Klára Procházková
Ladislav Smoček neznámý (Tvorba Ladislava Smočka v padesátých letech) Ladislav Smoček je dnes znám jako dramatik a režisér spjatý především s pražským Činoherním klubem, divadlem, které společně s Jaroslavem Vostrým založili v roce 1965. Smočkova umělecká činnost mezi lety 1952, kdy začal studovat obor divadelní režie na pražské AMU, a 1965, kdy zahájil svou činnost dnes legendární Činoherní klub, je v současnosti prakticky neznámá či pozapomenutá. Toto období ovšem zdaleka nebylo zanedbatelné a dá se říci, že Smoček byl již před rokem 1965 výraznou a uznávanou uměleckou osobností. Když jsem začala psát o počátcích Smočkovy práce, nenapadlo mě, jak málo stop po ní za několik desítek let zbylo. Smutná, zarážející neúcta k minulosti, s níž kdosi zničil archiv Divadla Julia Fučíka, vzdálenost Brna od Prahy, která byla příčinou méně častého kritického zájmu - a ze slavné divadelní éry, která ve své době v divadelním povědomí silně rezonovala, nezbylo téměř nic. K dispozici nejsou většinou fotografie, scénické návrhy a bohužel ani vzpomínky těch, kteří Smočkovu éru spoluutvářeli. Jako materiál pro mé zkoumání mi tedy sloužily ne právě četné recenze na Smočkovy inscenace, vzpomínky Smočkova přítele, vykladače a později tvůrčího spolupracovníka Jaroslava Vostrého a především Smočkův archiv s režijními knihami, programy k jednotlivým inscenacím, novinovými výstřižky, několika fotografiemi a pochopitelně paměť Ladislava Smočka. Již v průběhu psaní jsem si brzy uvědomila, že Smočkova tvůrčí osobnost je velice jednotná, a že by se na ledacos v jeho tvorbě z padesátých let dalo usuzovat z jeho tvorby dnešní. Záměrně jsem ale ve své práci chtěla postupovat spíše induktivní metodou. Šlo mi o to, popsat co nejpřesněji Smočkovu práci v období, které sleduji a teprve pak v ní případně nacházet dnešního autora a režiséra Ladislava Smočka. Smoček od mládí velice osobitě a intenzivně vnímá život v jeho nejrůznějších projevech. Uvědomuje si to základní a zdánlivě obyčejné. Že se lidé rodí, existují, mění, stárnou, umírají obklopeni životem přírody, rostlin a živočichů, s nimiž plují nekonečným, neznámým vesmírem. Silné, intenzivní vnímání skutečnosti a schopnost její sugestivní interpretace mu nakonec zajistily přijetí na divadelní režii, kterým se započal Smočkův divadelní život. Přestože dobový kontext, do nějž Smoček jako umělec po absolvování AMU v roce 1956 vstoupil, byl stále silně určován komunistickým totalitním režimem, docházelo tehdy v politicky příznivějších okolnostech ve srovnání s obdobím po Únoru k opětnému oživování a rozrůzňování umělecké činnosti, která se pozvolna vymaňovala z ideologicky popisných omezení diktovaných komunistickou doktrínou. Roku 1956 se stal šéfem činohry Národního divadla v Praze Otomar Krejča, který zde ve spolupráci s dramaturgem Karlem Krausem vytvořil výrazný program básnického divadla, v jehož rámci napsali některé své hry dramatikové J. Topol a F. Hrubín. Ve Státním divadle v Brně se k tomuto programu za ředitelování Miloše Hynšta (od roku 1958) zformovala jakási opozice, jejímiž ústředními osobnostmi byli režisér Evžen Sokolovský a dramaturg Bořivoj Srba s koncepcí apelativního, politického, antiiluzivního divadla. V téže době opět vytváří své slavné inscenace v Národním divadle také jeden z nejvýznamnějších českých režisérů Alfréd Radok.1 Ačkoli druhá polovina padesátých let a počátek let šedesátých přinesly našemu divadlu mnoho dobrého, vývoj nebyl zdaleka tak jednoznačně optimistický. Divadla i divadelníci byli stále pod bedlivým dozorem a od chvály k perzekuci byl často jen nepatrný krůček. Podmínky pro Smočkovo umělecké uplatnění byly v různých letech tohoto období a v různých divadelních angažmá příznivější i méně příznivé. Přesto lze říci, že Smoček přes četná dobová omezení a nezávisle na výrazných uměleckých programech velkých scén v Praze a Brně šel svou osobitou cestou. Stopy jeho hlavních životních témat, svérázného vidění skutečnosti i uměleckých postupů lze nalézat od samého počátku jeho aktivní režisérské činnosti. Neopomenutelné jsou z tohoto hlediska krátké povídky, které v těchto letech psal a v nichž se jeho pohled na svět mohl tenkrát uplatnit nejsvobodněji. V krátkých prozaických útvarech napsaných původně pro vlastní potěšení a obveselení přátel bez jakýchkoli ambic na uveřejnění jsou velmi jasně zřetelná témata a postupy, které později Smoček mohl nejsvobodněji vyjádřit v Činoherním klubu jako režisér svých vlastních her. Smočka odjakživa fascinovala příroda a člověk jako její velmi nedokonalá součást. Zajímá ho příroda jako to, co nás obklopuje, co nezávisle na lidské vůli roste, každý rok umírá a znovu se s jarem zrodí. Ale zajímá ho i příroda v člověku, jeho skrývané stránky, primitivní pudy, které v nás stále doutnají a za určitých podmínek a okolností najednou nekontrolovatelně vytrysknou na povrch. A také to, že v sobě každý od počátku neseme svou smrt. Smočka fascinuje fyziologie člověka, jak naše tělo pracuje, s léty chátrá, mění se k nepoznání a na rozdíl od přírody se už neobrodí. Staříci, na nichž již zákony přírody a blížící se konec života provedly své, kteří však stále ještě chtějí být důstojnými lidmi, jsou pro Smočka inspirací. Třebaže je opouštějí tělesné síly, duch stále pracuje na plné obrátky. Jejich chování se může jevit směšným ve své časté bezmoci, dětinskosti, ale dovedou být i
hrubí a agresivní, když jim o něco jde. Smoček téměř vědecky zkoumá člověka a jeho svět, jeho projevy, možnosti, člověka obklopeného přírodou, který s jistým zadostiučiněním pozoruje brouky a nechápající hmyz. V povídce Čekání je ovšem i patrný náznak toho, co se výrazněji projeví až později, ve Smočkově tvorbě dramatické. Uvažování o jiných možných světech, v jejichž optice se může sám člověk stát takovým nechápajícím broukem pod lupou “vesmírného biologa”. Na povídkách rovněž nemůže nezaujmout velice přesná, detailní schopnost popisu prostředí, které dění obklopuje, i péče věnovaná jak vnějškovému popisu osob, tak podrobnému popisu jejich jednání. Zachycení a evokace atmosféry, nejrůznějších obrazů a zvuků, z nichž je komponována, je až filmově dokonalé.2 Všechny tyto motivy jsou už v povídkách naznačeny a Smoček se k nim bude podrobněji vracet i ve své dramatické tvorbě. Smočkův specifický pohled na svět bude také součástí jeho divadelních režií. Pražskou AMU Smoček absolvoval v roce 1956 inscenací hry islandského autora Halldóra Laxnesse Prodaná ukolébavka. V průběhu studií se Smoček setkal s režisérem Alfrédem Radokem, který jej v roce 1955 přizval k asistenci na své inscenaci hry H. Zinnerové Ďábelský kruh v Národním divadle a velice výrazně jej ovlivnil. Smoček na tuto událost dnes vzpomíná jako na moment, kdy pochopil základní zákonitosti režijní práce, strukturu divadelní inscenace, vztah herce a prostoru, princip kontrastů, práci s herci, tvůrčí přístup k textu. Radoka dodnes považuje za svého největšího učitele.3 Své první režijní angažmá přijal v Městském oblastním divadle v Benešově, kde působil necelou jednu sezonu 1956/57. V průběhu svého krátkého angažmá zde vytvořil tři inscenace: Ze života hmyzu bratří Čapků, Šest zamilovaných A. Arbuzova a Beaumarchaisova Lazebníka sevillského. Podmínky, které zde vytvářel šéfrežisér E. R. Zolar, však byly pro mladého režiséra příliš těsné a již v únoru 1957 byl angažován ředitelem brněnského Divadla Julia Fučíka Zdeňkem Dintrem.4 Smočkovo tříleté působení v tomto divadle bylo v období, které sleduji, jeho nejvýznamnější uměleckou érou. I když působil v divadle zaměřeném na děti a mládež, nebyl tento fakt pro Smočka nijak omezující. Dinter mu zde poskytl v rámci dobových podmínek prostor svobodně rozvinout jeho talent i jeho ústřední téma - nahlížení člověka ve světě. Toto téma bude Smoček hledat a zdůrazňovat v každé předloze, kterou v brněnském divadle režíroval. Svými brněnskými inscenacemi na sebe Smoček upoutal celostátní pozornost. Divadlo Julia Fučíka v této době zaujímalo pozici jednoho z nejvýraznějších divadel v republice a na svou dobu vykazovalo řadu progresivních rysů. V době slavné Krejčovy éry v Národním divadle a Sokolovského v Brně také toto divadlo úzce spolupracovalo s mladým dramatikem Františkem Pavlíčkem, jehož dvě hry Smoček sám inscenoval, a mělo i výrazného scénografa v osobnosti Antonína Vorla, který se velkou měrou podílel na úspěchu Smočkových inscenací. První Smočkovou inscenací v Brně byla hra F. Pavlíčka Slavík na motivy stejnojmenné pohádky H. Ch. Andersena, která měla premiéru 26. 4. 1957. Text F. Pavlíčka je pohádkový, ale také velmi hluboký, s výrazným mravním přesahem. Je příběhem o čínském císaři, podváděném svými sloužícími, kteří usilují jen o postup na vyšší místo v dvorské hierarchii. Císař procitne k pravdě a skutečnému životu až díky krásnému slavičímu zpěvu, jenž uzdraví jeho prázdné, nemocné srdce. Hra je napsaná krásným básnickým jazykem.5 Snad právě proto si ji Smoček s Dintrem vybrali k inscenování. Měla kvality pohádky pro děti a zároveň mohla být výmluvnou metaforou dobových poměrů. Smoček do textu poměrně výrazně zasahoval. Jak ještě uvidíme, zásahy do předloh byly pro Smočka velice typické. Byly to zásahy nejen formou krácení, škrtů, ale časté byly také vlastní přípisy do textu, vymýšlení všelijakých, třeba i pouze němých předeher a doher, jimiž režisér hlavní dění určitým způsobem rámoval. Kromě technických škrtů či na některých místech významově vhodnějšího přeskupování dialogů existuje sedm stran strojopisu týkajících se úprav Slavíka. Smoček těmito vpisy oproti předloze především více zdůrazňuje mocenské soupeření u dvora a činí je tak místy až nepohádkovým. Lidé uplatňují moc jednoho nad druhým výhrůžkami, je zdůrazněna atmosféra strachu, pochlebování a závisti. Stolník touží být hofmistrem, hofmistr mandarínem a mandarín císařem. Snaží se napodobovat vyšší obdivované hodnosti a uplatňovat stejným způsobem svou moc nad podřízenými. Vpisky také zvýrazňují pohrdání obyčejnými lidmi, jako je rybář nebo kuchtička, i obrovskou krutost dvořanů. Hofmistr se například v jedné scéně rozhořčuje nad básníky. Kvůli jednomu z nich teď musí hledat slavíka. Smoček ho nechal v této scéně velice rozohnit a připsal akci, kdy se při slovech, že kdyby on byl císařem, nechal by všem básníkům srazit hlavy, sehne pro suchou větev a ohání se jí jako by to byl katovský nástroj. Ale ani prosté a vlastně kladné postavy hry nenechal Smoček svými úpravami vyznít jednoznačně. Například kuchtička, kterou slavík poslouchá a bez jejíž pomoci by jej dvořané pro císaře nezískali, také pocítí kouzlo moci nad druhými. Kdyby chtěla, může nechat slavíčka uletět a dvořané budou císařem potrestáni. Začne jim vyhrožovat a dožaduje se tak svého povýšení na první kuchtičku. Naopak císaře ke konci hry více zlidšťuje, zdůrazňuje jeho stesk po slavíkovi a nelásku k pouhé mechanické hračce, která mu jej nemůže nahradit. Smoček také oproti předloze výrazně změnil celý závěr hry, o jehož podobě se ještě podrobněji zmíním.6 V první verzi úprav textu je na začátku režijní knihy řada poznámek týkajících se předehry k vlastnímu ději s dítětem v ložnici. Z magnetofonu měl znít dialog. Dítě mluví s maminkou před spaním o slavíkovi. Chtělo by slyšet
jeho zpěv a říká jí, že dnes ho zaslechlo. Matka se usmívá, kde by se ve městě vzal slavík. Dítě pak odnáší někam skleničky, matka za ním volá, co tam dělá. Poznámky jsou dost špatně čitelné, je v nich zmínka o stínech, se kterými si dítě hraje a pak se stanou skutečnými, dále je zde poznámka o loutkách, loutkovém divadle a projekcích císařových představ na principu laterny magiky.7 Smoček si, bohužel, konkrétněji na podobu předehry nevzpomněl. Co se týká projekcí, vysvětlil mi, že to byly spíše věci, které ho při čtení textu napadaly, o kterých snil, ale které byly vzhledem k vysoké technické náročnosti tehdy neproveditelné. Představy blouznícího císaře, v nichž se mu zjevovala černá císařovna jako symbol blížící se smrti, vyřešil nakonec právě pomocí stínohry. Postavu císařovny hrála Marie Waltrová, známá brněnská herečka, která jako živá postava rozmlouvala s nemocným císařem, a když odcházela, změnila se po chvíli její postava v mizející, zmenšující se stín s vlajícím závojem. Bylo to sice nouzové východisko, ale podle Smočka tato scéna s přemoženou, odcházející smrtí vyzněla nakonec spolu s krásnou hudbou Gustava Křivinky v monumentální efekt.8 Možnost spojení divadla a filmu zajímala Smočka od počátku, ale příležitosti alespoň částečně ji realizovat se dočká až později. Na první straně režijní knihy je také popsána představa začátku inscenace, kdy pomalu hasnou světla, ozve se gong a slavíkovský hudební nástup. Hlavní opona jde pomaličku vzhůru, pomalu se rozsvěcuje diapozitiv (cesta k zámku) a současně jde komentář. Ten dozní, sílí leitmotiv, zatmívá se diapozitiv a opona rychle stoupá. Rozsvěcuje se scéna - císařský dvůr, je v pohybu - přecházejí po ní sluhové, pak se hudba zastaví, ozve se varovný zvuk a vše strne. Lze usuzovat, že Smoček detailně promýšlel i hudbu k inscenaci. Podle poznámek v režijní knize uvažoval o hudebním motivu slavíka, který měl být zpodoben krásným zvukem houslí, a jako kontrast k němu motiv umělého slavíka, vyjádřený jakýmsi kovovým zvukem. Dále poznámky obsahují motiv dvora, varovný motiv, hudbu představ, dvorní císařský ceremoniál příchodu ohlašovaný gongy atd.9 Kromě hudby, která se ozývala hlavně ve scénách odehrávajících se na císařském dvoře, používal režisér i pestrou zvukovou kulisu. Nejrůznější realistické zvuky má předepsány hlavně v druhém jednání, jehož dějištěm je háj na pobřeží. Je noc, do níž nechal Smoček znít cikády, kvákání žab, houkání sovy, štěkot psa i zpěv hledaného slavíka. Do této ztichlé přírody, která si žije svým životem, přicházejí dvořané s lucernami. Mají strach, opatrně našlapují. Smoček pro ně navymýšlel řadu drobných detailních akcí, kterými vyjadřuje jejich nepatřičnost v nestrojené přírodě. Mají s sebou jídlo, ládují se, drobí, sedají si na bobek, a pak jsou umazaní od bláta, lekají se zvuků, praskotu, jsou zpocení, páni z vyumělkovaného dvora.10 Co se týká práce s hercem, má režisér do detailu promyšlené téměř každé gesto, každý pohyb, rozkresluje si rozestavení herců na scéně.11 Kritika se zmiňuje o hereckých výkonech jako o velmi rovnocenných a vyvážených.12 Herec je pro Smočka od počátku důležitý, nejdůležitější, velice se mu věnuje a umí s ním vynalézavě pracovat. Ani v jedné z recenzí na jeho inscenace jsem se nesetkala s negativním hodnocením hereckých výkonů. Jako důkaz Smočkovy velké divadelní obrazivosti uvedu dva jeho postupy: “Zrádní dvořané si hráli s míčem, bylo to na šikmě. Dvorní dáma najednou upustila míč, který se skoulel po šikmě a s velkým žuchnutím spadl do orchestřiště. Asociovalo to koulející se hlavu, o níž by dvořané mohli přijít, kdyby se prozradila jejich intrika proti císaři. To všichni považovali za sugestivní, elektrizující moment hry. Když jsem to aranžoval, říkali mi herci, že jim z toho naskakuje husí kůže.”13 Kromě toho Smoček upravil i závěr hry. V textu příběh končí opětným pochlebováním dvořanů, které ovšem procitnuvší císař zavrhne. Přátelsky se obrací pouze na kuchtičku a slavíka, s jejichž pomocí se uzdravil. Smoček pojal závěr obrazně. “Všichni ze souboru říkali: ‘Smoček tam zorganizoval státní pohřeb.’ Udělal jsem přes celé jeviště nástup pokryteckých dvořanů. Každý z nich nesl velký tmavě zelený pohřební věnec s černou stuhou, tiše našlapovali a opatrně se blížili k lůžku s domněle mrtvým císařem. Před očima diváků se sunula stěna z těch věnců a císař se najednou vztyčil na loži ve výrazném, žlutém brokátovém kostýmu. Oni všichni ztuhli, změnilo se světlo a vykřikli: ‘Císař je živ!’ a císař řekl: ‘es’ a dvořané padli na zem v obrovské hrůze a najednou tam nebyli lidé, jen prostor celý pokrytý těmi věnci. Císař řekl: ‘Ano, císař je živ! Cestu!’ a věnce se začaly sunout stranou. Vznikala ulička, kterou císař monumentálně odešel. To byl závěrečný obraz.”14 Kritický ohlas na tuto inscenaci byl velmi kladný. Smoček zaujal především velkou nápaditostí a nekonvenčním použitím jevištních prostředků. Velice kladně byla hodnocena také scéna navržená výtvarníkem Antonínem Vorlem. Líbila se hlavně pro svou prostotu, výrazné použití světla a poetickou krásu.15 Pokud mohu částečně usuzovat z několika fotografií, byla scéna A. Vorla k této inscenaci velmi jednoduchá a výtvarně výrazně dotvářená světlem. Scéna v háji na pobřeží vypadá na fotografii jako v podstatě holý prostor. Pouze v pozadí je světlé, zezadu nasvícené plátno, na němž vystupují tmavé obrysy rákosí a navíc je na něj zepředu promítán měsíc v úplňku. Na scéně představující císařský dvůr je schodovitý stupínek s císařským trůnem. Ve výšce, na tmavém pozadí jsou zavěšeny z každé strany hlavy dvou čínských draků a zcela vzadu na tmavém horizontu vystupuje světlý výřez velikého obloukového okna, jímž prosvítá obrys čínské věže a můstku. Stejné okno s prosvítajícím měsícem v úplňku je i v císařově ložnici, jinak nic, jen lůžko s churavějícím císařem. Kostýmy byly stylizovány podle tradiční čínské módy.16
Inscenace Slavíka ve své době velice zapůsobila a vzbudila velkou pozornost. Byla na tehdejší divadelní poměry, zvláště pak v divadlech mimo Prahu, neobvyklá a v mnoha směrech novátorská. Ať již svou obrazností, skrytou politickou aktuálností, výtvarným řešením, prací s herci, či řadou sugestivních Smočkových režijních postupů. Po první úspěšné brněnské režii následovala 5. 9. 1957 premiéra Goldoniho Poprasku na laguně. Smoček si tuto Goldoniho hru zamiloval a inscenoval ji za dobu své režisérské kariéry několikrát v různých divadlech doma i v zahraničí. Z poznámek v režijní knize je patrné, že Smoček Goldoniho přečetl velice současně a nalezl v něm své ústřední téma: “Poprask se vzepřel historii. Jeho příběh se odehrává neustále znovu. Nevyžaduje historické rekvizity už proto, že je to celé hra o italské letoře. [...] Tento temperamentní příběh konkrétních postav italských rybářů i vyšetřujícího soudce je v podstatě šťastný příběh plný prudkých citů, přirozené komiky i poetické atmosféry tak vlastní Středomoří.”17 Smočka ke Goldonimu přivedlo to, co je pro jeho uměleckou osobnost typické od počátku. Zájem o chování konkrétního člověka, výraznou atmosféru, která jej oklopuje. Ke Goldoniho Poprasku Smoček přimyslel jakýsi mimotextový rámec ve formě prologu a epilogu. Tak zdůraznil onu specifickou, poetickou atmosféru Středomoří, o níž psal v citovaných poznámkách. Tou pak jako tajfun prolétne poprask způsobený temperamentem místních lidí, aby se na konci bouře zase uklidnila a mohla se očekávat další. Pomocí prologu a epilogu ale také zařadil postavy do kontextu známého, nedivadelního, všednodenního života. Staly se tak realističtějšími, pravděpodobnějšími, skutečnějšími.18 Pro Smočka je tento postup velmi typický a psala jsem o něm již v souvislosti s povídkami. Zajímá ho především člověk, ale se vším, co ho obklopuje, co dotváří atmosféru dění, která se skládá z mnoha faktorů, drobností, detailů, včetně nejrůznějších zvuků a vjemů, které v běžném životě vnímáme třeba jen okrajově, ale Smoček si jich velmi pozorně všímá. Co se týká prologu, v režijní knize stojí, že jeviště je prázdné, fouká větřík, prádlo natažené na šňůrách mezi okny se vlní, bouchají okenice. “A už fouká vítr, jevištěm přeletí jakýsi zapomenutý papír, lampář zhasne lucernu. Hudební motiv z Respigiho Feste Romano vítá oranžové sluníčko, které se vyhouplo z moře a stoupá vzhůru po divadelním nebi. Ženské postavy Poprasku se v něm vyhřívají v té nejlepší pohodě.”19 A stačí jen málo a už jsou v sobě. Smočkovi se text stal vhodným podkladem k vymýšlení nejrůznějších až gagových hereckých akcí, kterými vyjadřoval italský temperament. Ženské se hádají, řvou, šermují stoličkami, lijí po sobě kýble s vodou. A když se do té hádanice vrátí muži z moře a je třeba předstírat, že se vůbec nic neděje, nechá Smoček náběh na řádnou facku přejít v pohlazení a rvaní šatů v přátelské objímání. Smoček předepisuje hodně výraznou gestikulaci, práci s rukama, která je pro jižní temperament tak typická. Uplatnil zde také celou řadu jakýchsi němých meziher, které mimo slova textu mohou nějakým způsobem navíc charakterizovat postavu. Například po scéně, kdy ve Smočkově koncepci zamindrákovaný komisař předvolává svědky k soudu, nechá ho Smoček vyjít z jednoho z domů a s uspokojením poslouchat rostoucí křik, který vyvolal. Pak si zapálí cigaretu, odškrtne předvolané svědky ze svého seznamu, “ožene se stylově pěstí a v rostoucím křiku zvolna odchází dozadu, cestou čutne volně rukou do rohu zdi. Je spokojen.”20 Významnou roli hrály opět zvuky, které doplňovaly atmosféru rybářského městečka. Ozývaly se děti, řev z domů, vyvolávání prodavače dýní, křik racků a nechyběla ani hudba, hra na kytaru, harmoniku, zpěv.21 V závěru soudce Isidoro všechny tahanice smíří a slaví se několikanásobná svatba. Ale Smoček nenechá příběh skončit tak jednoznačným happy endem. Jsou to přece jenom lidé a k tomu řádně horkokrevní. V momentě, kdy jedno z děvčat děkuje soudci a ujišťuje ho, že to, čeho byl svědkem, byla jen náhoda, předepisuje Smoček náběh na další poprask, všichni si to ale najednou uvědomí, strnou a jedno z děvčat se postará, aby rychle spustila kapela a vše zamaskovala. Rej pak postupně přejde do epilogu: “Hudba a tanec zaniká, všichni se rozešli, ticho, hoří lampy. Rozsvěcuje se světlo a roste ráno. V dálce je vidět přístav, na scéně stůl, prázdné lahve a Isidoro s komisařem. Klid, oba mlčí, přichází lampář, zhasíná lampy. Isidoro si od něho připaluje cigaretu. Lampář odchází a komisař s Isidorem se zadívají dozadu ulicí. Fouká vítr, je ráno, město se znovu rodí do nového dne. Rodí se a sílí motiv Feste Romano. S rukama kolem krku jdou komisař s Isidorem zvolna dozadu, světla hasnou, hudba sílí.”22 Výpravu k inscenaci navrhl A. Vorel, ale Smočkova režijní kniha obsahuje, kromě mnoha poznámek k inscenování, i načrtnuté obrázky scény. Režisér měl tedy zřejmě také velmi konkrétní výtvarnou představu, kterou pak spolu s výtvarníkem dotvořili. Fotografie nejsou k dispozici a ze Smočkových náčrtků mohu usuzovat jen velmi obecně. Na scéně byly zřejmě po každé straně dva rohové domy s typickými italskými okenicemi se žaluziemi. Ke každému z nich vedly schody, čímž byl prostor jeviště vyhnán do výšky a byly tak vytvořeny dobré prostorové podmínky pro různé honičky a tahanice. Mezi oběma domy byly nataženy šňůry s prádlem. Uprostřed mezi domy mohl být jakýsi průhled dozadu na horizont.23 V Moravském muzeu v Brně jsem měla možnost vidět jeden z návrhů A. Vorla, který v podstatě popisu odpovídá. Dále z něj bylo zřetelné, že scéna byla velice výrazně barevná, laděná jakoby do pestrých barev kostýmu Harlekýna. Z návrhu lze ještě usuzovat, že přímořské scény byly jednoduše výtvarně vyřešeny spuštěním jakési opony z rybářských sítí před domy, které za ní prosvítaly.24 Ve své diplomové práci cituji článek Z. Dintra popisující brněnskou inscenaci a článek V. Procházky, který se zabývá finskou verzí Poprasku opět ve Smočkově režii. Je z nich patrné, že Smoček inscenaci přenášel na různá
jeviště v podstatě v nezměněné podobě. Oba články vyslovují řadu věcí, které jsou pro Smočkovy umělecké postupy charakteristické. Dinter si všímá Smočkovy schopnosti téměř vždy najít za vší nadsázkou a smíchem to smutnější, to lidské, co zůstává platné v jakékoli době a jakémkoli příběhu. Procházka se zase zmiňuje o tom, jak Smoček svým režijním pojetím výrazně dotváří text autora, což bude platit i o řadě jeho dalších režií. Neméně důležité je i Procházkovo konstatování o tom, jak se Smoček dívá na nás na lidi ve snaze zjistit, co jsme vlastně zač, zatímco naše hádky, trápení, smutky i radosti stále obklopuje věčná příroda, o níž jsem se zmiňovala již v souvislosti s povídkami.25 Záruka, že po všech těch útrapách zase vyjde sluníčko a rozhučí se moře, nad kterým budou křičet racci. To byl myslím také jeden ze smyslů prologu a epilogu, rámujících tuto inscenaci. Dramatizace amerických autorů Frances Goodrichové a Alberta Hacketta Deník Anny Frankové měla v Divadle Julia Fučíka premiéru 8. 2. 1958. Jde o příběh židovského děvčátka, které se za nacistické okupace skrývalo se svou rodinou a několika dalšími lidmi v malém prostoru jednoho starého amsterdamského obchodního domu. Do deníku si zaznamenávalo každodenní události a své pocity. Dramatizace je rámována vyprávěním otce Anny, který na začátku hry, již po válce, přichází do jejich bývalého úkrytu jako jediný, kdo přežil koncentrační tábor. Nachází Annin deník a začne vzpomínat. Retrospektivně se odehrává tragický příběh těchto několika lidí. Na konci hry pan Frank zase s bolestí deník své dcery zavírá.26 Svou formou je text velmi inspirativní. Vlastní děj pravidelně před koncem každého obrazu přechází ve vyprávění Anny. Annin hlas, který cituje kousky deníku, se pak pomalu ztrácí a rozjíždí se další obraz. Kompozicí hra připomíná spíše než divadelní text filmový scénář, v němž se děj může odehrávat simultánně na několika místech, nebo se v rychlých střizích přenášet z jednoho prostoru do druhého. Takto netradičně zpracovaný text byl jistě Smočkovi zajímavým podkladem pro jeho režijní práci. Obsahoval možnost rozmanitého využití nejrůznější jevištní techniky, o němž snil i ve svých inscenacích předchozích. Smoček opět s textem hodně pracoval, ale tentokrát šlo o čistě krátící škrty. V režijní knize je však řada poznámek týkajících se scénického prostoru, pohybu a akcí herců, použití světla, zvuku, diapozitivů i použití filmu. V úvodu vchází pan Frank do místnosti, ve které Smoček předepisuje holé ramínko, na němž kdysi visívaly šaty, průvan, rozházené papíry a staré noviny. Evokuje tak atmosféru prázdnoty se smutnými stopami lidí, kteří tu byli a už nikdy nebudou. Když se po tomto úvodu poprvé ozve Annin hlas, je v režijní knize předepsán diapozitiv Davidovy hvězdy a film z koupaliště v momentě, kdy Anna mluví o všech zákazech a omezeních, které Židy potkaly. Dále zvuk bubnů, který byl typickým projevem německých parád, a znělka týdeníku s příznačnou ráznou a chrčivou nacistickou němčinou. Poté už začíná vlastní děj.27 Pro inscenaci bylo velice důležité její výtvarné a prostorové řešení, neboť muselo umožňovat rychlé přenášení děje z místa na místo i simultánně probíhající akce. Scénu vytvořil A. Vorel. Pokud mohu usuzovat z kritik a několika fotografií, scénický prostor byl řešen až na několik málo detailů, jednotlivých kusů nábytku, v podstatě stroze. Pro proměny scény bylo zásadní použití světla.28 Světlo sloužilo k přenášení akce z jednoho dějiště do druhého. Je to princip jakoby filmového střihu. Například se odehrávala scéna mezi Annou a Petrem v jedné nasvícené části jeviště, která pak pohasla, na chvilku se rozsvítila hlavní místnost s jejich rodiči, pak zase pomalu hasla a opět najížděl pokoj s Annou a Petrem. Prolínala se tak různá dění, různé atmosféry, konfrontace života v izolaci a nejistotě, který každý prožívá trochu jinak, po svém, ale zároveň ve velmi těsném kontaktu s ostatními. Světlem také Smoček zdůrazňoval některé významy. Třeba když je Anna se svým milovaným Petrem a v průběhu rozhovoru se ho ptá, jestli se mu její sestra Margot nelíbí víc. Margot je na chvíli světlem exponována vepředu jeviště a hned zase pohasíná, snad aby bylo možné přímo ji srovnat s Annou.29 V této inscenaci byly velmi podstatné zvuky. Život venku Smoček evokoval například odbíjením kostelních hodin, zvukem tramvají, zvonky cyklistů, křikem dětí. Smoček takto ještě více zdůraznil nesvobodu skrývajících se lidí. Život kolem plyne dál jako by nic a oni jsou tu zavření, izolovaní, vyděšení. Každý nepatrný, neočekávaný zvuk je vystraší téměř k smrti. Smoček hodně pracoval s kontrastem. Křik dětí například zazní v momentě, kdy maminka říká malé Anně, že nikdy nesmí ven ze dveří místnosti a ona plná energie a života si poprvé doopravdy uvědomí jejich situaci. Kromě těchto zvuků Smoček nechává do úkrytu doléhat také charakteristické zvuky války, přelety letadel, velké exploze, při nichž v místnosti zabliká a poté úplně zhasne světlo.30 Nálety byly pro Smočka silným vjemem z dětství, který podle vlastních slov nemohl v textu neuplatnit.31 Lidé mají v úkrytu malé rádio, ze kterého Smoček nechal znít někdy valčík, to když chce Anna tančit se svou sestrou, protože má strach, aby to nezapomněly, někdy hlas varující před nálety a vyzývající obyvatele k okamžitému odchodu do krytů, a často následkem náletů jen nesrozumitelné chroptění. Někdy Smoček nechá do ticha a strachu skučet jen vítr.32 Prostředí Smoček zabydlel celou řadou drobných úkonů postav. Někdo plete, někdo čte noviny a kouří, někdo se pudruje, prohlíží časopisy, nebo hraje Člověče, nezlob se. Všichni se snaží nějakým způsobem zabavit, vyplnit čas, zahnat zlé myšlenky. Smoček vymýšlí drobné detaily, které ale mohou za určitých okolností nabýt symbolického významu. Petr má cvičící pás, který běžně roztáhne tak, až málem praskne, ale když je s Annou v pokoji a povídají si o tom, co bude, až to všechno skončí, třesou se mu ruce a nemůže s ním pohnout.33 Může to být
samozřejmě jen projev nervozity z toho, že je sám s dívkou, která se mu líbí. Může to ale také být zvláštní selhání v momentě, kdy se mluví o budoucnosti, tušení, že už třeba žádná nebude. I v inscenaci smutné hry měl Smoček možnost uplatnit kromě velké vynalézavosti i svou hravost. Bylo to ve scéně, kdy Miep přináší lidem do úkrytu radostnou zprávu, že začala invaze v Normandii. Smoček má v režijní knize poznamenáno: “divoké běhy, dřepy, vyskakování, objímání, hubičkování, pověsit se na zábradlí, vystupovat na židle, vyběhnout na můstek s pokličkama, peřinama, bramborama a házet to dolů, točit se, rozhazovat noviny se slovy invaze, skákat, řvát, skandovat.”34 Smoček najednou uprostřed neštěstí rozpoutá klauniádu, která pramení z naděje, že se blíží svoboda. Následuje obraz, ve kterém se opět dostavuje strach a úzkost. Miep už několik dní nepřišla a dole pod nimi neustále vyzvání telefon, jehož zvuk Smoček nechává stále zesilovat. Stupňuje tím napětí a obavy. Všichni se urputně snaží vrátit ke své činnosti a přitom pozorují pana Dussela, kterého Smoček nechává sundat kufr ze skříně a hadrem z něj pomalými rezignovanými pohyby utírat prach. Brzy se ozve dvojí skřípění brzd, bouchnutí dvířek a rozbíhají se okované boty. To už je samý závěr hry, kde Smoček použil promítání filmu a diapozitivů, které se prolíná s bušením nacistů na dveře a křikem “Aufmachen!”. Na filmu byl podle režijní knihy seskok německých parašutistů, pochodující jednotky SS, pak v rychlém sledu zpětné vzpomínky na radostné události, které se v úkrytu odehrály: veselá vzpomínka na oslavu Chanuky, na Miep přinášející zprávu o invazi a výbuch radosti; Petr se naklání k polibku, Anna se naklání k polibku, Petr a Anna se líbají; následuje střih a do clony je promítnut hákový kříž. To vše bylo promítáno na průhledné plátno před jevištěm, přes které bylo vidět i dění na jevišti. Když bylo pak plátno vytaženo, všichni už seděli sbaleni a připraveni, jen Margot se ještě chvíli zoufale snažila dokončit obraz, který ji Smoček nechal v průběhu dění malovat, jako by po sobě chtěla ještě honem něco zanechat.35 Když se zdvihne opona, jsme znovu na začátku, jen místnost potemněla s podvečerem. Na prádelní šňůře visí cár punčochy. Smoček nechává ty opuštěné, neúplné, nedokončené věci na jevišti s tím, že teď mají mnohem strašnější vypovídající hodnotu, než tomu bylo v úvodu hry.36 Jak je doufám vidět, Smoček vytváří mnohovýznamové asociace kombinací obrazu, zvuku, světla a hry herce. Veškerá technika mu slouží k vytvoření co nejsugestivnější atmosféry a k co nejnaléhavějšímu sdělení. Smočkova režijní kniha je přesnou kompozicí různých divadelních složek a přehlídkou velice působivých režijních postupů. Jednotlivé detaily zmnožují, dotvářejí a stupňují významy. Tento fakt potvrzují i kritiky, které chválí Smočkův obrovský smysl pro detail i umění působivě zkomponovat všechny složky do výsledného sugestivního účinu. Podobně se kritika vyjadřuje i o vedení herců nejen v drobnokresbě jednotlivých postav, ale také ve výsledné vyvážené souhře celého souboru. Všímá si též jejich prostoty, přirozenosti a zdánlivé samozřejmosti, za níž se ovšem ukrývá titěrná práce režiséra.37 Smoček je vynikající psycholog, který si dokáže do detailu a velmi reálně představit chování člověka určitého charakteru a předpokladů v dané situaci, i jeho souvztažnost s ostatními postavami. Ke své představě se pak snaží herce přivést. Svou váhu má každá drobnost, každé gesto, drobná mimika i držení těla. S takovým drobnokresebným a velmi výstižným popisem lidí se setkáváme už ve Smočkových krátkých povídkách, v nichž je často ještě doplněn výraznou charakteristikou jazykovou. Tu Smoček později uplatní také ve svých vlastních hrách. Po uvedení na přehlídkách divadel pro děti a mládež vzbudil Smoček touto svou inscenací v divadelních kruzích velké diskuse. Debatovalo se o tom, jak by tato divadla měla na mládež působit a především jakými prostředky, aby bylo poselství co možná nejsrozumitelnější. Smoček se jako výrazný umělec nenechával těmito požadavky nikdy omezovat a v kritikách se často objevovaly výtky vůči přílišné náročnosti a výrazové složitosti jeho inscenací. Divadelní kritika si ovšem zároveň nemohla nepovšimnout jeho velikého režijního talentu a invence, které se projevovaly ve všech složkách jeho pečlivě prokomponovaných inscenací. Je zajímavé vidět, jak se divadelníci nemohli na řadě věcí jednoznačně shodnout. Jak se ideologické představy o divadle tloukly s představami uměleckými.38 Smočkova inscenace Deníku Anny Frankové ale zaujala zcela nekonvenčními, moderními režijními postupy, po kterých se v našem divadle, přes mnohá úskalí a výhrady, opět volalo. J. Vostrý shrnul Smočkovu na svou dobu neobyčejně originální práci na této předloze takto: “Proti socialistickorealistické přibližnosti, jíž se vyznačovala inscenace dramatizovaného Deníku Anny Frankové na Vinohradech z téhož období, měla Smočkova jevištní interpretace stejné předlohy v Divadle Julia Fučíka r. 1958 všechny znaky moderního divadla: tak jsme tenkrát říkali divadelním kreacím, ve kterých každý detail (ať to byl zvuk, pohyb, slovo, výkřik, gesto, rekvizita či jednotlivá mizanscéna) měl svůj přesný tvar a místo ve vztahu k ostatním, v jejichž kontextu nabýval svého pravého vyznění a spolutvořil smysl inscenace, neredukovaný na zjednodušené ‘ideové poselství’. Taková prokomponovanost, založená na důmyslném a při veškerém realismu protinaturalistickém řešení jevištního prostoru jako prostoru dramatického a související se sugestivní atmosférou, dosahovanou všemi jevištními prostředky, mezi nimiž ovšem nejpodstatnější byla minuciózní práce s hercem, byla tehdy charakteristická pro Radokovy režie a také Smoček se v tomto ohledu od Radoka lecčemu naučil [...] smysl pro realistický detail, vyplývající z úcty k autentickému faktu, který se nestává pouhým ‘výrazovým prostředkem’,
natož ‘znakem’, i když v kontextu nabývá symbolického smyslu, to všechno byly už při inscenaci Deníku Anny Frankové ovšem především zcela ‘smočkovské’ vlastnosti. Co hlavně dělalo z této předlohy typickou ‘smočkovskou’ inscenaci, bylo ovšem divadelní zkoumání trvanlivosti toho, čemu říkáme ‘lidské’ a co se pod tlakem nehumánních podmínek tak snadno hroutí. Už v této inscenaci šlo Smočkovi o člověka v ohrožení, tedy o téma, ke kterému se bude stále vracet.”39 Zajímavá je zmínka o tématu člověka v ohrožení, které se zatím v mé práci neobjevilo. Smoček bude toto téma nejvýrazněji realizovat ve vlastních hrách, ale bude ho nalézat a uplatňovat i při inscenování cizích předloh. Situace člověka v ohrožení je svou podstatou velice divadelní, dramatická a z hlediska pozorovatele Smočka zvláště zajímavá. Člověk v nebezpečí se chová nepředvídatelně, nevypočitatelně, strach v něm může probudit sklony k těm nejhorším činům, kterých by za normálních okolností nebyl vůbec schopen. Už v povídkách jsou náznaky probuzené agrese, kterou vyvolá ohrožení, či pouhé vykolejení z normálu, ze stereotypu, na který je člověk zvyklý, a znejistí, jakmile je o něj připraven. V roce 1958 byl Smoček přizván k pohostinské režii do plzeňského Divadla J. K. Tyla. Inscenoval zde hru Pavla Kohouta Taková láska (29. 6. 1958). Hostování bylo velice problematické. Mezi Smočkem a tehdejším ředitelem divadla Lubošem Pistoriem došlo k nedorozumění ohledně koncepce inscenace a výkladu textu. Smoček si prosadil svou, ale inscenace politicky výrazně neuspěla a Pistorius ji krátce po premiéře přepracoval podle vlastních představ. Následovala inscenace Blažkova Třetího přání (27. 9. 1958) opět v Divadle Julia Fučíka a další pohostinská režie tentokrát ve Státním divadle v Brně. Jednalo se o inscenaci hry Barrieho Stavise Joe Hill (7. 3. 1959). Tato inscenace je kromě originálních režijních postupů, které v ní Smoček uplatnil, pozoruhodná zvláště konfrontací Smočkova nahlížení skutečnosti a témat, kterých si na textu cenila doba. Zatímco Smočka zaujalo především téma analýzy justiční vraždy, zmanipulovaného procesu, v němž byl zavražděn člověk, mechanismu, který to umožnil, ideologicky byla hra ceněna jako příběh dělníka bojujícího proti kapitalistickému vykořišťování. Byla to po Taková lásce další Smočkova politicky problémová inscenace, ačkoli ji nepotkal tak neblahý osud, jako tomu bylo v Plzni. V Divadle Julia Fučíka nastudoval Smoček ještě Dietlovy Nepokojné hody svaté Kateřiny (27. 6. 1959) a dramatizaci Kästnerova románu Emil a detektivové (12. 3. 1959), která byla jedinou Smočkovou inscenací určenou skutečně pro děti za celou dobu jeho působení v tomto divadle pro děti a mládež. Podrobnější informace k těmto tématům jsou obsaženy v mé diplomové práci.40 Předposlední inscenací byl Labyrint srdce Františka Pavlíčka (18. 12. 1959), text otevírající dlouho tabuizované téma poúnorové emigrace. Ve Smočkově dosavadní inscenační tvorbě jde o další hru s politickými a společenskokritickými ambicemi. Pro Smočkův režijní výklad však opět nebylo takové vyznění prioritou. Zdůraznil v textu spíše jeho detektivní stránku, napínavost a atmosféru místa děje - stísněného pavlačového domu, kde jeden druhému vidí do oken.41 Z režijní knihy je zřetelné, že Smoček vytvořil k vlastnímu ději opět krátkou předehru, z níž se teprve rozžije vlastní děj. Jeho poznámky připomínají filmový scénář, kde je akce herce komponována v jeden celek se zvukem a světlem. Poznámky vypadají přibližně takto: “Tma v sále; náraz větru; za moment světlo; zdola ihned odrostlejší dítě utírá prach ze zábradlí, přitom hloupne, vyhazuje si prachovku, zvláště na odpočívadle, pitvoří se na dveře; náraz větru (lomcování okenic); dítě se na několik vteřin zaposlouchá do větru, pak do toho zezadu najíždí rádio: ‘V Čechách a na Moravě zataženo, občas déšť, denní teploty 12 - 15°C, na Slovensku 17°C. Na celém území republiky silný vítr od jihozápadu, občas déšť.’ Dítě snad vteřinu vnímalo rádio, pak urychleně a bláznivě dokončuje poslední schodiště vzhůru, tam se zastaví. ‘To byla zpráva o počasí na dnes večer a na zítra na neděli. A teď si počkáme na časové znamení. Za několik vteřin bude devatenáct hodin.’ Pauza; je ticho; dítě stojí nahoře a čeká; hlas v echu ho volá domů; dítě čeká; časové znamení silně všemi reproduktory v celé budově divadla; znělka; dítě bláznivě rychle skáče ze schodů, mizí s koncem znělky: ‘Dobrý večer vážení posluchači. Vítáme vás k poslechu rozhlasových novin z domova i ze zahraničí [...]’, na začátku slov hlasatele světlo na schodech; mizí a rozsvěcuje se u Justa.”42 Je patrné, že od samého začátku Smoček zabydluje scénu řadou realistických detailů. Vše slouží k navození atmosféry domu, ve které se bude odehrávat následující děj. K tomu mi Smoček řekl: “Prostě jsem uvažoval: Je sedm hodin večer a tohle všechno se také v domě odehrává. Lidé přece vnímají všechno možné, nejenom nějaké svoje starosti. Všimnou si, že je horko, že něco páchne, nebo že je takové či onaké světlo, že se třeba rozsvítily lampy. Kdyby to bylo jenom tak naholo, tak by to nebylo ono. Vždycky jsem chtěl, aby dýchala z inscenace na lidi obyčejná skutečnost. Přestože je stylizovaná, není to pouhá naturalistická zkušenost a má vždy pro budoucí dialog určitý smysl.”43 To je pro Smočka velice typické. Už ve svých povídkách si všímá všech drobností, které jsou kolem nás, všech zvuků, vůní, pachů, prostředí, které nás obklopuje a je tu s námi za jakýchkoli okolností. Ať je nám smutno, či veselo, je tu, stejné, neměnné, lhostejné. Smoček v Pavlíčkově textu výrazně škrtal. Významově tím však hru nijak neposunul, jen zkrátil a zhustil některé zbytečně upovídané pasáže. Ve výsledku dodaly škrty textu rychlý spád a tím i dramatičnost, což bylo v souladu se Smočkovou koncepcí napínavého kriminálního příběhu. Ze stejného důvodu hrál v jeho režijním pojetí
důležitou úlohu čas. Celé dění Smoček zarámoval rozhlasovým vysíláním, čímž ho časově velice přesně vymezil a vyhrotil jeho události.44 Text režijní knihy obsahuje nesčetné množství poznámek týkajících se drobných detailních úkonů v jednání postav. Vytvářejí jejich určitou, až filmovou realističnost a mohou také vypovídat o jejich skutečném vnitřním rozpoložení, které se snaží nějakým způsobem zakrýt. Příkladem může být scéna schůzky Kociánovy dívky Jany a Stacha. Mají se dohodnout, zda o svém vztahu řeknou Kociánové. Oba jsou nervózní a rozpačití. Smoček ještě jejich vnitřní rozpoložení zdůrazní tím, že on láme v průběhu řeči sirky, ona si upravuje šátek a sundává smítko z kabátu. Do toho začnou odbíjet hodiny. Zároveň se ozývá zvuk větru a deště. Skutečnosti, která opět neodmyslitelně patří k Smočkem zmiňovanému “okolí”, jež obklopuje jejich rozpaky.45 Zvuk hrál proto v této inscenaci znovu významnou úlohu: zvuk větru a deště zvyšoval napětí, odbíjení hodin i jejich tikot připomínaly neúprosně ubíhající čas, zvuky rádia, které často kontrastují s probíhajícím dějem, umocňovaly jeho závažnost. Předimenzované cvaknutí v momentě, kdy Just zhasíná ve svém úkrytu světlo, zdůrazňuje jeho strach, opatrnost, atmosféru, v níž má pak každý nepatrný, obyčejný zvuk sílu hromu. Zvuky dotvářely děj, jeho vypjatost, dramatičnost i časovou neúprosnost, s níž se řítí k tomu, co se musí stát.46 Podrobněji se o funkci rádia ve Smočkově inscenaci rozepsal J. Vostrý: “Rozhlasovým přijímačem vybavuje Smoček nejenom místnost Kociánové a Stachův pokoj, ale i Justův úkryt v krámku pod bytem. Na několika místech se děj přenáší z jednoho prostoru do druhého s doprovodem zvuků z rádia. To zesiluje povědomí o časové spojitosti předváděného děje. To ovšem není nejdůležitější. Rozhlasové vysílání a akce postavy dostávají zhusta funkci kontrastu: nejenom nepřímo v tom, jak kontrastuje nálada vysílané hudby se stavem postav, nýbrž také přímo, právě v případě Justově. Ukrytý, zalezlý Just a zprávy o navrátilcích v reprodukovaných rozhlasových novinách, jednak, a za druhé a hlavně kontrast zkrachovaného utečence se životem země, jak jej rozhlasové zprávy zachycují několika stručnými slovy hlasatele - to všechno uskutečňuje konflikt hry ještě v jiné, další poloze, v níž je formulován nejobecněji: staví i Justův útěk a poslání, s kterým se teď vrátil do vlasti jako zločinec, i zvláštní případ vnitřní emigrace Kociánové do protikladu k přirozeným zákonům společenské skutečnosti i k životu.”47 Výtvarníkem inscenace byl opět Antonín Vorel, který vytvořil ve spolupráci s režisérem scénu, na níž se mohla Smočkova koncepce dobře realizovat. Na fotografiích je vidět schodiště vedoucí prostředkem jeviště z nejnižšího místa nahoru. Prostor je tak poschoďovitě členěn. Vlevo je malý herní prostor s náznakovou dekorací Stachova pokoje - křeslo, skříň, malý stolek, stojan se zapuštěným lavorem na mytí. Vpravo o něco výš je prostor pokoje paní Kociánové opět jen s nejnutnějším vybavením - kuchyňský stůl s židlemi, příborník, skříň, stolek s hodinami, vodovod s kohoutkem. Schody odtud ještě vedou nahoru do tmy, do dalších možných pater. Nahoře na tmavém horizontu se rýsuje stín televizní antény.48 Takové řešení scény umožňovalo simultánnost probíhajících dějů i jejich rychlé, plynulé přenášení světlem z jednoho místa na druhé. Schodiště pak bylo místem nejdramatičtějších střetů a setkání. Světlo výrazným způsobem napomáhalo rychlému spádu inscenace i její napínavosti. Umožňovalo vypíchnutí určitého momentu či detailu, rychlé a plynulé přecházení z jednoho prostoru do druhého již zmiňovanou technikou střihu, kdy jeden děj dohasíná a už se rozjíždí jiný. Světlo zprostředkovávalo i simultánní průběh několika dějů najednou a jejich vzájemnou konfrontaci. Drama se odehrává převážně večer, za tmy. Smoček pracuje i s takovými světelnými detaily jako je například světýlko cigarety ve tmě. Závěrečná honička na Justa byla udělána pouze míhajícími se světly baterek na jinak tmavé scéně.49 Smoček ve svých režijních poznámkách opět uvažoval o použití filmu na místech, kde by mohl nějakým způsobem významově posloužit a rozšířit možnosti divadelních prostředků, například umožněním okamžité konfrontace snu a reality. Z technických důvodů se však použití filmu nerealizovalo.50 Na závěr ocituji ještě jednu část z článku J. Vostrého, která shrnuje to podstatné o Smočkovi, fakt, že ho bez ohledu na režimy a ideologie zajímá vždy především člověk. Člověk v přírodě, ve světě, mezi ostatními lidmi. K tomu, aby ho mohl pravdivě zobrazit, mu slouží všechny ty detaily a drobnosti, kterými jej obklopuje, zdánlivě tak všední, obyčejné a nepodstatné. “Justovým partnerem v konfliktu není přece jenom Stach a některé další postavy. Proti Justovi stojí především život, proti zcela marnému úkrytu někde v krámě za dávno a navždy staženými roletami ulice, vítr, domy. To Smoček naštěstí ví, zabydluje brněnské představení detaily, podrobnostmi, hle prší a vítr duje, v domě byla vypnuta elektrika, Jana oklepává deštník, po schodech v domě utíká dítě, postavy jenom nekonverzují, ale spěchají, jsou v rozpacích, potí se, Justovi se klepou ruce, rádio řve, Stach má zřejmě špatné žiletky, na schodech upadne Probošt - a to všechno nekončí u realistické drobnokresby, ale začíná, detail neexistuje sám o sobě, ale v příslušných souvislostech; vytváří se iluze reality a vytváří se tak proto, že se tím vyjadřuje její pojetí.”51 Poslední hrou, kterou Smoček v brněnském Divadle Julia Fučíka nastudoval, byla Volná neděle dánského dramatika Otto Leck-Fischera (11. 3. 1960). V průběhu zkoušek však již přišla atraktivní nabídka od Alfréda Radoka, aby se Smoček stal jeho spolupracovníkem v Laterně magice, a následoval brzký odchod z Brna do Prahy.
Nadějná spolupráce se ovšem nerealizovala. Radok byl ještě téhož roku (1960) vyhozen z funkce uměleckého vedoucího Laterny magiky kvůli části chystaného II. programu nazvané Otvírání studánek, která byla inspirována komorní kantátou Bohuslava Martinů. Laterna zůstala bez svého tvůrce a hlavního ducha. Za těchto okolností nedostal Smoček příležitost k samostatné režijní práci. Nadějný mladý režisér se paradoxně na několik let odmlčel. Pouze v roce 1960 inscenoval pohostinsky v pražském Divadle komedie Stehlíkův Tygří kožich a v roce 1962 v Divadle bratří Mrštíků v Brně Kruczkowského hru První den svobody. Roku 1962 přišla také osudová nabídka ředitele Státního divadelního studia Miloše Hercíka. Smoček dostal možnost založit si v rámci Státního divadelního studia vlastní divadlo. Měl už v té době napsanou svou hru Piknik, a tak se kolem příprav inscenace této hry pomalu rodilo nové divadlo Činoherní klub. Premiéra Pikniku byla 27. února 1965, což je oficiální datum vzniku tohoto malého divadla v pražské ulici Ve Smečkách, s nímž je Ladislav Smoček spjat dodnes. Je třeba konstatovat, že ať už měl režisér Smoček v době, o které píši, pro svou práci lepší, či horší podmínky, nemohl nikdy tvořit zcela svobodně. Není jistě náhodou, že jeho nejslavnější inscenace vznikly právě v brněnském Divadle Julia Fučíka, kde se jeho šéf Zdeněk Dinter snažil dát Smočkovu talentu co možná největší prostor. Žádná divadelní osobnost však nemůže zcela překlenout objektivně daný dobový kontext padesátých let, do kterého většina Smočkových inscenací spadá, a na jehož úzce pojímané vidění skutečnosti i mnohá omezení z něj vyplývající Smoček několikrát narazil. Smočkova umělecká osobnost se tedy v tomto období nejsvobodněji projevuje v krátkých povídkách. Právě v nich se nejvíce odráží Smočkův osobitý zájem o člověka. Nahlížení člověka ve světě, pozorování jeho chování v nejrůznějších situacích, zkoumání jeho možností i omezení, odhalování jeho často temných živočišných pudů, nahlédnutí schopnosti lidské sebereflexe a uvědomování si paradoxnosti našeho bytí v prostoru. Zájem o člověka uprostřed přírody jako její nedokonalé součásti, o člověka ohroženého, podléhajícího času, směšného i politováníhodného ve svém stáří. Člověka toužícího přesáhnout svůj horizont, ale zároveň pevně sešněrovaného svou pozemskostí. Tato filozofující linie Smočkova uvažování je ovšem doplněna jeho specifickým humorem, bizarností, do níž příběhy nenápadně přerůstají, sklonem k nadsázce, karikatuře i k jisté poťouchlosti, s níž člověka pozoruje a předvádí. Po technické stránce je v povídkách znatelný Smočkův smysl pro velice přesné vykreslení atmosféry, která dění obklopuje, i psychologii určité situace, jež je ke stávajícím podmínkám často neadekvátní, a vzbuzuje tak komický kontrast. Smoček důkladně pracuje s detailem. Atmosféru komponuje z rozmanitých dílčích zvuků a obrazů. Podobnou péči věnuje také vzezření postav a jejich projevům, gestům, mimice, charakteru řeči. V povídkách je také patrné výrazné prostorové, v podstatě divadelní vidění, v němž se prozrazuje budoucí či současný divadelní režisér. Všechna svá témata i způsob jejich vyjadřování Smoček nakonec po letech nejdokonaleji uskuteční jako režisér svých vlastních her. V jeho režiích však probleskují i v období, kterému jsem se ve své práci věnovala. Texty, které v tomto intervalu režíroval, mohl svému vidění přizpůsobovat sice pouze částečně, přesto v nich ale svá témata hledal, snažil se uplatnit svůj postoj, vlastní silné zážitky a vzpomínky. Z tohoto důvodu texty mnohdy výrazně autorsky upravoval. Cenil si na nich často zcela jiných kvalit, než požadovala doba a divadelní kritika. Ať již to bylo zdůraznění svérázu obyvatel rybářského městečka v Goldoniho Poprasku na laguně s možností použít mnoho realistických náležitostí patřících k jejich životům a italskému temperamentu, láska k obyčejné současnosti v mnoha jejích charakteristických projevech v Blažkově Třetím přání a Dietlových Nepokojných hodech svaté Kateřiny, zachycení vlastních zážitků z války v Deníku Anny Frankové, téma ohroženého člověka v Pavlíčkově Labyrintu srdce, zkoumání procesů vedoucích člověka k sebevraždě v Kohoutově Takové lásce, či analýza mocenského mechanismu, který chladně připraví o život nevinného člověka ve Stavisově Joe Hillovi. Všednodenní skutečnost, poznání o člověku Smoček hledal nejen v tématech inscenovaných her, ale snažil se je také divadelně účinně převést na jeviště. Používal k tomu především různé zvukové a výtvarné detaily. V žádném případě se však nejednalo o pouhou realistickou drobnokresbu. Byly to mnohem spíše znaky, drobné, ale účinné odezvy věcí, které nás obklopují v běžném životě, které však mohly mít i symbolický, metaforický přesah. Stávaly se součástí životního pocitu postav. Symbolem skutečnosti, která ovlivňuje naše životy a zároveň existuje a trvá nezávisle na nich. Smočkovy inscenace jsou velice propracovanými kompozicemi, v nichž jsou vyjádřena témata nejen reprodukcí textu, ale mnoha dalšími divadelními prostředky. V počátku své režijní tvorby Smoček ve výrazu hodně přeháněl, ať už z přemíry dosud málo realizované režijní fantazie, nebo ze zoufalství nad některými texty, které nešlo než alespoň trochu nadsadit a karikovat. Zahlcoval své inscenace mnoha režijními postupy a kritika k tomu měla často výhrady. Postupně se ale od přemíry nápadů oprošťuje a směřuje k prostšímu a přímějšímu sdělení tématu. Stále více se tříbí a ustaluje jeho umění režie, s kterým buduje inscenace pečlivým skládáním mnoha divadelních prvků. Důležitou roli hraje výtvarné řešení scény, na němž se Smoček často aktivně podílel, významová práce s divadelním prostorem, zvuková a světelná koncepce inscenace, použití filmu, který může divadelní
prostředky účinně doplňovat, smysl pro detail, který je začleněn do vyšší myšlenkové roviny, psychologie postav vyjevovaná také přesně narežírovanými gesty a scénickým pohybem, vyrovnaný rytmus a spád jevištního dění. Je to umění, ke kterému ho inspiroval Alfréd Radok a které úspěšně rozvíjel. Vytvářet inscenace tímto způsobem nebylo v té době zdaleka běžné a není to mnohdy běžné ani dnes. Stále podstatnější roli hraje u Smočka práce s hercem. Herec se stává důležitější a důležitější složkou jeho inscenací a práci s ním věnuje nejvíce času a úsilí. Smoček se musel nejednou utkat s umělým, nepřirozeným a konvenčním hereckým projevem, který tehdy na mnoha divadelních jevištích panoval. Smočkova touha dostat na jeviště prostotu, všední skutečnost, jistě také souvisela se snahou odbourávat stávající herecká a inscenační klišé. A Smočkovi se to dařilo. Kritika obdivuje přirozenost hereckých výkonů, souhru souboru, sílu všednosti, herectví, které bude za pár let tak charakteristické pro legendární Činoherní klub. Na závěr lze říci, že i když se v průběhu let Smočkova režijní tvorba svým způsobem technicky vyvíjela k dovednějšímu používání a kombinaci jednotlivých divadelních prvků, jeho filozofické vidění skutečnosti i představa její realizace na divadle byly vlastně hotové a úplné již v jeho mládí. Tak, jak vidí Smoček svět a divadlo dnes, viděl je už jako mladý muž, podobně jako každý umělec, který je nadán osobitým, původním talentem. Smočkovo divadelní umění se s léty tříbilo a zdokonalovalo. V zásadě se však neměnilo a nemění. Literární pokusy mladičkého autora prvních povídek i pozdější tvorba režiséra i dramatika vykazují pozoruhodnou jednotu svérázné, výrazné umělecké osobnosti. POZNÁMKY 1) Pömerl, J.: Divadlo v době politického “tání” (1952-1956), in: Just, V. a kol.: Česká divadelní kultura 1945-1989 v datech a souvislostech, Praha 1995, s. 50-51. 2) Smoček, L.: Činohry a záznamy, Brno 2002. 3) Zvukový záznam rozhovoru autorky s L. Smočkem 18. 4. 2003. 4) Tamtéž. 5) Pavlíček, F.: Slavík, Praha 1957. 6) Pavlíček, F.: Slavík, Praha 1957, režijní kniha k inscenaci L. Smočka v Divadle Julia Fučíka v Brně (prem. 26. 4. 1957), archiv L. Smočka. 7) Tamtéž. 8) Zvukový záznam rozhovoru autorky s L. Smočkem, o.c. 9) Pavlíček, F.: Slavík, Praha 1957, režijní kniha k inscenaci L. Smočka v Divadle Julia Fučíka v Brně, o.c. 10) Tamtéž. 11) Tamtéž. 12) -kn-: Setkání s poetickou pohádkou, Svobodné slovo 28. 11. 1957. 13) Zvukový záznam rozhovoru autorky s L. Smočkem, o.c. 14) Tamtéž. 15) -kn-: Setkání s poetickou pohádkou, o.c. 16) Fotografie z inscenace L. Smočka v Divadle Julia Fučíka v Brně, Pavlíček, F.: Slavík (prem. 26. 4. 1957), archiv L. Smočka. 17) Poznámka na listu papíru vloženém v režijní knize k inscenaci L. Smočka v Divadle Julia Fučíka v Brně, Goldoni, C.: Poprask na laguně (prem. 5. 9. 1957), archiv L. Smočka. 18) Goldoni, C.: Poprask na laguně, Praha 1954, režijní kniha k inscenaci L. Smočka v Divadle Julia Fučíka v Brně, o.c. 19) Procházka, V.: Divadlo radosti, Scéna 12, 1987, č. 15, s. 7. 20) Goldoni, C.: Poprask na laguně, Praha 1954, režijní kniha k inscenaci L. Smočka v Divadle Julia Fučíka v Brně, o.c. 21) Tamtéž. 22) Tamtéž. 23) Tamtéž. 24) Návrh dekorace od A. Vorla k inscenaci hry C. Goldoniho Poprask na laguně v Divadle Julia Fučíka v Brně (prem. 5. 9. 1957), uloženo v divadelním oddělení Moravského muzea, sign. N 2251 a N2252. 25) Dinter, Z.: O spolupráci brněnského výtvarníka Antonína Vorla s režisérem Ladislavem Smočkem, Acta scaenographica 6, 1966, č. 9, s. 172 + Procházka, V.: Divadlo radosti, o.c. 26) Goodrichová, F. - Hackett, A.: Deník Anny Frankové, Praha 1957. 27) Goodrichová, F. - Hackett, A.: Deník Anny Frankové, Praha 1957, režijní kniha k inscenaci L. Smočka v Divadle Julia Fučíka v Brně (prem. 8. 2. 1958), archiv L. Smočka. 28) Dinter, Z.: O spolupráci výtvarníka Antonína Vorla s režisérem Ladislavem Smočkem, o.c. + Fotografie z inscenace L. Smočka v Divadle Julia Fučíka v Brně, archiv L. Smočka. 29) Goodrichová, F. - Hackett, A.: Deník Anny Frankové, Praha 1957, režijní kniha k inscenaci L. Smočka v Divadle Julia Fučíka v Brně, o.c. 30) Tamtéž. 31) Zvukový záznam rozhovoru autorky s L. Smočkem, o.c. 32) Goodrichová, F. - Hackett, A.: Deník Anny Frankové, Praha 1957, režijní kniha k inscenaci L. Smočka v Divadle Julia Fučíka v Brně, o.c. 33) Tamtéž. 34) Tamtéž.
35) Tamtéž. 36) Tamtéž. 37) Anonym: Anna Franková v Divadle Julia Fučíka, Divadlo 9, 1958, č. 5, s. 347. + Pazourek, V.: Brněnská inscenace Deníku Anny Frankové, blíže neurčený výstřižek patrně z denního tisku, archiv L. Smočka. + Pavlíček, F.: V hledišti Divadla Julia Fučíka, Divadelní noviny 1, 1958, č. 12, s. 6. 38) Dittler, K.: Mládeži dobré divadlo, Kultura, 1958, č. 42, s. 4. + Dittler, K.: Festival divadel pro mládež potřebný a úspěšný, Divadelní noviny 2, 1958, č. 4, s. 3. + Gabriel, V.: Ostrava 6. - 11. X., Kultura 1958, č. 42, s. 4. + Smetana, M.: Kdo neznal Ostravu..., Divadelní noviny 2, 1958, č. 4, s. 3. 39) Vostrý, J.: Ladislav Smoček, Amatérská scéna 27, 1990, č. 1, s. 14. 40) Procházková, K.: Tvorba Ladislava Smočka v letech 1952-1963, diplomová práce, uloženo na katedře divadelní vědy Filozofické fakulty Karlovy univerzity v Praze. 41) Zvukový záznam rozhovoru autorky s L. Smočkem, o.c. 42) Pavlíček, F.: Labyrint srdce, Praha 1959, režijní kniha k inscenaci L. Smočka v Divadle Julia Fučíka v Brně (prem. 18. 12. 1959), archiv L. Smočka. 43) Zvukový záznam rozhovoru autorky s L. Smočkem, o.c. 44) Pavlíček, F.: Labyrint srdce, Praha 1959, režijní kniha k inscenaci L. Smočka v Divadle Julia Fučíka v Brně, o.c. 45) Tamtéž. 46) Tamtéž. 47) Vostrý, J.: Jak dlouho trvají dvě hodiny, Divadlo 11, 1959, č. 2, s. 94. 48) Fotografie z inscenace L. Smočka v Divadle Julia Fučíka v Brně, Pavlíček, F.: Labyrint srdce (prem. 18. 12. 1959), archiv L. Smočka. 49) Pavlíček, F.: Labyrint srdce, Praha 1959, režijní kniha k inscenaci L. Smočka v Divadle Julia Fučíka v Brně, o.c. 50) Tamtéž. 51) Vostrý, J.: Jak dlouho trvají dvě hodiny, o.c.
