Nederlandse filmkritiek in het debat over kunstkritiek Een verkennend onderzoek naar filmrecensies, filmtijdschriften en filmcritici binnen het debat over filmkritiek vanaf de Tweede Wereldoorlog
Bachelor eindwerkstuk filmwetenschap Thema: filmcultuur Theater-, Film- en Televisiewetenschap Geesteswetenschappen Universiteit Utrecht Jim Schulpen 3839605 September-november 2013 Voltooid: 15 januari 2014 Begeleider: Ansje van Beusekom
Inhoudsopgave
1)
Inleiding ……………………………………………………………………………………………………………….. 1
2)
Kunstkritiek …………………………………………………………………………………………….……………. 4
3)
Filmkritiek en film als kunst vanaf de Tweede Wereldoorlog…………………….…………. 6
4)
Visies op filmkritiek vanuit het eigen discours ………………………………………………….…. 9
5)
Filmrecensies in dagbladen vanaf 1980: een bronnenanalyse ……………..………….….. 14
6)
Conclusie 6.1) Interpretatie …………………………………………………………………………………………….….. 16 6.2) Kritische noten ………………………………………………………………………………………….…. 18
7)
Literatuur ………………………………………………………………………………………………………….… 20
8)
Appendix 8.1) Bronanalyse De Volkskrant ….………………………………………………………………………. 24 8.2) Bronanalyse NRC Handelsblad …………………………………………………………………….. 26 8.3) Kopieën van de recensies …………………………………………………………………………….. 28
1. Inleiding
The film critic sees the film production of the entire world as a unified work in which each individual piece has its place; it is the critic’s task to identify that place. He may leave hundreds of films unmentioned, since they are industrial mass products; where, however, there is an instructive example or an instructive error, he must intervene. For the critic should not give grades. Grades are immaterial. He should help navigate. 1 Zo omschreef Rudolf Arnheim in 1929 de rol van de filmcriticus: de criticus weet wat voor plaats een film heeft of zou moeten hebben in de filmwereld, en moet zelfs ingrijpen als het maken van de film de verkeerde kant op lijkt te gaan. Arnheim spreekt hier nog over stille films maar onder invloed van technische vernieuwingen en variabele culturele context is film sindsdien veel veranderd. Niet alleen de technologische aspecten van film, maar ook de productiecontext, de vertoningscontext en de plaats in de kunstkritiek zijn regelmatig veranderd en onderdeel van discussie geweest binnen sociale, kunst- en mediawetenschappen. De rol van de filmcritici is met deze veranderingen ook getransformeerd: bepalen zij nog steeds wat de positie is van een film? En bezitten zij nog altijd de didactische rol die Arnheim beschreef? In de jaren ’20 was de rol voor filmcriticus alleen weggelegd voor academische hoog opgeleide cultuurexperts en dat is tot in de jaren ’90 zo gebleven. Maar dat is sindsdien veranderd: mede door de komst van web 2.0 is de aandacht voor de persoonlijke mening gestegen, iedereen kan zijn visie en commentaar delen. Hiermee is het recenseren een nieuwe vorm van tijdbesteding geworden voor de amateur, zo ook het beoordelen van films. 2 Maarten Doorman schrijft in Kunstkritiek in tijden van internet (2010) over de crisis in kunstkritiek en hoe het internet een grote rol speelt in veranderingen in de kritiek. Er bestaan nog steeds filmcritici die schrijven voor tijdschriften en kranten, maar steeds meer recensies verschijnen in persoonlijke blogs, op Facebook pagina’s of als filmpjes op YouTube. Het discours over film is te plaatsen binnen het discours over kunst en daarbinnen speelt bekritiseren een belangrijke rol. Dit intellectueel debat over kunst lijkt in de 1
Rudolf Arnheim, Film Essays and Criticism, trans. Brenda Benthien (Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 1997), 105. 2 Wenjing Duan, Bin Gu en Andrew B. Whinston, “Do online reviews matter? - An empirical investigation of panel data,” Decision Support Systems 45, no. 4, (2008): 1007-1016.
-1-
afgelopen decennia samen te zijn gekomen met de mening van de amateur; critici en amateurs geven beiden hun mening over alles wat binnen het kunstdiscours valt, terwijl voorheen het debat voornamelijk plaatsvond binnen specialistische tijdschriften en de (film)kunstkaterns van kranten. Amateurs mengen zich sinds een paar decennia in dit debat, voornamelijk via internet en web 2.0. Tevens is een verandering in kunstkritiek waar te nemen waarbij de kloof tussen hoge en lage kunst langzaam verdwijnt. In dit onderzoek zullen amateurcritici geen onderwerp van onderzoek zijn, maar vormen zij een gegeven: de achtergrond waartegen de veranderingen in de kunstkritiek plaatsvinden. Onderzoek naar de veranderende rol van filmcritici in tijden dat kunstkritiek een grote verandering ondergaat geeft inzicht in de wisselwerking tussen beide discoursen, zij hebben immers dezelfde oorsprong: het beoordelen en bediscussiëren van cultuuruitingen in hoeverre zij tot kunst gerekend kunnen worden, maar beide discoursen kunnen anders ontwikkeld zijn. Het onderzoek biedt een achtergrond om hedendaagse filmkritiek te kunnen plaatsen in het debat over kunstkritiek. Het sluit aan bij het academisch debat over de rol van kunst en kunstcritici en de groeiende hoeveelheid amateuristische critici, vanaf eind jaren ‘90 mede onder invloed van web 2.0. In deze verkennende studie zal steekproefsgewijs de relatie tussen de rol van filmcritici en veranderingen in de kunstkritiek onderzocht worden om tot een antwoord te komen op de hoofdvraag van dit onderzoek: hoe zien de structurele veranderingen in Nederlandse filmkritiek vanaf 1980 eruit en hoe zijn deze te plaatsen in het debat over kunstkritiek? 3 Hoe zijn debatten over kunst- en filmkritiek in Nederland vanaf 1980 verlopen? Waarin komen de debatten over kritiek van beide discoursen overeen, en waarin verschillen ze? Welke algemene structurele verschillen kunnen we onderkennen in filmkritieken van voor 1990 en filmkritieken van nu als we kijken naar platform, schrijfstijl, rol van de criticus en het doel van de recensie? Onderzocht wordt wie recenseert, wat voor type recensie het is en voor wie de recensies worden geschreven. Een steekproef in eigentijdse filmrecensies in Nederlandse dagbladen kan inductief een trend schetsen van de ontwikkeling van filmkritiek in Nederland. Om een gedetailleerd onderzoek te laten plaatsvinden wordt toegespitst op het debat over filmkritiek vanaf 1980 in filmtijdschriften (waar discussies over filmkritiek plaatsvinden) en grote dagbladen (een steekproefsgewijze analyse van filmrecensies). Het debat over 3
De periode rondom 1990 kan gezien worden als een omslagpunt voor filmkritiek binnen kunstkritiek. Zie hoofdstuk 3 (filmkritiek en film als kunst vanaf de Tweede Wereldoorlog) voor een uitgebreide beschrijving van deze periode.
-2-
kunstkritiek wordt beschreven aan de hand van reeds gepubliceerde artikelen en citaten van onder andere Maarten Doorman en Susanne Janssen, Marc Verboord en Giselinde Kuipers, maar zal zelf geen onderdeel zijn van onderzoek. Het onderzoek is opgedeeld in drie delen: (1) een overzicht van debat over kunstkritiek, filmkritiek en film als kunst vanaf de Tweede Wereldoorlog; (2) een analyse van de visie van journalisten en critici op Nederlandse filmkritiek; (3) een analyse van filmkritieken in dagbladen vanaf 1980. Samen zullen deze delen inzicht geven in het debat over kunstkritiek waarin de analyses van filmkritieken en de visie van journalisten en critici geplaatst kunnen worden, om zodoende een antwoord te geven op de hoofdvraag. De mate waarin film als kunst gezien wordt zegt veel over de status van film: het medium is wisselend bestempeld van kunst tot amusement en alles wat daar tussen ligt. Een kort literatuuroverzicht zet in grote lijnen uiteen hoe film in de afgelopen dertig jaar werd beoordeeld. Interviews met en essays van filmcritici en -journalisten geven een indicatie van de algemene visie op film in Nederland vanuit intellectueel perspectief. Een overzicht van filmtijdschriften en hun visies en doelen wordt beschreven. Uit dit onderzoek volgt een chronologische beschrijving van de veranderingen in filmkritiek. Volgens David Bordwell besteden relatief lange recensies logischerwijs meer woorden aan een oordeel over de film en zijn daarmee vaak waardevoller voor de filmbezoeker. Daarom worden juist deze langere recensies (vanaf ca. 400 woorden waarin minimaal een korte plotbeschrijving en onderbouwde mening is gegeven) onderworpen aan een close reading. Voor dit onderzoek is als dagblad De Volkskrant gekozen omdat dit dagblad een grote hoeveelheid aan recensies beschikbaar heeft in haar archief en een belangrijk deel uit maakt van de geschiedenis van de Nederlandse filmkritiek. Daaruit is een beredeneerde selectie gekozen uit een veel groter aantal recensies. Een zevental recensies, enigszins gelijkmatig verspreid over de afgelopen dertig jaar, zijn vervolgens getoetst op vorm, 4 doelgroep (hoe zij in relatie tot film staan), auteur (wat zijn/haar professionele achtergrond is), schrijfstijl (in hoeverre het populistisch of juist zakelijk is geschreven) en eventueel andere opvallende zaken zoals het gebruik van afbeeldingen. Daarnaast zijn vijf recensies uit het NRC Handelsblad op dezelfde wijze als in het geval van De Volkskrant geanalyseerd. 5 De status van film- en kunstkritiek als journalistiek genre in de afgelopen dertig jaar wordt bestudeerd aan de hand van een onderzoek naar de debatten over 4
Bordwell beschrijft vier vormen van filmrecensies: journalistiek, reclame, analyse en retorica. Zie hoofdstuk 5 (Filmrecensies in dagbladen vanaf 1980: een bronnenanalyse). 5 Voor een verklaring van een onevenwichtig aantal in recensies tussen De Volkskrant en NRC Handelsblad, zie hoofdstuk 5.
-3-
filmkritiek: hoe verhoudt filmkunst zich tegenover populair amusement? Wat is de taak van de filmcriticus? Hoe kijken actieve actoren in het discours zelf aan tegen filmkritiek? Tevens wordt besproken hoe opkomende filmkritiek op internet in relatie staat tot klassieke filmkritiek. De bundel Kunstkritiek: Standpunten rond beeldende kunsten uit België en Nederland in een internationaal perspectief (2010) samengesteld door Laurens Dhaenens en Hilde van Gelder, en contemporaine publicaties, waaronder betogen van filmcritici en artikelen van filmjournalisten, dienen als basis voor onderzoek naar kritiek op filmkritiek. Filmkritiek bezien vanuit het perspectief van het filmerfgoed (2009) van onderzoeker Peter Bosma vult de historische schets aan vanuit journalistieke hoek. Als eerste onderdeel wordt beschreven wat kunstkritiek is en welke grote veranderingen het heeft ondergaan. 2. Kunstkritiek Om filmkritiek te plaatsen in het debat over kunstkritiek is het belangrijk om duidelijk te maken wat onder kunstkritiek wordt verstaan. Maarten Doorman, Nederlands cultuurfilosoof, grijpt in zijn beschrijving terug naar de Republiek der Letteren, het moment in de geschiedenis wanneer men meningen ging wisselen middels geschreven media. Onder invloed van de openbaarheid - volgens Jürgen Habermas - “ligt [hier] de bakermat van de publieke opinie en dus van de democratie. Op het nieuwe podium van kranten en tijdschriften wordt ook gediscussieerd over kunst: over theater, literatuur, schilderkunst en muziek.” 6 Dit zijn kunstvormen die volgens cultureel sociologen Susanne Janssen, Marc Verboord en Giselinde Kuipers vaak geclassificeerd worden binnen hoge cultuur. 7 Deze vorm van cultuur was vanaf eind 17e eeuw de enige geaccepteerde vorm van kunst voor de elite; daar zij dit zelf bepaalde wordt ze ook wel elitaire cultuur genoemd. In de periode na de Tweede Wereldoorlog is de interessante tendens zichtbaar dat de grens tussen lage en hoge cultuur langzaam vervaagt. Dit is volgens Janssen, Verboord en Kuipers “het resultaat van bredere structurele ontwikkelingen […]: steeds grotere sociale mobiliteit, groeiende sociale en etnische diversiteit, uitbreiding van het onderwijs en de opkomst van een hoog opgeleide hogere
6
Maarten Doorman, “Kunstkritiek in tijden van internet,” in Kunstkritiek: Standpunten rond beeldende kunsten uit België en Nederland in een internationaal perspectief (1985-2010), ed. Laurens Dhaenens en Hilde van Gelder (Leuven: LannooCampus, 2010), 83. 7 Susanne Janssen, Marc Verboord en Giselinde Kuipers, “Classificaties in de kunstjournalistiek: Hoge en populaire cultuur in Europese en Amerikaanse elitekranten 1955-2005,” Sociologie 6, no. 4 (2010): 12.
-4-
middenklasse.” 8 De nieuwe middenklasse is zowel geïnteresseerd in hoge als in lage (populaire) cultuur. Deze vervaging vraagt om een nieuwe kunstkritiek; kunst wordt door de maatschappij steeds vaker toegeëigend als populaire cultuur. Klassieke kunstkritiek (waarbij er een duidelijke afscheiding tussen de twee vormen van cultuuruiting bestaat) wordt daardoor steeds meer naar de achtergrond gedrongen. Socioloog Rudi Laermans stelt dat het anno 2002 slecht gaat met de kunstkritiek in Nederland: In goed tien jaar tijd was het aantal kunstrecensies in landelijke kranten als Trouw en Het Parool gehalveerd, in het Algemeen Dagblad zelfs tot nul gereduceerd. […] En de besprekingen die nog wel verschijnen, zijn vaak van het sprintertype: kort en krachtig, met weinig ruimte voor nuancering.[…] [De kunstcriticus] schrijft niet voor een publiek van geïnteresseerden, hij richt zich tot de modale cultuurconsument die tijd en geld goed wil besteden. […] Persoonlijke impressies en belevingen lijken steeds meer het richtsnoer bij de beoordeling te worden.9 Uit de bronnenanalyse in hoofdstuk 5 wordt onder andere de conclusie getrokken dat datzelfde richtsnoer niet aanwezig is bij filmkritiek. Er kan worden gesteld dat kunstkritiek ooit duidelijk gescheiden was in hoge (elitaire) en lage (populaire) cultuur, maar de groeiende hogere middenklasse heeft er na de Tweede Wereldoorlog voor gezorgd dat die scheiding vervaagt. Het gevolg is dat kunstkritiek minder serieus wordt genomen omdat veel kunst door de middenklasse als populaire cultuur wordt beschouwd. De vraag rest hoe film, als medium dat tussen kunst en populaire cultuur zweeft, een positie neemt in deze verandering. Voordat de verschillen tussen visies op film als kunst worden beschreven zal eerst uiteen gezet worden hoe de filmkritiek zich in Nederland heeft ontwikkeld, met nadruk op de periode na de Tweede Wereldoorlog.
8
Ibidem, 68. Rudi Laermans, “Crisis in de kunstkritiek. Inkrimpen van ruimte in kranten en weekbladen creëert nieuwe tussenzone,” in Kunstkritiek: Standpunten rond beeldende kunsten uit België en Nederland in een internationaal perspectief (1985-2010), ed. Laurens Dhaenens en Hilde van Gelder (Leuven: LannooCampus, 2010), 66. 9
-5-
3. Filmkritiek en film als kunst vanaf de Tweede Wereldoorlog Vlak voor de oorlog, in 1927, werd de Nederlandsche Filmliga opgericht wat in Nederland een van de meest elitaire en standvastige groepen was dat een bepaalde visie over film had. Het werd opgericht met als doel “de bevordering van de ontwikkeling van de film tot filmkunst eenerzijds en de vorming van een kunstzinnig bioscooppubliek anderzijds.” 10 Filmkritiek is zichtbaar in de methode die de Liga voor ogen had om hun doel te halen: “het bevorderen van goed begrijpen en waardeeren van filmkunst door uitgifte van doelmatige geschriften of andere propagandamiddelen.” 11 Hun kritiek had dus als doel om uitleg te geven over de kunstzinnige elementen uit film zodat bepaalde films als kunst werden gewaardeerd: kritiek als opvoeding. De invloed van de filmliga is tot op de dag van vandaag discutabel; in 1999 schreven Céline Linssen, Hans Schoots en Tom Gunning een analyse van de filmliga en deze “was naar hun opvatting veeleer een elitaire beweging. Haar strijd tegen Hollywood en het 'Amerikanisme' vormde de behoudzuchtige reactie van de 'hoge' cultuur op de impulsen van een nieuwe populaire cultuur.” 12 De filmliga had volgens Schoots “met zijn rigide standpunten een schadelijke invloed uitgeoefend op het Nederlandse filmklimaat” 13 omdat zij pleitte voor film als kunstvorm en sommige films niet vertoond mochten worden. Kunsthistoricus Leon Hanssen trekt anno 2001 deze visie weer in twijfel omdat hij meent dat “Filmkwaliteit […] in de eerste plaats [wordt] bepaald door onderwijs, kunstbeleid en conjunctuur, niet door vermeende invloeden.” 14 Dit debat illustreert dat de discussie of film kunst kan zijn niet ten einde is gekomen, en dat er altijd onenigheid heeft geheerst over het verloop van film als kunst in de geschiedenis. Een belangrijke naam in de Nederlandse geschiedenis van de filmkritiek is A. van Domburg. In 1930 werd hij kunstredacteur bij de krant De Tijd en richtte in 1933 het filmtijdschrift Filmfront op. Hoewel De Tijd een katholieke krant was trok Van Domburg zich weinig aan van moralistische richtlijnen en pleitte in zijn recensies vooral voor de 10
“Nederlandsche filmliga, officieele mededeelingen,” Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren, bezocht op 24 oktober 2013, http://www.dbnl.org/tekst/_fil001film01_01/ _fil001film01_01_0013.php. 11 Ibidem. 12 Leon Hanssen, “C. Linssen, H. Schoots, T. Gunning, Het gaat om de film! Een nieuwe geschiedenis van de Nederlandse Filmliga 1927-1933,” BMGN – Low Countries Historical Review 116, no. 1 (2001): 122. 13 Jos van der Burg, “Film is geen lolletje,” de Filmkrant no. 203, (september 1999), http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk203/filmliga.html. 14 Hanssen, C. Linssen, H. Schoots, T. Gunning, Het gaat om de film! Een nieuwe geschiedenis van de Nederlandse Filmliga 1927-1933, 123.
-6-
esthetiek van de film. 15 Dit in tegenstelling tot B.J. Bertina, de auteur van filmrecensies en reportages in De Volkskrant vanaf 1949. 16 Vanwege de destijds katholieke visie van De Volkskrant beschreef Bertina in de recensies vooral of een film moreel goed dan wel slecht was. Van Domburg blijft tot in de jaren ’60 pleiten voor film als elitaire kunstvorm, totdat Jan Blokker met een tegengeluid komt. Blokker schreef sinds de jaren ’50 filmrecensies voor het Algemeen Handelsblad (later NRC Handelsblad) en onder invloed van de politique des auteurs en de nouvelle vague was Blokker juist voor vernieuwing in de filmkunst: film kan ook populair vermaak zijn. 17 De jaren ’40 tot ’60 bestonden dus uit tegenstrijdige visies: Bertina beoordeelde op basis van moraal, Van Domburg beoordeelde op basis van esthetiek en Blokker legde nadruk op vernieuwing en film als populair vermaak. Ook andere politieke of levensbeschouwelijke intellectuelen die in deze periode schreven in grote tijdschriften als Vrije Katheder zagen het als hun taak om richting te geven waarin de samenleving zich ontwikkelde, en deze opvoedende leidinggevende rol werkte door tot hun mening over film. 18 Film- en kunstkritiek hadden in deze periode dus beiden een sterke opvoedende ondertoon. In Nederland begonnen ook specifieke filmtijdschriften in de jaren ’60 hun intrede te doen met in 1964 Skoop en in 1968 Skrien. In de jaren ’80 vieren filmbladen hoogtij wanneer Filmkrant (1981) en Preview (1987) worden opgericht, hoewel kritiek over het algemeen beperkt blijft tot enkel de bespreking van uitgebrachte films, video’s en dvd’s. Preview is daarbij een filmblad dat gefinancierd wordt door sponsoring van onder andere Pathé en richt zich duidelijk op het binnenhalen van (jong) bioscooppubliek met korte recensies die weinig kritisch zijn. 19 Skoop moet de stekker er in 1993 uit trekken, en door bezuinigingen moet Skrien er in 2009 mee stoppen, net als het blad FilmValley dat pas 6 jaar bestond. Niet alleen de financiering is een probleem, ook concurrentie van “recensies in dagbladen en nieuwtjes over filmsterren in roddelbladen” 20 zijn deel van
15
Thunnis van Oort, “Domburg, Adrianus Johannes Petrus van (1895-1983),” in Biografisch Woordenboek van Nederland, bezocht op 24 oktober 2013, http://www.historici.nl/Onderzoek/ Projecten/BWN/lemmata/bwn6/domburg. 16 Ivo Blom en Paul van Yperen, “Een historische schets van de filmkritiek in Nederland,” in: Peter Bosma (red.) Filmkunde, een inleidend overzicht: Werkboek (Heerlen: Open Universiteit, 1991), 100-135, https://ojs.uvt.nl/index.php?journal=e-view&page=article&op=view& path%5B%5D=70&path%5B%5D=80, 11. 17 Van Oort, Domburg, Adrianus Johannes Petrus van (1895-1983). 18 Tity de Vries, “De Mythologie van de moderne tijd,” in Jaarboek mediageschiedenis 7, ed. Karel Dibbets et al. (Amsterdam: Stichting Mediageschiedenis, 1995, 149. 19 Elisabeth Kwant, Het tijdschriftenboek (Zwolle: Waanders, 2006), http://www.kb.nl/ webexposities/tijdschriften/preview. 20 Niels Bakker, “Waar zijn de filmbladen?,” de Filmkrant no. 311, (juni 2009), http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk311/einde.html.
-7-
de achterliggende oorzaak. In tijden van financiële moeilijkheden moeten filmbladen hun best doen om overeind te blijven, en dat lukt door de inhoud aantrekkelijker te maken voor de betalende consument. Dit maakt het blad minder aantrekkelijk voor de kritische kunstliefhebber. Deze verschuiving (het wegvallen van elitaire filmbladen en de opkomst van commerciële bladen) is goed te begrijpen in het kader van de vervaging tussen hoge en lage kunst, waarin elitaire cultuur plaatsmaakt voor populaire cultuur. De komst van internet heeft nog een extra duit in het zakje gedaan. Preview koos voor de commerciële weg wat een succes is geworden, mede doordat zij ook een online magazine beheren. Oud-hoofdredacteur van Skrien: Het is niet moeilijk om op het web betrouwbare informatie over film te vinden. Als filmblad moet je dus iets extra's bieden. Internet is een vluchtig medium. Mensen lezen online niet graag lange essayistische stukken. Kranten ruimen voor filmanalyse ook steeds minder plaats in. Terwijl er wel interesse voor is. 21 Dit zou betekenen dat er een splitsing plaatsvindt: op internet zijn feitjes en weetjes te vinden, in filmbladen bevindt zich de echte kritiek. Toch zijn er genoeg plekken op het internet waar heftig gediscussieerd wordt over film, zoals op filmblogs. Onderzoeker Peter Bosma voorziet echter een probleem: De toegang tot het podium is makkelijk, maar de kwaliteitsbewaking van ieders inbreng veroorzaakt veel discussie. Bij een gedrukt tijdschrift fungeert de redactie als filter, bij een digitaal forum zijn de normen veel meer diffuus. Zodra er genoeg geestverwanten zijn ontstaat er een afsplitsing. 22 Dit fenomeen van groepsdynamiek doet sterk denken aan de openbaarheid volgens Habermas. Het internet fungeert als een platform waar in eerste instantie veel discussie plaatsvindt zonder afbakening. Na verloop van tijd ontstaat er een afsplitsing, zoals bijna een eeuw geleden groepen als de Nederlandsche Filmliga en Nouvelle Vague 21
Ibidem. Peter Bosma, “Filmkritiek bezien vanuit het perspectief van het filmerfgoed,” in E-view, elektronisch magazine over theater, film, televisie & digitale media 2009, 24, https://ojs.uvt.nl/index.php?journal=e-view&page=article&op=viewFile&path%5B%5D=83& path%5B%5D=86. 22
-8-
ontstonden. Hoewel dit een interessant fenomeen is, beperkt deze studie zich tot deze eenvoudige vergelijking. De meer kunstzinnige (dus niet: ‘kunst’) films lijken echter nog steeds populair te zijn, ondanks de toenemende ‘vluchtige kunstkritiek’ in commerciële bladen en op het internet: sinds april 2013 brengt Preview ook een apart blad uit (Preview Arthouse) dat zich richt op hoger opgeleid publiek. 23 Inhoudelijk is de kritiek wel – net als Preview – kort en bondig. In conclusie gaven recensies in Nederlandse kranten na de oorlog steeds meer aandacht aan esthetiek en morele aspecten van film, waarbij de opinie dat film ook populair vermaak mag zijn zich steeds verder verspreidde. De filmkritiek had toen echter wel een elitaire opvoedende ondertoon. Met filmtijdschriften vanaf de jaren ’60 kreeg filmtheorie en -analyse een prominentere plaats in de alledaagse (papieren) media, maar met de komst van het internet na 1990 (en het tegelijkertijd steeds verder afbrokkelen van de kloof tussen hoge en lage cultuur) wordt filmkritiek in zijn breedste vorm tegenwoordig door zowel experts als amateurs bedreven. Desondanks stelt Doorman dat juist het ideale model van kunstkritiek bij film nog bestaat: “de grote kranten bespreken namelijk wekelijks alle in die week in Nederland uitgebrachte en in de bioscoop gedraaide films, waarbij de redactie een hiërarchie aanbrengt tussen belangrijke films en mindere producten.” 24 Wat betreft de afbrokkeling van de kloof tussen hoge en lage cultuur kan worden gesteld dat dit ideale model niet meer zo sterk aanwezig is als het ooit was; veel ‘oude’ geschreven media zoals kranten en tijdschriften zijn tegenwoordig minder extensief dan voorheen, waarbij hun invloed sterk is verminderd. Hoe filmcritici en filmjournalisten zelf tegen filmkritiek en haar veranderingen aankijken wordt in het volgende hoofdstuk beschreven, waaruit afgeleid kan worden welke positie het discours zichzelf geeft in het debat over kunstkritiek. 4. Visies op filmkritiek vanuit het eigen discours Hoe filmkritiek geschreven moet worden en waar goede kritiek aan moet voldoen is al jaren een onderwerp van debat in de academische wereld. David Bordwell beschreef in 1989 in Making Meaning niet alleen hoe filmrecensies te classificeren zijn, maar ook wat ‘goede’ kritiek inhoudt. Zo onderscheidt Bordwell de criticus van de ‘normale’ lezer: “A critic, unlike the common ‘reader,’ acts according to conventions laid down by an 23
Edo Dijksterhuis, “Preview krijgt arthouse-versie,” de Filmkrant, bezocht op 24 oktober 2013, http://www.filmkrant.nl/nieuws_2013/9468. 24 Doorman, Kunstkritiek in tijden van internet, 85-86.
-9-
interpretive institution, and she employs skills of problem-solving in order to arrive at an interpretation.” 25 Deze instituties zijn in eerste instantie academies en scholen, maar de genoemde conventies zijn vervolgens weer gebaseerd op (oudere) literaire theorieën. Deze gaan zo ver terug als de theoretici uit de beginjaren van film: Arnheim, Bazin, Kracauer maar ook Laura Mulvey over gender theorie of Peter Wollen over auteur theorie. 26 Filmcritici moeten een interpretatie geven op basis van deze theorieën, aldus Bordwell. In 1974 verscheen een bundel waarin de belangrijkste werken van de grondleggers van filmtheorie en -kritiek zijn opgenomen, samengesteld door Leo Braudy en Marshall Cohen. 27 Maar zoals Bordwell impliceert horen hedendaagse critici hun interpretatie te baseren op “interpretative institutions,” en deze zijn veranderlijk. Hoewel er duidelijke verschillen in machtsstructuur tussen de Verenigde Staten en Nederland zijn is het aannemelijk dat kunstcritici in Nederland ook vanuit veranderlijke theorieën werken. Om duidelijk te maken hoe de visie op filmkritiek is verlopen worden de meningen van verschillende filmcritici en filmjournalisten op een rijtje gezet. Criticus A. van Domburg gaf in 1956 zijn mening over wat de taak van de filmcriticus moet zijn in de bundel Walter Ruttmann en het beginsel. 28 Ten eerste stelt hij dat de filmkritiek zich alleen met de filmkunst en filmcultuur moet bezighouden, en niet met de mening van het publiek. Het doel van filmkritiek is dan ook als volgt: “Het publiek leest de critiek om hieraan zijn eigen oordeel van zijn criticus te toetsen en zo de lezer nog geen oordeel heeft, zal hij voorlopig het oordeel van zijn criticus aanhangen, indien hij vertrouwen in hem heeft. Om dit vertrouwen gaat het.” 29 Van Domburg stelt dus dat de filmcriticus het in principe bij het juiste eind heeft qua oordeel, maar het is ook geen probleem als het publiek een andere mening heeft, zolang zij maar op redelijke wijze de verschillen in mening vergelijkt. Van Domburg zegt echter niets over waar de mening van de criticus op gebaseerd moet zijn, wat Bordwell wel duidelijk doet. Pieter van Bueren schreef in zijn laatste periode bij De Tijd in 1974: “Nederlandse filmkritiek. Altijd op zoek naar zichzelf in de driehoek film–krant–lezer. Vaak in de knel tussen beleid van de bioscoop, koers van de krant en eigen geweten. Krijgt de schuld wanneer een film flopt.” 30 Waar Van Domburg nog stelde dat de criticus volledig los moet staan van belangen van anderen geeft Van Bueren hier toe dat het beleid van de bioscoop en de 25
David Bordwell, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (Cambridge: Harvard University Press, 1989), 35. 26 Ibidem, 25. 27 Leo Braudy en Marshall Cohen, Film Theory & Criticism (Oxford: University Press, 1974). 28 Janus van Domburg, Walter Ruttmann en het beginsel (Purmerend: J. Muusses, 1956). 29 Bob Bertina, ’N Beeld van ’n Meneer (Utrecht: Het Spectrum, 1981), 200. 30 Pieter van Bueren, “Kritiek,” De Tijd (‘s Hertogenbosch), 29 maart 1974.
- 10 -
koers van de krant juist een grote rol spelen. Filmkritiek lijkt hier niet meer enkel te bestaan uit het interpreteren van films op basis van filmtheorieën (Bordwell) maar haar vorm en inhoud zijn afhankelijk geworden van andere partijen. In een interview uit 1998 beschrijft Jan Blokker senior de taak van de filmjournalistiek: De filmjournalistiek onderscheidt zich in essentie niet van andere vormen van journalistiek. Haar primaire taak is signaleren en informeren. Het uitgangspunt moet zijn dat ik als potentiële bioscoopbezoeker van niets weet en van de criticus wil horen wat hij ervan vindt. Een consistent oordeel is belangrijk, dat moet een norm zijn waaraan ik mij kan scherpen. 31 Hier wordt duidelijk dat filmrecensies zich meer zijn gaan richten op de mogelijke bezoeker (en dus mogelijke inkomsten voor de bioscoop) en minder op het vellen van een waardeoordeel aan de hand van filmtheorieën. Dit zal ook blijken uit de bronnenanalyse. Signaleren en informeren is de taak: het zo objectief mogelijk uiteenzetten van feiten en bijzonderheden, en daar een mening op baseren. Dit sluit aan bij Bordwell die het de taak voor de filmcriticus zag om een onderbouwde (gekleurde) interpretatie te geven. Volgens Blokker is het grote verschil met enkele tientallen jaren geleden dat filmjournalisten teveel luisteren naar wat de krant wil publiceren en niet opstaan om hun oordeel door te drijven: “Ik zou willen dat filmcritici elkaar weer eens peper in de kont strooien.” 32 Ook Peter van Bueren stelt net als Blokker dat een filmjournalist “toevallig gespecialiseerd is in film” 33 en verder moet handelen volgens de regels die gelden voor journalisten: signaleren en informeren. Opvallend is dat hier de definitie van journalistiek verschilt tussen Van Bueren en Bordwell; volgens Bordwell is een filmrecensie journalistiek als het de belangrijkste factoren voor het nieuws bevat: de acteurs, het budget, en andere interessante elementen die de film naar voren laten komen.
Van
Bueren
wil
juist
niets
te
maken
hebben
met
onderlinge
machtsverhoudingen en de budgeten. 34 Volgens Van Bueren is zijn taak niet het vormen van een mening waar de lezers hun eigen mening aan kunnen toetsen: “Als ik vervolgens 31
Jos van der Burg, “De luiheid woekert voort,” de Filmkrant no. 192, (september 1998), http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk192/blokker.html. 32 Ibidem. 33 Jos van der Burg, “De laatste der Mohicanen,” de Filmkrant no. 197, (februari 1999), http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk197/kritbuer.html. 34 Ibidem.
- 11 -
verslag doe van [belangrijke filmontwikkelingen in Aziatische landen] is dat niet omdat ik zo nodig film als kunst wil zien, maar omdat het als journalist mijn taak is om die ontwikkelingen te signaleren.” 35 Het afbrokkelen van de kritische filmjournalistiek in Nederland komt volgens hem doordat “men wil scoren met sterren” en journalisten teveel handelen vanuit filmmarketing: commercie en gemakzuchtigheid doen filmjournalistiek de das om. Als reactie op het ontvangen van de Pierre Bayleprijs in 2002 heeft Hans Beerekamp, filmrecensent bij NRC Handelsblad, een artikel geschreven waarin hij zijn mening vormt over het besluit van de jury dat het “vandaag de dag treurig gesteld [is] met de beoefening van de filmkritiek.” 36 Zijn eindconclusie is een interessante bevinding: de termen ‘recensie’ en ‘kritiek’ worden door recensenten vaak door elkaar gebruikt, maar onder andere de jury van de Pierre Bayleprijs ziet daar verschil in. Een recensie zou enkel ‘de waan van de dag’ beschrijven en kritiek reflecteert vanuit een afstand over meerdere films. Omdat er steeds minder bundels met filmkritiek verschijnen is het volgens de jury treurig gesteld met de filmkritiek, terwijl filmrecensies in kranten niet zijn afgenomen – ondanks dat ze wel korter zijn geworden. Het lijkt erop dat vanaf de eeuwwisseling filmjournalistiek en filmkritiek een meer verschillende rol hebben gekregen; filmkritiek gaat dieper in op het filmlandschap en filmcultuur vergeleken met filmjournalistiek. Voor Beerekamp betekenen beide termen echter hetzelfde: Ik vind het synoniemen voor een kritische, persoonlijke beschouwing over één of meer films, die altijd twee doelen nastreeft: het (objectieve) verschaffen van een voorlichting aan de potentiële consument of andere nieuwsgierige lezers enerzijds, het (subjectieve) vaststellen van de waarde van een film in de context van de filmgeschiedenis, de maatschappelijke betekenis of de commerciële vooruitzichten van de besproken film(s). 37 Samenvattend kunnen we stellen dat filmrecensenten rond de eeuwwisseling het met elkaar eens zijn over het huidige doel van filmrecensies en filmkritiek in dagbladen: interessante ontwikkelingen vinden, de objectieve feiten beschrijven en een mening geven op basis van verleden, huidige en mogelijke toekomstige ontwikkelingen op cultureel en commercieel gebied. Hoe ver die interessante ontwikkelingen mogen 35
Ibidem. Hans Beerekamp, “Niet elk lang stuk is slecht,” NRC Handelsblad (Rotterdam), 15 maart 2002. 37 Ibidem. 36
- 12 -
afwijken van de daadwerkelijke film (casting, budget, politieke achtergrond etc.) is echter een punt van discussie. Vergeleken met contemporaine kunstkritiek staat dit er lijnrecht tegenover: rond de eeuwwisseling hield klassieke kunstkritiek zich enkel bezig met de kunstwerken an sich en hoe deze in het geheel van kunst passen, en er was weinig aandacht voor secundaire ontwikkelingen zoals budget, techniek of werkprocessen. Anno 2013 is het wat betreft filmcriticus Dana Linssen duidelijk hoe de vork in de steel steekt. Zij stelt dat de legitimatiecrisis van filmkritiek misschien helemaal geen crisis is, maar juist de essentie van filmkritiek: “In de kritiek herontdekt de kunst zich.” 38 Een interessante gedachte, want de afgelopen eeuw laat inderdaad zien dat kunst- en filmkritiek altijd al in crisis waren. Was het niet onderling tussen de critici (het polemisch debat), dan was het wel de legitimatie naar anderen toe, bijvoorbeeld het filmpubliek of de jury van de Pierre Bayleprijs. Wat er de afgelopen jaren aan de hand is, is volgens Linssen dus slechts een verandering in de filmkritiek. Er zijn andere vormen en platformen voor filmkritiek (live-filmkritiek-evenementen, podcasts, video-essays) en online blogs en fora geven zowel aan amateurs als professionals ruimte voor kritiek. 39 De nieuwe trend lijkt gebaseerd te zijn op het idee dat filmkritiek voor en door iedereen bestaat, niet enkel voor de journalistiek of de intellectuelen. Media expert Chuck Tryon beschrijft deze trend ook: “The degree of engagement evident in many film blogs demonstrates that the democratization of film reviews has not led to a decline in public conversations about film but has instead only expanded and facilitated those conversations.” 40 Zowel Tryon als Linssen zien deze trend als gevolg van verdere democratisering van de maatschappij, wat ook aan de basis ligt van de afbrokkeling van de kloof tussen hoge en lage kunst zoals beschreven in hoofdstuk 2. Democratisering lijkt dus een belangrijke factor te zijn geweest voor veranderingen in zowel kunstkritiek als filmkritiek. Het grote verschil is dat het voor kunstkritiek heeft gezorgd voor vervaging van hoge en lage cultuur en uiteindelijk daarmee het naar de achtergrond raken van klassieke kunstkritiek, terwijl door democratisering filmkritiek juist een stabielere positie heeft verkregen. Nu de visie vanuit het discours zelf uiteen is gezet
38
Dana Linssen, “Ate de Jong heeft helemaal gelijk natuurlijk (en die sterren kunnen mij ook de ballen schelen),” Filmjournalistiek.com, laatst bewerkt op 23 april 2013, http://www.filmjournalistiek.com/artikelen/documentatie-erfgoed/ate-de-jong-heeft-helemaalgelijk-natuurlijk-en-die-sterren-kunnen-mij-ook-de-ballen-schelen. 39 Ibidem. 40 Chuck Tryon, Reinventing Cinema: Movies in the Age of Media Convergence (New Brunswick: Rutgers University Press, 2009), 148.
- 13 -
wordt in een analyse van filmrecensies onderzocht hoe de Nederlandse filmkritiek in dagbladen er vanaf de jaren ’80 uit ziet. 5. Filmrecensies in dagbladen vanaf 1980: een bronnenanalyse Een analyse van recensies uit Nederlandse dagbladen vanaf de jaren ’80 geeft inductief een beeld van vorm en inhoud van filmkritiek binnen de journalistiek. In dit onderzoek zijn voornamelijk recensies uit het EYE Filmarchief geraadpleegd en deels recensies uit de online database van LexisNexis. Uit een database van honderden recensies zijn circa 40 filmrecensies geselecteerd die voldoen aan de basiseisen zoals hierna beschreven. Vervolgens is een systematische steekproef genomen waarbij vanaf 1980 elke 5 jaar één recensie werd gekozen. In De Volkskrant is uit deze periode een zevental recensies onderzocht. Vanwege de verkennende aard van dit onderzoek is van het NRC Handelsblad een vijftal recensies vanaf de jaren ’90 uitgevoerd. 41 Deze respectievelijk links-progressieve en liberale kranten zijn belangrijke media geweest voor filmrecensies in de Nederlandse geschiedenis en geven een goede indicatie van het verloop van de vorm en inhoud van filmrecensies tot heden. Ten eerste wordt van de recensies de vorm getoetst volgens de categorieën die David Bordwell in Making Meaning (1989) uiteen zet. 42 Deze zijn: (1) vanuit het journalistieke discours geschreven en richten zich op berichtgeving van de belangrijkste factoren voor het nieuws: de acteurs, het budget, en andere interessante elementen die de film naar voren laten komen; (2) vanuit commercieel oogpunt geschreven en richten zich op populaire elementen zoals interviews met de cast, nieuwe technieken en alles wat mogelijk meer bezoekers trekt; (3) als een vorm van kritiek geschreven waarbij de focus ligt op artistieke en abstracte concepten achter de film: een filmanalyse; en (4) als retoriek waarbij de kritiek de vorm van een essay krijgt: de nadruk ligt op het betogen van de film als een literair werk. Uit deze vier vormen kan het doel gedistilleerd worden van de recensie. Ten tweede wordt de mogelijke doelgroep beschreven van de recensie. Er wordt verwacht dat binnen een dagblad de recensies voor één doelgroep zijn geschreven, maar verschillende auteurs kunnen eigen ideeën hebben over de doelgroep. Ten derde wordt kort de achtergrond van de auteur geschetst, wat 41
Filmrecensies van NRC Handelsblad voor 1991 zijn enkel op microfiche verkrijgbaar bij de Koninklijke Bibliotheek. Binnen het kader van dit onderzoek als bachelor scriptie was het niet mogelijk de KB te bezoeken, daarom wordt van het NRC Handelsblad enkel de trend geschetst vanaf 1993 om toch een indicatie te geven. 42 Bordwell, Making Meaning, 35.
- 14 -
samenhangt met punt twee. Als laatste wordt de stijl geëvalueerd: in hoeverre de tekst populistisch, zakelijk, met of zonder uitdrukkingen en spreekwoorden, op hoog of laag niveau is geschreven. De stijl zegt iets over de houding die de recensent aanneemt ten opzichte van de lezer. De analyses en recensies zijn terug te vinden in de appendix. Wat direct opvalt bij de recensies uit De Volkskrant is dat er een verandering van vorm heeft plaatsgevonden. Eind jaren ‘80 waren de teksten voornamelijk gebaseerd op kritiek en journalistiek, maar vanaf de tweede helft van de jaren ’00 heeft kritiek plaats gemaakt voor een commerciële toon. Zo besteedt Pieter van Bueren in de recensie van The Family in 1988 veel woorden aan het beschrijven van de productiecontext, maar bestaat de recensie van Floortje Smit van The Dark Knight in 2008 voornamelijk uit citaten en een beschrijving van het imago van de hoofdrolspeler. De journalistieke vorm blijft door alle jaren heen in meer of mindere mate aanwezig, maar dit is niet vreemd; deze recensies zijn allen geschreven door een (ex)journalist. Met de verschuiving naar een meer adverterende functie van de recensies is ook de doelgroep veranderd: voor de eeuwwisseling was de doelgroep (gebaseerd op stijl en inhoud) hoofdzakelijk hoger opgeleiden en film- en cultuurliefhebbers, later is dat veranderd in de bioscoopbezoeker die voor (visueel) amusement gaat. Floortje Smit omschrijft Gravity (2013) dan ook als een “achtbaancinema in optima forma,” in positieve zin. Deze verschuiving is ook te herkennen in de visie van filmcritici uit hoofdstuk 4, met name in het citaat van Jan Blokker senior. Het is opvallend dat bij de laatste recensies ook foto’s zijn toegevoegd; over het algemeen kan gesteld worden dat meer gebruik van afbeeldingen en relatief minder gebruik van woorden bij een populistischere manier van recenseren past. De schrijfstijl van de recensies komt grotendeels overeen met het soort recensie; stijl en vorm lijken in de afgelopen 33 jaar niet afhankelijk te zijn van de historische context maar gebonden te zijn aan het type recensie. Het NRC Handelsblad laat daarentegen een minder duidelijke trend zien. Journalistiek is altijd (deel van) de vorm waarin de recensie is geschreven, en wordt rond de eeuwwisseling gecombineerd met analyse en retoriek: zo plaatst Hans Beerekamp de film Memento in 2001 in het kader van historische filmstromingen (film noir) en levert kritisch commentaar op de verschillen en overeenkomsten. Als schrijfstijl wordt meegenomen is in tegenstelling tot de vorm wel een verschuiving van doelgroep waar te nemen: ook hier richten recensies zich vanaf de helft van de jaren ’00 zich op liefhebbers van film als populair amusement. Daarvoor was het NRC Handelsblad duidelijk gericht op lezers met een bovengemiddelde kennis en interesse voor film en filmerfgoed; er werd veel geschreven over achterliggende gedachtes en er werden regelmatig - 15 -
vaktermen gebruikt. Bij alle recensies is een foto toegevoegd, meestal van de hoofdacteurs. Nog een sterk verschil met De Volkskrant is dat alleen de recensie van Schindler’s List uit 1993 door een (correspondentie)journalist is geschreven (Lucas Ligtenberg), alle andere recensies zijn, ondanks hun vorm als ‘journalistiek’, geschreven door kranten-, film- of filmbladredacteuren. Dit sluit duidelijk aan bij de visie die NRC Handelsblad hanteert volgens Peter Bosma: “Binnen het aanbod van de traditionele dagbladen profileert NRC/Handelsblad zich vanaf de jaren negentig als medium dat aandacht heeft voor filmerfgoed.” 43 Het afgelopen decennium lijken recensies uit het NRC Handelsblad deze aandacht voor het filmerfgoed echter minder duidelijk te reflecteren. Er is een overeenkomst zichtbaar tussen het verloop van kritische filmbladen en filmrecensies. Zoals in hoofdstuk 3 beschreven hadden filmbladen als Skrien en Filmkrant het meeste succes in de jaren ’80, maar verloren ze veel lezers (en uiteindelijk mede daardoor ook het recht op subsidie) halverwege de jaren ’90. Sindsdien is er weinig ruimte in de openbare media voor filmkritiek, wat gereflecteerd wordt in de analyse van filmrecensies: enkele jaren later, vanaf de eeuwwisseling, gaan zowel NRC Handelsblad als De Volkskrant minder filmkritisch te werk en krijgen de recensies een meer commerciële ondertoon. Zij zijn zich meer gaan richten op populaire elementen zoals interviews met de cast, nieuwe technieken en alles wat mogelijk meer bioscoopbezoek trekt. Dit is begrijpelijk in het kader van de omslag in kunstkritiek: kunst wordt steeds vaker als populaire cultuur begrepen. 6. Conclusie Interpretatie Met het huidige onderzoek is getracht om de structurele veranderingen in de Nederlandse filmkritiek vanaf 1980 in kaart te brengen en deze te plaatsen binnen het debat over kunstkritiek. Om dit te bewerkstelligen is onderzoek gedaan naar de ontwikkeling van de kunst- en filmkritiek vanaf de Tweede Wereldoorlog, de verschillen en overeenkomsten tussen de debatten over kritiek van beide discoursen, de verhouding van filmkunst tegenover populair amusement, de taak van de filmcriticus en de visie op filmkritiek van de actieve actoren binnen het discours zelf. Met behulp van bovenstaand literatuuronderzoek, de analyse van het debat over filmkritiek en bronnenanalyse kan een conclusie getrokken over de plaats van filmkritiek in het
43
Bosma, Filmkritiek bezien vanuit het perspectief van het filmerfgoed, 22.
- 16 -
grotere geheel van veranderingen in de kunstkritiek: de afbrokkeling van de kloof tussen hoge en lage kunst. Uit de analyse van recensies is gebleken dat de vorm en het doel van filmrecensies in dagbladen structureel is veranderd: recensies in zowel De Volkskrant als het NRC Handelsblad (al dan niet in mindere mate) hebben vanaf het begin van deze eeuw een meer commerciële ondertoon gekregen en de doelgroep is breder geworden. Volgens filmcritici en filmjournalisten zelf is dit te wijten aan luiheid en verslapte ambities; critici luisteren volgens hen teveel naar de (commercieel weloverwogen) beslissingen van hogere instanties met veel macht. Tussen 1940 en 1970 stonden critici nog sterk achter hun mening wat regelmatig leidde tot een polemisch debat. Het tonen van een eigen onderbouwde mening in recensies is tegenwoordig minder aanwezig dan voor 1990, hoewel vanaf de jaren ’70 filmrecensenten al bewust waren van de invloed van instanties als bioscopen en de kranten zelf. Hierin verschilt de filmkritiek met de kunstkritiek. In de kunstkritiek was een trend zichtbaar dat persoonlijke impressies en belevingen steeds meer de leidende factor vormden in de beoordeling, maar bij filmkritiek is dit dus juist niet het geval: de beoordeling wordt vlakker en minder betogend. Er lijkt een verband te bestaan tussen de vervaging van hoge en lage kunst, de visie op film als amusement en de toon in recensies: films hebben voor de filmcriticus in dagbladen wellicht een lagere artistieke status gekregen en een meer commerciële lading. Uiteindelijk schrijft de filmjournalist voor de bioscoopbezoeker, en als de bezoeker film als populair amusement gaat zien verandert daarmee de doelgroep voor de recensies. De bezoeker wil van de criticus niet meer weten of de film theoretisch of ethisch gezien goed of slecht in elkaar steekt, hij of zij lijkt vooral te willen weten of de film leuk is: dat vraagt om een persoonlijke mening (terwijl de filmcritici zelf het nog als taak zien juist een onderbouwde mening te geven op basis van bevindingen). Dit gegeven past perfect in de oorzaken die Janssen, Verboord en Kuipers aanwijzen voor de vervaging tussen hoge en lage kunst: grotere sociale mobiliteit, diversiteit en een hoog opgeleide middenklasse. Er lijkt onduidelijkheid te zijn over de taak van de filmcriticus of filmjournalist: de individuele schrijvers houden het ‘oude’ systeem aan als leidraad voor hun werk (het objectief uiteen zetten van interessante ontwikkelingen waar vervolgens een subjectief oordeel over wordt geveld) terwijl instanties zoals jury’s een onderscheid maken tussen filmjournalistiek en -kritiek. De oude vorm van kritiek (een grondige analyse op basis van filmtheorieën met een sterk betogende ondertoon) verdwijnt uit de dagblad journalistiek. Filmkritiek sluit dus steeds minder goed aan bij het model van traditionele - 17 -
kunstkritiek en gaat onder invloed van democratisering - mede tot stand gebracht door het internet - een nieuwe weg op. Net als de filmcritici een mening hebben, heeft de hoog opgeleide middenklasse ook overal een mening over. Hiermee is de vorm van filmkritiek drastisch veranderd in een model waarbij het praten, discussiëren en kennis uitwisselen centraal staat. Het gaat niet langer om de onderbouwde mening van de professional die verspreid wordt door dagbladen en filmbladen, maar om de informatievoorziening zodat iedereen een filmcriticus kan worden en iedereen tegelijkertijd het publiek is. Samenvattend kan gesteld worden dat klassieke kunstkritiek na 1990 nauwelijks is doorontwikkeld, steeds minder serieus wordt genomen en bijna is verdrongen door de vervaging tussen populaire cultuur en kunst. De meeste filmkritiek is tegenwoordig vluchtig en commerciëler, maar dit is niet vreemd: bijna alle aspecten van het moderne sociale leven zijn vluchtiger geworden. Filmkritiek is onder invloed van de afbrokkeling van de kloof tussen hoge en lage kunst uitgegroeid tot een stabiel systeem waarin een grote verscheidenheid aan rollen kritiek leveren. Kritische noten In dit onderzoek zijn vanwege de aard als Bachelor eindwerkstuk een aantal zaken aangepast. Voor een vervolgonderzoek zou ten eerste de hoeveelheid recensies voor de analyse vermeerderd moeten worden. Om de waargenomen trend overtuigend te bevestigen en te nuanceren is het voldoende om een tijdsinterval van circa vijf jaar te behouden, maar vanwege de verschillende achtergronden van de auteurs zou uit elk jaar van elke krant een aantal recensies van verschillende recensenten uitgekozen moeten worden. Voor een duidelijk beeld voor heel Nederland moeten nog enkele kleinere kranten worden toegevoegd met een andere politieke kleur dan De Volkskrant en het NRC Handelsblad. Uit dit onderzoek is gebleken dat ook filmtijdschriften een goed beeld geven van de status van filmkritiek tijdens een bepaalde periode. Als deze tegen kunsttijdschriften worden afgezet kan een nog duidelijkere vergelijking gemaakt worden tussen het verloop van film- en kunstkritiek. Om de analyse van visies op filmkritiek vanuit het eigen discours te versterken moet ten eerste een grotere variatie van filmcritici en -journalisten gebruikt worden om de status van kritiek op filmkritiek duidelijk uiteen te zetten; in dit onderzoek zijn vooral de grote namen opgenomen, maar de mening van kleinere (jongere) filmjournalisten zou kunnen afwijken en de eindconclusie beïnvloeden. Ten tweede kan een intensievere studie naar de ideeën over film als kunst een duidelijker verband laten zien met de vorm - 18 -
van filmkritiek. In deze huidige studie kan enkel de grote middenklasse met een brede smaak als gezamenlijke bepalende factor worden gezien, van zowel het afbrokkelen van de kloof tussen hoge en lage kunst als van de veranderingen in filmkritiek. Ten slotte vraagt de conclusie van dit onderzoek om een vervolgonderzoek op het gebied van filmkritiek op het internet. Een mogelijke vraag zou kunnen zijn wat het bioscooppubliek nog van filmrecensies verwacht als filmkritiek tegenwoordig door iedereen wordt beoefend. In dit onderzoek is ook de opinie van de filmindustrie zelf buiten beschouwing gelaten, het is interessant om te onderzoeken wat daar de dominante visie is op de ontwikkelingen in de filmkritiek, en hoe zij eventueel invloed heeft gehad op deze kritiek.
- 19 -
7. Literatuur Arnheim, Rudolf. Film Essays and Criticism. Vertaald door Brenda Benthien. Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 1997. Bakker, Niels. “Waar zijn de filmbladen?.” de Filmkrant no. 311 (juni 2009). http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk311/einde.html. Beerekamp, Hans. “Niet elk lang stuk is slecht.” NRC Handelsblad (Rotterdam), 15 maart 2002. Bertina, Bob. ’N Beeld van ’n Meneer. Utrecht: Het Spectrum, 1981. Blom, Ivo en Paul van Yperen. “Een historische schets van de filmkritiek in Nederland.” In: Filmkunde, een inleidend overzicht: Werkboek, geredigeerd door Peter Bosma, 100-135. Heerlen: Open Universiteit, 1991. https://ojs.uvt.nl/index.php?journal=e-view&page=article&op=view& path%5B%5D=70&path%5B%5D=80. Bordwell, David. Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge: Harvard University Press, 1989. Bosma, Peter. “Filmkritiek bezien vanuit het perspectief van het filmerfgoed.” In E-view, elektronisch magazine over theater, film, televisie & digitale media 2009, 24. https://ojs.uvt.nl/index.php?journal=e-view&page=article&op=viewFile& path%5B%5D=83&path%5B%5D=86. Braudy, Leo en Marshall Cohen. Film Theory & Criticism. Oxford: University Press, 1974. Bueren, Pieter van. “Kritiek.” De Tijd (‘s Hertogenbosch), 29 maart 1974. Burg, Jos van der. “De laatste der Mohicanen.” de Filmkrant no. 197 (februari 1999). http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk197/kritbuer.html.
- 20 -
Burg, Jos van der. “De luiheid woekert voort.” de Filmkrant no. 192 (september 1998). http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk192/blokker.html. Burg, Jos van der. “Film is geen lolletje,” de Filmkrant no. 203, (september 1999). http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk203/filmliga.html. Dijksterhuis, Edo. “Preview krijgt arthouse-versie.” de Filmkrant. Bezocht op 24 oktober 2013. http://www.filmkrant.nl/nieuws_2013/9468. Domburg, Janus van. Walter Ruttmann en het beginsel. Purmerend: J. Muusses, 1956. Doorman, Maarten. “Kunstkritiek in tijden van internet.” In Kunstkritiek: Standpunten rond beeldende kunsten uit België en Nederland in een internationaal perspectief (1985-2010), geredigeerd door Laurens Dhaenens en Hilde van Gelder, 81-93. Leuven: LannooCampus, 2010. Duan, Wenjing, Bin Gu en Andrew B. Whinston. “Do online reviews matter? - An empirical investigation of panel data.” Decision Support Systems 45, no. 4 (2008): 1007-1016. Hanssen, Leon. “C. Linssen, H. Schoots, T. Gunning, Het gaat om de film! Een nieuwe geschiedenis van de Nederlandse Filmliga 1927-1933.” BMGN – Low Countries Historical Review 116, no. 1 (2001): 38. Janssen, Susanne, Marc Verboord en Giselinde Kuipers, “Classificaties in de kunstjournalistiek: Hoge en populaire cultuur in Europese en Amerikaanse elitekranten 1955-2005.” Sociologie 6, no. 4 (2010): 51-67. Kwant, Elisabeth. Het tijdschriftenboek. Zwolle: Waanders, 2006. http://www.kb.nl/webexposities/tijdschriften/preview. Laermans, Rudi. “Crisis in de kunstkritiek. Inkrimpen van ruimte in kranten en weekbladen creëert nieuwe tussenzone.” In Kunstkritiek: Standpunten rond beeldende kunsten uit België en Nederland in een internationaal perspectief
- 21 -
(1985-2010), geredigeerd door Laurens Dhaenens en Hilde van Gelder, 66-76. Leuven: LannooCampus, 2010. Linssen, Dana. “Ate de Jong heeft helemaal gelijk natuurlijk (en die sterren kunnen mij ook de ballen schelen).” Filmjournalistiek.com. Laatst bewerkt op 23 april 2013. http://www.filmjournalistiek.com/artikelen/documentatie-erfgoed/ate-de-jongheeft-helemaal-gelijk-natuurlijk-en-die-sterren-kunnen-mij-ook-de-ballen-schelen. “Nederlandsche filmliga, officieele mededeelingen.” Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren. Bezocht op 24 oktober 2013. http://www.dbnl.org/tekst/_fil001film01_01/_fil001film01_01_0013.php. Oort, Thunnis van. “Domburg, Adrianus Johannes Petrus van (1895-1983).” In Biografisch Woordenboek van Nederland. Bezocht op 24 oktober 2013. http://www.historici.nl/Onderzoek/Projecten/BWN/lemmata/bwn6/domburg. Tryon, Chuck. Reinventing Cinema: Movies in the Age of Media Convergence. New Brunswick: Rutgers University Press, 2009. Vries, Tity de. “De Mythologie van de moderne tijd.” In Jaarboek mediageschiedenis 7, geredigeerd door Karel Dibbets et al., 147-175. Amsterdam: Stichting Mediageschiedenis, 1995.
- 22 -
Bronnen (filmrecensies) Beerekamp, Hans. “Een achterstevoren vertelde moord; Christopher Nolan zou de Hitchcock van de 21e eeuw kunnen worden.” NRC Handelsblad (Rotterdam), 7-32001. Bruijn, Peter de. “Grandioos als plaatjesboek.” NRC Handelsblad (Rotterdam), 23-112011. Bueren, Peter van. “Typetjes versterken kluchtigheid in explosieve Family.” De Volkskrant (Amsterdam), 20-10-1988. H.H.. “Een lading platte seks.” De Volkskrant (Amsterdam), 29-2-1980. Ligtenberg, Lucas. “Steven Spielbergs eerste ‘serieuze’ hit.” NRC Handelsblad (Rotterdam), 30-12-1993. Linthorst, Gerdin. “Roadmovie uit Cuba bruist van levenslust.” De Volkskrant (Amsterdam), 8-8-1996. Ockhuysen, Ronald. “Zoektocht vol poep en symboliek.” De Volkskrant (Amsterdam), 3110-2002. Smit, Floortje. “Achtbaancinema in optima forma.” De Volkskrant (Amsterdam), 3-102013. Smit, Floortje. “The Joker staat voor pure anarchie.” De Volkskrant (Amsterdam), 24-72008. Steinz, Pieter. “De Spaanse macho en het mafialiefje.” NRC Handelsblad (Rotterdam), 25-09-1996. Terreehorst, Pauline. “Weemoed overheerst bij kijken naar Alleman.” De Volkskrant (Amsterdam), 1-10-1993.
- 23 -
Waardenburg, André. “Woody Allen als surrogaatvader.” NRC Handelsblad (Rotterdam), 18-10-2006.
8. Appendix Bijlage 1: bronanalyses De Volkskrant Datum: Woorden: Auteur: Film: Titel: Vorm: Doelgroep: Stijl: Overig: Datum: Woorden: Auteur: Film: Titel: Vorm:
Doelgroep: Stijl: Overig:
Datum: Woorden: Auteur: Film: Titel: Vorm:
29-2-1980 Ca. 530 H.H. (onbekend) Spetters (Verhoeven, 1980) Een lading platte seks Journalistiek; beschrijft hoofdzakelijk acteerprestaties, keuzes van de regisseur en productiecontext. Zegt niets over het plot. Conservatieve volwassenen: H.H. toont duidelijk afkeer van platte seksuele gebeurtenissen uit de film. Veel beeldspraken en uitdrukkingen, stellig en bijna aanvallende beschrijvingen, een paar citaten.
29-2-1988 Ca. 780 Peter van Bueren, filmjournalist en -redacteur The Family (De Boer, 1973) Typetjes versterken kluchtigheid in explosieve Family Kritiek; bespreekt de film in en buiten context (was ooit een toneelstuk), gaat in op acteerprestaties, verloop van het verhaal en cameravoering (inclusief naam van cameraman). Beschrijft de film meer als kunstwerk dan als amusement. Mensen met bovengemiddelde kennis van en interesse voor film. Duidelijke opbouw, zorgvuldige zinnen en schrijftaal, slechts één citaat. Onduidelijk waarom Van Bueren deze recensie na 15 jaar na uitbrengen van de film nog schrijft, behalve “omdat er zo enthousiast op werd gereageerd door toneelleerlingen die er onlangs toevallig van kennis namen.” 1-10-1993 Ca. 700 Pauline Terreehorst, hoofdredacteur Skrien en was docent filmtheorie. Alleman (Haanstra, 1963) Weemoed overheerst bij kijken naar Alleman Kritiek en retoriek; omschrijft de inhoud, maar vooral het idee erachter en de totstandkoming in ogen van de regisseur. Filmschool Hollandse Documentaire School wordt aangehaald en vergelijking wordt gemaakt met een andere film van Haanstra en hedendaagse vergelijkbare - 24 -
Doelgroep: Stijl: Overig:
Datum: Woorden: Auteur: Film: Titel: Vorm:
Doelgroep: Stijl: Overig: Datum: Woorden: Auteur: Film: Titel: Vorm:
Doelgroep: Stijl: Overig: Datum: Woorden: Auteur: Film: Titel: Vorm: Doelgroep:
fenomenen. Probeert duidelijk de vraag te beantwoorden hoe de film in 1993 (30 jaar later) begrepen moet worden maar geeft wel een waardeoordeel. Mensen met interesse voor filmerfgoed en cultuur; hoger opgeleid. Licht populair geschreven maar goed gestructureerd, betogend, duidelijke taal en geen metaforen of uitdrukkingen, een enkel citaat. De recensie is geplaatst als aankondiging van een uitzending van de film op Nederland 1. 8-8-1996 Ca. 400 Gerdin Linthorst, filmjournaliste en hoofdredactrice van De Filmkrant. Guantanamera (Alea & Tabío, 1996) Roadmovie uit Cuba bruist van levenslust Journalistiek; beschrijft waar deze draait, driekwart gaat over de inhoud van het verhaal en kort de achterliggende gedachte: de humoristische verbeelding van een communistisch land. Het oordeel is een “genietbare zomerfilm”. Bioscoopbezoekers voor vermaak Beschrijft uitgebreid en puntsgewijs de inhoud om komische elementen aan te wijzen, veel bijzinnen (slechts 14 zinnen in totaal), verslaggevende toon.
31-10-2002 Ca. 700 Ronald Ockhuysen, filmcriticus en presentator van festivaljournaals. Moonlight (Van der Oest, 2002) Zoektocht vol poep en symboliek Kritiek; korte beschrijving van het verhaal dient als onderbouwing van uitleg over de dieper gelegen culturele en emotionele betekenissen. Er is aandacht voor camerawerk (incl. naam), acteurs, regisseuse en haar oudere werk. Probeert geen waardeoordeel te vellen, beschrijft de film in het kader van Nederlandse cultuur en wijst interessante elementen aan. De serieuze filmliefhebber die gaat voor het verhaal Duidelijke structuur, objectieve en duidelijk beschrijvingen, taal is op niveau maar niet zakelijk, enkele beeldspraken zijn gebruikt. Grote foto van hoofdpersoon bijgevoegd 24-7-2008 Ca. 400 Floortje Smit, verslaggever, columnist en freelance filmjournalist The Dark Knight (Nolan, 2008) The Joker staat voor pure anarchie Commercieel; meerdere citaten van de cast, nadruk op het succes van de film in Amerika (middels IMDb referentie), zegt niets over het verhaal, beschrijft imago van acteur (Ledger) en niet zijn prestaties. Bioscoopbezoekers voor vermaak - 25 -
Stijl: Overig: Datum: Woorden: Auteur: Film: Titel: Vorm:
Doelgroep: Stijl: Overig:
Afstand ten opzichte van het onderwerp: wat er omheen gebeurt wordt geschreven; Vrij korte zinnen, nauwelijks uitdrukkingen of beeldspraken, spreektaal. Foto van regisseur en acteur op de set toegevoegd 3-10-2013 Ca. 533 Floortje Smit, verslaggever, columnist en freelance filmjournalist Gravity (Cuarón, 2013) Achtbaancinema in optima forma Commercieel en journalistiek; plaatst de film kort in hedendaags beeld van cinema (achtbaancinema, “3D-blockbusters”) en in het oeuvre van de regisseur, grootste deel gaat over verhaal en emotionele aspecten daarvan, geen negatieve of neutrale kritiek, beschrijft zeer kort de esthetiek van de film, één citaat van acteur. Bioscoopbezoekers voor vermaak Aantrekkelijk ‘semi-dichterlijk’ geschreven, meerdere uitdrukkingen en metaforen, relatief korte zinnen, gestructureerd.
Bijlage 2: bronanalyses NRC Handelsblad Datum: Woorden: Auteur: Film: Titel: Vorm: Doelgroep: Stijl: Overig: Datum: Woorden: Auteur: Film: Titel: Vorm:
Doelgroep: Stijl:
30-12-1993 Ca. 784 Lucas Ligtenberg, neerlandicus en correspondentiejournalist in New York Schindler’s List (Spielberg, 1993) Steven Spielbergs eerste ‘serieuze’ hit Journalistiek; Vergelijkt met andere (Amerikaanse) critici, gaat dieper in op de ontvangst en totstandkoming van de film, beschrijft kort het plot, kleine biografie van Spielberg, noemt veel feitjes. Mensen met bovengemiddelde kennis van en interesse voor film. Vrij feitelijke opsomming, enkele citaten van Spielberg, zakelijke taal, slechts een enkele uitdrukking. Geplaatst in kunstsectie, still photo toegevoegd 25-9-1996 Ca. 430 Pieter Steinz, redacteur NRC en directeur Nederlands Letterenfonds Two Much (Trueba, 1995) De Spaanse macho en het mafialiefje Journalistiek en analyse; een opsomming van feiten, maar wel over alle kanten van de film: cameravoering, casting, muziek, oeuvre van regisseur, context en vergelijking met andere soortgelijke films. Kritisch en beargumenteerd. Mensen met bovengemiddelde kennis van en interesse voor film. Kritisch geschreven, gestructureerd, laat kennis over film blijken, enkele - 26 -
Overig: Datum: Woorden: Auteur: Film: Titel: Vorm:
Doelgroep: Stijl: Overig: Datum: Woorden: Auteur: Film: Titel: Vorm: Doelgroep: Stijl: Overig: Datum: Woorden: Auteur: Film: Titel: Vorm:
Doelgroep: Stijl: Overig:
beeldspraken. Foto bijgevoegd met noot dat acteurs in echte leven ook getrouwd zijn. 7-3-2001 Ca. 601 Hans Beerekamp, tv-recensent en filmredacteur Memento (Nolan, 2001) Een achterstevoren vertelde moord; Christopher Nolan zou Hitchcock van de 21e eeuw kunnen worden Retoriek en journalistiek; De film wordt in het kader van film noir gezet, uitgelegd waarom dit zo is, hoe het hiermee verschilt en kritisch commentaar wat er nog aan mist. Anderzijds wordt kort productiecontext genoemd. Mensen met interesse voor filmerfgoed en cultuur; hoger opgeleid. Op hoog niveau geschreven, schrijftaal, gestructureerd, enkele beeldspraken. Foto bijgevoegd van hoofdacteurs. 18-10-2006 Ca. 400 André Waardenburg, hoofdredacteur Skrien, filmcriticus, docent Scoop (Allen, 2006) Woody Allen als surrogaatvader Journalistiek; beschrijft vooral het plot, de aantrekkelijke elementen uit de film, gaat in op oeuvre van Woody Allen en acteerprestaties. Weinig over visuele aspecten. Bioscoopbezoekers voor vermaak Populair geschreven, toegankelijk, geen uitdrukkingen, vrij korte zinnen. Foto bijgevoegd van hoofdacteurs. 23-11-2011 Ca. 751 Peter de Bruijn, filmredacteur Nova Zembla 3D (Oerlemans, 2011) Grandioos als plaatjesboek Journalistiek; vooral acteurs en acteerprestaties worden besproken, de ambitie van de regisseur en wat daar uiteindelijk van terecht komt, korte plotbeschrijving, noemt wel de naam van cameraman maar gaat matig in op onderliggende ideeën, kritiek op gebruik van 3D. Bioscoopbezoekers voor vermaak Populair geschreven maar niet op laag niveau, valt soms in herhaling, ongestructureerd, houdt zich in midden van betoog en verslag. Still van de noordpool toegevoegd.
- 27 -
Bijlage 3: kopieën van de recensies
- 28 -
- 29 -
- 30 -
- 31 -
- 32 -
- 33 -
- 34 -
- 35 -
- 36 -
- 37 -
- 38 -
- 39 -
