L a

De

Bicommunautaire

Conditie

De Bicommunautaire Conditie / La C o n d i t i o n B i c o m m u n a u t a i r e [* ] (…) De bicommunautaire titel die ik als opgave heb meegekregen vanwege de initiatiefnemers van de Vereniging voor een Kunst- en Onderzoekscentrum te Brussel/ Association pour un Centre d’Art et de Recherche à Bruxelles, is een titel die men op minstens vier verschillende manieren kan lezen. (…) In elk van deze vier lezingen (…) krijgt het adjectief ‘bicommunautaire’ een andere betekenis. Een aantal van deze betekenissen worden in discussies over het bicommunautaire vaak door elkaar gehaspeld, met alle Babelse spraakverwarringen tot gevolg. (…) Mijn stelling zal (...) luiden dat het bicommunautaire hier te lande te vaak is begrepen als de absurde en bijgevolg zinloze situatie waarin wij Belgen, Brusselaars - toevallig terecht zouden gekomen zijn en te weinig als de noodzakelijke conditie voor elke beleving van zin. Of nog: we hebben teveel communautaire discussies gehad en te weinig discussies over het communautaire. (...) Het is (...) maar zeer de vraag of datgene wat men in de Belgische politiek gemeenzaam een Gemeenschap pleegt te noemen ook maar iets met gemeenschap te maken heeft. Het verkalkte politieke gemeenschapsbegrip is immers dringend toe aan een flinke détartrage. Een kunst- en onderzoekscentrum te Brussel zou zich tot taak kunnen stellen om deze klus te klaren. B -sites

14 december 2000

19

20

De

Bicommunautaire

1. De bicommunautaire voorwaarde (…)

C

ommunautaire discussies zijn doorgaans politieke discussies tussen de verkozenen van de twee grootste taalgroepen van dit land, waarbij al dan niet vermeende verschillen tussen beide taalgroepen gearticuleerd worden, verschillen die een gemeenschappelijke aanpak in de weg zouden staan en bijgevolg een verschillende aanpak zouden vereisen. Een centrum dat bicommunautair wil zijn, dat zichzelf het bicommunautaire als conditie gesteld heeft, zou dan een centrum zijn dat zich niet tot slechts één van beide gemeenschappen wil richten, en als zodanig ook de steun zal proberen te verwerven van zowel de Vlaamse als de Franse Gemeenschap. Onvermijdelijk zullen de initiatiefnemers van dit centrum op die manier terechtkomen in een discursief veld getekend door communautaire spanningen. De bicommunautaire conditie druist namelijk in tegen de (mono)communautaire conditie of tendens van het politieke bedrijf. (…) Het nieuw op te richten centrum ambieert blijkbaar niet om opgenomen te worden in het rijtje van structureel gesubsidieerde federale culturele instellingen als de Koninklijke Muntschouwburg, het Nationaal Orkest van België, het Paleis voor Schone Kunsten en een aantal bij het Paleis voor Schone Kunsten aangesloten verenigingen. Het centrum zou ‘bicommunautair’ willen zijn. Strikt genomen is dit een juridische vergissing. Indien het centrum bicommunautair zou willen zijn, dan zou het zich namelijk niet mogen inlaten met kunst en onderzoek. Indien het centrum zich wil inlaten met kunst en onderzoek en zich in zijn activiteiten niet wil richten tot slechts een van beide gemeenschappen, dan zou het een biculturele instelling zijn, maar als zodanig niet onder de bevoegdheid van de beide gemeenschappen, maar onder federale bevoegdheid vallen. Wie zegt in Brussel een bicommunautair centrum voor kunsten onderzoek te willen oprichten, stelt, al dan niet

Conditie bewust, de geldende bevoegdheidsverdelingen in vraag en betwist meer bepaald de culturele bevoegdheden van de federale overheid. De enige manier om toch gesubsidieerd te kunnen worden door beide gemeenschappen, maar dan wel niet door de beide gemeenschappen samen vanuit een gemeenschappelijke beslissing van die gemeenschappen, bestaat er dan in om hetzij bij beide gemeenschappen afzonderlijk naar projectsubsidies te hengelen, hetzij zich structureel tot een van beide gemeenschappen te bekennen en bij de andere gemeenschap projectsubsidies te bedingen. (…) Mij kwam het voor dat de initiatiefnemers, door de bicommunautaire conditie die zij zichzelf lijken te stellen, ook reeds een standpunt innemen inzake de reeds jarenlang sluimerende discussie over de eventuele bicommunautarisering van de federale culturele (en wetenschappelijke) instellingen. Hun standpunt lijkt zich impliciet in te schrijven in een tendens tot uitkleding van de federale staat, het steeds maar weer onttrekken van bevoegdheden aan de federale overheid. Sommigen zouden het beheer van de federale culturele instellingen immers willen overdragen aan de beide grote gemeenschappen. (…) Een inhoudelijk argument voor de bicommunautarisering zou kunnen zijn dat de (administratieve) culturele competentie zich tegenwoordig vooral op het gemeenschapsniveau zou situeren. Maar ik betwijfel of men dat zo zonder meer kan stellen. De federale overheid heeft in het verleden al bewezen dat zij best in staat is om een instelling nieuw leven in te blazen, zoals dat met de Koninklijke Muntschouwburg gebeurd is. (…) Wel is het zo dat het de federale overheid, die manifest andere prioriteiten heeft, tegenwoordig ontbreekt aan een cultureel project. Het lijkt er soms op alsof de federale overheid om haar culturele (en wetenschappelijke) bevoegdheden verlegen zit. Nochtans bieden deze bevoegdheden bijzondere kansen en zou men zonder problemen een federaal cultureel project kunnen bedenken. Misschien, zo zou men zelfs kunnen betogen, zijn er alleen maar

C a n a d e s e K a n t t e k e n i n g e n B i c o m m u n a u t a i r e G e g e v e n

b i j

h e t

De enkele keren dat ik contact heb moeten opnemen met de Belgische ambassade om een Belgische spreker, schrijver of kunstenaar naar Canada te laten komen, werd ik steeds verrast door de manier waarop de onmogelijkheid financieel tot dergelijk project bij te dragen, gerechtvaardigd werd. Als het om een Vlaming ging, moest ik me wenden tot de Vlaamse Gemeenschap, voor een Franstalige Belg tot de Communauté française en dit voor de eenvoudige (en in de ogen van mijn gesprekspartners zeer logische) reden dat cultuur niet meer tot de federale bevoegdheden behoort! Gezien België reeds in een gevorderde staat van federalisering verkeerde toen ik haar verliet, kan ik dergelijk sofistisch spraakgebruik ontcijferen. Maar stel u de verwondering voor van de Canadees uit Ottawa die in zijn eigen stad niet alleen een Franse ambassade vindt maar ook een Alliance française, niet enkel een Duitse ambassade maar eveneens een Goethe Institut, allemaal instellingen die de (nationale) cultuur als één van hun voorrechten opeisen. Zal hij wegwijs worden in de Belgische “federale tektoniek” waar Dieter Lesage het over heeft? Zal hij begrijpen waarom diezelfde “federale overheid (…) vandaag de dag geen cultureel project heeft?” In deze dubbele context - de overlapping van bevoegdheidsdomeinen, en de bijna afwezigheid van de Belgische overheid in culturele aangelegenheden - moet men het initiatief beoordelen om te Brussel een ‘bicommunautair’ centrum voor kunst en onderzoek op te zetten. Uitgaande van diezelfde dubbele premisse zal ik een korte vergelijking maken met Canada, om er op te wijzen dat

De

Bicommunautaire

federale culturele projecten denkbaar. Indien ze niet federaal zijn, zijn ze immers niet cultureel. Men zou namelijk kunnen stellen dat de betekenis van cultuur (in België, maar niet alleen in België) vooral federatief zou moeten zijn: ontmoetingsplaatsen te creëren tussen de leden van de zogenaamde diverse gemeenschappen. (…) Gemeenschap bestaat slechts bij de gratie van de ontmoeting. (…) Indien er geen ontmoeting is, dan ook geen gemeenschap. Er bestaat geen gemeenschap voorafgaandelijk aan de ontmoeting. Indien men mij wil volgen in deze definitie van hetgeen constitutief is voor een gemeenschap, dan zal men het misschien al minder vreemd vinden wanneer ik zeg dat het filosofisch vanzelfsprekender en constitutief correcter geweest zou zijn indien cultuur geen bevoegdheid van de gemeenschappen zou geweest zijn, maar een bevoegdheid - misschien wel de bevoegdheid par excellence - van de federatie of de federale overheid. De federatie heeft immers als basisopdracht te federeren. In de huidige staatsstructuur wordt cultuur echter teveel als zelfontdekking en te weinig als ontmoeting met de ander, het andere begrepen. Indien we deze bevindingen radicaal constitutioneel doordenken en de vraag naar de politieke haalbaarheid van het radicale even tussen haakjes zetten, dan moeten we wel voorstander worden van de herfederalisering van cultuur. Wat thans een residuaire bevoegdheid heet, is immers misschien wel de meest essentiële federale bevoegdheid, want de bevoegdheid om te federeren. In afwachting van het moment dat dit soort inzichten ook doordringen tot de politiek arena, blijft die zogenaamde residuaire bevoegdheid van de federale overheid een belangrijke hefboom voor het federeren van de gemeenschappen en gewesten van dit land. Eerder dan op beide gemeenschapsoverheden zouden de initiatiefnemers van het kunst- en onderzoekscentrum te Brussel dan ook een appel moeten doen op de federale autoriteiten, opdat zij hun residuaire biculturele bevoegdheden maximaal zouden exploiteren. Met de federale overheid kan dan in principe een globale

Conditie

21

structurele samenwerking genegotieerd worden, met de beide gemeenschappen kan men tot nader order alleen afzonderlijk over projectsubsidies onderhandelen. Laten we immers ook niet vergeten dat velen die tot een van de belangrijkste doelgroepen van dit centrum behoren met name de in Brussel gevestigde kunstenaars - geen boodschap hebben aan de vraag of ze tot de Vlaamse, dan wel de Franse Gemeenschap behoren. Niet alleen de buitenlandse kunstenaars die Brussel als hun stek hebben gekozen, staan hier voor een onmogelijke keuze. Ook vele Belgische Brusselaars weten niet wat ze met deze vraag moeten aanvangen. Dit brengt ons bij een tweede mogelijke lectuur van onze titel De Bicommunautaire Conditie, waarbij we het tweetalige Brussel als locatie voor het kunst- en onderzoekscentrum als conditie, als situatie, onder de loupe nemen.

2. De bicommunautaire situatie

W

e hebben de bicommunautaire conditie verworpen ten gunste van een federale conditie. Thans onderzoeken we of met de bicommunautaire conditie misschien Brussel als locatie voor het kunst- en onderzoekscentrum kan worden bedoeld. Laat ik hier met de deur in huis vallen: Brussel is geen bicommmunautair gewest. Op het tweetalig gebied Brussel-Hoofdstad hebben de Vlaamse en de Franse Gemeenschap weliswaar allebei welomschreven bevoegdheden (op het vlak van onderwijs, cultuur, welzijn en gezondheidszorg), bevoegdheden die zij er uitoefenen via de gedecentreerde entiteiten die de Vlaamse Gemeenschapscommissie, respectievelijk de Commission communautaire française zijn. Maar er is bitter weinig dat de beide gemeenschappen samen beheren en ook bitter weinig waarover beide gemeenschappen samen, via de Gemeenschappelijke Gemeenschaps-commissie / Commission communautaire commune, ordonnantiën over kunnen uitvaardigen. Strikt genomen is Brussel slechts op marginale wijze bicommunautair. Zo is de Gemeen-

een dergelijk initiatief vergemakkelijkt zou worden door de infrastructuur van het Canadese federalisme, maar tegelijkertijd ondenkbaar zou zijn uit intellectueel oogpunt (of ‘filosofisch’ oogpunt, zoals de heer Lesage graag zegt). Laat me beginnen met de term ‘gemeenschap’, die sinds een 30tal jaar centraal staat in de Belgische discussies maar geen deel uitmaakt van het politieke jargon in Canada. Hier wordt de term gebruikt om een groepering van personen aan te duiden die men moeilijk kan vereenzelvigen met een bepaald grondgebied. Zo noemt men ethnic communities (in Engelstalig Canada) en communautés culturelles (in Québec) de zogenaamde ‘zichtbare’ minderheden van de immigrantenbevolking. Dezelfde term wordt ook gebruikt voor de homogemeenschap als rechtspersoon. In België daarentegen - Dieter Lesage merkt het terecht op - slaat het begrip “bijna altijd op de taalaanhorigheid,” hetgeen betekent dat het al dan niet behoren tot een gemeenschap noodzakelijkerwijze bepaald wordt door de taal, alsof dit de enige identiteitsvector is waarmee een individu in een groepsverband kan worden ondergebracht. Deze organische band tussen ‘taal en gemeenschap’ (Le français en Belgique. Une langue, une communauté heet een onlangs verschenen naslagwerk) behoort weliswaar tot de dogma’s van het romantisch nationalisme, maar wordt eigenaardig genoeg zelfs in taalkundige en meer bepaald in taalsociologische kringen niet meer unaniem aanvaard. Voor iemand als Gumperz zijn de solidariteitsbanden tussen de leden van een gemeenschap en het door hen gedeelde pakket van sociale normen minstens even belangrijk als het feit dat hun communicatie via ‘éénzelfde systeem van taaltekens’ (Bloomfield) verloopt. Zo kan men bijvoorbeeld rustig stellen dat het Britse Gemenebest en de francofonie op wereldvlak eigenlijk uit meerdere gemeenschappen bestaan, niettegenstaande B -sites

14 december 2000

De

Bicommunautaire

schappelijke Gemeenschapscommissie niet bevoegd voor de biculturele en de bi-educatieve instellingen. De individuele Brusselaars kunnen ook niet zomaar ingedeeld worden in Vlamingen en Franstalige Brusselaars. De bevoegdheden van de gemeenschappen in Brussel situeren zich namelijk op het niveau van de instellingen. Nu circuleren er wel rampzalige scenario’s, waarbij de Brusselaars verplicht zouden worden om te kiezen voor deze of gene gemeenschap. Indien we toch een grondige staatshervorming zouden willen, dan zou ik veeleer voorstellen om Brussel op te vatten als één gemeenschap. (…) Indien we zouden erkennen dat Brussel een Gemeenschap is en dat dit gegeven ook een institutionele vertaling moet krijgen, dan vervalt in zeer grote mate de reden om in de Belgische staatsstructuur het ingewikkelde onderscheid tussen gewesten en gemeenschappen vol te houden. Een relatief eenvoudige federatie van drie gewesten behoort dan tot de mogelijkheden. Aan deze drie gewesten (Wallonië, Vlaanderen en Brussel) zouden dan alle voormalige gemeenschapsbevoegdheden kunnen worden overgedragen. Men zou ervoor kunnen opteren om, eens de gemeenschapsbevoegdheden werden overgedragen aan de gewesten, voor dit herdachte overheidsniveau voortaan de benaming ‘gemeenschap’ te hanteren en te spreken over de Waalse, de Vlaamse en de Brusselse Gemeenschap. (…) Aangezien de Vlaamse en de Franse Gemeenschap in Brussel geen bevoegdheden meer zouden hebben en volledig geïntegreerd zouden worden in het Vlaamse en Waalse Gewest, - hetgeen aan Vlaamse zijde al goeddeels het geval is - zouden zij ook niet langer Brussel - een volwaardig derde gewest met dezelfde bevoegdheden als de andere twee - als hun hoofdstad kunnen kiezen.

Conditie

23

alvast als locatie gekozen. De keuze voor Brussel - zo is mijn gok - heeft in hoofde van de initiatiefnemers ongetwijfeld veel meer te maken met de internationale rol van Brussel dan met een verknochtheid aan Brussel als zogenaamde ontmoetingsplaats van de beide Belgische gemeenschappen. De keuze voor de tweetaligheid, die ik in De Bicommunautaire Conditie gelezen heb, is in hoofde van de initiatiefnemers van een kunst- en onderzoekscentrum te Brussel veeleer een keuze voor het internationale, dan een principiële stelling binnen het kader van het Belgische federalisme. De initiatiefnemers hebben niet de ambitie om uitspraken te doen over het federalisme, ook al lijken zij dat dan per ongeluk wel te doen. Indien het niet per ongeluk is, dan zullen ze intussen begrepen hebben dat ik vele bezwaren heb tegen hun bicommunautaire optie. Ik houd me echter voor (of ik maak me zelf wijs, naargelang) dat ze vooral een kunst- en onderzoekscentrum te Brussel willen dat zich kan inschrijven in een internationaal netwerk van gelijkaardige of tenminste geestesverwante instellingen in het buitenland. De bicommunautaire conditie is dan het voorgeborchte van een waarlijk internationale dimensie. (…) Bij de initiatiefnemers van de Vereniging voor een Kunst- en Onderzoekscentrum te Brussel lijkt er me vooral een engagement te bestaan ten aanzien van een internationale gemeenschap van kunstenaars waarvan een meertalige kolonie zich in het tweetalige Brussel heeft gevestigd. Het bicommunautaire sluit nog het best aan bij de kosmopolitische, transatlantische ingesteldheid van deze gemeenschap. Niettemin bestaat het gevaar dat het wat onzorgvuldige, doordeweekse pleidooi voor de bicommunautaire conditie (…) begrepen wordt als een steun aan de politieke (technocratische) plannen tot bicommunautarisering, niet alleen van de federale culturele en wetenschappelijke instellingen, maar van Brussel tout court. (…)

(…) De initiatiefnemers van het kunst- en onderzoekscentrum dat hier ter discussie staat hebben Brussel het gebruik van een lingua franca. Anderzijds kan het voorvallen dat een gemeenschap twee of zelfs meerdere talen hanteert om een optimale communicatie te verzekeren, die alle sectoren van het dagelijkse leven omvat. Niets belet ons dus om Brussel als een tweetalige gemeenschap te beschouwen, daarin verschillend van de Vlaamse zowel als de Franstalige Gemeenschap, ware daar niet de logica van het Belgische federalisme, die precies uitgaat van de ééntaligheid van de gewesten. Ten gevolge daarvan wordt de officiële tweetaligheid slechts erkend om de Belgen ervan te verzekeren dat ze individueel het recht behouden om ééntalig te blijven. In Canada, waar de federale regering het graag over een tweetalig land from coast to coast heeft (a mari usque ad marem, luidt het officiële motto), vreest men blijkbaar minder in een juridische fictie te belanden. In het Canadese federalisme bestaat er dan ook geen uitdrukkelijk verband tussen een bepaalde taal en een bepaalde regio, hoewel in de praktijk slechts in drie van de tien provincies Frans gesproken wordt: in Québec enerzijds, in een gedeelte van Ontario en Nieuw-Brunswick anderzijds. Aan Québec, waar het overgrote deel van de Franstalige Canadezen woont, verleent men hoogstens de vage titel van ‘bron of brandpunt (foyer) van de Franse taal in Noord-Amerika’ (sic!). Nochtans bestaat hier ook een bodemgebonden interpretatie van het begrip gemeenschap, die dichter aanleunt bij het ‘Vlaamse’ standpunt: men vindt ze bij de nationalisten van Québec, die in de onafhankelijkheid van hun provincie de enige waarborg zien voor het overleven van de Franse taal. Het is eveneens in deze kringen dat de Canadese confederatie het gemakkelijkst zal omschreven worden in termen van een tweeledig, bilateraal model, waarbij Engelstaligen en Franstaligen tegenover elkaar staan. In Engelstalig Canada daarentegen geeft men meer en meer de voorkeur aan een multilateraal model, gebaseerd op de gelijkheid tussen de tien provincies B -sites

14 december 2000

3. Het bicommunautaire gezondheidsbulletin

D

e vraag naar de bicommunautaire conditie zou ook kunnen begrepen worden als de algemene vraag naar de verhouding tussen de gemeenschappen. Hoe luidt met andere woorden het bicommunautair gezondheidsbulletin? Of nog: overleeft België het communautaire gekrakeel, of stevent België af op de splitsing? Dit lijkt me een bijzonder moeilijke vraag. De symptomen zijn immers niet eenduidig. Er is de voorbije maanden vanzelfsprekend veel gezegd waarover ik mij, samen met diegenen die het voortbestaan van België als meertalige gemeenschap wensen, graag verheug. Sinds het aantreden van de paars-groene federale regering Verhofstadt zijn we op veel bicommunautaire symboliek getrakteerd. (…) In het algemeen - en daarom ook enigszins veralgemenend - zouden we kunnen stellen dat in de zomer van 1999 op de verschillende niveaus van het federale België een nieuwe generatie politici aan de macht is gekomen die veel meer dan de generatie Dehaene en Tobback gevoelig is voor het politieke gewicht van symbolen. (…) Maar ook op het meer technische niveau van de traditionele bevoegdheidsdisputen lijkt een en ander uitgeklaard, zij het lang niet alles. (…) “Vlaanderen laat Brussel niet los”, is lange tijd een vaak gehoorde

slogan geweest en sommige Vlaamse politici en opiniemakers hadden de Brusselse enclave liefst restloos opgenomen gezien in het Vlaamse Gewest. Aan de Franstalige minderheid in Brussel (sic) zouden vervolgens faciliteiten (resic) worden toegekend. Het spreekt vanzelf dat een benaming als Communauté Wallonie Bruxelles duidelijk maakt dat Brussel nooit door Vlaanderen kan worden opgeslokt. Langs Vlaamse zijde lijken velen dat nu ook begrepen te hebben. Het lijkt er zelfs bijna op alsof er een deal gemaakt is: de Franse Gemeenschap geeft haar aanspraken op bevoegdheden op het Vlaams grondgebied op (met name in de faciliteitengemeenten). Daartegenover staat dat Vlaanderen zijn territoriale aanspraken op Brussel opgeeft. Dit zou betekenen dat de Franse Gemeenschap het Vlaamse territorialiteitsprincipe aanvaardt en dat Vlaanderen de gewestelijke drieledigheid van België aanvaardt en België dan ook niet langer denkt als een federatie van twee gemeenschappen die samen het gearceerde gebied Brussel zouden moeten beheren. Twee communautaire toegevingen, een aan beide kanten: de sfeer is dus fantastisch. Maar misschien is dit bulletin van de communautaire gezondheid, van de bicommunautaire conditie, veel te optimistisch. Er schuilt namelijk een listige adder onder het gras. Het gevaar is immers niet denkbeeldig dat wij, Belgen, bedolven worden onder symbolen van de goede verstandhouding tussen Walen en Vlamingen en niet

veeleer dan tussen de twee Europese volken die Canada hebben gesticht. Het is wellicht omwille van dit groter aantal deelnemers, standpunten en de daaruit voortvloeiende belangen dat de Canadese federale regering erin is geslaagd niet enkel haar bestaan te rechtvaardigen, maar tevens een werkelijke greep op de cultuur te behouden. In tegenstelling tot België, waar het federale gezag in de loop der jaren werd uitgehold, heeft de Canadese overheid een reeks instellingen opgericht, o.m. het belangrijke Conseil des Arts du Canada/Canada Council for the Arts (1957), die de hoeksteen vormen van de cultuurpolitiek, in die mate zelfs dat slechts de meest bevolkte provincies (Ontario, Québec en BritishColumbia) hun eigen ministerie van cultuur (met beperkte bevoegdheden) bezitten. Dit zegt voldoende. Volledige sectoren van het culturele leven (uitgeverswezen, theater, visuele kunsten) zouden zonder federale subsidies amechtig, zoniet bedreigd zijn. Daarom zou de oprichting te Ottawa of te Montréal van een rechtstreeks van het federale niveau afhankelijk centre d’art et de recherche, zonder inspraak van de gemeente of de provincie (de twee andere niveaus in het Canadese federalisme), niet aanleiding geven tot de door Dieter Lesage beschreven juridisch-politieke verwarring. Hetgeen niet betekent dat alles optimaal zou verlopen, maar eerder dat de hindernissen van een totaal andere aard zouden zijn, meer bepaald van intellectuele aard. In de eerste plaats is Canada geografisch zodanig uitgestrekt dat de contacten tussen de twee voornaamste ‘taalgemeenschappen’ veel minder talrijk en veel minder intens waren dan in het Belgische verband, waar de Vlamingen en de Walen die wensten samen te werken eenzelfde godsdienstige en dikwijls ook eenzelfde sociale achtergrond hadden. Niets van dit alles in het Dominion

doorhebben dat we intussen stilaan ophouden Belgen te zijn. Om het met een vergelijking te zeggen: het is perfect mogelijk om te scheiden in de beste en hartelijkste verstandhouding. U mag dat rustig van mij aannemen. Het is bijgevolg dus niet omdat de verstandhouding tegenwoordig zo hartelijk is, dat de totale boedelscheiding niet nakend zou zijn. In een bepaald scenario is de hartelijke sfeer juist de voorbode van de scheiding. Ik zou maar wat graag geloven dat de tastbaar verbeterde verstandhouding tussen de gemeenschappen wijst op een hernieuwd geloof in het Belgische federale project. De verdere uitkleding van de federale staat is echter niet bepaald de beste manier om mij te overtuigen, ook niet wanneer dat spelletje constitutionele strippoker in Café Costa in een opperbeste stemming verloopt.

4. La condition bicommunautaire

I

n de Belgische politiek vinden vele communautaire discussies plaats, maar weinig discussie over het communautaire. Het zou daarom wel eens kunnen dat het gemeenschapsbegrip zoals wij dit kennen uit de Belgische politiek, niets met gemeenschap te maken heeft. Ik zou willen besluiten met de meest fundamentele betekenis die de titel De Bicommunautaire Conditie zou kunnen hebben. We moeten hem dan begrijpen naar

analogie met de uitdruking la condition humaine. Onze fundamentele conditie is misschien wel dat we bepaald worden door twee tegenstrijdige gemeenschapsbegrippen. Het begrip ‘gemeenschap’, zoals het in communautaire discussies figureert, is een warm begrip. Het voelt in elk geval warm aan, warmer dan het begrip ‘staat’, warmer ook dan het begrip ‘regio’ of ‘gewest’. Dat het begrip ‘gemeenschap’ ook warmer is dan het begrip ‘stad’ durf ik niet beweren; het begrip ‘stad’ is de laatste tijd immers behoorlijk vaak opgewarmd. Maar misschien is de warmte die het begrip ‘stad’ lijkt uit te stralen slechts een afgeleide van de warmte van het gemeenschapsbegrip: de stad als de vermeende verzamelplaats van vele gemeenschappen. Aangezien het gemeenschapsbegrip een warm begrip is, hoeft het niet te verwonderen dat de gemoederen gauw verhit raken wanneer het over de gemeenschap gaat, of liever: wanneer het gaat over de gemeenschappen. Omgekeerd is het in politieke discussies hier te lande een vaak beproefde strategie om afgekoelde discussies nieuw leven in te blazen door ze, zoals men zegt, te ‘communautariseren’. Het communautaire is de microgolfoven van het Belgische politieke debat. De communautaire microgolfoven wordt door uit-gekookte politici vaak gebruikt wanneer er te weinig tijd is om originelere politieke recepten te bedenken. Een politiek probleem wordt dan voorgesteld als een probleem dat bij uitstek

of Canada, dat lange tijd gekenmerkt werd door een soort van confessionele apartheid (meer bepaald in het scholenbeleid) en een niet uitgesproken taalassimilatiepolitiek. De kunst heeft er zich nooit kunnen ontwikkelen in de schaduw van een ‘gemeenschapsoverstijgende’ burgerij, solidair aan deze en gene zijde van de taalgrens, zodanig dat zelfs in een stad als Montréal de samenwerking tussen Franstaligen en Engelstaligen altijd iets gemaakt, geveinsd, kunstmatig had, alsof het van buitenaf opgelegd werd (door de federale regering, bijvoorbeeld). Behalve natuurlijk in de ‘culturele gemeenschappen’, waar immigranten van her en der, zopas aangekomen of in het land gevestigd sinds één (soms twee) generatie(s), vorm geven aan een nieuw, openlijk en uitgesproken multicultureel Canada. Deze evolutie is bijzonder voelbaar in de stedelijke centra: Toronto’s megacity spant de kroon inzake verscheidenheid (ten nadele van het Frans trouwens), maar Montréal, Ottawa en Vancouver volgen op de voet. Het zal dan ook niemand verbazen dat vele culturele boegbeelden, van de romanschrijver Michael Ondaatje tot de kunstenmakers van het Cirque du Soleil via de architect Moshe Safdie, niet langer overeenstemmen met het binaire model. Het tweetalige en biculturele Canada der ‘twee eenzaamheden’ (Hugh MacLennan) heeft zijn tijd gehad, net zoals het Belgique de papa (Gaston Eyskens) voordien. Het lijkt me een prachtige gelegenheid om de problematiek rond het bicommunautaire gegeven uit te diepen en het gebruikelijke fast-food denken achter ons te laten. J

Rainier Grutman

26

De

Bicommunautaire

vanuit ‘de gemeenschappen’ moet worden begrepen en bijgevolg ook via die weg moet worden opgelost. (…) Communautaire discussies zijn - en dat is weinig verwonderlijk - holistische discussies. Alles wordt verklaard vanuit het toebehoren tot een bepaalde gemeenschap. Individuen zouden restloos opgaan in de gemeenschap waartoe ze geacht worden te behoren. Een holistisch gemeenschapsbegrip impliceert daarom de vernietiging van de singulariteit. Na de singulariteit van de holocaust, de holocaust van de singulariteit. Individuele performantie wordt een afgeleide van de performantie van de gemeenschap waartoe men wordt verondersteld te behoren. Individuen van wie de performantie afwijkt van de communautaire performantie worden uitgeroepen tot uitzonderingen die de regel bevestigen. Dit betekent meteen dat de Belgische communautaire discussies geen discussies zijn over het communautarisme. Met andere woorden: zij hebben geen weet van een substantieel filosofisch debat waarin het communautarisme het tegen het liberalisme moet opnemen. Het communautarisme vormt daarentegen in hoge mate het gedeelde onbevraagde uitgangspunt van de antagonistische posities in de communautaire discussies. Volgens het communautarisme ontlenen individuen hun identiteit in de eerste plaats, indien al niet uitsluitend, aan hun toebehoren tot een bepaalde gemeenschap. Volgens het liberalisme daarentegen is iemands individuele identiteit afhankelijk van vrije, persoonlijke keuzes. (…) De bicommunautarisering van Brussel, begrepen als de veralgemening van de bicommunautaire conditie en de verplichting te kiezen voor deze of gene gemeenschap, gemeenschappen die vervolgens plechtig beloven te zullen samenwerken, wil de Brusselaars, onder het mom van een soort linguïstische multiculturaliteit - en bijgevolg onder een vermomming waarvoor velen terecht gevoelig zijn - deze vrijheid ontnemen. Ik geloof dat

Conditie we de vrijheid moeten bewaren om niet exclusief tot deze of gene gemeenschap te behoren. Eerst door deze vrijheid om niet restloos op te gaan in deze of gene gemeenschap is werkelijke gemeenschap mogelijk. Of liever: de werkelijke gemeenschap gaat aan het toebehoren tot deze of gene gemeenschap vooraf. Precies omdat ze aan alle communautaire drukte en drukdoenerij voorafgaat, drukdoenerij waarvan we gezien hebben dat zij zich het best laat samenvatten als de obsessionele vergelijking van de performantie van de zogenaamde gemeenschappen, kunnen we de werkelijke gemeenschap ook de werkeloze gemeenschap noemen. In tegenstelling tot het politiek-communautaire begrip van gemeenschap dat de gemeenschap denkt vanuit haar performantie, dat de gemeenschap opvat als een min of meer performante entiteit, is de werkelijke gemeenschap immers werkeloos. De bicommunautaire conditie zou dan kunnen begrepen worden als de conditie waarin de werkeloze gemeenschap geocculteerd wordt door de performante gemeenschap, waarin het politieke gemeenschapsbegrip het existentiële gemeenschapsbegrip overschaduwt. J Dieter Lesage

[*] Excerpten uit een lezingtekst, gegeven op 10 mei 2000 in het Centrum Brussel 2000/Centre Bruxelles 2000, op uitnodiging van de v.z.w. Vereniging voor een Kunst- en Onderzoekscentrum te Brussel/ a.s.b.l. Association pour un Centre d’Art et de Recherche à Bruxelles. Aan het debat achteraf namen deel: Annick De Ville (Bruxelles 2000/Brussel 2000), Laurence Rassel (v.z.w. Constant), Paul Dujardin (Filharmonische Vereniging van Brussel/Société Philharmonique de Bruxelles), Lieven De Cauter (KUL, RITS - moderator) en Walter Moens (adjunct-kabinetschef van Vlaams minister van Cultuur Bert Anciaux).

Bibliografische referenties Rainier Grutman Daniel Blampain, André Goosse, Jean-Marie Klinkenberg & Marc Wilmet (eds.), Le français en Belgique. Une langue, une communauté, Louvain-la-Neuve, Duculot-Communauté française de Belgique, 1997. Leonard Bloomfield, Language, Allen, London, 1958, p. 29. François Chevillet, La communauté linguistique existe-t-elle?, in: Orbis (Leuven), nr. 36, 1991-1993, pp. 5-19. John Gumperz, The Speech Community, in: Pier Paolo Giglioli (ed.), Language and Social Context, Penguin, Harmondsworth, 1972, pp. 219-231.

28

O n a f h a n k e l i j k h e i d

Een Kleine Verhandeling

- over het fantasma van de onafhankelijke curator en andere merkwaardige speculaties Beschouw ik mezelf als een independent curator? Historisch gezien is het idee dat je onafhankelijk kunt zijn van het distributienetwerk van de hoge cultuur, en dus meteen ook van de instituties van het kunstbedrijf (musea, privé-verzamelaars, kunstbeurzen, enzovoort), voortgevloeid uit de avant-gardebewegingen, het dadaïsme en vanaf de jaren ‘60 ook Fluxus en verwante bewegingen. Het Fluxus-manifest van Maciunas, dat natuurlijk niemand van zijn collega’s heeft ondertekend, begint met de woorden “purge the world of dead art”. Zo goed als elk paradigma van het kunstbedrijf werd radicaal in vraag gesteld: de voorstelling van het geniale, het autonome kunstenaarssubject, de positie van de individuele artistieke auteur als maker van een afgesloten werk, de scheiding tussen artistieke en alledaagse praktijken, de scheiding tussen toeschouwer en acteur, maar ook de instituties van het kunstbedrijf zoals kunstacademies, musea en de klassieke opvattingen over het maken van tentoonstellingen. Maciunas stelde zelfs kleine ‘terroristische’ sabotagedaden tegen de museumcultuur voor: zo wou hij de sleutelgaten van de museumdeuren met kauwgum dichtplakken. (Ook dit werd door de meeste collegakunstenaars veeleer sceptisch onthaald.) Met deze radicale erfenis, die altijd ook een politieke erfenis is, blijven we het aan de stok hebben, zodra we proberen om vanuit

de reflectie over het onafhankelijke curatorschap de fundamenten van een nieuwe kunstinstitutie te leggen. Ik zal daarom maar meteen bekennen dat ik mezelf in geen geval als een independent curator beschouw. Ik sluit me aan bij Lisette Smits (curator van Casco in Utrecht), die zei: “… I consider myself a dependent curator…”. [1] Ik beschouw de figuur van de onafhankelijke curator als een fantasma dat nauw samenhangt met de idee van een onafhankelijk, in zichzelf besloten subject. Vervolg blz. 31 NN

O n a f h a n k e l i j k h e i d

A

ls subject komen we bij onze geboorte in een bestaand netwerk van signifiants terecht; we zijn altijd al gesproken, en wat misschien nog belangrijker is: we zijn altijd al vanuit alle kanten gezien. Lacan stelt hieromtrent: “Ik moet om te beginnen één ding benadrukken: in het veld van het zien bevindt de blik zich buiten: ik word bekeken, ik ben dus een beeld [tableau]. In die functie kan de institutie van het subject in het veld van het zichtbare het diepst worden begrepen. In dat veld word ik fundamenteel bepaald door de blik, die zich buiten bevindt. Door de blik kom ik aan het licht, en dank zij de blik heb ik deel aan de werking van dat licht. Daaruit volgt dat de blik het instrument is waarmee het licht zichzelf belichaamt, en om deze reden word ik ook - als u me toestaat dat ik zoals zo vaak een woord hanteer door het in zijn bestanddelen te ontleden - gefoto-grafeerd.” [2] Deze ‘externe’ blik wordt in de subjectconstitutie geloochend, ten gunste van een autonoom, in het centrale perspectief verankerde subjectpositie. Met het fantasma van ‘autonomie’ tracht men immers telkenmale het kwellende en verontrustende besef dat men tot in zijn diepste wezen een niet-autonoom, afhankelijk, gespleten subject is, op de vlucht te jagen. Analoog daaraan kan de ‘autonomie’ van de kunst - of algemener geformuleerd: de pictorial turn, de pogingen om een post-poststructuralistisch standpunt te bereiken, om de auratische kunst opnieuw te bezweren, of om zich tot de fenomenologie te wenden - beschouwd worden als een van de zovele pogingen om het fantasma van ‘autonomie’ nieuw leven in te blazen. Omtrent het probleem van het auteurschap bestaat er een interessante dialogische anekdote: “Toen Foucault zijn lezing hield over de vraag ‘Wat is een auteur?’ zat tussen het publiek ook de Franse psychoanalyticus en filosoof Jacques Lacan (1901-1981). Hij vroeg het woord en zei: ‘Het gaat geenszins om de ontkenning van het subject, het gaat om de afhankelijkheid van het subject, wat iets helemaal anders is; en op het niveau van de terugkeer naar Freud gaat het erom dat het subject

V r i j h e i d

i n

d e

31

afhankelijk is van iets werkelijk heel elementairs, iets dat we onder het begrip signifiant [3] hebben proberen te vatten.’ Bij de dood van Lacan, de belangrijkste psychoanalyticus sinds Sigmund Freud, verklaarde Foucault tegenover de Corriere della Sera: ‘Het was de bedoeling van Lacan dat de duisterheid van zijn geschriften de complexiteit van zijn onderwerp zou weergeven, en dat je de arbeid die je moest leveren om ze te begrijpen ook op jezelf zou toepassen.’ “ [4]

B

innen mijn praktijk als curator tracht ik ten opzichte van dit gegeven een analytisch standpunt in te nemen, en vervolgens het veld van de beeldende kunst, in enge zin, te ontsluiten. Waarbij ik ‘ontsluiten’ begrijp als het blootleggen van het spel van de wederzijdse beïnvloeding tussen kunst en (bijvoorbeeld) theorie. Ik denk daarbij bijvoorbeeld aan de wijze waarop het Depot in Wenen deze ambitie in een doorlopend project heeft gegoten. Ik denk ook aan hetgeen Amy Winter in haar artikel Der Surrealismus, Lacan und die Metapher der Frau ohne Kopf [5] beschreven heeft als de directe invloed van de kunst op de theorie, of aan hetgeen Ruth Noack en Roger Bürgel in hun tentoonstelling Dinge die wir nicht verstehen [6] hebben gedemonstreerd door theoretische reflecties en commentaren simultaan met de tentoonstelling te presenteren. Mijn interesse gaat dan ook vooral uit naar die artistieke praktijken die de grenzen van de discursieve formatie ‘beeldende kunst’ openbreken en verleggen, hetzij door middel van directe interventies, hetzij door inbreuken op andere culturele velden en instituties. Toch wens ik u met mijn reflecties over de beeldende kunst een andere richting uit te sturen. Ik hoop dat u mij daarbij wil vergezellen, want Thinking alone is criminal. [7] La Monte Young, Composition 5: “De performance blijft ertoe beperkt dat een of meer vlinders in de opvoeringsruimte worden losgelaten; daarbij zorgt men ervoor dat alle diertjes de kans krijgen de vrijheid tegemoet te vliegen.” [8]

B e p e r k i n g

Recentelijk wordt mij meermaals naar de onafhankelijkheid van de criticus gevraagd. Meestal gebeurt dit met een insinuerende ondertoon. Men gaat ervan uit dat een kunstcritica die zoals ikzelf een kunsttijdschrift uitgeeft - namelijk Texte zur Kunst op de een of andere wijze gecorrumpeerd moet zijn. Een eerste aanleiding voor deze verdenking vindt men in de commerciële advertenties in ons tijdschrift. Omdat ze een economische afhankelijkheid zouden impliceren, worden ze als een verregaande beperking van onze vrijheid geïnterpreteerd. In werkelijkheid verkopen wij echter onze ‘relatieve onafhankelijkheid’ net als een waarde aan mogelijke adverteerders. Wie bij ons een advertentie plaatst, doet dit niet in de eerste plaats omdat hij of zij als tegenprestatie een review verwacht. Wij bieden veeleer een bepaalde context aan, een discussieplatform, de mogelijkheid om aan een debat deel te nemen. Het klopt echter wel dat de onafhankelijkheid die men van een criticus verwacht, op dit niveau reeds in zekere mate ingeperkt wordt. Als men een kritiek schrijft, slaagt men er immers niet altijd in om de adverteerder of - algemener geformuleerd - de reactie van de betrokken personen volledig buiten beschouwing te laten. Als criticus staat men bij wijze van spreken dan ook steeds van verschillende kanten onder druk. Deze situatie heb ik echter steeds als een grote uitdaging opgevat en als een PRODUCTIEVE BEPERKING ervaren. Wie meent dat hij zich helemaal kan onttrekken aan de greep van de kapitalistische wetmatigheden om op die B -sites

14 december 2000

32

O n a f h a n k e l i j k h e i d Thomas Schmit, Cyclus: “Water pails or bottles are placed around the perimeter of a circle. Only one is filled with water. Performer inside the circle picks the filled vessel and pours it into the one on the right then picks the one on the right and pours it into the next one on the right and so on, etc., till all the water is spilled or evaporated.” [9] Dick Higgins, Danger Music Number Eleven (for George): “Change your mind repeatedly in a lyrical manner about Roman Catholicism.” [10]

Met Fluxus en aanverwante bewegingen heeft er zich op het vlak van de paradigma’s binnen de beeldende kunst een enorme omwenteling voorgedaan. De betekenis van die omwenteling hebben we echter tot op heden nog niet in al haar facetten begrepen. Kan de beeldende kunst immers vandaag nog steeds als een representatiesysteem worden opgevat? Nu de artistieke expressie de (weliswaar grote) vlakken van het Abstracte Expressionisme in de steek heeft gelaten om zich ín de ruimte te manifesteren? Nu de kunst zich heeft ontwikkeld als een event, als een Aktion die aan de hand van partituren door iedereen kan worden uitgevoerd? Van de performatieve kunstopvattingen van kunstenaars als La Monte Young, Thomas Schmitt of Dick Higgins blijven vaak hooguit relicten over, zoals foto’s, geschreven teksten, brieven, filmopnames, enzovoort. Sinds de performatieve wending in de kunst is de ‘tekst’ vaak een onmisbaar onderdeel geworden van de kunst die we ‘te zien’ krijgen. (Bij Fluxus is dat in extreme mate het geval, omdat vele events of happenings alleen bestaan in de vorm van beschrijvingen, die elkaar dan ook nog vaak tegenspreken.) Bovendien is een disparate verschijningsvorm intussen een algemeen uiterlijk kenmerk van de hedendaagse beeldende kunst. Veel kunst presenteert zich als een constellatie van beelden, foto’s, video’s en commentaren, waarvan de betekenis slechts kan geconstrueerd worden door alle onderdelen samen te bekijken. In haar verschijning kan de kunst dan wel bijna elke denkbare vorm aannemen, ze roept daarbij onmiskenbaar betekenislacunes,

open plekken of tussenruimtes op: de betekenis van veel hedendaagse kunst kan nooit zo coherent en leesbaar worden als bij paneelschilderijen of andere zogenaamd autonome kunstwerken. Die open plekken in de ‘lectuur’ worden door de interpreterende ‘tekst’ niet enkel in stand gehouden, maar ook vergroot. De commentaren van zowel kunstenaars, critici als tentoonstellingsmakers staan immers vaak in contrast met het visuele materiaal. Een bijzonder voorbeeld daarvan is het werk van Joseph Beuys. Het visuele materiaal dat hij aanreikt is veeleer duister - bijvoorbeeld het vet en vilt dat opvallend disparaat in de ruimte is verdeeld - terwijl de bijhorende interpretatie een nieuw, en contradictorisch betekenisniveau naar boven haalt - interpretaties als warmtereservoir of redding. Die contradictie blijft onverzettelijk en kan niet worden opgelost; het oscilleren van de betekenissen wekt onze aandacht.

O

m deze kwesties in een bredere context te plaatsen, wil ik graag beroep doen op een betoog van Robert W. Witkin. [11] In zijn artikel Von der ‘Berührung’ der Alten zum ‘Blick’ der Neuzeit, gesellschaftliche Strukturen und die Semiotik der ästhetischen Form maakt hij duidelijk hoe de kunst als representatiesysteem van maatschappelijke waarden naar het waardensysteem van een maatschappij kan verwijzen. Witkin stelt dat “de manier waarop dingen worden voorgesteld samenhangt met de manier waarop ze worden gezien. Die samenhang vormt de sleutel om de relatie tussen kunst en maatschappelijke structuur te begrijpen.” [12] Daartoe verwijst hij onder meer naar de Egyptische kunst. Witkin schetst het ontstaan van een kunstwerk als volgt: “Het esthetische proces gebruikt de zintuigen als waarnemingssystemen - de waarnemingsystemen zien, horen, voelen, enzovoort. Vanuit esthetisch oogpunt wordt in een kunstwerk een orde geconstrueerd van zintuiglijke waarden, van waargenomen materiaal.”

wijze onafhankelijkheid te verwerven, heeft het bij voorbaat bij het verkeerde eind. Ik ben meer geneigd de volgende stellingname te onderschrijven: hoe radicaler de kritiek, hoe meer zij veralgemeent en hoe vaker zij alles over één kam scheert, des te minder inzicht heeft ze in haar eigen complexiteit. Een criticus die zichzelf onafhankelijk en ongebonden waant, weet zelden zijn eigen belangen en betrokkenheid bij de bekritiseerde omstandigheden te reflecteren. Het baat niet de belangen of strategische motieven van de anderen te hekelen, wanneer men de eigen beweegredenen over het hoofd ziet. Een kritiek die haar object schijnbaar ongeïnteresseerd en met grote afstandelijkheid benadert, kan geen adequaat oordeel vellen. Een kunstcriticus treedt de kunst immers nooit op een neutrale wijze tegemoet. De voorkennis over het werk, de status van de kunstenaar, de doelstellingen van de galerie en de receptiegeschiedenis tot dusver spelen een cruciale rol in de waarneming, en het uiteindelijke waardeoordeel. Vanuit deze overwegingen, wil ik een pleidooi houden voor een ‘geëngageerde’, met haar milieu verbonden kunstkritiek. Ik pleit voor een connected critic (Michael Walzer), een criticus die op zeer uiteenlopende manieren betrokken is in wat men gemeenzaam het kunstbedrijf noemt. Deze criticus kan bijvoorbeeld bevriend zijn met enkele kunstenaars; hij kan bepaalde galeries respectievelijk de door hen gepropageerde doelstellingen - ondersteunen; hij kan er vriendschappelijke relaties mee onderhouden, of hij kan er afstandelijk en kritisch tegenover staan. Van doorslaggevend belang is evenwel dat hij binnen het kunstsysteem een bepaalde plaats inneemt en zijn positie bepaalt ten opzichte van de beslissingen die in dit systeem genomen worden. Dit

O n a f h a n k e l i j k h e i d [13] Dat de menselijke figuur in een Oudegyptisch reliëf helemaal anders wordt gerepresenteerd dan in de schilderkunst van de Renaissance, heeft volgens Witkin minder te maken met verschillen in het waarnemingssysteem dan met verschillen in het waardensysteem. [14] Als algemeen uitgangspunt formuleert Witkin: “Zowel in het alledaagse leven als in de complexe vormen die het esthetische proces in de kunst aanneemt, is dat proces een talige, symbolische transformatie, waarin en door middel waarvan het zintuiglijke wezen (zowel individueel als collectief) aan een orde wordt onderworpen.” [15] In de archaïsche kunst van de oude Egyptenaren, die wel de relaties tussen de lichaamsvlakken afbeelden maar niet de perspectieven, ontwaart hij een sterk ontwikkeld haptisch principe. Witkin onderscheidt daarbij drie aspecten van de haptische waarneming die in deze context relevant zijn:

1.

Het accentueren van het begrensde en continue oppervlak van het voorwerp. De voorwerpen worden ervaren als geïsoleerd, in zichzelf besloten, autonoom. Ze bezitten massa en consistentie. In tactiele termen geformuleerd: ze oefenen druk op de oppervlakte uit.

2.

Voorwerpen maken deel uit van een constellatie van afgeronde, individuele dingen. Als zodanig kunnen ze in hun onderlinge relaties worden gelokaliseerd. Vanuit een haptisch perspectief is er echter geen werkelijke interactie tussen vorm (Gestalt) en voorwerp. Hun relaties zijn co-actief. Elk onderdeel speelt de rol die het leven of het noodlot voorschrijft.

3.

Voorwerpen worden ervaren als volledig aanwezig, als geheel en al beschikbaar in het hier en nu. Dergelijke voorwerpen zijn kenbaar dankzij hun contactvlakken. Voor een dergelijke ervaring bestaat er geen werkelijkheid die zich blootgeeft, geen achtergrond, geen innerlijk leven. [16] Witkin gaat ervan uit dat een dergelijke voorstellings-

33

wijze het idee van een gesloten orde representeert. Deze orde kan niet worden veranderd door interacties of door handelingen, aangezien er tussen de objecten geen relaties bestaan.

D

e ontwikkeling waarin het ik zichzelf als een uniek individu is gaan beschouwen, werd al vaker in verband gebracht met de ontwikkeling van het centraal perspectief. Volgens Witkin was daar ook een complex sociaal systeem voor nodig: “De individuatie is een functie van interacties, van wederzijdse aanpassing en ruil: daardoor houdt men in het eigen handelen rekening met de handelingen van de ander. We moeten hier interactie van co-actie onderscheiden. Van co-actie is sprake wanneer de handelingen van de ene persoon weliswaar chronologisch op de handelingen van de ander zijn afgestemd, maar door die handelingen niet worden beïnvloed of bepaald.” [17] In de bijhorende voorstellingswijzen worden gaandeweg voorgrond en achtergrond geïntroduceerd. Omdat een object vanop een bepaalde afstand wordt bekeken, worden nooit meer dan deelaanzichten getoond. “Het optische ervaringsniveau, dat doorgaans wordt geassocieerd met de ogenschijnlijk meest natuurlijke en meest levensnabije kunst, houdt zich eigenlijk niet bezig met de dingen zelf, maar wel met de complexe optische relaties waarin de dingen in het gezichtsveld zijn ingebed. Op dat optische niveau beantwoordt de werkelijkheid aan datgene wat ik heb omschreven als de distale ervaring.” [18] En even verder: “Dankzij de triomf van het optische (distale) organisatieniveau in de renaissancekunst konden de emancipatie en de autonomie van het subject zich doorzetten en kon het subject uit de omknelling van het object worden bevrijd. De autonomie van het subject hangt daarom samen met het doorstoten tot een hoger abstractieniveau. Esthetisch weerspiegelt zich dat in de verschuiving naar de optische organisatie, semiotisch in het doordringen tot de symbolische organisatie - een organisatie die niet wordt beheerst door de referent, maar door het (autonome) paar signifiant-signifié.” [19]

betekent dat hij zijn beschouwingen als ‘interne’ overwegingen concipieert, wat natuurlijk niet uitsluit dat ze uitgewisseld kunnen worden. Tegen het model van de connected critic zou men kunnen inbrengen dat het de autonomie van de kunstcriticus danig in gevaar brengt. Autonomie mag men evenwel niet gelijkstellen met totale onafhankelijkheid of vrijheid. Kunstkritiek is weliswaar autonoom in de zin dat ze ‘onderworpen is aan eigen wetmatigheden’, maar tegelijkertijd is de kunstkritiek heteronoom, in zoverre er invloeden, overwegingen en categorieën van buiten de kunst in de kritiek binnendringen. Dat de kunstkritiek zich enerzijds laat verstaan als een autonoom domein met eigen regels, heeft te maken met haar bijzonder gedifferentieerde categorieën en haar zeer gespecialiseerde criteria. Anderzijds betekent dit echter niet dat de kunstkritiek volledig ‘afgescheiden’ van andere domeinen zou kunnen bestaan. De kunstcriticus handelt slechts autonoom in de mate dat hij een zeer gespecialiseerd kunstkritisch waardesysteem en referentiekader hanteert. In de traditionele visie op de kunstkritiek is dikwijls te horen dat een van haar essentiële kenmerken erin bestaat ‘kritisch afstand te kunnen nemen’. Ik zou durven beweren dat die ‘kritische distantie’ niet vanzelfsprekend is, maar telkenmale opnieuw moet gecreëerd of veroverd worden. Het gaat immers om een afstand ten opzichte van de voorwaarden van heteronomie. Die afstand mag geenszins gelijkgeschakeld worden met marginaliteit, of met een marginale sociale positie van de criticus. Of men nu aan de rand of in het centrum van de maatschappij opereert, men wordt hoe dan ook reëel of imaginair - op verschillende manieren en in verschillende mate bij die maatschappij ‘betrokken’, erdoor ingepalmd of gecorrumpeerd. Enkel de graad van betrokkenheid kan verschillen, en eventueel beïnvloed worden. B -sites

14 december 2000

34

O n a f h a n k e l i j k h e i d De vraag is echter hoe de koppeling die Witkin maakt tussen de tekentheorie en evolutiegeschiedenis van de (artistieke) voorstellingswijzen, zich verhoudt tot de ingrijpende omwenteling die de avant-gardes zoals het dadaïsme, het surrealisme, of Fluxus hebben teweeggebracht, en waarvan we de effecten nog altijd kunnen merken. We moeten immers vaststellen dat er nauwelijks nog sprake is van convergerende representatievormen. Een kunstwerk bestaat niet meer binnen een kader: het bevindt zich out of the frame, het heeft de tweedimensionaliteit en de georganiseerde driedimensionaliteit (waarmee ik doel op de organisatievorm van de autonome beeldhouwkunst) achter zich gelaten. In eenzelfde artistieke werk tref je vaak verschillende technieken aan, gaande van fotografie, tekening, model, relict, tot tekst. Kunst wordt gekenmerkt door open plekken in de betekenis en door breuken in de voorstelling. Het auteurschap vormt een terugkerend thema, de institutie van de kunst blijft een problematisch gegeven. In al hun verschillende intermediërende niveaus werpen kunstwerken de vraag op naar de werkelijkheid. Een scherp afgebakende canon van artistieke uitdrukkingsvormen bestaat immers niet meer, ook al blijven die uitdrukkingsvormen vandaag nog door ingewikkelde culturele codes gereguleerd. Er heeft zich een nieuwe organisatiestructuur ontwikkeld, waarbij het maken van tentoonstellingen en het curatorschap een mix vormen van geldverwerving en inhoudelijke bundeling van/voor artistieke posities. Dit alles heeft de institutie van de kunst tot een nieuw metaniveau gevoerd. [20] Deze gehele ontwikkeling roept meerdere vragen op. Namelijk, welke waardensystemen worden in deze volkomen nieuwe voorstellingsvormen gerepresenteerd? Welke ingrijpende economische en sociale verschuivingen vormen de achtergrond voor dergelijke veranderingen in de representatiepolitiek? Welke ideologische systemen transporteren ze? Uiteindelijk allemaal vragen naar de wijze waarop wij ons in de tijd en de ruimte positioneren.

A

an het einde van deze speculaties heb ik u, zo hoop ik althans, een perspectiefwisseling laten ondergaan. Als we ons de blik van buitenaf op onszelf proberen voor te stellen, beginnen onze subjectposities op dit tableau verontrustend te verglijden en te wankelen. De antithese voor het principe van het in zichzelf besloten voorwerp treft Witkin al in het impressionisme aan. In de hedendaagse kunst kan men sinds de diverse avant-gardes een revolutie van de beeldtaal constateren. [21] Zonder precies op een concrete stijlrichting te doelen, levert de volgende stelling van Witkin een bruikbaar uitgangspunt voor reflecties over het semiotische systeem van de hedendaagse beeldende kunst: “In semiotische systemen bevindt het hoogste abstractieniveau zich daar waar de plaats van de orde het verst van de contactervaring verwijderd is, waar de symbolische relaties ook gestructureerd kunnen worden onafhankelijk van de beperkingen waaraan de relaties tussen materiële dingen op het niveau van de lichamelijke contactervaringen onderworpen zijn. Zo’n situatie doet zich voor wanneer de signifiant zich van de signifié en de referent heeft bevrijd en de twee andere niveaus in de loop van het semiotische proces aan de eigen ordeningsprincipes heeft onderworpen. Op de hoogste abstractieniveaus worden de contactrelaties volledig overgebracht door ‘formele relaties’, anders gezegd: door zuiver symbolische operaties. Deze situatie benadert men in de kunst van de 20ste eeuw, waar de zuiver esthetische elementen (waaruit de signifiant bestaat) zich steeds sterker bevrijdden van de eisen en beperkingen die betekenisgeving en referent hen hadden opgelegd. In deze kunst begint de plaats van de orde te verschuiven van het optische relatieniveau naar het niveau van de semiotische of zuiver esthetische relaties.” [22] Met uitzondering van de laatste formulering (“zuiver esthetische relaties”) die een betekenisvrijheid lijkt te suggereren, maakt deze voorstelling de weg vrij voor

Het is gewoonweg onrealistisch om te geloven dat men zich als kunstcriticus aan het kunstbedrijf kan onttrekken. De kunstcriticus is immers steeds betrokken partij, en kan de bedrijvigheid rond kunst dan ook nooit vanuit een vogelperspectief aanschouwen. Af en toe kan het wel nuttig zijn een afstandelijker standpunt in te nemen, wil men een betoog voeren dat fundamenteler is en minder van a-priori’s uitgaat. Ook Michael Walzer stelt dat een criticus af en toe kan doen alsof hij ongeïnteresseerd is en alsof er een dergelijke afstandelijkheid bestaat. Het kan echter nooit meer zijn dan een denkoefening, die uiteindelijk niets fundamenteel verandert aan de principiële betrokkenheid van de criticus. De laatste tijd stelt men mij ook regelmatig voor om eens grondiger na te denken over mijn eigen rol in het kunstbedrijf. Men acht het immers noodzakelijk dat een kunstcriticus in zijn teksten zelf rekenschap geeft van de mate waarin hij of zij de hiërarchieën en waardepatronen van het kunstbedrijf sublimeert. Want, zo stelt men, zelfs de meest ambitieuze poging om de kunst te demystificeren, draagt uiteindelijk bij tot de bestendiging van het paradigma ‘Kunst’. Zelfs die kunstcritici die het kunstenaarsschap in vraag stellen en de economische achtergronden van haar ‘succes’ blootleggen, zijn uiteindelijk bondgenoten van het kunstsysteem. En dat belet hen dan ook de fundamentele opvattingen en de waarden van dit systeem te transcenderen. Met deze diagnose - de pessimistische ondertoon buiten beschouwing gelaten - ben ik het principieel eens. Als kunstcriticus handelt men inderdaad niet belangeloos, en per slot van rekening levert men steeds een bijdrage tot de stabilisering van het referentiepunt kunst.

O n a f h a n k e l i j k h e i d

35

de interpretaties van de waaier aan signifiants, signifiés en tekens waarmee men de hedendaagse kunst beschrijven kan - iets waartoe ik de lezers die bereid waren om me tot hier te volgen, wil uitnodigen. J Dorothee Richter

[1] Lisette Smits in: Dorothee Richter (ed.), Dialoge und Debatten. Ein internationales Symposium zu feministischen Positionen in der zeitgenössischen Bildenden Kunst, Institut für moderne Kunst Nürnberg, Verlag für moderne Kunst, Nürnberg, 2000: “I don’t know what you want but I can’t give it anymore.” [2] Jacques Lacan, Der Blick als Objekt, in: Das Seminar IV, Buch 1, Die 4 Grundbegriffe der Psychoanalyse / Textherstellung durch Jaques-Alain Michel, Berlin, Weinheim 1983 (3de druk.), p. 113. [3] Ik wil hier nogmaals benadrukken dat met het begrip ‘signifiant’ elk tekensysteem bedoeld wordt: woord, beeld, culturele codes, alle sporen, enzovoort. [4] Paolo Bianchi, Kunst ohne Werk - aber mit Wirkung, in: Kunstforum International, nr. 152, okt.dec. 2000. [5] Amy Winter, Der Surrealismus, Lacan und die Metapher der Frau ohne Kopf, in: Real Text, Schöllhammer, Kravagna, Klagenfurt, 1993. [6] Generali Foundation Wenen, 2000. [7] Thinking alone is criminal. Een project van het Kunsthaus Glarus en het Kunstmuseum van het kanton Thurgau, en de gelijknamige publicatie: Annette Schindler en Markus Landert (ed.), Allein denken ist kriminell, Thinking alone is criminal. Penser seule est criminel, Sulgen, 1995. [8] Jürgen Schilling, Aktionskunst: Identität von Kunst und Leben? Eine Dokumentation, C. J. Bucher, Luzern, 1978, p. 81. [9] The fluxus performance workbook, Editions Conz, El Djarda, Verona, 1990, p. 45. [10] The fluxus performance workbook, op. cit. (noot 9) p. 45. [11] Witkin levert vaak overtuigende inzichten,

al leidt het panoramische overzicht dat hij biedt onvermijdelijk tot een vereenvoudiging van de problematiek. [12] Robert W. Witkin, Von der “Berührung” der Alten zum “Blick” der Neuzeit, gesellschaftliche Strukturen und die Semiotik der ästhetischen Form, in: Real Text, Schöllhammer, Kravagna, Klagenfurt, 1993, p. 90. [13] Witkin, op. cit. (noot 12), p. 90. [14] Dit verschil is volgens mij niet zo erg duidelijk, aangezien een neutrale nulgraad van de waarneming niet bestaat: elk waarnemingsproces draagt immers de connotaties mee van de geldende maatschappelijke codes. [15] Witkin, op. cit. (noot 12), p. 90. [16] Witkin, op. cit. (noot 12), p. 102. [17] Witkin, op. cit. (noot 12), p. 107. [18] Witkin, op. cit. (noot 12), p. 94. [19] Witkin, op. cit. (noot 12), p. 111. [20] Op de structurele verschuiving van de posities in het spel van het te-zien-geven, zie: Dorothee Richter & Eva Schmidt, Curating Degree Zero. Ein internationales Kuratorensymposium, Institut für moderne Kunst Nürnberg, Verlag für moderne Kunst, Nürnberg, 1999. [21] Ik herinner hier aan het begrip chora, waarmee een veronderstelde voortalige toestand wordt bedoeld. Dat begrip werd geïntroduceerd door Julia Kristeva, La révolution du langage poétique, Parijs, 1974. Ook in die richting zou je de radicale breuk in de beeldende kunst verder kunnen denken. [22] Robert W. Witkin, op. cit. (noot 12), p. 98.

Niettemin meen ik dat er voor de kritiek een belangrijke taak blijft weggelegd. Er mogen goede redenen bestaan om de maatschappelijk eerder onbeduidende ‘kunst’ te ondersteunen, het maakt toch een groot verschil uit of men de bestaande opvattingen over kunst gewoonweg reproduceert dan wel kritisch ondervraagt. De criticus is weliswaar betrokken partij, maar dit mag hem niet beletten om bijvoorbeeld de heersende machtsrelaties, de klassieke mechanismen waarmee kunstenaars een reputatie kunnen opbouwen, of de uitsluiting van vrouwelijke kunstenaars te reveleren en aan te klagen. Juist omwille van haar principiële betrokkenheid kan de kunstkritiek de geijkte methodes ter discussie stellen, en de gemeenplaatsen in de waarderingen en betekenisconstructies steeds weer in twijfel trekken. De kunstkritiek kan, alleen al door een nieuwe interpretatie aan te leveren, de door haar besproken kunst terug in een nieuw daglicht plaatsen; zij kan tot dusver verwaarloosde praktijken terug onder de aandacht brengen en kan voortdurend aan de geldende beoordelingscriteria sleutelen. De kunstkritiek heeft reeds meermaals - en dat geldt zeker voor ons tijdschrift - een nieuwe kijk op algemeen aanvaarde praktijken afgedwongen, om vervolgens hun relevantie in twijfel te trekken. De taak van de kunstkritiek ligt in het voortdurend herdefiniëren van de geijkte artistieke procédés en handelswijzen. Kortom, de kunstkritiek kan zich enkel laten meten aan de situatieve waarde van haar interventies. J

Isabelle Graw

B -sites

14 december 2000

36

C o l l e c t i e

Het Produceren van Collecties - Generali Foundation Wenen -

O

nlangs bestudeerde ik samen met de hoofdverantwoordelijke van onze studieruimte een lijst van video’s. We vroegen ons af of deze werken al dan niet ‘kunstwerken’ waren, en welke rechten wij erop hadden. Sommige videobanden hadden we aangekocht als boeken, andere werden dan weer in de Generali Foundation zelf geproduceerd naar aanleiding van performances of gelijkaardige kunstmanifestaties. De video’s hadden wij weliswaar in ons bezit maar waren niet in de lijst van onze verzameling ‘kunstwerken’ opgenomen. Een gelijkaardig probleem stelde zich reeds enkele jaren terug bij een reeks foto’s uit ons archief. In het begin van de jaren ‘90 gaf ik aan een kunstenaar de opdracht om de oprichting van ons museum fotografisch te documenteren. Het resultaat van dit project omvatte een verzameling van meer dan 400 zwartwitfoto’s. Een beperkt deel van die collectie werd gebruikt voor een advertentie naar aanleiding van de opening van de Generali Foundation in de lente van 1995. Enige tijd later werd een volgende selectie van een 100-tal foto’s verzameld in een publicatie, waarin de kunstenaar vragen stelde bij de mogelijke representatie van het werkproces en de documentatie. Inmiddels zijn we begonnen de originele fotografische afdrukken uit ons archief te halen en ze een plaats te geven in de bestanden van de verzameling. De Generali Foundation werd 11 jaar geleden opgericht door een Oostenrijks verzekeringsconcern en werd geconcipieerd als een openbare kunstvereniging. De Foundation wenste de hedendaagse kunst te steunen, en besliste daartoe een collectie op museumformaat aan te leggen. In die tijd werden bedrijfsverzamelingen in Europa nochtans zeer sceptisch bekeken. Welke kunstenaar of kunstenares was immers bereid om zijn of haar beste werk aan een verzekeringsmaatschappij te verkopen, met het vooruitzicht dat het in een of andere ruimte van de firma zou wegkwijnen? Aangezien de toenmalige state-of-theart niet onmiddellijk voor een dergelijk initiatief zou open

staan, leek het opportuun om ons in eerste instantie op tentoonstellingen van hedendaagse kunst te concentreren, in plaats van op het aanleggen van een verzameling. Aan de hand van een serie site-specific installaties stelde de Generali Foundation zich op als partner voor de productie van tentoonstellingen en kunstenaarsprojecten. Dit creëerde de mogelijkheid om een onmiddellijke communicatie op te bouwen met zowel de kunstenaars als met het publiek. Hoewel de verzamelactiviteiten hierdoor een tijdlang enigszins op de achtergrond vedwenen, bood het ons de gelegenheid om ervaring op te doen en - aan de hand van het organiseren van tentoonstellingen - om het verzamelingsbeleid verder langzaam te ontwikkelen.

A

lvorens het museum in 1995 werd geopend, ontwikkelde de Foundation aldus, op een enigszins kleine schaal, een werking die we sinds enkele jaren onder de vorm van een eigen model doelgericht verder uitbouwen: wij modeleren onze werking naar het programma van een klassiek museum en wij hanteren daartoe de nodige middelen. Wij werken doelbewust aan de uitbouw van een verzameling op lange termijn. De triade ‘conserveren, bewaren en toegankelijk maken’ interpreteren wij daarbij op een relatief eigenzinnige manier. Zo hebben wij ons onder meer ingezet voor het belangrijk historisch werk van enkele kunstenaars, zoals het filmwerk van VALIE EXPORT, het oeuvre van Gordon Matta-Clark en de uit de jaren ‘60daterende groep Prototypen van Walter Pichler. Verder organiseerden we onder meer retrospectieven van Dan Graham, Isa Genzken en Martha Rosler, de eerste overzichtstentoonstelling van het legendarische Post Partum Document van Mary Kelly, of de thematische tentoonstelling REPLAY waarin de beginfase van de mediakunst belicht werd. Wij verrichten wetenschappelijk onderzoek en voeren een uitgebreid publicatiebeleid, waarvan enkele uitgaves inmiddels als standaardwerken worden beschouwd. Naast de tentoonstellingsruimtes,

C o l l e c t i e stelt de Foundation ook een studieruimte met een bibliotheek, een videotheek en een archief publiek ter beschikking.

D

oordat deze vaak zeer intensieve activiteiten zich verschuilen achter het publieke tentoonstellingsprogramma, geniet de Foundation vaak eerder het imago van een Kunsthalle dan van een museum. Omdat onze collectie niet permanent tentoon wordt gesteld, vormen de tentoonstellingen het publieke gezicht van het museum. Zij vormen het kanaal waarlangs we op de meest directe wijze met ons publiek kunnen communiceren. Het tentoonstellingsprogramma wordt echter steeds geconcipieerd in wisselwerking met de verzameling, respectievelijk met onze eigen verzamelactiviteiten. Het programma legt immers in belangrijke mate een getuigenis af van de geplande aankopen. Bovendien vormt een tentoonstelling vaak het geschikte middel om een verrichte aankoop kenbaar te maken. De criteria voor de voorbereiding van onze tentoonstellingen, zijn dan ook op lange termijn berekend. Archieven worden systematisch opgebouwd in verband met bepaalde thema’s of met het werk van specifieke kunstenaars. Op die manier ‘groeit’ er immers een basis voor de volgende aankoopbeslissingen. Dit betekent bovendien dat iedere aankoop op zijn beurt op voorhand reeds relatief goed gedocumenteerd is. Met dit model trachten we de klassieke doeleinden van het museum te koppelen aan de vereisten van de hedendaagse kunstpraktijk. Het verzamelen mag zich - volgens onze filosofie althans - niet beperken tot een louter passief conserveren en bewaren, maar moet integendeel een actieve rol spelen bij de productie van de kunst, in samenwerking met de kunstenaars. Het verzamelen moet vooral ook oog hebben voor de actuele artistieke praktijken. Museum en hedendaagse kunst zijn inderdaad nogal tegenstrijdige begrippen. Bij pogingen om het museum ‘eigentijdser’ te maken, gaat de voorkeur dikwijls uit naar het medium van de tijdelijke tentoonstelling, terwijl het eigenlijke onderhoud van de verzameling wordt verwaarloosd. In

B -sites

14 december 2000

musea moet het wetenschappelijk personeel steeds vaker wijken voor een ploeg communicatie- en marketingspecialisten - een relatief jong verschijnsel in het museumbedrijf. Deze nieuwe ‘experts’ hebben tot taak het aantal bezoekers te maximaliseren, of het zogenaamde ‘brede publiek’ te lokken. Daarmee doelt men op die bezoekers die op zich geen belangstelling voor kunst hebben, maar die in bepaalde omstandigheden wel ‘geïnteresseerd’ zijn in een tentoonstellingsbezoek. Daarnaast worden vaak ook andere ‘attracties’ ingezet, gaande van een spectaculaire architectuur tot een trendy evenement. Alle pogingen om toenadering tot het brede publiek te zoeken, zijn voor marketingspecialisten principieel welkom én legitiem. Ik ben wellicht niet de enige die mij afvraagt wat er uiteindelijk overblijft van die talrijke, vaak extreem dure producties of succesvolle tentoonstellingen. Bovendien stelt zich de vraag of er nog iets van dergelijke mega-producties kan bewaard worden, en zoja, hoe dit dan wel dient te gebeuren.

I

edere kunstinstelling produceert een of andere verzameling. Alleen zijn de meeste instellingen zich daar nog niet echt bewust van. Zo produceert iedere Kunsthalle een verzameling tentoonstellingen, catalogi, foto’s, video’s, of ander archiefmateriaal. In het boek On the Museums Ruins beschrijft Douglas Crimp hoe de bibliothecaresse Julia van Haaften in de jaren ‘50 in de New York Public Library tussen de boekbestanden van afdelingen als architectuur, archeologie, etnografie en geologie, verschillende ‘kunstwerken’ ontdekte. Julia van Haaften heeft deze werken - die gecreëerd werden door vandaag de dag beroemde kunstenaars uit de 19de eeuw - bij elkaar gebracht, ze als ‘kunst’ geclassificeerd en in een tentoonstelling gepresenteerd. Een bekend verhaal dat bijvoorbeeld zijn vervolg krijgt in de videocollectie van iemand als Mike Steiner (een collectie die na lange onderhandelingen werd aangekocht door de Nationalgalerie in Berlijn) of in de aankoop van archieven door het Getty Center. J Sabine Breitwieser

37

38

T e a m w o r k Bien sûr, quand vous êtes directeur comme moi à la Kunsthalle de Berne dans les années 60, vous êtes obligé de faire des expositions qui ne sont pas les <>.

Harald Szeemann [1]

Dood van een Stercurator Voor elke curator met enige zelfachting moet het een nachtmerrie zijn: een tentoonstelling maken die niet de ‘zijne’ is. Zijn ego als ‘tentoonstellingsauteur’ kan een dergelijke onderneming slechts ervaren als een gedwongen adoptie of een uit de hand gelopen Frankenstein-story, een verhaal waarbij de geliefkoosde spruit een monster wordt dat zich onverbiddelijk tegen zijn schepper keert. Het autonoom en onafhankelijk orkestreren van een tentoonstelling is echter verre van evident. Het publieke toonmoment vormt immers het verzamelpunt van de meest uiteenlopende belangen. Het is enkel het zichtbare deksel op een put waarin artistieke, academische, economische, sociale en politieke ambities verborgen liggen. De in 1990 overleden Britse criticus en curator, Lawrence Alloway, maakte ooit een kleurrijke schets van het web der verplichtingen en verlangens waarin de curator zich inschrijft: ‘het verlangen om alleen met de kunstenaar of kunstenaars te zijn; de noodzaak om goede relaties te onderhouden met de hoofdverdeler van de artiest; de eis om zijn of haar verzamelaars te vriend te houden; de noodzaak om te voldoen aan de (smaak)verwachtingen van sponsors (en/of de subsidiërende overheid - P.G.) en die van de museumdirecteur; de verplichting om te voldoen aan de verwachtingen van zijn of haar (eventueel intellectuele - P.G.)

peergroup; enzovoort.’ Alloway concludeert hier onder andere uit: “All these pressures tend to keep curators in conforming rather than dissenting postures. The pleasures of belonging to the group, an elite, often outweight the satisfaction of nonconformity. (…) The curator is present either as the interpreter of a critical point of view or as agent for somebody else. If the latter, he can be viewed as either the artist’s servant or the market’s slave. (By critical I mean a point of view that is thought out, consistently argued, and checkable against other data.)” [2]

[1] Harald Szeemann in gesprek met Nathalie Heinich, in: Nathalie Heinich, Harald Szeemann. Un cas singulier. Paris: L’Echoppe, 1995. [2] Laurence Alloway, The great curatorial dim-out. in: Reesa Greenberg, Bruce W. Fergurson & Sandy Nairne (ed.), Thinking about Exhibitions. Routledge, London, 1996, p. 224-225.

39

T e a m w o r k

B

innen dit kluwen van tegenstrijdige verlangens en belangen die een tentoonstelling vergezellen, speelt de catalogus vaak een belangrijke rol. Doorgaans functioneren de daarin opgenomen teksten slechts als een rituele afsluiting van de onderneming, of een zuiver artistieke legitimering en simulatie van het door Alloway’s vooropgestelde kritisch potentieel van de curator. Wil men een doordacht, consistent en ‘controleerbaar’ betoog voeren, dan heeft men ook weinig keuze. Bij het maken van een tentoonstelling spelen immers altijd minder ‘koosjere’ strategieën of ondoordachte, tot soms banale motieven mee, zodat in wezen enkel een ‘hybride’ tekst mogelijk of denkbaar is. In dit verband wijst Alloway bijvoorbeeld op de groeiende invloed van kunsthandelaren en galeriehouders op het tentoonstellingsbeleid van musea. Uiteraard dreigt dat gevaar vooral bij instellingen die hoofdzakelijk van privé-kapitaal afhankelijk zijn, zoals de Amerikaanse kunsttempels. Binnen het Europese subsidiebeleid komen dan weer politieke ambities om de hoek kijken. Vooral die kunstinstellingen die beroep doen op een rijke infrastructuur en een gebouwencomplex blijken, zowel voor de economie als voor de politiek, aantrekkelijke bondgenoten. Binnen dergelijke constellatie is de curator extra gevoelig voor ‘externe’ belangen, die niet de ‘zijne’ zijn. Voor Harald Szeemann vormden de vele beperkingen die hij in de institutionele wereld ervoer, dan ook de aanleiding om zijn beroep te herformuleren.

D e o p k o m s t e n o n d e r g a n g v a n s t e r c u r a t o r

d e

N

aar het einde van de jaren ‘70 en het begin van de jaren ‘80 ontstaat een nieuw soort curatorschap. In het voetspoor van de Zwitser Harald Szeemann, verwerft een nieuwe generatie curatoren een relatieve autonomie ten aanzien van de klassieke kunstinstellingen. Zij profileren zich als ‘onafhankelijke tentoon-

N e t w o r k i n g -

e e n

g e s p r e k

stellingsmakers’. Die positie uit zich niet alleen in een organisatorische flexibiliteit, ook de traditionele museale eisen voor het maken van een tentoonstelling worden genegeerd. De onafhankelijkheid van de curator maakt het mogelijk om de vaak beklemmende banden met een vaste collectie door te knippen. Daarenboven erodeert het dogma van de chronologie en wordt het museumspecialisme overstegen door thematisch te werk te gaan. Zo kan men bijvoorbeeld hedendaagse kunstwerken samen met oude kunst en eventueel met andersoortige artefacten presenteren. De tentoonstelling wordt opgevat als een mise en scène en krijgt de allures van een Gesamtkunstwerk, dat met de signatuur van de tentoonstellingsmaker definitief wordt bezegeld. Binnen deze tentoonstellingspraktijk krijgt het medium ‘tekst’ een andere functie én een hogere status. Terwijl het monolithisch artistiek vertoog plaats ruimt voor andere invalshoeken, wordt het gestandaardiseerde voorwoord van een ondeskundige hoogwaardigheidsbekleder vervangen door een uitvoerige intentieverklaring van de curator, liefst bijgestaan door vooraanstaande critici en academici. De tekst pretendeert hier op gelijke voet te staan met het getoonde. Hoe belangrijker de teksten en hun auteurs, hoe moeilijker het wordt om de claim van de tentoonstellingsmaker te negeren. Hij slaagt er immers in om zowel de getoonde artefacten, de gepubliceerde teksten, de coöpererende instellingen, als zijn eigen discours tot een overtuigend geheel samen te smelten. De naam en faam van de curator zijn afhankelijk van zijn gave als meesterverbinder en -betekenaar, van de mate waarin hij artefacten, teksten, individuele en collectieve actoren als ondersteuning van zijn persoonlijke betekenisveld weet te schikken en te organiseren. Tegelijkertijd gaat het om een hiërarchiseringsarbeid. De geboorte van de curator ligt immers in de nauwgezette disciplinering van discursieve producten, subjecten en objecten. Hoe groter het aantal actoren in ‘zijn’ netwerk, hoe groter de ster. Hierin schuilt meteen ook de paradox van de ‘indivi-

B r u s s e l s

m e t

E v a

G o n z á l e z - S a n c h o

-

Je bent sinds meer dan een jaar verantwoordelijk voor het artistieke beleid van l’Etablissement d’en face. Wat is de plaats van deze vzw binnen de Brusselse context? Heb je het gevoel deel uit te maken van een netwerk? Nee, niet echt en dat vind ik jammer. Het betrekken van verschillende partners bij de dynamiek van een project bevordert namelijk haar verspreiding en promotie. Het verhoogt bovendien dikwijls de haalbaarheid ervan. Nu, het is ook een hele klus voor een initiatief als l’Etablissement om een netwerk op te starten en uit te bouwen. Mijn aanpak - en dat is een bewuste keuze - kadert niet in een continue programmatie, maar tracht telkens in te spelen op de specificiteit van de projecten en dat, helaas, met onregelmatig instromende middelen. Dit betekent dat we moeten werken met een bijzonder soepele structuur en dat onze partners al even soepel moeten zijn om gezamenlijk iets tot stand te kunnen brengen. Dit jaar loopt er bijvoorbeeld een coproductie met Argos. Ik hoop dat dit soort samenwerking met andere structuren op een minder episodische leest kan geschoeid worden. Networking staat bovenaan op mijn prioriteitenlijst. Vormt Brussel een goede voedingsbodem om netwerken uit te bouwen? Brussel is een scharnierpunt tussen twee gemeenschappen die een eigen artistiek beleid voeren. Als je met middelen werkt die je B -sites

14 december 2000

40

T e a m w o r k duele’ tentoonstellingsmaker: hoe unieker en eigenzinniger de beroepsidentiteit die hij zich aanmeet, hoe afhankelijker hij is van een collectief aan mensen, teksten en dingen, dat hij steeds opnieuw moet autoriseren. en ruim collectief draagvlak is echter geen voldoende voorwaarde voor de geboorte van een stercurator. In de eerste plaats moet hij hiervoor een professionele identiteit construeren. Verschillende sociologische theorieën - en in het bijzonder de Actor Netwerk-Theorie - liëren die constructie aan drie noodzakelijke activiteiten: imitatie, distinctie en repetitie. Imitatie of mimesis biedt de anderen een referentiekader om gedragingen te interpreteren; identificatie steunt nu eenmaal in grote mate op herkenning. Een eigenzinnige identiteit komt echter niet tot stand door louter imitatie. Binnen de imitatie moeten distincties worden aangebracht. Meestal gebeurt dit via het mechanisme van negatieve zelfdefiniëring - simpel gezegd: men definieert zijn eigen identiteit door net niet te doen wat de andere(n) doe(n)t. Opdat een distinctie (h)erkend zou worden, moet ze tenslotte binnen een bepaald tijdsbestek voldoende worden herhaald. Het is in deze repetitie dat de identiteit zijn stabiele vorm vindt. Binnen de identiteitsconstructie vormt repetitie het subtiele kruispunt tussen herkenning, gewenning en verveling. Wanneer men niet herhaalt kan men ook niet herkennen, wanneer men teveel herhaalt gaat men zich vervelen.

in de herneming van steeds dezelfde concepten in teksten. Telkens opnieuw wordt een zelfde referentiekader opgebouwd. De ontwikkelde discursieve productie ontpopt zich tot een ‘stollingsdiscours’ dat de geclaimde identiteit steeds opnieuw herbevestigt. Teksten krijgen met andere woorden de functie van rituelen die het geloof in de uitgekristalliseerde identiteit geregeld ‘herbeleven’. Hetzelfde geldt voor de verzamelde artefacten die ofwel inhoudelijk ofwel formeel op dezelfde referenties moeten teren. De omvang van de geclaimde netwerkfiguratie is met name recht evenredig met die van de repetitie. Dit houdt evenwel in dat, hoe groter het draagvlak is, hoe groter bijgevolg de kans op verveling. En dit laatste is nu net - in de nog steeds op modernistische leest geschoeide kunstwereld - het belangrijkste struikelblok. Terwijl het collectief waarop de stercurator steunt, om een voortdurende herhaling van reeds uitgezette concepten en ideeën vraagt, ter (her)bevestiging van de eigen identiteit, wordt deze noodzakelijke repetitie juist kortgesloten door de vigerende vernieuwingsethiek binnen de kunstwereld. De verregaande identificatie van concepten of artefacten met de individuele stercurator, zorgt dat het achterwege laten van die concepten of artefacten meteen resulteert in een aanslag op die tentoonstellingsauteur. Geklemd door het modernisme en de eigen gefixeerde identiteit, sterft iedere stercurator onvermijdelijk een langzame dood. De instituties waartegenover hij ooit onafhankelijkheid claimde, halen hem nu op een onverwachte manier terug binnen: de stercurator wordt zelf een museumstuk.

De constructie van de identiteit van de curator als ‘ster’, volgt een gelijkaardig patroon. Wil een tentoonstellingsauteur een collectief verzamelen dat zijn geclaimde identiteit moet (h)erkennen, dan kan hij niet zomaar in het wilde weg selecteren: keuzes moeten met een reeds gekende (historische, artistieke, of maatschappelijke) context corresponderen. Om dit collectief verder uit te breiden, is er echter voldoende herhaling nodig. Dat laatste vertaalt zich onder meer

In zijn verzet tegen een gefixeerde en verstikkende identiteit gaat de stercurator vaak een grote willekeur aan de dag leggen. Uit angst voor verstarring wordt een consistente argumentatie verlaten. Het uitgezette tentoonstellingsproject boeit niet meer omwille van haar configuratie, maar omwille van de organiserende persoon (en zijn geschiedenis). Wanneer een curator op dit punt komt, is hij pas écht een ster. Hij ontleent zijn gezag dan namelijk niet meer aan een

E

worden aangereikt door de ene of de andere instantie, kies je onvermijdelijk partij voor een algemener project van socioculturele aard. Ik geloof dan ook niet dat je de totale autonomie bereikt als je een beroep doet op subsidies. In beide kampen word je immers ingeschakeld in een bepaald discours. In het Franstalige kamp wordt er bijvoorbeeld een quota aan Franstalige Belgische kunstenaars opgelegd. Ik slaag er alleen niet in genoeg kunstenaars te vinden om dat quota te behalen. Bovendien vormt het voor mij op zich ook geen selectiecriterium. Het Vlaamse kamp daarentegen kadert zijn kunstbeleid in een veel vernieuwender project. Zij trachten een meer hedendaags beeld van openheid uit te stralen. Je kan het vergelijken met wat er gebeurt bij de Catalanen in Spanje. Dat alles belet niet, hoewel ik me er terdege van bewust ben, dat ik totnogtoe geen enkele artistieke toegeving heb hoeven te doen. Om terug te komen op je vraag: Brussel vormt inderdaad een goede voedingsbodem voor networking. Het idee dat artistieke actoren bij één of meer netwerken kunnen aansluiten om zo te ontsnappen aan wat men ‘culturele achtergrond of afkomst’ noemt, - of die nu Franstalig of Vlaams is - is iets wat me geweldig aanspreekt. Het vereist wel dat die netwerken op een verstandige manier worden uitgedokterd, omdat het risico bestaat dat men enkel de huidige sectaire kringen bestendigt, hetgeen het werken in een geest van vrijheid opnieuw onmogelijk zou maken. Het is een idealistisch uitgangspunt, maar ik denk dat het opzetten van netwerken een beleidsdaad kan zijn en dat we er best op een verstandige manier gebruiken van beginnen maken. Kan je stellen dat je met je programmatie een netwerk opbouwt? Ik denk aan de discussieavonden die niet altijd in verband

T e a m w o r k interessante creatie, maar de creatie ontleent haar belang aan het aura van de tentoonstellingsmaker. Binnen deze omkering worden tekst en uitleg (in catalogi) vaak gereduceerd tot rationaliseringen achteraf. De tentoonstellingspraktijk gaat aan iedere reflexiviteit vooraf, waarop men de onvatbare willekeur via een reactionair discours vol oude concepten en categorieën tracht te duiden. Wat in de praktijk nog lijkt te leven, is in dat geval echter al lang discursief afgestorven. De tentoonstellingsauteur wordt door zijn schaduw ingehaald, door zijn eigen geschiedenis platgedrukt.

C o l l e c t i e f c u r a t o r s c h a p p r o c e s

a l s

W

ellicht kan een herwaardering van het belang van het medium ‘tekst’ vandaag een remedie vormen tegen de verveling die het zogenaamde ‘stollingsdiscours’ van de meeste overjaarse stercuratoren met zich meebrengt. Er valt immers te onderzoeken in welke mate een nieuwe vorm van discursiviteit zou kunnen deel uitmaken van de constructie van een tentoonstellingsproject. Vandaag werken tekst- en tentoonstellingsauteur zelden ‘samen’. Integendeel, vaak worden catalogusteksten nog steeds los van het project zelf geschreven, en dienen eerder als de finale bekroning, of zelfs als de retroactieve legitimatie van de onderneming. Het wezenlijk onderscheid tussen beide ‘auteurs’ - namelijk dat de eerste zich enkel bezighoudt met de manipulatie van letters, zinconstructies, retorische figuren, enzovoort, terwijl het werkterrein van de tweede veel uitgebreider is - wordt daarmee niet enkel in stand gehouden, maar ook voortdurend gearticuleerd. Er schuilt nochtans een inzet in het concreet combineren van beide ‘stielen’. Door voortdurend verslag te maken van zowel artistieke, academische, politieke als economische overwegingen, kan de maakbaarheid van

41

het publieke ‘toonmoment’ in beeld worden gebracht. De teksten - en hun respectievelijke ‘auteurs’ - worden dan verplicht aan realiteitszin te winnen, en elke mogelijke variabele in het ‘toonmoment’ op te nemen. De vraag waarom deze of gene beslissing wordt genomen binnen een bepaalde historische context of geografische plaats, moet telkens gesteld, en beantwoord worden. Een dergelijke aanpak veronderstelt echter wel dat tekst- en tentoonstellingsauteur op gelijke voet staan. Beiden dienen vanaf het begin van de voorbereiding bij een project betrokken te worden, in een minimaal model van collectief curatorschap. Een dergelijk samenwerkingsmodel dwingt immers tot discussie, tot het vóóraf in plaats van achteraf formuleren van de mogelijke verantwoording. Het verhoogt de kans op een reflexieve ontwikkeling van een tentoonstellingsproject. Die kans neemt bovendien toe wanneer het collectief curatorschap tot een beperkte groep uitgroeit. Ik pleit hier niet voor een naïef-romantisch idee van democratische besluitvorming, maar voor meerstemmigheid die de facto meer interne weerstand genereert. Bij een collectief reflexief proces neemt de kans toe dat ideeën, selecties en beslissingen op voorhand bediscussieerd en uitgezuiverd worden. Dat zou buitenstaanders alvast kunnen sparen van de vele ondoordachte, banale en overbodige tentoonstellingsprojecten. Wanneer tekst daarenboven fundamenteel deel kan uitmaken van het hierboven beschreven beslissingproces, wordt het mogelijk om het constructiegehalte van de uiteindelijk publiek geponeerde identiteit te presenteren, én te bevragen. De teksten in tentoonstellingscatalogi krijgen binnen deze setting een bescheidener statuut. Ze voeren geen lofrede op het beslissingsproces, maar documenteren dat proces zelf: een cataloog als passage tussen een voorafgaand en een nieuw dispuut. Wil men tot deze procesmatige aanpak komen, dan zal de curator zijn sterallures moeten laten varen. J Pascal Gielen

stonden met het onderwerp van de tentoonstelling die l’Etablissement organiseerde. Discussies en lezingen vormen dikwijls het vertrekpunt voor latere samenwerkingsverbanden. Ze liggen vaak - maar niet altijd aan de basis van latere reflecties of standpunten die tenslotte het netwerk doen ontstaan. Het organiseren van discussies is een middel om een plek een bepaalde dynamiek te geven, een laboratorium te creëren voor het publiek, maar ook voor mezelf, en een band te ontwikkelen met andere kunstenaars, beheerders, schrijvers, filosofen, beleidsverantwoordelijken, noem maar op. Het feit dat ik nu bij l’Etablissement werk heb ik zelf bijvoorbeeld te danken aan een reeks ontmoetingen. In 1997 vroeg Alec de Busschère - die toen samen met Delphine Bedel artistiek directeur van l’Etablissement was - me een programma op te zetten met video’s van kunstenaars. Toen Kurt Vanbelleghem in 1998 de leiding overnam, vroeg hij me om samen met hem het beheer van de tentoonstellingsruimte op te nemen. En ik ben er gebleven. Ik vind het alleen jammer dat we niet over genoeg middelen beschikken om mensen van buitenaf aan te trekken. Die zijn duur en ik heb de pijnlijke indruk dat men niet goed beseft dat men via externe mensen de gelegenheid krijgt om de kunst van hier ook op andere plaatsen bekend te maken. Toen we het Franse Local Access naar hier hebben gehaald, werd ik bijvoorbeeld vervolgens naar Parijs uitgenodigd om er een voorstelling te verzorgen over l’Etablissement. Ondertussen zijn er al veel mensen komen spreken in l’Etablissement. Het is echter treurig dat iedereen, mezelf incluis, op een vrijwillige basis moet blijven verderwerken. Een groot aantal mensen die aan onze discussies heeft deelgenomen, blijft inderdaad het netwerk steunen; maar dan wel gratis. Moet men echt ophouden op deze manier te werken vooraleer er een reactie komt? B -sites

14 december 2000

42

T e a m w o r k

De Ideologie van Teamwork - Shedhalle Zürich -

D

e Rote Fabrik werd tijdens de politieke ontwikkelingen in Zürich in de jaren ‘80 opgericht als een alternatief cultureel centrum. De Shedhalle werd ontwikkeld als onderdeel van de Rote Fabrik, door een groep lokale kunstenaars die vonden dat ze ondervertegenwoordigd waren in de gevestigde kunstwereld. Latere meningsverschillen tussen de kunstenaars en de groep die het centrum bestuurde, leidde in 1986 tot de afscheiding van de Shedhalle van de Rote Fabrik. De Shedhalle stichtte zijn eigen vereniging, en plaatste kort daarna, in 1987, voor de eerste maal een openbare advertentie voor de aanwerving van een curator en een manager. Tijdens de daaropvolgende jaren namen Harm Lux als curator en Barbara Mosca als administratief manager de taak op zich om van de Shedhalle een belangrijke plaats voor artistieke activiteiten te maken. Het programmaconcept van de Shedhalle werd begin 1994 grondig herzien; tijdens het Lux/Mosca-tijdperk benaderde de instelling de kunst en de tentoonstellingsactiviteiten op een eerder traditionele wijze naar vorm en inhoud. Men wilde zich niet langer op de kunstmarkt oriënteren, maar het programma openstellen voor de eerder onconventionele vormen van kunstverspreiding en voor de interdisciplinaire samenwerking met verschillende sociale en wetenschappelijke organisaties. Daartoe werden mensen met een interdisciplinaire achtergrond in kunst, politiek en communicatie aangesproken. De basisfilosofie achter deze vernieuwing baseerde zich op het gelijkheidsprincipe, en bestond uit het creëren van een open en communicatieve werkorganisatie. Daartoe werden twee verschillende benaderingen, op een verschillend niveau gedefinieerd.

1.

2.

de radicaal-democratische organisatiestructuur

benadering

van

de

D

e basisgedachte achter de vernieuwing steunde op de overtuiging dat kunst en de sociale en economische relaties die ontstaan binnen een kunstinstelling, deel uitmaken van een sociale realiteit. Vermits de kunst meestal wordt beschouwd als een geheel aan autonome producten, wordt dit feit meermaals over het hoofd gezien. Om de kunst aldus op een andere manier publiek te maken, dient de Shedhalle niet enkel haar producten, maar ook haar creatieve werk- en uitwisselingsprocessen te tonen. Dit houdt in dat de confrontatie tussen de politieke randvoorwaarden en de gegeven factoren van kunstproductie en -perceptie in de Shedhalle worden beschouwd als een integraal onderdeel van haar activiteiten. Daartoe dient het gebruikelijke kunstconcept in vraag gesteld te worden. Waarom en wanneer kan een persoon worden omschreven als een kunstenaar, en wanneer een product als en kunstwerk? Wat bepaalt de ‘waarde’ van een kunstwerk? Wat bepaalt de ‘waarde’ van kunst als ze niet tot een product leidt? Deze benadering vindt haar bevestiging in de manier waarop veel hedendaagse kunstenaars een gelijkaardige analyse van structurele (niet) kracht in hun praktijk integreren. Ze stellen voortdurend hun eigen manier van werken in vraag, en eisen dan ook meer dan een oppervlakkig en formeel antwoord, maar een koerswijziging op symbolisch niveau.

de interdisciplinaire benadering van de onderwerpen

Kan een netwerk nuttig zijn voor zaken zoals dienstverlening, uitwisseling van expertise? Op dit ogenblik niet, nee, maar het zou interessant zijn om eens bij die vraag stil te staan. Het zou een goede zaak zijn, mocht een nieuw kunst- en onderzoekscentrum bijvoorbeeld de taak van dienstverlening of expertise opnemen in haar beleidsverklaring. Neem nu de archieven die worden bijgehouden over alle evenementen die in l’Etablissement hebben plaatsgevonden. Die kunnen bij gebrek aan middelen en personeel, niet worden behandeld noch geactualiseerd, laat staan, wat nog erger is, openbaar gemaakt. Er ligt hier momenteel een onaangeroerde berg materiaal waaruit een buitengewoon interessant archief zou kunnen ontstaan, of zelfs een publicatie. Bij gebrek aan tastbaar bewijs durft men wel eens vergeten dat tal van kunstenaars hun eerste tentoonstelling bij ons hebben gehouden. De geschiedenis wordt slecht bijgehouden. Ik zou het zeker interessant vinden dat de denkpiste van dienstverlening en uitwisseling uitgewerkt wordt en dat een kunstencentrum of een andere structuur dit soort initiatieven zou behartigen. Wat is de houding van Brussel ten opzichte van uitwisseling, in welke staat bevinden zich de Brusselse netwerken? Het is eerder de rijkdom aan de mensen, dan die aan de netwerken, die Brussel zo fascinerend maakt. Daarmee wil ik me absoluut niet aansluiten bij de stelling dat het net omwille van de moeilijke situatie en het gebrek aan middelen is dat de kunstenaars zo uitzonderlijk creatief zijn en zich weten redden met een aalmoes. Het Brusselse artistieke milieu zou niet minder dynamisch of boeiend zijn mocht het over meer financiële ademruimte beschikken. Het échte netwerk zit in Brussel ongetwijfeld in het grote aantal interessante mensen dat hier woont en werkt. Brussel bezit in mijn ogen een reële artistieke waarde die ik elders nog

T e a m w o r k 1 i b o

. D e n t e r d i s c i p l i n a i r e e n a d e r i n g v a n d e n d e r w e r p e n

K

unst wordt beschouwd als een proces dat zich op een collectieve manier binnen een groep van mensen voltrekt. Er wordt fundamenteel aandacht besteed aan uitwisseling en confrontatie. De projectconcepten worden uitgewerkt in samenwerking tussen kunstenaars en culturele professionals. Op deze manier wordt het mogelijk om de heersende rolmodellen van curator, kunstenaar of culturele professional te doorbreken. De projecten worden steeds geproduceerd in samenwerking met mensen die een verschillende achtergrond hebben en niet enkel uit de besloten context van de kunst komen. Hoewel ze actief zijn in verschillende domeinen, delen ze doorgaans een interesse voor dezelfde onderwerpen, waaromtrent ze samenwerken. De onderwerpen variëren van feministische theorie, genderstudies, technologiekritiek, stedenbouw, architectuur, migratie, economie, tot post-kolonialisme. Sedert 1994 hebben theoretici, kunstenaars, studenten, politieke activisten en curators in verscheidene configuraties projecten uitgewerkt. Via het gebruik van verschillende media en representatiestrategieën is er gepoogd om op een nieuwe manier tentoonstellingen, discussies en producties te ontwikkelen. De meeste projecten behandelden vraagstellingen en problemen van politieke en sociale aard, met de bedoeling artistieke praktijken uit te breiden tot een interdisciplinaire dialoog tussen culturele, esthetische en politieke praktijken. De kritische dialoog vormde steeds een centraal thema. De normen van de culture productie, de rol van de producenten en de functie van de instelling werden daarbij doorgelicht. In deze zin functioneerde de Shedhalle niet enkel als een tentoonstellingsruimte, maar ook als een ‘productiestudio’. Het project 8 Wochen Klausur (8 weken van afzondering) is een goed voorbeeld van dit soort werk: een

43

groep van zeven mensen gebruikten de Shedhalle als hun werkbasis en kwamen aan de hand van twee projecten tussen in het drugsbeleid van Zürich. Eén van de gevolgen was de oprichting van de ZORA-vereniging, een vereniging die zorgde voor slaapgelegenheid, gemeenschapsruimten en een adviesraad voor vrouwelijke drugsverslaafden. Tot vandaag is dit de enige instelling in haar soort in Zürich waar vrouwen ‘s nachts terechtkunnen.

2 d b o

. D e r a e m o c r a t e n a d e r i r g a n i s a

d i n t

i c a a l s c h e g v a n d e i e s t r u c t u u r

D

e Shedhalle heeft een raad van bestuur van negen leden. Deze raad stelt de curators en de manager aan voor een periode van twee tot drie jaar. Het Shedhalle-team bestaat uit vier tot vijf personen die halftijds werken. Alle teamleden hebben hetzelfde statuut, en dragen dezelfde verantwoordelijkheid. Op die manier wordt gepoogd het fenomeen van de stercurator te vermijden. De curators en de managers hebben een contract, waarin de specifieke onderdelen van hun takenpakket worden omschreven. De curators zijn verantwoordelijk voor het artistieke beleid, de thematische uitwerking, de keuze van de kunstenaars, en de uitwerking van de tentoonstellingen en andere producties. De verschillende artistieke standpunten van de twee (of vroeger drie) curators zorgen voor de noodzakelijke diversiteit. Het management staat in voor de continuïteit van het beleid en is verantwoordelijk voor het administratief en organisatorisch werk. Voor projecten werken ze in overleg met de curators en de financiële afdeling, voor de coördinatie van de publiciteit in overleg met de curators en de raad van bestuur. In welke mate de teamleden daarnaast samenwerken, wordt aan henzelf overgelaten. Het team kan bijvoorbeeld samen de artistieke programmering doen of zich strikt houden aan de scheiding van de bevoegdheden.

niet heb gezien. Daarom verkies ik ook hier te blijven. Het is algemeen bekend dat de Brusselse, en meer algemeen, de Belgische dynamiek steeds gedragen is door individuele initiatieven: galeries, private verzamelaars of het verenigingsleven. Bij gebrek aan machtige instellingen heeft het verenigingsleven die taak toebedeeld gekregen. Daarvoor heeft het echter nooit voldoende middelen gekregen, waardoor het steeds gedwongen was een deel van haar potentieel onbenut te laten. Het budget dat in 2000 is uitgetrokken voor l’Etablissement d’en face (en het gaat hier om het hoogste bedrag dat ons in negen en een half jaar is toegekend) bedraagt 1,2 miljoen Belgische frank en wordt integraal besteed aan producties die voor het overige op vrijwillige basis worden gerealiseerd. Het is nu eenmaal onmogelijk om van die som een arbeidsplaats te betalen, al was het maar voor een halftijdse betrekking. Enige tijd geleden woonde ik een debat bij over Europese subsidies in het kader van Brussel 2000. Ook daar heb ik moeten vaststellen dat l’Etablissement, net zoals elke andere Brusselse vereniging, zelfs geen aanspraak kan maken op dat type steun, omdat die slechts mogelijk wordt als het globale budget van een project of een programmatie ettelijke miljoenen bedraagt. En daar staan we nog ver vanaf. Hoe wil je Europa aanspreken als je zelfs de garantie niet kan bieden dat je op nationaal of communautair vlak een bepaald percentage van het globale budget kan binnenhalen? Hoe wil je ingaan op verzoeken van potentiële partners, terwijl l’Etablissement d’en face - dat nu al tien jaar bestaat - zich nog steeds in een financieel kwetsbare situatie bevindt en daarom geen activiteiten kan plannen op lange termijn? Hoe zie je, idealiter, l’Etablissement d’en face zich ontwikkelen? Ik ervaar de muren van l’ Etablissement steeds meer als een beperking. Dat komt niet alleen door de financiële beslommeringen B -sites

14 december 2000

44

T e a m w o r k De laatste jaren werd de focus gelegd op thematische tentoonstellingen en niet zozeer op interdisciplinaire thema’s. Dit heeft als gevolg de Shedhalle op dit ogenblik niet onmiddellijk functioneert als een productiestudio. Ideologische vraagstukken met betrekking tot racisme of feminisme worden momenteel niet door het team behandeld. Daarom zal de samenstelling van het team volgend jaar opnieuw gewijzigd worden, en de formule van het teamwerk aangepast. Het wordt opportuun bevonden dat het management de verantwoordelijkheid voor de organisatie op zich neemt, vermits het gewoonlijk voor vijf of zes jaar aanblijft.

I

n de jaren ‘90 is de culturele context in het algemeen aanzienlijk gewijzigd. De laatste jaren zijn diverse onafhankelijke projecten ontstaan uit wat oorspronkelijk een kloof was tussen de alternatieve en de gevestigde culturele sector. De jarenlange afhankelijkheid van bemiddelende instellingen, die zich inzetten voor niet-gevestigde initiatieven, onderging een drastische omwenteling. De crossover tussen kunst, grafische kunst, design, mode en muziek is intussen een nieuw segment van de huidige amusementscultuur. Sinds de kunstwereld zich heeft opengesteld voor commercieel gebruik, is de overgang tussen cultuur, ontspanning en de zakenwereld vlot verlopen. De Shedhalle heeft zich op deze ontwikkeling toegelegd, en zichzelf een voortdurende herpositionering opgelegd. Dit houdt in dat de interdisciplinaire benadering en het radicaaldemocratische beleid telkens opnieuw worden bevraagd, en indien nodig, gewijzigd en radicaal geherstructureerd. De Shedhalle is een plaats waar de theorie van de praktijk wordt afgeleid en waar de praktijk niet voortkomt uit de academische theorie. J

maar voornamelijk door de kunstenaars waar ik verkies om mee te werken. In hun ogen vinden de muren van een tentoonstelling - of meerbepaald van de klassieke tentoonstellingsruimte - niet onmiddellijk nog aansluiting bij de actualiteit. Ik zou dan ook liever de plek herdefiniëren als een projectbureau dat kunstenaars voor ieder project de gepaste formule aanbiedt. Op die manier fungeert de naam l’Etablissement als een label, waarmee ik bepaalde initiatieven kan ondernemen die gebruik maken van een uitgave, een opname, een publieke ruimte of een tentoonstellingszaal, zonder dat deze laatste het zwaartepunt wordt. De ruimtes hier zouden verder benut kunnen worden voor het organiseren van discussies, lezingen of workshops. Op die manier vormt zich hier het zenuwcentrum dat, als een bureau, kan inspelen op die artistieke ondernemingen die zich meer en meer ‘elders’ afspelen. J

Jean-Paul Jacquet