LETNÍ SLAVNOSTI STARÉ HUDBY

12. MEZINÁRODNÍ HUDEBNÍ FESTIVAL

LETNÍ SLAVNOSTI STARÉ HUDBY 12th INTERNATIONAL MUSIC FESTIVAL Summer Festivities of Early Music Člen European Early Music Network

Festa! pod záštitou primátora hlavního města Prahy Bohuslava Svobody a starosty Městské části Praha 1 Oldřicha Lomeckého under the auspices of the Mayor of the City of Prague Bohuslav Svoboda and the Mayor of the District of Prague 1 Oldřich Lomecký Pořadatel / Organiser Collegium Marianum – Týnská vyšší odborná škola Spolupořadatel / Co-organiser Nadace Collegium Marianum

Praha 22. července – 8. srpna 2011 Prague 22 July – 8 August 2011

22. 7. 2011, 19.30 Pražský hrad, Míčovna / Prague Castle, The Ball-Game Hall Na křídlech lva / On the Wings of the Lion Dorothee Mields Musica Fiata, Roland Wilson ................................................................................ 10 25. 7. 2011, 19.30 Pražský hrad, Rudolfova galerie / Prague Castle, Rudolf Gallery Música de Palacio Capella de Ministrers, Carles Magraner ........................................................... 20 27. 7. 2011, 20.00 Klášter sv. Anežky České, kostel sv. Salvátora / Convent of St. Agnes of Bohemia, St. Saviour Church Anežská 12, Praha 1 Festa Liturgica Capilla Flamenca, Dirk Snellings ........................................................................ 30 1. 8. 2011, 20.00 Zámek Troja / Troja Chateau U Trojského zámku 1, Praha 7 Barroco Latinoamericano Música Temprana, Adrián Rodríguez Van der Spoel ................................... 38 3. 8. 2011, 19.30 Klášter sv. Anežky České, kostel sv. Františka / Convent of St. Agnes of Bohemia, St. Francis Church Anežská 12, Praha 1 Dulce novumque melos Doron David Sherwin, Barbara Maria Willi ..................................................... 48

4. 8. 2011, 20.00 Břevnovský klášter, Tereziánský sál / Břevnov Monastery, Teresian Hall Markétská 1, Praha 6 Hausmusik Laterna Magica ........................................................................................................ 58 8. 8. 2011, 19.30 Pražský hrad, Španělský sál / Prague Castle, Spanish Hall Král přichází / Entrée du Roy Jean-François Novelli, Arnaud Marzorati Les Lunaisiens Arena Musicale, Marcel Plavec Collegium Marianum, Jana Semerádová ........................................................ 64

FESTA!

H

ovoříme-li v kontextu západních kultur o slavení, máme vždy na mysli určitou formu organizovaného veselí, s nímž se tradičně pojí dobré jídlo, pití, zahálka a často také různá míra obřadnosti. Slavnosti mohou nabývat nejrůznějších podob, ale téměř vždy je provází hudba a nezřídka také tanec. Nicméně jakkoli je hudba odedávna základní, dokonce určující složkou slavení, ne každá hudba je svým charakterem a původním účelem slavnostní. Festivní totiž nemusí být vždy samotná hudba, ale příležitost nebo situace, která tak, dalo by se říci, světí prostředek. Každý hudební festival je ve své podstatě hudebním svátkem či oslavou. Nabízí se proto otázka, čím mohou být „slavnosti“, jejichž konkrétním mottem a tématem je latinský výraz téhož, tedy „Festa!“, jiné. Jakkoli se může zdát, že jde o nadbytečné vyjádření pojmu obsaženého v samotném názvu festivalu, vezmeme-li v úvahu mhohovýznamnost a specifické konotace pojmů feast („oslava“) nebo festival („slavnosti“) v angličtině (i češtině; pozn. překl.) i odpovídajících výrazů v jiných jazycích (festa, fiesta, fête, feria) a v různých kontextech, zjistíme, že tomu tak nutně není. Pražský letní festival staré hudby, zaměřený na uvádění neznámého, často nově objeveného repertoáru, který je zřídkakdy uváděn v běžných koncertních sálech nebo operních domech, je sám o sobě výjimečnou událostí. V dramaturgii sedmi letošních programů představí co nejpestřejší přehlídku slavnostních příležitostí, při nichž zaznívala hudba. Jedná se přitom jak o kontexty, které jinak účelovou hudbu povyšují na hudbu obřadnou, tak o situace, pro něž byla slavnostní nebo oslavná hudba přímo komponována. První podobu pojmu festa ilustrují ukázky různých liturgických slavností: festivalový večer, v jehož průběhu zazní mariánská mše a nešpory burgundského autora pozdního 15. století Pierra de la Rue v podání špičkového belgického souboru Capilla Flamenca nese právem název Festa Liturgica. Podobně úvodní koncert s názvem Na křídlech lva, odkazujícím ke lvu rozpínajícímu jako symbol sv. Marka a města Benátek svá křídla nad Evropou – nabízí výběr skladeb, které mohly snadno zaznívat v rámci mešního propria nebo při nešporách. Náboženské rituály velkých starých kultur Latinské Ameriky tradičně spojovaly hudbu, tanec i divadlo a tato směs byla částečně převzata španělskými autory usazenými v jihoamerických koloniích. Program souboru Música Temprana s názvem Barroco Latinoamericano, vycházející z peruánského sborníku Codex Trujillo z pozdního 18. století, je názorným příkladem výše popisovaných liturgických slavností obsahujících mimo jiné prvky, jež by Evropan vnímal jako spíše světské či dokonce lidové. Částečný přechod k necírkevní formě slavností je také námětem programu nazvaného Dulce novumque melos. Recitál Dorona Davida Sherwina (cink) a Barbary Marie Willi (varhany) nabízí směs hudby 16. a 17. století, především však italská moteta a instrumentální skladby, které mohly být

6

uváděny jak v liturgickém, tak světském kontextu. Naše pouť od chrámu ke dvoru pokračuje a končí programem zaměřeným na hudební vtip i důvtip a nazvaným Música de Palacio. Španělská Capella de Ministrers představí soubor programových skladeb z 2. poloviny 16. století, takzvaných ensalad Matea Flechy staršího a Bartoloméa Cárcerese. Po Francouzské revoluci byla hudba u řady dřívějších evropských dvorů zakázána. Soukromé hudební salony buržoazie období biedermeieru (1815–1848) tak částečně navazují na tradici aristokratických hudebních společností a slavností. Program belgického tria Laterna Magica s názvem Hausmusik nám dá nahlédnout bohatost hudební nabídky slavnostního soirée konaného v typickém středoevropském salonu, zahrnující skladby W. A. Mozarta, E. Krähmera, A. Diabelliho a G. Rossiniho. Majestátní zakončení festivalu nabízí program určený pro velkolepé dvorské prostředí, konkrétně Versailles Ludvíka XIV. V provedení mezinárodního týmu sestávajícího ze členů tří souborů – Collegium Marianum, Arena Musicale a Les Lunaisiens – zazní Entrée du Roy, tedy Král přichází! Program se dvěma vokálními sólisty je prototypem slavnosti, která nebyla jen dvorskou zábavou, ale také vědomým nástrojem politické moci rozvíjené králem a jeho nejužšími spolupracovníky. Dvanáctý ročník Letních slavností staré hudby tak uzavírá dalším významným typem hudební slavnosti, jímž je oslava pour raison d’état neboli slavnost, kde umění slouží čistě politickým účelům. Dotváří se tím poměrně ucelený přehled různých užití hudby při oslavných příležitostech. Na závěr je třeba zmínit, že pro každý z těchto programů bylo zvoleno prostředí odpovídající stylu uváděné hudby, což je dle mého názoru prvek, který většina dnešních festivalů opomíjí. Marc Vanscheeuwijck

7

FESTA!

I

n Western cultures, when thinking about a feast, we always have some celebration in mind, and traditionally eating, drinking, not-working, commemorating are part of it, but even though feasts may take various forms and styles, they invariably include music, and often also dance. A feast without any music is not festive in our cultural understanding. However, while music is an essential condition for a feast or celebration, not all music is festive. In that sense, it is not always the music in se that is festive, but the occasion or situation in which it is used. A music festival is by definition a celebration, so the question may rise about a music festival, the particular theme of which is “Festa.” It seems redundant, and yet, it is not inevitably so, particularly if we think of the many meanings that related terms as feast, fest, festival, etc., may have in various contexts. The Prague summer early music festival is a musical celebration that focuses on repertoires not traditionally heard in the standard concert halls or opera houses, and is thus already an exceptional event by itself. Through its various events, the festival seeks to address a variety of such festive musical contexts that sometimes have transformed otherwise functional music into celebratory compositions, or that use inherently festive compositions. A first type of feast is represented by a number of liturgical festivities: with its performance of a Marian Mass and Vesper by late 15th-century Burgundian composer Pierre de la Rue, the Belgian ensemble Capilla Flamenca presents just such a Festa Liturgica dedicated to the Virgin Mary. Similarly, the opening concert of the festival, titled On the Wings of the Lion – referring to the lion, symbol of the city of Venice, who spreads its wings across Europe – offers a feast of compositions that could all be inserted as the Proper of a Mass or Vesper service. Religious festivities of the great ancient cultures of Latin America combined music, dance, theatre, and spectacle, and that combination was partly preserved in the music of the Spaniards who settled in these colonies. The music contained in the late 18th-century Peruvian Codex Trujillo, as proposed by the ensemble Música Temprana in its programme Barroco Latinoamericano, offers a feast that is in essence religious, but that Europeans would more typically experience as secular or even folk-like. Such a partial transition into the non-sacred festive realm is also the object of the recital by Doron David Sherwin (cornett) and Barbara Maria Willi (organ), Dulce novumque melos, which offers a variety of 16th- and 17thcentury Italian motets and instrumental pieces that could have been played in both liturgical and courtly contexts. As we continue and complete our expedition from the church to the court, the Capella de Ministrers takes the theme of the Festa to focus on musical wit and humor in a programme (Música de Palacio) of 16th-century ensaladas by Philipp II’s court composers Mateo Flecha the Elder and Bartolomé Cárceres.

8

After the French Revolution, courtly music was banned in many European former courts, and the private bourgeois salon of the Biedermeier period (1815–1848) partly picked up the function of entertaining people with music. In its programme titled Hausmusik the Belgian group Laterna Magica presents a festive soirée in a hypothetical Central-European salon that proposes music from Mozart to E. Krähmer, A. Diabelli and G. Rossini. To conclude the festival in a grand manner, celebratory music in the spectacular courtly environment, this time of Louis XIV’s Versailles, is what the international collaboration between Collegium Marianum, Arena Musicale, and Les Lunaisiens proposes with its Entrée du Roy. This programme represents the epitome of what was experienced as festive and courtly as a conscious vehicle for political propaganda developed by the king and his collaborators. The 2011 edition of Prague’s Summer Festivities of Early Music concludes with an extremely important type of musical Festa, the feast pour raison d’état, or the celebration for purely political purposes through the arts, thus closing a quite complete panorama of the various uses and functions of music in celebratory contexts. Finally, it should also be mentioned that for each of the concerts specific venues have been chosen to optimize the festive aspects of the compositions in spaces and environments perfectly well adapted to the type of music performed, a fundamental aspect that most festivals generally ignore. Marc Vanscheeuwijck

9

22. 7. 2011, 19.30 Pražský hrad, Míčovna Prague Castle, Ball-Game Hall Praha 1

Na křídlech lva / On the Wings of the Lion Giovanni Gabrieli (cca 1554/7–1612) Canzon I à 5 pro housle, cink, viola, pozoun, fagot a basso continuo / for violin, cornett, viola, trombone, bassoon and b.c. (z / from Canzoni et sonate, Benátky / Venice 1615) Alessandro Grandi (1586–1630) Regina coeli pro soprán, dvoje housle a basso continuo / for soprano, two violins and b.c. (z / from Motetti, Benátky / Venice 1629) Antonio Bertali (1605–1669) Sonáta à 4 pro housle, cink, pozoun, fagot a basso continuo / Sonata à 4 for violin, cornett, trombone, bassoon and b.c. (z / from Ms. Wolfenbüttel-Partiturbuch Ludwig, 1662) Dario Castello (činný 1. pol. 17. stol. / fl. 1st half of the 17th century) Sonáta X (dvoje housle, fagot a basso continuo) / Sonata X (two violins, bassoon and b.c.) (z / from Sonate concertate…, libro secondo, Benátky / Venice 1629) Giovanni Arrigoni (1597–1675) Benedicta sit (soprán, dvoje housle a basso continuo / soprano, two violins and b.c.) (z / from Sacrae cantiones, Benátky / Venice 1632)

10

Johann Heinrich Schmelzer (cca 1620/23–1680) Sonáta G dur à 4 „La Carolietta“ (housle, cink, pozoun, fagot a basso continuo) / Sonata in G major à 4 “La Carolietta” (violin, cornett, trombone, bassoon and b.c.) (z / from Sacro-profanus concentus musicus, Norimberk / Nuremberg 1662) Claudio Monteverdi (1567–1643) Confitebor tibi Domine pro soprán, dvoje housle a basso continuo / for soprano, two violins and b.c. (z / from Messa et salmi, Benátky / Venice 1650) přestávka / interval David Pohle (1624–1695) Sonáta à 4 pro housle, cink, pozoun, fagot a basso continuo / Sonata à 4 for violin, cornett, trombone, bassoon and b.c. (z / from Ms. Wolfenbüttel-Partiturbuch Ludwig 1662) Marco Gioseppe Peranda (cca 1625–1675) O bone Jesu per dulce nomen tuum (soprán, dvoje housle a basso continuo / soprano, two violins and b.c.) (z / from Ms. Uppsala-Gustav Düben) Johann Rosenmüller (cca 1619–1684) Sonáta XII à 5 pro housle, cink, violu, pozoun, fagot a basso continuo / Sonata XII à 5 for violin, cornett, viola, trombone, bassoon and b.c. Sonáta V à 3 pro dvoje housle, fagot a basso continuo / Sonata V à 3 for two violins, bassoon and b.c. Sonáta VIII à 4 pro housle, cink, pozoun, fagot a basso continuo / Sonata VIII à 4 for violin, cornett, trombone, bassoon and b.c. (všechny z / all from Sonate, Norimberk / Nuremberg 1682) Žalm 6. / Psalm No. 6: Ach Herr, strafe mich nicht in deinem Zorn pro soprán, housle, cink, violu, pozoun, fagot a basso continuo / for soprano, violin, cornett, viola, trombone, bassoon and b.c. (z / from Ms. Uppsala-Gustav Düben)

11

Dorothee Mields – soprán / soprano MUSICA FIATA Roland Wilson – cink, umělecký vedoucí / cornett, artistic director Anette Sichelschmidt, Christine Moran – housle / violin Peter Stelzl – pozoun / trombone Adrian Rovatkay – dulcian Arno Schneider – varhany / organ Axel Wolf – chitarrone Koncert se koná pod záštitou Luďka Sefziga, předsedy Výboru pro záležitosti Evropské unie Senátu PČR. / The concert takes place under the auspices of Luděk Sefzig, the Chairperson of the Committee on EU Affairs of the Parliament of the Czech Republic.

S

příchodem vlámského skladatele Adriana Willaerta do Benátek a jeho zvolením do funkce maestra di cappella v basilice sv. Marka v roce 1527 souvisí nebývalý vzestup tamní hudební scény. Angažmá Willaerta, v jehož osobě se benátské vládě konečně podařilo získat hudebního ředitele mezinárodního věhlasu, bylo součástí kulturní politiky zaměřené na posílení statutu města prostřednictvím veřejné podpory umění po způsobu renesančních šlechtických dvorů. Willaert byl nejenom uznávaným autorem církevních skladeb, tedy především mší, nešpor, žalmů a motet, ale zasloužil se také o rozvoj světských forem madrigalu, villanelly, a instrumentálního ricercaru, které se brzy rozšířily nejen v Benátkách, ale také v cizině. Významnou roli pro šíření Willaertova hudebního vlivu sehrál jistě rozmach tisku not, zahájený v roce 1501 Ottavianem Petruccim. Začátkem 17. století se sakristijní rada u sv. Marka rozhodla povolat do čela benátské cappelly, vykazující opět známky stagnace, dalšího „cizince“, jímž byl tentokrát Claudio Monteverdi pocházející z Cremony. Ve stejné době však někteří místní varhaníci, cinkisté, sackbutisté, houslisté a fagotisté začínali slavit úspěchy i jako skladatelé a tisky jejich skladeb se rychle šířily po celé Evropě. Benátky se tak staly jedním z nejdůležitějších center hudebního novátorství a právě v kapli San Marca se dochovaly ty nejpropracovanější varhanní ricercary (předchůdce fugy), moteta ve stylu concertato, tradiční polyfonní canzony i „novodobé“ sonáty. Samotný princip hry concertato, založený na spojení hlasů s nezávislými instrumentálními party,

12

na střídání malé vokální a nástrojové skupiny se zvukem většího souboru a na obecné myšlence kontrastu, zahrnující veškeré základní hudební parametry (tempo, metrum, předivo hlasů, provozovací aparát atd.), se ve skutečnosti vyvinul z takzvaných cori spezzati, což jsou vícesborové dialogické kompozice, které do Itálie přinesl původně Willaert. Díky zavádění průlomových konceptů, jako je zmíněný princip concertato, který bezesporu patří k zásadním charakteristikám barokního hudebního stylu, lze Willaerta a jeho následovníky právem považovat za zakladatele barokní hudby. Musica Fiata v dnešním programu představí vskutku reprezentativní výběr skladeb komponovaných na základě techniky concertato. Zazní v něm jak díla z pera raně barokních benátských skladatelů, tak tvorba autorů, kteří – vybaveni hudebním školením u San Marca – „rozepjali svá křídla“ a odešli působit k některému z řady italofilských evropských dvorů, jimž vévodily především Vídeň a Drážďany, ale patřily k nim také menší místa jako Brunšvicko-Wolfenbüttelsko, Weißenfels, Vratislav, Zeitz a další. Vzhledem k tomu, že atributem patrona Benátek sv. Marka je okřídlený lev, je název dnešního večera skutečně příhodným označením pro předkládané skladby, náležející k propriu mše a večerních bohoslužeb. Také zvolený prostor Míčovny Pražského hradu, jejíž původní architektonický plán je společným dílem vídeňského královského architekta Bonifáce Wohlmutha a Ulrica Aotalliho z Ticina, dokonale souvisí s uváděným programem. Varhaník u San Marca Giovanni Gabrieli zemřel těsně před tím, než byl Monteverdi zvolen do funkce maestra di cappella. Jakkoli patřil těm, kdo přispěli k rozvoji nového stile concertato, publikoval také čistě instrumentální hudbu, jako canzony využívající všechny nástroje benátské cappelly, tedy cinky, sackbuty, ale také housle, fagoty a basso continuo, obvykle provozované na varhany a theorbu. Byl to nepochybně Claudio Monteverdi, kdo se nejvíce zasadil o pozvednutí kvality hudebních produkcí u San Marca na úroveň snadno odhadnutelnou právě z jeho mší, motet a žalmů. Významnou roli na tehdejším rozvoji chrámové kapely však jistě sehrála také symbióza nebývalého počtu vynikajících hudebníků z řad zpěváků, skladatelů a instrumentalistů působících v téže době na stejném místě. Alessandro Grandi, který byl do roku 1617, kdy odešel do Bergama,

J. G. Schmidt, portrét J. G. Rosenmüllera, Drážďany 1790 / Portrait of J. G. Rosenmüller by J. G. Schmidt, Dresden 1790

13

jednou z pěveckých hvězd kapely, přispěl k obohacení chrámových kompozic o nové vokální techniky ve stylu seconda pratica. Ve 20. letech 17. století zaváděl cinkista a houslista Dario Castello “afektivní” výrazové elementy stylu seconda pratica do instrumentálních skladeb, jež nazýval sonate concertate in stil moderno. Antonio Bertali, který se narodil ve Veroně roku 1605, přišel k vídeňskému dvoru v roce 1623 nebo 1624 a nejen tam brzy proslul jako vynikající houslista. Po smrti Giovanni Valentiniho v roce 1649 se Bertali stal dvorním kapelníkem a ve své nové funkci se věnoval především opernímu žánru. Ještě za života se však proslavil různými sbírkami instrumentálních skladeb, jejichž obliba neklesla ani po autorově smrti. Jakkoli většina Bertaliho instrumentálních děl nese název sonata, skrývá se pod tímto označením nepřeberné množství forem, instrumentálních kombinací, kompozičních technik a výrazových poloh. Zatímco skladby pro velké obsazení zněly převážně během bohoslužeb, skladby menšího rozsahu byly většinou určeny k provádění u dvora. Bertali nezapře ani svou operní praxi. Jeho nadšení pro divadlo prosvítá v nekonečné pestrosti nálad a emocí, takzvaných affekte, projevující se v každé z mnoha kontrastujících částí Bertaliho sonát. Bertaliho skladby jsou výsledkem spojení ranější italské tradice v podobě ozvuků Castelly, G. B. Fontany a Marca Uccelliniho s vlivy hudby střední a východní Evropy. Bertaliho sonáty už předznamenávají styl jeho nástupce Johanna Heinricha Schmelzera, prvního rakouského autora, jemuž se po dlouhé řadě Italů podařilo dosáhnout na místo dvorního kapelníka ve Vídni. Schmelzerův současník Marco Gioseppe Peranda, pocházející z Maceraty nebo z Říma, se stal dvorním kapelníkem v Drážďanech. Hudba italského Hofkapellmeistera, byla v Drážďanech podle všeho daleko více ceněná než například kompozice německého mistra Heinricha Schütze, učitele dalšího autora dnešního večera Davida Pohleho, který působil u dvorů v saském Weißenfelsu a Zeitzu. Shrnuto a podtrženo, ve skladbách všech dnes uváděných autorů lze rozeznat a docenit obrovský vliv novátorských kompozičních technik a stylů pocházejících z Benátek 1. poloviny 17. století, který se projevoval zejména ve dvou nejvýznačnějších oblastech hudebního života tehdejšího Záalpí, tedy v Rakousku a v Sasku. Marc Vanscheeuwijck

T

he arrival of the Flemish composer Adrian Willaert in Venice and his election as Maestro di Cappella of the San Marco basilica in 1527 meant the culmination of the growth of the Venetian musical establishment of the previous years. It was also part of a conscious cultural policy of the Venetian government that aimed at improving the status of the city through public patronage of the arts, in true Renaissance court fashion. In the person of Willaert, the Venetian government finally had a director of music of international renown. In addition to his importance as a composer

14

Titulní strana Sacro-profanus concentus musicus Johanna Heinricha Schmelzera, Norimberk 1662 / Title page of J. H. Schmelzer’s Sacro-profanus concentus musicus, Nuremberg 1662

of sacred music (Masses, Vesper psalms, motets), Willaert also participated in establishing the madrigal, the villanella, and the instrumental ricercare, which were emulated in Venice and abroad. He and his colleagues were obviously greatly helped by the flourishing business of music printing, which was launched by Ottaviano Petrucci in 1501. Although the Venetian Cappella suffered a few problems again towards the beginning of the 17th century – which the vestry board solved by hiring Claudio Monteverdi, another “foreigner,” though now from Cremona – several organists, but also cornett and sackbut players, violinists and bassoon players, began to distinguish themselves also as composers whose published works quickly spread all over Europe. Venice became one of the most important centers of musical innovation: it is in the San Marco chapel that we find the most elaborate organ ricercari (predecessors of the fugue), motets in concertato style, and instrumental traditional polyphonic canzoni and “modern-style” sonatas. In fact, the whole principle of “concertato” – a practice that combines voices and independent instrumental parts, that opposes small groups of voices and instruments to larger ensembles, and that basically thrives upon the notion of contrast in all musical parameters (tempo, meter, texture, performing forces, etc.) – evolved out of the cori spezzati or dialoguing polychoral pieces that Willaert introduced into Italy from Flanders. In establishing such musical ideas, Willaert and his followers can really be considered to be the composers who set the foundations of Baroque music. The concertato principle is undoubtedly one of the most significant characteristics of Baroque musical style. In tonight’s concert, Musica Fiata not only presents some of the most brilliant examples of this concertato style by Venetian early Baroque composers, but also by musicians who, often trained in San Marco, “spread their wings” and went to work at some of the most Italophile of European courts, in particular Vienna and Dresden, but also in smaller places, such as

15

Braunschweig-Wolfenbüttel, Weißenfels, Breslau, Zeitz and others. Since the winged lion is the symbol of Saint Mark’s, patron saint of Venice, the title of today’s performance fits well the feast of compositions that belong to the Proper of Mass and Vesper services. In addition, the chosen venue for the concert is ideal in that the Ball-Game Hall of the Prague Castle was built as a collaborative effort between the Viennese royal architect Bonifaz Wohlmuth and Ulrico Aostalli from Ticino. Giovanni Gabrieli, organist in San Marco who died just before Monteverdi was elected maestro, was one of the composers who, on the one hand developed the new stile concertato, and on the other published some truly important instrumental music with his canzoni for all the instruments used in the Venetian cappella: cornetts and sackbuts, but also violins, bassoons, and basso continuo usually played by organ and theorbo. Whereas Claudio Monteverdi took the musical qualities of the San Marco chapel to the levels we know with his masses, motets, and psalms, he could not have done so without some great collaborators among composers, singers, and instrumentalists: Alessandro Grandi was one of the star singers in the chapel (before he went to Bergamo in 1617) and contributed to inserting the new vocal styles of the seconda pratica into church music. Similarly, Dario Castello, a cornett and violin player in San Marco introduced the “affective” elements of the vocal seconda pratica style into instrumental music, calling them Sonate concertate in stil moderno in the 1620s. Born in 1605 in Verona, Antonio Bertali joined the Viennese court in 1623 or 1624. In Vienna, and beyond, he was soon to gain a reputation as an excellent violinist. After the death of Giovanni Valentini in 1649 Bertali was appointed Kapellmeister of the court. In his new function he devoted his energy above all to opera. However, it was to his various collections of instrumental music that Bertali owed his immediate posthumous reputation. The great majority of Bertali’s instrumental works is entitled Sonata, and offer the musician and the listener alike an inexhaustible variety of forms, instrumental combinations, compositional techniques, and emotional moods. Whereas the compositions for large ensemble were performed above all at religious services or ceremonies, the works of a smaller scale functioned as music for the court. Being first and foremost a composer of music for the theater, Bertali’s music is endowed with theatrical qualities noticeable in the immense diversity of emotions, or more exactly Affekte, in each of the many contrasting sections of his sonatas. Bertali’s compositions link the earlier Italian traditions of Dario Castello, Fontana, and Uccellini with the composers of Central and Eastern Europe: his sonatas already foreshadow those of his successor Johann Heinrich Schmelzer, the first Austrian composer to have become court Kapellmeister in Vienna after a long series of Italians. Originally from Macerata or perhaps Rome, Schmelzer’s contemporary Marco Gioseppe Peranda became Hofkapellmeister in Dresden, where

16

his music was considered far more important than that of Heinrich Schütz. The latter had been the teacher in Dresden of David Pohle, who built his career in Weißenfels and Zeitz in Saxony. In short, through all these composers’ music listeners will be able to hear the enormous importance that the new Venetian compositional techniques and styles had in two of the most significant centers of early and mid-17th-century music across the Alps: Austria and Saxony. Marc Vanscheeuwijck

© Annelies van der Vegt

Dorothee Mields Jedinečný hlasový témbr a strhující hudební výraz řadí Dorothee Mields k předním interpretům hudby 17. a 18. století. Sopranistka pravidelně vystupuje s renomovanými hudebními tělesy (např. Collegium Vocale Gent, Bach Collegium Japan, Freiburger Barockorchester, L’Orfeo Baroque Orchestra nebo Klangforum Wien) a spolupracuje s předními světovými dirigenty, jako jsou Stefan Asbury, Philippe Herreweghe, Gustav Leonhardt, Masaaki Suzuki a Jos van Veldhoven. D. Mields hostovala na významných festivalech v řadě evropských zemí, v Asii a Severní Americe. Namátkou jmenujme Bachfest Leipzig, Flanderský festival, Händel Festspiele v Halle, Letní hudební festival v japonském Suntory, festival v americkém Tanglewood a Festival staré hudby v Bostonu. Diskografie umělkyně zahrnuje řadu vysoce ceněných nahrávek, mezi něž patří CD s písňovou tvorbou Johna Dowlanda (se souborem Hille Perl’s Sirius Viols) a nahrávka Milostných písní Henry Purcella (s Lautten Compagney). Sezona 2011/12 přinesla zatím Dorothee Mields mimo jiné řadu bachovských projektů (např. s Collegium Vocale Gent a Nederlandse Bachvereniging, s Orchestrem bavorského rozhlasu a Thomasem Hengelbrockem, s Beethoven Orchestra Bonn a Fransem Brüggenem), provedení Haydnova oratoria Sedmi posledních slov Vykupitelových na kříži se Sirem Rogerem Norringtonem a Symfonickým orchestrem Stuttgartského rozhlasu nebo Mozartovy Mše c moll se Sächsische Staatskapelle Dresden.

17

Dorothee Mields Dorothee Mields is one of the leading interpreters of 17th- and 18th -century music and is beloved by audiences and critics alike for her unique timbre and moving interpretations. She appears regularly with the Collegium Vocale Gent, Bach Collegium Japan, Freiburg Baroque Orchestra, L’Orfeo Baroque Orchestra and Klangforum Wien under such conductors as Stefan Asbury, Philippe Herreweghe, Gustav Leonhardt, Masaaki Suzuki and Jos van Veldhoven. Dorothee Mields is a welcome guest at international festivals, including the Leipzig Bach Festival, Suntory Music Foundation Summer Festival in Japan, Boston Early Music Festival, Flanders Festival, Vienna Festival, the Handel Festival in Halle and the Tanglewood Festival. A steadily growing discography with several award-winning recordings documents her artistic achievements. Recent releases of Dowland “In Darkness Let me Dwell” (with Hille Perl’s Sirius Viols) and Purcell “Love Songs” (with the Lautten Compagney) have received great critical acclaim. Among the highlights of Dorothee Mields’s 2011/2012 season have been several concert tours with Collegium Vocale Gent and the Netherlands Bach Society, a performance of Bach’s “Schleicht, spielende Wellen” with the Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks under the direction of Thomas Hengelbrock and Haydn’s “Die sieben letzten Worte” with Sir Roger Norrington and the SWR Radio Symphony Orchestra Stuttgart.

Musica Fiata Musica Fiata se od svého vzniku v roce 1976 zaměřuje na interpretaci hudebních děl 16. a 17. století. Výsledkem soustavného studia historických pramenů, dobové provozovací praxe, interpretačních technik a původních nástrojů je artikulovaný hudební výraz a nezaměnitelný zvuk založený na zřetelném vedení hlasů. Musica Fiata je pravidelným hostem významných hudebních přehlídek, k nimž patří festivaly v Ravenně, Innsbrucku, Utrechtu, Bruggách, Kodani, Benátkách, Berlíně, Yorku, Grazu a Malmö. Vedle rozhlasových nahrávek a televizních záznamů pořízených v různých zemích Evropy má soubor na svém kontě úctyhodných 30 CD

18

pro společnosti Sony Classical, Deutsche Harmonia Mundi a CPO. Mezi nejnovější nahrávky souboru patří – vedle projektů realizovaných spolu se sesterským souborem La Capella Ducale – CD se sonátami Johanna Rosenmüllera, Monteverdiho Mariánské nešpory (Pan Classics), Císařské rekviem Johanna Josepha Fuxe (Sony) a CD s koncertantní hudbou Giovanni Valentiniho (CPO).

Roland Wilson

Musica Fiata Musica Fiata was founded in 1976 as an ensemble specializing in the performance of 16th- and 17th-century music on historical instruments. An intensive study of performance-practice sources, playing techniques and original instruments of the period has enabled the group to develop a speech-based musical style and a distinctive sound which lends serene transparency to even the most dense of textures. Musica Fiata’s exciting, virtuosic performances have resulted in invitations to leading festivals such as Ravenna, Innsbruck, Flanders, Utrecht, Bruggen, Copenhagen, Barcelona, Venice, Berlin, York, Graz, York, Malmo and Israel. Apart from radio and television recordings throughout Europe Musica Fiata has recorded 30 CDs to date for Sony Classical, Deutsche Harmonia Mundi and CPO. Apart from recordings with La Capella Ducale they have recently recorded a CD with Sonatas by Johann Rosenmüller, a CD with Monteverdi’s “Vespro della beate Vergine” 1610 (Pan Classics), “Kaiser Requiem” by Johann Joseph Fux (Sony) and Giovanni Valentini’s “Musiche Concertate” (CPO).

19

25. 7. 2011, 19.30 Pražský hrad, Rudolfova galerie Prague Castle, Rudolf Gallery

Música de Palacio Mateo Flecha starší / el Viejo (?1481–?1553) La Justa / Klání / The Joust La Viuda / Vdova / The Widow přestávka / interval Bartolomé Cárceres (činný v pol. 16. stol. / fl. mid-16th century) La Trulla / Hučící dav / The Riot La Negrina / Černoška / The Blacky (všechny from / all from Las ensaladas de Flecha, Praha / Prague 1581) CAPELLA DE MINISTRERS Carles Magraner – umělecký vedoucí, violy / artistic director, violas Pilar Esteban – soprán / soprano José Hernández-Pastor – kontratenor / countertenor José Pizarro – tenor Jordi Ricart – baryton / baritone David Antich – flétny / flutes Juan Manuel Rubio – niněra, ud a psalterium / hurdy gurdy, oud and psalterium Ignasi Jordà – cembalo / harpsichord Pau Ballester – bicí / percussions

20

N

ejznámějším skladatelem španělské renesance je bezpochyby Mateo Flecha starší / el Viejo, ?1481–?1553). Na počátku dnešní obliby tohoto autora stojí znovuobjevení jeho specifických skladeb s kuriózními názvy jako La Justa (Klání), La Bomba (Pumpa) nebo La Viuda (Vdova), spadajících do žánru takzvaných ensalad. Snad nejvýstižněji definoval ensaladu Juan Díaz Rengifo ve spise Arte poética española (Španělské básnické umění), vydaném v Salamance v roce 1592, tedy právě v době, kdy tento žánr začínal upadat – i když u některých vrstev španělské společnosti trvala jeho obliba nadále. Rengifo ensaladu uvádí jako „textový útvar složený ze strof o čtyřech verších, v nichž se bez ladu a skladu zcela v závislosti na vůli autora vyskytují nejrůznější typy metra – a to nejen ve španělštině, ale i v dalších jazycích –, z čehož vychází také rozmanitost hudebního zpracování.“ Řečeno jinými slovy: ensalada je „koláž“, která skládá básnické a hudební prvky nejrůznějšího původu do soudržného celku. Když Flechovy ensalady téměř 400 let po autorově smrti znovu zazněly, působily díky své plasticitě podobně moderním dojmem jako tehdy nová díla Pabla Picassa nebo George Braqua. Žánr, který byl vnímán jako součást proudu hispánského realismu a protiváha k sakrální latinské tvorbě významných renesančních skladatelů Španělska, si získal okamžitou oblibu. První z ensalad Matea Flechy byly poprvé uvedeny v sídle jeho zaměstnavatele a mecenáše vévody z Kalábrie a už tehdy vzbudily pozornost svým novátorstvím. Důvody však byly zcela jiné než při znovuobjevení skladeb ve 20. století. Jednak byly ensalady několikanásobně delší než vánoční koledy, jimž byly obsahově v mnohém blízké, jednak používaly recitativy – ve formě jakéhosi spikleneckého pomrkávání na posluchače –, které byly do té doby spíše výsadou divadelních forem. Konečně, jakkoli připomínaly pastorální představení s vánoční tématikou, výrazně se od nich lišily tím, že mluvené dialogy nahrazovaly sborovými vstupy. Flechovi, o jehož hudebních začátcích mnoho nevíme, se v roce 1527 ve Valencii podařilo proniknout mezi kulturní smetánku kolem zmíněného vévody z Kalábrie. A právě ve Valencii, pod dojmem hispánsko-germánské euforie po bitvě u Pávie v únoru 1525, v níž byl francouzský král František I. zajat vojskem Karla V., skládá svoji první úspěšnou ensaladu El Jubilate (Oslava vítězství). Nešlo zdaleka o první Flechův pokus v oblasti ensalad a ani úspěchem El Jubilate se neproslavil ze dne na den. Nicméně už v době, kdy pracoval na další ze svých ensalad se silným vlasteneckým nábojem La Guerra (Válka), která vedle vlivu francouzského skladatele Clémenta Janequina vykazuje jasné známky Flechova vyhraněného hudebního stylu, projevil o jeho služby zájem sám grandiózní don Diego Hurtado de Mendoza, Duque de Infantado (vévoda z Pěchoty), jehož dvůr v Guadalajaře byl proslulý tím, že udával tón přepychu a eleganci španělské šlechty. V ensaladě La Guerra Flecha poprvé využívá dramatického kontrastu mezi alegoriemi Dobra a Zla, jež personifikuje jako postavy Krista

21

a Lucifera. Ty v dobové symbolice znázorňovaly španělského krále Karla V. a tureckého sultána Sulejmana Nádherného, který byl v únoru 1530, těsně předtím, než byl Karel V. v Boloni korunován za císaře, donucen ukončit obléhání Vídně. Zápletkou předznamenává La Guerra další z Flechových ensalad La Justa (Klání), která byla ve své době Flechovým nejproslulejším dílem, částečně také proto, že jako jediná vyšla za autorova života v cizině (Lyon 1544). La Justa, která, podobně jako La Guerra, nese známky vlivu Janequinovy skladby La Guerre, přebírá dichotomii postav Lucifera a Krista, její verše jsou však mnohem kratší, prokládané dialogy a řadou zvolání podpořených měnící se melodií a sprškou krátkých, zvukomalebných motivů, jichž je celkem třináct. (Tento počet překročí pouze La Viuda / Vdova.) Mezi motivy zaujme refrén „Qué tocan alarma, Juana! / Hola, que tocan alarma“ (Ať zatroubí na poplach, Juano! / Ať zatroubí na poplach), založený na slavné melodii z dobové romance vyprávějící o obléhání Vídně vojskem Sulejmana Nádherného na podzim roku 1529, které po dvaačtyřiceti dnech skončilo útokem císařského vojska. Dva roky nato se válečný konflikt se Sulejmanem rozpoutal znovu: sultán shromáždil silnou armádu a hrozil napadením Rakouska. Zatímco císařská armáda poráží Turky ve Středozemí, Karel V. vstupuje 23. září 1532 do Vídně a zahání nepřítele na ústup. Vzhledem k dějovým souvislostem s touto válečnou událostí mezinárodního politického významu bývá předpokládané první uvedení ensalady datováno k Vánocům 1532 či 1533. V letech 1539 a 1541 pobýval Flecha znovu ve Valencii, kde se ucházel o přízeň vévody z Kalábrie a především jeho druhé manželky, vzdělané Mencíe de Mendoza, součástí jejíž knihovny se stala i mimořádná sbírka mistrových ensalad včetně té zcela poslední, nazvané La Viuda (Vdova). Skladba plná autobiografických narážek vypráví o muži, který poznal

Titulní strana Las Ensaladas Matea Flechy staršího, Praha 1581 / Title page of Las Ensaladas by Mateo Flecha el Viejo, Prague 1581

22

úspěch, a teď znovu hledá místo odpovídající jeho postavení, o muži, který se rozhodl vrátit do Valencie, ovšem spíše k církevním kruhům nežli ke dvoru, jenž je ovládán poitalštěným hudebním vkusem vévody z Kalábrie, neslučitelným s Flechou vyznávaným stylem alžbětinské gotiky, tak charakteristické pro španělskou renesanci. Jednou z alegorií ensalady La Viuda je Hudba, představující samotného Flechu. Objevují se zde ale také skryté narážky na osvícenost Mencíe de Mendoza a jsou vznášena „obvinění“ (querella criminal) proti kanovníkům valencijské kapituly, kteří autorovi zaplatili urážlivě nízký honorář, a všeobecně „proti sprostému lidu“ (contra el vulgo) který, jak praví verše, ocení spíše „brnkání na kytárku / než to, co je nádherně vytříbené“ (al tintín de guitarrilla / que a lo que es por maravilla / delicado), čímž se myslí umění samotného skladatele. Se svou nelehkou situací se Flecha mistrně vyrovnává komickým úšklebkem a použitím nesmyslného lidového rčení „Ťuky, ťuky, ťuky, / ťuky nohou do čepičky / tetky Juany Matrocy“ (Toca, toca, toca / con el pie se toca la toca / la Juana Matroca), které je pomyslnou tečkou za veškerými pocity hořkosti. Dílo Matea Flechy staršího je dnes známé především díky tištěnému vydání Las Ensaladas (Praha1581), za nímž stál Mateův synovec a jmenovec Mateo Flecha mladší (el Joven), císařský kaplan a od roku 1579 opat v uherském Tihany. Vedle osmi strýcových ensalad zařadil do publikace ještě jiné od dalších autorů, mezi něž patří také La Trulla (Hučící dav) Bartoloméa Cárcerese. Cárceres, kanovník z koleje Gandía, který byl od roku 1540 deset let členem kapely vévody z Kalábrie, ctil Flechův vzor, i když styl jeho ensalad je průzračnější. Oproti rafinovanému Flechově zpracování, které dějový materiál využívalo jen v náznacích a nepodléhalo jednoznačnému výkladu, se Cárceres omezuje na pouhé řazení jednotlivých částí za sebou. Na prvním místě přitom stojí téměř bez výjimky úvod ve formě dialogu s převahou imitovaného kontrapunktu. Dvanáct částí skladby La Trulla je na sobě dokonce natolik nezávislých, že by se vypuštěním kterékoliv z nich nijak nenarušilo celkové vyznění díla. Flecha naproti tomu vyniká svou schopností vystavět sérii zpívaných částí skladby tak, že vynecháním jediné by se celek stal nesrozumitelným. Popularita ensalad pokračuje ještě v 17. století, ale žánr postupně splývá s koledami, čímž se vrací ke svým kořenům. Obzvláště nesnadno odhadnutelný je historický vývoj velmi specifické odnože koled, kde vystupují většinou černošské postavy a jimž se říká negrillas. Jde vlastně o jakýsi podžánr, rozvíjený především v Latinské Americe, jehož pravděpodobnými východisky jsou La Negrina (Černoška) od Matea Flechy staršího a ensalada stejného názvu od Bartoloméa Cárcerese. Maricarmen Gómez český překlad Eva Šafaříková

23

T

he most famous composer of the Spanish Renaissance is undoubtedly Mateo Flecha the elder (el Viejo, 1481–?1553). His popularity today was sparked by the rediscovery of his distinctive compositions with curious names like La Justa (The Joust), La Bomba (The Pump) or La Viuda (The Widow), which fall into the genre of what are known as ensaladas. The ensalada was probably best defined by Juan Díaz Rengifo in his treatise Arte poética española (The Spanish Art of Poetry), published in Salamanca in 1592, i.e. just at the period when this genre started to decline – although it remained popular in some circles of Spanish society. Rengifo describes ensalada as “a form of text composed of stanzas of four lines of verse, in which all kinds of metre are used with no rule or reason except the will of the author – and not only in Spanish, but in other languages –, this also being responsible for the diversity of musical treatment.” In other words, the ensalada is a “collage” which composes poetic and musical elements of very different origins into a coherent whole. When Flecha’s ensaladas were performed again almost 400 years after his death, their plasticity struck listeners as very modern, rather like the then new works of Pablo Picasso or George Braque. The genre, which was considered part of the current of Hispanic realism and a counterweight to the sacred Latin compositions of Spain’s leading Renaissance composers, immediately found an enthusiastic audience. Mateo Flecha’s first ensaladas were presented at the court of his employer and patron the Duke of Calabria, and their “modernity” attracted attention even then, in the 16th century, but for quite different reasons than at the time of their rediscovery in the 20th century. On the one hand the ensaladas were several times longer than Christmas carols, to which they were close in terms of content, and on the other they used recitative (in the form of a kind of conspiratorial winking at the audience), which until then had been more the privilege of theatrical forms. Finally, however much they recalled pastoral performances with a Christmas theme, they diverged from them strikingly by replacing the spoken dialogues with choral sections. In 1557 Flecha, of whose musical beginnings we know little, succeeded in attracting the favour of the cultural circle around the Duke of Calabria in Valencia. It was in Valencia, in the atmosphere of Hispanic-German euphoria following the Battle of Pavia in February 1525 when the French King Francis I was captured by the troops of Charles V, that Flecha composed his first successful ensalada El Jubilate (The Rejoicing). This was by no means his first venture in the field of ensaladas and not even the success of El Jubilante made his name overnight. Nonetheless, it was when Flecha was working on the next of his ensaladas, La Guerra (The War) with a strong patriotic message, which apart from the influence of the French composer Clément Janequin shows clear signs of Flecha’s distinctive musical style, that the grand Don Diego Hurtado de Mendoza, Duque de

24

Infantado, whose court in Guadalajara was celebrated for setting the tone of luxury and elegance among the Spanish nobility, expressed an interest in engaging his services. In the ensalada La Guerra Flecha for the first time exploits the dramatic contrast between allegories of Good and Evil, personified in the figures of Christ and Lucifer. According to the symbolism of the time these further represented the Spanish King Charles V and the Turkish Sultan Suleiman the Magnificent, who had been forced to lift the siege of Vienna in February 1530, just before Charles V was crowned the emperor in Bologna. The plot of La Guerra prefigures another of Flecha’s ensaladas, La Justa (The Joust), which was his most famous work in his own day, partly because it was the only one to be published abroad (Lyon, 1544) during the composer’s lifetime. La Justa, which like La Guerra shows signs of the influence of Janequin’s piece La Guerre, retains the opposed figures of Lucifer and Christ, but its verses are much shorter, interlarded with dialogues and a series of changing melodies accompanied by exclamatory calls and a shower of short, onomatopoeic motifs, thirteen in all. (This number is exceeded only by La Viuda / The Widow.) Among the motifs we are struck by the refrain „Qué tocan alarma, Juana! / Hola, que tocan alarma“ (Hey, let them sound the alarm, Juana! / Hey, let them sound the alarm), based on a famous melody from a period romance telling of the siege of Vienna by the forces of Suleiman the Magnificent in the autumn of 1529, which was ended after forty-two days when the imperial army counter-attacked. Two years later war with Suleiman broke out again: the sultan gathered a strong army and advanced into Austria. While the imperial army defeated the Turks in the Mediterranean, on the 23rd of September 1532, Charles V advanced to Vienna and forced the enemy to retreat. Its connection with these international military events has led historians to date the first performance of the ensalada to Christmas 1532 or 1533. In the years 1539 to 1541 Flecha was once again in Valencia, seeking to obtain the favour of the Duke of Calabria and above all his second wife, the highly educated Mencía de Mendoza, who was to acquire for her library a special collection of the master’s ensaladas including the very last, called La Viuda (The Widow). Full of autobiographical references, this piece tells of a man who has known success and is now once again seeking a place consistent with his status, a man who has decided to return to Valencia, but to church circles rather than the court, which is dominated by the

Mateo Flecha, El fuego z Las Ensaladas, Praha 1581 / Mateo Flecha, El fuego from Las Ensaladas / Prague 1581

25

Italianised musical taste of the Duke of Calabria, and incompatible with the Elizabethan Gothic style embraced by Flecha and characteristic of the Spanish Renaissance. One of the allegorical figures in La Viuda is Music, representing Flecha himself. The piece also contains hidden references to the enlightenment of Mencía de Mendoza and a “charge” (querella criminal) against the councillors of the Chapter of Valencia, who paid the composer an insultingly low fee, as well as generally “against the common people” (contra el vulgo) who, as the verse say, prefer “strumming on the guitar / to that which is superbly refined” (al tintín de guitarrilla / que a lo que es por maravilla / delicado), by which is meant the art of the composer himself. Flecha gets his own back in this difficult situation in masterly ironic fashion, with a comical grimace and the use of a nonsensical folk saying: „Tap, tap, tap, / tap with the foot on the cap / of auntie Juana Matroca“ (Toca, toca, toca / con el pie se toca la toca / la Juana Matroca), as a shrugging off of all his feelings of bitterness. The work of Mateo Flecha the elder is known today mainly because of the printed edition of Las Ensaladas (Prague, 1581), prompted by Mateo’s nephew and namesake Mateo Flecha the younger (el Joven), imperial chaplain and from 1579 abbot in Tihany in Hungary. In addition to his uncle’s eight ensaladas he included others by other composers, including La Trulla (The Riot) by Bartolomé Cárceres. Cárceres who was a canon at the Chapter of Gandía and from 1540 for ten years a member of the Duke of Calabria’s orchestra, honoured Flecha’s example, although the style of his ensaladas is more transparent. Compared to Flecha’s refined treatment, which used the “story” only through hints and suggestions and always remained ambiguous in its interpretation, in Cárceres’s ensaladas the separate sections are just lined up straightforwardly one after the other. In his ensaladas there is almost always an introduction in the form of a dialogue dominated by imitated counterpoint. The twelve parts of the piece La Trulla are so independent of each other that leaving any of them out would in no way upset the overall impression of the work. By contrast, Flecha was outstanding in his ability to construct a series of sung parts of the piece in such an integrated way that leaving out one would render the whole piece incomprehensible. Ensaladas remained popular into the 17th century, but the genre gradually merged with carols, so returning to its roots. Particularly obscure is the historical development of the very specific branch of carols usually performed by black people and known as „negrillas.“ This is in fact a kind of “sub-genre” that evolved above all in Latin America; its probable starting points were La Negrina (The Blacky) by Mateo Flecha the elder and an ensalada of the same title by Bartolomé Cárceres. Maricarmen Gómez English translation Anna Bryson

26

© Ivo Rovira – Ana Ponce

Capella de Ministrers Od svého založení v roce 1987 přispívá Capella de Ministrers pod vedením Carlese Magranera svou badatelskou i koncertní činností k šíření povědomí o bohatosti španělského hudebního dědictví od středověku až po 19. století. Vysoce ceněné projekty souboru jsou výsledkem úzkého propojení tří významných složek: historické přesnosti a důslednosti, muzikantského citu a nakažlivé touhy sdílet znovuobjevené hudební světy. Capella de Ministrers je pravidelným hostem významných hudebních pódií a festivalů ve Španělsku (např. Auditorio Nacional de España, Palau de la Música de Valencia, Palau de la Música Catalana, Festival de Música Antiga de Barcelona, Madrid Cultural 1992, Festival de Teatro Clásico de Almagro, Festival de Peralada, Quinzena Musical Donostiarra, Festival Internacional de Música y Danza de Granada a Festival de Música Religiosa de Cuenca) i ve většině evropských zemí, či v zemích Jižní i Severní Ameriky, v Asii i v Africe. Soubor má na svém kontě 40 nahrávek pro EGT, Blau, Audivis a pro svou vlastní nahrávací společnost CDM. Interpretační aktivity souboru zahrnují jak čistě hudební, tak scénické projekty a spolupráci s filmovými a divadelními režiséry (např. Alex Rigola, Juli Leal, Vicent Genovés, Jaume Martorell, Bigas Luna nebo choreograf Santiago Sempere) a hudebníky z oblasti jiných hudebních žánrů, jako jsou Joan Enric Lluna a Miguel Marín.

27

Capella de Ministrers Ever since its foundation in 1987, Capella de Ministrers directed by Carles Magraner has been acknowledged for the qualities and intensity of its musicological research as well as its performance, thus contributing to the promotion of Spanish cultural heritage from the Middle Ages to the 19th century. The ensemble’s projects are the result of three closely connected factors: musicological rigour, musical sensibility and an infectious desire to share their music experiences. The ensemble has appeared in some of the most prestigious venues and festivals in Spain (Auditorio Nacional de España, Palau de la Música de Valencia Palau de la Música Catalana, Festival de Música Antiga de Barcelona, Madrid Cultural 1992, Festival de Teatro Clásico de Almagro, Festival de Peralada, Quinzena Musical Donostiarra, Festival Internacional de Música y Danza de Granada, Festival de Música Religiosa de Cuenca etc.) and in most European countries, in the South and North Americas, as well as in China and Algeria. The ensemble has produced 40 recordings for EGT, Blau, Audivis and Capella de Ministrers’ own label CDM. The group’s activities extend the limits of concert performance, including some highly acclaimed stage projects and collaboration with some of Spain’s foremost film and theatre directors, such as Alex Rigola, Juli Leal, Vicent Genovés, Jaume Martorell and Bigas Luna, or the choreographer Santiago Sempere, as well as musicians from other disciplines, including Joan Enric Lluna and Miguel Marín.

Carles Magraner © Pascual Ibáñez

28

27. 7. 2011, 20.00 Klášter sv. Anežky České, kostel sv. Salvátora Convent of St. Agnes of Bohemia, St. Saviour Church Anežská 12, Praha 1

Festa Liturgica AD MISSAM Ave Maria* Josquin Desprez (cca 1450/55–1521) Ave Maria, benedicta tu Pierre de la Rue (cca 1452 či později / or later – 1518) Kyrie (Missa Ave Maria) Gloria Ave Regina caelorum* Ave Regina caelorum Credo Regina coeli* Regina coeli Sanctus Agnus Dei přestávka / interval AD VESPERAM Pierre de la Rue Magnificat tonus V Magnificat tonus V* Salve Regina II

30

Josquin Desprez Stabat Mater * – chorál / chant kurzíva / italics – z / from Missa „Ave Maria“ CAPILLA FLAMENCA Marnix De Cat – kontratenor / countertenor Tore Denys, Laurens Wyns – tenor Lieven Termont – baryton / baritone Dirk Snellings – bas, umělecký vedoucí / bass, artistic director

H

istorikové umění zabývající se hudbou autorů 15. století, kteří pocházeli z území dnešního Beneluxu, severní Francie (Artois), Lorraine, horního Alsaska, Franche-Comté a Burgundska a kteří působili u dvorů v Lille, Bruggách, Arras a Bruselu nebo při kostelech a katedrálách ve výše zmiňované oblasti, hovoří často o skladatelích „franko-vlámské“ či „nizozemské“ školy. Oba tyto termíny jsou však nepřesné a paradoxně příliš vágní a zároveň limitující. Rozhodneme-li se naopak použít určení „burgundští“ skladatelé, budeme sice historicky přesnější, ale předpokládáme tím, že čtenář zná historické souvislosti a ví, že burgundské království v 15. století nezahrnovalo pouze současné Burgundsko a Franche-Comté, ale že jeho dvůr a vláda sídlily střídavě ve všech výše uvedených městech dnešní severní Francie a Belgie. I přes tuto výhradu si dovoluji tvrdit, že označení „burgundští skladatelé“ je uspokojivější než běžně užívaný termín „franko-vlámská škola”. Burgundský vévoda Filip Odvážný založil v roce 1384 první zdejší dvorskou kapelu. Když o dvacet let později zemřel, rozrostl se už ansámbl o 28 zpěvácích natolik, že předčil dokonce kapelu francouzského krále či kapelu v papežském sídle v Avignonu. Největší slávy však burgundská kapela dosáhla za vlády vévody Filipa Dobrého v polovině 15. století, kdy měla patřit k „největším a nejlépe placeným kapelám vůbec”. Všichni zpěváci kapely působili též jako kněží, skladatelé, učitelé a písaři a aktivně se účastnili denních bohoslužeb a modliteb. Přestože pravidelné bohoslužby byly zpravidla zpívány chorálem, pro zvláštní svátky a významné liturgické slavnosti se do chorálového jednohlasu vkládaly polyfonní části ordinária a propria.

31

I poté, co byl vévoda Karel Chrabrý roku 1477 zabit v bitvě u Nancy, podporovala jeho jediná dcera Marie Burgundská se svým manželem Maxmiliánem I. z rodu Habsburků bohatou hudební činnost u dvora. Talentovaní skladatelé jako Alexander Agricola a Pierre de la Rue zde tak mohli sloužit ještě za vlády Mariina syna a následovníka Filipa Krásného. S nástupem Filipova syna Karla V. na císařský trůn se pak hudební tradice vévodů z Burgundska prolnula s hudebním nadáním a nadšením španělských Habsburků.

Maxmilián I. obklopen hudebníky, Hans Burgkmair starší, dřevoryt, cca 1509–1518 / Maxmilian I surrounded by musicians, Hans Burgkmair the elder, woodcut, ca 1509–1518

Pierre de la Rue se narodil v Tournai kolem roku 1452 a stal se, vedle Josquina Despreze, nejvýznamnějším skladatelem své doby. Přestože o začátcích jeho hudební dráhy toho mnoho nevíme, je téměř jisté, že byl vyškolen při katedrále v Tournai a že se někdy před rokem 1492 připojil k habsbursko-burgundské kapele, kde působil po zbytek své hudebnické dráhy. I když se dvorem několikrát cestoval do Španělska a krátký čas dokonce sloužil u dvora anglického krále Jindřicha VII. Tudora, většinu života strávil u burgundského dvora, kde měl možnost spolupracovat s řadou nejlepších hudebníků své doby, k nimž patřili Alexander Agricola, Gaspar van Weerbeke, Marbrianus de Orto, Jacques Champion nebo Antonius Divitis. Časem se mu podařilo získat oficiální statut dvorního

32

skladatele a je pravděpodobné, že zasahoval do sestavování hudebních rukopisných sbírek pocházejících z dvorního skriptoria, možná dokonce přímo jako písař. Stal se držitelem několika cenných prebend v podobě podílu na výnosech katedrál nebo kolejních kostelů v Namuru, Kortrijk (kde strávil léta odpočinku a kde v roce 1518 zemřel), Dendermonde a Gentu. Byl jedním z nejplodnějších skladatelů mešní hudby své generace a jeho mše kolovaly v řadě významných opisů a rukopisů. Ve srovnání se svými současníky čerpal la Rue jen málokdy ze světských forem a častěji se obracel k chorálovým modelům, z nichž mnohé nebyly dosud rozpoznány. Nejčastěji psal pro rovnocenné hlasy a mezi jednotlivými částmi zásadně varioval fakturu. Stejně jako Josquin měl v oblibě dvojhlasy, jež používal k dosažení kontrastu a odlehčení kompoziční struktury. La Rue sice využíval jak jednohlasých částí, tak neimitační polyfonie, obdivován byl však především pro své kontrapunktické mistrovství. Jeho nejběžnější technikou tak zůstává imitační struktura, přičemž melodické postupy se nezřídka odehrávají v nezvyklých intervalech. Význam Pierra de la Rue tkví v rozsahu, typu a kvalitě jeho hudebního odkazu, ale také v řadě historických prvenství. Posuzováno jako celek, dosahuje jeho dílo liturgické celistvosti, jaká nemá u jeho současníků obdoby. Najdeme zde cyklus mší pro nejvýznamnější mariánské svátky, další soubor různých mariánských mší, hudbu k zádušní mši, slavnostem Nejsvětější svátosti a Svatého kříže, hudbu k Vánocům, Velikonocům i každodenní liturgii, kompletní cyklus Magnificat a zhudebnění tří ze čtyř nejvýznamnějších Mariánských antifon včetně impozantních šesti verzí Salve Regina. Missa Ave Maria nebo přesněji „de annuntiatione Maria“ pro čtyři a pět hlasů, která zazní v průběhu dnešního večera v podání souboru Capilla Flamenca, je jednou z jedenácti Mariánských mší z celkového počtu třiceti dvou kompletních. Toto vysoké číslo dokládá, jak důležité místo mělo u burgundského dvora kolem roku 1500 uctívání Mariánského kultu. Missa de annuntiatione Maria vychází z chorální antifony, jíž archanděl Gabriel oslovil Marii, když jí 25. března přišel oznámit příchod Ježíše Krista. Použitím různých kompozičních technik dosáhl Pierre de la Rue ve své polyfonní verzi slavné mariánské antifony nebývale niterného a poklidného a zároveň živoucího a dynamického pětidílného celku. Hudba ke mši je v programu dnešního koncertu doplněna mariánskými hymny a zkrácenými mariánskými nešporami. Stejně jako je tomu v případě většiny koncertů letošního festivalu, prostor zvolený pro dnešní koncert, tedy gotický kostel sv. Salvátora v Klášteře sv. Anežky České, je ideálním místem pro autentický akustický zážitek skýtající možnost slyšet tuto překrásnou a komplikovanou hudbu tak, jak kdysi zněla ve velkých mariánských kaplích románských a gotických katedrál v Tournai, Bruggách nebo Gentu. Marc Vanscheeuwijck

33

W

hen music historians refer to the music of 15th-century composers who originated in the region including modern-day Benelux, Northern France (Artois), Lorraine, Haute-Alsace, FrancheComté and Burgundy, and who worked at the courts of Lille, Brugge, Arras, and Brussels, and/or in the various churches and cathedrals of the same region, they often talk about “Franco-Flemish” or “Netherlandish” composers. These terms are problematic because they are vague, and at the same too broad and too narrow. On the other hand, if we talk about them as “Burgundian” composers, we are historically more accurate, but it implies from the readers that they know that – even though present-day Burgundy and Franche-Comté were part of 15th-century Burgundy – the court and the government were actually located at different moments in one of the abovementioned cities in today’s Northern France or Belgium. With this preamble in mind, I still believe that “Burgundian Composers” is a better term than “Franco-Flemish School.” Philip the Bold was the first Duke of Burgundy to organize a musical chapel in 1384, and when he died 20 years later, the chapel (of 28 singers) had grown to become even larger than that of the king of France and of the pope in Avignon. It was under Duke Philip the Good that the Burgundian chapel achieved its greatest fame: by the middle of the century it was known to be one of the “largest and best maintained chapels that could be found anywhere.” Singers of the chapel all served as priests, composers, performers, teachers, and scribes, participating in the daily Mass and canonical hours. Although the regular services were normally sung in chant, for special celebrations and important liturgical feasts, polyphonic sections of the Ordinary and Proper were interpolated in the monophonic chanting. In 1477, when Duke Charles the Bold was killed in the battle of Nancy, his only daughter Marie of Burgundy and her Habsburg husband Maximilian I

Filip III. Dobrý, vévoda burgundský, iluminace Jeana le Taverniera, cca 1450–1460 / Phillip the Good, Duke of Burgundy, illumination by Jean le Tavernier, ca 1450–1460

34

Pierre de la Rue, Por quoy non z Harmonice Musices Odhecaton, vydané Ottavianem Petruccim, Benátky 1501 / Pierre de la Rue, Por quoy non from Harmonice Musices Odhecaton, published by Ottaviano Petrucci, Venice 1501

kept all musical institutions of the court, and talented composers such as Alexander Agricola and Pierre de la Rue remained in service even under Marie’s son and successor Philip the Handsome. It was only when his son Charles V became Emperor that the musical traditions of the dukes of Burgundy merged with those of the Spanish Habsburgs. Pierre de la Rue, born in Tournai around 1452, was undoubtedly one of the most important composers of his time along with Josquin Desprez. Although little is known about his early career, it is almost certain that he was trained in the cathedral of Tournai, and that by 1492 he had joined the Habsburg-Burgundian chapel, where he spent the remainder of his professional life. Even though he travelled a few times to Spain with the court, and ended up working for Henry VII in England for a while, he mainly stayed at court and collaborated with such musicians as Agricola, Weerbeke, de Orto, Champion and Divitis. He gradually assumed the almost official status as court composer and probably influenced the compilation of the many musical manuscripts emanating from the court scriptorium, possibly even sometimes acting as scribe. He was rewarded by several valuable prebends (a portion of the revenues of a cathedral or collegiate church as a stipend) in Namur, Kortrijk – where he retired and died in 1518 – Dendermonde, and Gent. He was one of the most prolific mass composers of his generation, and his masses circulated in various important manuscripts. In contrast to his contemporaries, la Rue drew relatively little on secular models for his masses, but more often turned to chant models, a number of which remain unidentified. He typically wrote for equal voices and constantly varied his texture within individual movements. Like Josquin, he was fond of paired voices, and used them frequently to provide contrast and lighten the texture. La Rue made use of both homophonic sections and non-imitative polyphony, but imitative writing is by far the most common texture, with melodic entries occurring at times on unusual intervals. He was particularly admired for his contrapuntal mastery. His significance for now thus rests on the quantity, type and quality of his compositions as well as a number of historic firsts. Taken as a whole, his output presents a liturgical completeness of a kind unequalled among his contemporaries: a set of masses for the most important Marian feasts, another

35

series of miscellaneous Marian masses, masses for the dead, the blessed sacrament, the holy cross, Christmas, Easter, and daily use, a complete Magnificat cycle and settings of three of the four most important Marian antiphons, including an astonishing series of six versions of Salve Regina. The Missa Ave Maria, or rather “de Annuntiatione Maria” for four and five voices performed tonight by the Capilla Flamenca is one of the eleven Marian masses of a total of 32 complete extant mass settings. This shows how much Marian devotion occupied an important place around 1500 at the Burgundian court. The fact that Pierre de la Rue dedicated one third of all his masses to the Virgin attests to the significance of the devotion to her. The Missa de Annuntiatione Maria is based on the chant antiphon with which the angel Gabriel greeted Mary as he announced the coming of Christ on 25 March. By using various compositional techniques in his polyphonic setting of this Marian antiphon, Pierre de la Rue arrives at an intimate and serene yet lively, moving, and varied five-part whole. The mass setting presented today is completed by Marian hymns and by a shortened Marian Vesper service. As usual in this year’s festival, the venue chosen for this performance – the gothic Saint Saviour Church in the monastery of Saint Agnes – is an ideal space and acoustical environment to fully experience the sound the music would have produced in the large Marian chapels of Romanesque or Gothic cathedrals such as those of Tournai, Brugge, or Gent. Marc Vanscheeuwijck

© Miel Pieters

Capilla Flamenca Vokálně-instrumenální soubor Capilla Flamenca si svůj název vypůjčil od sboru dvorské kapely císaře Karla V. Když císař v roce 1517 opouštěl Nizozemí, vzal s sebou i své nejlepší hudebníky, aby ho jako „živoucí polyfonie“ doprovázeli na cestě do Španělska. Členové dnešní Capilly Flamency pocházejí především z Flander a jejich cílem je probudit znovu k životu jedinečný, autentický zvuk skvostů

36

z 15. a 16. století. Vokální jádro souboru (kontratenor, tenor, baryton, bas) doplňují v závislosti na charakteru konkrétního programu také tzv. alta capella (konsort dechových nástrojů), bassa capella (strunné nástroje), varhany nebo další hlasy. Průzračný zvukový profil, který interpretaci polyfonie v podání souboru Capilla Flamenca charakterizuje, vychází z dokonalé, tvořivé souhry vokálních i nástrojových složek. S důrazem na propojení historických, textových a technických aspektů polyfonní hudby vytvořil Dirk Snellings ve spolupráci s předními muzikology už celou řadu jedinečných projektů. Capilla Flamenca získala řadu významných ocenění za přínos v oblasti umělecké a badatelské i za bohatou nahrávací činnost (např. opakovaně „Prix Choc“ časopisu Le Monde de la Musique, „Diapason d’Or“, „Répertoire10“ nebo „Klara Music Prize 2004“). Dirk Snellings © Miel Pieters

Capilla Flamenca The vocal and instrumental consort Capilla Flamenca takes its name from the choir of the court chapel of Emperor Charles V. When Charles left the Low Countries in 1517, he took his best musicians with him in order to accompany him as “living polyphony” to Spain. Today’s Capilla Flamenca recruits its specialized musicians mainly from Flanders so as to bring to life again the unique timbre of this brilliant music in its full authenticity. According to the needs of the particular programme or genre, today’s vocal core of the ensemble (counter tenor, tenor, baritone, bass) is enlarged with an alta capella (wind instruments), a bassa capella (string instruments), organ or with complementary singers. The transparent polyphonic sound-image of Capilla Flamenca originates from a creative interaction between the musicians. This process demands an acute awareness of the historical, poetical and technical aspects of polyphonic music. Dirk Snellings, in cooperation with some prominent musicologists, has created a number of unique and multi-dimensional programmes. Capilla Flamenca has been honoured with some of the most prestigious international awards for the artistic, musicological and historical thoroughness of its performance. Numerous CD recordings have received major awards, including several Prix Chocs (Le Monde de la Musique), Diapason d’Ors, Répertoire10 and the Klara Music Prize 2004.

37

1. 8. 2011, 20.00 Zámek Troja Troja Chateau U Trojského zámku 1, Praha 7

Barroco Latinoamericano Baltasar Jaime Martínez Compañón y Bujanda (1737–1797) Kodex Trujillo del Perú, 1791: Al Nacimiento de Christo Nuestro Señor “Dennos licencia señores...” / K narození našeho Pána Ježíše Krista „Ať můžeme, pánové, zpívat a tančit” (cachua) El Diamante / Diamant (tonada) El Túpac Amaru (tonada) Baile del Chimo / Baile Chimů Tonada del Chimo / Tonada Chimů El Túpac Amaru [II] (tonada) Antonio Pereyra-Pacheco y Ruiz (1790–1858) Manuskript Noticia de la Muy Noble, y Muy Lela ciudad de Arequipa, 1816: El Moro / Vřesoviště (baile z / from Arequipa) El Cielito / Miláček (baile z / from Potosí) El Gallinasito / Tyranovec (baile z / from Arequipa) Kodex Trujillo: La Despedida / Rozloučení (tonada) El Conejo / Králík (tonada) přestávka / interval Kodex Trujillo: Al Nacimiento “Niño il mijor” / K narození „Nejlepšího dítěte“ (chacua)

38

Melchor María Mercado (1816–1971) Album de paisajes, tipos humanos y costumbres de Bolivia, 1849–1868: Baile de toritos / Baile býků, Trinidad Kodex Trujillo: La Lata / Cín (tonada) El Palomo / Holub (tonada) Archiv Jezuitských misií, Concepción, Bolívie, 18. století / Archive of Jezuit Missions, Concepción, Bolivia, 18th century Quitasol / Slunečník Kodex Trujillo: La Selosa / Žárlivost (tonada) La Brujita / Čarodějnice (tonada) Baile de danzantes, contradanza / Baile tanečníků, kontratanec Cachuita de la Montaña / Cachuita z hor (tanec / dance) Lanchas para bailar / Lanchas k tanci MÚSICA TEMPRANA Adrián Rodríguez Van der Spoel – zpěv, barokní kytara, perkuse, umělecký vedoucí / voice, baroque guitar, percussion, artistic direction Mónica Waisman – barokní housle / baroque violin Bárbara Cerón – barokní harfa / baroque harp Nick Milne – viola da gamba Gabriel Aguilera Valdebenito – zpěv, barokní kytara, čarango, quena, Panova flétna, perkuse / voice, baroque guitar, charango, quena, panpipes, percussion Koncert se koná ve spolupráci s Galerií hl. m. Prahy. / The concert takes place in collaboration with City Gallery Prague.

39

N

edlouho poté, co Španělé násilně obsadili Střední a Jižní Ameriku, rozdělila říšská koruna nově získané území na základě teoretického modelu vytvořeného jak katolickou církví, tak několika administrativními vládami vedenými místokráli. Koncem 16. století už byla oblast španělské Ameriky, tedy celého kontinentu kromě Brazílie, rozdělena na pět arcibiskupství a dvacet sedm biskupství. O několik století později byl církevní systém územního dělení kolonií nahrazen pěti místokrálovstvími, z nichž dvě mají vztah k dnešnímu koncertu – místokrálovství Peru, zahrnující audiencie Limy, Cuzca a Chile, a místokrálovství La Plata s audienciemi Caracasu (Bolívie a Paraguay) a Buenos Aires (Argentina a Uruguay). Od 20. let 16. století začali augustiniánští misionáři ze Španělska a Flander s organizací masové katechizace a vzdělávání Indiánů. O padesát let později se vzdělávací složky ujali jezuité, zatímco benediktini, kapucíni a karmelitáni se omezili na evangelizaci místního obyvatelstva. Někteří z misionářů brzy odhalili, jak důležitou roli hrají v náboženských obřadech Indiánů hudba a tanec, a neváhali je využít ve svých snahách o šíření katolické víry. Už v prvních misijních školách zaujímala hudební výchova, zahrnující výuku evropského zpěvu, hru na nástroj a dokonce studium kompozice, velmi důležitou roli. Vedle uvádění hudby od standardních španělských náboženských skladatelů (Guerrero, Moráles, Victoria, Lobo ad.), vytvořili místní skladatelé řadu strhujících „adaptací“ spojujících koloniální a domorodé prvky a výrazně tak předešli chvíli, kdy se ve Francii kolem roku 1700 zrodila myšlenka na mísení francouzského a italského stylu v takzvaných les goûts réunis. Typickou součástí repertoáru misií byla symbióza polyfonie 16. století, nazývané stile antico, s domorodými tanečními písněmi interpretovanými na směs místních, většinou dechových a bicích, a evropských nástrojů (viol, houslí, louten, vihuel, harf, varhan ad.). Vedle toho zapojovali někteří španělští a později také v Americe narození skladatelé nejrůznější převzaté prvky tonální (bitonalita) a rytmické (synkopovaný rytmus, dvě ku třem ad.) a nezřídka také nechali překládat křesťanské nápěvy do kečuánštiny. Výsledkem byl originální hudební styl a řada specifických forem, především tanců, z nichž některé byly dokonce převzaty zpět do Evropy jako části standardní barokní suity.

Kodex Trujillo del Perú, Tanec černochů / Codex Trujillo del Perú, Negro Dance

40

Kodex Trujillo del Perú, Tanec / Codex Trujillo del Perú, Dance

Música Temprana v dnešním programu uvádí výběr skladeb pocházejících většinou z kodexu Trujillo del Perú, což je soubor devíti rukopisných knih uložených v Knihovně Královského paláce v Madridu. Těchto devět svazků, které v 80. letech 18. století nechal pořídit peruánský arcibiskup a etnolog Baltasar Jaime Martínez Compañón y Bujanda (1737–1797) s úmyslem doložit králi Karlu III. historii svého arcibiskupství, obsahuje mapy, plány a kresby souvisejících s diecézí Trujillo, jejími provinciemi a několika městy, a také vyobrazení domorodých obyvatel (svazek I.). Svazek II. skrývá výjevy z původního života různých etnických skupin v oblasti Trujillo a je zde také 18 akvarelů a všech 20 partitur hudby obsažených v kodexu. Další svazky jsou věnované rostlinné (III.–V.) a zvířecí (VI.–VIII.) říši a domorodému způsobu života v předkoloniální minulosti (IX.). Kodex vznikal v zajímavé fázi peruánské historie, a to mezi vyhoštěním jezuitů v roce 1767 a začátkem dlouhé řady válek za nezávislost (od r. 1808) na jihoamerickém kontinentu. To jest v době, kdy se Peru a jeho města Lima a Cuzco staly vlivnými hudebními centry. Oněch dvacet skladeb dochovaných v kodexu Trujillo se silně podobá dnešní lidové hudbě regionu. Akvarelové ilustrace nám navíc umožňují poměrně přesně rekonstruovat původní provozovací aparát. Použité nástroje zahrnují harfy, kytary, Panovy flétny, housle a řadu bicích nástrojů. Většina skladeb je anonymních (baile, tonada nebo cachua). Název tonada ve Španělštině označoval krátké světské (často milostné) nebo náboženské písně pro sólový hlas ve strofické formě, někdy prováděné s druhým hlasem vedeným v paralelních terciích. Původní cachua byla kruhovým námluvním tancem bolivijských a peruánských Aymarů, při němž tanečníci oblečení do kožešin a peří napodobovali pohyby zvířat. I zde skýtá kodex obrazové informace o kostýmech a užívaných nástrojích, nemáme však žádné údaje o tom, jak se cachua ve skutečnosti tančila. Konečně baile bylo hudebně

41

Kodex Trujillo del Perú, Karnevalový tanec / Codex Trujillo del Perú, Carnival Dance

dramatické představení prováděné u příležitosti liturgických svátků a uplatňující jak křesťanskou, tak předkřesťanskou obrazivost. Vedle skladeb převzatých z kodexu Trujillo přináší Música Temprana také několik kompozic objevených v bolivijských jezuitských misiích. Jezuité se v přístupu ke katechizaci původního obyvatelstva lišili od většiny ostatních náboženských řádů tím, že neopomíjeli význam domorodého jazyka (v tomto případě chiquitano) a často v původním jazyce dokonce sloužili mše. Dnešní program umístěný do překrásného prostředí barokního Zámku Troja nabízí slavnostní hostinu pro uši i oči všech zúčastněných. Marc Vanscheeuwijck

S

hortly after the brutal conquest of Central and then South America by the Spaniards, the imperial crown organized the newly acquired lands according to a theocratic model ruled by both the Catholic Church and several administrative governments headed by viceroys. By the end of the 16th century the territory of Spanish America (that is, excluding Brazil) was already subdivided in 5 archbishoprics and 27 bishoprics, whereas a couple of centuries later the colonies had been organized in superimposition with the religious system in 5 vice-kingdoms, 2 of which are relevant for tonight’s performance: the vice-kingdom of Peru, including the “audiencias” of Lima, Cuzco and Chile, and the vice-kingdom of La Plata with the audiencias of Charcas (Bolivia and Paraguay) and of Buenos Aires (Argentina and Uruguay). Beginning in the 1520s, Franciscan, Dominican, and Augustinian missionaries from Spain and Flanders organized the massive catechization and education of the Indios. Later, in the 1570s the Jesuits took over the educational aspects, whereas the Benedictines,

42

Capuchins, and Carmelites limited themselves to the evangelization of the native populations. Several of these missionaries promptly understood the importance of music and dance in the worshipping practices of the Indios, and were quick to use them in their conversion endeavors. In the earliest schools the teaching of European singing, instrumental performance and even composition was a priority. In addition to performing music by the “standard” Spanish sacred music composers (Guerrero, Moráles, Victoria, Lobo, etc.), composers made some fascinating “adaptations” to include some native elements, which produced a riveting mixed style long before the idea of mixing French and Italian styles became fashionable in France around 1700 in “Les goûts réünis.” Typical for the missions’ repertoire was indeed the coexistence and superimposition of 16th- century style polyphony in “stile antico” with native dance songs played on a mixture of local (mostly wind and percussion) and European instruments (viols, violins, lutes, vihuelas, harps, organs, etc.). In addition, the Spanish (and later also locally-born) composers working in South America included some tonal (bitonality) and rhythmic elements (syncopated rhythms, 2 against 3, etc.) from these native songs, and sometimes even translated Christian texts into Quechua, the language of the Indios. In short, that symbiosis created a style and some musical forms, particularly dances that even made their way back to Europe and were incorporated in the standard Baroque suite. In tonight’s concert Música Temprana performs a variety of pieces, primarily taken from the Codex Trujillo del Perú, a set of nine manuscripts preserved in the Library of the Royal Palace in Madrid. The nine volumes – commissioned in the 1780s by Peruvian archbishop and ethnologist Baltasar Jaime Martínez Compañon y Bujanda (1737–1797) to show the “Historia”

Kodex Trujillo del Perú, Hudební nástroje / Codex Trujillo del Perú, Musical Instruments

43

of his archbishopric to King Charles III of Spain – contain a series of maps, plans and drawings relating to the diocese of Trujillo, its provinces and some of its cities, along with portraits of local figures (Volume I). Volume II includes scenes of local life of the different ethnic groups in the Trujillo area, and there are also 18 aquarelles with the scores of the 20 pieces of music included in the codex. The other volumes are dedicated to the plant (III–V) and animal kingdoms (VI–VIII) and to the indigenous past of Peru (IX). The codex was compiled at an interesting moment in colonial Peru: between the expulsion of the Jesuits in 1767 and the beginning of the many independence wars (1808) in the South-American continent, when Peru and its cities of Lima and Cuzco had become a highly influential musical centre. The twenty compositions not only strongly resemble today’s folk music of the region, but the accompanying aquarelles allow us to reconstruct the original performing forces fairly precisely: instruments used include harps, guitars, pan flutes, violins, and a number of percussion instruments. Most pieces are anonymous and are bailes, tonadas or cachuas. Tonada in Spain was a term used to refer to a variety of short secular (love) or sacred songs for solo voice in strophic form, sometimes performed with a second voice in parallel thirds. Originally a cachua was a South-American courtship circle-dance of the Bolivian and Peruvian Aymara Indians in which furand feather-clad dancers imitated movements of animals. Here again, the Codex provides information about costumes and instruments (through the aquarelles), although we know nothing about how the cachua was actually danced. Finally, the baile is a genre of music-dramatic spectacle performed at religious festivals that combined Christian and pre-Christian imagery. In addition to the pieces taken from the Codex Trujillo, Música Temprana also brings a few Bolivian pieces found in Jesuit missions. The way the Jesuits went about the catechization of the natives was different from most other religious orders, in that they made it a point to study the native language (here Chiquitano) and often even held the liturgical services in the local idiom. In the marvellous Baroque environment of the Troja Chateau, today’s performance is bound to offer a program as festive for the ears as the space is for the eyes. Marc Vanscheeuwijck

44

Música Temprana Soubor, založený v roce 2001 Adriánem Rodríguezem Van der Spoelem, se zaměřuje na uvádění historické hudby Latinské Ameriky. Většina programů souboru vychází z výsledků badatelské práce uměleckého vedoucího, který v hudebních archivech katedrál a jezuitských misií v Jižní Americe nalézá nepřeberné množství pozapomenutých hudebních pokladů. Rozmanitý repertoár ansámblu vychází z kulturní pestrosti a bohatství Latinské Ameriky a vykazuje řadu kreolských, indiánských a afrických prvků prolínajících se s všudypřítomným evropským vlivem. Projekty souboru, jehož členové se mohou opírat jak o rodové vazby na Latinskou Ameriku a její bohatou hudební kulturu, tak o vzdělání na prestižních holandských hudebních univerzitách, jsou jedinečné spojením různých podob barokního stylu s folklórními prvky. To se promítá i do nebývale bohatého instrumentáře, který kromě harfy, barokních houslí a kytary zahrnuje také řadu specifických jihoamerických nástrojů. Música Temprana spolupracuje s řadou významných sólistů a instrumentalistů, z nichž jmenujme například Christophera Kaleho (tenor), Bárbaru Kusa (soprán), Xenii Meijer (mezzosoprán), Richarda Pradu (tenor), Gabriela Aguileru Valdebenita (kytara, zpěv, perkuse), Woutera Verschurena (dulcian), Joannu Huszcza, Antoinette Lohmann a Mónicu Waisman (housle) nebo Sarah Walder (viola da gamba).

45

Adrián Rodríguez Van der Spoel © Fris Schroeder

Música Temprana Founded in 2001 by the Argentine-Dutch musician Adrián Rodríguez Van der Spoel, Música Temprana aims to highlight the Latin-American baroque music repertoire. Most of Música Temprana’s repertoire derives from the archives, cathedrals and Jesuit missions of Latin America, into whose depths its director constantly delves for elusive, forgotten compositions. Woven throughout the many-faceted fabric of Música Temprana’s music and instrumental line-up is the rich cultural diversity of Latin America in which threads of Creole, Indian and African music are combined with allusions to the omnipresent European influences. With a classical schooling received mostly in the foremost Dutch universities and institutions, fed by roots in the musical tradition of Latin America, the musicians of Música Temprana revel in the fusion of the distinct facets of Baroque and folklore, so special to its repertoire. Also unique is Música Temprana’s instrumentarium: alongside the harp, violin, guitar and their baroque peers of southern Europe, a variety of Latin-American instruments are used. Música Temprana has worked with a wide variety of prominent musicians and soloists, including Christopher Kale (tenor), Bárbara Kusa (soprano), Xenia Meijer (mezzo-soprano), Marisú Pavón (soprano), Richard Prado (tenor), Gabriel Aguilera Valdebenito (guitar, vocals, percussion), Wouter Verschuren (dulcian), Joanna Huszcza (violin), Antoinette Lohmann (violin), Mónica Waisman (violin) and Sarah Walder (viola da gamba).

46

3. 8. 2011, 19.30 Klášter sv. Anežky České, kostel sv. Františka Convent of St. Agnes of Bohemia, St . Francis Church Anežská 12, Praha 1

Dulce novumque melos Giovanni Paolo Cima (cca 1570–1630) Capriccio (1617) Bernardo Storace (činný pol. 17. stol. / fl. mid-17th century) Ciaconna in C (z / from Selva di varie compositioni…, Benátky / Venice 1664) Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/26–1594) Fuit homo missus a Deo (1563; diminuce od / diminutions by D. D. Sherwin) Ottavio Bargnani (cca 1570 – po / after 1627) Canzon 16 (z / from Secondo libro delle canzoni da suonare…, Milán / Milan 1611) Jakob Hassler (1569–1622) Ricercar in g Giovanni Pierluigi da Palestrina Ricercar del terzo tono Io son ferito (diminuce od / diminutions by Francesco Rognoni) Jan z Lublina / John of Lublin (činný pol. 16. stol. / fl. mid-16th century) Chorea Italica Chorea Simonis Chorea 5, 6, 7 (vše z / all from Tabulatura Ioannis de Lyublin canonic, 1540)

48

Gioseffo Guami (1542–1611) La Brillantina (z / from from Canzoni per sonare con ogni sorte di stromenti, Benátky / Venice 1608) přestávka / interval Giovanni Battista Fontana (cca 1589 – cca 1630) Sonata Sesta (z / from Sonate…, Benátky / Venice 1641) Jan z Lublina Jeszcze Marczynye Rocal fuza (obé z / both from Tabulatura...) Orlando di Lasso (1530/32–1594) Susanne un jour (diminuce od / diminutions by D. D. Sherwin) Giovanni Picchi (činný / fl. 1600–1625) Passamezzo Pavan in d (z / from Intavolatura di balli, Benátky / Venice 1621) Claudio Merulo (1533–1604) La Gratiosa (z / from Canzoni d’intavolatura…, Benátky / Venice 1592) Jakob Hassler Canzona in g Giovanni Gabrieli (cca 1554/57–1612) Canzon Seconda (z / from Canzoni et sonate…, Benátky / Venice 1615) Salomone Rossi (1570 – cca 1630) Gagliarda detta Zambalina (z / from Il secondo libro delle sinfonie e gagliarde…, Benátky / Venice1608) Doron David Sherwin – cink / cornett Barbara Maria Willi – cembalo, varhany / harpsichord, organ

49

V

průběhu letošního festivalu, jehož dramaturgie se odvíjí od latinského pojmu festa a sleduje roli hudby v různých festivních kontextech, docházíme opakovaně ke zjištění, že slavnostní nemusí být hudba sama, ale spíše událost, k jejíž příležitosti byla zkomponována nebo prováděna. Jinak řečeno, míra slavnostnosti dané skladby se často odvíjí od konkrétní sváteční příležitosti, která může mít čistě privátní, politický nebo náboženský charakter, nebo se může pohybovat na pomezí mezi prostředím sakrálním a sekulárním. Světské písně se tak nezřídka stávaly součástí duchovních skladeb, duchovní kompozice mohly naopak obsahovat prvky pocházející ze světské hudby. Právě takový částečný přechod od liturgického k sekulárnímu je námětem dnešního recitálu. Večer nabízí výběr z hudby 16. a 17. století, italská moteta a instrumentální skladby, které mohly znít jak v sakrálním, tak dvorském prostředí. Varhanní skladby Giovanni Gabrieliho a Bernarda Storaceho měly od počátku duchovní účel (i když hudba tohoto druhu se často hrávala i u dvora, většinou na cembalo, ale také na harfu). Zapsané improvizace – jako například variace na ciaccony a passamezzi – byly zase světskými tanci, nezřídka vkládanými do liturgie. Podobně je tomu v případě slavných motet, madrigalů či chansonů G. Pierluigiho da Palestriny, G. Gabrieliho nebo O. di Lassa, které zažily druhou renesanci ve virtuózně ornamentovaných verzích (diminucích) pro pohyblivé sólové nástroje jako cink nebo housle, v nichž klávesový nástroj v zásadě supluje původní sazbu polyfonní skladby. Jakkoli se oscilace mezi sakrálním a sekulárním kontextem může z našeho pohledu zdát překvapivá, byla v době baroka běžnou součástí skladatelské praxe, v Latinské Americe snad ještě výrazněji než v Evropě. Festivní charakter této hudby – bez ohledu na kontext, v němž byla provozována – spočívá v rozvinutí původní kompozice ornamenty, přičemž mnohé z těchto skladeb už měly svůj konkrétní slavnostní účel. Vyobrazení cinku ze Syntagma Musicum II De Organographia od Michaela Praetoria 1619 / Depiction of cornett from Syntagma Musicum II De Organographia by Michael Praetorius, 1619

Cink, který společně se sackbuty patřil do základního chrámového instrumentáře, byl od pozdního středověku až do období baroka svědkem vývoje polyfonní hudby jak v čistě instrumentálních formách (sonáty, canzony a ricercary), tak ve vokálních skladbách, kde zdvojoval hlasy. Zvuk nástroje byl také k lidskému hlasu, konkrétně k chlapeckému sopránu, mnohdy přirovnáván. Slavný francouzský myslitel a hudební teoretik Marin Mersenne

50

Hráč na cink a sackbut, rytina neznámého holandského autora z 18. století / Cornett and Sackbut Player, etching by an anonymous 18th-century Dutch author

popsal témbr cinku jako „sluneční paprsek protrhávající stín, kdykoli společně s hlasy zaznívá v kaplích a katedrálách“ (1636). Sopránový cink byl nicméně dlouho užíván – a to ve výrazně větší míře než ostatní dechové nástroje – také jako virtuózní sólový nástroj. Od poloviny 16. století, kdy se cink začal uplatňovat v roli sólového nástroje, soustředili se hráči zejména na improvizované diminuce (divize), tedy komplikované zdobné prvky, které si v ničem nezadaly s úchvatnými ornamenty prováděnými běžně na housle, violu da gamba nebo v sólových vokálních partech. Výběr z takto zdobených motet (Giovanni Pierluigi da Palestrina), madrigalů (Palestrina) a chansonů (Susanne un jour Orlanda di Lassa) uslyšíme v průběhu dnešního večera. V podání Dorona Davida Sherwina zazní přitom jak ornamentované verze zapsané cinkisty v době vzniku skladeb (např. Rognoniho diminuce Palestrinova madrigalu Io son ferito), tak na místě improvizované diminuce, v nichž Sherwin sleduje praxi profesionálních interpretů 16. a 17. století. Cinkisté výrazně přispěli také k vývoji nejrůznějších hudebních forem, kde sólový sopránový nástroj doprovázelo basso continuo, zde zastoupených například Capricciem milánského autora Giovanni Paola Cimy nebo Sonatou Sestou benátského skladatele Giovanni Battisty Fontany. V některých případech mohly být polyfonní canzony pro čtyři až osm hlasů hrány buď jedním nebo dvěma klávesovými nástroji nebo také jedním či několika sólovými nástroji, přičemž ostatních partů se ujaly varhany. Způsob, jímž se takové skladby prováděly, skýtal tedy celou řadu možností, což dokládají i dnes uváděné Canzon 16 Ottavia Bargnaniho z Brescii, La Brillantina Gioseffa Guamiho z Luccy, La Gratiosa Claudia Meruly z Correggia (činný v Parmě) a Canzona seconda od benátského varhaníka Giovanni Gabrieliho. Nabízený soubor skladeb, který poukazuje na různorodé uplatnění cinku v dobové hudbě, je navíc obohacen o polyfonní kompozice pro sólové varhany z pera Jakoba Hasslera, který se narodil v Norimberku a po studiích v Benátkách působil v Augšpurku, a o taneční variace benátského skladatele Giovanni Picchiho a Bernarda Storace, pocházejícího pravděpodobně ze severní Itálie, ale činného na Sicílii. Uslyšíme také skladby polského skladatele raného 16. století Jana z Lublina (Joannis de Lublin),

51

který působil jako varhaník v klášteře v Kraśniku nedaleko Lublinu. Jeho varhanní tabulatura z let 1537–48 – antologie varhanních transkripcí duchovní i světské hudby renesančních autorů (Brumel, Girolamo Cavazzoni, Costanzo a Sebastiano Festa, Finck, Hellinck, Jacotin, Janequin, Josquin, Sandrin, Senfl, Sermisy, Verdelot) obsahující na 350 skladeb – je největší dochovanou sbírkou svého druhu. Gotický kostel sv. Františka v Klášteře sv. Anežky České je dokonalým místem pro docenění krásného, zpěvného tónu cinku ve spojení s varhanami a v repertoáru, který rozezníval středověké a renesanční chrámy severní Itálie. Marc Vanscheeuwijck

Ukázka renesanční varhanní tabulatury / Renaissance organ tablature

T

hroughout this year’s festival, which focuses on the idea of festa or music-making in festive contexts, it has been made clear that it is not necessarily always the compositions themselves that are festive, but rather the specific occasion for which they were written or performed. In other words, it is most often the context that determines the degree of festa of a composition, and that context can be private, political, sacred, secular, or somewhere in between the secular and the sacred. Sometimes secular songs can become part of sacred compositions, and conversely, originally sacred pieces can be integrated with secular elements. Such a partial transition from the sacred into the non-sacred festive realm is precisely the object of tonight’s recital, which offers a variety of 16th- and 17th-century Italian motets and instrumental pieces that could have been played in both liturgical and courtly contexts. Obviously, organ pieces by Gabrieli and Storace clearly have sacred functions – although often such compositions were performed on harpsichord, or even harp in a more courtly environment – but written-down improvisations such as variations on Ciacconas or Passamezzi were indeed secular dances that could be inserted in the liturgy. The same happens with famous motets, madrigals, or chansons by Palestrina, Gabrieli or Lasso, that went through a second incarnation in virtuoso ornamented (“diminished”) versions for a flexible solo instrument such as the cornett or the violin, in which the keyboard instrument basically presents the almost original setting of the polyphonic piece. That sort of ambivalence between the sacred and

52

the secular seems odd to us today, but was quite “normal” in the Baroque period, and maybe even more so in Latin America than in Europe. Festive qualities in this type of music – independently from the context in which they were performed – are the virtuoso ornamental elaborations of original compositions that often already had some celebratory function. Since the cornett was primarily an instrument used along with sackbuts in church music ensembles from the late Middle Ages through the Baroque period, it had a long career as a member of polyphonic music ensembles, and as such it was used in both purely instrumental pieces (sonatas, canzonas, ricercars) and in vocal music doubling the voices. Indeed, the instrument was often described as being very close to the human voice, particularly that of a boy soprano. The great French music theorist Mersenne thought that it was “like a ray of sunshine piercing the shadows, when heard with the choir voices in the cathedrals or chapels” (1636). However, the treble cornett also had a long life – and more so than other wind instruments – as a virtuoso solo instrument. Since it acquired that function towards the middle of the 16th century, the cornett players mainly distinguished themselves in the spectacular diminutions (or divisions, that is elaborate ornamentations as extravagant as those produced on the violin or bass viol, or by the voice) they improvised on well-known sacred or secular pieces. This type of ornamented versions of motets (Giovanni Pierluigi da Palestrina), madrigals (Palestrina), and chansons (Orlando di Lasso’s Susanne un jour) will be heard tonight both in ornamented versions written down at the time (Rognoni’s diminutions of Palestrina’s madrigal Io son ferito), or with improvised diminutions by Doron David Sherwin, as true professional performers would have done in the 16th and 17th century. Another type of pieces that cornettists cultivated were the various genres in which a treble instrument was featured over an accompanying basso continuo part, as it is the case in the Capriccio of Milanese composer Giovanni Paolo Cima, or in the Sonata Sesta by Venetian musician Giovanni Battista Fontana. In some situations polyphonic canzonas for four to eight instruments could also be performed either by one or by two keyboard instruments, or by one or a few solo instruments, while the other parts were played by the organist. In short, there was a fairly large amount of freedom in how such compositions were actually performed: this is certainly the case in such pieces as the Canzon 16 by Ottavio Bargnani from Brescia, La Brillantina by Gioseffo Guami from Lucca, La Gratiosa by Claudio Merulo from Correggio (active in Parma), and the Canzona seconda of Venetian organist Giovanni Gabrieli. Tonight’s panorama of pieces that showcases the various roles of the cornett is further varied by alternations with polyphonic pieces for keyboard solo by Jakob Hassler – born in Nurnberg and active in Augsburg, but who had studied in Venice – and dance variations by the Venetian organist Giovanni Picchi, and by the probably northern Italian composer (though

53

active in Sicily) Bernardo Storace. Finally, we will also be treated with some early 16th-century pieces by Jan z Lublina, or Joannis de Lublin, a Polish composer who worked as an organist at the convent in Kraśnik, near Lublin. His organ tablature from 1537–48 – an anthology of organ transcriptions of sacred and secular pieces by such Renaissance musicians as Brumel, Girolamo Cavazzoni, Costanzo and Sebastiano Festa, Finck, Lupus Hellinck, Jacotin, Janequin, Josquin, Sandrin, Senfl, Sermisy, Verdelot, and others – was the largest such collection ever compiled with its 350 compositions. The gothic Saint Francis church of the Saint Agnes Convent is again an ideal space to enjoy both the beautiful vocal sound qualities of the cornett mixed with those of the organ, and a repertoire that would have resonated in the medieval and Renaissance churches of Northern Italy. Marc Vanscheeuwijck

Doron David Sherwin Doron David Sherwin, označovaný jako jeden z nejlepších světových instrumentalistů, vystupoval od r. 1984, kdy odešel z rodné Kalifornie, v řadě zemí. Studoval na Schole Cantorum Basiliensis u Bruce Dickeyho, po jehož boku poté působil v řadě mezinárodně proslulých evropských orchestrů a souborů dobových nástrojů, jako jsou Hespérion XXI, Amsterdam Baroque Orchestra, Taverner Players, Hilliard Ensemble, Cantus Cölln a především Concerto Palatino, považované za jeden z předních souborů zaměřených na ranou žesťovou hudbu a na hudbu 17. století vůbec. Doron D. Sherwin je nejenom vyhledávaným sólistou a ansámblo-

54

vým hráčem na cink, ale zejména vysoce uznávaným specialistou na improvizační techniky od středověku po různé formy jazzu. Jeho hluboce expresivní interpretační styl vycházející z respektování a důvěrné znalosti virtuózních interpretačních stylů minulosti, se stal působivým a nezaměnitelným prvkem koncertních i nahrávacích projektů souborů nové generace, z nichž jmenujme například Arpeggiatu, Capriccio Stravagante, Oltremontano, Odhecaton, Concerto Italiano, La Venexianu nebo La Reverdie.

Doron David Sherwin Described as “one of the world’s best instrumentalists,” Doron David Sherwin has performed throughout the world on the cornett since leaving his native California in 1984. A pupil of Bruce Dickey at Schola Cantorum Basiliensis, he has regularly performed and recorded alongside Dickey for over 25 years in numerous internationally acclaimed European ensembles such as Hespérion XXI, the Amsterdam Baroque Orchestra, the Taverner Players, the Hilliard Ensemble, Cantus Cölln – and particularly as a member of Concerto Palatino, universally recognized as one of the principal ensembles for early brass music and indeed for 17th-century music in general. Highly sought after as a specialist in the improvisational traditions of music from the Middle Ages to jazz, his uniquely expressive performing style, inspired by a profound respect and intimate knowledge of the performing traditions of past generations of virtuosi, has become a lively and unmistakable element of the concerts and recordings of a new generation of ensembles such as Arpeggiata, Capriccio Stravagante, Oltremontano, Odhecaton, Concerto Italiano, La Venexiana and La Reverdie.

Barbara Maria Willi Barbara Maria Willi studovala cembalo ve Freiburku a Štrasburku, poté obor cembalo/kladívkový klavír u Kennetha Gilberta a provozovací praxi staré hudby u Nikolause Harnoncourta na Mozarteu v Salcburku. V roce 1995 získala významnou Prix d’encouragement – special mention v cembalové soutěži v Bruggách. Jako cembalistka a interpretka na historický hammerklavier spolupracovala například s Magdalenou Koženou, Sergiem Azzolinim, Martinou Jankovou, Janou Bouškovou, Annegret Siedel, Erichem Höbarthem, Ericem Hoeprichem, Thierry Grégoirem či Jiřím Bártou. Barbara M. Willi byla členkou komise Mezinárodní cembalové soutěže v rámci Pražského jara v roce 2005. Založila cyklus koncertů staré hudby v Brně s názvem „Barbara Maria Willi uvádí...“ a působila jako dramaturgyně festivalu Concentus Moraviae. V roce 2002 získala doktorský titul na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně na základě disertační práce pojednávající o stylu generálbasu v 17. století. Barbara M. Willi je profesorkou na JAMU v Brně, kde založila a vede cembalovou třídu.

55

Barbara Maria Willi Barbara Maria Willi studied harpsichord performance in Freiburg and Strasbourg, following with studies of harpsichord/fortepiano with Kenneth Gilbert and of early music performance practice with Nikolaus Harnoncourt at the Mozarteum in Salzburg. In 1995 she won the prestigious Prix d’encouragement – special mention at the harpsichord competition in Bruges. As a harpsichordist and interpreter on the fortepiano, she has collaborated with artists including Magdalena Kožená, Sergio Azzolini, Martina Janková, Jana Boušková, Annegret Siedel, Erich Höbarth, Eric Hoeprich, Thierry Grégoire and Jiří Bárta. Barbara Maria Willi was a member of the jury of the 2005 Prague Spring International Harpsichord Competition. She has founded a cycle of early music concerts in Brno with the title “Barbara Maria Willi Presents...” She worked as the programming director of the Concentus Moraviae international music festival. In 2002 she earned her doctorate at the Faculty of Arts of the Masaryk University in Brno for her dissertation On the Style of Thoroughbass in the 17th Century. At present she is Professor at the Janáček Academy of Music and Performing Arts in Brno, where she has established and leads her own harpsichord studio.

56

4. 8. 2011, 20.00 Břevnovský klášter, Tereziánský sál Břevnov Monastery, Teresian Hall Markétská 1, Praha 6

Hausmusik Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) / arr. Laterna Magica Figarova svatba / Le nozze di Figaro, KV 492 Předehra / Ouverture Ernst Krähmer (1795–1837) Romance a rondo, op. 30, pro csakan a kladívkový klavír / for csakan and pianoforte Wolfgang Amadeus Mozart / arr. Laterna Magica Divertimento D dur / in D major, KV 136 Allegro, Andante, Presto přestávka / interval Anton Diabelli (1781–1858) Notturno, op. 123, pro 2 csakany / for 2 csakans Andante sostenuto, Menuetto, Andante cantabile, Rondo: Allegretto, Marcia: Allegro Ernst Krähmer Variations brillantes, op. 18 Gioacchino Rossini (1792–1868) / arr. Laterna Magica Sonáta pro smyčce č. 1 G dur / Sonata for strings No. 1 in G major Moderato, Andante, Allegro Poznámka: Mezi uvedené skladby budou vloženy volné improvizace podle vzoru Systematische Anleitung zum Fantasieren auf dem Pianoforte, op. 200, Carla Czerneho. / NB: The above pieces will be interspersed with free improvisations based on Carl Czerny’s Systematische Anleitung zum Fantasieren auf dem Pianoforte, op. 200.

58

LATERNA MAGICA Nathalie Houtman, Laura Pok – csakan Raphaël Collignon – kladívkový klavír / fortepiano Nathalie Houtman a Laura Pok jsou laureátkami soutěže Axion Classics vyhlašované bankou Dexia. / Nathalie Houtman and Laura Pok are laureates of the Axion Classics competition of the Dexia bank.

P

odtitul dnešního koncertu, který zní Salonní hudba biedermeieru, odkazuje v prvé řadě ke kulturnímu pojmu, spíše než ke zvláštnímu hudebnímu stylu. Samotný název období byl převzat ze jména fiktivní postavy učitele Biedermeiera, již počátkem 50. let 19. století vytvořil spisovatel Ludwig Eichrodt jako karikaturu maloměšťácké tuposti, k pojmenování rozvíjející se buržoazní kultury německy mluvící části Evropy (především v oblasti jižního Německa a Rakouska) mezi lety 1815–1848 a její lhostejnosti k revolučním politickým událostem doby. Později se termín začal užívat pro označení pohodlné domácí architektury, dekorativních umění a malby pocházejících ze stejného období a způsobu života založeného na poklidné domácí harmonii. Biedermeierovská kultura rodinného krbu, vzývaná politicky indiferentní buržoazií, vytváří dojem společenské stability, který byl podmíněn politickým konzervatismem a krédem hlásajícím „potlačení liberalismu a zachování statutu quo“. Ve 30. letech 20. století byl termín přijat také literární historií, která jím označuje krátké období pozdního romantismu patřícího k odkazu německého klasicismu, ale poznamenaného již počátky realismu. Také v hudbě vzešlé z této oblasti jsou patrné vlivy protichůdných stylů, což vysvětluje, proč je termín lépe použitelný pro popis hudební kultury oné doby, než jako označení specifického stylu nebo školy. V období biedermeieru byla hlavním hudebním centrem Vídeň: růst měšťanské střední třídy také podpořil rozvoj soukromého muzicírování v uzavřených společenských kruzích, jako byly například ve 20. letech 19. století slavné Schubertiaden. Významný byl také rostoucí vliv salonní kultury. Exilový moravský prozaik Charles Sealsfield (pseudonym Karla Antona Postla) popsal hudební dýchánky vídeňské buržoazie ve svém obecně odmítavém líčení Metternichova Rakouska (Rakousko, jaké je) dosti pohrdlivě: “Ať se vydáte v kteroukoli stranu, zachytí vaše uši zvuky hudebních nástrojů. Stanete-li se hosty libovolné středostavovské rodiny, prvním

59

předmětem, na nějž padnou vaše zraky, bude klavír, a ještě než se usadíte a sotvaže před vás postaví karafy s vínem a s vodou a nabídnou vám prešpurské cukroví, už hostitel vyzve Caroline, aby pánovi zahrála nějakou tu skladbičku.” Právě v této kultuře se staly populárními různé lieder, moments musicaux, bagatelles a další drobné kusy pro klavír jako tance, etudy, míněné někdy v sentimentálním, jindy v ironičtějším duchu. Konzervativní skladatelé biedermeieru často vnímali sami sebe jako pokračovatele Mozartova odkazu a klasicistního stylu, zatímco romantičtější povahy se chtěly považovat za následovníky Beethovena. V tomto kontextu pak dávají dokonalý smysl úryvky z opery Don Giovanni Wolfganga Amadea Mozarta zahrnuté v dnešním vystoupení tria Laterna Magica, které se koná v krásném Tereziánském sále Břevnovského kláštera, pocházejícím z poloviny 18. století. Koncert navíc nabízí setkání s dnes velmi málo známým nástrojem – csakanem. Csakan je zobcová flétna fungující podobně jako píšťalka výpravčího na vlakovém nádraží, ovšem ve tvaru procházkové hole – a později (ve 20. letech 19. století) ve tvaru hoboje –, která byla populární ve Vídni od roku 1807 do 40. let 19. století. Vzhledem k příbuznosti s pastýřskými flétnami maďarských, slovenských a chorvatských pastýřů, mohly některé csakany sloužit dokonce jako zbraň. Nejstarší zmínka o csakanu, figurujícím v hudebním prostředí buržoazie, pochází z 18. února roku 1807, z koncertu v Budapešti, kde na ni hrál sám strůjce nástroje Anton Heberle. Csakan ve tvaru hoboje sestávající ze tří částí existoval jak v jednodušší podobě, pouze s jednou klapkou, tak ve složitější formě se sedmi klapkami. Vídeňský dvorní hobojista Ernst Krähmer (1795–1837) byl, zdá se, největším virtuózem ve hře na csakan, o čemž mimo jiné svědčí právě jeho kompozice pro jeden nebo dva csakany, z nichž tři dnes večer uslyšíme. Krähmer ve Vídni na csakan pravidelně vystupoval od 20. let 19. století. V té době však byl csakan převážně nástrojem amatérů, jimž vyhovovala jeho relativní technická nenáročnost i nevysoké pořizovací náklady. Veškerá literatura pro csakan pochází z období mezi rokem 1807 a přibližně polovinou 40. let a sestává z téměř čtyř stovek publikovaných skladeb, většinou pro sólový csakan, ale také pro dva csakany nebo pro duo csakanů s kytarou či klavírem. Uváděné skladby pro csakan a klavír budou proloženy improvizovanými fantaziemi podle pravidel publikovaných vídeňským klavírním pedagogem a virtuózem Carlem Czernym ve spise Systematische Anleitung zum Fantasieren auf dem Pianoforte, op. 200 (Vídeň 1829). Dnešní koncert je pokusem o rekonstrukci vídeňské salonní slavnosti raného 19. století prodchnuté nezvyklými tóny a improvizacemi, pro nás dnes právě tak novými jako pro tehdejší posluchače. Marc Vanscheeuwijck

60

T

he subtitle of this concert, “Music of a Biedermeier Salon” refers much more to a culture than to a specific musical style. The term itself was borrowed from the name of a fictional school teacher, imagined in the early 1850s by Ludwig Eichrodt as a satirical caricature of a bourgeois philistine, and was used to denote the bourgeois culture of German-speaking Europe – particularly southern Germany and Austria between 1815 and 1848 (a heated period of revolutions) – that was trying to ignore all the political turmoil of the time. It was later adopted to refer to the comfortable domestic architecture and the decorative arts and painting of these years, and to a way of life founded in peaceful domestic harmony. The Biedermeier culture of domesticity, associated with a politically dormant bourgeoisie, presents an image of social stability, characterized by a political conservatism whose aims were summed up as “the repression of liberalism and the preservation of the status quo.” Finally, the term was only adopted in literary history in the 1930s to designate the short period of post-Romanticism, which saw the beginnings of realism but also adhered to the heritage of German Classicism. In music of that culture there were sharply conflicting styles as well, which explains why the term is better used as a description of the musical culture of the time than as a designation of a specific style or school. Throughout the Biedermeier period Vienna was the most significant musical center: the growth of the urban middle class also stimulated the development of private music making in small circles. One of the best examples is the Schubertiaden of the 1820s. Maybe even more important was the growing impact of the salon culture in those years; the exiled Moravian novelist Charles Sealsfield (pseudonym for Karl Anton Postl) described music making of the Viennese bourgeoisie in his fairly hostile account of Metternich’s Austria (Austria As It Is; London, 1828) as follows: “Wherever you go, the sound of musical instruments will reach your ears. Whatever family of the middle class you enter, the pianoforte is the first object which strikes your eyes; you are hardly seated, and a flagon filled

Vyobrazení dřevěných dechových nástrojů v katalogu firmy I. Kaempffens Söhne, 1833 / Depiction of woodwind instruments from the catalogue of the I. Kaempffens Söhne company, 1833

61

Anton Diabelli, litografie od Josefa Kriehubera,1841 / Anton Diabelli, litograph by Josef Kriehuber, 1841

with wine, another with water, and Pressburg biscuit placed before you, when the host will tell Caroline to play a tune to the gentleman.” It was in this culture that Lieder, Moments Musicaux, Bagatelles and other small-scale piano pieces such as dances and etudes became popular, sometimes in a sentimental, sometimes in a more ironic style. The conservative Biedermeier composers often saw themselves as followers of Mozart and of the Classic style, whereas the more Romantic souls considered themselves to be the heirs of Beethoven. Tonight’s performance by Laterna Magica of excerpts from Wolfgang Amadeus Mozart’s Don Giovanni thus makes perfect sense in this context, particularly in the beautiful mid-18thcentury Theresian Hall of the Břevnov Monastery. This concert also offers an introduction to a rather unknown instrument, the csakan, which is a duct flute (working like a train conductor’s whistle!) in the shape of a walking stick – and later, in the 1820s, in the shape of an oboe – popular around Vienna from 1807 until the 1840s. Related to the shepherds’ flutes of Hungary, Slovakia and Croatia, some csakan could even serve as a weapon. The earliest reported appearance of the csakan was during a concert in Budapest on 18 February 1807 where the performer, Anton Heberle played on this instrument of his own invention. The oboe-shaped csakan, made in three parts existed in both a “simple” form, with one key, and in a more “complex” form, with seven. The Viennese court oboist Ernst Krähmer (1795–1837) seems to have been the most virtuoso professional player on this instrument – as can be attested by the three compositions for one or two csakan and pianoforte heard today – appearing frequently in concerts in Vienna from the 1820s on. However, at the time the csakan was primarily an amateur’s instrument, usually acquired by players who wanted just a simple and inexpensive instrument. The complete literature for csakan spans from 1807 to c.1845, and consists of almost 400 published compositions, mostly for csakan solo, csakan duet or csakan with guitar or piano. All these pieces for csakan and pianoforte will be interpolated with free fantasies, improvisations following the precepts published by the Viennese piano pedagogue and virtuoso Carl Czerny in his Systematische Anleitung zum Fantasieren auf dem Pianoforte, opus 200 (Vienna, 1829). A concert

62

that promises to be a festive salon event in early 19th-century Viennese tradition with unusual sounds and improvisations as true professional musicians used to do at the time. Marc Vanscheeuwijck

Laterna Magica Členy souboru Laterna Magica jsou absolventi hudebních univerzit v Bruselu, Paříži a Haagu. Vedle repertoáru zaměřeného na triové sonáty období baroka se soubor věnuje také historické tradici aranží a transkripcí a zahrnuje je do programů svých koncertů. První nahrávku souboru s názvem Exercitium věnovanou tvorbě Johanna Sebastiana Bacha vydala firma Solal. Laterna Magica pravidelně vystupuje na předních koncertních pódiích v Evropě i v rámci významných festivalů v Asii (Hanoj, Nové Dilí) a v Jižní Americe (Encuentro musical bolivianoeuropeo v La Paz, Misiones de Chiquitos v Santa-Cruz, festival Esteban Salas v Havaně). Vedle bohaté koncertní činnosti působí členové souboru pedagogicky při svých původních univerzitách, účastní se konferencí a vedou mistrovské kurzy s tématikou barokní i soudobé hudby.

Laterna Magica The founding members of Laterna Magica are graduates of conservatories in Brussels, Paris and the Hague. Focussing mostly on the trio sonata repertoire of the baroque period, the ensemble has nevertheless been working also to rehabilitate the historical tradition of arrangements and transcriptions, allowing them substantial space in their concert programmes. The first recording of Laterna Magica, “Exercitium” for the Solal label is dedicated to the music of Johann Sebastian Bach. Laterna Magica regularly appears at some of the foremost venues and festivals not only in Europe, but also in various countries of Asia (Hanoi, Vietnam and New Dehli, India) and South America (Encuentro musical bolivianoeuropeo in La Paz and Misiones de Chiquitos in Santa-Cruz, Bolívia, festival Esteban Salas 2007 in Habana, Kuba). Alongside their international concert career, the members of Laterna Magica maintain pedagogical activities in their former universities, as participants of conferences and teachers of master classes on baroque as well as contemporary music.

63

8. 8. 2011, 19.30 Pražský hrad, Španělský sál Prague Castle, Spanish Hall

Král přichází / L’Entrée du Roy VÝSTUP PRVNÍ / FIRST ENTRÉE („Grands hautbois & Les Trompettes du Roy“) Marc-Antoine Charpentier (1643–1704) Prélude z / from Te Deum, H. 146 André Danican Philidor l’aîné (cca 1652–1730) Svatba tlustý Káči / Le mariage de la Couture avec la Grosse Cathos (výběr z maškarády / selection from masquerade) Pavane, Menuet, Rigaudon, Air pijáků / Air des ivrognes, Passepied, Gigue VÝSTUP DRUHÝ / SECOND ENTRÉE („Petite bande“) Jean-Baptiste Lully (1632–1687) Entrée d’Apollon (ze Skvělí milenci / from Les amants magnifiques, Saint Germain-en-Laye 1670) Předehra / Ouverture Čtyři tanečníci / Quatre danceurs, Canarie Muftí a Turci, Pochod k turecké slavnosti / Le mufti et les Turcs, Marche pour la cérémonie des Turcs Španělé / Les Espagnols „Sé que me muero“, První a druhý španělský air / Premier & Deuxième Air des Espagnols Italové / Italiens Italský ritornel, Chaconne Scaramouchů, Trivelinů a Harlekýnů / Ritournelle Italienne, Chaconne des Scaramouches,

64

Trivelines et Arlequin (vše z Měšťák šlechticem / all from Le bourgeois gentilhomme, Chambord 1670) („Grands hautbois & Les Trompettes du Roy“) Jean-Baptiste Lully Pochod zápasníků / Marche des Combattants (z Alcesta, aneb Triumf Alcida / from Alceste, ou Le triomphe d’Alcide, Paris / Paříž 1674) Ritornel k recitativu Hudby, Baletu a Komedie / Ritournelle pour le Récit de la Musique, le Ballet et la Comédie (z Láska lékařem / from L’Amour médecin, Paříž / Paris 1665) Gavotte (z Měšťák šlechticem / from Le bourgeois gentilhomme) Neptunův tanec / Danse de Neptune (z / from Divertissement, Versailles 1664) Předehra k Lásce / Prélude pour l’Amour (z Triumf lásky / from Le triomphe de l’amour, Saint Germain-en-Laye 1681) Gavota Nosičů seker / Gavotte pour les Porteurs de haches (ze Skvělí milenci / from Les amants magnifiques) Rondeau (z Alcesta, aneb Triumf Alcida / from Alceste, ou Le triomphe d’Alcide) („Petite bande“) Marc-Antoine Charpentier Prologue (ze Zdravý nemocný / from Le malade imaginaire, Paříž / Paris 1673) přestávka / interval VÝSTUP TŘETÍ / THIRD ENTRÉE: („Les Trompettes du Roy“) Jean-Baptiste Lully Air námořníků hrajících na trumšajty / Air pour les matelots jouant des trompettes marines (z / from Intermèdes de Xerxes, Paříž / Paris 1660) („Petite bande“) Michel-Richard de Lalande (1657–1726) Druhá Fantasie či Caprice, již si král často žádal / 2ème Fantaisie ou Caprice que le Roy demandoit souvent (z / from Suite No. 7 z / from Symphonies pour les soupers du Roy)

65

Jean-Baptiste Stuck „Batistin“ (1680–1755) Héraclite et Démocrite (z / from Cantates françoises, Paříž / Paris 1711) Marin Marais (1656–1728) Chaconne (z / from Sémélé, Paříž / Paris 1709) VÝSTUP ČTVRTÝ – FINÁLE / FOURTH ENTRÉE – FINALE (Tutti) Jean-Baptiste Lully Les folies d’Espagne, pochod pro hoboje a orchestr / marche pour les hautbois et orchestre (z / from Marches et batteries de tambour, 1670) LES LUNAISIENS Jean-François Novelli – tenor Arnaud Marzorati – baryton / baritone François Guerrier – cembalo / harpsichord COLLEGIUM MARIANUM („Petite bande“) Jana Semerádová – flauto traverso, umělecká vedoucí / artistic direction Vojtěch Semerád, Markéta Langová, Magdalena Malá, Violetta Szopa-Tomczyk, Małgorzata Kozińska – housle (dessus) / violin Veronika Jíchová, Andreas Torgersen – viola (haute-contre) Lucile Boulanger – viola (taille) Irene Klein – viola (quinte) Hana Fleková – viola da gamba Ján Krigovský – violone Jan Krejča – theorba / theorbo Martina Bernášková – flauto traverso ARENA MUSICALE („Grands hautbois“) Marcel Plavec – hoboj, umělecký vedoucí / oboe, artistic direction Tereza Pavelková, Petra Ambrosi, Aleš Ambrosi, Marta Neumannová, Frédérique Brillouin, Martin Karvaš – hoboj / oboe Kamila Marcinkowska, Kryštof Lada – fagot / bassoon („Les Trompettes du Roy“) Jaroslav Rouček, Karel Mňuk – trubky / trumpets Tomáš Reindl – tympány / timpani

66

K

protežovaným dodavatelům vážné a ceremoniální hudby (ale také symfonií ke královské tabuli) patřili ve Versailles Jean-Baptiste Lully, André Dancian Philidor a Michel-Richard de Lalande, a to díky mistrovským zpracováním typicky francouzských forem jako tragédie lyrique a comédie-ballet. Marc-Antoine Charpentier a Jean-Baptiste Stuck se naproti tomu zasloužili o prosazení některých italských prvků v rámci čistě francouzského hudebního stylu, který tvořil součást královy a Colbertovy propagandistické mašinerie a jehož tvůrcem byl Lully. Po Lullyho smrti v roce 1687 se mohla plně rozvinout dosud ilegální pařížská kultura preferující italský styl. Stalo se tak především zásluhou Charpentiera, jenž čerpal ze zkušeností získaných za studií v Římě, ale také přičiněním skladatelů, kteří u dvora Filipa Orleánského kolem roku 1700 uvedli v oblibu italskou kantátu. Jedním z nich byl právě Jean-Baptiste Stuck. Stuck skládal také opery, k vrcholům francouzské operní tvorby z počátku 18. století však patří zejména tři tragédie lyrique Marina Maraise. André Danican Philidor, zvaný „l’aîné“ (starší), byl instrumentalistou a skladatelem u versailleského dvora, dnes je nicméně známý jako královský hudební knihovník, z jehož iniciativy došlo k archivaci velkého množství hudby pocházející ze staletého období mezi vládou Jindřicha IV. a vládou Ludvíka XIV. Především Philidorovi tak vděčíme za možnost slyšet skladby uváděné v dnešním programu. Dalším dnešním protagonistou není hudebník, ale komik a autor divadelních komedií Jean-Baptiste Pocquelin, známý jako Molière. Autor slavných komedií jako Zdravý nemocný, Měšťák šlechticem, Skvělí milenci, Láska lékařem přispíval ve spolupráci s Lullym od roku 1663 k mnoha dvorským slavnostním představením, z nichž dnes uslyšíme řadu ukázek. Už v předmluvě ke hře Protivové z roku 1661 Molière zdůraznil, že jeho uměleckým cílem v comédie-ballet bylo dosažení celistvého divadelního útvaru, v němž by zpívané vstupy a tanec doplňovaly hlavní zápletku obsaženou v mluveném dialogu. Partnerství Lullyho a Molièra trvalo celých sedm let, v jejichž průběhu vznikla některá základní, mistrovská díla žánru. Zásluhou Lullyho dostávala hudba v rámci komedií stále významnější prostor. Námětem poslední společné kreace dvojice Molière-Lully byla postava bohatého

67

měšťana, který se touží stát kultivovaným šlechticem (Měšťák šlechticem 1670). Lully zde dostal natolik široké pole působnosti, že kritik pařížské Gazette shledal zápletku komedie téměř nevýznamnou ve srovnání s působivou hudební složkou (zvláště ve scénách, kde hlavní postava usiluje o to stát se mecenášem nebo studentem umění, dosahuje Lully neobyčejně komického efektu). Poté, co se rozešel s Lullym, začal Molière spolupracovat s Marcem-Antoinem Charpentierem (známým především jako skladatel duchovní hudby), jehož Zdravý nemocný (1673) musel být třikrát přepracován, aby nepodléhal právním nárokům ze strany Lullyho, než nakonec dosáhl obrovského úspěchu. Provozování hudby u dvora Ludvíka XIV. podléhalo – jako všechno ve Versailles – pevnému řádu a složité hierarchii. Každé z řady dvorských hudebních těles mělo svou přesně specifikovanou funkci. Stejně tomu bylo v případě jednotlivých instrumentalistů, zpěváků a vedoucích, jimž všem velel Lully jako „Surintendant de la Musique de la Chambre du Roy“ / „Vedoucí hudby v králově komnatě“. Organizace hudebních složek spočívala v dělení do tří různých institucí – „Chambre du Roy“ / „Králova komnata“, „Grande Écurie“ / „Velká konírna“ a „Chapelle Royale“ / „Královská kaple“. Hudebníci patřící k „Chambre“ zajišťovali komponování a interpretaci světské hudby u dvora. Patřilo sem přibližně osm sólových zpěváků, cembalista, dva loutnisté, theorbista, čtyři flétnisté, tři gambisté a čtyři houslisté. „24 Violons du Roy“ / „24 králových houslistů“ bylo sice financováno ze stejného zdroje jako „Chambre“, tvořili však samostatný ansámbl využívaný zejména u příležitosti královských baletů, korunovací a svateb, ale také o svátcích ke královské tabuli. Konečně „Petits Violons“ / „Malí houslisté“ (či „Petite Bande“ / „Malá kapela“) – ti nejnepostradatelnější z králových hudebníků – spadali pod pravomoc kabinetu spíše než pod „Chambre“ a byli po Ludvíkově smrti v roce 1715 zrušeni, zatímco ansámbl „24 Violons“ existoval až do roku 1761.

Portrét Andrého Danicana Philidora, autor neznámý, olej na plátně / Portrait of André Danican Philidor, unknown author, oil on canvas

68

„Les Douze Grands Hautbois“ při korunovaci Ludvíka XV. v Remeši 25. října 1722, Nicolas Henri Tardieu (1674–1749), mědiryt / Les Douze Grands Hautbois at the coronation of Louis XV in Reims on 25 October 1722, Nicolas Henri Tardieu (1674–1749), copperplate

Instituce „Grande Écurie“ byla rozdělena do pěti podkategorií sestávajících z celkového počtu přibližně 40 hudebníků: 1) 12 trumpetistů, 2) 8 pištců a bubeníků, 3) 12 houslí, hobojů, sackbutů a cinků, 4) šest dalších hobojů a musett 5) 6 hráčů na krumhorny a trumšajt. Jejich náplní bylo zajišťovat hudbu k častým ceremoniím na počest cizích hodnostářů, k přehlídkám a venkovním fêtes a doprovázeli krále do parlamentu, na bojiště a na lov. Zatímco dvanáct „Grands Hautbois du Roy“ / „Velkých králových hobojistů“ (o 10 hobojích a 2 fagotech) mělo pouze tři pravidelné povinnosti za rok, nezřídka tvořili při dvorských zábavách posilu k „24 Violons“ nebo „Petits Violons“. Poslední dvorskou hudební institucí byla „Chapelle Royale“. Soubor sestávající ze sólových zpěváků, sboru a instrumentalistů měl na starosti provádění duchovní hudby (v prvé řadě grand a petit motet) v královské kapli ve Versailles. Závěrem se ještě vraťme k názvu dnešního koncertu a k pojmu entrée, který měl ve francouzské hudbě 17. století široké spektrum užití: ve dvorském baletu označoval skupinu tanců se společným námětem, jako například „entrée des Cyclopes“ nebo „entrée des Indiens“. Taneční entrée neboli výstupy oddělovaly jednotlivé scény baletu, zatímco récits označovaly dělení na jednání. V žánrech jako opéra-ballet a tragédie lyrique zase entrée figurovalo na začátku takzvaného divertissement, sestávajícího

69

z bloku tanců a zpěvů v průběhu většiny jednání, nebo ohlašovalo příchod jednotlivých postav na scénu. V dnešním slavnostním finále festivalu se termín objevuje ve všech výše zmíněných významech. Provedení spojující tři různé soubory – Les Lunaisiens, Arenu Musicale a Collegium Marianum – se dvěma vokálními sólisty – tenoristou Jean-François Novellim a baritonistou Arnaudem Marzoratim – je dokonalou imitací mnohavrstevné organizace hudebního života u versailleského dvora v 17. století (s výjimkou „Chapelle Royale“). Program večera nabízí ve čtyřech entrées obsáhlou antologii světských kompozic tak, jak mohly znít u francouzského královského dvora za vlády Ludvíka XIV. Bohatě zdobený Španělský sál Pražského hradu pocházející ze 17. století je navíc svou velkolepostí příhodným místem konání koncertu, který je přehlídkou fanfár, ouvertur a entrée od těch nejslavnějších autorů v Ludvíkových službách. Marc Vanscheeuwijck

W

hile Jean-Baptiste Lully, André Danican Philidor, and MichelRichard de Lalande were among the champions of solemn and ceremonial music in their tragédies lyriques, comédies-ballets, and symphonies for the king’s suppers, Marc-Antoine Charpentier and Jean-Baptiste Stuck introduced some Italian elements in the uniquely French music idiom which Lully had created as part of the King’s and Colbert’s propaganda machine of the French nation. After Lully’s death in 1687, the Parisian underground culture of Italian-style music was able to re-emerge through Charpentier, who had studied in Rome, and through the composers who introduced the Italian cantata at the court of Philippe d’Orléans around 1700; Stuck was one of them. Like Marin Marais – the king’s chamber star viola da gamba virtuoso – Stuck also composed operas, but Marin Marais’s three tragédies lyriques belong to the best the first years of the 18th century have produced. An instrumentalist and composer, whose musical activities revolved around the court in Versailles, André Danican Philidor l’aîné is probably mostly remembered for his work as the king’s music librarian, in which capacity he presided over an large effort to collect and preserve music not only from Louis XIV’s reign, but as far back as that of Henri IV a century earlier. It is largely thanks to him that today we can still hear the music presented in this program! Another protagonist in today’s performance, though not a musician but a comic actor and playwright of comedies, is Jean-Baptiste Pocquelin, better known as Molière. He is indeed the famous author of a number of comedies, including Le malade imaginaire, Le Bourgeois Gentilhomme, Les Amants magnifiques, L’amour médecin, and through his association with Lully from 1663 on he greatly contributed to the various court spectacles, of

70

which excerpts will be heard tonight. As Molière stressed in his preface to Les fâcheux (1661), his artistic aim in his comédies-ballets was to achieve a more integrated spectacle, one in which vocal music and dance complemented the principal intrigue presented in the spoken dialogue. Lully and Molière’s partnership lasted for about 7 years, during which they produced some of the greatest masterpieces of the genre. In the course of this period, the music gradually increased in prominence in their comedies. The subject of their last collaboration, Le bourgeois gentilhomme (1670), a rich bourgeois trying to become a cultivated gentleman, provided ample scope for Lully (in scenes where the protagonist seeks to be a patron or student of the arts with very comic results) – so much so that the critic of the Gazette de Paris found the intrigue of the comédie almost irrelevant compared to the music! After breaking his partnership with Lully, Molière began to collaborate with Marc-Antoine Charpentier, whose Le malade imaginaire (1673) was revised three times to avoid legal problems with Lully, but it nonetheless still achieved great success. Music at Louis XIV’s court was, like everything else in Versailles, highly organized and structured: the various ensembles each had their specific functions, instrumentalists, singers, and directors, who all operated under supervision of Lully, the Surintendant de la Musique de la Chambre du Roy. The musical organization was articulated in three major institutions: the Chambre du Roy, the Grande Écurie, and the Chapelle Royale. Musicians of the Chambre were responsible for the composition and performance of secular music at court, and consisted of about eight solo singers, a harpsichordist, two lutenists, one theorbo player, four flutists, three viol players and four violinists. Although financed as part of the Chambre, the 24 Violons du Roi were an autonomous group; they played for royal ballets, for coronations and marriages, and for the king’s dinner on festive days. Finally, the Petits Violons (or Petite Bande) – the most indispensable musicians to the king – came under the jurisdiction of the Cabinet rather than the Chambre, and was eventually suppressed after the death of Louis XIV (in 1715), while the 24 Violons continued to exist until 1761. The second ensemble, the Grande Écurie was divided into five subcategories consisting of about 40 instrumentalists: (1) 12 trumpets players, (2) 8 fifes and drums, (3) 12 among violins, oboes, sackbuts and cornetts, (4) six additional oboes and musettes, and (5) six players of crumhorns and a tromba marina. Their duties consisted of providing music for the many ceremonies in honor of foreign dignitaries, for parades and outdoor fêtes, and they also accompanied the king to parliament, on the battlefield and during the hunt. Whereas the twelve Grands Hautbois du Roy (ten oboes and two bassoons) had only three annual official duties, they mostly joined the 24 Violons or the Petits Violons in court entertainments. Finally, the last group, the Chapelle Royale, an ensemble of solo singers, a choir, and instruments was responsible for the

71

performance of sacred music (primarily grands and petits motets) in the royal chapel at Versailles. Going back to the title of today’s concert, Entrée is one of those terms that was used in many different ways in 17th-century French music, depending on its context: in the ballet de cour it referred to a group of dances linked by a specific subject, such as “entrée des Cyclopes” or “entrée des Indiens.” Entrées divided the acts of a ballet into several scenes, whereas the récits separated the ballet into acts. However, in the opéra-ballet and in the tragédie lyrique an entrée marked the beginning of the divertissement of dances and songs found in most acts, or it could even refer to the entrance of a single character. In tonight’s festive closing concert of the festival, the term is applied in all its above-mentioned meanings. This joint performance of Les Lunaisiens, Arena Musicale, Collegium Marianum and vocal soloists Jean-François Novelli and Arnaud Marzorati, thus perfectly emulating the various music groups in 17th-century Versailles – with the exception of the chapelle royale – will bring a celebratory anthology of secular pieces, articulated in four entrées as they would have been heard at court during Louis XIV’s reign. Moreover, the richly decorated 17th-century Spanish Hall at the Prague Castle is an ideal and spectacular venue for this feast of fanfares, overtures, and entrées from some of the most celebrated composers in Louis’s employ. Marc Vanscheeuwijck

Jean-François Novelli Jean-François Novelli studoval muzikologii a hru na zobcovou flétnu a poté zpěv na Conservatoire National Supérieur de Musique v Paříži. Vítězství v soutěži Sinfonia zaštítěné Gustavem Leonhardtem a úspěch v soutěži Midem v Cannes odstartovalo Novelliho bleskovou mezinárodní kariéru, která mu dosud přinesla spolupráci s řadou předních barokních souborů v Evropě, z nichž jmenujme například Il Seminario Musicale, Talents Lyriques, Concert Spirituel, Les Arts Florissants, Hespèrion XXI, a účinkování na významných festivalech barokní hudby. Obdobným tempem tenorista dobývá francouzské a zahraniční operní scény, v repertoáru zahrnujícím jak francouzskou barokní operu, tak hudbu období klasicismu a tvorbu soudobou. Na svém kontě má řadu audio i video nahrávek. Věnuje se také hudbě komorní a vystupuje v recitálech s loutnou, klavírem nebo smyčcovým kvartetem. V roce 2004 založil spolu s Arnaudem Marzoratim soubor Lunaisiens.

72

Jean-François Novelli A holder of an MA title in musicology, Jean-François Novelli, originally a recorder player, studied singing at Conservatoire National Supérieur de Musique in Paris. The top prize in the Sinfonia competition under the patronage of Gustav Leonhardt and the ADAMI prize for young artists at the Midem competition in Cannes triggered off his international career which has included collaboration with some of the best ensembles of baroque music in Europe, such as Il Seminario Musicale, Talents Lyriques, Concert Spirituel, Les Arts Florissants, and Hespèrion XXI, and appearances at some of the greatest festivals of early music around the world. The operatic career of Jean- François Novelli has been just as dynamic, bringing him to a number of prominent stages in France and abroad in a repertoire ranging from the Baroque through Classicism to contemporary music. A number of audio and video recordings document his achievements. He dedicates himself also to chamber music and has appeared in recitals with lute or string quartet. In 2004 Jean-François Novelli together with Arnaud Marzorati established the ensemble Lunaisiens.

Arnaud Marzorati Arnaud Marzorati se zpěvu začal věnovat při Centru barokní hudby ve Versailles pod vedením Jamese Bowmana, Noëla Lee, Martina Iseppa a Seny Jurinac, ve studiu dále pokračoval na Conservatoire National Supérieur de Musique v Paříži. Repertoár A. Marzoratiho zahrnuje hudbu od baroka po současnost. Byl protagonistou řady operních inscenací, např. v roli Figara v Rossiniho Lazebníku sevillském, Papagena v Mozartově Kouzelné flétně, Sganarella v Gounodově Lékaři proti své vůli nebo jako Arbas v inscenaci Lullyho Cadamuse a Hermiony v pařížské Komické opeře s Poème harmonique a Vincentem Dumestrem. Nahrává s předními barokními soubory, ale věnuje se také písňové tvorbě 19. století – v roce 2008 vyšlo u vydavatelství Alpha Production sólové CD s písněmi Pierre-Jeana de Béranger. Spolu s Jean-François Novellim založil soubor Lunaisiens, jehož první nahrávka je věnovaná kantátám Jean-Baptiste Stucka (2007).

73

Arnaud Marzorati Arnaud Marzorati took up singing at the Centre of Baroque Music in Versailles under the guidance of James Bowman, Noël Lee, Martin Isepp and Sena Jurinac and continued his studies at the Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, graduating with Premier Prix de Chant. His repertoire encompasses music from the Baroque to the most recent compositions. The rich, varied career of Arnaud Marzorati has included numerous operatic roles, such as Figaro in The Barber of Seville, Papageno in The Magic Flute, Sganarelle in Gounod’s The Doctor in Spite of Himself, or as Arbas in Cadmus et Hermione in the Comic Opera in Paris. He has made recordings with numerous baroque ensembles, in 2008 Alpha Production issued a CD featuring songs by Pierre-Jean de Béranger. Together with Jean-François Novelli he founded the ensemble Lunaisiens whose first CD was dedicated to cantatas by Jean-Baptiste Stuck (2007, Alpha Production).

Ensemble Lunaisiens Ensemble Lunaisiens vznikl v roce 2004 ze společné iniciativy Arnauda Marzoratiho (baryton) a Jean-François Novelliho (tenor), kteří jsou oba absolventy Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse v Paříži a držiteli ocenění pro mladé talentované umělce, udělovaného uměleckou asociací Adami v Cannes. Jedinečný, kritikou oceňovaný zvuk souboru je výsledkem spojení těchto dvou uměleckých osobností s vynikajícím bassem continuem – ve složení Bertrand Cuiller (klávesové nástroje) a Isabelle Saint-Yves (viola da gamba) – a spolupráce s dalšími hudebníky, jako jsou Jaël Azzaretti a Camille Poul (soprán), Stéphanie Paulet a Bérengère Maillard (housle) nebo Daniel Isoir (klavír). Po úspěšném debutu na festivalu v Château-Thierry, kam se doposud pravidelně vrací, vystupovali Lunaisiens mimo jiné na festivalech Printemps des Arts v Nantes, Sinfonia en Périgord, Festival Baroque v Pontoise, v rámci hudebního podzimu v Centru barokní hudby ve Versailles a pařížského cyklu Concerts Parisiens. První CD Ensemble Lunaisiens věnované kantátám Jean-Baptiste Stucka vydala společnost Alpha koncem roku 2007, další nahrávka, pořízená v roce 2010, obsahuje písňovou tvorbu z období Francouzské revoluce.

74

Ensemble Lunaisiens Ensemble Lunaisiens was established in 2004 by Arnaud Marzorati (bariton) and Jean-François Novelli (tenor) who both are graduates of Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse in Paris and holders of the Adami Association prize for young upcoming artists. The ensemble’s unique sound is based on the collaboration of these two artistic personages with a basso continuo of outstanding qualities, provided by Bertrand Cuiller (keyboard instruments) and Isabelle SaintYves (viola da gamba), and other foremost musicians of their generation, such as the sopranos Jaël Azzaretti and Camille Poul, the violinists Stéphanie Paulet and Bérengère Maillard, or the pianist Daniel Isoir. Following their successful debut at the Château-Thierry festival, of which they have become permanent guests, Les Lunaisiens have appeared at festivals such as the Printemps des Arts de Nantes, Sinfonia en Périgord, Festival Baroque de Pontoise, within the concert series of the Centre de Musique Baroque de Versailles and Concerts Parisiens. The first CD recording of Ensemble Lunaisiens, issued from Alpha Production at the end of 2007, was dedicated to the cantatas of JeanBaptiste Stuck, the following CD, recorded in 2010, comprises songs of the French Revolution.

Jana Semerádová Flétnistka Jana Semerádová je absolventkou Pražské konzervatoře, Filozofické fakulty Univerzity Karlovy v Praze (Teorie a provozovací praxe staré hudby) a Královské konzervatoře v Den Haagu (ve třídě Wilberta Hazelzeta). Je laureátkou mezinárodních soutěží v Magdeburku a Mnichově. Jana Semerádová je uměleckou vedoucí souboru Collegium Marianum, dramaturgyní koncertního cyklu Barokní podvečery a mezinárodního festivalu Letní slavnosti staré hudby. Věnuje se intenzivní badatelské činnosti v českých a zahraničních archivech a studiu barokní gestiky, deklamace a tance. Na svém kontě má řadu CD pro různé nahrávací společnosti (např. Supraphon, Pan Classics, Kammer Ton, K617 aj.). Jako sólistka vystupuje na významných evropských pódiích (např. Tage Alter Musik Regensburg, Bachfest Leipzig, Mozartfest, Centre de Musique Baroque de Versailles, Pražské jaro, Europamusicale, Vantaa Barokki, Festival de Sablé, Konzerthaus ve Vídni a Berlíně) a pravidelně účinkuje se soubory Batzdorfer Hofkapelle, Akademie für Alte Musik Berlin, Ars Antiqua Austria, modern_times1800 a Wrocławska Orkiestra Barokowa. Jana Semerádová vyučuje hru na barokní příčnou flétnu na Univerzitě Karlově v Praze (obor Historická hudební praxe) a vede interpretační kurzy.

75

Jana Semerádová Flautist Jana Semerádová is a graduate of the Prague Conservatoire, the Faculty of Philosophy, Charles University (Theory and Practice of Early Music), and the Royal Conservatoire in the Hague, Netherlands (Class of Wilbert Hazelzet). Jana Semerádová is artistic director of the Collegium Marianum Ensemble and programme director of the concert cycle Baroque Soirées and the international festival Summer Festivities of Early Music. She is engaged in intensive research both at home and abroad and in the study of baroque gesture, declamation and dance. As a soloist she has performed on prominent European concert platforms (Tage Alter Musik Regensburg, Bachfest Leipzig, Mozartfest, Centre de Musique Baroque de Versailles, Pražské jaro, Europamusicale, Vantaa Barokki, Festival de Sablé, Konzerthaus in Vienna and Berlin, Palau de Música Barcelona) and regularly appears with the Batzdorfer Hofkapelle, Akademie für Alte Musik Berlin, Ensemble Cristofori, Ars Antiqua Austria, moderntimes_1800 and Wroclawska orkiestra barokowa. Jana Semerádová teaches transverse flute at Prague’s Charles University (the course of study “Early Music Practice”) and leads interpretation workshops.

Collegium Marianum Pražský soubor Collegium Marianum se od svého založení v roce 1997 cíleně zaměřuje na znovuoživování hudby 17. a 18. století. Jako jeden z mála profesionálních souborů tohoto zaměření v ČR má na svém repertoáru nejen čistě koncertní díla s důrazem na autory české či působící ve střední Evropě. Každoročně je uvedeno několik novodobých světových premiér. Soubor úzce spolupracuje s významnými evropskými choreografy, režiséry či sólisty a dirigenty jako například Andrew Parrott, Simon Standage, Chiara Banchini, Benjamin Lazar, Jean-Denis Monory či Peter Kooij.

76

Od roku 1999 působí soubor pod uměleckým vedením flétnistky Jany Semerádové, jejíž aktivní badatelská činnost propojená se studiem barokní gestiky, deklamace a tance umožnila postupně rozšířit profil souboru Collegium Marianum a uvádět původní hudebně dramatická díla v autentickém prostředí českých barokních divadel. Soubor Collegium Marianum pravidelně hraje na hudebních festivalech a prestižních pódiích v České republice i v zahraničí (m.j. Vantaan Barokki, Mozartfest, Mitte Europa atd.). V roce 2008 soubor zahájil úspěšnou spolupráci s hudebním vydavatelstvím Supraphon, v rámci jehož řady Hudba Prahy 18. století vydal již tři nahrávky, mj. Brentner, J. J. I. Koncerty a árie a Rorate coeli / Advent a Vánoce v barokní Praze. V roce 2010 se Collegium Marianum stalo nositelem ocenění za zásluhy o kvalitu a šíření české hudby, kterou uděluje Česká hudební rada – česká sekce nevládní organizace Mezinárodní hudební rady při UNESCO.

Collegium Marianum Since it was founded in 1997, the Prague ensemble Collegium Marianum has focused on revitalising the music of the seventeenth and eighteenth centuries. One of the few professional companies specialising in this field in the Czech Republic, it not only gives concerts of works in particular by composers who were born or active in central Europe. Several modern day world premieres are presented each year. The ensemble has collaborated with renowned European directors, choreographers, conductors and soloists such as: Andrew Parrott, Simon Standage, Chiara Banchini, Benjamin Lazar, Jean-Denis Monory or Peter Kooij. Since 1999 the ensemble has been under the artistic leadership of flautist Jana Semerádová, whose active research together with her study of baroque gesture, declamation and dance, has enabled her to gradually broaden the profile of the

77

Collegium Marianum ensemble and present operas and intermezzos in the authentic surroundings of Czech baroque theatres. Collegium Marianum has received critical acclaim both at home and abroad. It regularly performs at music festivals and in prestigious concert halls both in the Czech Republic and elsewhere in Europe, for example Vantaan Barokki, Mozartfest, Mitte Europa. The orchestra’s recordings include three CDs for the Supraphon series, such as Music From Eighteenth-Century Prague: “Brentner, J. J. I. Concertos & Arias” and “Rorate coeli / Music for Advent and Christmas in Baroque Prague.” In January 2010 the Czech Music Council – the Czech section of the International Council of Music by UNESCO – awarded Collegium Marianum honour for quality and propagation of Czech music.

Marcel Plavec Marcel Plavec pochází z Bratislavy. Na bratislavské konzervatoři studoval hru na moderní hoboj, baroknímu hoboji se začal věnovat na Hochschule für Musik und Theater v Lipsku a posléze na konzervatoři v Amsterdamu ve třídě Alfreda Bernardiniho. Již během studií spolupracoval s řadou orchestrů a vystupoval na mnoha význačných festivalech doma i ve světě. Podílel se na řadě vysoce ceněných nahrávek, především hudby J. D. Zelenky. Své zkušenosti v oblasti historické interpretační praxe předává pravidelně účastníkům Letní školy staré hudby ve Valticích. V roce 2011 založil hudebně taneční soubor Arena Musicale.

Marcel Plavec Marcel Plavec was born in Bratislava. Following his studies of modern oboe at the Bratislava Conservatoire he went on to further his education at the University of Music and Theatre in Leipzig, dedicating himself to the baroque oboe instruments, and at the Amsterdam School of Arts under Alfredo Bernardini. While still a student,

78

Marcel Plavec worked with a number of orchestras, appearing at many important festivals at home and abroad. He participated in some highly appreciated recordings of J. D. Zelenka. He has given courses on historical interpretation practice at the Summer School of Early Music in Valtice, Czech Republic. In 2011 he founded the music and dance ensemble Arena Musicale.

Arena Musicale Arena Musicale je komorní těleso historických dechových nástrojů zaměřené na interpretaci hudebních děl 17. a 18. století. Netypický zvuk souboru, vyplývající z nepřítomnosti smyčcových nástrojů, je výsledkem spojení zobcových fléten s různými zástupci dvouplátkových dechových nástrojů, jako jsou hoboje a fagoty. Soubor navazuje na tradici francouzské královské hudby.

Arena Musicale Arena Musicale is a chamber ensemble of historical wind instruments focussed on the performance of 17th- and 18th-century music. The unique sound of the ensemble, resulting from the absence of string instruments, is based on combinations of recorders and various double-reed instruments such as oboes and bassoons. The ensemble is modelled on tradition of French royal music.

79

Collegium Marianum Týnská vyšší odborná škola Kulturní a vzdělávací centrum historických umění, Praha

C

ollegium Marianum – Týnská vyšší odborná škola navazuje na ideje historických vzdělávacích institucí na Starém Městě pražském, a to na latinskou Týnskou školu a Rečkovu univerzitní kolej „Collegium sanctissimae Mariae“, jednu z nejslavnějších studentských staroměstských kolejí. Posláním Týnské školy, založené ve 13. století, bylo vychovávat vzdělané měšťany a budoucí studenty Univerzity Karlovy. Rečkova kolej byla založena roku 1438 měšťanem Janem Rečkem z Ledče k povznesení duchovní a vzdělanostní úrovně pražské univerzity. Od roku 1992 uskutečňuje instituce ve spolupráci s Pedagogickou fakultou Univerzity Karlovy bakalářské studium oboru Sbormistrovství chrámové hudby a od září 2008 specializované bakalářské studium oboru Historická hudební praxe. Obor Sbormistrovství chrámové hudby poskytuje systematické praktické a teoretické vzdělání sbormistrů a ředitelů chrámových kůrů. Obor historická hudební praxe je zaměřen na výuku hry na dobové nástroje s cílem spojit praktické dovednosti s poučenou interpretací staré hudby. Škola také pořádá odborné interpretační semináře s předními pedagogy a výkonnými umělci významných evropských institucí. Ve většině evropských metropolí tvoří provozování historické hudby nedílnou součást kulturního dění. Instituce v této oblasti splňuje významnou úlohu v pražském kulturním životě. Ve spolupráci s rezidenčním souborem Collegium Marianum pořádá tematický koncertní cyklus Barokní podvečery. Od července 2000 pořádá mezinárodní hudební festival Letní slavnosti staré hudby.

80

Collegium Marianum Týn Vocational School Cultural and Educational Centre for the Historical Arts, Prague

C

ollegium Marianum – The Týn Vocational School, is a continuation of the ideals of the historical educational organisations of Prague’s Old Town, namely the Latin Týn School and the Reček University College, Collegium sanctissimae Mariae, one of the most renowned OldTown colleges. The mission of the Týn School, founded in the 13th century, was to educate members of the bourgeoisie, preparing them for future studies at Charles University. Reček College was founded by the Old-Town resident Jan Reček of Ledeč to raise the spiritual and educational level of Prague’s university. Since 1992 the institution has offered, in cooperation with the Charles University, Faculty of Education, a Bachelor’s Degree programme in the field of Church Choir Conducting, and since 2008 a specialized Bachelor’s Degree programme in the field of Early Music Performance Practice. The field of Church Choir Conducting provides systematic practical and theoretical training of choirmasters and church music directors. The field of Early Music Performance Practice focuses on instruction in performance on period instruments, with the goal of joining practical skill with informed interpretation of early music. The school also regularly holds interpretation seminars with leading pedagogues and performing artists from renowned European institutions. In most European cities, early music forms an integral part of the cultural milieu. The Týn Vocational School is playing this important role in Prague’s cultural life. In collaboration with its ensemble in residence Collegium Marianum, the institution organizes the concert cycle of Baroque Soirées. Since July 2000, Collegium Marianum has organized the international music festival Summer Festivities of Early Music.

81

Netradiční kytice Ne pro každou příležitost Original candy bouquets for all occasions fo www.confetti.cz Tel.: +420 608 938 928

83

12. MEZINÁRODNÍ HUDEBNÍ FESTIVAL LETNÍ SLAVNOSTI STARÉ HUDBY

12th INTERNATIONAL MUSIC FESTIVAL SUMMER FESTIVITIES OF EARLY MUSIC Dramaturgie / Dramaturgy Jana Semerádová Ředitelka festivalu / Festival Director Markéta Semerádová Vedoucí produkce / Production Manager Žaneta Bartová Public Relation Smart Communication, Silvie Marková Administrativa / Administration Martina Müllerová, Marie Patrasová Web Design Jiří Vašíček Webmaster Ondřej Kuděj Redakce / Editorial Team Daniela Theinová, Martin Rudovský, Žaneta Bartová Odborná redakce programů / Consultant for Musicology Martin Rudovský Překlady / Translation Daniela Theinová Grafická úprava / Design Stanislava Vodičková Obálka / Cover Design Jiří Vašíček Italský nebo středoevropský malíř 1. pol. 18. stol., Karnevalová slavnost na Piazza Navona v Římě (výřez) / Italian or Central-European author of the 1st half of the 18th century, Carnival Pageant on the Piazza Navona in Rome (detail) © Královská kanonie Premonstrátů na Strahově

Tisk / Printing Tiskárna SPRINT SERVIS, www.sprintservis.cz Vydal / Published by Collegium Marianum – Týnská vyšší odborná škola, s.r.o. Melantrichova 971/19, 110 00 Praha 1 tel.: +420 224 229 462, +420 731 448 346 e-mail: [email protected], www.letnislavnosti.cz Pořadatel si vyhrazuje právo na změnu programu. / The organiser reserves the right to change the programme.