Kunstkritiek 3.0 Sébastien Hendrickx - Marie Kleine-Gartman Essay 2014
De positie van de kunstkritiek als publieke en onafhankelijke instantie die de waarde van kunstwerken inschat, staat onder druk. Ligt het probleem vooral bij het verkleinen van de analoge markt van dag- en weekbladen? Of doet de digitale omgeving waartoe zij haar toevlucht neemt, de kunstkritiek van zichzelf vervreemden? Volgens Sébastien Hendrickx kampt de kunstkritiek vandaag met een nog existentiëler vraagstuk. Laat ons beginnen bij het begin. Het begrip ‘kritiek’ heeft zijn wortels in het Griekse ‘kritikos’ (onderscheidend oordeel) en ‘kriterion’ (standaard). De kunstkritiek – die in haar moderne vorm het licht zag in de achttiende eeuw – velt oordelen over kunstwerken, artistieke oeuvres of tendenzen op basis van bepaalde standaarden. Naast het evalueren, omvat deze praktijk nog het beschrijven, contextualiseren, interpreteren en analyseren van kunst. Soms gebeurt het dat de criticus zichzelf verliest in een al te nauwkeurige beschrijving en de hachelijker taak van het ontleden en oordelen vergeet. Nog bonter maakt hij het wanneer hij evalueert zonder sterke argumentatie. Heel wat recensies hebben niet veel meer om het lijf dan een quotering aan de hand van een paar sterretjes. Net als haar object beweegt de kunstkritiek zich in de openbaarheid, de publieke sfeer. Idealiter voeden zowel kunst als kritiek een publiek debat dat vertrekt van het artistieke werk, maar kan uitmonden in een reflectie over de maatschappij waarin we leven, of over de kunst zelf. Het belang van de kunstkritiek ligt deels in de bemiddelende rol die ze speelt tussen kunstwerk en publiek, maar ook voor verdere artistieke ontwikkelingen is ze van onschatbare waarde. De criticus selecteert en brengt reliëf aan in de veelheid. De woordenschat en evaluatiecriteria die hij opbouwt, kunnen de mogelijke toekomstige kunstwerken actief mee vormgeven. Andere belangrijke artistieke beoordelaars zoals kunsthandelaars, programmatoren, curatoren, politici of het publiek ontberen ofwel de onafhankelijkheid, het publieke karakter of de discursief-ambachtelijke aard van zijn praktijk. Nieuwe platformen Dat de plaats voor kunstkritiek op analoge dragers zoals kranten en papieren tijdschriften sterk is gekrompen, is oud nieuws. Door de vermarkting van de mainstreampers en de oprukkende digitalisering zetten veel spelers de stap naar het internet, waar de journalistieke alternatieven als paddenstoelen uit de grond schieten. In de onmetelijke virtuele ruimte zien de oprichters van deze nieuwe platformen de mogelijkheid om hun publieke weerklank te herwinnen of verder uit te breiden. Tegelijkertijd kunnen zij in relatieve onafhankelijkheid volgens de eigen maatstaven werken. Sinds de ‘digital turn’ woedt de vraag of die nu een zegen of toch eerder een vloek is voor de kunstkritiek. Non-believers verliezen zich al eens in essentialistische argumenten wanneer ze de 1
strijd aanbinden met het ‘inherente kwaad’ van het internet. Believers hollen soms kritiekloos digitale innovaties achterna en verliezen in al hun enthousiasme de kern van hun praktijk uit het oog. Heel wat tijdschriften kiezen voor een middenweg, door papieren nummers en onlinepublicaties met elkaar te combineren. Digitalisering biedt onmiskenbaar een aantal praktische voordelen waar de kunstkritiek mee van geniet. In een essay over theaterkritiek beweert Daniëlle de Regt dat je die “voor niemand” hoeft te bedrijven, “slechts beschikbaar maken voor iedereen.”1 Met haar scherpe afwijzende houding ten opzichte van het internet lijkt zij zichzelf tegen te spreken. Online gaan helpt net om kritische pennenvruchten ruimer beschikbaar te stellen: fysieke afstanden spelen immers geen rol en artikels zijn gemakkelijk vind- en deelbaar via hyperlinks en zoekmachines. Hoewel het drukke gezoem op het web grotendeels rond het ‘nu’ van de actualiteit cirkelt, met een groteske collectieve amnesie tot gevolg, creëert de digitalisering mogelijkheden voor de archivering van artikels en de vlotte ontsluiting ervan. Eén manier om naar het internet te kijken is als naar een gigantische, wereldwijd consulteerbare bibliotheek. Kunstkritiek 2.0 Velen zullen die omschrijving afdoen als een hopeloos verouderde metafoor. De stemmen die vandaag vragen om een kritiek die zich niet ‘gewoon’ online bevindt maar zich structureel verhoudt tot de specificiteit van de digitale media wijzen daarmee op het multimediale en interactieve karakter van het hedendaagse internet. Laurence Scherz lijst een groot aantal experimenten op in een artikel getiteld ‘Kunstkritiek 2.0’2. Die term verwijst naar ‘Web 2.0’, de onlinecultuur die omstreeks de eeuwwisseling doorbrak. Internet werd toen een stuk interactiever. In onze tijd kan een globale massa gebruikers in een oogwenk reageren op de aangeboden inhoud én zelf content genereren en distribueren. Meestal gebeurt dat mooi binnen de lijnen van door grote concerns als Google en Facebook ontworpen formats, maar er bestaan ook ontelbare nichespelers en open source-modellen die gebruikers in staat stellen om onlinetools en -platformen zelf mee vorm te geven. De nieuwe initiatieven die Scherz in kaart brengt kunnen niet allemaal over één kam worden geschoren. Wel tekenen zich een aantal valkuilen af. Omdat Web 2.0 de grenzen doet vervagen tussen producenten en consumenten en mutatis mutandis tussen schrijvers en lezers, staat het vaak op gespannen voet met de kunstkritiek. De afstand opheffen tussen critici en publiek of tussen critici en kunstenaars door hen online direct met elkaar te laten communiceren, biedt zelden een meerwaarde. Kunstkritiek moet geen debat representeren, maar er een waardevolle aanzet toe geven. Zoals gezegd zijn daarvoor een gedegen beschrijving, contextualisering, analyse en een beargumenteerd oordeel nodig. Die bouwstenen vragen dan weer om voldoende praktijkkennis, kijk- en schrijfervaring, aandacht, tijd en geduld. Daarom is het nog problematischer wanneer het publiek zelf de plaats van de criticus inpalmt. Niet iedereen is immers kunstcriticus, net zoals niet iedereen kunstenaar is. De redactionele check kan dan wel dammen opwerpen tegen de meest armzalige vormen van burgerjournalistiek, toch lijdt de kwaliteit van het publieke debat onder de overdaad van in werkelijkheid ongelijkwaardige stemmen. Op een plein waar ieder vogeltje voluit 1
DE REGT, Daniëlle, ‘De fatale dialectiek genaamd “Het publiek”: Of waarom het tegenwoordig zo lastig is om aan theaterkritiek te doen’, in: Etcetera, nr. 122, jg. 28, p. 26. 2
SCHERZ, Laurence, ‘Kunstkritiek 2.0’, in: rekto:verso, nr. 58, november 2013.
2
kan twitteren zoals het gebekt is, worden de uitspraken die er werkelijk toe doen soms moeilijk gehoord. Kunstkritiek moet zich daarnaast hoeden voor een multimediale aanpak die neerkomt op een verdringing van tekst door beeld. In de strijd om aandacht te midden de ICT-storm van alledag, doen foto’s en video’s het natuurlijk beter dan doorwrochte stukken tekst, die haaks staan op de steeds snellere communicatiestromen. Veel van de multimediale experimenten die Laurence Scherz opsomt zorgen bovendien voor een versnippering van de aandacht van de lezer. De video’s, geluiden, hologrammen, word clouds en animaties die je in theorie uiteraard altijd kan negeren, bemoeilijken datgene waar het eigenlijk om gaat: het volgen van een zorgvuldig opgebouwd argument. Volgens de filosoof Byung-Chul Han vervangt de ‘hyperaandacht’ van de informatiesamenleving de contemplatieve aandacht die altijd al een basisvoorwaarde was voor de culturele verwezenlijkingen van de mens.3 Wat Scherz ‘het trage aanpassingsvermogen van kritiek’ noemt, kan ook worden beschouwd als een gezonde dosis terughoudendheid voor de stortvloed van digitale ‘innovaties’ en ‘revoluties’. Of kunstkritiek zich nu op een papieren of een digitale drager bevindt, ze heeft steeds nood aan voldoende witruimte om zich heen. Superdiversiteit Een fundamenteler vraagstuk voor de kunstkritiek draait rond haar rol en waarde in een globaliserende (kunst)wereld. Sinds de val van het IJzeren Gordijn en de democratisering van het internet meer dan twintig jaar geleden nam de mobiliteit van mensen, goederen en informatie explosief toe, wat onze samenlevingen ‘superdivers’ maakte tot op het meest lokale niveau. In vergelijking met het oude multiculturalisme heeft het recente begrip superdiversiteit meer oog voor de interne fragmentatie en hybridisering van culturele gemeenschappen, en dus voor de huidige diversificatie van de diversiteit. Veel mensen zijn zélf complexe kruispunten geworden van heel verschillende invloeden. Op artistiek vlak merken we dat uiteenlopende tradities, opvattingen en referentiekaders steeds vaker met elkaar in contact komen. Ze botsen, vermengen of lossen in elkaar op. Tegelijkertijd verzwakt de legitimiteit van centralistische discoursen. Zo bekampten het postmodernisme, het feminisme en postkolonialisme het geloof in de universele aanspraken van het westerse modernistische gedachtegoed, inclusief de dominante ideeën over kunst en de waarde ervan. Wat doorging voor de artistieke canon werd ontmaskerd als een erg smalle selectie die blanke, westerse mannen bevoordeelt. Dankzij categorieën als ‘moderne’ en ‘hedendaagse’ kunst konden, zo bleek, heel wat kunstvormen worden weggezet als ‘exotisch’, ‘populair’ of ‘anachronistisch’ – en dus automatisch irrelevant. Wat betekenen deze ingrijpende ontwikkelingen voor de kunstkritiek van vandaag en morgen? Leiden ze tot een steeds breder en horizontaler kunstenveld, een oceaan aan variëteit, waarop de verticale kracht van de kunstkritiek afketst? Met welk gezag kan een criticus immers nog scherpe onderscheiden maken, esthetische waardeoordelen vellen en ‘reliëf aanbrengen in de veelheid’, nu blijkt hoeveel relatiever de referentiekaders en standaarden zijn geworden waarop hij zich baseert? Vervalt zijn oordeel tot iets louter subjectief, dat nauwelijks differentieerbaar is van dat van gelijk welke toeschouwer? Als we de gevolgen van de superdiversiteit nog een stap verder doordenken beginnen we al helemaal te duizelen: is de kunstkritiek – als publieke en onafhankelijke instantie
3
HAN, Byung-Chul, De vermoeide samenleving, uitgeverij Van Gennep, Amsterdam, 2014, pp. 22-23.
3
die de waarde van kunstwerken inschat – immers zelf geen fenomeen met westerse wortels en dus in feite relatief binnen een globaliserende kunstwereld? Deze bedenkingen mogen ons niet in een bodemloze relativistische afgrond doen tuimelen. Ook in de toekomst blijft een sterke kunstkritiek noodzakelijk als tegengewicht voor kunstinstellingen, de markt, de politiek en het publiek, die allen wel degelijk reliëf aanbrengen in het kunstenlandschap, maar dan volgens hun eigen agenda’s. Hoe kan de kritiek de toenemende artistieke diversiteit omarmen en toch haar verticale kracht terugwinnen? Kunstkritiek 3.0 In een artikel waarin ze de woordenschat waarmee de (podium)kunstensector het vandaag over zichzelf heeft trachten te ‘dekoloniseren’ omschrijven kunstenaar Fabián Barba en onderzoeker Joachim Ben Yakoub het vaak gebruikte begrip ‘superdiversiteit’ als een “academisch en superrelativistisch voorstel”4. Het mag ons dan wel beter dan zijn voorganger ‘multiculturalisme’ in staat stellen om een deel van de huidige maatschappelijke complexiteit te begrijpen, toch kan de focus op de culturele fragmentatie en hybridisering ons blind maken voor mogelijke gemeenschappelijkheden en opposities. Niet iedereen wordt bijvoorbeeld gediscrimineerd op basis van zijn huidskleur, niet iedereen is gelovig, etcetera. Vertaald naar het artistieke domein betekent dit dat er diverse groepen bestaan met fundamenteel verschillende opvattingen over de rol en waarde van kunst. Sommigen lopen niet zo hoog op met het principe van de artistieke autonomie, of vinden traditie belangrijker dan vernieuwing. Niet alle vormen en praktijken kunnen dus zomaar vrolijk met elkaar worden gecombineerd. Bovendien blijven er tussen deze groepen ook relaties van ongelijkheid bestaan. De politicologe Chantal Mouffe beweert dat als de dominante rol van de westerse moderniteit in onze tijd steeds minder wordt aanvaard, dit nog niet hoeft te betekenen dat zij die rol in de praktijk al is kwijtgespeeld. Naast een diversificatie van de diversiteit kan globalisering evengoed leiden tot een omvangrijke homogenisering.5 Het is een feit dat westerse kunstvormen nog altijd eindeloos meer invloed uitoefenen op niet-westerse dan omgekeerd. Het eerder genoemde beeld van een mondialiserend kunstenveld als een ‘oceaan aan variëteit’ dienen we dus te nuanceren. Waarschijnlijk heeft het meer weg van een uitgestrekt strijdperk vol imperialistische manoeuvres, capitulaties en verzetsacties.
4
BARBA, Fabián & BEN YAKOUB, Joachim, ‘Van tegenframen naar herframen: op naar een nieuw vocabularium voor de podiumkunsten. Deel 2: dekolonisatie’, in: Etcetera, nr. 142, jg. 33, p. 34. 5
MOUFFE, Chantal, The antinomies of cosmopolitanism, lezing in het kader van het Kunstenfestivaldesarts, Brussel, 26 mei 2012 (ongepubliceerd).
4
Om dat kunstenlandschap in de toekomst door en door pluralistisch te laten zijn, hebben we nood aan een pluralistischer kunstkritisch landschap, dat een pluralistischer debat kan voeren over de waarde van kunstwerken. De fundamentele tegenstellingen en ongelijkheden tussen de verschillende opvattingen discursief zichtbaar maken, helpt om weerwerk te bieden aan de sterke homogeniserende tendenzen. Vandaag reflecteert dat debat nog niet voldoende de bestaande artistieke diversiteit. Het wordt nog te zeer bevolkt door stemmen met grotendeels overlappende referentiekaders en esthetische standaarden. De kunstkritiek van morgen zal niet alleen pluralistischer moeten zijn, maar ook ‘agonistischer’. De agonistische strijd – een begrip dat een centrale plaats inneemt in het theoretische vocabularium van Chantal Mouffe – slaat op een conflict waarbij de opponenten elkaars legitimiteit erkennen, ook al kunnen ze onderling geen vergelijk of consensus bereiken.6 Zoals eerder vermeld konden critici vroeger debatten ontwijken door kunstvormen als anachronismen, exotica of populaire kunst te bestempelen, om ze vervolgens botweg te negeren. Morgen zullen zij moeten accepteren dat hun collega’s of de kunstenaars van wie zij het werk beoordelen compleet andere waardeschalen hanteren, met in principe evenveel recht van bestaan. Dat hoeft hen echter niet te beletten er werkzaamheid van in vraag te stellen, hun eigen criteria te expliciteren of die daartegen in stelling te brengen. Van de standaarden waarop ‘kunstkritiek 3.0’ bouwt zal niet kunnen beweerd worden dat ze altijd en overal geldig zijn, noch dat ze wortelen in de een of andere kunsthistorische wetmatigheid. Wel overstijgen ze het puur subjectieve perspectief. De uiteenlopende visies over de rol en waarde van kunst wordt namelijk gedeeld door grotere groepen mensen. De dominantie van deze of gene groep, van deze of gene set standaarden zal steeds contingent zijn: een niet-noodzakelijke, toevallige en tijdelijke uitkomst van een machtsstrijd, die altijd kan omslaan in het voordeel van een onderliggende partij. Met dank aan Anna Siegel. Sébastien Hendrickx is schrijver en dramaturg. Hij maakt deel uit van de redactie van het podiumkunstentijdschrift Etcetera. Als houder van de Marie Kleine-Gartman Pen 2014 schreef hij bovenstaand essay in opdracht van het Nederlands Toneelverbond.
6
MOUFFE, Chantal, Over het politieke, uitgeverij Klement, Kampen, 2008, p. 27.
5
