Kwaliteit en diversiteit in de kunst “When you subtract quality you get squareness. Absence of Quality is the essence of squareness.” “Since the world obviously doesn’t function normally when Quality is subtracted, Quality exists, whether it ‘s defined or not.” Robert M. Pirsigi Weidse en oneindige vergezichten! Wie even stil staat bij de begrippen ‘kwaliteit’, ‘diversiteit’ en ‘kunst’ en hun verhouding tot elkaar, beseft dat er vele boekenkasten gevuld zijn en nog gevuld zullen worden met pogingen deze drie afzonderlijke concepten te definiëren en van een zinvolle context te voorzien. In dit essay willen we ons niet in de peilloze diepten van de betekenissen van kwaliteit, diversiteit en kunst storten, maar gaan we op zoek naar een bruikbare grammatica om over de kwaliteit van kunst te kunnen praten. Verwarring De noodzaak voor een nieuwe discussie over kwaliteit is prachtig verwoord door critica Anna Tilroe: “De discussie over wat kwaliteit is en wat kwaliteit heeft, moet .. ruimer worden gevoerd en vanuit een andere benadering. Het kunsthistorische traject dat aan het begin van de twintigste eeuw is uitgezet, kan niet langer als het enige worden beschouwd. We zullen moeten erkennen dat er meerdere kunstgeschiedenissen bestaan en geschreven kunnen worden. En we dienen vooral het idee los te laten dat kunst iets is wat om zichzelf bestaat. Dat sluit veel te veel nieuwe ontwikkelingen uit die buiten de kunstwereld maar ook binnen de kunst zelf gaande zijn, van de vj- en websitecultuur tot de samenwerkingsverbanden van kunstenaars, architecten, designers, mode-ontwerpers, wetenschappers en commerciële ondernemingen.”ii Een onmiskenbaar pleidooi voor het herijken en verruimen van ons oordeel en onze houding ten opzichte van kunst, waar zowel het dominante modernistische gedachtengoed –
veranderen is vooruitgang - als de autonome houding – kunst hoeft zich tot niemand te verhouden - van een groot vraagteken voorzien wordt. Hoe ingewikkeld het is om over de kwaliteit van kunst te oordelen, blijkt regelmatig uit artikelen van Nederlandse kunstcritici. Zo schrijft Pieter Kottman in CS 10-8-01 over de tentoonstelling ‘Un art populaire’ te Parijs: “De grote, science-fictionachtige poppen van .. de Japanse Takashi Murakami .. zijn kunst. Maar ik moet bekennen dat ik daaraan twijfelde toen ik zijn kitscherige barbiepoppen enkele jaren geleden voor het eerst zag. De blik verandert en past zich aan.” Waaraan de blik zich aanpast, is echter nog niet duidelijk. Ook niet voor Kottman: “Wat rest is een achterhoedegevecht tussen rekkelijken en preciezen. Het is vooral een woordenstrijd. Aan het begin van de twintigste eeuw noemde men deze kunst nog ‘negerkunst’, weer later ‘primitieve’ of ‘oer’-kunst. Voor- en tegenstanders zien gebroederlijk in dat die benamingen niet meer acceptabel zijn. Maar een alternatief hebben ze nog niet gevonden.” Ook kunstcritica Janneke Wesseling stuit op ‘dit anders-zijn’. Zij beschrijft bijna lyrisch een tentoonstelling van Japanse kunstenaars in het Kröller-Müller museum. “Hedendaagse moderne kunst uit Japan komt ons vaak bekend en vertrouwd voor, terwijl zij ons in feite volkomen vreemd is”, begint ze haar verhaal, om te eindigen met het werk van de meest indrukwekkende kunstenaar: Takahiro Suzuki. Over hem schrijft Wesseling: “Net als bij Mono-Ha is de vorm van zijn kunst geheel ondergeschikt aan de handeling; en die eenvoudige handeling, zo geconcentreerd en gedetailleerd uitgevoerd, resulteert als vanzelf in een ontroerend mooi geheel, waarvan het niet meer ter zake doet of het nu kunst is of niet.”iii Interessant: volgens Wesseling is er sprake van herkenbare kunst, die zelfs vertrouwd voorkomt. Vervolgens wordt deze kunst vanwege zijn ontstaansgeschiedenis in een andere cultuur als het ware ‘vervreemd’. De westerling kan het kunstwerk appreciëren, maar wellicht op de verkeerde gronden, aldus Wesseling. Vervolgens blijkt dat al haar enthousiasme niet op een kwaliteitsoordeel gebaseerd kan zijn. Het is mooi, maar of het ‘nu kunst is of niet’ kan de kunstcritica op de kunstpagina niet beoordelen. De verwarring ten top. Nog een voorbeeld: alweer uit NRC-Handelsblad, de krant die zo’n interessant kunstaanbod heeft. Ina Rietstap schrijft een positieve bespreking van de dansvoorstelling Le Coq est mort van Compagnie Janti-bi. Ze vat haar oordeel aldus samen: “Le Coq est mort is een directe, sobere voorstelling waarin de westerse inbreng vooral te herkennen is in de opbouw, de structuur en de theatraliteit, terwijl de Afrikaanse invloeden het sterkst in de beweging te vinden zijn. Er zitten flink wat clichés in, maar de oprechtheid, de vitaliteit en de imponerende dierlijke bewegingsdrift van de uitvoerenden zijn zodanig dat je je graag gewonnen geeft.” NRC, 5/12 2000. Wat we hier zien is een mengvorm van het ‘herkenbare’ en het ‘anders-zijn’. De westerse inbreng in de dans bestaat uit meetbare kunstkwaliteiten: opbouw, structuur en theatraliteit (vakmanschap en zeggingskracht). De Afrikaanse inbreng heeft de vorm van ‘oprechtheid’, ‘vitaliteit’ en ‘imponerende dierlijke bewegingsdrift’. Het westen brengt de kunst in, het niet-westen zijn oorspronkelijkheid. Op dit niveau van discussie gaat het blijkbaar om de – vooronderstelde - tegenstelling tussen westerse en niet-westerse kunst. De houding van deze kunstcritici is dat zij een professionele bevoegdheid hebben om de kwaliteit van westerse kunst te beoordelen. Niet-westerse kunst valt buiten beschouwing of wordt naar een apart circuit verwezen: de beoordeling komt op z’n best in handen van iemand met een niet-westerse achtergrond of specialisatie. In ieder geval worden de bestaande kunstopvattingen er niet door geraakt. Er komen gewoon een paar
bescheiden nieuwe hokjes bij, beheerst door de imams en pandits van de niet-westerse kunst, die hun westerse collega-kunstpausen in het voorbijgaan alleen vriendelijk hoeven te groeten. Het moge duidelijk zijn, dat we met een dergelijke apartheids-oplossing geen vrede kunnen hebben. In deze situatie, waar vertrouwde kunst-canons versplinterd zijn en diversiteit in de achtergronden van kunstenaars een realiteit is, moeten we op zoek naar nieuwe manieren om te oordelen over kwesties van kwaliteit. Steeds meer overheden, beoordelingscommissies en instellingen zien zich immers geconfronteerd met een groeiende groep producenten en consumenten van kunst die als allochtoon, niet-westers wordt aangeduid. ‘Vertrouwde’ beoordelingscriteria komen daarbij op de tocht te staan, van samenhang in het kunstbeleid lijkt geen sprake meer te zijn. Bij gebrek aan heldere artistieke normen dringen economische (marktwerking) sociologische (groepsemancipatie) of politieke (eigen kunst eerst) overwegingen zich op. Daar willen we ons niet bij neerleggen. Bij de beoordeling van kunst behoort kwaliteit het eerste en liefst enige criterium te zijn. Vandaar dat de volgende vraag in dit essay centraal staat: - Hoe kunnen we terugkomen bij een zo zuiver mogelijk kwaliteitsoordeel, zonder criteria als vakmanschap, oorspronkelijkheid en zeggenschap te laten vallen? Niet-kwalitatieve oordelen Voordat we een begin kunnen maken met de beantwoording van deze vraag, is het nodig te schetsen in wat voor setting de vraag naar een kwaliteitsoordeel over een kunstuiting aan de orde komt. In een enkel geval gaat het om een volkomen particulier oordeel, dat aan geen enkele materiële beperking onderhevig is. In het kader van dit essay interesseert ons echter vooral een andere setting: namelijk die, waarin bijvoorbeeld een fonds, een opleiding, een commissie of een criticus tot een beoordeling van een kunstuiting wil komen. Dat wil zeggen dat het oordeel tot stand komt in een maatschappelijke context en binnen materiële, financiële beperkingen. Die context waarbinnen kunst beoordeeld wordt, is nooit neutraal of blanco. Dat betekent paradoxaal genoeg – en er is niets op tegen om dat ook maar onmiddellijk te erkennen - dat het onmogelijk is om tot een uitsluitend op kwaliteit gericht oordeel te komen. In het positieve of negatieve oordeel van een instelling, of kunstcommissie zullen altijd niet-artistieke oordelen meeresoneren. Echter, juist om tot een discussie over kwaliteit te komen, is het nodig bewust om te gaan met de niet-kwalitatieve aspecten van oordelen. Om alvast maar een paar voorbeelden te noemen: in de huidige kunstwereld hebben kunstenaars die ergens in het labyrinth van elkaar beïnvloedende galeriehouders, commissies en fondsen voldoende aandacht weten te genereren, meer kans. Waarom deze jazzmusicus wél en zijn collega géen geld krijgt en waarom de jazz zoveel minder krijgt dan de klassieke muziek, is niet alleen met kwaliteitsargumenten te beantwoorden. En als een keurig democratisch samengestelde commissie beslist welk kunstwerk op een pleintje mag verschijnen, is vandalismebestendigheid al gauw een minstens even belangrijk criterium als artistieke waarde. Als we wat meer systematisch kijken welke niet-kwalitatieve aspecten vrijwel altijd een rol zullen spelen in de beoordeling van kunst, kunnen we een onderscheid maken naar de persoon van de kunstenaar en de groep waartoe hij gerekend wordt (maatschappelijke positie, sexe, etniciteit), zijn werk en de plek in een genre.
Over het algemeen zijn we geneigd cultuur te zien als een machtsvrij domein: we bepalen zelf welke voorstelling we willen zien, of welke fotografie we mooi vinden. We denken dat dergelijke smaakvoorkeuren het gevolg zijn van een vrije, individuele keuze die weinig te maken heeft met maatschappelijke of economische structuren. Echter, de Franse socioloog Pierre Bourdieu (1930-2002) heeft op een effectieve manier de machtsfactor weten te betrekken bij de discussie over het oordelen over kunst. 'We zijn inderdaad onderwezen door een stelsel van elites die ons voorschrijven wat wij mooi en lelijk moeten vinden', aldus Bourdieu. Hij signaleert duidelijke machtsmechanismen bij het algemeen aanvaardbare oordeel over wat wij goed of slecht, mooi of lelijk achten. Volgens Bourdieu zijn binnen de culturele sector net zo goed mechanismen van macht, onderdrukking en uitsluiting aan het werk als binnen het politieke of economische domein. Het is juist via de cultuur dat de dominante groepen in onze samenleving hun machtspositie vormgeven en bestendigen. Culturele dominantie is voor hem net zo belangrijk als economische macht of politieke invloed. Mensen worden niet alleen uitgesloten omdat ze niet genoeg geld hebben, maar ook omdat ze de juiste culturele smaak ontberen. Volgens Bourdieu gaat het hier bovendien om de hardnekkigste vorm van uitsluiting. Ook wie uit een arm gezin afkomstig is, kan later nog rijk worden of met enig doorzettingsvermogen een diploma behalen. Maar hij of zij zal zich nooit de goede smaak eigen kunnen maken die nu eenmaal hoort bij de opvoeding in een bepaald milieu. In deze visie is het de belangrijkste functie van cultuur om een maatschappelijke hiërarchie in stand te houden of zelfs te versterken, zo stelt Bourdieu. Het grote voordeel van deze symbolische dominantie is bovendien dat het om een onzichtbare vorm van macht gaat: de juiste smaak.iv. Waar Bourdieu in zijn analyse vooral de nadruk legt op de kunst en culturele dominantie van de hogere middenklasse op de arbeiders, zou dezelfde analyse toegepast kunnen worden op gender en etnische dominantie. Met name vanuit feministisch perspectief is zichtbaar gemaakt dat factoren als politieke en economische macht en de toegang tot netwerken, bepalend kunnen zijn in de keuzes voor bepaalde kunstenaars of kunstwerken Vaak is er sprake van verborgen criteria: zoals leiderschap, genialiteit, imago/uitstralingv Daarnaast, en misschien wel indringender is door Afrikaanse en zwarte kunstenaars aangetoond dat vooroordelen en stereotypen een belangrijke rol spelen in de manier waarop naar hun kunst gekeken wordt. Volgens de uit Nigeria afkomstige Brit Olu Oguibe is dat probleem actueler dan ooit: “Vandaag de dag is ‘multicultureel’ verbonden met de notie ‘gevaar’.” Een samenleving die zich sluit voor nieuwkomers, zal ook niet alle kunstenaars gelijke kansen bieden. Oguibe: “Hoeveel kansen bepaalde kunstenaars die afkomstig zijn uit verschillende groepen in de samenleving krijgen, hangt af van de algemene sfeer van acceptatie die er in een samenleving heerst.” De rol die etniciteit en sekse speelt als factor bij een beoordeling, is niet altijd bewust. Sommigen menen dat een categorische ontkenning – ‘Het mág geen rol spelen’, ‘Mij maakt het niet uit of iemand wit, geel, zwart of rood is’ – volstaat. Maar in de gepolariseerde maatschappelijke situatie van dit moment, is vrijwel eenieder zich ervan bewust dat met name etniciteit geen neutraal element is, of een kunstenaar het nu als onderdeel van zijn identiteit beschouwd, of niet. Bij de oordeelsvorming over kunstuitingen spelen ook andere, minder omstreden maar evenmin kwalitatieve criteria een rol. Zo is het vaak een pré als een commissie bekend is met een persoon of met zijn achtergronden, of als deze kunstenaar een sterke persoonlijke en/of mediamieke uitstraling heeft. Ook kan het een rol spelen dat iemand bij een belangrijke of interessante (vrienden)groep hoort. Tenslotte speelt de kracht van het onbekende of nieuwe. Iemand kan een grote potentie uitstralen. Het oordeel komt dan niet tot stand op basis van de
bewezen kwaliteit van het werk, maar is gebaseerd op veronderstelde, nog niet manifeste kwaliteit van de maker. Ook met betrekking tot het kunstwerk zijn er niet-kwalitatieve elementen die een rol kunnen spelen in het oordeel: de financiën bijvoorbeeld. Een kunstwerk kan nóg zoveel kwaliteit hebben, als er geen middelen zijn om het te realiseren, houdt het op. Ook zal er altijd aandacht zijn voor praktische kwesties als uitvoerbaarheid, speelbaarheid of plaatsbaarheid. In het kader van de zoektocht naar bruikbare kwaliteitscriteria lijken het misschien irrelevante constateringen, maar in de praktijk is er natuurlijk een voortdurende wisselwerking tussen kwalitatieve en niet-kwalitatieve elementen. Bijvoorbeeld als een commissie de vraag moet beantwoorden of een kunstwerk zóveel kwaliteit heeft, dat er extra geld voor gezocht zal worden. De vraag of kunst behoort tot een bepaald genre, is in de huidige kunstwereld verrassend genoeg eveneens een niet-kwalitatieve vraag. Later in dit essay zullen we beargumenteren, waarom juist de kwestie van genre en discipline, onderdeel moet zijn van de kwaliteitsbeoordeling, maar nu gaan we nog even uit van de status quo. De Raad van Cultuur gaat bijvoorbeeld uit van een pluriform kwaliteitsbesef. Dat wil zeggen dat de Raad de beoordeling van kwaliteit contextualiseert, waarbij disciplines en genres de ogenschijnlijk natuurlijke context vormen. Een onderlinge afweging van genres en disciplines vindt niet plaats, waardoor hun bestaan geen voorwerp van een kwaliteitsdiscussie is, en elk genre zijn eigen kwaliteitseisen ontwikkelt, zonder relatie met het cultuurveld als geheel. Als iemand een toneelstuk schrijft – en geen musical – is dat an sich geen kwaliteit. De kwaliteit ervan krijgt een beoordeling binnen het genre, maar zal niet afgewogen worden tegen alternatieven buiten het genre. Dat ook genres en disciplines ooit onderling tegen elkaar afgewogen zijn, blijft meestal verborgen: een ambtenaar van het ministerie van OC&W was oprecht verrast toen iemand tegen haar opmerkte dat het tegelijkertijd subsidiëren van operette en het Concertgebouworkest in het verleden geen onderwerp van een kwaliteitsdiscussie was. Dat kon naast elkaar gebeuren omdat de traditie dat al langjarig voorschreef. Natuurlijk had de arbeider recht op zijn operette, zoals de elite zijn opera had. Uitgerekend die operette sneuvelde overigens zonder protest van de cultuurelite, toen de Raad voor Cultuur op verzoek van voormalig staatssecretaris R. van der Ploeg het subsidieveld eens flink opschudde. Ongemerkt kwam tóch een waarde-oordeel boven. De arbeiderskunst die operette toch gebleven was, kon heel goed ruimte vrij maken voor multiculturele initiatieven. Dat bewoog zich immers allemaal op hetzelfde vlak van de populaire kunst. Het buiten de kwaliteitsdiscussie stellen van het bestaan van disciplines en genres, heeft uiteraard verwoestende effecten op dat deel van de kunstwereld, dat zich aan die indeling onttrekt of die overstijgt. Een multi-disciplinaire aanpak of een vorm van kunst die niet aan een bestaand genre te relateren is, vormt een inbreuk op de bestaande pluriformiteit. Nu valt zo’n project vaak tussen wal en schip. Het kan pas serieus beoordeeld worden na een herijking van bestaande kwaliteitscriteria. Maar dit is al een voorschot op onze volgende stap. Voor nu is de vaststelling van belang dat er in elke situatie waarin een mening over kunst gevraagd wordt, niet-kwalitatieve criteria een rol spelen. Zolang dat bewust gebeurt, is daar weinig tegen in te brengen. Problematisch is echter dat in veel gevallen sprake is van een onbewuste keuze, gebaseerd op niet-kwalitatieve motieven. Dan ontstaat een onzuiver oordeel, vaak in kwalitatieve argumentatie verpakt. Een
werk dat niet in een herkenbaar genre valt, kan bijvoorbeeld afgewezen worden vanwege onvoldoende ‘zeggingskracht’. Een eerste vereiste om te komen tot een kwalitatief oordeel over kunst, is bewustwording van, en eventueel eliminatie van andere, minder relevante oordelen. Overigens kunnen, zoals gezegd, niet-kwalitatieve oordelen zeker relevant zijn. Een kwalitatief hoogstaand plan, kan met recht afgewezen worden vanwege de onuitvoerbaarheid of de eraan verbonden kosten. De mooiste kunstwerken blijven verbeelding. Nieuwe kunstenaars, afkomstig uit andere culturen, lopen echter een grote kans dat zij op grond van dit soort niet-kwalitatieve oordelen afgewezen worden. Zij missen immers vaak het juiste netwerk, waardoor zij gemakkelijker als onbekend terzijde geschoven kunnen worden, en ook kan hun werk sneller als onuitvoerbaar of onherkenbaar afgevoerd worden, voorzover het de beoordelaar ontbreekt aan inzicht in de technische en culturele achtergronden van het werk. Kunstcritici of commissieleden die gewend zijn om hun eigen motieven te doorgronden, zullen echter zeer wel in staat zijn, met deze kwestie om te gaan. De nietkwalitatieve oordelen die een rol spelen in allerlei keuzen zijn goed te benoemen en al dan niet te rechtvaardigen. Zij hoeven geen grote struikelblok te vormen voor het oordeel over niet-westerse kunst. Voorzover zij dat wel doen, ligt de remedie niet in de kunstwereld, maar in een algemeen maatschappelijke verandering in de kijk op allochtonen. Tegen de achtergrond van deze redenering – namelijk dat niet-kwalitatieve argumenten altijd meespelen – is het overigens pikant hoe snel autochtone betrokkenen bij ‘allochtone’ kunst roepen: ‘Maar het moet wel kwaliteit hebben!’ De angst om ‘positief te discrimineren’ is groot. Vergeten wordt hoeveel niet-kwalitatieve elementen meeresoneren in een oordeel over ‘bekende’ kunst.
Criteria Op basis van deze schets kunnen we ons wagen aan de vraag naar de vorming van een kwaliteitsoordeel in een tijd dat er geen zwaar cultureel ingebedde canon meer bestaat, en van heinde en verre culturele elementen de kunstwereld binnendringen en beïnvloeden. In eerste instantie heeft menigeen in zo'n situatie de neiging om maar alle criteria te laten varen. Er valt dan niet meer over kwaliteit te praten. Anderen zetten juist in op die ongrijpbaarheid. Zo schrijft de Belgische kunstfilosoof Antoon van den Braembussche: "Vanuit een kunstfilosofisch perspectief is de vraag belangrijk of en in welke mate een kunstwerk ons confronteert met het onzegbare, het onmededeelzame, het ontoonbare, het ondefinieerbare. Het is dit ongrijpbare karakter van het kunstwerk dat de waarde of, zo men wil, de meerwaarde van de kunst belichaamt, of het om een schilderij gaat of een videoclip, om een gebruiksvoorwerp of een foto, een multimediale ervaring of een performance, een digitaal experiment of een eenvoudig gebaar."vi Ook scheidend directeur Rudy Fuchs van het Stedelijk Museum te Amsterdam kiest de vlucht naar voren als hij stelt dat het "de essentie van het kunstwerk is dat je het nooit uit kan leggen."vii De voormalige intendant van Rotterdam culturele hoofdstad, Bert van Mechelen, zit eveneens op deze lijn. Wat hem betreft is het alleen maar de vraag of een kunstwerk "pluis" is of niet. Zouden wij hen daarin volgen, dan valt er natuurlijk nooit tot een oordeel te komen: wat niet toonbaar is en niet uit te leggen valt, daarover valt natuurlijk ook niet te discussiëren in termen van kwaliteit. Hier wordt, om het maar simpel te zeggen, het kind met het badwater weggegooid. Wij kiezen er niet voor om met ongemunte termen een geheel nieuwe discours te ontwikkelen. Dat leidt alleen maar tot continuering van de bestaande vrijblijvendheid of zelfs nieuwe ontoegankelijkheid. Wij menen dat bestaande criteria, mits ingebed in een nieuwe
gebruiksgrammatica, veel meer te bieden hebben om een situatie van verwarring en vernieuwing tot een zekere mate van ordening te komen. We halen daarom met opgeheven hoofd te volgende begrippen onder het stof vandaan: !" vakmanschap !" oorspronkelijkheid !" zeggingskracht. Deze drie, bestaande, criteria willen we gebruiken voor de bouw van een nieuwe grammatica om kunstwerken mee te beoordelen. Van deze drie elementen is vakmanschap ogenschijnlijk de helderste: een beoordeling op grond van de set van technische vaardigheden die binnen een bepaald vak gehanteerd wordt. Het is daarbij meer een eigenschap van de maker, dan van het kunstwerk. Het is overigens een criterium dat alleen binnen een erkend genre zijn geldigheid heeft. Kunst die buiten de oevers van een welomschreven genre treedt, onttrekt zich aan dit eerste criterium. Oorspronkelijkheid legt de nadruk op het feit dat een kunstwerk zich onderscheidt en niet als navolging gezien wordt. Het is daarbij altijd een interessante vraag ten opzichte waarván die oorspronkelijkheid geldt. In ieder geval is het antwoord op de vraag of een kunstwerk oorspronkelijk overkomt, afhankelijk van de kennis van de beoordelaar. Met meer kennis van Afrikaanse kunst, verliest het werk van Picasso aan oorspronkelijkheid. Het meest interactieve criterium is zeggingskracht. Het kunstwerk kan pas iets zeggen, als de waarnemer het kan verstaan. Er is echter ook een andere benadering mogelijk. Zeggingskracht is dan de kracht van een kunstwerk om aan te spreken, ongeacht de kennis die een beschouwer ervan heeft. In dat geval hebben we hier met een bijna universeel criterium van doen. Laten we nu eens kijken hoever je komt met de stelling dat kunst, ongeacht de oorsprong, in zeker mate aan alle drie criteria kan worden getoetst. Een metafoor kan ons daar wellicht bij helpen: de aard en werking van het pluralisme in onze maatschappij. De waarde van het pluralisme in de huidige Nederlandse samenleving is meer dan een vrijblijvend ‘ieder-voor-zich’ en ‘anything-goes’ retoriek. Er is behoefte aan consensus om een samenleving bij elkaar te houden en die is te vinden in de centrale waarden die door eenieder worden onderschreven. Deze zijn expliciet geformuleerd en vastgelegd in de grondwet. Echter, juist de meervoud aan waarden geeft in een pluriforme samenleving, bestaande uit individuen met grote verschillen in achtergrond en referentie, de nodige ruimte om met elkaar oneens te zijn en toch in vrede te leven. Bijvoorbeeld de vrijheid van meningsuiting vis-à-vis het verbod op discriminatie: in de praktijk, en vanuit interpretatie van verschillende groepen, willen deze grondrechten nog wel eens lijnrecht tegenover elkaar staan. Dan is er een deskundige beoordelaar, de rechter, nodig die conform een in het wetboek vastgelegde procedure, moet achterhalen welk grondrecht in dat specifieke geval de voorrang krijgt. Kortom, de huidige multiculturele en pluriforme samenleving kent wel degelijk centrale waarden die alle burgers (dienen te) onderschrijven. Tegelijkertijd is het oordeel over welke waarde wanneer zwaarder weegt, vooral gerelateerd aan een specifieke context. De consensus is deels procedureel van aard. De centrale waarden geven een gemeenschappelijke kader. Een door iedereen onderschreven procedure maakt het mogelijk om per geval een oordeel te vellen zonder in absolute willekeur terug te vallen. Uitsluitend op metaforisch niveau zou deze maatschappelijke werking van het pluralisme model kunnen staan voor de beoordeling van kunst. De aanwezigheid van een
waardepluralisme en een procedureel consensusmodel duiden op een maatschappelijke complexiteit waaraan een kunstoordelaar zich niet kan onttrekken. Als we dit idee toepassen op de kunstwereld, betekent het dat we de drie criteria die al eeuwen lang gehanteerd worden en vele veranderingen in kunstvisies en stijlen overleefd hebben, niet hoeven te schrappen. De bestaande kwaliteitscriteria zijn niet in het geding, wel de bestaande praktijk van omgaan met die criteria. Welke hiërarchie onderling tussen de criteria geldt zal van geval tot geval bekeken moeten worden. Met andere woorden, in verschillende contexten is het belang en de betekenis van afzonderlijk kwaliteitscriteria anders. Daarom is een situationele benadering en toetsing van kwaliteitscriteria een belangrijk vereiste van deze tijd. Net als bij het oordeel van een rechter, is er hier behoefte aan transparantie en consensus over met name de procedure, de gemaakte afweging: een situationele benadering. Verderop komen we met een praktisch-schematisch kader om aan deze stelling handen en voeten te geven. Maar voordat het zover is, moeten we wat specifieker de bronnen van het hedendaagse pluralisme in de kunst onderzoeken. In het begin van dit essay hebben we aangegeven dat volgens ons twee factoren een doorslaggevende rol spelen bij het ontstaan van het waardepluralisme binnen de kunst. De éne is een interne factor, namelijk de succesvolle poging van de avant-garde om de canon van zijn voetstuk te stoten. De ander is een externe factor, namelijk het ontstaan van de multiculturele samenleving. Een korte beschouwing over deze twee ontwikkelingen zal ons helpen om scherper te formuleren waar we exact op doelen als we het hebben over de situationele benadering en waarom deze situationele benadering nodig is. Volgens de Rotterdamse filosoof Henk Oosterling is het succes van de autonome, avant-garde kunstenaar één van de twee oorzaken van het huidige pluralisme en het vervagen van de kwaliteitscriteria. De autonome kunstenaars van de 20ste eeuw hebben het omverwerpen van de traditie gecultiveerd. Hun voornaamste doel was niet om in de voetsporen van een canon werken, maar om een eigen wereld te scheppen met een eigen thematiek en een stijl. Inmiddels is de autonome kunst door het eigen succes ingehaald, ze is omarmd door de gevestigde instituties en de markt, ze is een commercieel en politiek succes, meent Oosterling. Autonoom staat niet meer voor een oppositionele en pionierende beweging, maar voor een algemeen geapprecieerd artistiek keurmerk. Daarmee is autonome kunst een vorm, een genre geworden naast alle andere. Het is gelukt om de absolute en rigide Canon te relativeren, ja zelfs van zijn stuk te brengen. Door dit succes heeft de autonome en rebelse kunst zijn pionierstaak verloren, en zijn claim op autonome kunst als enige legitieme kunst uit handen gegeven. De tweede factor die aan de basis staat van het huidige waardepluralisme in de kunst is een externe: de intensivering van het contact met andere culturen door immigratie en globalisering. Filosofe Liesbeth Levy ziet dit als een andere belangrijke reden voor het ontstaan van ambivalentie en twijfel binnen het kunstoordeel. Levy: “Er is een moreel vacuüm ontstaan waarin door de komst van immigrantengroepen verschillende normen en waarden met elkaar concurreren, en tegelijkertijd de autonomie, de homogeniteit en superioriteit van het westerse denken ter discussie wordt gesteld.” Vertaald naar de kunsten wil dat zeggen dat afhankelijk van de culturele achtergrond waar het kunstwerk aan refereert, het belang dat aan bepaalde criteria wordt gehecht behoorlijk kan verschillen. Folya Erdemci, de voormalige directeur van de Istanbul Biennale (1997-2000) wijst bijvoorbeeld op de waarde die in de islamitische kalligrafie en miniatuurkunst gehecht wordt aan subtiele originaliteit. Dat wil zeggen dat de artistieke signatuur onmisbaar is en de
kunstenaar tegelijkertijd zijn best doet om onzichtbaar te zijn door tot in de kleinste details trouw te blijven aan de traditie. De Surinaams-Nederlandse schrijfster Annet de Vries laat tegelijkertijd zien dat er een vergaande vereenzelviging tussen het publiek en kunstenaar nodig is voordat je binnen de Surinaamse theatertraditie van zeggingskracht kunt spreken: “Als een Surinaams publiek geniet van een voorstelling, dan hoor je en voel je dat in de zaal. Dan wordt er gelachen, er worden dingen teruggezegd, er is letterlijk beweging. Veel nietwesterse kunst, vooral ook in het Caribisch gebied communiceert direct met het publiek.” Recapitulerend komen we tot drie voorlopige stellingen. Ten eerste dat de gangbare criteria vakmanschap; zeggingskracht en originaliteit ons vér kunnen brengen, mits we helder voor ogen hebben dat in de hedendaagse pluriforme samenleving niet alle kunst in dezelfde mate scoort op alle criteria, sterker nog, dat dit ook helemaal geen vereiste is. Ten tweede dat de westerse canon - zonder zijn eigen waarde te verliezen - als ijkpunt onbruikbaar geworden is, dankzij de autonome kunst en de multiculturalisering van de samenleving. Ten derde dat de autonome kunst en de daaraan gekoppelde vooruitgang en anti-canon houding aan zijn eigen succes ten onder is gegaan: het is een stijl naast alle andere. Noch de westerse canon; noch de autonome norm kunnen ons bijstaan om te bepalen wanneer op welk criterium het accent moet komen te liggen bij het beoordelen van kunstwerk. Maar wat dan wel? Twee cruciale vragen spelen een rol: met welke potentiële publiek wil of kan het kunstwerk (let wel: we bedoelen hier inderdaad het kunstwerk, niet de kunstenaar!) communiceren, ofwel: binnen welke context heeft een kunstwerk betekenis? En, wat is de missie van de beoordelaar; het fonds of de instelling. Zoals gezegd stellen we ons deze vragen niet vrijblijvend. Zij zijn direct gekoppeld aan het huidige kunstlandschap waar vele fondsen, instellingen en commissies worstelen met deze kwesties. We kunnen nu al vaststellen dat het situationeel omgaan met criteria, betekent dat de missie van een organisatie gevolgen heeft voor de gemaakte afwegingen. Waar staat een organisatie voor en welke taak neemt een fonds op zich binnen het veld. Deze vraag zal in het slotdeel van dit essay behandeld worden. Daar aan voorafgaand zullen we uiteen zetten hoe, gegeven wat tot hier toe gezegd is, ons kader om te oordelen er uit komt te zien. Daarom gaan we nu verder met de eerste en de centrale vraag van dit essay: hoe de kwaliteitsvraag enkel uit het te bespreken of onder de loep te nemen kunstwerk zelf te beantwoorden. Oftewel: hoe te bepalen wanneer bij het beoordelen van kunst welk criterium het sterkste accent moet krijgen - gezien het feit dat de westerse canon; noch het begrip autonomie meer voldoet? Er worden verschillende oplossingen voorgesteld. Critica Anna Tilroe wil een herwaardering van het ethische in de kunst. De huidige oordelen doet ze af als een ‘formalistische benadering van kunst’ die ontstaan is onder invloed van de pop-art. “Bij elkaar heeft het ertoe geleid dat het kunstwerk voornamelijk op zijn formeel-esthetische kwaliteiten werd beoordeeld en dat ethische aspecten als te banaal en tijdelijk werden afgedaan. Het idee dat kunst een soort waardevrije zone is berust hierop.”viii Juist de context waarbinnen een beeld ontstaat, zou volgens Tilroe aan een herwaardering toe zijn. Zij lijkt hiermee in te stemmen met Okwui Enwezor, die in 1997 schreef: “After all, art is not simply about aesthetics. It is ideological and we all occupy specific relations to it.”ix In haar boek Venus in Exile komt ook de Amerikaanse kunsthistorica Wendy Steiner met een zware kritiek op autonome kunst, en zoekt zij naar een benadering die kunst weer in een context plaatst. Omdat autonome kunst de geïnstitutionaliseerde kunst niet meer hoeft te bestrijden, keert de dispositionele rebellie die deze kunst eigen is, zich volgens Steiner tegen
de menselijke waardigheid. Het wordt inhumaan, schokken om te schokken, trappen om te trappen. In tijden dat het publiek erg veel gewend is in zijn zoektocht naar grenzen belandt de autonome kunst in een onmenselijke en vervreemde zone die door de samenleving niet te vatten is, verliest hij elk realiteitszin en is gedoemd om te mislukken. Steiner pleit voor het herwaarderen van schoonheid en het relativeren van het sublieme. Schoonheid staat voor communicerende, troostende, open en tot dialoog met het publiek geneigde, kortom heteronome kunst. Het sublieme staat voor verscheurende, verontrustende en vervreemdende, kunst die geen erkenning wil van een bepaald publiek of gemeenschap, kortom autonome kunst. Wat Steiner betreft wordt de 21ste eeuw de eeuw van het schone, de eeuw van de heteronome kunst.x Gezien het pluralisme in de hedendaagse wereld waarin kunst zijn inspiratiebron moet vinden, is de vraag of de heteronomie autonomie als absolute waarde vervangen zal, wat ons betreft niet aan de orde, Maar het onderscheid tussen heteronome en autonome kunst wijst wel in de richting waar we zoeken moeten. Dit onderscheid levert al een eerste aanzet voor de beantwoording van de vraag wanneer welk criterium (vakmanschap, oorspronkelijkheid of zeggingskracht) het meest relevant is. Dat hangt er namelijk van af óf de kunst zich tot iets of iemand verhoudt of wil verhouden, en zo ja tot wie of tot wat. Om het simpel te stellen: is het kunstwerk verbonden met een bepaald lokaal en cultureel betekenissysteem, taal en symboliek en is het daardoor vooral toegankelijk voor een afgebakend cultureel, linguïstiek of lokale publiek (de Nederlanders, de Arabisch sprekenden de Rotterdammers)? Of heeft een kunstwerk een universele en sublieme pretentie? Kan het los staan van de plek op de aardebol waar het gemaakt is en kan het elke willekeurige kijker, ongeacht de culturele, lokale of linguïstieke achtergrond tot bewondering dwingen? Een belangrijke kantekening is hier op zijn plaats. Bij het bepalen van de culturele context van een kunstuitting moeten we alert zijn dat we ons ook werkelijk richten op het kunstwerk zoals wij hierboven gedaan hebben - niet op de kunstenaar. Want er bestaat het reële gevaar dat kunstliefhebbers uitgaan van de kleur en/of de etnische achtergrond van de kunstenaar, en op basis daarvan hun kunst beoordelen. En passent wordt de kunstenaar zo tot het monoculturele keurslijf van de etniciteit veroordeeld. Het idee dat etnische kunstenaars ethnokunst zouden moeten produceren, werkt nog altijd in hun nadeel. Olu Oguibe signaleert deze praktijken in zijn werk als curator in New York: “Het overkomt mij regelmatig in New Yorkse galerieën. Wanneer je voorstelt om een niet-Westerse kunstenaar tentoon te stellen die kunst maakt die lijkt op al bestaande kunst, komt de vraag naar boven wat Westers is. De nietwesterse kunstenaar maakt alleen een slechte kopie van Europese kunstenaars, is de menig galeriehouder geneigd te zeggen. Zij slagen er niet in om te zien wat die kunstenaars proberen over te brengen, hoe ze arriveerden op het punt waar ze nu staan, waarom ze de kunst maken die ze maken. Zolang ze behoren tot een bepaalde etniciteit of bevolkingsgroep zal er van hen verwacht worden om werk te maken dat gebaseerd is op hun achtergrond. Wanneer zij subsidies proberen binnen te krijgen als individuele kunstenaars en het element van verschil (met de westerse kunst sn/bt) niet duidelijk zichtbaar is zal er gezegd worden dat ze alleen maar kopiëren.” We hebben het dus over de betekenis van kunst, niet over achtergrond van de kunstenaar. Om de positie van het kunstwerk te kunnen duiden, hebben echter aan de dichotomie heteronoom/autonoom niet genoeg. Heteronome kunst zou zo een verzamelbak worden voor niet-autonome kunst Als heteronome kunst getypeerd wordt als kunst die communiceert met een bepaald publiek of die zich tot een gemeenschap wil verhouden, dringt zich onmiddellijk de vraag op: tot welk publiek of welke gemeenschap? Een vraag die binnen de huidige multiculturele samenleving meteen actueel is. Gaat het om één bepaald publiek of één cultuur
of subcultuur binnen deze samenleving, of wil de kunstuiting zich verhouden tot een niet gedefinieerde groep binnen de samenleving? Voor de doelstelling van dit essay, namelijk om kwaliteitscriteria te kunnen hanteren in een situatie van diversiteit, is het cruciaal om binnen de heteronome kunst, onderscheid te maken tussen kunst die zo selectief uit bepaalde bronnen put, dat zich slechts één specifieke culturele groep zich aangesproken voelt én kunstuitingen die cultuuroverstijgend zijn. In het eerste geval zou je een dergelijke kunstuiting kunnen typeren als gemeenschapskunst. In het tweede geval is er sprake van hybride kunst. Als we dus het onderscheid autonoom-heteronoom hanteren en binnen de laatste twee richtingen onderscheiden, komen we tot de volgende driedelingxi: !" Community art (Gemeenschapskunst): kunst gericht op de groep. Kunst die niet gericht is op het individu, maar op de gemeenschap en het daarbijbehorende symbolen en betekenissysteem. Kunst ten dienste van een maatschappelijk of religieus ideaal. In Nederland is De Beurs van Berlage een helder voorbeeld. Gemeenschapskunst is na WO2 in het westen in het algemeen afgewezen, omdat het geassocieerd wordt met religieuze kunst of partij-propaganda, maar is in zekere zin altijd blijven bestaan in de vorm van een grote canon van algemeen geaccepteerde populaire kunstwerken. !" Hybride kunst. Kunst die de groep en monocultuur overstijgt, de kunst van de ontwortelden die met culturen gaan jongleren. De culturele paradigma’s en de dogma’s van vorige generaties worden in deze kunst omgetoverd tot knikkertjes waarmee een eigen spel op gang komt. Dit is kunst die voortkomt uit duale of meervoudige verbondenheid , gemaakt door hybride kunstenaars die meerdere culturen van binnenuit (willen) leren kennen en aanvoelen. xii !" Autonome kunst. Kunst die gemaakt wordt vanuit een individueel perspectief en zich wil onttrekken aan een oordeel dat bepaald is door culturele tradities of genres en daarmee de pretentie heeft tot het ontwikkelen van een eigen universele taal die niet aan plaats of tijd gebonden is.
Voordat we deze driedeling willen matchen met de criteria vakmanschap, oorspronkelijkheid en zeggingskracht, willen we nog een nadere verfijning in dit schema aanbrengen. Immers, binnen elk van de drie vormen van kunst is in meer of mindere mate sprake van traditie en vernieuwing. Zelfs bij autonome kunst, die weliswaar in zijn wordingsgeschiedenis niet naar traditie verwijst, maar eenmaal ingelijfd en toegeëigend zich tot die traditie gaat verhouden. Gezien het artistieke en maatschappelijke belang om richting te geven aan keuzes in de kunst, is het zinnig een beoordeling te geven van de mate waarin kunst vernieuwend is. Als we traditie en vernieuwing ook als afzonderlijke parameters beschouwen, komen we een volgend model:
Voorafgaand aan de vraag of een kunstwerk voldoet aan de traditionele criteria van vakmanschap, oorspronkelijkheid en zeggingskracht zullen beoordelaars de vraag moeten beantwoorden welke plaats het kunstwerk in dit schema inneemt, oftewel in welke context de kunstuiting staat. In dit kader past uitdrukkelijk ook een oordeel over de kwaliteit van het genre of de discipline waarin het kunstwerk zich plaatst. Vervolgens dienen beoordelaars vast te stellen of die context – dus inclusief genre- aansluit bij het beleid van de betrokken organisaties of instelling. Dus naast de context van het kunstwerk, gaat het hier om de vraag naar de context van het oordeel. Anders gezegd: wat is de missie van de beoordelaars? Op die missie komen we terug, maar we zien nu alvast dat het met behulp van dit schema mogelijk is een discussie te voeren over de vraag of je alle vormen van kunst gelijkelijk waardeert of niet. Een gemotiveerde keuze om bepaalde vormen van kunst – ongeacht de intrinsieke kwaliteit af te wijzen, kan het resultaat van die discussie zijn. Dat is dan voor alle betrokkenen helder.
Nu we deze stappen hebben gezet, is het mogelijk de parameters uit het eerste schema te ‘matchen’ met de drie eerder besproken kwaliteitscriteria. Dat leidt opnieuw tot een model:
Als we nu teruggaan naar de constateringen van Anna Tilroe uit het begin van ons essay, de vaststelling dat er meerdere kunstgeschiedenissen bestaan en dat kunst niet ‘iets is wat om zichzelf bestaat’, dan zien we dat deze schema’s ruimte laten voor een dergelijke meervoudigheid, zonder in vaagheid of een ‘alles-moet-kunnen’ mentaliteit te vervallen. De belangrijke vernieuwing is dat bepaalde vormen van kunst niet langer worden uitgesloten, maar onder voorwaarden ingesloten. Tegenover tot uitsluiting leidende dichotomieën als westers – niet-westers of amateur-professioneel, staan negen vertrouwde parameters, die tot vernieuwende oordelen kunnen leiden, waarbij een kunstuiting zoveel mogelijk vanuit zijn eigen kwaliteit tegen het licht gehouden wordt. Hoe traditioneler bijvoorbeeld een kunstuiting, hoe zwaarder het vakmanschap weegt, hoe vernieuwender, des te belangrijker worden oorspronkelijkheid en zeggingskracht. Kunstbeoordelaars moeten zich deze noties eigen kunnen maken om kwaliteiten te onderscheiden binnen een bepaalde categorie. Zo kan het een grote kwaliteit zijn als binnen een bepaalde vorm van gemeenschapskunst vernieuwing optreedt. Dat kan op dat moment belangrijker zijn dan het getoonde vakmanschap. Het belang van deze aanpak is, dat met behulp van redelijk objectieve begrippen, kunst met een grote verscheidenheid aan achtergronden beoordeeld kan worden, zonder daar een etnisch-culturele argumentatie bij te ontwikkelen. Misschien dat deze methode in eerste instantie erg technisch-procedureel overkomt, maar we denken dat juist deze benadering ons terugbrengt naar de inhoud. Dan moet echter wel een andere voorwaarde vervuld zijn. Het lijkt een open deur als we deze bespreking afsluiten met de opmerking dat de hantering van deze schema’s staat of valt met de kwaliteit van de commissieleden. Het gaat in hun werk om kennis van deze of gene cultuur, en om de kunde om een lokale culturele hybriditeit te kunnen vatten, ofwel een kunstwerk op zijn universele pretentie te kunnen schatten. Het is dan ook zeer de vraag of vaste commissies geëquipeerd zijn om deze schema’s toe te passen. Onze werkwijze zou eerder pleiten voor commissies met een klein aantal kernleden en gastleden.
Daarnaast hebben we al eerder gerefereerd aan het belang van een heldere missie van organisaties en commissies. Juist die missie kan immers bepalen hoe het uiteindelijke oordeel uitpakt. Missie-ontwikkeling Vandaar dat we dit essay afsluiten met een korte beschouwing over de missie-ontwikkeling bij organisaties die subsidie verlenen of kunst beoordelen. In onze optiek is er een direct verband tussen de missie van een organisatie en de beoordeling van kunstprojecten. Zoals gezegd nemen wij in dit essay geen vrijblijvende positie. Integendeel, we zoeken naar reële antwoorden binnen de Nederlandse pluriforme context: waar de keuze van kunst direct gekoppeld is aan huidige maatschappelijke ontwikkelingen; binnen een kunstlandschap waar een veelheid aan fondsen en commissies dagelijks worstelt met de kwaliteitsvraag in een postmodern, post-autonoom en multicultureel tijdperk. Hiermee is ook meteen gezegd dat deze kwaliteitskeuze binnen een dynamisch sociaaleconomisch en politiek variabel veld plaatsvindt, geen stilstaande bedding maar een stromende rivier. We zijn dit essay begonnen met de onderkenning dat de maatschappelijke condities van belang zijn voor, en van invloed zijn op de zogenaamde kunstsector. Vervolgens hebben we deze maatschappelijke condities opzij gezet en geprobeerd om los daarvan een praktisch model te ontdekken dat een kader moest scheppen voor een zuiver kwaliteitsoordeel. Nu de modellen Kiezen van kwaliteit 1 en 2 uit de verf zijn gekomen, is het tijd om terug te keren naar de maatschappelijke realiteit en de modellen in deze achtergrond te plaatsen. De rol en de plaats van afzonderlijke kunstorganisaties ten opzichte van maatschappelijke ontwikkelingen zou terug te vinden moeten zijn in de missie van een organisatie. Het is dan ook deze missie die de nodige achtergrond moet bieden voor een op maat gesneden toepassing van de KvK-modellen voor elk afzonderlijke fonds of organisatie. Nu weten we allemaal dat we verre van de situatie zijn waarin elk fonds een helder geformuleerde en geïnternaliseerde missie zou hebben. Laat staan dat er regelmatig gekeken wordt naar die missie ten opzichte van de veranderende maatschappelijke ontwikkelingen. Maar laten we er vanuit gaan dat er wel degelijk een dergelijke missie is en dat deze ook om de zoveel jaar geactualiseerd wordt. Dan is deze een belangrijke filter bij het destilleren van welke aanvragen überhaupt het stadium van een kwalitatieve beoordeling kunnen bereiken. Dit filter zou moeten afhangen van de aard en omvang van een organisatie: nauwer - dat wil zeggen preciezer en smaller in haar begrenzing - of wijder - minder uitgesproken en omvattender. De missie van de organisatie is dan ook een cruciaal ijkpunt bij de voorselectie. Bij deze eerste selectie kan het model Kiezen van kwaliteit 1, het twee-dimensionale schema voor de mate van heteronomie/autonomie versus traditie en vernieuwing, goed van pas komen. In dit stadium is er nog geen kwalitatief oordeel aan de orde op de drie criteria. Het is enkel een verkenning op wie het kunstproject zich richt en met welk ambitie men een project aan het ontwikkelen is. De werkwijze is eenvoudig: eerst wordt de aanvraag in zijn juiste cel binnen het model geplaatst en vervolgens wordt de relevantie van deze plaats aan de hand van missie bepaald. Zo ontstaat een rangorde, gebaseerd op de relevantie en de aansluiting van de aard van een project aan de missie van de betreffende organisatie. Dit is belangrijk voorwerk dat onnodige ellenlange discussie binnen de commissie over de aansluiting tussen het aangeboden project bij de betreffende fonds kan voorkomen. Dit is als het ware een voorronde die al naar gelang binnen of buiten de commissie kan plaatsvinden. Vervolgens zou het gesprek geconcentreerder kunnen gaan over de vraag of het project binnen de dimensies van Kiezen van kwaliteit 2, de formule die moet helpen bepalen welke criteria welk accent verdienen, de toets van kwaliteit doorstaat.
Voor het zover is, moet eerst helder worden waar een organisatie voor staat en welke taak een fonds op zich neemt binnen de arena van kunst en cultuur. En dat hangt weer samen met de missie van een organisatie. Het valt niet te ontkennen: de verwarring in de post-moderne, post-autonome en multiculturele tijd maakt het voor organisaties niet gemakkelijk om zich binnen de discussie over diversiteit-kwaliteit te positioneren. Vooral sinds de gebeurtenissen van de 11e september - en het daardoor binnen politiek en media versterkte pessimisme over de mogelijkheid en wenselijkheid van een multiculturele samenleving - is ook binnen de kunstsector de verwarring merkbaar. Tot voor kort stonden de beleidsnota’s bol van multiculturele viering en sommige fondsen zagen in het multiculturele momentum de kans schoon om de hele criteriakwestie het huis uit te zetten. Tegenwoordig waait de wind een hele andere kant op. In het politieke landschap is het integratie- en in vele gevallen assimilatiediscours aan de winnende hand. Dat prikkelt de fondsen die vaak direct of indirect afhankelijk zijn van de overheid en dus van de politiek, om opnieuw van positie te veranderen. Feeling voor de maatschappelijke ontwikkelingen binnen de kunstsector is uitstekend, opportunistisch paniekvoetbal en meewaaien met de waan van de dag allerminst. Natuurlijk, elke gezonde organisatie moet zo nu en dan en liefst met professionele begeleiding van zelfstandige adviseurs het tijdsbeeld en de impact hiervan voor de eigen organisatie in kaart brengen. Maar dat mag niet ten koste gaan van de eigen positie. Wat daarbuiten gebeurt is uiterst belangrijk. Het antwoord daarop dient echter vooral afhankelijk te zijn van interne overwegingen van elk afzonderlijk fonds/organisatie over de eigen unieke missie die het bestaan van een organisatie binnen de kunstsector legitimeert. Met andere woorden: simpelweg omdat ze verschillende missies hebben behoren culturele instellingen te verschillen in hun positie ten opzichte van maatschappelijke ontwikkelingen en ten aannzien van de definitie van en visie op de multiculturele samenleving. Het hele scala aan verscheidenheid van deze instellingen vindt zijn legitimatie juist in dit missie-verschil. Daarom geven we hier drie voorbeelden van de mogelijke missie van een organisatie. Folya Erdemci, de al eerder aangehaalde Turkse curator en de voormalige directeur van Istanboul Binnale spreekt hierover uit ervaring. Wat haar betreft is het verscherpen en verhelderen van de missie van een kunstinstelling/organisatie, in haar geval, de Binnale doorslaggevend voor het succesvolle oordeel over kunstprojecten. De missie van de Binnale was vrij precies: een podium realiseren voor Turkse hedendaagse kunst en die van OostEuropese en islamitische buurlanden. Maar niet voor alle kunst uit deze regio. Het ging om kunst met een globale pretentie. Een directe consequentie van deze missie was dat ze juist met curatoren werkte die níet uit Turkije of de betreffende buurlanden kwamen. Curatoren die het werk vooral op zijn potentie om een globale taal te spreken, beoordeelden. Consequentie: autonome kunst kwam hier het vaakst tot zijn recht. Even legitiem is een kweekvijver-missie, waar het talent de ruimte krijgt om zich te ontplooien. Soms kan het om talent binnen een specifieke (etnisch-culturele) groep gaan, eventueel gekoppeld aan een emancipatorische gedachte. Liesbeth Levy noemt Dunya poëzie als een goed voorbeeld van een kweekvijver-missie. Hierbij gaat het niet om het loslaten van kwaliteitseisen, maar wel om ze ruimer op te vatten. Binnen deze missie is meer ruimte voor kunstuitingen gericht op een bepaalde gemeenschap. Een ander missie waar onder verschillende termen vaak een beroep op gedaan wordt, is, in de woorden van Dragan Kladicxiii het stimuleren van interculturele competentie. Dergelijke kunstprojecten zouden moeten leiden tot het ontstaan van een nieuwe couleur locale, die een
weerspiegeling moet zijn van de nieuwe samenleving die verscheidene culturele wortels heeft en tegelijkertijd een nieuwe eenheid vormt. Een organisatie die voor deze missie kiest geeft vooral ruimte aan kunst met een hoog hybride gehalte waar de lokale verschillen in terug te vinden zijn, maar waarin tegelijkertijd doorkruisingen en een nieuwe lokaliteit te ontdekken is.Wij hebben dat eerder als hybride aangeduid. Tot zover enkele voorbeelden over de mogelijke missie van een kunstinstelling. Dat kunstinstellingen een missie hebben, is echter niet altijd goed zichtbaar. Door vervaagde legitimering, de vorming van mammoetorganisaties of, bij jonge organisaties, een hoog blufgehalte – “wij doen alles”; door een overmaat aan praktisch en pragmatisch denken bij de uitvoerders; of te aarzelende en onheldere communicatie van de leiding. Het op scherp stellen van een missie vereist dan ook een arbeidsintensieve en veelzijdige interne dialoog, discussie en tenslotte onderhandeling. Een nauwe verkenning van de relevante opdrachtgevers en doelgroepen moet hieraan vooraf gaan. Cruciaal is dat het hele proces begeleid wordt door onafhankelijke deskundigen die door hun onpartijdige positie het draagvlak voor de uiteindelijk geformuleerde missie zouden kunnen bevorderen. Want zo is de cirkel rond: de beoordeling van kwaliteit begint met de kwaliteiten van de beoordelaar.
Cases We maken nu een sprong in de tijd. We proberen ons voor te stellen hoe verschillende organisaties, die hun missie op orde hebben, een aantal aanvragen zouden kunnen beoordelen. We bespreken vier imaginaire cases om te laten zien welke concrete denk- en keuzestappen uit ons model kunnen voortvloeien. Deze voorbeelden zijn in het bijzonder bedoeld voor diegenen die moeten beslissen welke kunstuiting wanneer en waarom in aanmerking komt voor subsidie. De cases kunnen verhelderen wanneer welke criterium het meest gewicht dient te krijgen bij het beoordelen van een kunstuiting. Bij elke case zullen we steeds aangeven wat de juiste vragen zijn die gesteld dienen te worden; in welke volgorde deze vragen aan bod moeten komen en wat de consequenties zijn van de verschillende antwoorden. De allereerste case behandelen we wat uitvoeriger om te laten zien welk denkstramien we toepassen. Case I: Een Neder-Turks gezelschap, Turkse regisseur, dramaturg en acteurs, vraagt subsidie aan bij een stedelijke fonds. Het gaat hier om het volgende project: Een Turkstalige voorstelling gebaseerd op een Anatolisch epos uit 13 eeuw. Gezien onze schema kvk1 en kvk2, moeten de volgende vragen in de onderstaande aanbod komen: 1. In welke culturele context staat dit stuk? Het antwoord is in dit geval eenduidig: Turkse cultuur. 2. Op welke sociaal-cultureel entiteit richt dit theaterstuk zich? De voorstelling is Turkstalig. Er is niet gekozen voor de gemeenschappelijke taal Nederlands, maar voor de taal van een bepaalde gemeenschap: de Turken. Ook al is het mogelijk dat het Nederlandse publiek via een scherm de vertaling van het stuk te lezen krijgt, toch is het duidelijk dat het stuk vooral op de Turkse gemeenschap gericht is. Uit de antwoorden op vraag 1 en 2 kunnen we concluderen dat we hier overwegend met gemeenschapskunst te maken hebben.
3. Is deze kunstuiting traditioneel of vernieuwend? Op dit punt is duidelijk dat er tenminste één, maar eigenlijk liefst twee, of nog beter, drie extern deskundigen nodig zijn die voldoende van de Turkse toneeltraditie afweten. Het antwoord hangt er namelijk vanaf hoe ver of dichtbij de Turkse toneeltraditie het stuk zich bevindt: in taalgebruik; enscenering, verhalenlijn en speltechniek etc.
4. Past deze aanvraag binnen de missie van onze organisatie? Tot hier toe hebben we alleen gekeken hoe we de aanvraag van het Turkse gezelschap kunnen plaatsen. Oftewel, we hebben alleen kvk1 behandeld. Er is nog geen onderzoek gedaan naar kwaliteit van het stuk. Dat is ook nog niet nodig. Want voordat we een degelijk onderzoek naar de kwaliteit gaan doen, moeten we weten of de aanvraag in goede handen is bij het fonds of de organisatie waar het ingediend is. Concreet is de volgende vraag aan orde: behoort het tot onze missie om (vernieuwende/traditionele) Turkse gemeenschapskunst te subsidieerden? We kunnen hierop een antwoord vinden door de missie van de organisatie als meetlat te gebruiken. Als het antwoord ontkennend is, hoeven we niet verder: dan vindt hier de besluitvorming plaats: er wordt geen subsidie verleend aan het project van het Turkse gezelschap. Is het antwoord positief, dan gaan we verder met de volgende stap.
5. Aan welke criteria dient de kunstuiting met name getoetst te worden? Afhankelijk van de beantwoording van vraag 3 (traditioneel/vernieuwend), zullen we dan bij het antwoord op vraag 5 het accent meer bij het ene criterium, of bij het andere criterium gaan leggen. Als we het toneelstuk als traditionele gemeenschapkunst beoordeeld hebben, dan krijgt vooral vakmanschap accent. Hier is dan de mening van de externe Turkse toneelkenner doorslaggevend. Het stuk moet bijzonder goed zijn in het weergeven van de oude Turkse toneeltraditie. Is er sprake van de tweede variant, de vernieuwende gemeenschapskunst, dan zal het project ook wel uit een traditie stammen, maar heeft het ook de ambitie om te vernieuwen, bijvoorbeeld door het in 13e eeuw geschreven verhaal te verplaatsen naar het leven van hier en nu in een Nederlandse stad als Rotterdam. Dan is er een andere benadering van de criteria vereiste. Vakmanschap blijft belangrijk, het theatergezelschap moet laten zien dat het de traditie waaruit het voortkomt, kent en kan praktiseren, de Turkse toneelexpert blijft onmisbaar. Maar omdat het om vernieuwend gemeenschapstheater gaat moet het stuk een eigen stempel drukken, origineel zijn, kortom oorspronkelijkheid laten zien, zij het binnen de marges van volgbaarheid voor de Turkse gemeenschap. Ondanks, of dankzij die oorspronkelijkheid, moet het stuk in staat zijn om de gemeenschap aan te spreken, het stuk moet over kunnen komen én bevangen, verrassen en te verstaan zijn tegelijkertijd. Om dit laatste te boordelen is ook behoefte aan externe expertise. Expertise van deskundigen die de culturele dynamiek van de Turkse gemeenschap in Nederland kennen. Met het beantwoorden van de vraag 5 komen we tot het afronden van de besluitvorming. Case 2 Ten behoeve van een bijzondere uitvoering van de Mattheus Passion van Johann Sebastian Bach vraagt het Amsterdamse Concertgebouworkest een extra subsidie aan om een beroemde Oostenrijkse dirigent naar Amsterdam te halen, die een bijzondere vernieuwende opvatting heeft over de uitvoering van het beroemde stuk. 1 In welke culturele context staat deze aanvraag? Er is hier sprake van een compositie die zich in de loop der eeuwen een vaste positie heeft verworven in de Nederlandse muziekcultuur. Het stuk past bij uitstek in de westerschristelijke traditie. 4. Op welke sociaal-cultureel entiteit richt deze aanvraag zich? De uitvoering van de Mattheus Passion is populair bij de culturele, politieke, en zakelijke elite van Nederland. De combinatie van religie en klassieke muziek vervult in de paastijd een rituele functie die vroeger in de kerk ingevuld werd. Het gaat hier m.a.w. om gemeenschapskunst. 5. Is deze kunstuiting traditioneel of vernieuwend? Het mogelijk duidelijk zijn dat het hier in de eerste plaats gaat om traditionele gemeenschapskunst. Voorzover hier sprake is van vernieuwing, gaat om vernieuwing binnen het genre en dan nog uitsluitend op het niveau van de uitvoering. 4. Past deze aanvraag binnen de missie van onze organisatie? Het antwoord op deze vraag is eenvoudig te genereren door de aanvraag naast de meetlat van de missie van de organisatie leggen. Is gemeenschapskunst acceptabel in onze missie,
dan zal gekeken moet worden naar de overige voorwaarden, is dat niet het geval, dan zal de aanvraag worden afgewezen. Aan welke criteria dient de aanvraag met name getoetst te worden? Het staat buiten kijf dat vakmanschap een allereerste voorwaarde is voor honorering. Voor het overige staat of valt een positieve beoordeling met de mate waarin een andere dirigent garant staat voor vernieuwde zeggingskracht. Van oorspronkelijkheid is hooguit sprake binnen de marges van een eeuwenlang bestaande uitvoeringspraktijk. Case III: Een project van een duo kunstenaars, een Arabisch Kalligraaf en een Video-kunstenaar: Het gaat om een video-installatie waarbij het publiek in een donkere kamer naar twee tegenover elkaar opgestelde schermen kijkt. In beide beelden zien we het gezicht en het lichaam van een naakte vrouw. Op het ene scherm neemt ze steeds een andere pose in , op het andere scherm kalligrafeert een mannenhand steeds op een ander stuk van haar rug een Arabische tekst, terwijl zij de camera in kijkt.
1. In welke culturele context staat dit kunstwerk? Westerse naaktschildering/ Oriëntaalse Kalligrafie / en een van de meest populaire recente en moderne kunstuitingen, namelijk de video-installatie. Het kan niet anders, hier gaat het om hybride kunst. 2. Op welke sociaal-cultureel entiteit richt dit kunstwerk zich? De meest voor de hand liggende groep is dan ook degene die één van twee Canons (westerse schilderkunst / Islamitische kalligrafie), of liefst beide kent. Uit de antwoorden op 1 en 2 kunnen we concluderen dat we hier met hybride kunst te maken hebben. 3. Is deze kunstuiting traditioneel of vernieuwend? Vernieuwend omdat een dergelijke hybriditeit, die twee verschillende kunstdisciplines van twee verschillende culturen binnen één video-installatie bij elkaar brengt en aan elkaar spiegelt nog geen erkend en gevestigd genre is. 4. Past deze aanvraag binnen missie van onze organisatie? Een antwoord hierop moet komen door de aanvraag naast de meetlat van de missie van de organisatie leggen. Behoort vernieuwende hybride kunst die uit de westerse en Islamitische cultuur put tot kunst dat onze organisatie wil ondersteunen. Als het antwoord ontkennend is dan hoeven we niet verder dan vind al hier de besluitvorming plaats: er wordt geen subsidie verleend. Anders gaan we verder met de volgende stap. 5. Aan welke criteria dient de kunstuiting met name getoetst te worden? Wanneer we het project in Kvk2 onder vernieuwende hybride kunst plaatsen, dan is het duidelijk dat zowel vakmanschap als zeggingskracht en oorspronkelijkheid evenveel gewicht verdienen. Een behoorlijke mate van vakmanschap in kalligrafie; inzicht in naaktschildering en video-registratie (de drie disciplines waar de kunstenaars mee werken) moet blijken. De kunstenaars moeten laten zien dat ze de traditie en technieken waaruit ze afstammen kennen en kunnen praktiseren. Maar er moet ook de originaliteit van het idee in uitwerking tot uiting komen, oorspronkelijkheid moet blijken. De kunstenaars moeten in
staat zijn om het publiek (op zijn minste het Westerse en het Arabische publiek) aan te spreken. Het stuk moet over kunnen komen én bevangen, verrassen en te verstaan zijn tegelijkertijd. Met beantwoorden van de vraag 5 komen we tot het afronden van de besluitvorming. Case 4 Een bekende fotograaf stelt voor om alle supermarkten van de stad te fotograferen. De foto's worden allemaal vanuit dezelfde hoek en op hetzelfde tijdstip gemaakt. De foto's zullen worden opgeblazen tot de grootte van een wand van de zaal van het museum. Zodanig groot dat de bezoeker van de tentoonstelling de klanten van de supermarkt op ware grootte zal zien. Naar verwachting van de fotograaf zou op deze wijze een beeld ontstaan van de eenvormigheid, maar ook van de nuanceverschillen die er bestaan in het stedelijke winkelbestand. De fotograaf verwijst in het voorstel uitvoerig naar eerdere projecten uit zijn oeuvre, die met veel succes op autonome wijze maatschappelijke ontwikkelingen in beeld brachten. 1
In welke culturele context staat dit project ? Het antwoord is in dit geval eenduidig: westerse, autonome kunst.
2 Op welke sociaal-cultureel entiteit richt dit kunstwerk zich? Het kunstwerk richt zich niet op een specifieke sociale groep, maar is in principe toegankelijk voor een breed publiek. 3 Is deze kunstuiting traditioneel of vernieuwend? Om deze vraag afdoende te kunnen beantwoorden, is een grondige kennis van de ontwikkelingen in de hedendaagse fotografie vereist. Hoewel het voorstel zich inschrijft in een autonome traditie, is het maar helemaal vraag of hier sprake is van een werkelijke vernieuwend concept. 4. Past deze aanvraag binnen missie van onze organisatie? Het antwoord op deze vraag is eenvoudig te genereren door de aanvraag naast de meetlat van de missie van de organisatie leggen. Past fotografie, of meer specifiek deze vorm van fotografie, binnen onze missie. Als het antwoord ontkennend is, dan vindt hier al besluitvorming plaats: er wordt geen subsidie verleend. Anders gaan we verder met de volgende stap. 5. Aan welke criteria dient de kunstuiting getoetst te worden? Zoals bij vraag 1 al aan de orde kwam, is het van cruciaal belang, bij een dergelijke aanvraag naar oorspronkelijkheid en zeggingskracht te kijken: in dit geval is zonder originaliteit nauwelijks zeggingskracht te verwachten. Oorspronkelijkheid zal dus het zwaarst moeten wegen. Niettemin zal ook de meetlat ten aanzien van het vakmanschap hoog gelegd moeten worden, waar het immers gaat om een aanvraag die zich binnen een discipline ophoudt. C Copyright Bart Top en Shervin Nekuee Voor meer informatie: Bart Top 06 513 608 68
[email protected]
www.barttop.nl
Workshops en lezingen NB Op basis van dit essay is een succesvol workshop format ontwikkeld om beslissers te laten kennis maken met deze manier van denken. De workshop is onder meer uitgevoerd in/bij Theater Instituut Nederland; Groninger Museum; Tilburg; Theaterschool Amsterdam; Ministerie voor OCW; Kunstenfestivaldesarts, Brussel. Informatie op aanvraag.
i
Robert M. Pirsig, Zen and the Art of Motorcycle Maintenance, An Inquiry into Values, 1974 NRC-Handelsblad CS 17 mei 2002 iii NRC-Handelsblad 19 april 2001 iv Pierre Bourdieu, La Distinction, critique social du jugement, Minuit 1979 v Ontleend aan workshop tijdens het symposium Verborgen Wetten, Carrières of barrières in de kunsten, Theater Instituut Nederland, 4 oktober 2001. ii
vi
vii viii
De Volkskrant woensdag 22 januari 2003 , NRC Handelsblad vrijdag 17 januari 2003
(NRC Handelsblad 9 november 2001 www.mg.co.za/mg/art/reviews/97oct/9oc-biennale2.html x Wendy Steiner, Venus in Exile, Harwardpress 2001 xi We zijn hiervoor mede geïnspireerd door Annette de Vries. Zij stelde voor: “Wellicht zou je (..)verschillende vormen kunst moeten benoemen. (..) Ik denk aan traditionele kunst, crossover, kunst als horzel in de pels van de samenleving (politieke kunst), kunst als viering van datgene wat de gemeenschap tot een gemeenschap maakt, religieuze kunst, autonome kunst.” Paper voor Phenix Foundation, 8 januari 2001. xii Gebaseerd op: Shervin Nekuee, de Magiërs komen er aan. Het Andere Katern, Phenix Foundation, 2001 xiii Dragan Klaic, Cultural organizations and the challenge of multiculturalism. Revista d’ economia culturale, 2002. ix
Referenties - In dit essay citeren we regelmatig uit zes interviews die in opdracht van de Phenix Foundation zijn gehouden en mede dienden als researchmateriaal voor dit project. Het gaat hierom interviews met de volgende denkers/deskundigen: Annet de Vries; Liesbeth Levy; Henk Oosterling; Folya Erdemci; Wendy Steiner en Olu Oguibe. De interviews met Annet de Vries en Liesbeth Levy zijn van de hand van Laurien Saraber; Chris Keulemans heeft Wendy Steiner en Olu Oguibe geïnterviewd; Henk Oosterling en Folya Erdemci zijn geïnterviewd door Shervin Nekuee. Dankwoord
Onze dank gaat uit naar Chris Keulemans, voor zijn inbreng bij de opzet van het essay en voor de openbare interviews die hij in dit kader afnam en naar Laurien Saraber voor haar bijdrage aan het opzetten en uitvoeren van de overige interviews. De verantwoordelijkheid voor de tekst van het essay ligt overigens uitsluitend bij de twee auteurs.
