Autor si však uvědomuje, že filozofuje o svých pochybnostech, a že je tedy na čase se zarazit. Kdyby si toho během této procházky či toulky bez transcendence nepovšiml, skutečně by ho bylo nenapadlo, že se na každou událost pokusil aplikovat odpovídající filozofický systém. A to je všechno, milý čtenáři. (Lugones 1924, 7–8)
Bibliografie BORGES, J. L. – EDELBERG, B. G. 1998: Leopoldo Lugones. Madrid: Alianza. DARÍO, R. 1890: El sátiro sordo. Azul… Cit. [2014-28-07].
. DE LA COLINA, J. Mitos revisitados 1. Letras Libres. Cit. [2014-2807]. . DE LINARES, O. A. La verdad de Eurídice. Blog. Cit. [2014-28-07]. . DENEVI, M. 1996: Falsificaciones. Buenos Aires: Corregidor. LAGMANOVICH, D. 2006: El microrrelato: teoría e historia. Palencia: Menoscuarto. LAGMANOVICH, D. 1999: Microrrelatos. Buenos Aires/Tucumán: Cuadernos de Norte y Sur. LUGONES, L. 1924: Filosofícula. Buenos Aires: Babel. POLLASTRI, L. 2007: El límite de la palabra. Antología del microrrelato argentino contemporáneo. Palencia: Menoscuarto.
117
Leopoldo Lugones in the process of formation of Argentinian microrelato The purpose of the article is to show the role attributed to Leopoldo Lugones −and their texts published in the volume Filosofícula−, in the formation of the textual modality called microrrelato (short short story). The text’s other proposition is to give an image about some steps of these genre’s formation −from Modernism to our time− with the help of some rewritten versions of the myth of Orpheus and Eurydice, focusing mainly on the version of the Argentinian author.
Keywords: Lugones; Argentinian; microrrelato; modernism
118
Román Revoluce je věčný sen Andrése Rivery prizmatem alegorie Daniel Nemrava
1 Melancholický revolucionář Revoluce je věčný sen (La revolución es un sueño eterno, 1987) Andrése Rivery je komplikovaný text mající podobu fiktivních pamětí, poznámek a úvah. Jejich autorem je argentinský jakobín Juan José Castelli, historická postava (1764–1812), mluvčí Květnové revoluce roku 1810. Jeho vyprávění se odvíjí na tragickém pozadí smrtelné agonie, v okamžiku, kdy už je Castelli, trpící rakovinou jazyka, zbaven moci i majetku a souzen v politickém procesu. Příběh se otvírá prosincem roku 1811, kdy je zahájen soudní proces, a končí říjnem roku následujícího, kdy Castelli umírá. Jeho vzpomínky se tudíž týkají zejména průběhu soudního procesu a dějinné epochy, která mu předcházela, tedy Castelliho vojenského tažení do Horního Peru, kde byl poražen generálem José Manuelem de Goyenche v bitvě u Huaqui 20. června roku 1811. Právě tato událost posloužila Castelliho politickým protivníkům jako záminka. Po jeho smrti nebyl nikdy vynesen rozsudek a soudní proces nebyl oficiálně uzavřen. Román tematizuje samotný akt psaní. Jeho styl sice odkazuje i k orálnímu vyprávění (časté opakování adjektiv či celých vět, nedořečené výpovědi, narušení chronotopu), jde však především o text, v němž je předmětem fikce sám proces psaní, během nějž vypravěč opravuje, komentuje či přepisuje již napsané. Castelliho paměti jsou navíc žánrovým hybridem: epizody z jeho soukromého i veřejného života se mísí s dopisy, s dokumenty ze soudních spisů atd. Kniha má dvě části, které na diegetické úrovni odpovídají dvěma sešitům v červených deskách, jež 119
obsahují Castelliho zápisky, a dále obsahuje přílohu/paratext s životopisy některých vedlejších historických postav. Castelliho vyprávění je provázáno s moderní dobou prostřednictvím citátů z Peróna a Lenina v úvodu knihy a také zařazením krátkého komentáře, který má na extradiegetické úrovni podobu poznámky vydavatele a který mimo jiné zmiňuje Velkou říjnovou revoluci. V paratextu tudíž implicitní autor přímo odkazuje k současnosti, a aktualizuje tak sémantiku konceptu revoluce, rozšiřuje jeho význam o ideologickou zkušenost, o následky a neúspěchy 20. století. Rovněž červená barva Castelliho sešitů může nepřímo odkazovat k ruské revoluci. Nejprve si položíme otázku, zda je v tomto románu možné nalézt nějakou vazbu mezi alegorickým obrazem, který subjekt předkládá ve svém diskurzu, a časoprostorovým rozvržením; mezi labyrintickým psaním historické osobnosti začátku 19. století a melancholií současného člověka. Dále se budeme tázat, do jaké míry melancholie prostupuje a určuje diskurz o argentinské identitě. Edgardo H. Berg si všímá, že toposem, ke kterému se Riverovo dílo stále vrací, je obraz historie jako teatrum mundi, jež funguje jako klíčový architektonický model, podle nějž autor strukturuje výstavbu svých textů. Divadelní náhled se v románu projevuje například zdvojením vypravěče. Podle Berga platí, že pokud se postavy chtějí zapsat do dějin, musejí získat odstup a stát se herci, vytvořit si alter ego a sestoupit z jeviště, aby mohli vyprávět svůj tragikomický příběh. Jakmile tato transmutace proběhne, jinak řečeno, jakmile herci vystoupí z „režimu Dějin nebo je začnou vnímat jako anagnorizi či obnovení paměti, dokáží v protisvětle zahlédnout skrytý mechanismus mnohotvárného stroje, jenž odsouvá stranou otcovskou linii a proměňuje onomastický řetězec dějin“ (Berg 2002, 118). Bergova tvrzení můžeme ověřit na následující ukázce z Riverova románu: Kdo jsem? Herec, jenž zvedá zrak od sešitu s červenými deskami a dívá se skrz průsvitné příšeří pokoje bez oken, s vysokým stropem; scéna, která
120
publiku připomíná, že do města už přišla zima? (Po levé straně jeviště staré vojenské polní lůžko. V nohách vojenského polního lůžka – abych nezapomněl, ať jsem, kdo jsem – přikrývka kouřové barvy, čistá, pečlivě složená. V hlavách vojenského polního lůžka stočený modrý plášť, páchnoucí po koňském trusu a krvi. Mezi přikrývkou a pláštěm, šachovnice: všech třicet dva figurek je z litiny. Bílý a černý král jsou velmi vysocí a pokroucení, jako by na svých zádech nesli tíži celého světa. Předpokládám, že jim nechybí tvář, protože mají kápi staženou do obličeje). [...] Jsem herec, který píše, že je k smíchu sám sobě, a směje se životům, jež žil: směje se historii [...] a lidem, jež jí procházejí, rolím, které hrají a které odmítají hrát? Loutkám, které se zarputile hemží po jevišti dějin a přežvykují popel? [...] Jsem publikum, které sleduje němého herce a jež odráží v dokonalé symetrii zrcadlového obrazu jeho představení? (Rivera 2000, 25–26)
Ukázka jasně dokládá proces zdvojení, transmutace, ústup ze scény dějin, jenž dovoluje protagonistovi nahlížet a vyprávět jeho „tragikomický” příběh. Hlavní hrdina je zároveň hercem i „publikem, jež se dívá“, „píšícím hercem“ i „sám sebou“. Zároveň v souvislosti s Málkovou teorií platí, že na metavýznamové úrovni sleduje oněmělý a frustrovaný hrdina melancholicky velké divadlo světa, konkrétně argentinské revoluční hnutí za nezávislost, jež se v jediné scéně, která se v průběhu románu nijak nemění, stává statickým, nehybným obrazem. Dějiny jsou zobrazeny jako nehybná ruina. Sabrina Riva si všímá skutečnosti, že „v Castelliho deníku je vypravěč jakoby vypreparován, protože subjekt pozoruje sám sebe a vnímá se jako další motiv textu, jako někdo, jiný‘“.1 Na mnoha místech knihy o sobě subjekt mluví v třetí osobě singuláru: „A na scéně, kde světlo pomalu pohasíná, píše herec: revoluce je věčný sen. Castelli píše: je čas sníst svou porci dýňového pyré.“ (Rivera 2000, 49) Subjekt/vypravěč vnímá sám sebe zároveň jako herce i diváka.
1
Riva, S. 2010: La revolución es un sueño eterno de Andrés Rivera: una subjetiva genealogía del poder. Espéculo. Revista de estudios literarios 37. cit. [30-5-2010]:
121
Je patrné, že v románu vytváří vypravěč alegorii vlastního vyprávění. Na chaotickém pozadí historických událostí nám pak hlavní hrdina předkládá alegorický obraz melancholického revolucionáře v okamžiku agónie. Divadelní charakter textu je patrný už od prvních řádků knihy a určuje veškeré vyprávění, strukturované z tohoto úhlu pohledu, v rámci alegorického obrazu, spíše jako dialog mezi hercem a diváky než jako monolog. Díky odstupu, který si vypravěč prostřednictvím alegorizace vytváří, se podle Berga příběh románu „rozvíjí jako divadelní metafora jeviště světa“ (Berg 2002, 118). Skutečnost, že diegeze je představena jako divadlo, v němž sleduje historické drama, jehož je hlavním hrdinou, slouží jako metafora zlomkovité identity subjektu. Tento subjekt se pokouší učinit vlastní existenci věčnou, zachránit ji prostřednictvím zápisků v sešitech s červenými deskami: „Kdo píše otázky, jež zaznamenává tato ruka? Mluvčí revoluce? Člen První junty vojska Horního Peru? Ten, kdo nevládne jazykem? Kdo z nich diktuje tyto znaky? Je možné, že nikdo z nich?“ (Rivera 2000, 99) Právě tato „fragmentarizace“ se stává jedním ze základních konceptů fenomenologie alegorie, již je třeba vnímat především ve vztahu k tematizaci aktu psaní. Herec/Castelli, jinak řečeno, zdvojená hlavní postava, umožňuje vytvořit text, jenž reflektuje sám sebe a jenž tematizuje dialektiku mezi iluzí a realitou či realitou a pravdou; tematizuje zároveň hledání identity, jež se našemu hrdinovi nedaří najít.
2 Slova a věci Kniha Revoluce je věčný sen odhaluje prostřednictvím aktu psaní krizi doby a zároveň krizi existenciální; opírá se přitom o Castelliho vnitřní svět, jenž se ztrácí v labyrintickém „monologu“. Text se jeví jako fragmentární, repetitivní a pohybuje se mezi diegezí (vyprávěný svět) a exegezí (metadiskurz). Tvoří jej labyrint znaků a šifer, a jde tedy o perfektní metaforický model alegorického psaní. V poznámce v závěru knihy se 122
například dočteme: „Některé stránky jsou nečitelné – jsou psány šifrou.“ (Rivera 2000, 170) Mezi skutečností a smyslem se rozevírá propast: Nevím, co se stalo s mými slovy. A já, jenž jsem zabil, mám strach… A tohle slovo – strach – není ničím, nemluví, není to slza, neoznačuje dokonce ani onu černou tekutinu plnou hříchu, jež mu stoupá tělem, uvnitř těla, v tom městě, kde se slova kupují a platí se za ně… Slovo strach nepopisuje nic z toho, co vidím. Strach není slovo. (Rivera 2000, 46–47)
Tuto ukázku můžeme číst v souladu s teorií Waltera Benjamina, pro nějž alegorie jakožto rétorická figura založená na arbitrárnosti zosobňuje zlomkovitost božího celku, propast zející mezi signifikantem a signifikátem, mezi výrazem a věcí, diskrepanci mezi objektivním světem a jeho významem. Je zřejmé, že dialektika alegorie tak, jak ji představuje Benjamin, plně odpovídá Castelliho diskurzu: „Neplést si skutečné s pravdou.“ (Rivera 2000, 130) Citovaná věta zřetelně dokládá proces alegorizace, jehož prostřednictvím dospíváme k jednomu z klíčových bodů, jež zakládají Riverovu narativní strategii. V souvislosti s alegorickým čtením pak nesoulad mezi koncepty „skutečného“ a „pravdivého“ odpovídá nesouladu mezi navržením legislativy a jejím uváděním do praxe v rámci Revoluce roku 1810. Pravda může odkazovat k boží pravdě „Písma svatého“, jež se v románu objevuje v následujícím kontextu: … malomyslní oznámili, že budu odveden k soudu, zvrácenému plodu revoluce, jejímž jménem jsem napsal indiánům a otrokům jsme si rovni jsme bratři, a že budou svědčit proti těm, kdož se spřáhli s nepřítelem, a od té doby, kdy odbila pomíjivá, bouřlivá a křehká hodina revoluce, se zříkají, vědomě i nevědomě, hrůz revoluce, jako by je revoluce byla zradila, jako by je nějaké Písmo svaté ujistilo, že revoluce je traktát měšťáctví, jako by ti, již se jí zříkají, nevěděli, že dobré způsoby nemohou existovat s revolucí pod jedním nebem, pokud vůbec existuje jedno nebe pro dobré způsoby a revoluci. (Rivera, 2000, 126–127)2 2
Kurziva v originále.
123
Spojení „Písmo svaté“ je zde uvedeno neurčitým zájmenem „nějaké“ a je nutné je číst jako metaforu. Na jednu stranu tak v sobě skrývá ironii, úsměšek jakobína Castelliho určený církvi. Na stranu druhou odkazuje toto zájmeno k něčemu vážnějšímu a znepokojivějšímu: neurčité zájmeno „nějaký“ můžeme také chápat ve smyslu „jeden z mnoha“. Jinak řečeno, hlavní hrdina už nadále nevnímá Písmo svaté jako jedinečné a celistvé. Tato celistvost se vytratila, dokonce ani nevíme, zda ji můžeme hledat „pod jedním nebem“, je zlomkovitá a odhaluje arbitrárnost vztahů mezi signifikantem a signifikátem, nespojitost přírody a historie. V rámci benjaminovského pojetí pak tato nespojitost přetrhává vazby mezi věcmi a jejich přirozeným kontextem. Podle Benjamina vyvolává v subjektu melancholické pocity: je si vědom trhliny, propasti, jež se rozevírá mezi slovy a věcmi; skutečnost, jež vyvolává v moderním člověku existenciální úzkost podobně jako v případě Castelliho. Kromě toho by slovo „nějaké“ mohlo znamenat zapomenuté, ztracené, vzdálené; mohlo by odhalovat propast, která se otevírá mezi slovem/pravdou a věcí/skutečností na významové úrovni. Existuje jedna klíčová kniha, jež vede s Castelliho textem rozhovor: Don Quijote, v němž rozpoznáme Castelliho. Castelliho bitvy jsou donquijotským bojem, vždy prohrané a vždy iluzorní. Michel Foucault v knize Slova a věci (1966) tvrdí, že Don Quijote ztělesňuje narušení starého svazku mezi slovy a věcmi: Věci zarputile setrvávají ve své ironické identitě: nejsou ničím víc než tím, čím jsou. Slova klamou v dobrodružství bez obsahu a bez podobnosti, která by je naplnila. Už neoznačují věci. Pod vrstvou prachu spí na stránkách knih. Magie, která umožňovala rozluštění světa tím, že pod znaky odhalovala skryté podobnosti, teď slouží už jenom k tomu, aby v blouznění vysvětlila, proč analogie stále zklamávají. Umění, jež dokázalo číst přírodu a knihy jako jediný text, je odkázáno na své vlastní chiméry: znaky řeči zaznamenané na zažloutlých listech tlustých svazků teď už mají za hodnotu jedině drobnou fikci toho, co reprezentují. Písmo a věci se už nepodobají. Mezi nimi Don Quijote bloudí za dobrodružstvím. (Foucault 2007, 42)
124
Castelli se ve své parodii, podobně jako Don Quijote, pokouší vyplnit prázdné znaky jiných textů činy, ovšem bezúspěšně. V jeho případě však nejde o rytířské romány, ale o Rousseauovy či Maratovy traktáty. Stejně jako v Cervantesově románu se Riverův text stává předmětem vlastního vyprávění, sebereflexí, jak je patrné z toho, co hlavní hrdina neustále opakuje: „Píšu:…“ „Napsal jsem toto já…?“ (Rivera 2000, 15) Kromě toho se v románu symbolicky srovnává Don Quijote s Cidem: Přečetl jste, doktore Castelli, Píseň o Cidovi? … Čtu jednu nekonečnou knihu: Dona Quijota. Ten návod, jenž učí, jak ztrácet čas tím nejhloupějším způsobem? ptá se Alzaga. Přečtěte si, doktore, Píseň o Cidovi: Španělé jsou dobří poddaní, mají‑li dobrého pána. (Rivera 2000, 89)
V Castelliho knihovně Cid chybí. Castelli je typickým melancholickým hrdinou, bez aureoly postavy z hrdinského eposu. Zosobňuje ztroskotání ideálů argentinské revoluce z roku 1810, a především ztělesňuje poraženého v zápase utopií.
3 Jazyk a smrt Od prvních řádků románu je zřejmé, že čteme text, který je psán a současně (znovu)čten hlavním hrdinou, jenž umírá na rakovinu jazyka: Píši: nádor mi rozežírá jazyk. Nádor, jenž mě rozežírá, mě zabíjí se zvrácenou pomalostí vraha z noční můry. Napsal jsem tohle já, tady, v Buenos Aires, zatímco slyším přicházet déšť, zimu, noc? Napsal jsem: můj jazyk hnije. Napsal jsem tohle já, dnes, jeden červnový den, zatímco slyším přicházet déšť, zimu, noc? A teď píšu: prohlásili mě – je podstatné, kdy? – mluvčím Revoluce. Píšu: dlouhý a zvrácený úsměšek se kroutí v břiše toho, kdo byl prohlášen mluvčím Revoluce. Píšu: moje ústa se nesmějí. Hniloba znemožnila mým ústům se smát. (Rivera 2000, 15)
125
Vypravěč se uzavírá v labyrintickém zrcadlení svého textu, jejž sám píše („Píšu“) a zároveň čte („Napsal jsem tohle já?“); textu, jenž prostřednictvím tohoto textového zrcadlení odhaluje fragmentárnost subjektu. Castelliho jazyk zachvácený hnilobou je neschopen řeči. Tuto skutečnost můžeme chápat jako proces alegorizace physis. Jazyk v hrdinových ústech představuje smrt, jež postupně požírá celé tělo, zatímco tělo píše. Je příznačné, že další významný koncept, smrt, nás v knize provází od začátku do konce. Pro Benjamina téma marnosti, pomíjivosti, rozkladu a smrti nachází svůj alegorický výraz v motivu ruin, v ustrnulé krajině: Jestliže symbol překonává pomíjejícnost tím, že vyjevuje v jediném okamžiku tvář přírody proměněnou světlem spásy, nabízí alegorie oku pozorovatele to, co je facies hippocratica historie. Veškeré nevčasnosti, křivdy, pochybnosti, které s sebou dějiny od začátku nesou, zračí se v jediné tváři – ne, v jediné lebce. A jakkoli se jí vskutku nedostává plné „symbolické“ svobody výrazu, plné klasické harmonie tvaru, plně lidského – promlouvá významně v této podobě jedince, podobě nejvíce propadlé přírodě, nejen přímo povaha lidské existence, nýbrž i její biografická historičnost v své nevyzpytatelnosti. To je jádro alegorického nazírání, barokní, světská expozice dějin jako dějin utrpení světa; významné jsou jenom na zastávkách svého rozpadu. Kolik významů, tolik zasvěceností smrti, neboť křivolakou demarkační čáru mezi fyzis a významem nejhlouběji vyrývá smrt. (Benjamin 1979, 341)
V souladu s Benjaminovými tvrzeními představuje smrt zdroj všech jazykových významů. Jazyk hlavního hrdiny – kus umírajícího těla – symbolizuje úpadek slova a vyprávění. Když ale „umírání vážou s vyprávěním pevná pouta, neboť autorita vyprávění má svůj autentický zdroj v autoritě umírajícího, pak existuje hluboká souvislost mezi úpadkem vyprávění a vytěsněním smrti“ (Málek 2008, 127). V románu smrt ztrácí svou aureolu a díky tomu, že je teatralizována, se stává parodií, jejíž protagonista je zářným příkladem paradoxu Dějin: mluvčí Revoluce, který nemůže mluvit. Mytický rozměr smrti se takto zcela vytrácí a smrt se stává „názorným objektem odcizení: ve svém alegorickém významu 126
ozřejmuje, že může být uvolněna ze svého kontextu (odcizena přírodě i subjektu) a mohou jí být připsány nové, libovolné významy“ (Málek 2008, 129). Ukažme si tuto ztrátu aury na následující ukázce: „Povídá se, že ti říkají noc. Pojď sem, noci, čekám tu na tebe, já, Castelli. Pojď sem, zkurvená noci… Vymaž to, cos napsala mezi řádky: měla bys už vědět, že tyhle časy nepřejí lyrice.“ (Rivera 2000, 48) Tato alegorizace smrti se mění v nástroj odcizení nebo ztráty kontextu a ve svou vlastní parodii. Nelze vyprávět, nelze ani zemřít: Zdálo se mu, jak se shromáždili u jeho rakve. Byla prázdná, ale ti, kdo vedle ní bděli, netušili, že v ní nikdo není. Opustil smuteční hosty shromážděné kolem prázdné rakve a vydal se po potemnělé, pokosené, nekonečné louce směrem k okraji potemnělé, pokosené, nekonečné louky, směrem k rudé kouli, jež se zvedala na okraji potemnělé, pokosené, nekonečné louky. (Rivera 2000, 3)
Prázdnou rakev můžeme chápat jako metaforu vyprázdnění pojmu smrti a jeho upozadění či oddělení od umírajících, jinak řečeno, odcizení. Opakování slov ad infinitum vyprazdňuje jejich význam. Následující ukázka dobře ilustruje vztah mezi slovy a smrtí: „Castelli se ptá sám sebe, kde jsou jeho slova, co z nich zbylo. Revoluce – píše Castelli, teď, teď, když mu nezbývá čas, aby urovnal své papíry a nalezl odpovědi na otázky, jež sám sobě klade – se dělá slovy. Smrtí. A ztrácí se s nimi.“ (Rivera 2000, 46) Jazyk (fyzický), pro Castelliho nepostradatelný nástroj, jenž mu umožňoval zastávat funkci mluvčího Květnové revoluce, znamená smrt slova, protože brání tomu, aby bylo vysloveno, a existence hlavního hrdiny tak ztrácí smysl a jeho umlčená revoluce se definitivně chýlí ke konci.
4 Psaní a kontext? Románový text vede dialog s jinými texty: mezi významné knihy, které hlavní hrdina zmiňuje, patří i Rousseauova kniha O společenské smlouvě. 127
Jakým způsobem čtou v románu své idoly argentinští pofrancouzštělí jakobíni a jak texty a činy svých vzorů včleňují do vlastního diskurzu? Castelli si je podle de Manových slov velmi dobře vědom „neslučitelnosti mezi formulací a aplikací zákona“ (De Man 2000, 307), divergence – v lingvistické terminologii – mezi gramatikou a figurou, jinak řečeno, „mezi konstatační a performativní funkcí jazyka“ (De Man 2000, 308): „Zde, v tomto městě, v této zemi, společenskou smlouvu, jíž dal filozofickou podobu ženevský odvážlivec, spolupodepsali vrazi. Zde je touha po moci touhou smrtící.“ (Rivera 2000, 97)3 Románový text se nicméně dá číst rovněž jako parodie klasického stylu diskurzu francouzských revolucionářů z roku 1789 a zároveň jako karikatura politických textů. Již bylo řečeno, že román přebírá charakteristiky spontánního mluveného projevu, je plný nekonečných opakujících se otázek, což je dáno tím, že vypravěč zastává funkci kazatele a jeho vyprávění nabývá divadelní formy: „Co je to, co se vyprazdňuje, tam na koňském hřbetě? Co je to, co na koňském hřbetě chladne pod olověným světlem zimního nebe? Co je to, co na koňském hřbetě ztrácí své jméno v chladném a prázdném prostoru?“ (Rivera 2000, 100) Důraz na mluvené slovo je vzdálen patetickému a politickému gestu, jež by mohly zvýraznit historickou jedinečnost jeho promluvy. Místo historických prohlášení z úst hlavního hrdiny se setkáváme s diskurzem 3
V souvislosti s Rousseauovým textem Paul de Man hovoří o „alegorii nečitelnosti“. Tímto pojmem odkazuje k hermeneutické aporii, jež se distancuje od jakékoliv formy poznání a vyjadřuje nahodilost, dvojznačnost a nemožnost použít zákon, aniž bychom se uchýlili k násilí; skutečnost, jež znemožňuje splnit slib: „Rozpor mezi gramatikou a referenčním významem je tím, co nazýváme přenesený rozměr jazyka. Tímto rozměrem můžeme vysvětlit fakt, že dvě lexikálně i gramaticky totožné výpovědi […] mohou nabývat, nezávisle na kontextu, dvou zcela odlišných významů. Naprosto stejně definuje Rousseau Stát nebo zákony jako ,dvojí vztah‘, jenž je – nahlížen zblízka – stejně sebezničující jako nezbytný. V popisu struktury politické společnosti vyvstává ,definice‘ textu jakožto protikladné interference gramatického pole a pole přeneseného významu ve své nejsystematičtější podobě. Není to nic překvapivého, vzhledem k tomu, že politický model je vždy nutně diaforický a nemůže přehlížet moment reference.“ (de Man 2000, 307)
128
zlomkovité postavy, který z dálky vzpomíná na vlastní revoluční frašku (a zapisuje ji). Uveďme jako příklad scénu, v níž vyjednává s Angličany: „Co jste zač, vzácní pánové? Čím jménem jste vpadli do tichého ústraní, kam se musel drsný voják z donucení uchýlit? Čím jménem s ním zacházíte tak, že by to stud ani prostému lapkovi nedovolil?“ (Rivera 2000, 74) Případné odpovědi jsou lakonické a eufemistické: „Přísahal bych, že Revoluce nebude žádný čaj o páté.“ (Rivera 2000, 155) Divadelní nasvícení v případě francouzských revolucionářů odpovídalo historické realitě, tady je však kontraproduktivní. Každý pokus o pathos vyznívá trapně. Zlomkovitost a zdvojení hlavní postavy, těžkopádnost její promluvy a nekonečné opakování dodávají Castelliho rétorickému žonglování groteskní nádech a zdůrazňují jeho nešťastný osud a spletitý labyrint jeho identit: Mluvíte tu o studentovi, jenž nedočetl Dona Quijota, který byl nucen přeložit Marata a který se jednu neuvěřitelnou hornoperuánskou noc, v podvečer masopustu vyspal s dámou, jež věnovala ejakulaci právníčka se srdcem ještě poddajným větší pozornost než jeho bouřlivým kázáním? Mluvíte o člověku, jenž, méně vypočitatelný než ejakulující právníček, vidí ve výkřicích pofrancouzštělého jakobína munici patriotů, něco, co tam není? Mluvíte o smrti tak staré jako nespravedlnost? O jeho smrti, již si nezvolil a kterou by měla nějaká smlouva oddálit? To vše je Castelli? (Rivera 2000, 10)
Parodický styl Castelliho diskurzu odkazuje k určujícímu znaku historie země, jejž Scheines chápe jako nepřítomnost rozumného a konstruktivního diskurzu a neúspěch všech projektů. Tuto absenci kontextu potvrzují Castelliho vlastní slova: Jsme duchovní bez věřících, ideologové bez žáků, kazatelé v pustině. Nemáme v zádech žádnou oporu. Revolucionáři bez revoluce: to je to, co jsme. A ať je řečeno vše – mrtví s povolením. Ale i přesto: volme správně slova, jež dopadnou do pustiny; není revoluce bez revolucionářů. (Rivera 2000, 53)
Argentinskou pustinu lze definovat jako ne-místo, jež není krajinou, ale pouhým průchozím bodem, jako prostor, kde probíhají chaotické revoluce odsouzené k neúspěchu. (Scheines 1993) Odtud vychází i představa 129
revoluce jako věčného snu, jako utopického slibu uprostřed chaosu, v rámci zlomkovitého a alegorického Castelliho textu; slib, jenž nemůže být vysloven, aby naplnil prázdnotu/ticho. Castelli existuje „mezi chladnými a prázdnými střípky světla“ (Rivera 2000, 101), mezi úlomky historie/paměti, jež přenáší na stránky svých sešitů s červenými deskami. Castelliho příběh se možná stal jednou z dalších metafor „velkého argentinského projektu“, odsouzeného k zániku. Odtud časté otázky typu: „Co nám scházelo, aby utopie zvítězila nad skutečností? Co srazilo utopii na kolena? Proč tolik z těch, kteří byli na naší straně, v oněch květnových dnech zradilo utopii s okázalým puntičkářstvím odpadlíků od víry?“ (Rivera 2000, 57) Zároveň stojí za povšimnutí, že samotný revoluční diskurz probleskuje – tištěný kurzivou – jen příležitostně, prostřednictvím vedlejších postav na okraji vyprávění, jako by nepatřil ani ke skutečnosti, ani k textu, jako by byl zaštítěný slovy jsme si rovni jsme bratři zcela zbaven kontextu: „zatímco celou noc pročítal seznam vážených občanů, kteří ze severu poslali pro Kreola Tristana zbraně, peníze, potraviny a muže, rekonstruoval slovo za slovem Maratovo dictum (ubohá revoluce, jež nemá dost odvahy setnout hlavu symbolu starého režimu!)“ (Rivera 161).4 Vyjdeme‑li z de Mana, dosáhne četba Rousseauových textů i jiných dokumentů revoluce v argentinském kontextu dalšího stupně alegorizace. Připomeňme zde skutečnost, na niž de Man naráží a již Riverova
4
Kurziva v originále.
130
fikce dokonale zosobňuje: skutečnost, že „alegorické vyprávění sděluje příběh o neúspěchu čtení“ (De Man 2000, 235).5
5 Castelli: současný člověk Nevyčerpali jsme zdaleka všechny koncepty fenomenologie alegorie, jež je tato figura s to nabídnout. Avšak ty, které jsme v našem textu zdůraznili, dostatečně podporují naši hypotézu a potvrzují hloubku a přesah Riverova textu, který představuje prostřednictvím historického námětu existenci jedince v okamžiku, kdy se rozpadá starý řád (v tomto případě koloniální); v okamžiku, jehož vliv přetrvává až do současnosti. Zvolili jsme (spolu s autorem) alegorické čtení jeho příběhu, jelikož se hlavní hrdina v rámci alegorie stává hercem či loutkou, chápanou jako alegorická šifra. V souladu s takovýmto čtením pak Riverův text nechce (pouze) zaplnit prázdná místa v oficiálním podání dějin. V románovém paratextu, jenž spojuje jakobínskou revoluci s bolševismem a perónismem (citáty z Rousseaua, Trockého, Lenina a Peróna), odkrýváme vazbu mezi revolucí a současností, konkrétně s obdobím argentinské postdiktatury. Podrobné čtení tohoto textu, v němž se autor uchýlil k narativní strategii, v níž tematizuje akt psaní a čtení, nás vede k závěru, že základním cílem Riverovy knihy je představit krizi moderní doby, v níž přežívají sny o revoluci. Domníváme se, že v rámci argentinské prózy jde o výjimečný text, jenž nám je s to nabídnout hlubokou a fascinující interpretaci současnosti prostřednictvím Dějin. 5
Aby Paul de Man poukázal na krizi signifikace, věnuje pozornost problematice samotného čtení, spíše než gestickým transgresím: „Paradigma všech textů spočívá v jediné figuře (nebo v systému figur) a v její dekonstrukci, avšak tím, že tento model nemůže být uzavřen konečným čtením, zakládá zároveň dodatečnou přenesenou nadstavbu, která vypráví o nečitelnosti předchozí narace. V souladu s tím, že se tato vyprávění liší od prvotních dekonstruktivních narací, soustředěných na figury a v posledku na metaforu, můžeme tyto alegorie nazvat alegoriemi druhého (či třetího) stupně.“ (de Man 2000, 235)
131
Bibliografie BENJAMIN, W. 1979: Dílo a jeho zdroj. Praha: Odeon. BERG, E. H. 2002: Poéticas en suspenso. Migraciones narrativas en Ricardo Piglia, Andrés Rivera y Juan José Saer. Buenos Aires: Editorial Biblos. DE MAN, P. 1990: Alegorías de la lectura. Lenguaje figurado en Rousseau, Nietzsche, Rilke y Proust. Barcelona: Editorial Lumen. FOUCAULT, M. 2007: Slova a věci. Brno: Computer Press. MÁLEK, P. 2008: Melancholie moderny. Praha: Dauphin. RIVA, S. 2007: La revolución es un sueño eterno de Andrés Rivera: una subjetiva genealogía del poder. Espéculo. Revista de estudios literarios 37. cit. [30-5-2010]: http://www.zonamoebius.com/nudos-y-senales/la-revolucion-es-un-sueno-eterno-de-andres-rivera-unasubjetiva-genealogia-del-poder>. RIVERA, A. 2000: La revolución es un sueño eterno. Buenos Aires: Alfaguara. SCHEINES, G. 1993: Las metáforas del fracaso. Desencuentros y utopías en la cultura argentina. Buenos Aires, Editorial Sudamericana.
Andrés Rivera’s Novel Revolution Is an Eternal Dream through Allegorical Viewpoint The paper proposes an allegorical reading of the experimental novel The Revolution is an Eternal Dream (1987), a masterpiece written by Argentinean author Andrés Rivera (1928). According to our hypothesis, perhaps more than to fill up the emptiness of official historiography of Argentina in 19th century, the author presents a profound reflection of existential crisis of a modern man through the memories of historic 132
figure Juan José Castelli. We argue that thanks to the fragmentary and labyrinthlike character of the text, the author’s excision and the chronotopic distortion, the writing itself and the crisis is thematized. To analyze this issue, we consider the application of some concepts of allegorical phenomenology is the most appropriate ones.
Keywords: allegorical reading; Rivera; Argentinean; literature
133
