen hem en Yoko. 67

Seksuele relatie Van een seksuele relatie tussen John en Yoko laat de film niet veel zien. Enkel de ochtend wanneer John en Yoko hun relatie voor echt verklaren wordt er allusie gemaakt op eventueel seksuele avonturen, ze worden samen wakker in bed. Eros/Thanatos Net zoals bij de vorige films, werd Eros al ten volle geëxploreerd in het onderdeel ‘Liefde’ en ‘Seksuele relatie’. Daarom zal de tekst ook hier op Thanatos focussen. Veel is hier eigenlijk niet weer te geven. John en Yoko hadden geen destructiedrang, bevonden zich niet in een negatieve spiraal33. Ze waren vooral optimistisch. De enige gelijkenis tussen deze film en de andere films is dat er iemand sterft, maar dan wel niet door toedoen van zichzelf/zijn geliefde, maar door zijn moordenaar Mark Chapman. Mythe van de dominante vrouw De film laat duidelijk de negatieve reacties van zowel het publiek als de pers zien op de relatie van John Lennon en Yoko Ono. Zijn vrienden verklaren John gek en zijn er niet mee opgezet dat Yoko hem altijd vergezelt. Yoko zegt zelf in de film dat het haar aangrijpt: vroeger was ze een gerespecteerde artieste, nu werd ze alleen nog gezien als de vrouw die John Lennon heeft gestolen en verantwoordelijk is voor de breuk van de Beatles.

Dit klopt niet echt met de realiteit. In verschillende biografieën van Lennon wordt gesproken over zijn heroïneverslaving in de laatste jaren in New York. 33

68

5. ALGEMENE BEVINDINGEN VANUIT DE CASESTUDIES De casestudies legden een aantal opmerkelijke structuren bloot, die de masterproef hier uiteen zal zetten. De verandering van representatie van punk in het algemeen komt eerst aan bod, daarna focust de tekst op de verandering in representatie van het destructieve punkkoppel over de jaren heen.

5.1 DE VERANDERING IN DE REPRESENTATIE VAN PUNK IN HET ALGEMEEN IN DE VOORBIJE DECENNIA

Wanneer het gaat over stijl; dus over kledij, haar, lichamelijke kenmerken etcetera, sluit Sid & Nancy (Cox, 1986) het meest aan bij punk. Het onderzoek naar stijl in Kurt & Courtney (Broomfield, 1997) verliep iets moeilijker, daar de film tot het genre van de documentaire behoort en geen echte punkfilm is. Wel zijn er kenmerken van de punkstijl, zoals de bleke teint en het magere lichaam, terug te vinden bij Kurt en het geel geblondeerde haar bij Courtney. In Control (Corbijn, 2007) is er bij de vrouwen weinig sprake van punk, voor Ian ligt dat iets anders. Zijn haar en kledij vertonen tot op zekere hoogte punkkarakteristieken. Het spreekt voor zich dat John & Yoko: A love story (1985) geen kenmerken van de punkstijl portretteert, omdat John en Yoko zich in een ander milieu bewogen. Qua taalgebruik zijn voornamelijk Sid & Nancy (Cox, 1986) en Control (Corbijn, 2007) uitdragers van de punksfeer. In deze films zijn ruw taalgebruik, scheldwoorden en schunnige woorden aan de orde. John & Yoko: A love Story (Stern, 1985) toont zich een goed vergelijkingspunt betreffende taalgebruik. Van het ruwe taalgebruik uit de punkbeweging is hier geen sprake. De verslavingsproblematiek is bij alle films, ook bij John & Yoko: A love story (Stern, 1985) aan de orde, doch is het Cox die deze het meest expliciet uitwerkt. Kurt, Courtney, Ian, John en Yoko vertonen ook tekenen van druggebruik. Hoewel bij Ian, John en Yoko de verslavingsproblematieken niet zo hard in detail worden gebracht. Het is ook nodig om op te merken dat de vrouwen in Control (Corbijn, 2007) zich ver weg houden van drugs en alcohol. Qua waarden, normen en levensvisie zit Cox er alweer recht op. Sid en Nancy zijn duidelijk kinderen van de punkbeweging, met hun nihilistische gedachtegoed en hun voorliefde voor anarchie. Ook bij Kurt en Courtney is dit terug te vinden, zij het in mindere mate. Ian Curtis 69

beweegt zich ook voort in een nihilistische wereld, in een wereld waar er geen toekomst is. Het verschil is dat dit enkel voor hem geldt en niet voor Annik en Debbie. John en Yoko duiden hier dan weer een onmiskenbaar verschil van wereldbeeld aan. Ook zij verzetten zich, hun verzet is even leeg en gaat eveneens via ideologie, maar zij werken vanuit positieve grondslagen. In alles wat ze doen en alles wat ze zeggen is positivisme te vinden, wat duidelijk afwezig was in de punkperiode. Alle films blijven zo goed als mogelijk trouw aan de muziek uit de periode die ze voorstellen. Hoewel Sid & Nancy (Cox, 1986) bijvoorbeeld zo goed als geen authentieke Sex Pistols muziek laat horen, swingen de liedjes toch door het punkmilieu. Kurt & Courtney (Broomsfield, 1997) kon eveneens geen authentieke muziek vertonen, omdat Courtney hen de rechten niet wou toevertrouwen. Toch gebruikt Broomsfield ook bands die trouw zijn aan zijn verhaal. In Control (Corbijn, 2007) spelen de acteurs zelf liedjes van Joy Division tijdens hun optredens. Zelfs John & Yoko: A love story (Stern, 1985), blijft trouw aan de verfilmde periode, hier hoort de kijker originele Beatlesmuziek. Met punk heeft deze film natuurlijk niets te maken. Als de masterproef de beschrijving van al deze karakteristieken in acht neemt, komen enkele zaken naar boven. Tussen de twee films die punkkoppels portretteren, zit ongeveer 20 jaar. Alex Cox bracht Sid & Nancy uit in 1986 en in 2007 gaf Corbijn Control uit. In de voorbije decennia is de representatie van punk op zich zeker veranderd. Sid & Nancy (Cox, 1986) kwam uit ongeveer tien jaar na het hoogtepunt van de punkperiode. Het is duidelijk dat deze film ook de meeste elementen uit de punkstijl en dergelijke weergeeft. Kledij, lichamelijke kenmerken, waarden en normen: Cox blijft het dichtst bij de punkbeweging. De masterproef maakt hier de conclusie dat naarmate de tijd verstrijkt en we verder en verder wegevolueren van de punkbeweging, de films die gemaakt worden ook minder en minder sterk punkkarakteristieken op de voorgrond plaatsen.

5.2 DE VERANDERING IN REPRESENTATIE VAN HET DESTRUCTIEVE PUNKKOPPEL Als het op destructieve liefde tussen twee personen aankomt, plaatst Cox zich op de voorgrond. Ian Curtis ervaart eveneens een zekere destructiedrang door liefde, maar zijn vrouw en maîtresse worden hier niet door beïnvloed. Yoko Ono en John Lennon teren op een meer positieve liefde, hun passie en positiviteit staat meer op de voorgrond.

70

De liefde tussen Sid en Nancy is erg punk, maar kan toch ook ouderwets zijn. Uiteindelijk zijn zij ook maar twee jongeren die hun weg probeerden te zoeken in het leven. Toch is de romantiek die in de film weergegeven wordt, altijd ietwat verdraaid. Een romantische scene zal altijd op zo’n manier getoond worden, dat ze nooit geheel aan het Hollywoodcliché beantwoordt. Een voorbeeld hiervan is de kus tussen Sid en Nancy, terwijl het vuilnis regent. De film geeft hen echter wel als iconen weer en romantiseert hun liefde. De relatie tussen Kurt en Courtney kan tot op zekere hoogte vergeleken worden met die van Sid en Nancy. Courtney was ook geobsedeerd door de liefde tussen Sid en Nancy en ambieerde eveneens zulk een vorm van liefde. Ian en Debbie vertonen zich echter wel in écht romantische scènes en dat geldt zeker voor Ian en Annik. John en Yoko gaan daarenboven nog veel liefdevoller met elkaar om. Zo kamt John bijvoorbeeld Yoko’s haren, toch echt een teken van intimiteit. Geen enkele van de films toont duidelijk of expliciet seksuele relaties. Als er dan wel sprake van is, zoals bijvoorbeeld een keer tussen Debbie en Ian, is het om aan te tonen dat het niet goed gaat. Ian barst in tranen uit. Sid en Nancy zijn te opgeslorpt door hun verslaving en hun persoonlijke problemen om nog aandacht te kunnen hebben voor andere aspecten van hun relatie. Voor Kurt en Courtney is dit niet echt duidelijk, door het format van de documentaire, er wordt ook niet echt over gesproken. Nu de Eros tussen de koppels besproken is, kan de thesis zich richten op Thanatos. Bij Sid en Nancy heerst er een enorme drang naar destructie, er is zelfs sprake van een zelfmoordpact. Gewild of niet, ze jagen elkaar de dood in. De relatie tussen Kurt en Courtney is even tragisch, al is die drang naar destructie voornamelijk terug te vinden bij Kurt. Voor Courtney ligt dit anders, ook zij voelt die drang, maar zij combineert deze meer met haar levensdrang. Om haar doelen te bereiken zou ze over lijken lopen. Ian bevindt zich dan weer in een tweestrijd tussen wat hij weet dat goed is, wat door de maatschappij opgelegd wordt en wat hij voelt in zijn hart. Hij voelt zich schuldig tegenover Debbie omdat hij geen goede man en vader is en omdat hij zoveel weg is met de band. Later komt er nog meer schuldgevoel bij omdat hij een buitenechtelijke relatie heeft met Annik. Hij kan Debbie niet achterlaten voor Annik, maar zijn relatie met Annik kan hij ook niet stopzetten. Alles lijkt uiteindelijk zo zinloos voor hem. Hij voelt zijn drang naar zelfvernietiging harder dan ooit en maakt een einde aan zijn leven. Voor John en Yoko ligt dit geheel anders, zoals daarnet reeds besproken. De dominante vrouw is een veelvoorkomende idee ten aanzien van bekende koppels. In de films komt dit vooral naar voor bij Courtney Love en Yoko Ono. Kurt & Courtney 71

(Broomfield, 1997) suggereert dat Courtney verantwoordelijk is voor Kurt zijn dood, of hij nu zelfmoord heeft gepleegd of niet. Yoko Ono beseft dan weer dat ze verantwoordelijk wordt geacht voor het splitsen van The Beatles en het domineren van John. Sid staat ook wel onder invloed van Nancy, maar de film gaat hier niet zo expliciet op in. Eenmaal maakt Cox een uitzondering, als The Sex Pistols op tour gaan in Amerika, willen ze niet dat Nancy meegaat, omdat ze vinden dat ze een slechte invloed heeft op Sid. Verder is ook te zien hoe ze Sid aan de heroïne helpt. Control (Corbijn, 2007) portretteert noch Debbie, noch Annik als dominante vrouwen, hoewel ze Ian beiden wel overheersen. Zij zijn de redenen van Ians tweestrijd. De titel impliceert dat Ian de controle verloor, niet enkel door epilepsie, maar vooral in de liefde. Bij de andere films is het meer expliciet zo dat de vrouw de man kapot maakt. Bij John en Yoko is het portret echter wel positiever. Het destructieve punkkoppel komt dus vooral naar voor bij Cox. Sid en Nancy zitten zo verwikkeld in die drang naar destructie dat ze elkaar de dood in jagen. Voor Ian en Debbie en Ian en Annik ligt dit ietwat anders, zowel Annik als Debbie ontsnappen aan de vicieuze cirkel van het verwoestende. Ian zelf gaat daarentegen eens te meer op in zijn nihilistische levensvisie, tot ook hij geen uitweg meer ziet en zijn leven beëindigt. “Sid & Nancy (1986) [is] an explosive study of l’amour fou in the destructive punklives of Vicious and Spungen. In Control the focus is reversed. The destructive passion was less between singer and lover Annik Honoré (Alexandra Maria Lara) – though here is clearly love in the air – but between spuses Ian and Debbie, ineffable ties that bind, husband and wife married young, prompted by the birth of their baby daughter into precocious maturity and trapped in a domestic dance of death from which for the unfaithful, epileptic Curtis there seemed no true exit even when there was” (Orr, 2008). Bij Kurt en Courtney is het zo dat ook Kurt een einde maakt aan zijn leven. Courtney ontsnapt hieraan, maar hun relatie was net zo goed vernietigend. Hoewel het destructieve in al deze films naar voor komt, is het duidelijk dat dit eveneens in meer en mindere gradaties is. Het is opmerkelijk, dat in tegenstelling tot bij Sid & Nancy (Cox, 1986) en Kurt & Courtney (Broomfield, 1997) de drang naar destructie enkel bij Ian zelf ligt, de vrouwen hebben hier geen boodschap aan. De manier waarop de punkfilms de relatie tussen Sid en Nancy en Ian en Debbie/Annik voorstellen, sluit aan bij de visie van de punkperiode. In beide gevallen gaat het om romantische visies, maar het gaat hier duidelijk om zwarte romantiek. Sid en Nancy gaan ten onder aan hun liefde voor elkaar, alsook Ian Curtis. Control (Corbijn, 2013) suggereert dat

72

Curtis uiteindelijk ten onder ging aan zijn liefde voor de twee vrouwen en slechts in minder sterke mate aan zijn epilepsie. John & Yoko: A love story (Stern, 1985) maakt zich nuttig als vergelijkingspunt. Het mag duidelijk zijn dat voor hen die drang naar destructie niet zozeer aanwezig is, als een drang naar leven, naar het goede, het positieve. Hun relatie gaat ook via bergen en dalen, ze gaan zelfs even uit elkaar, maar uiteindelijk overwint hun liefde. Het is een buitenstaander die jammer genoeg een einde maakt aan hun relatie, door John te vermoorden. De titels die de regisseurs kozen voor hun films zijn veelzeggend. Voornamelijk Sid & Nancy (Cox, 1986) met als onderschrift Love Kills en Control (Corbijn, 2007) zijn de moeite waard om met elkaar te vergelijken. Voor Sid en Nancy is het duidelijk dat de liefde voor hen erg destructief is. Hun liefde voor elkaar heeft hen de dood ingejaagd. Bij Ian Curtis ligt die destructieve waarde meer in het feit dat hij de controle verliest. Hij verliest de controle over zijn eigen lichaam, door epilepsie, maar ook de controle over zijn relaties. Hij bevindt zich in een tweestrijd, hij weet niet of hij moet doen wat goed is en bij zijn vrouw blijven, of dat hij voor de liefde kan gaan met Annik. Hij zinkt dieper en dieper weg tot hij uiteindelijk zelfmoord pleegt. Voor de twee punkfilms is het tijdsverloop eveneens van belang. Control (Corbijn, 2007) is gebaseerd op de biografie van Deborah Curtis. Zij is nog in leven, terwijl Sid en Nancy al dood zijn. Voor expliciete feiten kon Corbijn dus nog bij Deborah zelf terecht, terwijl Cox op niemand zo dicht bij Sid en Nancy kon rekenen. Het is natuurlijk ook wel zo, dat Cox geen rekening hoefde te houden met eventuele klachten van zijn hoofdpersonages, over de manier waarop ze voorgesteld worden. Corbijn zal hier in zekere mate toch rekening mee moeten gehouden hebben. Dit kan mogelijk verklaren waarom hij de punkwaarden en destructiedrang minder sterk voorstelt dan dat Cox dat deed. In John & Yoko: A love story (Broomfield, 1985) worden zaken ook vaak mooier voorgesteld dan hoe ze echt waren. De film toont bijvoorbeeld niets van de drugproblematiek waarin John en Yoko verzeild raakten. Hoewel dit geen punkfilm is, is het mogelijk dat Stern dat op die manier voorgesteld heeft, omdat Yoko Ono evenzeer nog in leven is. Bovendien is het belangrijk om te vermelden dat Ono grote mate van inspraak had in de film, omdat de film dan de originele Beatlesmuziek etc. mocht gebruiken. Het is duidelijk dat de film niet alleen van Ono zelf, maar ook van andere zaken, toch een positiever beeld ophangt dan dat algemeen aangenomen is. De film is dus een vrij subjectieve weergave van de 73

werkelijkheid. Dat moet ook gezegd worden van Kurt & Courtney (Broomfield, 1997), waar Broomfield een extreem negatief beeld ophangt van Courtney Love. Waar Stern wel de rechten verleend kreeg van Ono, is het zo dat Broomfield geen autorisatie kreeg van Courtney. Mogelijk had dat een invloed op zijn negatief beeld van haar. Ook hier is het besluit, dat naarmate de tijd vordert, de kenmerken van het destructieve punkkoppel minder zichtbaar worden en dat er meer nadruk wordt gelegd op de destructieve persoonlijkheid van één persoon, dan die van het koppel als geheel. Sid en Nancy zijn toonbeelden van een vernietigende relatie, dat is op elk moment van de film duidelijk. Ook bij Ian is het duidelijk dat hij zich in een negatieve spiraal bevindt en dat hij lijdt onder zijn tweestrijd tussen Debbie en Annik, maar is het eveneens zo dat de film niet de nadruk legt op hun relaties. Naarmate de tijd vordert, worden de films betreffende het destructieve punkkoppel dus zachter in het uiten van al die ravage. Ook is er een verschuiving duidelijk van de focus op het koppel an sich, naar de focus op voornamelijk een persoon. Voor Kurt & Courtney (Broomfield, 1997) geldt ook die verandering in focus van het koppel als geheel naar de focus op één persoon. Opvallend is dat, hoewel John & Yoko: A love story (Stern, 1985) geen destructiedrang vertoont, de film zich wel focust op het koppel John en Yoko. Deze film werd ongeveer op hetzelfde moment gemaakt als Sid & Nancy (Cox, 1986) die ook het koppel vooropstelt.

74

CONCLUSIE EN ZELFEVALUATIE Deze masterproef stelde zich de vraag hoe de representatie van punk veranderd is in de afgelopen decennia, alsook de representatie van het destructieve (punk)koppel. Via literatuurstudie beschreef de tekst onder andere het fenomeen subculturen, maar ook punk als subcultuur en romance in films. Door in casestudies een viertal films te vergelijken, kwam de thesis tot volgende algemene conclusie: in films verzachten de punknormen en –waarden, de stijl en de portrettering van het destructieve koppel, naargelang de tijd verstrijkt en de wereld verder weg deint van het hoogtepunt van de punksubcultuur. Ook een duidelijk punt, is dat de focus van de film op het destructieve koppel meer en meer verschuift naar de destructiedrang van een persoon op zich. Door te vergelijken met een film uit een andere tijd en subcultuur34 is het duidelijk dat die drang naar vernieling toch wel eigen is aan de punkbeweging. Het doel van deze masterproef is dus bereikt. Er is een verandering gevonden in de representatie van punk in de voorbije decennia. Zoals eerder aangehaald 35 is er nog geen onderzoek gedaan naar de levenswijze van de punksubcultuur. Voorgaande onderzoeken focusten eerder op muziek of stijl. De thesis trad dus op onbekend grondgebied en nam een eerste aanzet om de lacune in te vullen. De tekst geeft hier nog wel een aantal suggesties voor verder onderzoek. Om met zekerheid te kunnen zeggen hoe de representatie van punk veranderd is, is het aanbevolen meerdere films in beschouwing te nemen. Door het iets kortere bestek van deze thesis was dat hier niet aan de orde. Ook zou het helpen om alle films uit hetzelfde genre te kiezen. Doordat een van de films een documentaire36 was en de andere films biopics, kwamen toch enkele moeilijkheden bovendrijven bij de vergelijking. Ideaal zou echter zijn dat er voor elk genre op zich een exploratie zou kunnen gebeuren, maar dat vergt natuurlijk veel tijd. Graag besluit ik hier dat het maken van deze masterproef een echte uitdaging was. Op sommige momenten was het moeilijk, maar gelukkig was professor dr. Masschelein er dan om me bij te staan met haar goede raad. Uiteindelijk is het gelukt om het schrijven van de thesis tot een goed einde te brengen, wat me uitermate veel plezier doet.

John & Yoko: A love story (Stern, 1985). Onder andere in ‘Inleiding’, p. 6. 36 Kurt & Courtney (Broomfield, 1997). 34 35

75

BRONNEN Azzerad, Michael. “Inside the Heart and Mind of Nirvana”. Rolling Stone, (1992). Web. 15 mei 2013. Baetens, Jan, et al. Culturele studies, Theorie in de praktijk. Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2009. Print. Bennett, Andy en Keith Kahn-Harris. After Subculture. Critical studies in Contemporary Youth Culture. Hampshire: Palgrave Macmillan, 2004. Print. Bluebottle. Beatles Biopics: ‘John & Yoko: A Love Story’. Beatles Biopics, 7 mei 2010. Web. 8 mei 2013. Biography Corbijn. Wisc.Edu, n.d. Web. 8 mei 2013. Cardullo, Bert. “Sid & Nancy and Thérèse.” Hudson Review, 40.1 (1987): 121-130. Web. 8 mei 2013. Control. Dir. Anton Corbijn. Anton Corbijn, 2007. Film. Collins, Andrew. Kurt & Courtney. Empi, n.d. Web. 8 mei 2013. Craig, Olga. “John Lydon: I’m fat, I’m fifty, and I’m back”. Telegraph 1 juni 2008. Web. 27 april 2013. Colegrave, Stephen en Chris Sullivan. PUNK. New York: Thunder’s Mouth Press, 2001. Print. Demory, Pamela & Pullen, Christopher . The case of queer punk love in film en television. Critical essays. New York: Palgrave MacMillan, 2013. Web. Dollimore, Jonathan. Death, Desire and Loss in Western Culture. London: Penguin Group, 1998. Print. Dowd, James en Nicole Pallotta. “The End of Romance: The Demystification of Love in the Postmodern Age.” Sociological Perspectives, 4.3 (2000): 549-580. Web. 27 april 2013. Ebert, Roger. Sid and Nancy. Rogerebert, n.d. Web. 5 februari 2013. Edelstein, David. “Film, Love Kills.” The Village Voice, 42 (1986): 48-60. Print. Gelder Ken en Sarah Thornton. The subcultures reader. Londen: Routlegde, 1997. Print. Grossman, Perry. “Identity Crisis: The Dialects of Rock, Punk, and Grunge.” Berkeley Journal of Sociology, 41 (996-1997): 19-40. Web 26 april 2013. Goss, Brian Michael. “Spectacular Recuperation: Alex Cox’s Sid & Nancy.” Journal of Communication Inquiry, 24.156 (2000): 156-176. Web. 26 april 2013. 76

Gruenwald, Oskar. “The Myth of Id. A Touch of Modernity.” Political Psychology,3.4 (1981): 111-139. Web. 26 april 2013. Hahn, Kornelia. Romances in movies. Lüneburg: Institute for Social sciences. N.d. Web. 1 mei 2013. Hall, Stuart en Tony Jefferson. Resistance through Rituals. Youth subcultures in post-war Britain. Londen: Hutchinson & Co. Ltd, 1983. Print. Hebdige, Dick. Subculture, the meaning of style. Londen: Methuen and Co. Ltd, 1979. Print. Hesling, Willem. “Artist legends and the historical film. Alexander Korda’s Rembrandt.” European Perspectives on Film & History, Gent, Academia Press, 2007. Print. Ian Curtis. Joydiv. N.d. Web. 27 april 2013. James, Nick. “In a Lonely Place.” Sight & Sound, 17.1 (2007): 28-30. Web. 8 mei 2013. John Lennon. The Biography Channel Website, 2013. Web. 27 april 2013. John & Yoko: A love story. Dir. Sandor Stern. Carson Productions, 1985. Film. Kelly, Karen en Evelyn McDonnell. Stars don’t stand still in the sky. Music and Myth. London: Routledge, 1999. Print. Kurt Cobain. The Biography Channel Website, 2013. Web. 27 april 2013. Kurt & Courtney. Dir. Nick Broomfield. Capitol Films, 1997. Film. Laing, Dave. “Interpreting Punk Rock.” Marxism Today, (1978). Web. 16 mei 2013. Lamy, Philip & Lavin, Jack; “Punk and middle class values. A content analysis.” Youth Society, 17.2 (1985):157-170. Web. 17 mei 2013. Lawrence, Edward. “Anton Corbijn: Touching the void.” Sight & Sound, 17.1 (2007): 31. Web. 11 mei 2013. Longhurst, Brian. Popular music & society. Cambridge: Polity Press, 2007. Print. Love will tear us apart again, Joy Division, 1980. Marcus, Greil. Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century. Londen: Faber and Faber ltd, 2001. Print. Mendik, Xavier. “Repo Man: Reclaiming the spirit of punk with Alex Cox”. New Punk Cinema. Ed. Nicholas Rombes. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005:193 – 203. Print. Michael, Dennis.‘Kurt and Courtney’ now showing despite Love’s efforts. CNN, 1998. Web. 8 mei 2013.

77

Movie Review: Kurt& Courtney (1998). Dead End Follies, 2011. Web. 8 mei 2013. Muir, John Kenneth. The Rock & Roll Film Encyclopedia. North Devon: Round House publishing, 2007. Print. Mulholland, Gary. Popcorn: fifty years of Rock ‘n’ Roll Movies. London: Orion books, 2010. Print. Muller, Edward. “Why does love tear us apart?” A Journal of Media and Culture. 5.6 (2002). Web. 17 mei 2013. Naylor, Liz. “Dirty old town.” Sight & Sound, 17.1 (2007): 32. Web. 8 mei 2013. Newman, Kim. “Sid and Nancy.” Monthly Film Bulletin, 56 (1986): 624-635. Web. 5 februari 2013. Nieuwsdossier. Nancy Spungen neergestoken door Sid Vicious. Nieuwsdossier, 2007. Web. 20 mei 2013. Niong’o, Tavia. “Do You Want Queer Theory? (Or Do You Want The Truth?) Intersections of Queer and Punk in the 1970s”. Radical History Review,100 (2008). Web. 27 april 2013. O’Connor, John. “NBC’s ‘JOHN AND YOKO: A LOVE STORY’”. The New York Times 2 december 1985. Web. 8 mei 2013. Orr, John. “ ‘Control’ and British Cinema.” Film International, 6.1 (2008):13-22. Web. 8 mei 2013. Petley, Julian. Broomfield, Nick. BFI Screenonline, 2012. Web. 8 mei 2013. Revoir, Marc. John Lennon, 2007. Web. 8 mei 2013. Robb, John. Punk Rock: an Oral History. Londen: Ebury Press, 2006. Print. Sandor Stern. IMDB, 2013. Web. 8 mei 2013. Savage, John. England’s Dreaming. Sex Pistols and Punk Rock. Londen: Faber & Faber Ltd, 1991. Print. Scott, Paul. “Did Sid really kill Nancy? Explosive new evidence suggests the punk rocker may have been innocent”. Daily mail 23 januari 2009. Web. 20 mei 2013. Sid & Nancy. Dir. Alex Cox. Samuel Goldwyn Company, 1986. Film. Sid Vicious. The Biography Channel Website, 2013. Web. 27 april 2013. Simonelli, David. “Anarchy, Pop and Violence: Punk Rock Subculture and the Rhetoric of Class”, 1976-78. Contemporary British History. 16.1 (1978): 121-144. Web. 27 april 2013. Simpson, Dave. “76 minutes with … John Lydon”. The Guardian, 31 mei 2012. Web. 27 april 2013. 78

Studio SM. “L’amour a mort.” Studio Magazine, 237 (2007): 26. Print. Suckhdev, Sandhu. “Film review: Ian Curtis Biopic, Control”. Telegraph 5 oktober 2007. Web. 8 mei 2013. The Sex Pistols, No Future, 1977. Van de Put, Bart. “Kurt & Courtney.” Filmkrant, 195 (1998). Web. 7 mei 2013. Van Outryve D’Ydewalle, Géry. Algemene en experimentele psychologie. Leuven: Acco, 2006. Print. Van Rensburg, Juanita. “Van Gogh was really a punk. The first Afrikaans Graphic Novel.” Alternation, 5.2 (1998): 301-309. Web. 17 mei 2013. Viano, Maurizio. “Sid and Nancy.” Film Quarterly, 40.3 (1987): 33-38. Web. 7 mei 2013. Verweij, Desirée en F.P.M. Jespers. Passie en persoonlijkheid: de thematiek van het verlangen belicht. Assen: Uitgeverij Van Gorcum, 2001. Print. Westhof, Marcel. De Mythe Ontkracht. 8weekly, 11 oktober 2007. Web. 8 mei 2013. William. Yohn & Yoko – A love Story. DVDinfo, 23 januari 2006. Web. 8 mei 2013. Who Killed Nancy. Dir. Alan Parker. Ben Timlett and Christine Alderson, 2009. Film.

79