Lisányi Endre Prenatalis, postmortalis
- Zelig. Írta és rendezte: Woody Allen, 1983. -
Zelig, a film written and directed by Woody Allen is a magical mixture of existentialism, distress, psychoanalysis, humor and irony. Besides, it is an excellent example how the potentials in the peculiar relationship of film and time can be far exploited. The director outstandingly demonstrates the argument that Bíró Yevette has stated: “The art of visualization is real power, the power over finiteness and caducity”. „Annyit se tudok mért oly csipet a bolha piszok s az pláne titok hová leszek ha meghalok” (R.D. Laing)i Közhely, hogy a „modern ember” egyik jellegzetes életérzése -, amely rendszerint összekeveredve jelenik meg a félelemmel -, a szorongás újkori megélése. Tagadhatatlan, hogy, mivel nem könnyű meghatározni a szorongás élményét, ezért nem könnyű megmondani azt sem, hogy mióta beszélhetünk „modern-szorongó” emberről. Talán attól a pillanattól kezdve, amikor Isten léte kérdésessé vált? Vagy, amikor a hit és a vallás egy lehetséges, nem kötelező életmodellé alakult és - hasonlóan a divathoz - az egyre mélyebb átéltség és megértés helyett a társadalmi hovatartozás sematikus emblémájává alakult? Az bizonyos, hogy a modern szorongó elsősorban nem a tudománytalannak és kifürkészhetetlennek ítélet transzcendencia felé fordul, amikor lelki görcseinek orvosságát keresi, hanem inkább a pszichológia - sokkal korszerűbbnek vélt -, divatos, tudat(elemző) módszereiben látja a megoldást. Érthető, hiszen azonnal a szorongó ego kerül a figyelem középpontjába. Természetesen nem a patinás „gnóthi szeautón” értelemben, aminek felszólítása túlságosan archaizáló és enigmatikus, éppen ezért egy jóléti társadalom polgára 32
számára fogyaszthatatlan, hanem a pszichoanalízis modern, nagyvárosi rendelőszentélyeiben, terapeuta-paciens viszonnyá alakítva, ahol - Freud utánii - az élet már nem a teremtés műve és a halál nem a bűn következménye, hanem furcsán paradox, pszichénkbe kódolt, kérlelhetetlen természeti törvény. Életösztön, ami ugyanakkor rejtett halálvágy is egyben. Igaz, a freudi gondolat, nem jelenthet kielégítő választ a kínzó kérdésekre, vagyis a modern szorongók ettől nem lesznek kiegyensúlyozottabbak, de némileg mégis megnyugtató, hiszen legalább nem vádolja az ént, nem teszi az embert felelőssé saját halála miatt, így nem kelt benne bűntudatot. Ellenkezőleg, mintha fölmentené! Lényegében új nevet kap a régi félelem, és ez korán sem lebecsülendő változás, hiszen a névadás, a legyőzés és a felülkerekedés illúzióját keltheti. A „jelenvalólét” (Dasein), mint halálhoz viszonyuló lét (Sein zum Tode), szorongás az élettől, szorongás az elmúlástól, vagy még inkább: szorongás (Angst), amely szembesíti az embert a semmivel. Emlékezteti az embert arra, hogy létezése nem más és nem több, mint „világba vetettség”, és ebben a helyzetben a „jelenvalólét” feladata az, hogy megtalálja (megvalósítsa) önmagát. Ez a gondolatsor egyszerre lehetne Woody Allen Zelig című filmjének rövid, tartalmi-filozófiai összegzése. és - az értelmezés hiányosságai és a töredékességből adódó pontatlanságok miatt -, felszínes Heidegger paródia is. Mindkettő énfilozófia, de (többek között) abban különböznek, hogy Heidegger az egzisztencia megértésére vállalkozik, míg Woody Allen (Zelig) inkább a szorongó én rendkívül kellemetlen tüneteinek enyhítésére koncentrál. Ennek érdekében megkísérli a lehetetlent: túlélni azt, amit nem lehet, - a halált -, vagy legalább megpróbálja kiterjeszteni az életet az időben annyira, amennyire csak lehetséges, annak reményében, hogy a mesterségesen megnyújtott (élet)időben majd kirajzolódik az egzisztencia valódi helye és szerepe. A mumifikálás elavultnak számító technikáját a modern képalkotás váltotta föl. Bár a fotó, „megfagyasztja és tárolni is tudja”iii az elmúló pillanatot, és így a hitelesség, a bizonyosság, a dokumentáció, az állandóság váltófogalma is lehetne, csakhogy éppen a megfagyasztás miatt, ugyan úgy mumifikációról beszélhetünk, ahogyan ezt Baziniv is megállapította. Barthes tovább megy, amikor egyenesen a „halál ügynökének”v tartja ezt a műfajt, mivel minden kattintás, ugyan tárolja a kép tárgyát, de csak a múlt időt ismeri. Nem véletlen tehát, hogy „minden fotó egyfajta mementó mori… felkelti a visszahozhatatlanság érzését.”vi A mozgóvá alakított kép, a film látszik alkalmasnak arra, hogy áttörje a fotó időkorlátait. Folyamatossága, az időben történő szabad mozgáslehetősége állandó aktualitást, elevenséget biztosít a képeknek. A film tere „az idő mozgásaival, cselekménnyel és történelemmel telítődik, és azokra felel”vii, mondja Bahtyin. A filmre átírt élet, másképpen az élet a filmen, egyrészt - akarva akaratlanul - dokumentál, másrészt - és most ez a fontosabb - a sohasem lezárt, „áradó képek”, egy megváltozott időélményt generálnak a néző (az utókor) számára. Megnyújtják a pillanatot, így annak mindig lesz a jelenben aktualizálható, élő része. Susan Lang szavaival a film „végtelen most”viii és ebben az esetben, akár a haláltól való szorongásaink enyhítésére is - mint modern, még inkább posztmodern - orvosság, alkalmas lehet! 33
Woody Allen filmjeire általában jellemző, hogy önmagát alakítja, önmagát írja át filmmé, közben elkerülhetetlenül váltogatja a különböző szerepeket. Íróból rendezővé, rendezőből szereplővé, szereplőből nézővé, majd újra íróvá, vagy rendezővé alakul és így tovább. Amikor a filmekben nevet változtat, nem, vagy csak részben bújik el az új név mögé. Az új név, (részben új személy) segítségével saját külső-belső tulajdonságai közül erősít föl néhányat. Például a Zeligben, esetlen, ügyefogyott, kisebbségi komplexussal bajlódó, zsidó kisembert alakít, - ahogyan erre a jiddis szó is utal -, aki sem a klasszikus, sem a köznapi, sem a hollywoodi férfiszépségkánonnak nem felel meg, és akinek leghőbb vágya, hogy végre elfogadja őt környezete, hogy beilleszkedjen a társadalomba, hogy szeressék. Ennek érdekében, csodálatos módon, mindig olyanná változik át, mint amilyenek a körülötte lévő emberek. Természetesen, amikor az irracionális (nevettető!) asszimilációs képessége segítségével felveszi az aktuális társadalmi csoport formai és viselkedési sajátosságait, ezzel kritizálja, sőt, már-már nevetségessé is teszi azt a csoportot, hiszen az átalakulás, az azonosulás azért válik lehetségessé, mert léteznek karikírozható csoportátlagok, amelyek éppen azért alakulhattak ki, mert a csoportalkotók egyediségüket elvesztették, „átlag-csoport- emberré” váltak, afféle pszeudoegzisztenciává. (Burkoltan ezzel arra is utal, hogy végső soron a valódi, a hiteles egyén az, akinek nincs „saját közege”, vagy akinek szinte valamennyi társadalmi közeg életközege lehet.) A konkrét történet, illetve annak figyelemre méltó megvalósítása mellet érdemes egy pillantást vetni arra is, hogy a rendező, mint önmaga pszichoanalitikusa, hogyan használja föl a filmben azt a felismerést, hogy „a képalkotás valódi hatalom, hatalom a múló idő és a végesség fölött, mert általa az ember a természetük szerint pusztuló tárgyakat és önmagát halhatatlanná kívánja, képes tenni.”ix A külsejét változtatni képes kaméleonember története, elvileg, a régmúltban bármikor lejátszódhat ám, ha túlságosan visszamennénk az időben, akkor elvesztenénk, a történet modern technikai eszközök által történő, hiteles hatású, dokumentálhatóságát, a pszichológiai reflexiókat és az időbeli folyamatosság élményét. Zelig története jórészt abban a korban játszódik, ami közvetlenül megelőzi azt a kort, ami Woody Allen saját kora. A rendező, tehát, saját születése előtti eseményekhez köti a film főhősének sorsát, ami erősen összeszövődik az akkori történelmi eseményekkel, majd a ’20as, ’30-as évek történelméből észrevétlenül, szakadás nélkül csúszunk át a rendező jelen idejébe. A jelen meghatározható a közvetlen múltból, sőt attól elválaszthatatlan. Egy előző kor megalapozza, nem túlzás azt mondani, hogy létrehozza, a következőt. Tehát a jelen pillanataival, (jellegzetességeivel, eseményeivel, szereplőivel) viselős a múlt. A megszülető jelen jellegzetességeiért (akár emberről, akár politikai döntések következményéről van szó) a szülő múlt „genetikai állománya” felelős. 34
A Zelig játékideje és tere szüli meg a jövő Woody Allen-jét. Ez a játékidő és tér Woody Allen szüleinek tényleges élet-játékidejével azonos. Végső soron egy megnyújtott életidőhöz jutunk, ami a jelen élettel összemossa a születés előtti időt. A rendező mindent elkövet, hogy a múlt furcsa figurája, Zelig, azaz ő, a megtévesztésig hiteles létezőkén álljon előttünk. Létezésének hitele, egyrészt dokumentálhatóságában rejlik. A korabelinek látszó újságcikkek, a korabelinek látszó fotók és amatőr filmfelvételek kreálása, elegyítése és összedolgozása a kor valós dokumentumaival nem egy nem létező, álkort hoz létre, hanem a ténylegesnek egy más nézőpontú változatát. Másrészt, a történetet fixálja és hitelesíti a hitsorsos szakértők bevonása, akik kommentálják a jelenből a múltat és ezzel kialakítanak egy közös vérkeringést. Susan Sontag, aki „élő”, „helybeli” szemtanúként 2004-ig, haláláig, „hitelesíti” a történetet, valamint a regényíró, tehát történetkonstruáló, Saul Bellow, aki regényeiben meglehetősen sokat boncolgatja a zsidó értelmiség helyzetét, elsősorban beilleszkedési problémáit. (Pl.: Herzog.) Fontos felfigyelni arra, hogy noha napjaink két elismert szaktekintélye Zeliggel szinte egy idős, azonban mégsem abban a korban nyilatkoznak rángatózó fekete-fehér képkockákról, hanem, mint szemtanúk és túlélők, immár színesben, a rendező jelenében, ami azonos a zeligi életidő utáni (postmortalis) korral, azaz a zeligi jövővel. Egyfajta dekonstrukciós „játékot” figyelhetünk meg. „A dekonstruktív diskurzus aláaknázza … kérdésessé teszi és demisztifikálja a szöveget, a kontextust, a szerzőt, az olvasót, a történelem szerepét…”x Lebontással és újra összerakással találkozunk a filmben is. Dekonstruálja a múltat, de ennek következménye nem egy másik, egy minden ízében fiktív jövő lesz, hanem változatlanul az, amiben ma Woody Allen, Oszkár-díjas sztár, híres rendező-színész él. Vagyis önmagához, önmaga jelenéhez ér el, önmaga lelki alkatához (lelki jelenéhez) kapcsolja a múltat. A múlton (a Zeligen) keresztül a jelent tárja föl, és ennek sikere nem a történelmi események hiteles reprodukcióján, hanem azok hiteles újrafelhasználásán múlik. A múlt átrendezésével megépíti a jelent, és a jelenből visszaigazolja ezt a dekonstruált múltat, ami természetesen egy dekonstruált múlt-jelen összefüggéshez vezet. A szabad mozgás és időbeli kiterjesztés elkerülhetetlen velejárója az ironikus hangvitel. A rendező által nem egyszer idézett Kierkegaard szavaival: „minél inkább, valami belső végtelenség szeretné kiszabadítani művét minden önmagához fűződő véges viszonyból szabadnak tudni magát … annál jelenvalóbb az irónia.”xi Ezt a szabadságot nevezi Kierkegaard az iróniában megjelenő szubjektív szabadságnak, amely minden pillanatban rendelkezik a kezdés lehetőségével, és nem jön zavarba a régebbi körülményektől.”xii Zelig, 1936-ban még - barnaingesként! - részt vett a Müncheni pártkongresszuson, majd, kalandos hazatérés után, a jó ideje változó sikerrel alkalmazott pszichoterápiának köszönhetően, meggyógyult. Az alakváltó képességének elvesztése bevezeti néhány év múlva bekövetkező halálát, a „gyógyulás” kiírja őt a történetből. 35
Az 1940-es években (’42-ben) Woody Allen néven újra megszületik, hasonló helyen, hasonló családban. Tegyük hozzá, hogy a mai Woody-jelenséghez, már Zelig halála előtt, annak gyógyulása pillanatában eljutunk, tehát átfedéssel folytatódik a történet. Igaz, Woody Allen már nem változtatja külsejét, de, mintegy a terápia (mellék) hatásaként, megmaradt a folyamatos önelemzés és önreflexió, a környezetével és az emberekkel való kapcsolatának vizsgálata, - ismét Kierkegaard szavait idézve - az „elmélkedő irónia által, már csak azért is, mert valóban úgy tűnik, hogy … az irónia a biztos nézőpont mindenhez, ami hamis, felemás, hiú a létezésben.”xiii
R.D. Laining: 34. sz. vers. (Ford: Tandori Dezső) Tényleg szeretsz…? Budapest, 1983, Helikon, 40. o. Sigmund Freud: Életösztön és halálösztön. Adamik L.- Jelenczki I.- Sükösd M. (szerk.): Mauzóleum „Halállal való foglalkozás”. Budapest, 1987, Bölcsész Index Centrál Könyvek 119.-134. o. Tudomány és vallás szembenállásáról ír Freud a „Rossz közérzet a kultúrában”, című esszéjében. (Sigmund Freud: Esszék. Budapest, 1982, Gondolat, 329-405. o.) i
ii
iii
Bíró Yvette: A rendetlenség rendje. Budapest, 1997, Filum, 111.o Uo. v Uo. vi Uo. vii Uo. viii Uo. 112. o. ix Uo.110. o. x Pethő Bertalan (szerk.): A posztmodern. Budapest, é.n.-k.n. 43. o. xi Søren Kierkegaard: Az irónia fogalmáról. én. kn. 256.o. xii Uo. 257. o. xiii Uo. 260. o. iv
36
