Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Teorie interaktivních médií
Štěpán David
Bakalářská diplomová práce
Tvorba elektroakustické hudby ve Zvukovém pracovišti Československé televize v Bratislavě v letech 1960-1968
Vedoucí práce: Mgr. Martin Flašar, Ph.D. Brno 2012
Prohlašuji, že jsem diplomovou bakalářskou práci vypracoval samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. V Brně dne 12. května 2012
....................................... Štěpán David
2
Poděkování: Zde bych chtěl poděkovat Mgr. Martinu Flašarovi, Ph.D. za vedení práce, mým rodičům a mojí přítelkyni Barbore Ondrejkovej za trpělivost, motivaci a podporu během studia.
3
Obsah Úvod.................................................................................................................................. 4 1 Přelom 50. a 60. let: slovenská elektroakustická hudba a světový kontext.................7 2 Zvukové pracoviště v první polovině 60. let................................................................ 11 2.1 Způsob tvorby ve Zvukovém pracovišti...........................................................13 2.2 Seminář v Plzni.................................................................................................15 3 Zvukové pracoviště v druhé polovině 60. let..............................................................18 4 Pracovníci Zvukového pracoviště............................................................................... 20 4.1 Zvukoví mistři.................................................................................................. 20 4.1.1 Ivan Stadrucker.................................................................................... 20 4.1.2 Ján Rúčka.............................................................................................. 21 4.2 Skladatelé......................................................................................................... 22 4.2.1 Ilja Zeljenka.......................................................................................... 22 4.2.2 Roman Berger...................................................................................... 23 4.2.3 Ladislav Kupkovič................................................................................ 24 4.2.4 Jozef Malovec........................................................................................25 4.2.5 William Bukový.................................................................................... 25 5 Technické vybavení Zvukového pracoviště................................................................. 27 6 Specifika tvorby ve Zvukovém pracovišti................................................................... 30 Závěr................................................................................................................................34 Resumé............................................................................................................................35 Seznam pramenů a literatury......................................................................................... 37
4
Úvod První filmová elektroakustická hudba v Československu byla práce skladatele Zdeňka Lišky: hudba k filmu Vynález zkázy od režiséra Karla Zemana z roku 1957. Studio v tehdejším Gottwaldově však bylo v natolik špatných technických a organizačních podmínkách, že nebylo možné dále tvořivě navazovat. Vlivy z okolní Evropy působily na území Československa a nebylo tedy možné se vyhnout novým tendencím. „Hovorí sa, že sme boli za železnou oponou, ale nebolo to celkom tak.” 1 Bylo zde totiž rádio, kde hudba nepodléhala tak velké cenzuře jako mluvené slovo. A najedou se zde objevila tzv. nová hudba, která oslovila několik různých lidí, kteří měli co do činění s hudbou a zvukovou technikou. Mezi takové lidi patřili i Ivan Stadtrucker a I l j a Z e l j e n k a , k t e ř í b y l i u z r o d u Zvukového pracoviště v Československé televizi v Bratislavě.2 Začátky byly těžké. První skladby vznikaly na jednom sinusovém generátoru a magnetický pás se stříhal nůžkami. Ale jak řekl Ilja Zeljenka:
„Keď sa človek prebojuje s ťažkosťami k niečomu, ani nevie k čomu, tak je to celkom iné, ako keď je to hotové, naservírované.“3
Cílem této práce je podat ucelený přehled o vzniku, vývoji a samotném fungování zmíněného Zvukového pracoviště, které bylo prvním, ač neoficiálním, zvukovým studiem v Československu, které produkovalo elektroakustické skladby. Jak se dále dočteme, jednalo se především o filmovou hudbu, která byla primárním produktem. Byl to důsledek závislosti pracoviště na ČST. Intenzivní práce a krátké trvání pracoviště znamenalo nezáměrně připravenou půdu pro Experimentální studio v Československém rozhlase v Bratislavě, které plynule tvořivě navázalo na práce z ČST. Zanícenost a odhodlání pracovníků a skladatelů znamenalo pro Zvukové pracoviště přesah mimo Československo. Ke konci své existence bylo pracoviště v povědomí nejen evropské hudební branže, ale dosahovalo úrovně srovnatelné se světovou produkcí. Důležitou roli pro existenci pracoviště hraje dobový kontext, kdy politická situace nebyla příliš příznivá.
1 2 3
KAJANOVÁ, Yvetta. Rozhovory s Iljom. Prvé vydanie. Bratislava: Vydavatelstvo spolku slovenských spisovatelov spol. s. r. o., 1997. Memoáre a svedectvá, zväzok 5. ISBN 80-88735-59-9.
Dále jen ČST. pozn. aut. KAJANOVÁ, Yvetta. Rozhovory s Iljom. Op. cit., s. 66.
5
Práce v šesti kapitolách popisuje fungování pracoviště z několika úhlů, které dohromady poskytují celistvý přehled. V první kapitole Přelom 50. a 60. let: slovenská elektroakustická hudba a světový kontext se zabývám prvopočátky československé elektroakustické hudby, kde pro srovnání uvádím také seznam světových studií na konci roku 1962, které se zabývaly tvorbou elektroakustické hudby. Kapitola Počátek Zvukového pracoviště - první polovina 60. let, pojednává o zvukových experimentech Iljy Zeljenky, kde důležitou úlohu hraje také ozvučení prvního filmu elektroakustickou hudbou. Nedílnou součástí jsou autentické výpovědi Ivana Stadtruckera, které dobře dokreslují situaci dané doby a ukazují způsob tvorby, který byl pro první experimenty s elektronickými nástroji specifický. I. seminář elektronické hudby v Plzni byl též důležitým prvkem, kde nacházíme konfrontaci dvou vývojových větví. Stadtrucker se nadšeně zmiňuje o tom, jak slovenští tvůrci překvapili účastníky semináře svými dosavadními výsledky. V další kapitole Zvukové pracoviště v druhé polovině 60. let píši o změnách, které nastaly se stále se zvyšující kvalitou studia. Bohužel je to však doba, kdy také došlo k ukončení činnosti pracoviště. Od roku 1966, kdy se pracoviště čím dál více dostávalo do povědomí zahraničních tvůrců, docházelo uvnitř něj k postupným organizačním a strukturálním změnám, které vedly až k jeho zániku. Pro úspěšné fungování bylo nutné nalézt dostatek tvůrčích lidí - skladatelů, kteří měli zájem rozvíjet poznatky v oboru elektroakustické hudby. O těchto lidech pojednává čtvrtá část práce: Pracovníci Zvukového pracoviště. Jsou zde zahrnutí jak skladatelé (Ilja Zeljenka, Roman Berger, Ladislav Kupkovič, Jozef Malovec a William Bukový), u kterých se zaměřuji především na jejich tvorbu, popřípadě pracovní vztah ke Zvukovému pracovišti, tak inženýři - mistři zvuku, kteří byli nedílnou součástí studia (Ivan Stadtrucker a Ján Rúčka). Předposlední část práce T e c h n i c k é v y b a v e n í s t u d i a pojednává o způsobech, jakými bylo možné (i nemožné) obohatit pracoviště o nová elektronická zařízení. Kapitola je doplněna o dva seznamy technického vybavení: první z roku 1964, tedy tak, jak bylo studio prezentováno na I . elektronickém semináři, a druhý seznam je z doby kolem roku 1968, kdy Ivan Stadtrucker opustil Zvukové pracoviště. Poslední a neméně důležitou částí práce je kapitola Specifika tvorby ve Zvukovém pracovišti, kde se zaměřuji na téma vlivu elektroakustické hudby na filmovou tvorbu. Kapitola obsahuje také seznam všech skladeb vytvořených ve Zvukovém pracovišti.
6
Velmi cenným zdrojem pro tuto práci byly texty od Ivana Stadtruckera: História jedného zvukového pracoviska, který byl uveden v časopise Slovenská hudba, a dále rozsáhlejší text Slovenské osudy hudby elektronickej, který jsem získal pomocí webové aplikace Wayback Machine4 z již nefunkčních webových stránek radioart.sk, kde se také nachází text od autorů Miloše Bláhy a Miroslava Mandíka o I. semináři elektronické hudby v Plzni. Většina zmínek o Zvukovém pracovišti jej ukazuje jako předstupeň Experimentálního studia a není mu věnována velká pozornost. Právě díky textům Ivana Stadtruckera máme možnost nahlédnout na osudy pracoviště, interní záležitosti a přehled technického vybavení během celé existence pracoviště. Nevýhodou těchto textů je citový vztah Ivana Stadtruckera k dané problematice, a tak jsou informace mnohdy podávány neobjektivně. Ovšem je to jediný zdroj, který o tématu Zvukového pracoviště pojednává detailně a komplexně. To ještě doplňuje výpověď Romana Bergera v rozhovoru, který vedl Libor Zajíček pro svoji dizertační práci An oral history of electro-acoustic music of the Czech and Slovak republics. Stejně tak umožnila rozšířit pohled nejen na tvorbu ve Zvukovém pracovišti kniha Yvetty Kajanové Rozhovory s Iljom. Pro životopisné údaje skladatelů a zvukových mistrů velmi dobře posloužila kniha od Miroslava Kaducha Česká a slovenská elektroakustická hudba, 1964-1994: skladatelé, programátoři, technici, muzikologové, hudební kritici, publicisté : osobní slovník. Pro téma vlivu elektroakustické hudby na filmovou tvorbu byla výchozím zdrojem publikace Slovenská filmová hudba od Juraje Lexmanna. Pro obecný vývoj elektroakustické hudby posloužily texty od Aleny Čiernej: Príspevok k dejinám elektroakustickej hudby na Slovensku a Elektroakustická kompozícia na Slovensku.
4
Viz. http://archive.org/ pozn. aut.
7
1 Přelom 50. a 60. let: slovenská elektroakustická hudba a světový kontext Historický vývoj elektroakustické hudby na Slovensku byl výrazně ovlivněn politickým režimem, který v té době panoval v Československu.5 Totalitní režim podporoval pouze jediný umělecký směr, a to socialistický realismus, kterému podléhala jakákoliv umělecká produkce. Snahy o individuální a tvořivý přístup, hledání nových možností a kompozičních postupů v kontextu s evropskou tvorbou se jevily jako nežádoucí.6 Na hudební produkci dohlížel Svaz československých skladatelů a žádná oficiální hudební produkce mimo svaz nebyla možná. 7 Neoficiálním průkopníkem elektroakustické hudby byl matematik Antonín Svoboda se svými experimenty, kterým se věnoval po návratu ze Spojených států koncem čtyřicátých let minulého století. Tyto experimenty se sjednocováním hudby a prvních počítačů napomohly Svobodovi k vytvoření pevných vazeb s hudebníky a techniky, s nimiž spolupracoval. Až v polovině 50. let se začaly projevovat inovační momenty, které byly vyvolané nejen subjektivním pocitem potřeby obnovy vyjadřovacích prostředků, ale i potřebou řešit vztah slovenské hudby k aktuální evropské tvorbě. 8 Byla to právě generace skladatelů, kam patřili Ilja Zeljenka, Roman Berger, Ladislav Kupkovič, Peter Kolman či Jozef Malovec, která se snažila navázat kontakt s Evropou a dohnat promeškané období ve vývoji elektroakustické hudby. Dalo by se říci, že tato generace přinesla novou vlnu, pro niž byl charakteristický zájem o soudobé hudební dění. K inspiračním zdrojům této generace patřila dodekafonie, polská kompoziční škola a skladatelé jako Béla Bartók, Sergej Prokofjev či Igor Stravinský. 9 V této době se již začala elektroakustická hudba objevovat v médiích, především v zahraničních odborných časopisech a sbornících. 10 V roce 1958 se v časopise Slovenská hudba začaly objevovat první zmínky o elektroakustické hudbě v podobě článků a studií. Publikované názory však ostře odsuzují novou generaci 5 6 7
8 9
10
ZAJÍČEK, Libor. The History of Electroacoustic Music In the Czech and Slovak Republics. Leonardo Music Journal.[online]. 1995, 5 [cit. 2012- 01- 31]. Dostupné z:
. ČIERNA, Alena. Príspevok k dejinám elektroakustickej hudby na Slovensku. Slovenská hudba. 2011, roč. 37, č. 1, 5 -29. ISSN 1335-2458. FLAŠAR, Martin. The East and the West: The conditions under which electroacoustic music existed in Czechoslovakia, 1948- 1992. Electroacoustic Music Studies Network International Conferenc. [online]. 2008 [cit. 2012- 01- 31]. Dostupné z: . Čierna, Op. cit., s. 7. ČIERNA, Alena. Elektroakustická kompozícia na Slovensku. In: Rozhlas a slovenská elektrokustická hudba: Študijný zošit metodicko - výskumného kabinetu. Bratislava: Metodicko-výskumný kabinet Čs. rozhlasu v Bratislavě, 1989, 5 - 107. 1. číslo 20. roč. Melosu, Technische Hausmitteiumgen des NWDR z roku 1954, sborník edice Die Reihe z roku 1955, sborník Klangstruktur der Musk z roku 1955 a pozdji čísla časopisu La Revue Musicale. Pozn. aut.
8
a kritizují konkrétní a elektroakustickou hudbu, která údajně způsobuje dehumanizaci hudby a degraduje se pouze na techniku. 11 Hlavním zdrojem osobních zkušeností byly jen soukromé semináře v domovech skladatelů, nebo jejich známých, při kterých zúčastnění poslouchali nahrávky elektroakustické hudby a diskutovali o nich.12 Pro druhou polovinu 50. let jsou příznačná následující fakta:13 1.Globální odmítnutí evropské hudby v 50. letech vedlo k odsunu řešení vztahu mezi slovenskou hudební tvorbou a novými kompozičními směry. 2.Otázky řešení tohoto vztahu nastolila nastupující skladatelská generace, ale ne slovenská muzikologie či estetika. 3.Odmítnutí nových kompozičních technik i elektroakustické hudby vycházelo ze zprostředkovaných teoretických úvah, ale nikoliv ze seriózního vědeckého výzkumu. Na začátku šedesátých let navštívil Prahu L. A. Hiller a v tomto roce byla na schůzi Svazu československých skladatelů vytvořená komise zabývající se i elektroakustickou hudbou s názvem Kybernetická komise. Členy Kybernetické komise byli skladatelé Svatopluk Havelka, Miloslav Kabeláč a Václav Kučera, muzikolog Antonín Sychra a nechyběl ani Antonín Svoboda. Prvotním zájmem komise bylo především vytvoření studia na produkci elektroakustické hudby. Vzhledem k tomu, že komise neměla ani prostředky, ani možnosti a hlavně ani vědomosti na vybudování úplně nového studia, bylo evidentní, že studio bude muset být součástí televize, nebo rozhlasu. V roce 1962 se členem komise stal i Vladimír Lébl, kterého si v dalším roce zvolili předsedou. V roce 1963 proběhlo několik setkání mezi členy Kybernetické komise, ředitelem vysílání Československého rozhlasu v Plzni Bohumilem Samekem a s inženýrem z Výzkumného ústavu rozhlasu a televize Ladislavem Janíkem. Za zlom můžeme považovat uskutečnění 1. semináře elektronické hudby, k němuž došlo v Plzni 3. – 7. května 1964.14 Semináře se zúčastnilo 57 účastníků, mezi kterými se nacházeli skladatelé i muzikologové , a byli přednesené následující přednášky: „Elementární otázky akustiky“ Antonína Špeldy, „Funkce a popis nástrojů ve zvukové laboratoři“ od Milana Meningra, Miloslav Kabeláč, Bohumil Cipera a Eduard Herzog uvedli přednášku „Skladatel ve zvukové laboratoři“, „Grafické a symbolické metody hudební notace elektronické hudby, 11 12 13 14
ČIERNA, Alena. Elektroakustická kompozícia na Slovensku. In: Rozhlas a slovenská elektrokustická hudba: Študijný zošit metodicko - výskumného kabinetu. Op. cit., s. 35. Flašar, Op. cit. ČIERNA, Alena. Elektroakustická kompozícia na Slovensku. In: Rozhlas a slovenská elektrokustická hudba: Študijný zošit metodicko - výskumného kabinetu. Op. cit., s. 36. KADÚCH, Miroslav. Vývojové aspekty české a slovenské elektroakustické hudby. Ostrava, 1997, s. 10.
9
musique concrète a hudby pro pásky“ Vladimíra Lébla, „Hudba a kybernetika“ Antonína Svobody a Antonína Sychra, „Problémy prostorové reprodukce“ Ladislava Janíka a tzv. „Slovenský podvečer”, který vedli Ivan Stadtrucekr, Ján Rúčka a Ilja Zeljenka. I přes snahy komise o zřízení studia elektroakustické hudby v Plzni se tento záměr podařilo prosadit až 1. 1. 1967, kdy vzniklo první oficiální studio a první v něm zrealizovanou skladbou byl Konflikt 42 od Karla Odstrčila.15 I přes skutečnost, že první oficiální studio na komponování elektroakustických skladeb vzniklo v Plzni, nemůžeme vynechat Zvukové pracoviště československé televize v Bratislavě, které vzniklo již v roce 1961. Vybudováním tohoto studia byl pověřen Ing. Ivan Stadtrucker už v roce 1960 a bylo určené na vytváření „elektronické a konkrétní hudby k divadelním nebo televizním hrám a filmům.“16 V tomto studiu se potkali zvukoví mistři Ivan Stadtrucker a Ján Rúčka a skladatelé Roman Berger, Pavel Šimai, Peter Kolman a Ilja Zeljenka. Už na konci padesátých let začali bratislavští skladatelé experimentovat s technikami elektronické hudby a první kompletní partiturou se stala hudba Ilji Zeljenky k filmu Šesťdesiatpäť miliónov17 jen se základní instrumentací: jedním sinusovým generátorem, jedním kruhovým modulátorem a čtyřmi magnetofony. 18 Přestože šlo o hudbu k oficiálně povoleným filmům, skladatelé pracovali na elektroakustických partiturách v pozdních nočních hodinách, aby se vyhnuli podezření. Během krátkého působení se tu vytvořilo až 47 skladeb. Co se týká světového dění, na konci roku 1962 existovalo na světě celkem 20 středisek elektronické hudby. Ivan Stadtrucker ve své přednášce na I. semináři elektronické hudby v Plzni tato střediska rozdělil podle významu, rozsahu a důležitosti do tří kategorií:19 Do první kategorie jsou zařazena střediska, která zaujímají výjimečné postavení svým vybavením i organizačním zařazením. Jsou to studia výhradně experimentální povahy, vybavená elektronickými syntezátory. Tato střediska jsou technicky samostatná a nijak nesouvisí s rozhlasovým ani televizním provozem. Do druhé kategorie patří střediska, která mají dokonalé technické vybavení. Tato střediska jsou pro elektronickou hudbu typická a z našeho hlediska nejvýznamnější. Do třetí kategorie pak patří střediska méně významná, mající technické vybavení odpovídající průměrnému standardu techniky tehdejší doby.
15 16 17 18 19
Zajíček, Op. cit., s. 40. Kaduch, Op. cit. s. 10. Režie Miroslav Hornák. pozn. aut. Zajíček, Op. cit. BLÁHA, Miloš a Miroslav MANDÍK. I. seminář elektronické hudby v ČSSR - 2/3. In: ĎURIŠ, Juraj. Radioart.sk [online]. 2010 [cit. 2012-04-30]. Dostupné z: .
10
První kategorie: 1. Studio für elektronische Musik Siemens & Halske AG, Mnichov, NSR 2. The Electronic Music Center of Columbia and Princeton Universities, New York, USA 3. Studio for Experimental Music — School of Music University of Illinois, Urbana, Illinois, USA Druhá kategorie: 4. Studio für elektronische Musik, Westdeutscher Rundfunk, Kolín n. R., NSR 5. Studio für elektronische Musik, Technische Universität, Berlin — Charlottenburg 6. Groupe de Recherches Musicales — RTF, Paříž, Francie 7. Studio di Fonologia Musicale — RAI, Milán, Itálie 8. Nippon Hoso Kyokai — Electronic Music Studio, Tokio, Japonsko 9. Studio Eksperymentalne — Polskie Radio, Varšava, Polsko 10. Elektroakustisches Experimentalstudio, Gravesano, Tessin, Švýcarsko Třetí kategorie: 11. Studio Apsome, Paříž, Francie 12. Südwestfunk, Baden-Baden, NSR 13. Studio für elektronische Komposition Hermann Heiss, Darmstadt, NSR 14. Electronic Music Studio, University of Toronto, Toronto, Kanada 15. Studio de Musique électronique — Apelac, Brusel, Belgie 16. Statradiophonen Radiohuset, Kodaň, Dánsko 17. Laboratoire Experimental de Phonologie, Radio GénŹve, Ženeva, Švýcarsko 18. Studio elektronische Muziek, Rijksuniversiteit te Utrecht, Utrecht, Holandsko 19. OY Yleisradio AB, Helsinki, Fínsko 20. Sveriges Radio, Stockholm, Švédsko
11
2 Zvukové pracoviště v první polovině 60. let Již kolem roku 1958 se objevily tendence ke zvukovému experimentu. Dělo se tak například v bytě Ilji Zeljenky.20 Nelze však v žádném případě mluvit o elektroakustické hudbě. Jednalo se spíše o jakousi recesi.21 Na začátku šedesátých let lze zaznamenat větší rozvoj elektroakustiky, která nezůstává bez povšimnutí tehdejších hudebních skladatelů. Tuto dobu dobře vystihuje Ivan Stadrucker: „Pre atmosféru šesťdesiatych rokov bola príznačná družnosť a priateľstvo. Boli sme plní chuti do života, mali sme veľa predsavzatí a podaktoré sa nám darilo aj uskutočniť.”22 Vzhledem k politické situaci však bylo nutné s tímto novým hudebním odvětvím zacházet velmi obezřetně. Mnohdy byla elektroakustická hudba díky svým specifickým vlastnostem nazývána též syntetická. Nicméně toto označení mělo i svou druhou úlohu. Bylo „ideologicky neutrálne a neprovokovalo mocenských estetikov natoľko ako označenie elektronická hudba.”23 V roce 1959 čerstvý absolvent ČVUT Ivan Stadtrucker začal pracovat v Československé televizi v Bratislavě. Tehdy bylo jeho úlohou vytvořit zvukové pracoviště v budově Tatra banky, kam ČST právě přesídlila. Ivan Stadrucker tehdy převzal vypracovaný projekt, který byl však podle jeho slov nepoužitelný,24 a bylo tedy čistě v jeho režii, jak bude budoucí Zvukové pracoviště vypadat. Tehdy se rozhodně nejednalo o technologicky významné studio. Na nevelkém prostoru se nacházela hlasatelna a režie s mixážním pultem a čtyřmi gramofony značky Sander & Janzen. Zde se odehrály začátky profesionální tvorby elektroakustické hudby v Československu. Kolem roku 1960 zde začala spolupráce hudebního skladatele Ilji Zeljenky a zvukového mistra Ivana Stadtruckera, který dokázal vyhovět technickým požadavkům pro tvorbu doprovodné hudby k filmu Šesťdesiatpäť miliónov. Pro fungování studia a pro následující uměleckou tvorbu byla velmi cenná známost s Jozéfem Patkowskym z experimentálního studia ve Varšavě, které fungovalo od roku 1957. Zvukové studio v Bratislavě tak částečně čerpalo z dosavadních zkušeností 20 21
22
23
24
Viz. kapitola 4.2.1. Ilja Zeljenka. pozn. aut. MALOVEC, Jozef. Spomienky na začiatky elektroakustickej hudby v Bratislave. In: ĎURIŠ, Juraj. Radioart.sk [online]. 2008 [cit. 2012-04-30]. Dostupné z: . STADTRUCKER, Ivan. Slovenské osudy hudby elektronickej- 1/2. In: ĎURIŠ, Juraj. Radioart.sk [online]. 2008 [cit. 2012-04-30]. Dostupné z: . STADTRUCKER, Ivan. Slovenské osudy hudby elektronickej- 2/2. In: ĎURIŠ, Juraj. Radioart.sk [online]. 2008 [cit. 2012-04-30]. Dostupné z: . Ibid.
12
polských kolegů. Prvním obohacením pro bratislavské studio byl kruhový modulátor sestavený podle návrhu zmíněného Jozefa Patkowského.25 Studio bylo dále rozšířeno o dva tónové generátory. Na této elektronické sestavě se Ivanu Stadtruckerovi a Iljovi Zeljenkovi podařilo vytvořit první etudu s pracovním názvem Bodkované ticho, která byla později použita jako zvuková ilustrace v televizním vysílání. Dalším krokem vpřed v tvorbě ve Zvukovém pracovišti byla dvacet minut dlouhá hudba ke zmíněnému filmu Šesťdesiatpäť miliónov. Tato skladba se však způsobem tvorby blíží spíše musique concrète. Nejedná se o čistě elektronickou hudbu, protože zde byly použity reálné zvuky a ruchy a mimo jiné také preparované piano. Práce ve studiu nebyla zrovna jednoduchá. Oficiálně se zde měla vytvářet produkce k potřebám ČST. Shodou okolností se ve Zvukovém pracovišti setkali takoví lidé, kteří měli zájem o rozvoj elektroakustické hudby, a tedy zde fungovala dobrá spolupráce. Důkazem takové přátelské atmosféry je fakt, „že z práce na Zvukovom pracovisku si nik neurobil privilégium: skladatelia si navzájom vymieňali skúsenosti a aj realizátori si jeden druhému radili.”26 Jediným omezujícím vlivem pro tvorbu byl čas a oficiální objednávky pro Zvukové pracoviště. Objednávky však byly v mnoha případech jen formalita, přičemž nikdo nekontroloval reálné využití pracoviště. Byla to určitým způsobem krycí taktika, protože jinak hrozilo odhalení a následné obvinění ze zneužívání socialistického majetku na soukromé obohacování.27 Jedním ze zásadních momentů byla objednávka na ozvučení filmu od Miroslava Horňáka, přičemž si filmoví produkční pronajali studio a Ilja Zeljenka získal úředně povolený přístup do budovy ČST. I přesto se však veškeré zvukové experimenty produkovaly během noci, kdy to bylo vzhledem k tehdejší politické situaci bezpečnější. Vzpomínky Ivana Stadtruckera dobře vypovídají o tehdejším stavu: „Žili sme v časoch, keď pozeranie viedenskej televízie bolo na pôde bratislavskej televízie zakázané a za porušenie zákazu boli prísne sankcie! A keby sa bolo rozchýrilo, že pod strechou televízie, inštitúcie riadenej priamo rodnou stranou, po nociach experimentujeme s elektronickou hudbou, mohlo to mať pre mňa náramne neblahé následky. Veď Ilja sa nesmel bez príčiny zdržiavať v budove televízie cez deň, nieto ešte v noci!”28 25 26 27 28
Téměř všechno zařízení ve Zvukovém pracovišti bylo sestaveno na zakázku dle získaných schémat. Pozn. aut. STADTRUCKER, Ivan. Slovenské osudy hudby elektronickej- 1/2. Op. cit. Ibid. Ibid.
13
Vzhledem k tomu, že experimentování s elektroakustickou hudbou se vymykalo šablonám, bylo nutné vymyslet způsob jak tyto šablony a pracovní normy obejít. S tím také souvisí způsob honorování pracovníků - expertů, kteří byli označováni jako realizátoři elektronické hudby. „There was no money, no administration, no formality. Everything was done on the basis of friendship and contacts, and everything was underground, in essence,“29 vzpomíná Roman Berger na tehdejší situaci. Ján Kiš se zasloužil o to, aby byl realizátor elektronické hudby odměněn stejnou sazbou jako instrumentalista za počet minut hudby použité ve filmu. Tehdejší odměna činila 300 Kčs za minutu použité skladby. I přes to, že tvorba hudby ve zvukovém studiu trvala o mnoho déle než tvorba klasické kompozice, nebylo možné získat vyšší odměnu. Technická práce na takové kompozici byla natolik časově náročná, že během osmihodinové směny realizátoři vyprodukovali v průměru jen jednu minutu hudby. Navíc ne všechna hudba, která vznikla, byla následně použita ve filmu. Je zřejmé, že práce na elektroakustické skladbě vyžadovala především velké odhodlání a touhu objevovat nové postupy. „[...] takáto hudobnorealizátorská činnosť, aj keď som v nej nevidel zmysel svojho života, ma obohacovala,”30 říká Stadtrucker. Lidé, kteří se pohybovali kolem Zvukového pracoviště, se scházeli i mimo toto prostředí. Jedním z míst, kde se skupina umělců a inženýrů scházela, byl byt Ladislava Mokrého. Scházeli se zde Ilja Zeljenka, Roman Berger, Peter Faltin, Ladislav Burlas, Miroslav Bázlik, Jozef Malovec a také Ladislav Kupkovič. Probíhaly zde tvořivé debaty a společenské akce, kde se navíc scházela většina umělců i teoretiků, a to i z filmového odvětví, jako například Eduard Grečner, Tibor Vichta, Stanislav Barabáš, Štefan Uher. Tato střetnutí – stejně jako Z vukové pracoviště – byla otevřena všem, kdo měl o to zájem. Zastáncům oficiální ideologie a estetiky socialistického realismu bylo studio po celou dobu jeho existence trnem v oku. „Bolo problémové a problematické, ale nebolo ho možné zakázať — z právnej stránky totiž neexistovalo.“31
2.1 Způsob tvorby ve Zvukovém pracovišti Práce s elektroakustickou hudou v 60. letech s i vyžadovala velmi specifické přístupy. Nikdy před tím nebyla výsledná podoba skladby závislá na spolupráci skladatele a technika - mistra zvuku jako právě v této době. Skladatel musel mít 29
30 31
ZAJÍČEK, Libor. An oral history of electro-acoustic music of the Czech and Slovak republics [online]. San Jose, 1995 [cit. 2012-04-30]. Dostupné z: . STADTRUCKER, Ivan. Slovenské osudy hudby elektronickej- 1/2. Op. cit. STADTRUCKER, Ivan. Slovenské osudy hudby elektronickej- 1/2. Op. cit.
14
přesnou vizi, jak by měla skladba ve finální podobě vypadat, ale stejně tak musel disponovat mírou tolerance vůči technickému vybavení, které mnohdy určovalo vývoj skladby, a skladatel tak musel podlehnout i jistým kompromisům. „Elektronika, to je špeciálny zvukotvorný element. Keď k nej pristúpíš, tak ti, samozrejme, určuje limity [...],”32 říká Ilja Zeljenka. Nelze však očekávat, že vždy byl skladatelův přístup stejný. Příkladem je odlišný způsob tvorby skladatelů Ilji Zeljenky a Romana Bergera. „Iljova zásluha väzí v tom, že vďaka nemu sa vôbec takýto technologický postup vymyslel a odskúšal. Až potom ho do svojej praxe prevzali aj iní skladatelia a realizátori.“33 Nejprve se musel pomocí sinusových generátorů vytvořit zvukový materiál, který se následně zaznamenal na magnetofonovou pásku. V mnoha případech již tato podoba dostala pracovní název. Teprve potom se se zvukem mohlo dále pracovat. Na řadu přišly modulátory, frekvenční filtry či efekty jako například echo. Tak vznikla jedna ze stop, kterých ale ve výsledku bylo i více než deset. 34 Další postup byl v režii skladatele. Zpravidla se magnetofonové pásky s nahranými vrstvami stříhaly i na centimetr dlouhé fragmenty dle hudební partitury a následně se slepovaly dohromady, čímž vznikl nový souvislý pás. Ten bylo možné dále mixovat s podobně nastříhanými pásy. Na jednu vteřinu záznamu bylo potřeba 38 cm magnetofonového pásu, který byl složen z 10 - 15 lepených fragmentů. Tento způsob tvorby však s sebou nesl mnohá negativa. Všechna zvuková zařízení v té době byla elektronková a s každým následujícím záznamem se zvyšoval šum. Pokud by byla úroveň šumu stejná po celou nahrávku, lidské ucho by bylo schopné si na něj navyknout a člověk by šum po krátkém čase přestal vnímat. Vzhledem k tomu, že každý fragment byl vytvořen různým počtem přepisů, úroveň šumu se v průběhu času měnila a posluchač mohl šum vnímat jako estetickou vadu. Vzhledem k tomu, že se na začátku 60. let ve Zvukovém pracovišti nacházely pouze 4 magnetofony,35 na získání požadované zvukové struktury jen málokdy stačily tři magnetofonové pásy. Musela se tak vytvářet předmixáž, což znemožnilo zpětnou editaci takto připraveného záznamu. Teprve až byly vytvořeny maximálně tři „předmixy“, bylo možné vytvořit finální mixáž. Ta se vytvářela pomocí partitury, která byla rozepsána po jednotlivých sekundách. Tato práce v praxi vypadala tak, že tvůrci sledovali čas na stopkách a pomocí tahových potenciometrů na mixážním pultu ovládali úroveň příchozího signálu. Vše probíhalo v reálném čase: „Každý obsluhoval sprvu dva tlmiče, neskôr sme sa vypracovali a naučili sme sa jednou rukou 32 33 34 35
KAJANOVÁ, Yvetta. Rozhovory s Iljom. Op. cit., s. 66. STADTRUCKER, Ivan. Slovenské osudy hudby elektronickej- 1/2. Op. cit. STADTRUCKER, Ivan. Slovenské osudy hudby elektronickej- 1/2. Op. cit. Z toho jeden gramofon se používal pouze na finální mixáž. Pozn. aut.
15
pohybovať viacerými tlmičmi.”36 Roman Berger tento způsob mixáže označil jako neuvěřitelný proces: „as if cooking in the kitchen.“37 Finální mixáž na magnetofonovém pásku se dále musela přepsat pomocí optického záznamu na 35 mm filmový pás. Ve filmové střižně se dále stříhal a synchronizoval s obrazem a v postsynchronní hale se zvuk smíchal současně s ostatními složkami filmového zvuku.38 Pojem syntetická hudba, jak s oblibou označoval Ivan Stadtrucker elektroakustickou hudbu, měl mimo politické důvody i technické opodstatnění. Tento druh hudby totiž vyjadřoval materiál, který byl použitý pro tvorbu skladeb ve Zvukovém pracovišti. Nebyla to totiž pouze elektronicky generovaná hudba, ale tvůrci zde pracovali i s reálnými zvuky a ruchy, používali postupy příznačné pro musique concrète, přičemž se zde objevovaly i struktury klasické hudby a také lidský hlas.
2.2 Seminář v Plzni Již v roce 1962, kdy se poprvé setkali zástupci všech složek, které se zabývaly elektroakustickou hudbou, vyšlo najevo, že skladatelská a technická spolupráce bude v oblasti elektroakustické hudby více než nutná. Po 3. sjezdu SČS,39 který se uskutečnil v roce 1963, začal svaz na základě dohody o spolupráci mezi ČSTa SČS pracovat na konceptu semináře. Hlavním cílem bylo prezentovat poznatky v oblasti elektroakustické hudby, a to jak z hlediska technického, tak z hlediska hudebního skladatelského. Na I. semináři elektronické hudby v Plzni, který se uskutečnil v roce 1964, byli přítomni skladatelé, režiséři, zvukaři, technici, vědci a hosté z oblasti hudební teorie z celého Československa. Budova Československého rozhlasu v Plzni byla ideálním místem pro konání semináře. VÚRT40 zde měl své experimentální pracoviště pro výzkum stereofonie a také pracovníci plzeňského rozhlasu projevili velký zájem o tuto akci a zapůjčili část technického vybavení. Pro potřeby semináře bylo do Plzně dovezeno dalších devadesát přístrojů, které byly rozmístěny v laboratoři fonosyntézy, fonoanalýzy a laboratoři zpracování natočených elektronických prvků a případný záznam
36 37
STADTRUCKER, Ivan. Slovenské osudy hudby elektronickej- 1/2. Op. cit. ZAJÍČEK, Libor. An oral history of electro-acoustic music of the Czech and Slovak republics [online]. Op. cit., s. 81.
38
Dialog, klasická hudba, ruchy, vše dle logiky filmového obrazu, který se promítal na plátno. Pozn. aut.
39
SČS - Svaz československých skladatelů. Pozn. aut. Výzkumný ústav rozhlasu a televize. Pozn. aut.
40
16
konkrétních zvuků.41 Během pěti dnů zde proběhly přednášky o hudební akustice, přístrojích zvukové laboratoře, přístupu skladatele k elektronicky generovaným zvukům, notovém zápisu elektroakustické hudby a o prostorovém zvuku. Třetí den proběhl tzv. Slovenský večer, což byla událost, kterou uspořádali slovenští účastníci.42 Vystoupení zahájil Ivan Stadtrucker, který podal přehled o střediscích elektroakustické hudby na celém světě a o jejich technickém vybavení 43 a vytvořil základní rozdělení podle kategorií. Velmi zásadní informací, kterou zde Stadtrucker prezentoval, byl přehled dosavadní činnosti Zvukového pracoviště. Od srpna 1961 do května 1964 bylo ozvučeno elektroakustickou hudbou 14 krátkých a 4 celovečerní filmy.44 Dále zde přednášeli Ilja Zeljenka, Jozef Malovec a Ján Rúčka, který byl následně požádán o vedení praktického cvičení pro účastníky semináře. Celé vystoupení slovenských účastníků bylo přijato velmi pozitivně a díky technickému vybavení a tvůrčím výsledkům zde bylo uznáno prvenství Zvukového pracoviště ve vývoji EAH v Československu. Závěrečné velmi pozitivní zhodnocení semináře určilo další vývoj EAH v Československu. I. seminář elektronické hudby přinesl všem účastníkům mnoho cenných poznatků a nové možnosti spolupráce. Prof. Kabeláč projevil své sympatie Zvukovému pracovišti. Při jeho pozdější návštěvě si odnesl několik elektroakustických skladeb, které prezentoval na svých zahraničních cestách. 45 Díky němu tak Zvukové pracoviště vstoupilo do evropského hudebního povědomí.
Seznam ukázek předvedených a hodnocených na I. semináři elektronické hudby: VÚRT: Historie elektronické hudby NDR: Demonstrační ukázky subharchordu K. Stockhausen: Kontakte K. Stockhausen: Zyklus. Refrain M. Kagel: Transición II. M. Davidovsky — V. Ussachevsky — B. Arel: Son Nova 1988 H. Badings: Genese 41
42
43 44 45
BLÁHA, Miloš a Miroslav MANDÍK. I. seminář elektronické hudby v ČSSR - 1/3. In: ĎURIŠ, Juraj. Radioart.sk [online]. 2010 [cit. 2012-04-30]. Dostupné z: . Miro Bázlik, Roman Berger, Miroslav Filip, Peter Kolman, Jozef Malovec, Ján Rúčka, Ivan Stadtrucker, Ilja Zeljenka. Seznam všech účastníků semináře viz. . Pozn. aut. Seznam elektronických zařízení uvádím v 5. kapitole Technické vybavení studia. Seznam hudeb uvádím v poslední kapitole Specifika tvorby ve Zvukovém pracovišti. STADTRUCKER, Ivan. História jedného zvukového pracoviska. Slovenská hudba. 1969, roč. 13, 9-10, s. 342-349. ISSN 1335-2458.
17
L. Berio: Thema B. Maderna: Invenzione su una voce E. Rautavaara: Ludus verbalis T. Mayuzumi: Ectoplasma V. Ussachevsky: Zvuková studie R. Vandelle: Crucifixión K. Penderecki: Strofy pro soprán, recitaci a komorní orchestr H. Lejaren: Machine Music M. Kopelent: Canto Intimo Z. Vostřák: Afekty I. Zeljenka: Kosmos I. Zeljenka: 2 studie pro klavír-preparé J. Malovec: Hudba k filmu Výhybka R. Berger: Hudba k telev. inscenaci Vzpoura na ulici Sikamor R. Berger: Hudba k filmu Kam nechodí inspektor
18
3 Zvukové pracoviště v druhé polovině 60. let V druhé polovině 60. let se elektroakustická hudba mezi skladateli stala velmi populární. Tato skutečnost si vyžadovala kvalitní technické podmínky pro tvorbu. Na poptávku po nástrojích na tvorbu elektroakustické hudby reagovali pracovníci Československého rozhlasu, kteří začali spolupracovat se Zvukovým pracovištěm. V ČST zpočátku probíhaly diskuzní semináře a následně se začalo budovat Experimentální studio, které bylo navíc oficiálně úředně povolené. 46 Hlavou celého projektu byl Ing. Peter Janík. Díky rozšíření působiště elektroakustické hudby se v Bratislavě uskutečnilo několik návštěv hudebních teoretiků a skladatelů ze zahraničí. Tyto návštěvy měly velký význam i pro Zvukové pracoviště, protože se postupně staly samozřejmostí a samotní slovenští tvůrci uskutečňovali cesty do zahraničí. Příkladem akce, které se zúčastnili, je Internationale Ferienkurse für Neue Musik, kde vedl Karlheinz Stockhausen svoje semináře. Umělecké renomé Zvukového pracoviště pozdvihla účast slovenských tvůrců na Mezinárodním kongresu elektronické hudby ve Florencii v roce 1968. Zde byla předvedena skladba Ortogenesis47 od Jozefa Malovce a Ivan Stadtrucker zde vystoupil s přednáškou na téma Teoretické predpoklady zvukového média na vytvorenie formálnej jednoty filmového umeleckého diela.48 V roce 1965 se uměleckým vedoucím Zvukového pracoviště Československé televize stal Roman Berger a okolo něho se seskupili skladatelé Ladislav Kupkovič, Jozef Malovec, Svetozár Stračina, Wiliam Bukový a Ján Dolák. Ján Rúčka doporučil na místo technického vedoucího Zvukového pracoviště Stanislava Dobáka, který tou dobou pracoval v Československém rozhlase v Bratislavě. Podle slov Ivana Stadtruckera dalo spoustu námahy, aby jej do televize dostal, 49 přičemž se nakonec ukázalo, že to byl velký omyl. Dobák se projevil jako neinvenční technik. Po jeho nástupu byla zvuková výroba v ČST reorganizovaná pod politickým nátlakem. Zvuková výroba se musela rozdělit na Oddělení zvukových mistrů, kde byl vedoucím Ivan Stadtrucker, a na Oddělení zvukové techniky, které měl na starosti Ján Dobák. Tato reorganizace byla nepromyšlená a provozně nefunkční, přičemž ani neexistovalo pádné zdůvodnění ze strany vedení. Po dokončení reorganizace Ing. Geeringer, který měl celou věc na svědomí, emigroval do zahraničí. Celá situace znemožnila 46 47 48 49
STADTRUCKER, Ivan. Slovenské osudy hudby elektronickej- 2/2. Op. cit. Ortogenesis byla první autonomní elektroakustická skladba v Československu. STADTRUCKER, Ivan. Slovenské osudy hudby elektronickej- 2/2. Op. cit. Ibid.
19
Stadtruckerovi sebemenší zásah do technického a technologického vývoje Zvukového pracoviště. Paradoxem bylo, že elektroakustická a experimentální hudba na Slovensku v této době přesahovala hranice Zvukového pracoviště a Experimentálního studia. Do mezinárodního podvědomí se dostává několikadenní festival Smolenické semináre Novej hudby50 ve Smolenicích, které pořádal Ladislav Kupkovič, a stejně tak jeho hudební soubor Hudba dneška.51 V říjnu v roce 1968 se uskutečnil v Západním Berlíně Týden experimentální hudby, kterého se zúčastnili i tvůrci z Československa. Avšak v době po srpnu všichni tušili, že se blíží konec vztahů s evropskou civilizací. Stalo se tak nedlouho po tom, co se československá elektroakustická hudba ukázala schopná svojí kvalitou konkurovat zahraniční tvorbě. 60. léta jsou vnímána jako doba politického uvolnění, což se odrazilo i na vývoji elektroakustické hudby. Mezinárodní uznání slovenské tvorby se tak stává velmi zásadním mezníkem. I přesto se však objevují politické tlaky. Dobu vystihuje výpověď Ivana Stadtruckera: „Do pamäti sa mi vryli chvíle, v ktorých berlínska kríza vrcholila: potreboval som čosi od Laca Kupkoviča v súvislosti s elektronickou hudbou, ktorú sme práve chystali. Vyhľadal som ho a nechtiac som bol svedkom toho, ako sa Laco, ktorý bol v tom čase vojakom, lúčil s rodičmi a vôbec nebolo isté, či ich ešte niekedy uvidí...”52 Poté, co v roce 1966 Ján Rúčka zemřel na rakovinu, rozvázal Roman Berger několikaměsíční pracovní poměr s televizí, což předznamenalo jistý konec Zvukového pracoviště. Posléze opustil toto pracoviště také Ivan Stadtrucker a stal se dramaturgem filmového vysílání. Po jeho odchodu o osudech Zvukového pracoviště můžeme jen spekulovat. Stadtrucker se zmiňuje, že informace zná už jen z doslechu: „Najskôr si vraj pán Dobák poodnášal do údržby sínusové generátory a filtre. Potom, potom nevedno kto a kam si čo odniesol...”53 Dosavadní pozitivní výsledky, které Zvukové pracoviště poskytovalo, vedly televizní projektanty k vytvoření koncepce oficiálního elektronického studia, které však už nikdy nevzniklo. Veškerá tvorba elektroakustické hudby se během organizačních problémů ve Zvukovém pracovišti přesunula do Experimentálního studia Československého rozhlasu v Bratislavě. Stalo se tak zejména kvůli částečně ilegální povaze elektroakustické hudby a kvůli malému počtu skladatelů, kteří tvořili elektroakustickou hudbu.
50 51 52 53
Viz. http://www.ladislav-kupkovic.com/resume/experimentalne-obdobie.html. Pozn aut. Viz. http://www.ladislav-kupkovic.com/resume/hudba-dneska.html. Pozn. Aut. STADTRUCKER, Ivan. Slovenské osudy hudby elektronickej- 2/2. Op. cit. Ibid.
20
4 Pracovníci Zvukového pracoviště 4.1 Zvukoví mistři Ve Zvukovém pracovišti měli zvukoví mistři velmi důležitou úlohu. Byli skladatelova pravá ruka, což znamenalo mít přehled nejen o technickém vybavení studia, ale také se museli orientovat v tvorbě hudby. Ne všichni zvukoví mistři však pracovali s elektroakustickou hudbou. Nejdůležitějším článkem Zvukového pracoviště byl již několikrát zmiňovaný Ivan Stadtrucker, pod jehož vedením pracoviště fungovalo. Dále pak byl neodmyslitelnou součástí pracoviště zvukový mistr Ján Rúčka, který byl v celém Československu uznávanou autoritou v otázkách zvukového inženýrství. Jeho náhlé úmrtí bylo pro Zvukové pracoviště výraznou ztrátou. 4.1.1 Ivan Stadrucker
Ivan Stadtrucker, narozen v roce 1935, byl zvukový mistr, pedagog a průkopník elektroakustické hudby na Slovensku. Studium na ČVUT v Praze mu umožnilo navázat kontakty s pracovníky VÚRT, se kterými později spolupracoval. 54 V roce 1959 nastoupil do Československé televize v Bratislavě, kde jeho úřední funkce byla vedoucí zvukové výroby. V praxi to znamenalo, že měl na starosti veškerou zvukovou techniku a koordinoval všechny zvukové mistry. Jinými slovy byl zodpovědný za vše, co v bratislavské televizi souviselo se zvukem, od reportážních a přenosových zvukových zařízení přes televizní koncerty až po inscenace a dabing. 55 Mimo to však vykonával práci redaktora, dramaturga, scénáristy a režiséra. V polovině 60. let Zvukové pracoviště dosáhlo velmi dobré technické úrovně. Díky tomu se Ivan Stadtrucker stal expertem v oblasti zvuku a zvukové techniky a ústřední ředitel Československé televize jej jmenoval poradcem v oblasti zvuku a zvukové techniky, přičemž jeho kompetence se týkaly celé Československé televize a nikoliv jen Zvukového pracoviště v Bratislavě.56 Díky jeho vlivu na nákup nových zařízení se do Československa dostaly dva exempláře německého syntezátoru Subharchord.57
54
55 56 57
KADUCH, Miroslav. Česká a slovenská elektroakustická hudba, 1964-1994: skladatelé, programátoři, technici, muzikologové, hudební kritici, publicisté : osobní slovník. 2., opravené, doplněné, rozšířené a částečně přepracované vyd. Ostrava: M. Kaduch, 1996, 222 s. ISBN 80-900-0687-6. STADTRUCKER, Ivan. Slovenské osudy hudby elektronickej- 2/2. Op. cit. Ibid. Viz. kapitola 5. Technické vybavení Zvukového pracoviště
21
Během působeni v ČST se zasloužil o vybudování tehdy neoficiálního Zvukového pracoviště, kde se po dobu jeho existence (8let, 1960 - 1968) zrodilo 47 elektroakustických skladeb a vznikly zde vůbec první experimenty s elektroakustickou hudbou v Československu. Tato práce jej přivedla ke spolupráci se skladateli Iljou Zeljenkou, Romanem Bergerem, Jozefem Malovcem a Williamem Bukovým, přičemž nejintenzivnější spolupráce probíhala s lljou Zeljenkou, jehož práce tvořila většinu hudební produkce Zvukového pracoviště. Díky Stadtruckerovým kontaktům s inženýry z RFT Berlín se do Zvukového pracoviště dostal jako první syntezátor Subharchord, který zásadně zvýšil technickou kvalitu pracoviště a rozšířil skladatelské možnosti. Po celou dobu existence Zvukového pracoviště se Ivan Stadtrucker potýkal s nepříjemnými politickými tlaky, což znamenalo ne vždy pohodlnou práci. Zlom nastal v říjnu roku 1966, kdy pracoviště opustili zásadní pracovníci Ján Rúčka a Roman Berger, a po návratu z USA na jaře v roce 196958 opouští Zvukové pracoviště i Ivan Stadtrucker.59 Po událostech v roce 1968 Ivan Stadtrucker zůstal v bratislavské ČST pouze jako filmový dramaturg a jeho následující profesionální kariéra se odvíjela již mimo práci se zvukem. Věnoval se také umělecké tvorbě, převážně televizní scénáristice. Rovněž působil na poli teoretické a publicistické tvorby na mezinárodní úrovni. 4.1.2 Ján Rúčka Ján Rúčka sa narodil v roce 1932 a působil jako zvukový mistr. Jako absolvent gymnázia v roce 1950 vykonával v Československém rozhlase odbornou praxi a od roku 1956 byl zaměstnán v ČST v Bratislavě. 60 Pracoval zde jako zvukový mistr na televizních inscenacích a hudebních programech a současně byl realizátorem několika hudebních skladeb, které vznikly ve Zvukovém pracovišti. Zde se rozvinula jeho spolupráce s Romanem Bergerem, Jozefem Malovcem a Ottem Bartoňem. Díky svému přístupu k práci byl jedním z hlavních pilířů Zvukového pracoviště. Ivan Stadtrucker o něm mluví jako o náročném, hudebně vnímavém a profesionálně invenčním mistru zvuku.61 O jeho kvalitách se zmiňuje i Roman Berger, přičemž ho označuje jako "spiritus movens” Zvukového pracoviště: „[...]he was an absolutely phenomenal expert. And he was the soul of everything.” Jeho život však neměl dlouhé trvání. V roce 1966, tedy ve 34 letech, zemřel na rakovinu. 58 59 60 61
Byla to doba, kdy stav Zvukového pracoviště byl neudržitelný a jeho zánik byl nevyhnutelný. Pozn. aut. STADTRUCKER, Ivan. Slovenské osudy hudby elektronickej- 2/2. Op. cit. KADUCH, Miroslav. Česká a slovenská elektroakustická hudba, 1964-1994: skladatelé, programátoři, technici,muzikologové, hudební kritici, publicisté : osobní slovník. Op. cit., s. 169. STADTRUCKER, Ivan. Slovenské osudy hudby elektronickej- 1/2. Op. cit.
22
4.2 Skladatelé Hudebních skladatelů se ve Zvukovém pracovišti podle záznamů Ivana Stadtruckera vystřídalo celkem 11. Mezi prvními to byli Ilja Zeljenka, Roman Berger, Ladislav Kupkovič, Jozef Malovec. Zvukové pracoviště navštívil i německý skladatel Paul Dessau, který měl v plánu zde vytvořit 20 minut hudby k filmu Ruský zázrak. Plán však nebyl realizován a zbylo z něj jen torzo v podobě dvouminutové etudy. 4.2.1 Ilja Zeljenka Ilja Zeljenka patří mezi nejvýznamnější slovenské skladatele, a to nejen ve vztahu ke Zvukovému pracovišti. Na VŠMU v Bratislavě získal vysokoškolské hudební vzdělání, kterému již předcházely soukromé hodiny harmonie a klavíru. Mezi léty 1957 a 1961 pracoval jako dramaturg Slovenské filharmonie a poté se stal dramaturgem a lektorem v Československém rozhlase.62 Právě kolem roku 1960 začal spolupracovat s Ivanem Stadtruckerem a jejich prvním společným dílem byla hudba k filmu Miroslava Horňáka Šesťdesiatpäť miliónov. Zeljenka byl pro Ivana Stadtruckera téměř ideálním spolupracovníkem. „V Iljovi Zeljenkovi som spoznal typ tvorivého umelca, ktorý veľmi zreteľne počuje vo svojej predstave interný model budúceho diela,”63 říká Stadrtrucker. Ilja Zeljenka stál u zrodu prvních pokusů realizace elektroakustické hudby na Slovensku. Společně s Romanem Bergerem a Pavlem Šimaiem vytvářeli již koncem padesátých let experimentální kompozice. Vše v domácích podmínkách pomocí 3 magnetofonů a mixážního pultu. Zvukovým zdrojem byly ruchy, lidské hlasy, klavír, violoncello či fragmenty gramofonových nahrávek. Zeljenka měl při práci tu přednost, že technika a technologické postupy, které vedou k požadované zvukové struktuře, pro něj nebyly určující. V tomto ohledu nebyl tak přísný a bez problému přistoupil i na jiné způsoby tvorby. Během vytváření skladby použil i způsoby, které původně nezamýšlel, to všechno však s vědomím, že vlastnosti výsledného zvuku budou totožné z původní představou.64 Tyto postupy uplatňoval především v tvorbě filmové hudby. Skladebné projevy i mimo elektroakustickou tvorbu se vyznačují originalitou kompozičního myšlení. Hledání vhodného výrazového prostředku opozičně
62 63 64
KADUCH, Miroslav. Česká a slovenská elektroakustická hudba, 1964-1994: skladatelé, programátoři, technici,muzikologové, hudební kritici, publicisté : osobní slovník. Op. cit., s. 210. STADTRUCKER, Ivan. Slovenské osudy hudby elektronickej- 1/2. Op. cit. Ibid.
23
reagujícího na snahy pozdního romantismu bylo nejvlastnější skladatelovou doménou.65 4.2.2 Roman Berger
Roman Berger byl skladatelem a hudebním teoretikem původem z Polska. Na Slovensko se dostal kvůli svému otci, který byl jako evangelický farář roku 1952 přeložen z Českého Těšína do Bratislavy. 66 Tři roky studoval na Vysoké hudební škole v Katovicích a potom ve studiu klavírní hry pokračoval v Bratislavě u F. Kafendy a S. Németha–Šamorinského. Jako pianista byl velmi talentovaný a prokazoval neobyčejnou skladatelskou vyzrálost. 67 V polovině 60. let po konfliktu s ředitelem konzervatoře, kde Berger vyučoval hru na klavír, opustil konzervatoř a následně mu Ivan Stadtrucker nabídl práci ve Zvukovém pracovišti jako vedoucímu zvukových mistrů.68 Oficiálně tedy v ČST začal Berger pracovat v roce 1966. V ČST však pracoval jen necelý rok, protože byl povolán do funkce tajemníka skladatelské sekce Zväzu slovenských skladateľov. Po srpnu 1968 na funkci rezignoval a později byl ze svazu vyloučen. Pro Romana Bergera bylo komponování nejen tvůrčím, ale i etickým aktem. 69 Na festivalu Varšavská jeseň v roce 1968 odmítl provedení Transformácií z důvodu účasti polské armády na srpnovém obsazení Českoslovenkska. Dále například v roce 1979 odmítl obhajobu své disertační práce „Logické základy harmonického systému” vzhledem k povinné zkoušce z marxismu.70 Tyto etické postoje jej oddělují od masy skladatelů, kteří jsou schopni pro svá provedení udělat cokoliv, což mělo za následek širší rozšíření jeho hudby. „Jeho skladby jsou vždy dramatickými apely. Jsou neseny pocitem zodpovědnosti intelektuála ke společnosti, v níž žije, neboť pro něj jsou člověku Bohem dané schopnosti zavazující a nesmějí být zneužívány.“71 Díky těmto postojům si vydobyl respekt a to hlavně po pádu komunistického režimu. Ve svém vyhraněném postoji a nesmlouvavosti vzhledem ke společnosti, jež je spojená s konzumem, však skladatel zůstal víceméně osamělý. 72 Roman Berger je typem hudebního myslitele a téměř protipólem Ilji Zeljenky: „Chýbala mu Iljova suverenita 65 66 67 68 69 70 71 72
KADUCH, Miroslav. Česká a slovenská elektroakustická hudba, 1964-1994: skladatelé, programátoři, technici,muzikologové, hudební kritici, publicisté : osobní slovník. Op. cit., s. 169. ŠŤASTNÝ, Jaroslav. Slovakia on my mind. In: HIS voice - časopis o jiné hudbě [online]. 2008 [cit. 2012-0430]. Dostupné z: . Ibid. ZAJÍČEK, Libor. An oral history of electro-acoustic music of the Czech and Slovak republics [online]. Op. cit., s. 80. ŠŤASTNÝ, Jaroslav. Slovakia on my mind. In: HIS voice - časopis o jiné hudbě [online]. Op. cit. KADUCH, Miroslav. Česká a slovenská elektroakustická hudba, 1964-1994: skladatelé, programátoři, technici,muzikologové, hudební kritici, publicisté : osobní slovník. Op. cit., s. 31. ŠŤASTNÝ, Jaroslav. Slovakia on my mind. In: HIS voice - časopis o jiné hudbě [online]. Op. cit. Ibid.
24
a náchylnosť na improvizáciu. Roman skúmal tón po tóne. Overoval a vylepšoval i tú najelementárnejšiu subštruktúru — doslova myslel v materiáli, ktorý mal práve v rukách.”73 Roman Berger ja také významný svou obsáhlou spisovatelskou činností, která obsahuje teoretické a společensko-kritické texty, eseje o současné společnosti i o poslání umělce. Bohužel mnohé texty však zůstávají nevydané v podobě rukopisů. Jeho myšlenky jsou tedy z části dostupné ze dvou knih: Hudba a pravda a Zásada twórczości. 4.2.3 Ladislav Kupkovič Ladislav Kupokovič je slovenský skladatel, pedagog a publicista. Mezi lety 1950 -1955 studoval na konzervatoři v Bratislavě hru na housle. V roce 1960 se stal členem orchestru Slovenské filharmonie.74 Po třech letech odchází a zůstává jako skladatel na volné noze. Jeho tvorba se začíná orientovat na experimentální hudbu, což jej dovedlo i do Zvukového pracoviště a po Iljovi Zeljenkovi se stal druhým skladatelem působícím na tom to pracovišti. Kupkovič byl umělec, který upřednostňoval originalitu, snažil se překvapit posluchače novým zvukem, nečekaným prvkem či zvratem v rozvíjené hudební myšlence.75 Během druhé poloviny 60. let tak vytvářel kompozice pro filmovou, televizní, rozhlasovou a divadelní produkci. Kupkovič založil hudební soubor Hudba dneška, což byl orchestr pro novou hudbu. První koncert se uskutečnil 12. ledna 1964, což odstartovalo bohatou koncertní činnost. Uskutečnilo se tak i mnoho nahrávek v televizi a rozhlase. Hudba dneška se stala propagátorem nových interpretačních možností, které získaly velký ohlas v zahraničí: Varšavský podzim, Ljublana, Frankfurt n. M., Darmstadt holiday course for new music. Životní postoje a filozofický názorový svět, který byl zcela protichůdný totalitní ideologii, motivoval Kupkovičův odchod do exilu v roce 1969. Nejprve působil v Berlíně jako stipendista programu DAAD.76 V roce 1971 následuje dirigentská kariéra v Kolíně nad Rýnem. V pedagogicko-vědecké činnosti dosáhl roku 1976 titulu profesor na Hochschule für Musik und Theater v Hannoveru.
73 74 75 76
STADTRUCKER, Ivan. Slovenské osudy hudby elektronickej- 1/2. Op. cit. KADUCH, Miroslav. Česká a slovenská elektroakustická hudba, 1964-1994: skladatelé, programátoři, technici,muzikologové, hudební kritici, publicisté : osobní slovník. Op. cit., s. 115. STADTRUCKER, Ivan. Slovenské osudy hudby elektronickej- 1/2. Op. cit. Deutscher Akademischer Austausch Dienst
25
4.2.4 Jozef Malovec Jozef Maloves je slovenský skladatel, teoretik a publicista. Osm let studoval h r u na klavír u Alice Saubererové–Nitrayové. V roce 1952 studoval na VŠMU kompozici u Alexandra Moyzese, v roce 1954 pak přestupuje do Prahy na AMU. Po dokončení studií pracoval jako hudební redaktor, lektor a dramaturg v oddělení komorní, symfonické a operní hudby Československého rozhlasu v Bratislavě. Na začátku 60. let se u Malovce začaly projevovat tendence rozvíjet principy nové hudby,77 které byly ovlivněny především druhou vídeňskou školou. Již dříve se účastnil seancí v bytě Ilji Zeljenky a zájem o netradiční způsoby tvorby hudby jej přivedl do zvukového pracoviště ČST. Vývojové trendy ustavující Malovcovu elektroakustickou hudbu měly velký význam pro mladou slovenskou hudbu. Jozef Malovec se etickou mírou, emoční silou a obsahovým nábojem své estetické výpovědi vybraných elektroakustických děl řadí k nestorům slovenského umění.78 Malovec patřil mezi autory, jejichž aktivity souvisely s hudebním souborem Hudba dneška. Jeho zanícenost pro soudobou hudbu dokazuje účast na I. semináři elektronické hudby v Plzni v roce 1964, pravidelná účast na prázdninových kurzech v Darmstadtu a referáty na konferenci ve Smolenicích. Stal se také spoluzakladatelem Experimentálního studia při Československém rozhlase v Bratislavě, kde vytvořil první autonomní elektroakustickou skladbu Ortogenesis, jejíž mezinárodní popularita byla velkým přínosem pro vývoj elektroakustické hudby v Československu. 4.2.5 William Bukový William Bukový byl skladatel, který se primárně zaměřoval na filmovou hudbu a scénickou hudbu. Po absolvování konzervatoře v roce 1954 se věnoval výhradně skladatelské činnosti. Mimo skladby nonartificiální povahy začal experimentovat s eletronickou hudbou ve své, po domácku vyrobené zvukové laboratoři. 79 Někdejší skladebnou technologii montáže vycházející z elektronické a konkrétní zvukové matérie najdeme například v tanečním dramatu Rozkaz.80 Elektronickou hudbu v Československu obohatil přepracovanou verzí hudby v baletní scéně Hirošima.
77 78 79 80
KADUCH, Miroslav. Česká a slovenská elektroakustická hudba, 1964-1994: skladatelé, programátoři, technici,muzikologové, hudební kritici, publicisté : osobní slovník. Op. cit., s. 129. KADUCH, Miroslav. Česká a slovenská elektroakustická hudba, 1964-1994: skladatelé, programátoři, technici,muzikologové, hudební kritici, publicisté : osobní slovník. Op. cit., s. 130. Ibid., s. 42. Komponované na libreto Vadimíra Vašuta.
26
V letech 1964 – 1966 se pohyboval mezi Hollywoodem a Paříží. Dostává se mu významných ocenění za filmovou hudbu.81 Ve Zvukovém pracovišti ČST se objevil na začátku roku 1968, tedy v době, kdy patřil mezi nejvyhledávanější autory filmové hudby. Záminkou k jeho návštěvě byla hudba k filmu Automat na přání. Ivan Stadtrucker spolupráci s Williamem Bukovým popisuje takto: „Na Wiliamovi Bukovom ma pútala jeho takpovediac skladateľská komplexnosť. Alebo to bola orchestrálnosť? Napríklad, pracovali sme bez partitúry a miešali sme vari desať pásov odrazu, ale v komplexnej a ešte len vznikajúcej zvukovej štruktúre sa vedel perfektne orientovať — na prvé počutie odhalil chybu. Napríklad: ,V päťdesiatej štvrtej sekunde na páse číslo 9 máme nepresnosť, musíme to zmeniť!' Pre mňa, s mojou nespoľahlivou hudobnou pamäťou, to bolo čosi nepochopiteľné.”82 Vzhledem k tomu, že práce na oficiální hudbě k Automatu na přání se velmi dařila, rozhodl se realizovat scénický balet Faust. Společně s Ivanem Stadtruckerem vytvořili za dva týdny celkem 10 minut skladby z celkové délky jedné hodiny. 83 Dokončení opusu se však nedočkali. Na zarezervovaný termín do Zvukového pracoviště William Bukový již nikdy nedorazil. Vážně onemocněl a 1. 8. 1968 zemřel.
81 82 83
Naříklad ocenění na festivalv San Franciscu za hudbu k filmu Boxerova smrt. STADTRUCKER, Ivan. Slovenské osudy hudby elektronickej- 1/2. Op. cit. Ibid.
27
5 Technické vybavení Zvukového pracoviště Technické vybavení Zvukového pracoviště se velmi rychle zlepšovalo. Se zvyšující se technickou kvalitou, což znamenalo lepší realizační podmínky, úměrně rostla i realizační náročnost uměleckých projektů, se kterými přicházeli hudební skladatelé. Budování studia bylo bez přímé úřední podpory a objednávky nových zařízení Ivan Stadtrucker odůvodňoval rostoucí poptávkou po zvukových efektech.84 První elektronická zařízení, která rozšířila výbavu studia, byly tónové generátory se sinusovým a čtvercovým průběhem. 85 K dalšímu rozšíření přispěl hudební nástroj, používaný především v populární produkci, jehož výrobní označení bylo Ionika. Tento nástroj však nebyl ideálním řešením pro tvorbu elektroakustické hudby. Jeho technická nedokonalost spočívala v tom, že byl tepelně nestabilní, což při práci v průběhu dvou hodin znamenalo takové rozladění, že nástroj byl prakticky nepoužitelný.86 Vzhledem k tomu, že ve Zvukovém pracovišti se nepracovalo pouze se syntézou elektronicky generovaných zvuků, byl součástí pracoviště i poměrně obsáhlý ruchový archiv. I tak rozsáhlou sbírku nahraných zvuků však bylo možné rozšířit pomocí přenosného reportážního magnetofonu značky MAIHAK, na který se dal v terénu nahrát jakýkoliv zvuk. Aby bylo možné zvuk nejen generovat, ale následně i upravovat, bylo zapotřebí zařízení, které úpravu zvuku umožňovalo. První takové zařízení byl kruhový modulátor, který byl vyroben ve Štátnom filme na Kolibě podle návrhů Józefa Patkowského. Velký pokrok bylo zařízení pro páskové echo od firmy Dynachord a deskové dozvukové zařízení, tzv. umělé echo. Velmi nedostatkové zboží byly pásmové filtry, jejichž výrobu zajistil Ivan Stadtrucker díky známosti s inženýrem Menningerem z pražského VÚRT. Díky zlepšovacímu návrhu, který osobně do ČST v Bratislavě podal Ing. Menninger, se poměrně rychle podařilo vyrobit třetinooktávový filtr. Nebyl to však jediný nástroj pocházející z výzkumného pracoviště VÚRT. Do technického parku Zvukového pracoviště přibylo i velmi unikátní zařízení, tzv. časový kompresor. Jednalo se o magnetofon, který umožňoval do té doby nepředstavitelnou úpravu: bylo možné změnit délku zaznamenaného zvuku beze změny výšky zaznamenaných tónů.87 Specifikum Zvukového pracoviště bylo, že veškeré zařízení, i to, které bylo speciálně určené pro elektronickou hudbu, bylo dostupné pro každého pracovníka, 84 85 86 87
STADTRUCKER, Ivan. Slovenské osudy hudby elektronickej- 1/2. Op. cit. Nutno poznamenat, že výstup všech zařízení byl monofonní. Pozn. aut. Ibid. Ibid.
28
jenž měl v televizi co dočinění se zvukem. V praxi to znamenalo, že se s většinou nástrojů naučili zacházet i asistenti zvukových mistrů, hudební režiséři a zvukaři, čímž se výrazně zvýšila kvalita televizního zvuku. Díky tomu se Ivan Stadtrucker stal poradcem pro zvuk a zvukovou techniku, jehož kompetence přesahovala Zvukové pracoviště a týkala se celé Československé televize. Díky těmto možnostem se do Československa dostaly dva exempláře profesionálně vyrobeného hudebního nástroje Subharchord. Tento hudební nástroj byl pro Zvukové pracoviště přínosný pro svoje zvukové vlastnosti. Jednalo o elektronické zařízení, které pracovalo především se subharmonickými tóny. Nový typ elektronického zvuku a šumového generátoru, který byl použitý v Subharchordu, byl vyvíjen týmem inženýrů pod vedením Ernsta Schreibera mezi léty 1959 – 1968. Subharchord byl vytvořen speciálně pro použití ve studiu experimentální a elektroakustické hudby a pro televizní, filmovou a rozhlasovou tvorbu.88 Pro dosáhnutí požadovaných výsledků je nutné jej připojit na další zařízení a proto jej nebylo možné použít pro koncertní účely. Subharchord obsahoval binární dělič frekvence, dělič subharmonických frekvencí, filtr směšovacích obvodů, rytmickou jednotku, dozvukové zařízení, kruhový modulátor a efekt chorus. Dále nástroj obsahoval tříoktávovou klaviaturu s rychlostní citlivostí. Subharchord byl zkonstruován tak, aby jej byl schopen ovládat sám skladatel a nebyla tak nutná technická spolupráce. Součástí Zvukového pracoviště byla také postsynchronní hala, kde byla možnost promítání obrazu na plátno.
88
SCHREIBER. Ein neuartiger elektronischer Klang- und Geräuscherzeuger. In: Das Subharchord [online]. 1964 [cit. 2012-05-01]. Dostupné z: .
29
Seznam nařízení (1964)89
Seznam zařízení (1969)90
3 magnetofony S&J 100 (38cm/s)
4 ks studiový magnetofon (38-19-9,5 cm/s)
1 magnetofon S&J 103 (9, 19, 38cm/s)
6 ks synchronní magnetofon (perfo l6 mm)
1 magnetofon Telefunken M5 (9, 19, 38cm/s)
1 ks synchronní magnetofon (perfo 35 mm)
2 s y n c h r o n n í m a g n e t o f o n y 1 6 m m s 1 ks studiový třírychlostní gramofon perforovanou páskou vlastní výroby 1 synchronní magnetofon FTP Barrandov
1 ks 12 kanálový mixážní pult
1 zařízení pro změnu rychlosti magnetofonu s 1 ks Subharchord rozsahem 2 oktávy 1 třírychlostní gramofon Lyrec
jednotka formantových filtrů
1 strunové echo vlastní výroby
jednotka třetinooktávových pásmových propustí
1 páskové mgf echo Dynachord
jednotka staccata
1 sada korekčních zesilovačů a filtrů Tesla, jednotka vibrata VÚRT, RTF 1/3 oktávový filtr
jednotka rytmiky
1 kruhový modulátor
jednotka chórového efektu
1 generátor obdélníkového napětí
jednotka kruhového modulátoru.
4 generátory sinusového napětí
1 ks časový kompresor
1 generátor sinusového napětí B&K
1 ks zařízení na umělý dozvuk (deskové echo)
1 generátor bílého šumu
2 ks zařízení na umělý dozvuk (páskové echo)
1 generátor pilového napětí
12 ks tónový generátor sínusového průběhu
1 IONICA
1 ks tónový generátor pilového průběhu 1 ks tónový generátor pravoúhlého průběhu 1 ks generátor bílého šumu 1 ks elektronický přepínač 1 ks jednooktávový pásmový propusť 2 ks třetinooktávový pásmový propusť 1 ks pásmový propusť s proměnlivou šířkou pásma 1 ks pásmová zádrž s proměnlivou šířkou pásma 1 ks flexibilní selektivní pásmový propusť
89 90
BLÁHA, Miloš a Miroslav MANDÍK. I. seminář elektronické hudby v ČSSR - 2/3. Op. cit. Letopočet je odvozen z výpovědi Ivana Stadruckera, krterý uvádí seznam z doby, kdy opouštěl Zvukové pracoviště, což bylo v době jeho návratu z USA na jaře 1969. viz. STADTRUCKER, Ivan. Slovenské osudy hudby elektronickej- 2/2. Op. cit.
30
6 Specifika tvorby ve Zvukovém pracovišti I přesto, že Zvukové pracoviště bylo prvním experimentálním studiem, kde se tvořila elektroakustická hudba, na rozdíl od jiných studií zde nevznikaly autonomní skladby. Vzhledem k tomu, že Zvukové pracoviště jako experimentální studio nikdy neexistovalo formálně, veškerá oficiální tvorba byla podřízena televiznímu a filmovému obrazu. Autonomní skladby zde vznikaly pouze ve „tvaru” etud či krátkých zvukových experimentů. V kulturním ohledu se osmiroční existence pracoviště projevila především ve sféře dramatického umění, které lze nejlépe dokumentovat slovenskými dokumentárními a hranými filmy. Na přelomu 50. a 60. let 20. století se filmová hudba začíná vymaňovat ze zaběhnutého modelu tvorby filmové hudby, což byl mechanický záznam reálných zvuků (tzv. kontaktní zvuk) zaznamenaný již během natáčení. Na konci 50. let se začíná používat metoda postsynchronního záznamu, který otevřel nové možnosti pro vytváření umělého hudebního světa. S tím souvisela také estetika elektroakustické hudby, kde se aplikovaly tvořivé tendence nové hudby.91 Díky novým přístupům začala být filmová hudba vnímána jako nedílná součást zvukové dramaturgie a skladatel tak již nebyl pouhým „služebníkem“ filmu. Velmi dobrý příkladem je film Štefana Uhra Slnko v sieti, který doplňuje Zeljenkova elektronická hudba. Ta má zvláštní náladu vytvořenou pomocí ruchů a symbolicky odpovídá „lesu antén” na bratislavských střechách, kde se odehrává část příběhu. 92 Zde je dobře vidět nový přístup, ve kterém je odmítnuta konvence popisného symfonismu filmové hudby.93 Originální Zeljenkova hudba se zde objevuje jen minimálně jako velmi tichá elektronika a zbytek jsou ruchy a zvuky z tranzistorového rádia.94 I když se tedy jedná o celovečerní film, délka samotné elektroakustické skladby je pouhých deset minut. Elektroakustická filmová hudba dostala prostor už při psaní scénáře, čímž se stává neprvoplánovou autorskou výpovědí. Díky elektroakustice došlo k mohutné změně v uměleckém vyjadřování, která je zřejmá při srovnání hudby k filmům z počátku 60. let s filmovou hudbou realizovanou o deset let později. Nutno však podotknout, že postupem času se elektroakustická hudba stala více módou než přirozeným uměleckým vyjádřením, a mnohdy tak vznikaly vtipné situace. Jak říká 91 92 93 94
LEXMANN, Juraj. Slovenská filmová hudba, 1896-1996. Bratislava: ASCO Art, 1996, 259 s. ISBN 80-8882001-4. LEXMANN, Juraj. Slovenská filmová hudba, 1896-1996. Op. cit., s. 87. Ibid. s. KAJANOVÁ, Yvetta. Rozhovory s Iljom. Op. cit., s. 81.
31
Ilja Zeljenka: „[...] robil som s režisérmi, ktorí elektroniku chceli a aj nechceli.” 95 Následně popisuje požadavky některých režisérů: „Urob mi, prosím ťa, elektroniku, ale takú slovenskú, lebo je to o drevorubačoch.” 96 I když elektronická hudba byla módou, celkový počet filmů s čistě elektronickou hudbou nebyl velký. Její estetika však markantně ovlivnila celkový vývin filmové hudby. Období mezi léty 1962 – 1969 patří z hlediska filmové hudby k nejzajímavějším. Slovenský film přestal zaostávat za světovým vývinem. V tomto období se hledaly nové výrazové prostředky a režiséři se snažili adekvátně využít i hudbu. Důležitou roli sehrál nástup nové generace režisérů z FAMU (P. Solan, Š. Uher, M. Hollý, M. Horňák, M. Slivka). 97 Elektroakustická hudba byla trendem nejen v hraném filmu, ale stala se typickým žánrem i v dokumentárním filmu. V hraném filmu se EAH využívala ke zdůraznění pocitů destrukce, záporných pocitů člověka ve světě technické civilizace, v tématech dokumentárních filmů zdůrazňovala atributy vědeckosti, techničnosti, novosti.98 Jako příklad můžeme uvést film Muži vo výškách režiséra Štefana Kamenického z roku 1964. Zde Ilja Zeljenka použil prolínání elektricky generovaných tónů a impulzů s tichým šumem. 99 V Dokumentu Kam nechodí inšpektor z roku 1964 požadoval režisér Kudelka elektroakustickou hudbu, která by měla mít zároveň duchovní nádech. Romanu Bergerovi se podařilo vytvořit hudbu, kde elektronický zvuk vystihuje dramatické momenty filmu a skokové přepínání tónového generátoru připomínalo pastorální kantilénu hranou na vzdušnicovou šalmaj. Toto období ve vývoji filmové hudby lze považovat za jistý vrchol, později již dochází k posunu směrem ke komformitě, rutině a celkové hudební nekulturnosti.100 Na následujících dvou stranách uvádím seznam101 všech skladeb s délkou trvání, které vznikly ve Zvukovém pracovišti ČST.
95 96 97 98 99 100 101
KAJANOVÁ, Yvetta. Rozhovory s Iljom. op. ct., s. 80. Ibid. LEXMANN, Juraj. Slovenská filmová hudba, 1896-1996. Op. cit., s. 87. Ibid. Ibid. Ibid. STADTRUCKER, Ivan. História jedného zvukového pracoviska. Op. cit., s. 348-349.
32
1961 Zeljenka: 65 miliónov 21:00 Kupkovič: Nezmar hnedý 7:30
1962 Kupkovič: Magazín 2:45 Zeljenka: Dáma v čiernom 4:00 Berger: Opustená zem 3:05 Zeljenka: Slnko v sieti 10:30 Deassau: Ruský zázrak - etuda 2:30 Zeljenka: Štůdia 0,2 3:45, Štůdia 0,3 4:00 - vydáno na gramofonové desce v roce 1966
1963 Berger: Po 17 rokoch 4:00 Zeljenka: Voda a práca 9:15, Operácia X 6:00, Nezabudnutá dedina 5:00, Deň Sv. Ladislava 3:10, Muži z Gaderskej doliny 4:50 Malovec: Výhybka 10:30, vydáno na gramofonové desce Berger: Vzbura na ulici Sycamore 10:20 Zeljenka: Kozmos - baletní studie 5:52
1964 Malovec: Posledný na izbu 5:00 Kupokovič: Infarkty 4:20 Zeljenka: Vstupujeme do doby atómovej 2:10 Berger: Kam nechodí inšpektor 10:40 Stračina: Blondína 6:50 - scénická hudba Kupkovič: Výskum materiálov 3:00, Otec turbín 3:50 Zeljenka: Stretnutie 4:30, Muži vo výškách 3:20
33
1965 Zeljenka: Každý týždeň 7 dní 8:10, Zotrvačnost 3:00 Stračina: Zo života hmyzu 14:10 scénická hudba, Pinguin 3:18, Mi la n sládek 12:05 Berger: Tri spomienky 4:00 Kupkovič: Reumatická horúčka 3:10, Trenie 2:30 Šimai: Senzi mama 3:15 Berger: Analógie 3:50 Dolák Ján: Vredy 6:10
Dále bez chronologického pořadí: Šimai: Kryštál z Istambulu 2:00 Berger: Červená a čierna 4:00 Zeljenka: Drak sa vracia 14:00 Bukový: Automat na přání 3:00 Drmola: Zhorené milióny 28:00, Milióny na smetisku 11:40, Faustiáda 3:05, Čas, ktorý sme žili 1:18 Lexmann: Elektrosvit 0:30
34
Závěr I přes to, že Zvukové pracoviště v ČST v Bratislavě nebylo oficiálním studiem pro tvorbu elektroakustické hudby, sehrálo ve své době velmi důležitou úlohu ve vývoji elektroakustické hudby v Československu. Jeho vliv se projevil jak v technické, tak i v umělecké, tvůrčí oblasti. Autonomních skladeb zde vzniklo sice poskrovnu, nicméně tvorba skladatelů působících ve Zvukovém pracovišti v 60. letech zásadně formovala podobu zvukové složky v hraném a dokumentárním filmu. Z technického hlediska pracoviště nebylo nijak zvlášť výjimečné. Zvláště na začátku 60. let výrazně zaostávalo za světovým standardem. Důležité však byly především zkušenosti, které získali techničtí pracovníci a také skladatelé. Tyto zkušenosti měly velkou hodnotu pro účastníky I. semináře elektronické hudby v Plzni, kde byly prezentovány, posléze pak pro vybudování Experimentálního studia v Československém rozhlase. Pozdější tvorba elektroakustických skladeb se neobešla bez dosavadních poznatků. To, že pracoviště vyhledávali i zahraniční skladatelé, bylo důkazem profesionálního přístupu k práci. Možnost práce s elektronickým zařízením pro tvorbu hudby však stála především na odhodlanosti pracovníků a vzájemné důvěře. Tento pilíř se projevil po osmi letech fungování, kdy se po (nežádoucích) organizačních změnách struktura začala hroutit. To vše souvisí s politickým režimem v tehdejším Československu. Tato práce může sloužit jako historický doklad o tom, jak ideologie, která dogmaticky odmítá nové vlivy, dokáže zpomalit vývoj nové tvůrčí strategie. Nicméně hlavním přínosem bakalářské práce Tvorba elektroakustické hudby ve Zvukovém pracovišti Československé televize v Bratislavě v letech 1960-1968 je sjednocení různých zdrojů, které vypovídají o existenci Zvukového pracoviště, a tím i vytvoření celistvého obrazu o fungování a tvorbě v tomto studiu.
35
Resumé Práce Tvorba elektroakustické hudby ve Zvukovém pracovišti Československé televize v Bratislavě v letech 1960-1968 je zaměřena na aktivity prvního studia – Zvukového pracoviště - v Československu, kde se začala produkovat elektroakustická hudba. Je zde popsán celý vývoj od začátku 60. let do doby kolem roku 1968, kdy došlo k zániku Zvukového pracoviště. Zásadní historické mezníky jsou tyto: 1961 – první elektroakustická hudba k filmu Šesťdesiatpäť miliónov, 1964 - I. seminář elektronické hudby v Plzni, 1966 - zemřel Ján Rúčka, 1968 – Zvukové pracoviště dosáhlo mezinárodní popularity, zároveň však dochází k rozpadu jeho organizační struktury a zániku studia. Část práce je věnována způsobu tvorby, který se odvíjel od technických a produkčních možností. Dále pak práce pojednává o technickém vybavení studia a také o charakteristice tvorby, která ovlivnila především zvukovou a hudební složku ve filmové tvorbě.
36
Summary My paper Tvorba elektroakustické hudby ve Zvukovém pracovišti Československé televize v Bratislavě v letech 1960-1968 (The Electroacoustic Music Production in Czechoslovakian TV Audio Studio in Bratislava in 1960-1968) is focused on activities of the first music studio – Audio Studio - in Czechoslovakia and its production of electroacoustic music. I try to describe its development since the beginning of sixties until about 1968, when the Audio Studio ceased. The basic historical landmarks are these: 1961 – the first electroacoustic music for movie 65 milionov; 1964 – The 1th Electroacoustic Music Course in Plzeň; 1966 - Ján Rúčka's decease; 1968 – the Audio Studio achieves world-wide popularity, but its organizational structure desintegration occurs at the same time and the music studio perishes finally. Part of my paper engages in the way of production dependent on technical and production capacity of the studio. Furthermore I deal with studio's technical equipment, as well as with characterization of music production and in particular its influence on movie production music factor.
37
Seznam pramenů a literatury Tištěné zdroje ČIERNA, Alena. Elektroakustická kompozícia na Slovensku. In: Rozhlas a slovenská elektrokustická hudba: Študijný zošit metodicko - výskumného kabinetu. Bratislava: Metodicko-výskumný kabinet Čs. rozhlasu v Bratislavě, 1989. ČIERNA, Alena. Príspevok k dejinám elektroakustickej hudby na Slovensku. Slovenská hudba. 2011, roč. 37, č. 1, 5 -29. ISSN 1335-2458. KADUCH, Miroslav. Česká a slovenská elektroakustická hudba, 1964-1994: skladatelé, programátoři, technici, muzikologové, hudební kritici, publicisté : osobní slovník. 2., opravené, doplněné, rozšířené a částečně přepracované vyd. Ostrava: M. Kaduch, 1996, 222 s. ISBN 80-900-0687-6. KAJANOVÁ, Yvetta. Rozhovory s Iljom. Prvé vydanie. Bratislava: Vydavatelstvo spolku slovenských spisovatelov spol. s. r. o., 1997. Memoáre a svedectvá, zväzok 5. ISBN 8088735-59-9. LEXMANN, Juraj. Slovenská filmová hudba, 1896-1996. Bratislava: ASCO Art, 1996, 259 s. ISBN 80-888-2001-4.
Elektronické zdroje BLÁHA, Miloš a Miroslav MANDÍK. I. seminář elektronické hudby v ČSSR - 2/3. In: Radioart.sk [online]. 2006 [cit. 2012-04-30]. Dostupné z: . FLAŠAR, Martin. The East and the West: The conditions under which electroacoustic music existed in Czechoslovakia, 1948- 1992. Electroacoustic Music Studies Network International Conferenc. [online]. 2008 [cit. 2012-01-31]. Dostupné z: . MALOVEC, Jozef. Spomienky na začiatky elektroakustickej hudby v Bratislave. In: Radioart.sk [online]. 2008 [cit. 2012-04-30]. Dostupné z: . SCHREIBER. Ein neuartiger elektronischer Klang - und Geräuscherzeuger. In: Das Subharchord [online]. 1964 [cit. 2012-05-01]. Dostupné z: .
38
STADTRUCKER, Ivan. Slovenské osudy hudby elektronickej- 1/2. In: ĎURIŠ, Juraj. Radioart.sk [online]. 2008 [cit. 2012-04-30]. Dostupné z: . ŠŤASTNÝ, Jaroslav. Slovakia on my mind. In: HIS voice - časopis o jiné hudbě [online]. 2008 [cit. 2012-04-30]. Dostupné z: . ZAJÍČEK, Libor. An oral history of electro-acoustic music of the Czech and Slovak republics [online]. San Jose, 1995 [cit. 2012-04-30]. Dostupné z: http://scholarworks.sjsu.edu/etd_theses/1108/. ZAJÍČEK, Libor. The History of Electroacoustic Music In the Czech and Slovak Republics. Leonardo Music Journal[online]. 1995, 5 [cit. 2012-01-31]. Dostupné z: .
39
