Kritická teorie frankfurtské školy a české surrealistické myšlení

Kritická teorie frankfurtské školy a české surrealistické myšlení Ondřej Krochmalný, Pavel Siostrzonek

OK

PS

1. Frankfurtská škola a český surrealismus Tématem této kapitoly je srovnání dvou skupin myslitelů, jejichž teoretické koncepce bývaly dosud analyzovány téměř zcela odděleně: máme na mysli první generaci kritické teorie, jež zahrnuje teoretiky jako Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse, Erich Fromm nebo Walter Benjamin a jež do dějin myšlení vešla pod označením frankfurtská škola, a první a druhou generaci teoretiků spjatých s českým surrealistickým hnutím, mezi nimiž zaujímají přední místa Karel Teige v generaci první a Vratislav Effenberger, Zbyněk Havlíček a Robert Kalivoda v generaci druhé. Cílem naší práce je poukázat na hluboké myšlenkové paralely, ba dokonce strukturní podobnosti v myšlení obou skupin, a pokusit se obhájit tezi, že v případě českých surrealistických teoretiků můžeme poměrně s velkou smělostí tvrdit, že se jedná o českou obdobu kritické teorie, o vysoce příbuznou myšlenkovou tradici, jejíž význam byl do velké míry přehlížen.1 1

Jedinou monografickou studií, která s námi sdílela příbuzný záměr, je práce Květoslava Chvatíka z osmdesátých let: Chvatík, K., Karel Teige a Herbert Marcuse o společenské funkci umění. In: týž, Melancholie a vzdor. Eseje o moderní české literatuře. Praha, Československý spisovatel 1992, s. 57-74 (původně otištěno v: Honneth, A./Wellmer, A. /eds./, Die Frankfurter Schule und die Folgen. Berlin – New York. Walter de Gruyter 1986, s. 367-383). Spojnicím mezi myšlením frankfurtské školy a myšlením francouzského surrealismu se pak věnuje již více odborných studií nebo článků; viz např. Rosemont, F., Herbert Marcuse and the Surrealist

1

V první podkapitole nejprve porovnáme obě skupiny z hlediska jejich dějinné, společenské a institucionální situovanosti, jakož i jejich obecných záměrů a myšlenkových východisek (1.1). Následně se zaměříme na přímou recepci myslitelů frankfurtské školy v druhé generaci českých surrealistických myslitelů, která je však poměrně skrovná, a nemůže sloužit jako výchozí bod hlubší analýzy myšlenkové afinity obou skupin (1.2). Těžiště naší kapitoly tedy spočívá v druhé (a nejdelší) části, kde provedeme srovnání vybraných teoretiků frankfurtské školy s jejich českými protějšky, srovnání, jež bude vycházet z pojmových a strukturních shod a podobností: Marcuseho postavíme vedle Teiga, Havlíčka a Kalivody při rozboru pokusů o propojení Marxova myšlení a Freudovy psychoanalýzy (2.1), Benjamina vedle Teiga při pojednání o jejich teorii filmu a fotografie (2.2) a Adorna vedle Effenbergera při zkoumání jejich reflexí kritické funkce umělecké tvorby (2.3). Při zaostření na konkrétní myslitele, při výběru konkrétního terénu našich hloubkových sond, nás nevedla náhoda a libovolnost, nýbrž snaha o postihnutí tematických okruhů, v nichž jsme zmiňovanou afinitu nalezli v její nejryzejší podobě. Přitom platí, že daná témata jsou pro tyto myslitele zásadními oblastmi jejich teoretické intervence.2 Časové rozpětí, do něhož spadají díla, která jsou v centru naší pozornosti, sahá od třicátých let do konce let šedesátých, ačkoli jsme byli nuceni učinit jisté přesahy do doby dřívější, a to u Karla Teiga, jehož texty o filmu vesměs spadají do let dvacátých, tedy do doby před vznikem Surrealistické skupiny v Československu (1934).3 Jelikož i přes tento tematický a časový záběr se nám nemohlo podařit pokrýt téma celé této kapitoly v jeho komplexnosti, podává závěrečná podkapitola (3) alespoň výčet možných směrů dalšího bádání. Revolution. Arsenal, 1989, 4, s. 31-38; Löwy, M., Walter Benjamin a surrealismus. Příběh jednoho okouzlení revolucí. Analogon, 17, 1996, s. 34-36; Cohen, M., Profane Illumination. Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution. Berkeley – Los Angeles, University of California Press 1993. 2 Je možné předvídat čtenářovu námitku, že jisté rysy arbitrárnosti vykazuje naše zařazení Roberta Kalivody do skupiny českých surrealistických myslitelů. Kalivoda však za druhé světové války patřil do skupiny tzv. „spořilovských surrealistů“ (mj. spolu s Havlíčkem) a jeho filosofické myšlení zásadně utvářel marxismus Karla Teiga a surrealismus vůbec. Za teoretika surrealismu velmi blízkého jej v prvním čísle revue Analogon (1969) považuje také Effenberger. Srov. Effenberger, V., Kniha Roberta Kalivody Moderní duchovní skutečnost a marxismus. Analogon, 1969, 1, s. 87. 3 Toto vybočení snad můžeme ospravedlnit následujícími argumenty: Jednak lze poukázat na integritu Teigova teoretického vývoje, v němž křížení estetického s politickým představuje jednu z invariant jeho myšlení a transformace poetismu v surrealismus nepředstavuje nějaký absolutní zlom či řez. Jeho texty o filmu zároveň dobře ukazují původnost jeho myšlení, což nám nedovoluje je opominout, snažíme-li se upozornit na originální českou obdobu kritické teorie, jež se vyvinula v lůně domácí avantgardy.

2

1.1 Situovanost kritické teorie a českého surrealistického myšlení Pokusme se stručně odpovědět na otázku, jak mohlo dojít k tomu, že myšlení první generace kritické teorie nabylo podobného tvaru, jaký nalezneme i u první a druhé generace zmiňovaných českých surrealistických myslitelů. Přímý myšlenkový vliv můžeme označit jako okrajový nebo zcela chybějící, a tudíž jej lze jako jednu z možných příčin odsunout stranou; obě skupiny myslitelů se vyvíjely samostatně – k nerozsáhlé přímé recepci Adorna, Marcuseho a Fromma došlo u Effenbergera, Havlíčka a Kalivody až v šedesátých letech. O jakémsi vlivu francouzského surrealismu na frankfurtskou školu lze hovořit pouze u Waltera Benjamina, který mu v roce 1929 věnoval jeden ze svých duchaplných esejů.4 Michael Löwy dokonce neváhá použít slovo „omámení“, jež podle něj jako jediné „vypovídá o intenzitě prožitků Waltera Benjamina, když v letech 1926 a 1927 objevil surrealismus“.5 Podle svědectví Gershoma Scholema Benjamin tehdy „četl revue, v nichž Aragon s Bretonem vyslovovali myšlenky, které v jistém smyslu odpovídaly jeho vlastní, nejhlubší zkušenosti“.6 S André Bretonem si rovněž korespondoval, ačkoli dnes jsou jejich dopisy ztracené nebo nezvěstné. Löwy ovšem poznamenává, že se Benjamin zároveň snažil „vymanit se z uhranutí [surrealistickým] hnutím“.7 Ať už je přesná podoba Benjaminova vztahu k surrealismu jakákoli, dá se nepochybně říci, že se francouzským surrealismem vážně zabýval a kriticky se s ním vypořádával – o určující a zásadní vliv se ovšem nejednalo.8 Herbert Marcuse se pak o surrealismu poprvé výslovně zmiňuje až v roce 1955 v knize Eros a civilizace, tedy v díle, které napsal již jako zralý myslitel. Pochvalné zmínky o francouzském surrealismu a uznání vzájemné myšlenkové blízkosti se vyskytují i v následných Marcusových knihách, avšak nic nenasvědčuje tomu, že by ideje tohoto hnutí nějak utvářely jeho myšlení ve dvacátých a třicátých letech.9 4

Viz Benjamin, W., Surrealismus aneb poslední momentka evropské inteligence. In: týž, Agesilaus Santander. Výbor z textů. Přel. J. Brynda. Praha, Herrmann & synové 1998, s. 123-143. 5 Löwy, M., Walter Benjamin a surrealismus. Příběh jednoho okouzlení revolucí, c. d., s. 34. 6 Citováno tamtéž. 7 Tamtéž. 8 Zaměření naší kapitoly nám nedovoluje zabývat se tímto problémem podrobněji, a tak nezbývá než v dalším opět odkázat na Löwyho poučený článek. 9 Pro podrobné vylíčení Marcusova vztahu k surrealismu viz studii amerického surrealistického teoretika Franklina Rosemonta, na niž jsme odkazovali již výše a jež byla napsána jako úvod k Marcusově korespondenci s chicagskými surrealisty; k této výměně názorů došlo na počátku sedmdesátých let. Viz Marcuse, H., Letters to

3

Vysvětlení velké ideové blízkosti obou skupin tedy musíme nalézt v jejich sdílené dějinné a společenské situovanosti a v příčinách, jež vedly k obdobným myšlenkovým a politickým reakcím na tyto dějinně-společenské podmínky. Všichni myslitelé první generace kritické teorie se narodili v devadesátých letech 19. století, resp. na samém počátku 20. století (nejstarší Benjamin v roce 1892, nejmladší Adorno v roce 1903) do vzdělaných a materiálně saturovaných rodin tehdejšího císařského Německa. Všichni byli ve svém vývoji ovlivněni první světovou válkou a následnými pokusy o socialistickou revoluci, jež sice měly v Německu krátké trvání, leč velký iniciační význam pro mladé intelektuály, jimiž tehdy byli. Jejich zakořeněnost ve starší německé vzdělanosti, sahající od literatury osvícenství a romantismu až po realismus, od německé klasické filosofie až po Nietzscheho, novokantismus a fenomenologii, byla za výmarské republiky postupně doplňována a přetvářena marxismem (ve Frommově a Adornově případě i psychoanalýzou), jehož filosofické myšlení se právě na počátku dvacátých let dočkalo zásadní renesance v Lukácsových Dějinách a třídním vědomí a v Korschově Marxismu a filosofii, přičemž obě tyto knihy, vydané v roce 1923, zásadně ovlivnily metodologickou základnu kritické teorie, jak byla formulována v roce 1937 Horkheimerem a Marcusem. Generační souputník první generace kritické teorie, Karel Teige (1900–1951), rovněž pocházel z vysoce vzdělaného, byť spíše středostavovského rodinného prostředí, a také na jeho politický a myšlenkový vývoj měly zásadní vliv jak první světová válka, tak revoluční události, jež se odehrály v Rusku a rok nato i v Německu. Teigův politický postoj na přelomu bouřlivých let 1918 a 1919 shrnuje Vratislav Effenberger ve zkratce takto: „Věří Liebknechtovi, protiimperialistickému socialismu a rudému praporu.“10 Mají-li myslitelé frankfurtské školy své pevné kořeny ve vzdělanosti německé, Teiga spíše ovlivňovala moderní česká a francouzská literatura, přičemž jeho myšlenkový svět už od mladických let zásadně utvářela zkušenost s moderním výtvarným uměním – již na počátku dvacátých let se stává vůdčím teoretikem české meziválečné avantgardy. Také u něj lze mezi válkami pozorovat narůstající vliv freudovské psychoanalýzy a marxismu, s nímž se důkladně Chicago Surrealists. Arsenal, 1989, 4, s. 39-47. 10 Effenberger, V., Nové umění. In: Teige, K., Výbor z díla I. Svět stavby a básně. Studie z dvacátých let. Praha, Československý spisovatel 1966, s. 577.

4

seznamoval přímo u Marxe a Engelse, resp. u Lenina. Jeden z rozdílů mezi mysliteli frankfurtské školy a Teigem můžeme spatřit v povaze jeho politické angažovanosti; Teige se o poznání více vztahuje k meziválečnému komunistickému hnutí (ba se s ním mnohdy ztotožňuje) a „věrnost události“ Říjnové revoluce má u něj velice dlouhé trvání. Jeho bezprostřední politická angažovanost ovšem na konci třicátých let ustává a Teige se přesunuje do pozice, jakou teoretici frankfurtské školy zaujímali téměř po celý život: do pozice intelektuála, jehož revolučním činem je jeho vlastní dílo.11 Teoretici druhé generace českého surrealismu (Effenberger, Havlíček, Kalivoda) přímo navazovali na generaci první, zejména na myšlení Karla Teiga, ale také na Záviše Kalandru. Surrealismus označujeme jako hnutí nepochybně i proto, že fungoval jako určující ideový a umělecký podnět i na mnohé vysoce talentované intelektuály generace narozené ve dvacátých a na začátku třicátých let, a to v organické propojenosti s působením marxismu a psychoanalýzy. Někteří z nich (Effenberger, Havlíček) se během padesátých a šedesátých let přímo podíleli na surrealistických skupinových aktivitách, jiným surrealismus určil souřadnice jejich teoretického myšlení a potažmo i akademických badatelských témat (Kalivoda). Robert Kalivoda se Zbyňkem Havlíčkem za druhé světové války založili svoji vlastní skupinu tzv. spořilovských surrealistů. Kalivoda na onu dobu po několika desítkách let vzpomíná takto: „O Freudovi jsme se Zbyňkem … často diskutovali a přeli se o něj; v těchto dialozích se formovaly mé představy o Marxovi a Freudovi, které vešly ve známost až o dvacet let později.“12 A jinde ke svému myšlenkovému vývoji poznamenává, že „Teigovy studie se mi staly za války učebnicí marxismu“,13 přičemž oba mladí intelektuálové s Teigem na konci války navázali i osobní styky.14 Přestože představitelé kritické teorie náleželi do generace předchozí, jejich filosofický vývoj během války a po ní se ubíral obdobnými cestami, jako tomu bylo u druhé generace českých surrealistů: reflektoval jak traumatickou zkušenost s druhou světovou válkou (Dialektika osvícenství), tak nástup konzumní a technokratické společnosti (Minima Moralia, Eros a civilizace, Jednorozměrný člověk), jež jimi ovšem otřásla už v 11

K detailnímu rozboru Teigova politického a myšlenkového vývoje viz studie Vratislava Effenbergera: Effenberger, V., Nové umění, c. d., s. 575-619; týž, Vývojová cesta. In: Teige, K., Výbor z díla III. Osvobozování života a poezie. Studie ze čtyřicátých let. Praha, Aurora 1994, s. 600-664. 12 Kalivoda, R., Tragická dialektika básníkova osudu. In: Havlíček, Z., Skutečnost snu. Praha, Torst 2003, s. 419. 13 Sus, O., Drzý interview Hosta s Robertem Kalivodou. Host do domu, 13, 1966, 9, s. 24-27. 14 Viz Havlíček, Z., Skutečnost snu, c. d., s. 472.

5

americkém exilu na začátku čtyřicátých let – Effenberger, Havlíček i Kalivoda byli s částečně srovnatelným sociálním prostředím konfrontováni až v šedesátých letech. Zato se museli vyrovnat se specifickým tlakem pseudosocialistického režimu v poúnorovém Československu, tedy režimu, který jednoho z jejich duchovních inspirátorů, Kalandru, po inscenovaném procesu popravil, a druhého, Teiga, fakticky uštval divokou denunciační kampaní. Další teoretický vývoj českého surrealismu tudíž museli převzít do svých rukou sami. Hlavním teoretikem českého surrealismu se po Teigově smrti stal Vratislav Effenberger, jenž byl Teigovým spolupracovníkem již v posledních letech jeho života, a celý surrealistický projekt v následujících desetiletích významně proměnil. Důležitým bodem, v němž se vyjevují paralely a rozdíly mezi frankfurtskou školou a českým surrealismem, je institucionální ukotvenost jejich činnosti, či spíše povaha kolektivní aktivity obou skupin. Předválečný Ústav pro sociální výzkum (Institut für Sozialforschung) si po celou dobu podržoval formální charakter akademického pracoviště a podobně i jeho časopis (Zeitschrift für Sozialforschung) se vnějškově neliší od jiných akademických periodik. Novost a specifičnost okruhu myslitelů spojených s Ústavem a časopisem však vycházely (pomineme-li tehdy dosti neakademické marxistické stanovisko) z povahy jejich kolektivní činnosti: výzkum se zakládal na úzké spolupráci jednotlivých specialistů, na spolupráci, jež měla zaručit jeho interdisciplinární povahu, přičemž výstupy bádání jednotlivých teoretiků nabývaly ve výhni diskuse určitého kolektivního autorství: Horkheimer s Marcusem se zaměřovali na filosofii, Erich Fromm na psychoanalýzu, Leo Löwenthal na literární vědu, Friedrich Pollock a Henryk Grossmann na ekonomii, Franz Neumann a Otto Kirchheimer na filosofii práva a Adorno v počátcích především na muzikologii, později i na mnohé jiné obory. Rozsah jeho znalostí ve filosofii, sociologii, psychologii a literární vědě se totiž snadno vyrovnal znalostem jednotlivých užších specialistů; v jiných oborech se však dobře orientovali i další členové. Walter Benjamin se sice nikdy členem Ústavu nestal, avšak v Zeitschrift für Sozialforschung publikoval své stěžejní pozdní studie Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti (1936) a O některých motivech u Baudelaira (1939), o jejichž interdisciplinární povaze nelze mít pochyb.

6

Teige, Effenberger a Havlíček prakticky po celý život působili mimo tradiční akademické instituce (výjimku představuje v padesátých a šedesátých letech Robert Kalivoda), nicméně surrealistická skupinová aktivita zaručovala nejen propojenost jednotlivých teoretických výzkumů, nýbrž také jejich těsnou provázanost s uměleckou činností a praktickými experimenty (např. se záznamy snů, automatickým psaním, surrealistickými hrami atd.). Toto pouto je natolik silné, že je leckdy násilné surrealistickou teorii a surrealistickou životní, uměleckou a politickou praxi oddělovat anebo hovořit o surrealismu jako o uměleckém směru: životní, politická a umělecká zkušenost se přelévá do teoretické reflexe a naopak. Proto ani nelze jednotlivé Teigovy nebo Effenbergerovy práce násilně vměstnat do úzkých hranic tradičních oborů: sociologie umění, uměnovědy, estetiky či filosofie. Na rozdíl od představitelů frankfurtské školy, u nichž je vlastní umělecká tvorba a zkušenost s ní spíše okrajovou záležitostí,15 vynikl Teige i jako autor proslulých knižních obálek a koláží a Effenberger s Havlíčkem jako pozoruhodní básníci. Surrealistickému zkoumání každodenního života se ovšem blíží Adornova a Benjaminova ostražitá pozornost ke zdánlivě nevýznamným střípkům běžné životní zkušenosti, ke způsobům obvyklého lidského chování a vyjadřování, k tvářnosti předmětů, s nimiž se den co den setkáváme, k povaze vlastních vzpomínek. Právě z tohoto živlu zčásti vyrůstají obecné reflexe soudobé společnosti, jež zároveň slouží ke zpětnému náhledu na toto tkanivo každodennosti – díla jako Minima Moralia nebo Jednosměrná ulice nám o tomto způsobu myšlení podávají mnohá svědectví. A v neposlední řadě patří ke shodným rysům obou tradic ta skutečnost, že jak kritická teorie, tak surrealismus se svorně snaží o přeměnu života a světa, i když se zvláště u Adorna a Effenbergera vzpírají vyhlídkám na jakoukoli uzavřenost kritického myšlení a tvorby, na jakékoli dosažení jejich harmonizace se společenskou skutečností, na jakýkoli jejich oddych. 1.2 Recepce frankfurtské školy v českém surrealismu

15

Výjimkou je Adorno, jenž studoval skladbu u Albana Berga a sám rovněž komponoval. Ross Wilson konstatuje, že pro Adornův charakteristický způsob myšlení měla tato zkušenost s hudbou a jejím komponováním neopominutelný význam. Viz Wilson, R., Theodor Adorno. London – New York, Routledge 2007, s. 4; Adorno je autorem i několika literárních pokusů, stejně jako Walter Benjamin. S velkou jistotou lze ovšem tvrdit, že leckteré Benjaminovy, Adornovy nebo Marcusovy texty patří mezi skvosty německé esejistiky či aforistické tvorby.

7

Jak jsme již poznamenali v úvodu, k přímé recepci frankfurtské školy došlo u českých surrealistů až v šedesátých letech. Mohli bychom spekulovat o tom, že Teige se o Ústavu pro sociální výzkum přinejmenším doslechl, ale přímý důkaz se v jeho článcích, studiích a manifestech nevyskytuje. Na konci třicátých let referoval o Ústavu sborník tehdejších mladých marxistických historiků Dějiny a přítomnost, v němž jednu studii publikoval i Záviš Kalandra, blízký spolupracovník surrealistické skupiny. Na stránkách tohoto sborníku dokonce nalezneme i studie a články, které rozvíjejí především metodologické a sociálně-psychologické podněty předválečné frankfurtské školy.16 V šedesátých letech se však situace na poli přímé recepce mění. Effenberger, Havlíček a Kalivoda znali a četli některé Marcusovy, Adornovy a Frommovy texty, a to jak v němčině, tak v tehdy publikovaných českých překladech.17 Musíme však zdůraznit, že nelze mluvit o nějaké návaznosti na frankfurtskou školu – důvody tohoto setkání se ve velké míře odvíjejí od konstelace, do níž s myšlením frankfurtské školy tehdy české marxistické myšlení vstoupilo. Čeští surrealisté si kladli podobné (nebo stejné) otázky jako Marcuse, Adorno a Fromm nejen kvůli společným myšlenkovým zdrojům (Marx, Freud) či kvůli své návaznosti na myšlení Karla Teiga, jenž paralelně rozvíjel mnoho shodných motivů jako v jeho době kritická teorie, nýbrž díky této teoretické a mentální výzbroji obdobně reagovali na společenské trendy, jež byly v mnoha rysech analogické těm západním. Vládnoucí moc a její ideologie považovaly všechny lidské problémy za v podstatě vyřešené tím, že došlo k ustavení údajně socialistického řádu, a veškeré nedostatky chápala buď jako odstranitelné prostřednictvím technokracie a vědy, anebo jako problém individuální nepřizpůsobivosti či individuálního pochybení. Aseptický ideál „socialistického 16

Této epizodě v české recepci frankfurtské školy se blíže věnoval jeden z autorů této kapitoly. Viz Siostrzonek, P., Česká recepce frankfurtské školy. Ohlédnutí za třicátými, šedesátými a sedmdesátými léty. Filosofický časopis, 55, 2007, 5, s. 692-694. 17 Oněch překladů bylo otištěno poměrně hodně, avšak ústřední díla přišla zkrátka. Knižně vyšly tři důležité práce Ericha Fromma (Fromm, E., Umění milovat. Přel. J. Vinař. Praha, Orbis 1966; týž, Člověk a psychoanalýza. Přel. I. Petřinová a M. Hubscherová. Praha, Svoboda 1967; týž, Lidské srdce. Jeho nadání k dobru a zlu. Přel. M. Zůna. Praha, Mladá fronta 1969) a spíše okrajové texty Marcuseho a Adorna (viz Marcuse, H., Psychoanalýza a politika. Přel. L. Sochor. Praha, Svoboda 1970; Adorno, Th. W. – Habermas, J. – von Friedeburg, L., Dialektika a sociologie. Výbor z prací představitelů tzv. frankfurtské školy. Praha, Svoboda 1967). V jejich případě však byly časopisecky publikovány zásadní esejistické práce; upozorněme alespoň na: Marcuse, H., O afirmativním charakteru kultury. Přel. I. Vojtěch. Divadlo, 19, 1968, 3, s. 46-55, 4, s. 47-57; Adorno, Th. W., Angažovanost. Přel. I. Vojtěch. Divadlo, 20, 1969, 8, s. 3-13. Podrobnou bibliografii českých a slovenských překladů lze nalézt v: Cviklová, L./Krýsl, Š. (eds.), Autonomie a solidarita. Čítanka kritické teorie, I. díl. Rozhovory s Jürgenem Habermasem, c. d., s. 96-101.

8

člověka“ sice již povážlivě trouchnivěl, avšak s úspěchem jej nahrazovaly obrazy technokratického inženýra nebo spokojeného konzumenta hmotných i kulturních statků. Společensko-politická skutečnost a její ideologické komponenty tedy vykazovaly analogickou jednorozměrnost, jako tomu bylo na Západě, analogické popření rozpornosti společenské skutečnosti, analogickou redukci pojetí člověka, analogické zkrocení kritických funkcí umělecké tvorby či analogickou zkostnatělost jazyka (samozřejmě platí, že nelze popírat mnohé konkrétní rozdíly). V soudobé české marxistické filosofii nabíral odpor proti těmto jevům podobu zaměření na antropologickou problematiku, i když leckdy se inspiroval směry, vůči kterým byli teoretici vycházející ze surrealismu silně kritičtí: zejména Sartrovým existencialismem nebo Heideggerovou filosofií. Přesto lze říci, že všichni tito marxističtí „antropologové“ sdíleli snahu o myšlenkovou reprodukci konkrétní18 dialektiky lidské existence, tedy o zachycení lidské existence v celé její určenosti a rozpornosti. Z výše načrtnutého kontextu se tedy již může zdát jasnější, proč v tehdejším prostředí rezonovalo Marcusovo, Adornovo a Frommovo myšlení. Projděme si tedy rozsáhlejší zmínky, jež nalézáme u Effenbergera, Havlíčka a Kalivody, a pokusme se tak ilustrovat, které konkrétní myšlenky frankfurtské školy upoutaly jejich pozornost. Vratislav Effenberger odkazuje na Adorna a Marcuseho ve svém úvodním textu k prvnímu číslu surrealistické revue Analogon.19 Jak se snažíme ukázat níže (2.3), mělo jeho myšlení k Adornovu velice blízko, a v jeho pozůstalosti se dokonce nacházejí konspekty některých Adornových děl, jež četl v jejich původním německém znění.20 Ve zmiňovaném úvodníku se ovšem vyjadřuje kriticky k následující Adornově myšlence, jež pochází z eseje Teorie polovzdělanosti: „Ztroskotání revolučních hnutí, která chtěla v západních zemích uskutečnit pojem kultury jako svobody, vrhlo zpětně ideje těchto hnutí samo na sebe a vztah mezi těmito ideami a jejich uskutečněním nejen zatemnilo, ale také tabuisovalo. Kultura se stala soběstačnou a nakonec se v řeči

18

Pojmy „konkrétní“ a „abstraktní“ užíváme v jejich marxovském významu – a stejně tak činili Effenberger, Havlíček a Kalivoda. „Konkrétní je konkrétní,“ říká Marx, „protože je to shrnutí mnoha určení, tedy jednota rozmanitého.“ Srov. Marx, K., Rukopisy „Grundrise“. Sv. 1. Přel. M. a R. Hrbkovi. Praha, Svoboda 1971, s. 5455. 19 Do téhož čísla byl zařazen i překlad krátkého úryvku z jednoho Marcusových interview. Viz Rozhovor s Herbertem Marcusem. Analogon, 1969, 1, s. 80-81. 20 Jedná se o Pokus o Wagnera a svazky literárních esejů Poznámky o literatuře II, III.

9

rozředěné filosofie proměnila v hodnotu.“21 S následnou Effenbergerovou kritickou poznámkou by ovšem Adorno velice pravděpodobně souhlasil (ačkoli s osobní výtkou na svou adresu samozřejmě ne): „Domnívá-li se Adorno, že realisace revolučních idejí se děje jejich mechanickou proměnou v politický program, tzn. jejich přímou aplikací v politickém nebo stranickém aparátu, pak tomuto pojetí chybí páteř historické zkušenosti i krev dialektického myšlení. Předpoklad svobody jako určitého statického modelu nebyl, přesně vzato, postulátem žádného významného revolučního hnutí ani v politických dějinách, tím méně v kultuře a v umění, a také se samozřejmě jako pojem nekladl do abstraktně spekulativního plánu. Konkrétnost pojetí svobody byla vytvářena v polemických zápasech proti konservativním a stagnujícím formám myšlení a už jen tím je dostatečně charakterisován její dynamický princip.“22 Stavímeli Adornova slova izolovaně, vskutku se může zdát, že uskutečňování svobody zde není chápáno konkrétně a dynamicky. Adorno však vždy trval na tom, že osvobozování probíhá skrze konkrétní kritické, dezintegrační a dějinně situované akty (politické, filosofické, umělecké), které jsou vedeny snahou o vymanění jednotlivého, neidentického ze všeho útlaku a bezpráví, jež je na něm pácháno obecným, identickým; filosofie a umění musejí nechat promluvit utrpení, jež integrující a harmonizační snahy odsuzují k mlčení. V tomtéž textu Effenberger hodnotí kriticky také Marcuseho, ačkoli jej oceňuje přece jen více než Adorna: „Herbert Marcuse, který se velmi důrazně obrací proti represivnímu principu výkonnosti, znehodnocujícímu významnost inspirativních faktorů lidského života, nalézá místo pro aktivní moderní humanismus tam, kde jej hledala už poetisticko konstruktivistická avantgarda (K. Teige), totiž v budoucí civilisované společnosti, v níž technický pokrok uvolní člověku možnosti ke svobodné hře. Také zde, třebaže Marcusemu nechybí smysl pro dialektiku, zůstává pojetí svobody jako realisovatelné vůle, jako stabilisovatelné a v podstatě statické hodnoty, zatěžující společenskou kritiku právě tím druhem perspektivismu, který v nedávných dějinách deprimujícím způsobem selhal.“23 S touto interpretací se částečně můžeme 21

Citováno podle Effenberger, V., Více vědomí! Analogon, 1969, 1, s. 3. Důležitý Adornův esej Teorie polovzdělanosti, z něhož citát pochází, otiskl časopis Orientace, jehož redaktoři a přispěvatelé velmi často navazovali na myšlení české avantgardy anebo se jejím myšlením a uměleckou tvorbou odborně zabývali. Viz Adorno, Th. W., Teorie polovzdělanosti. Orientace, 1, 1966, 1, s. 62-71, 2, s. 66-75. 22 Effenberger, V., Více vědomí!, c. d., s. 3. 23 Tamtéž, s. 3-4.

10

ztotožnit, neboť Marcuse v mnoha svých textech skutečně tíhl k možnosti zlomové revoluční transformace společnosti, k možnosti přeměny společnosti jakožto totality – a v důsledku toho k usmíření myšlení se skutečností, která bude materializací ideálu svobody jako volné hry tvořivých lidských schopností. Marcusovi se Effenberger věnuje také ve svém doslovu ke třetímu svazku Teigových vybraných spisů, a to při srovnání Teigova a Marcusova úsilí o propojení, ba syntézu Marxových a Freudových myšlenek. V Marcuseho případě ovšem vychází pouze z jeho přednášky Teorie pudů a svoboda (1956), a nikoli z rozboru jeho stěžejního díla Eros a civilizace, které tehdy s velkou pravděpodobností nečetl. Přednáška sice shrnuje základní myšlenky o rok starší knihy, ale činí tak skutečně jen rámcově.24 Přesto se Effenbergerovi prostou komparací citátů podařilo upozornit na rozsáhlé pojmové a strukturní shody mezi Marcusovou koncepcí a koncepcemi Teigovými a na společné myšlenkové postupy obou teoretiků.25 Ve své přednášce Regresivní a progresivní prvky lidské psychiky (1967) vyšel Zbyněk Havlíček z pravděpodobně stejného rozsahu znalostí Marcusova díla jako Effenberger. V jeho ambivalentním hodnocení Marcusových myšlenek lze vypozorovat jak rezervovanost praktikujícího psychoanalytika, tak odpoutanost imaginativního básníka – dvou stránek jeho osobnosti, jež se u něj vyznačovaly spíše vzájemnou komplementaritou než svárem (a pokud ano, tak svárem tvořivým). Havlíček-psychoanalytik sice řadí Marcuseho mezi filosofy, kteří vymýšlejí spekulace o tom, „jak zachránit tonoucí svět“, ale mezi nimi jej považuje za jednoho z nejosvícenějších. Marcusovi vytýká, že jeho „odlidštěný svět“, tedy svět stávající, „nad nějž staví svou transcendentální vizi“, vizi svobodné společnosti, „je nezbytně historickou abstrakcí“.26 Podle Havlíčka lze sice stávající svět charakterizovat jako prodchnutý sadomasochistickou regresí, neboť v etablovaném společenském systému se skutečně „stírá rozdíl mezi válkou a mírem, propagandou a pravdou, ideologií a vědou“, avšak uprostřed toho všeho žije „konkrétní člověk, který reaguje na strojový mechanismus této civilizace“ a jehož „živost a životaschopnost, jeho dynamika není 24

Přednáška vyšla česky rovněž v časopise Orientace a později i ve výboru Psychoanalýza a politika. Viz Marcuse, H., Teorie pudů a svoboda. Orientace, 2, 1967, 3, s. 24-37, resp. týž, Psychoanalýza a politika, c. d., s. 15-38. 25 Srov. Effenberger, V., Vývojová cesta, c. d., s. 660-663; napsáno v roce 1970. 26 Havlíček, Z., Regresivní a progresivní prvky lidské psychiky. In: týž, Skutečnost snu, c. d., s. 369.

11

redukovatelná ani na návraty do lůna nirvány či mystického vytržení, ani na emocionální taylorismus či reflexivní automatismus“.27 Jeho kritika Marcuseho se tedy podobá Effenbergerově: zpochybňuje abstraktní pojetí rozdílu mezi represivní společností a společností svobodnou. Havlíček se domnívá, že Marcuse odděluje říší svobody a říši nutnosti příliš ostrým řezem, což neodpovídá skutečné situaci konkrétního, živého člověka, jehož regresivní a progresivní stránky se dynamicky sváří již v této společnosti a budou se svářit i v jakékoli společnosti budoucí. V následující podkapitole (2.1) nabídneme určitou korekci této až příliš uspěchané kritiky. Ocenění se však dočkává Marcusovo pojetí nerepresivní sublimace, které rozšiřuje „pojem Erótu v širší pojetí pudu života“, čímž tento Eros zbavuje omezeně sexuálního obsahu.28 Robert Kalivoda se již staví k Marcusovi s očividně menší rezervovaností než Effenberger a Havlíček – snad i proto, že znal knihu Eros a civilizace v její úplnosti. Ve studii Marx a Freud, druhé kapitole své knihy Moderní duchovní skutečnost a marxismus (1968), uznává velkou spřízněnost Marcusova teoretického úsilí se svou snahou o vzájemně obohacující propojení Marxe a Freuda. Marcusovo „všeobecné vymezení principu reality oné společnosti, ve které bude dáno volné pole lidské libidinozitě“, považuje za neobyčejně přínosné;29 ve shodě s Havlíčkem vyzdvihuje Marcusovo pojetí nerepresivní sublimace a desexualizace Erotu, byť zavrhuje abstraktní dualismus Erotu a Thanatu, pudu života a pudu smrti, dvou základních a konfliktních sil, jež podle Freuda30 a Marcuseho utvářejí bohatství individuálních a společenských životních projevů.31 Pokud by se na první pohled zdálo, že čeští surrealisté se snaží vůči Marcusovi spíše zachovávat a vymezovat svoji vzdálenost, musíme tento dojem poopravit zdůrazněním, že zcela nepochybně považovali Marcuseho za myslitele, jenž se s nimi nachází na stejné bitevní lodi. Jejich výtky s obdobnou intenzitou dopadají i na iniciační postavu Karla Teiga (byť často spíše implicitně) a souvisejí s jejich tehdejším

27

Tamtéž. Tamtéž, s. 377. 29 Kalivoda, R., Moderní duchovní skutečnost a marxismus. Praha, Československý spisovatel 1968, s. 79. 30 Freud samozřejmě nepoužíval termín Thanatos, nýbrž pud smrti. 31 Srov. tamtéž, s. 78-80. 28

12

novým vymezováním surrealistického projektu a kritickým přístupem ke zděděným myšlenkám poetisticko-konstruktivistické a surrealistické avantgardy.32 Erichu Frommovi se již výsad spojence dostává v míře o poznání menší. V kolektivním programovém textu Praha v barvách času (1967) je Fromm zatracen kvůli faktu, že se jeho neopsychoanalýza ztrácí „v abstraktním humanismu a v apologii křesťanské lásky“.33 Kalivoda zachází s Frommem diferencovaněji a analytičtěji, ačkoli také on Frommovi vytýká směšování metafyzického, feuerbachovského pojmu „lidské podstaty“, jak se vyskytuje v Marxových Ekonomicko-filosofických rukopisech, a konkrétního pojmu konstantní „lidské přirozenosti“, jenž v Marxových dílech přetrval.34 Přesto neváhá Frommovi přiznat, že ve své pozoruhodné studii Marxovo pojetí člověka (1960)35 „dokázal znovuobjevit hledisko, které ukazuje na řádovou příbuznost marxovského humanismu a Freudovy psychoanalýzy. Fromm totiž dokázal nejen to, že Marx ve svém raném stadiu pracuje s kategorií obecné a konstantní lidské přirozenosti [hlad a sex, pozn. aut.], ale i to, že tato kategorie je konstantní kategorií v celém Marxově díle“.36 Kalivoda tak považuje Frommovu studii za teoretický pokus, jenž souzní s jeho vlastním úsilím prokázat, že „Marx nikdy nepopřel, že člověk i jako ‚souhrn společenských vztahů‘ není jen pouhým průsečíkem a tvůrcem těchto společenských vztahů“.37

2. Komparativní analýzy 2.1 Eros a civilizace a surrealistické syntézy Marxe a Freuda

32

Např. Effenberger důrazně nesouhlasí s těmi českými intelektuály, kteří se ve jménu přízemního českého pragmatismu staví „… proti revolučnímu dynamismu, proti hybným sociálním utopiím, které představoval kdysi Teige a dnes Marcuse…“ Srov. Effenberger, V., Více vědomí!, c. d., s. 8. A v o něco pozdějším textu píše: „Nejdůsledněji a zároveň i nejpodnětněji rozvinul Freudův psychologicko-filosofický názor Herbert Marcuse, aby jej rozšířil o sociální a politický aspekt v době, kdy mechanizační hysterie a vědecký formalismus začaly krutě ohrožovat rozvoj lidského vědomí.“ Srov. týž, Freudova metoda a jeho teorie kultury. Analogon, 2007, 5051, s. 128. 33 Dvorský, S./Effenberger, V./Král, P./Šváb, L., Praha v barvách času. Analogon, 2004, 41-42, s. 20. 34 Kalivoda, R., Moderní duchovní skutečnost a marxismus, c. d., s. 54-55. 35 Srov. druhý a úplný český překlad, jenž vyšel pod poněkud odlišným názvem: Fromm, E., Obraz člověka u Marxe. Přel. M. Hauser. Brno, L. Marek 2004, s. 4-58. 36 Kalivoda, R., Moderní duchovní skutečnost a marxismus, c. d., s. 54. 37 Tamtéž, s. 53.

13

V této podkapitole se zaměříme na pojmové a strukturní paralely, jež se vyjevují při srovnání Marcusovy knihy Eros a civilizace (1955) s texty a studiemi českých surrealistických teoretiků. Všichni tito teoretici sledovali stejný projekt jako Marcuse: obohatit marxovskou teorii o podněty Freudovy psychoanalýzy a současně rozvinout Freudovy úvahy o vývoji lidské kultury tím, že budou vztaženy k marxovskému pojetí dějin a společnosti.38 Marcuse svou nejvýznamnější knihu39 rozdělil do dvou hlavních částí. V první se snaží zpochybnit Freudovy závěry (a to i pomocí Freuda samého), že se rozvoj kultury (civilizace) neslučuje s dosažením lidského štěstí, že ustavení nerepresivní společnosti, nerepresivního principu reality se jeví jako obtížné, ba dokonce nemožné. Rozvoj kultury dle Freuda vyžaduje jak vykonávání nutné a nucené práce při boji o přežití, tak potlačení sexuálních pudů, resp. agresivních a destruktivních projevů: „Nekontrolovaný Eros je stejně fatální jako jeho úhlavní protivník, pud smrti. Destruktivní síla pudů plyne z faktu, že usilují o uspokojení, jež jim kultura nemůže zajistit…“40 Freud však zároveň považuje formy represivní společnosti za historicky vzniklé a situované, a jako takové otevřené proměnám. Marcuse klade Freudovi otázku, zda výdobytky represivní společnosti, tj. ovládnutí přírody a rozvoj produkčních sil, neumožňují ustavení odlišného, nerepresivního principu reality. Druhá část Marcusovy knihy (Za hranicemi principu reality), narážející svým názvem na známou Freudovu studii, tedy zkoumá případnou možnost a tvar nerepresivní společnosti, přičemž Marcuse zavádí pojmy, jež tento posun v interpretaci Freudovy antropologie a teorie kultury vyjadřují: mezi ně patří především pojem nerepresivní sublimace. Ve Freudově výkladu má sublimace pudů, jejich odvedení od bezprostředního ukojení a jejich usměrnění ve společensky schvalované činnosti, skoro vždy represivní charakter, ačkoli některá Freudova vyjádření k povaze vědecké a 38

Leckdo by mohl namítnout, že v knize Eros a civilizace není jediná zmínka o Marxovi. Naše následující shrnutí Marcusovy práce však charakteristiku knihy jako marxovsko-freudovské syntézy potvrzuje ze systematického hlediska – a lze poukázat i na nespočet shodných charakteristik obsažených v sekundární literatuře. Např. přední světový znalec Marcusova díla, Douglas Kellner, v předmluvě z roku 1998 uvádí, že zde „Marcuse rekonstruuje freudovskou a marxovskou teorii, aby vypracoval kritickou teorii současné společnosti…“ Viz Kellner, D., Preface to 1998 Edition. In: Marcuse, H., Eros and Civilization. A Philosophical Inquiry into Freud. London – New York, Routledge 1998, s. XI. 39 Do češtiny bylo přeloženo jen několik kapitol. Viz Marcuse, H., Eros a civilizace. In: Tlustá, M. (ed.), Antologie textů soudobé západní filosofie V. Praha, Státní pedagogické nakladatelství 1969, s. 63-85; týž, Erós a Thanatos. Přel. P. Siostrzonek. Analogon, 2011, 65, s. 5-10. 40 Marcuse, H., Eros and Civilization. A Philosophical Inquiry into Freud, c. d., s. 11.

14

umělecké tvorby toto stanovisko podvracejí. Marcuse se ovšem domnívá, že pokud by byla nutnost práce překonána, pokud by se otevřel rozsáhlý prostor svobodného času, pak by sublimace pudů mohla nabýt nerepresivních forem tvořivé činnosti, jež by byla účelem o sobě a blížila by se svým charakterem tomu, co se dosud označovalo jako (pouhá) hra. Podle Marcuseho dosáhl rozvoj produkčních a produktivních sil stadia, kdy této revoluční transformaci brání jen „nadbytečné potlačení“ (surplus-repression), tedy potlačení mocenské – to však zapustilo kořeny i v samotných individuích, utvořilo a utváří strukturu jejich pudů. Pro Marcusovo pojetí nerepresivní sublimace se stává klíčovým a komplementárním i jeho pojetí Erotu, u něhož více než Freud zdůrazňuje jeho obecný charakter životního pudu tíhnoucího ke sjednocování lidí navzájem. Libido, energie životního pudu, nemusí být nutně kanalizováno do genitální sexuality, nýbrž může utvářet i společenské vztahy, jež by nebyly založeny na směně, konkurenci či ovládání. To vše neznamená jakési „uvolnění libida, nýbrž jeho transformaci“, jeho posun „od sexuality spoutané genitálním primátem k erotizaci celé osobnosti. Je to spíše rozšíření libida, nikoli jeho exploze – je to rozšíření na soukromé a společenské vztahy, rozšíření, jež přemosťuje propast, kterou mezi nimi udržuje represivní princip reality. Tato proměna libida by byla důsledkem společenské transformace, která by uvolnila prostor pro svobodnou hru individuálních potřeb a schopností.“41 Nerepresivní společnost by rovněž byla prodchnuta odlišnými morálními hodnotami a odlišnou, libidinózní racionalitou, jež by schvalovala a podporovala projevy transformovaného libida. Chceme-li si jako jedinci, jež jsou formováni stávající represivní společností, představit společnost nerepresivní, musíme se prozatím uchýlit do světa umění – kupříkladu k archetypálním obrazům Orfea a Narcise, jak nám je podávají básníci a spisovatelé od Horatia a Ovidia po Rilka, Valéryho a Gida.42 Bylo by chybou řadit Marcuseho k nemístným optimistům, kteří podceňují sílu stávající represivní společnosti, resp. fakt, že tato společnost se reprodukuje skrze represivně formované jedince, jejichž (sebe)osvobození naráží na rozličná úskalí. Jestliže by nestačilo poukázat na desítky stran věnovaných v knize Eros a civilizace genezi a reprodukci represivního individua a represivní společnosti, pak můžeme 41 42

Tamtéž, s. 201-202. Srov. tamtéž, s. 159-171.

15

upozornit na Marcusovu pozdější knihu, Jednorozměrného člověka (1964).43 Jistou opravu vyžaduje také kritika nekonkrétního pojetí represivní společnosti: její složité a konfliktní dynamice věnuje Marcuse mnoho místa, když píše o osvobozující síle fantazie, paměti, umění či podvratného filosofického myšlení44 – anebo o libidinózních vztazích, jež existují i pod nadvládou represivního principu reality. Karel Teige nikdy nevypracoval syntézu Marxe a Freuda, která by se svým rozsahem a systematičností mohla srovnávat s Marcusovou prací – nicméně jeho texty, jež se tohoto tématu dotýkají, sdílejí s Marcusem hloubku vhledu do dané problematiky a docházejí k obdobným závěrům. Teigův manifest Báseň, svět, člověk (1930)45 vychází z toho, že posun od kapitalismu k socialismu je „objektivně podmíněn využitím technického pokroku a vědeckých vymožeností, získaných v kapitalistické epoše, k zvýšení výrobnosti“;46 podmínkou nerepresivní společnosti je tedy rozvoj produkčních a produktivních sil. Subjektivně je pak tento přechod k socialismu podmíněn „nástupem nové třídy“, tedy proletariátu, jenž už v těchto „přechodných etapách cesty k nové společnosti (svobodné asociaci) přestává … být proletariátem v starém slova smyslu a přerozuje se v socialistického člověka nejen v praxi, práci a ve výrobě, ale i v oblasti fyzické, citové a intelektuální kultury“.47 Pomiňme, že Teige ještě na přelomu dvacátých a třicátých let ztotožňoval ony „přechodné etapy“ s tehdejším vývojem sovětské společnosti, a spíše zaměřme pozornost na podstatu onoho přerození, jež má vést k utvoření „harmonického, totálního člověka, jenž ze svého biologického středu má pevné stanovisko instinktivní jistoty ke všemu“.48 Povahu tohoto biologického středu Teige blíže vymezuje tím, že předkládá hypotézu „o jednotném tvořivém pudu, jenž je podnětem lidského konání ve všech oblastech práce i myšlenky“, a pokouší se energii 43

Viz zvláště kapitolu Vítězství nad nešťastným vědomím, v níž se autor rozsáhle věnuje tzv. represivní desublimaci: represivní liberalizaci sexuální morálky, kontrolovanému uvolnění libida, jež napomáhá udržování nesvobodné společnosti. Srov. Marcuse, M., One-Dimensional Man. Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society. London – New York, Routledge 2002, s. 59-86. 44 Zvlášť oceňuje Hegela, Nietzscheho a Schillera. Srov. Marcuse, H., Eros and Civilization. A Philosophical Inquiry into Freud, c. d., s. 112-124, 180-182 a 185-192. 45 V Teigově případě lze již o roku 1930 hovořit jako o „období přechodu od poetismu k surrelismu“. Viz Chvatík, K., Karel Teige a Herbert Marcuse o společenské funkci umění, c. d., s. 60. 46 Teige, K., Báseň, svět, člověk. In: týž, Výbor z díla I. Svět stavby a básně. Studie z dvacátých let, c. d., s. 494495. 47 Tamtéž, s. 495. 48 Tamtéž, s. 494.

16

tohoto pudu ztotožnit s freudovským libidem.49 I tady se setkáváme s širším pojetím Erotu, resp. libida, s možností jeho nerepresivní sublimace a kultivace: „… všecky skutky, respektive svobodné skutky člověkovy jsou ovlivňovány erótem, jenž naučil člověka tančit, pracovat, žít a znovu milovat. Příliv vzrušení z dojmů a rozkoší smyslů obrací určitou část libida ke kultivování těchto dojmů a vzruchů, tedy k cílům estetickým.“50 Když Teige hovoří o období přechodu k socialistické společnosti, resp. o socialistické společnosti samé, vysoce vyzdvihuje roli, již při této transformaci a kultivaci libida hraje „nové umění“ neboli „poezie pro všecky smysly“: básni51 přiznává „svrchovanou funkci kultivovati, harmonizovati a socializovati smysly, instinkty a imaginaci nového člověka“.52 Povšimněme si také Teigova názoru, že zárodečné tvary tohoto nového umění vykrystalizovaly u „romantiků a ‚prokletých básníků‘“53 – Marcuse má poněkud odlišný výběr těchto předchůdců nové smyslovosti, ale i u něho najdeme odkazy na Novalise nebo Baudelaira.54 Teprve takto utvářený nový člověk může pomýšlet na „vyšší fázi komunismu“, a to rovněž díky souběžným a komplementárním změnám, jimiž jsou „překonání hierarchie v dělbě práce, překonání rozdílu mezi manuelní a intelektuelní prací, mezi městem a venkovem a vystupňování tvořivých sil, jež způsobí vymizení rukodělné práce a uvolní člověka pro svobodnou tvořivost…“55 Teige cituje známá Marxova slova o říši svobody, jež „začíná tam, kde práce, určovaná nutností a zevní účelností, přestává“. Pravou říší svobody je „rozvoj lidských sil, který je sám sobě účelem…“56 Podle Teiga zde pravděpodobně skončí i kultivační poslání „nového umění“, „poezie pro všecky smysly“, neboť sám život „nabude velkolepé harmonické intenzity a bude sám o sobě bohatou satisfakcí lidské potřeby lyrismu“. Uskutečnění dojde velkolepá avantgardní představa o splynutí umění a života: „Až společnost úplně odstraní útlak libida a nebude nikterak paralyzovat smyslné a erotické energie, až nebude tlaku refulované57 sexuality, jež nalezne svou suverénní svobodu nejen v básnické 49

Srov. tamtéž, s. 490-491. Tamtéž, s. 493. 51 Básní ovšem Teige rozumí „dílo cílevědomě konstruované z jakéhokoliv materiálu a dále jakýkoliv harmonický lidský projev“. Tamtéž, s. 494. 52 Tamtéž. 53 Tamtéž. 54 Viz Marcuse, H., Eros and Civilization. A Philosophical Inquiry into Freud, c. d., s. 160 a 164. 55 Teige, K., Báseň, svět, člověk, c. d., s. 496. 56 Tamtéž, s. 498. 57 Z francouzského „refouler“, tedy zadržené, potlačené sexuality. 50

17

imaginaci, ale i v erotické realitě, stane se umění jako sublimace libida zbytečným…“58 Pozdější Teigovy texty nabízejí uměřenější a konkrétnější obrazy nerepresivní společnosti; Teige postupně ustupuje od teze o zrušení umění jeho uskutečněním, a svou harmonizační a integrační perspektivu tak částečně narušuje. V Jarmarku umění (1936) sice opět načrtává obrysy vyspělého socialismu, v němž „fyzickou práci převezmou stroje“, a bude tak „uplatněno lidské ‚právo na lenost‘“, avšak poezii v realitě zcela nerozpouští. Poezie ovšem nabude zcela jiných forem, než s jakými jsme se setkávali v dosavadním umění, neboť bude odbourána krajní specializace a nutná profesionalizace umělecké produkce a významně se rozšíří pole sdílených životních zkušeností. Naplní se Lautréamontovo proroctví, že poezii budou dělat všichni.59 A cestou k tomuto osvobozenému umění „jsou dnes, alespoň v náznacích, některé nové způsoby a techniky, které uplatňuje zejména surrealismus“. Teige má konkrétně na mysli automatické psaní a automatickou grafiku, záznamy snů, surrealistické hry či vytváření a nálezy objektů – anebo také fotografii a koláž. Tyto surrealistické techniky a činnosti totiž „dávají poezii do rukou všech, kdož bez školení a specializace jsou schopni lyrismu“.60 Ještě dále Teige zachází v textu K českému překladu Prokletých básníků (1946), jenž byl původně otištěn jako předmluva k Verlainově knize. Rozpor mezi poezií (uměním) a skutečností nemůže být nikdy zahlazen, neboť konflikt principu slasti a principu reality ustavuje samotnou dynamiku lidského ducha, jehož „ustavičný revoluční vývoj se nezastaví ani na prahu komunistické beztřídní společnosti“.61 I v této stati poezie představuje nerepresivní sublimaci libida, které však nikdy nedojde a nemůže dojít plného ukojení v jakkoli přetvořeném světě – touha se tak nutně odvrací od dané skutečnosti a snem, fantazií, imaginací a lyrismem si vytváří svět nový, imaginární. Nicméně tento imaginární svět touhy a poezie bude navěky mírou dané skutečnosti a poezie bude věčným souputníkem jednání, jež chce danou skutečnost přeměnit: „… báseň, uskutečňující touhu, touží se uskutečnit v pozemském životě, aby 58

Tamtéž, s. 499. Srov. Teige, K., Jarmark umění. Praha, Československý spisovatel 1964, s. 52-53. 60 Tamtéž, s. 53. 61 Teige, K., K českému překladu Prokletých básníků. In: týž, Výbor z díla III. Osvobozování života a poezie. Studie ze čtyřicátých let, c. d., s. 144. 59

18

člověk, otrok skutečnosti, stal se vládcem skutečnosti. Cíl, k němuž se lze asymptoticky přibližovat, ale jehož nebude nikdy dostiženo, ať už bude sociální organizace jakákoliv…“62 Člověku je bytostně vlastní tvořivost, jež má svůj zdroj v nezrušitelné nespokojenosti s říší nutnosti, ve věčném sváru principu slasti a principu reality. Tento konflikt ovšem existuje jen ve svých dějinných modifikacích, vždy nabývá určitých dějinných forem: jestliže jej kapitalistická třídní společnost vyostřuje do krajnosti a vyhrazuje básníkům roli psanců, pak beztřídní společnost umožní, aby onen konflikt pozbyl „charakteru zlořečení“.63 I tento Teigův závěr nalezne svoji obdobu u Herberta Marcuseho, byť musíme nahlédnout do jedné z jeho posledních prací, Estetické dimenze (1978). Marcuse píše, že ani nerepresivní společnost „nevyhlásí konec umění, vítězství nad tragédií či smíření dionýského a apollinského principu. Umění se nemůže oddělit od svých počátků. Svědčí o vnitřních limitech svobody a naplnění, o lidské zakotvenosti v přírodě. Celou svou ideálností umění potvrzuje pravdu dialektického materialismu – věčnou ne-identitu subjektu a objektu, individua a individua.“64 Teige se o skloubení marxismu a psychoanalýzy pokoušel souběžně s Wilhelmem Reichem a Erichem Frommem,65 ačkoli i jejich pokusy se (podobně jako Eros a civilizace) vyznačují větší systematičností a zvláštním zřetelem k tomuto tématu; náš výklad jeho syntézy je tedy jakýmsi výtažkem z textů, jež se zaměřovaly na témata odlišná. O původnosti a novosti jeho příspěvku však nemohou panovat jakékoli pochybnosti. Snadno si ovšem povšimneme nedostatků a nedotaženosti jeho koncepce, zejména odsunutí problému lidské destruktivity a regresivních stránek lidské psychiky.66 Teoretici následující surrealistické generace již tento problém pominout nemohli – na jedné straně jim to znemožnily zkušenosti s druhou světovou válkou a stalinismem, na straně druhé pustota a idiocie konzumní a „vědeckotechnické“ společnosti. 62

Tamtéž, s. 145. Srov. tamtéž, s. 143-144. 64 Marcuse, H., The Aesthetic Dimension. Toward a Critique of Marxist Aesthetics. Boston, Beacon Press 1978, s. 29. 65 Lze jen litovat, že Frommovy studie z třicátých let, publikované v Zeitschrift für Sozialforschung, se dodnes nedočkaly českého překladu. 66 Tomuto problému se pravděpodobně nevěnoval proto, že destruktivitu a regresivní prvky považoval za jevové formy třídní společnosti. Socialismus však vytvoří harmonizované prostředí, „jež dovoluje rozvinutí lidských kvalit, které kapitalismus udržoval v mechanické a zvířecí tuposti“. Srov. Teige, K., Báseň, svět, člověk, c. d., s. 497. 63

19

Zbyněk Havlíček se o řešení onoho problému mohl pokusit, a to díky svým dlouholetým průzkumům lidského nevědomí, v jehož hlubinách pátral po zdrojích umělecké tvorby i po příčinách duševních poruch. Souběžná oddanost psychoanalýze a surrealismu jej přivedla především ke snaze vymezit spojovací články těchto dvou tradic; jejich vztahy k marxismu zůstávají spíše na okraji jeho zájmu. Nicméně syntézu všech tří myšlenkových oblastí pokládal nejen za organickou, ale dokonce za „nesmírně plodnou a stimulující“.67 „Marx i Freud stavějí svá pojetí dějin i člověka“ na společných základech: „u obou je poznání předpokladem svobody, to jest osvobození se od nutnosti a slepého determinismu.“68 Psychoanalýza člověka osvobozuje od těch nevědomých motivací, jež mají povahu „imperativního diktátu“: touha zatížená „pečetěmi infantilních přání“ nenachází naplnění, nýbrž je pouze „vymršťována náložemi vytěsněných představ“.69 Marxismus člověka osvobozuje „od determinací ekonomických a jejich důsledků, které vždy perpetuují nějakou novou formu vlády nad lidmi a spolu s faktory psychologickými vždy znovu znemožňují, aby si lidé s plným vědomím tvořili své dějiny sami“.70 Spojenectví marxismu a psychoanalýzy pak umožňuje zahlazení nedostatků obou myšlenkových soustav, resp. neguje všeobsáhlost jejich výkladových rámců: marxismus již nemůže lidskou skutečnost vtěsnat do rámce politicko-ekonomického (a potažmo třídního) a psychoanalýza již nemůže člověka redukovat „na ‚libidinózní aritmetiku‘“.71 Havlíčkův surrealismus se k oné dvojici myšlenkových směrů přiřazuje specifickým způsobem, a obohacuje tak obě soustavy o svůj vlastní vklad. Dá-li se zjednodušeně říci, že marxismus a psychoanalýza se pohybují na jednosměrné osvobozovací trajektorii od nevědomého k vědomému, pak surrealismus nikdy nemůže nevědomí podřadit vědomí, sen skutečnosti: musí propojovat básnickou „zběsilost s ozářením hlubinných motivací“.72 Uvolněná básnická imaginace, mající své zdroje v hloubce nevědomí, prochází soustavnou vědomou interpretací, jež ji dále rozvine očištěním „od nevědomých a slepých motivací, od infantilních anachronismů, traumat 67

Havlíček, Z., Regresivní a progresivní prvky lidské psychiky, c. d., s. 361. Havlíček, Z., Poznání a tvorba. In: týž, Skutečnost snu, c. d., s. 258. 69 Tamtéž, s. 259. 70 Havlíček, Z., Regresivní a progresivní prvky lidské psychiky, c. d., s. 361. 71 Srov. Havlíček, Z., Poznání a tvorba, c. d., s. 259. 72 Havlíček, Z., Stroj na skutečnost. In: týž, Skutečnost snu, c. d., s. 246. 68

20

z dob dávných zhroucení“.73 Imaginace a interpretace, cítění a poznávání však nejsou oddělitelné od intervence, od chtění, od snahy měnit okolní svět: „Intelekt i aktivita se stavějí do služeb imaginace, zářivější o hloubku vědomí sebe samé“ a spolu s ní vytvářejí novou skutečnost.74 Havlíček poznamenává, že surrealistické interpretační výzkumy mají svou analogii v terapeutickém úsilí psychoanalýzy75 – jejich nedostatek spočívá v tom, že se „dějí mimo vlastní analytický (psychoterapeutický) proces“, jejich „satisfakcí je naopak to, že probíhají v konkrétním básnickém materiále a přímo v procesu básnické tvorby“.76 Na tomto místě musíme zvlášť zdůraznit kritickopoznávací moment Havlíčkova (a Effenbergerova!) surrealismu: „Surrealismus je … uvědomělým principem poznávání … nevědomých zdrojů.“77 Obraťme nyní pozornost k Havlíčkovu upozornění na obtíže, jež skýtá proces duchovního a společenského osvobozování. Zde se setkáváme spíše se skeptickou, psychoanalytickou stránkou Havlíčkova myšlení: „Historická podmíněnost lidské nesvobody… neodezní s likvidací třídního panství, jak se domníval Marx, ale jedině v procesu onoho sebepoznání, jež je na ekonomických podmínkách závislé toliko nepřímo; to nechť je připsáno k nehynoucím vidinám Freudovým.“78 Lidská nesvoboda se totiž odvíjí od fixace libida na infantilních stupních jeho vývoje a potažmo od regresivních tíhnutí lidské psychiky. K fixaci na oněch stupních (orálním či análně-sadistickém) dochází tehdy, jestliže libido na nich dosáhlo buď nadměrného uspokojení, anebo nadměrného odepření uspokojení. A regresivní návrat na tyto vývojové stupně pak nastává buď kvůli tomu, že uspokojení na vyšším stupni vývoje je menší, anebo kvůli tomu, že organismus požaduje právě ono uspokojení, jež mu bylo na nižším stupni traumaticky odepřeno.79 Vývoj libida by měl směřovat ke sjednocení pudů pod primátem genitální sexuality – avšak čím silnější jsou ony infantilní, pregenitální fixace, tím silnější jsou i regrese k pregenitálním fázím. 73

Havlíček, Z., Poznání a tvorba, c. d., s. 261. Tamtéž, s. 262. 75 Tamtéž. 76 Havlíček, Z., Surrealismus a psychoanalýza. In: týž, Skutečnost snu, c. d., s. 325. 77 Tamtéž. Srov. Bretonovu definici surrealismu z prvního manifestu (1924): „Čistý psychický automatismus, kterým má být vyjádřeno, ať už ústně, ať už písmem, nebo jakýmkoli jiným způsobem, reálné fungovaní myšlení. Diktát myšlení za nepřítomnosti jakékoli kontroly prováděné rozumem, mimo jakýkoli zřetel estetický nebo morální.“ Breton, A., Manifest surrealismu. In: týž, Manifesty surrealismu. Přel. J. Pechar a D. Steinová. Praha, Herrmann & synové 2005, s. 39. Tímto nechceme Havlíčka (či Effenbergera) stavět proti Bretonovi, jehož definice měla již ve své době především zdůrazňovací a polemickou povahu. 78 Havlíček, Z., Dialektika poezie a revoluce. In: týž, Skutečnost snu, c. d., s. 208. 79 Srov. Havlíček, Z., Regresivní a progresivní prvky lidské psychiky, c. d., s. 363-364. 74

21

Rozličné neurotické symptomy se vyvinou tehdy, přivodí-li „tato mobilizace infantilní sexuality… znovuoživení starých konfliktů, které kdysi v dětství zuřily kolem dětské sexuality“.80 Havlíček bohužel podrobněji nerozvádí, jak se tyto neurotické symptomy zprostředkovaně projevují v politické oblasti; uváděné kazuistiky nám však mohou napovědět, jak vznikají např. nutkavé neurózy se svými rozličnými rituály anebo nejrůznější morálně masochistické projevy či pocity viny.81 Tudíž se zde dozvíme, jak se utváří neurotické a trestající Nadjá. Právě nevědomost o příčinách oněch symptomů vede k tomu, že je naše vědomí „udržováno v závislosti na nadosobních vlivech, jejichž parazitární a pouze historicky podmíněný útvar, introjikovaný v našem svědomí a morálních postojích, bude nad námi vládnout svou neuvědomělou demagogií a probouzet v nás bezbrannou hrůzu tak dlouho, dokud jej nerozpustíme v poznání a plném vědomí nezralých, závislých a hluboce infantilních vztahů, z nichž se vyvinul“.82 Společenská emancipace se tedy nutně musí opírat o individuální sebepoznávání, o individuální osvobozování: „… každá revoluce, která není provázena revolucí v oblasti ducha, to jest nejen v osvobození jeho imaginativních funkcí, ale především v obrodném procesu jeho sebepoznání, vystrojuje si obvykle … svůj Thermidor.“83 Na tomto místě bryskně vytanou na mysli rozdíly mezi Havlíčkem a Marcusem. Zatímco Havlíček trvá na nutnosti primátu genitální sexuality,84 Marcuse tento primát považuje za represivní záležitost, neboť podle něj „odráží základní rysy principu výkonnosti a jeho organizace společnosti“.85 Omezení libidinózních objektů na objekt jediný, navíc opačného pohlaví, je určováno represivními požadavky monogamie a rozmnožování. Desexualizace těla, dosažená soustředěním libida v genitální oblasti, pak odpovídá represivní snaze přeměnit tělo na pracovní nástroj.86 Desexualizované tělo reaguje protitahem v podobě rozličných perverzí, jež potvrzují sexualitu jakožto účel o sobě, a vzpírají se jejímu využití jakožto prostředku.87 Perverze jsou však 80

Tamtéž, s. 366. Srov. tamtéž, s. 365 a 367-368. 82 Havlíček, Z., Dialektika poezie a revoluce, c. d., s. 207. 83 Havlíček, Z., Psychoanalýza a imaginativní umění. In: týž, Skutečnost snu, c. d., s. 336. 84 Ve svém rozboru libidinózního vývoje, resp. fixace a regrese vychází z Otto Fenichela – nezkoumá tedy možnosti, jež leckde otevírá zdánlivě shodná, leč hlubší koncepce Freudova. 85 Marcuse, H., Eros and Civilization. A Philosophical Inquiry into Freud, c. d., s. 48. 86 Srov. tamtéž. 87 Srov. tamtéž, s. 50. 81

22

mnohdy jen prostou negací principu výkonnosti: pokud bychom jim poskytli volné pole působnosti, „byla by ohrožena nejen řádná reprodukce pracovní síly, nýbrž možná i reprodukce lidstva samého“.88 Aktivace raných fází libida v nerepresivní společnosti by se sice jevila jako regrese, avšak ve své podstatě by byla progresivní: jednak by k ní došlo poté, co vývoj civilizace vykonal také svoji kultivační práci, a jednak by nerepresivní společnost vytvořila nové podmínky, díky nimž by člověk „řídil svůj život ve shodě se svým plně rozvinutým poznáním, a tudíž by se znovu ptal, co je dobré a co zlé“.89 Marcuse poznamenává, že „nikoli všechny pudové složky a fáze, jež byly potlačeny, se tohoto osudu dočkaly proto, že bránily evoluci člověka a lidstva“.90 V případě Roberta Kalivody se již setkáváme se souvislou a filosoficky důkladnou syntézou Marxe a Freuda, která Marcusovy myšlenky může doplnit o přímý rozbor styčných bodů mezi oběma mysliteli. Kalivoda charakterizuje svou studii jako „pokus o kritickou interpretaci psychoanalýzy z hlediska marxistické filosofie člověka, který je ovšem zároveň pokusem o kritickou integraci psychoanalýzy do marxistické filosofie člověka“.91 Sám poznamenává, že jeho úvaha navazuje na starší tradici: na myšlení francouzského a českého surrealismu (Breton, Teige, Kalandra, Brouk), jakož i na Fromma a Marcuseho.92 Marxova blízkost k Freudovi nám bude podle Kalivody zřejmá, uvážíme-li Marxovo vymezení konstantní lidské přirozenosti, jak se poprvé objevuje v Ekonomicko-filosofických rukopisech. Kalivoda dodává, že toto vymezení přetrvává i v Německé ideologii a Rukopisech „Grundrisse“, a tudíž se jej nedotýkají následné proměny Marxova myšlení.93 Podle Marxe je člověk činnou přirozenou bytostí vybavenou určitými životními silami, určitými pudy – hladem a sexuální žádostí. Zároveň je nutně i bytostí trpící, předmětnou, neboť předměty jeho pudů, předměty jeho potřeb existují mimo něj a jsou na něm nezávislé. Velmi podobně člověka nahlíží

88

Tamtéž, s. 51. Tamtéž, s. 198. Marcuse v této souvislosti cituje Heinricha von Kleista: „Musíme znovu pojíst ze stromu poznání, abychom upadli zpět do stavu nevinnosti.“ 90 Tamtéž, s. 203. Na tomtéž místě viz Marcusovo dialektické pojetí perverzí, které vyvrací obecné mínění, že perverze se podle něj rovná subverzi. 91 Kalivoda, R., Moderní duchovní skutečnost a marxismus, c. d., s. 48. 92 Srov. tamtéž, s. 48-50. 93 Srov. tamtéž, s. 89-91 a 93. 89

23

i Freud, když hovoří o bytostném lidském konfliktu mezi principem slasti a principem reality, o bytostném konfliktu mezi lidskými pudy a životní nutností (ananké).94 Kalivoda chce Marxovo vymezení lidské přirozenosti dále zkonkretizovat a rozvinout pomocí freudovských kategorií Ono, Já a Nadjá; právě v tom podle něj spočívá obohacení marxismu skrze Freudovo pojetí člověka. Sféra Ono představuje pudovou vrstvu lidské psychiky – člověk se od zvířete liší tím, že tyto pudy podléhají mnohým metamorfózám neboli sublimacím, jež předpokládají vytvoření další psychické instance, nazývané Freudem Já. Toto Já funguje jako „organizační a organizující síla psychického aparátu“, přičemž jeho vznik a souběžná sublimace pudů jsou vynuceny výše zmiňovaným konfliktem mezi principem slasti a principem reality: pudy se totiž řídí principem prvním, avšak narážejí na mimolidskou přírodu, která představuje princip druhý.95 V případě hladu pochopitelně nemůžeme hovořit o sublimaci, avšak potřeba jeho ukojení dává u člověka vznik práci, tudíž i ekonomice. Již zde jsou do freudovské skladby vkládány marxovské tóny, avšak nesouzvuk nezaslechneme: Kalivoda upozorňuje na důležitou skutečnost, že „proměny ve způsobu ukájení hladu“ mají „rozhodující význam pro další osudy lidské libidinozity a vytvářejí základnu její existence a jejích proměn“.96 Práce a ekonomika totiž vytvářejí nejen podmínky k tomu, „aby člověk zlidštil a rozvinul svůj erotický život“, nýbrž umožňují i vznik principu moci a ovládání, „v němž se v sublimované podobě realizuje lidská agresivita“.97 Se vznikem práce a ekonomiky tudíž těsně souvisí také vynoření společenské organizace a tento společenský rozměr člověka se pak stává (vedle přírody!) dalším regulátorem pudové složky. Prakticky souběžně s vytvořením Já vzniká třetí instance lidské psychiky, kterou Freud označuje jako Nadjá: „Sféra ‚Über-Ich‘ v člověku je onou sférou, která v regulaci materiální pudové energie uplatňuje potřeby lidské společnosti.“98 Primární pudová energie se vyznačuje tím, že není trvale potlačitelná: pokud nenalézá v realitě svůj objekt, resp. pokud jí ho společenská regulace (tj. princip Nadjá) odnímá, nachází si ukojení jiné, náhražkové.

94

Srov. tamtéž, s. 57. Tamtéž, s. 59. 96 Tamtéž, s. 60. 97 Tamtéž. 98 Tamtéž, s. 65. 95

24

Tímto sublimačním procesem se tak vytváří nová realita, nová ideální sféra, v níž musí pudová energie nalézt kompenzaci: člověk produkuje „duchovní skutečnost“.99 Obohacení Freuda Marxem má pak podobu kritické revize pojmů Ono a Nadjá, k níž „dodává rozhodující východisko Marxův dialektický monismus a Marxova dialektická teorie dějin“.100 Kalivoda konstatuje, že ve Freudově pojetí pudové sféry (sféry Ono) vítězí „předdialektický dualismus“,101 neboť Freud vždy trval na dualitě, ba dokonce opozici dvou základních pudů, Erotu a Thanatu, pudu života a pudu smrti. První je nadán libidinózní energií a směřuje ke kopulaci, splývání a spojovaní. Jak jsme již poznamenali výše, toto spojování může pozbýt svého bezprostředně sexuálního charakteru a stát se společenským spojováním lidí, kteří jsou k sobě vázáni libidinózními vztahy. Pud smrti vyjadřuje destrukční a agresivní sklony, přičemž libidinózní povahu postrádá. Freud sice vykládá mnohé životní projevy (např. sadismus a masochismus) jako výsledek spolupůsobení a střetání obou pudů, avšak mnoho agresivních projevů považuje za nelibidinózní, za neerotické. Podle Kalivody lze však oba pudy chápat „jako celek, jako jednotný životní pud“.102 Předpoklad jejich samostatnosti a oddělitelnosti je podle něj neudržitelný: „Agresivita je vždy spojena se slastí, s libidinozitou, je vždy zvláštní formou manifestace lidského života.“103 Kalivodova revize pojmu Nadjá, tedy psychické instance, jež zastupuje společenské požadavky, se s Marcusem shoduje v historizaci freudovského pojetí kultury (civilizace), a tudíž i v předestření možnosti, že by došlo k zásadnímu zmírnění boje o existenci a k odpoutání člověka od ekonomické nutnosti. Nadjá by tak mohlo ztratit svůj převážně represivní ráz, jeho poměr k primárním pudům by již nebyl nepřátelský, třebaže nerepresivní sublimace by stále vyžadovala jeho součinnost: „… skutečný rozvoj nepotlačené libidinozity je podmíněn určitou formou kontroly a regulace této libidinozity, která právě umožňuje samotnou existenci této libidinozity.“104 Za částečně oprávněnou jsme uznali námitku, že Marcuse staví represivní a nerepresivní společnost do příliš ostrého kontrastu, čímž plně nevystihuje 99

Tamtéž, s. 66. Tamtéž, s. 71. 101 Tamtéž, s. 79. 102 Tamtéž, s. 74. Je vysoce pravděpodobné, že se zde Kalivoda inspiroval Teigovým „jednotným tvořivým pudem“, avšak Teige jej ztotožňoval s freudovským Erotem. 103 Tamtéž, s. 75-76. 104 Tamtéž, s. 78. 100

25

konkrétní dialektiku jak společnosti svobodné, tak nesvobodné. Kalivoda chce tuto chybu napravit a poukazuje na to, „že civilizace a kultura, kterou člověk vytváří v době nadvlády principu panství a potlačení, má ambivalentní, dvojaký charakter a že i sám princip panství a potlačení má ambivalentní, dvojaký charakter.“105 Nedá se říci, že by se represivní společnost nevyznačovala mnoha příklady vysoce rozvinuté a kultivované libidinozity – již zde dochází k nerepresivní sublimaci jak v umělecké tvorbě, tak ve vytváření některých životních stylů, jež jsou prosyceny vytříbeným hédonismem. Všechny tyto kulturní výdobytky ovšem vznikly na půdě třídního panství a v podstatě jen díky tomuto třídnímu panství. „Vládnoucí společenská skupina si vytváří mocenské, civilizační a kulturní nástroje a prostředky represe nikoliv proto, aby potlačovala libidinózní potřeby ‚člověka vůbec‘, nýbrž aby potlačením jisté části společnosti si vytvořila podmínky pro daleko větší ukájení svých vlastních potřeb.“106 Kromě toho je nutno přiznat, že „potlačovací společenská moc je nejen nástrojem k získání a rozmnožení slasti, nýbrž že má sama libidinózní charakter“.107 O nic menší libidinózní náboj v sobě neskrývá ani revoluční agrese ovládaných, která směřuje k univerzální sociální svobodě lidí. Ačkoli Kalivoda této revoluční agresi připisuje optimální „humanitní a humanizační hodnotu“,108 z jeho výkladu implicitně vyplývá, že revoluce musí mít stále na zřeteli jak ony univerzalistické požadavky, tak neasketický, „libidinózní“ program.109 Jedním ze zásadních problémů svobodné socialistické společnosti přese všechno zůstane nutnost neutralizovat agresivní sklony k mocensko-společenskému útlaku – a to se nemůže dít jinak než maximálním převáděním agrese v „permanentní společenskou protiagresi“.110 V této části jsme chtěli dokázat, že české surrealistické syntézy marxismu a freudismu rozvíjejí své myšlenky na stejném pojmovém a problémovém poli jako 105

Tamtéž, s. 79. Tamtéž, s. 80. 107 Tamtéž, s. 81. 108 Tamtéž. 109 Srov. tamtéž, s. 83-84 a pozn. 41 na s. 101. Na těchto místech se analyzuje psychologická struktura „antilibidinózního“ programu, jak jej formulovala nejrůznější „plebejská“ hnutí počínaje valdenskými – a k tomuto rozboru se připojuje poznámka o okrajových skupinách a hnutích s „libidinózním“ programem. V tomto kontextu má důležitost i popis kontrastního vztahu mezi ideologií utlačovaných a utlačujících: „Na jedné straně je probojována univerzální svoboda lidí, zbavená reálné libidinozity, na druhé straně je veden boj za osvobození a umocnění této reálné libidinozity, ignorující univerzální osvobození člověka.“ Tamtéž, s. 84. 110 Tamtéž, s. 86. 106

26

syntéza Herberta Marcuseho. Jednotlivé motivy jsou u Marcuseho a surrealistických teoretiků rozpracovány různou měrou a stejně tak se mohou různit i jednotlivá řešení dílčích problémů; jedná se však o posuny v rámci shodné myšlenkové struktury. Havlíčka a Kalivodu vedla především snaha konkretizovat pojetí represivní a nerepresivní společnosti, snaha vylíčit obtížnost cesty od první společnosti k druhé. Teigův surrealistický projekt jim však vedle iniciačních podnětů poskytl i základní návod, jak vytvořit výbušnou směs Freudovy teorie pudů a Marxovy teorie společnosti. Konstelace, do nichž jejich myšlení vstoupilo s kritickou teorií Herberta Marcuseho, byla umožněna jak navázáním na práci výjimečného avantgardního teoretika, tak snahou o zásadní proměnu tehdejší „socialistické“ společnosti – takovou proměnu, jež by dovolila onen přívlastek neuzavírat do uvozovek. 2.2 Karel Teige a Walter Benjamin o filmu a fotografii Životy se donekonečna opakují až do atomické vyzáblosti a do výše tak vysoko kam již nemůžeme vidět a s těmito životy stranou již nevidíme ultrafialovost tolika souběžných cest těch po nichž bychom se mohli dát těch po nichž bychom byli mohli nepřijít na svět nebo být již pryč tak dlouho tak dlouho že by se zapomnělo i na epochu i na zemi jež by nám vysála maso Tristan Tzara111 V rámci této podkapitoly bude naším cílem vysledovat původní příspěvek Karla Teiga k oblasti teorie fotografie a filmu, potažmo estetiky obecně. Věnovat se budeme především paralelám, které Teigovy filmové texty pojí s některými tezemi Waltera

111

Tzara, T., Přibližný člověk. In: týž, Daroval jsem svou duši bílému kameni. Přel. Z. Lorenc. Praha, Concordia 2007.

27

Benjamina.112 Výchozím bodem zde učiňme předpoklad, že konceptuálním rámcem, do něhož se v oblasti teorie filmu a fotografie vpisuje Teigova i Benjaminova teoretická intervence, je (či může být) korpus tezí marxistické estetiky.113 Ve svém notoricky známém eseji o přepodstatnění, jemuž umění podrobil rozvoj reprodukčních technik,114 nahlíží Walter Benjamin filmové médium z hlediska pohybu, který podnítil rozvoj bezprostředního předchůdce filmu, fotografie. Parametry tohoto pohybu Benjamin definuje hned v úvodním paragrafu zmíněného textu: „Revoluční přeměna nadstavby, která postupuje pomaleji než revoluční proměna základny, potřebovala více než půl století, aby ve všech kulturních oblastech provedla změnu výrobních podmínek.“115 Tuto, Marxem silně inspirovanou,116 tezi budeme chápat jako referenční rámec, ke kterému se pokusíme příspěvky obou autorů vztáhnout. Benjamin nás zde upozorňuje na dvojí: I. Změna výrobních podmínek, jíž je rozvoj filmového média vyjádřením a uskutečněním, není věcí autonomního rozvoje dané formy uměleckého vyjádření. Je naopak nemyslitelná bez kontextu, který představuje kvalitativní posun v oblasti utváření a funkcionality výrobních prostředků, „revoluční proměna základny“.117 112

Problematika filmu a fotografie nám zde slouží jako platforma pro střetávání obou myšlenkových světů z více důvodů. Texty obou autorů v jejím rámci vykazují blízkost, která je často manifestována téměř shodnými formulacemi. Jde-li nám o to, abychom poukázali na konkrétní podobu myšlenkové originality raného Teigova díla, pak je to překvapivě oblast teorie filmu a fotografie (a její vazba na obecnější kontext soudobé marxistické estetiky), která se zdá být patrně nejvhodnější. Zároveň bychom tímto rádi zdůraznili, že Teigův původní vklad do dějin českého myšlení se zdaleka neomezuje pouze na tuto oblast. K tomu viz např. Chvatík, K., Karel Teige. In: týž, Od avantgardy k druhé moderně. Praha, Torst 2003, s. 63-105. 113 Jsme si přirozeně vědomi problematičnosti přístupu, který by chtěl texty obou autorů vtěsnat pouze do toho či onoho pojmového rámce. Tím spíše, že vzájemné překřižování teoretických tradic a s nimi spojených argumentačních strategií představuje – především v Benjaminově případě – jádro půvabu jejich textů. Volíme-li přesto texty obou autorů nahlížet z výše uvedené perspektivy, pak hlavně proto, že v kontextu české recepce Benjaminova (ale také Teigova) díla převládá trend, který politickou dimenzi jejich myšlení potlačuje. 114 Benjamin, W., Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. Přel. M. Ritter. In: týž, Výbor z díla I. Literárněvědné studie. Praha, OIKOYMENH 2009. 115 Benjamin, W., Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti, c. d., s. 300. 116 Srov.: „V umění [je] známo, že určitá období rozkvětu nejsou vůbec v souladu se všeobecným vývojem společnosti, tedy ani s materiální základnou, jakousi kostrou organizace společnosti.“ Marx, K., Úvod ke kritice politické ekonomie. Citováno dle: Marx, K. – Engels, B., O umění a literatuře. Přel. J. Bílý. Praha, Svoboda 1951, s. 36. Dále Benjamin: „Obrazu nového výrobního prostředku, který je zpočátku ovládán formou starého (Marx), odpovídají v kolektivním vědomí obrazy, ve kterých se nové prolíná do starého. Tyto obrazy představují přání a kolektiv jimi usiluje na jedné straně o překonání nehotovosti společenského produktu a zároveň nedostatků společenského uspořádání, výroby, a na druhé se je pokouší zkrášlit.“ Benjamin, W., Pasaże. Přel. I. Kania. Kraków, Wydawnictwo literackie 2005, s. 181-182 (polský překlad Passagenwerk). 117 Onou revoluční proměnou základny má Benjamin bezpochyby na mysli vznik SSSR. Dokazuje to mimo jiné jeho zdůrazňování významu sovětské kinematografie. Viz Benjamin, W., Malé dějiny fotografie. Přel. M. Ritter. In: Císař, K. (ed.), Co je to fotografie? Praha, Herrmann & synové 2004, s. 16. Dále týž, Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti, c. d., s. 316. Dodejme však, že Benjaminův skutečný postoj k Sovětskému svazu byl mnohem obezřetnější, než se z fragmentů, k nimž odkazujeme výše, může zdát. K tomu viz Benjaminovy deníkové záznamy z roku 1934: Benjamin, W., Conversations with Brecht. In: Adorno, Th. W. et

28

II. Vztah mezi tímto kontextem (pohybem uvnitř ekonomické základny) a rozvojem filmu není jednosměrný. Tvrdíme-li výše, že film proměnu výrobních podmínek nejen vyjadřuje, ale také uskutečňuje, pak tím chceme vyjádřit, že tuto proměnu nejen zrcadlí, nýbrž je její integrální součástí. Těžiště sociální ontologie filmového média tedy spočívá zčásti v jeho technologickém rodokmenu a zčásti v jeho „výchovné funkci“ neboli souhrnu proměn, jimž podrobuje naše vnímání. V souvislosti s tím chceme tvrdit, že v textech obou autorů lze, mimo jiné, vysledovat dvě argumentační linie provázané s dvojicí tematických okruhů. Prvním z nich je otázka vztahů mezi filmem a technikou, míněnou zde v širokém slova smyslu. Druhým hledání platformy, z níž by bylo možno teoreticky vyjádřit kvalitativní proměnu, jíž ve filmu procházejí empirická skutečnost a figury, prostřednictvím kterých se k ní vztahujeme. Paralely mezi texty obou autorů se pokusíme opřít o přítomnost těchto okruhů u každého z nich. Přímým předchůdcem filmu je fotografie. Dle Waltera Benjamina s ní na scénu vstupuje oblast ne-původního. S tím souvisí proslulá teze o tom, že „celá oblast pravosti se vzpírá technické – a přirozeně nejen technické – reprodukovatelnosti“.118 Proud, který se v oblasti uměleckých forem objevil spolu s masovým rozšířením fotografie, tedy v jakémsi smyslu potlačuje dimenzi pravosti či původnosti a našeho vztahu k ní. Napětím mezi oblastmi původního a reprodukovaného je v Benjaminově pojetí definována již oblast rané portrétní fotografie. Fotografie ve svých nejranějších fázích představuje bitevní pole, na němž aura, termín prostředkující mezi oběma póly, svedla poslední boje o své přežití.119 Jestliže Walter Benjamin dějiny fotografie interpretuje jako dějiny přesunu sil mezi zmiňovanými póly (nebo podle šestého paragrafu eseje Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti hodnoty kultovní a výstavní120), pak se zrodem filmového média se křivka, dle Benjamina al., Aesthetics and Politics. London – New York, Verso 2007, s. 86-100. 118 Benjamin, W., Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti, c. d., s. 302. 119 Termínem aura Benjamin označuje změť souřadnic, které umožňují mimo jiné teoretizaci vztahu mezi současným a původním stavem: „Co je vlastně aura? Zvláštní předivo z času a prostoru: jednorázový projev dálky, ať už je jakkoli blízko.“ Tamtéž, s. 303. Ono časoprostorové předivo by však nemělo být chápáno jako cosi z hlediska samotného díla vnějšího. Jak upozorňuje Theodor W. Adorno, aura díla je totožná s jeho vlastním obsahem: „Aura není podle Benjaminovy teze pouze zde a nyní uměleckého díla, nýbrž tím, co v něm vždy poukazuje na jeho danost, je to jeho obsah…“ Adorno, Th. W., Estetická teorie. Přel. D. Prokop. Praha, Panglos 1997, s. 65-66. 120 Srov.: „Různými metodami technické reprodukce uměleckého díla vzrostla jeho možnost být vystaveno natolik, že se kvantitativní posun důrazu mezi oběma jeho póly, podobně jako v pravěku, zvrátil v kvalitativní přeměnu jeho přirozenosti.“ Benjamin, W., Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti, c. d., s.

29

definitivně, vychýlila směrem k pólu reprodukce. V této fázi svého rozvoje již tvorba není interpretovatelná jako specifický druh navozování kontaktu s kultickým počátkem. Tato jeho funkce je zde podrobena funkci jiné, aktualizační. S tím je spojena také proměna sociální funkce umění, která se manifestuje zdůrazněním provázanosti oblastí umění a politiky.121 Jako centrální pojem nejen benjaminovské materialistické teorie umění, ale také celé jeho teorie dialektického materialismu, by bylo možno stanovit pojem aktualizace.122 Ten je v Benjaminových textech s problémem reprodukce v umění úzce provázán. Průlom mezi ranou fází vývoje fotografie a fázemi pozdějšími, především filmem, u něhož zaniká veškerý vztah k auratickému Zde a Nyní, Benjamin definuje vzhledem k narůstajícímu významu reprodukční či aktualizační funkce. U rané fotografie je zachování jisté míry vztahu mezi oblastmi původního a reprodukovaného umožněno tím, že aktualizační funkce technického aparátu se v něm teprve usídluje, že zde „nedošlo k setkání mezi fotografií a aktualitou“.123 Aktualizace zde tedy čerpá své dominantní postavení s ohledem na samotnou technickou strukturaci nového média, mezi obojím existuje bezprostřední vazba.124 Problému technické podmíněnosti auratického jevu se Benjamin věnuje v Malých dějinách fotografie. Zorným úhlem objektivu fotoaparátu, ale také filmové kamery, jsme schopni zachytit „absolutní kontinuum od nejjasnějšího světla po nejtemnější stín“.125 Benjamin píše, že v rané fotografii si „objekt a technika odpovídají právě tak, jak se v následující etapě úpadku [vazby mezi dílem a oblastí původnosti] rozestupují“.126 Důmyslnější fotografické objektivy dle Benjamina postupem času „úplně přemohly temnotu a zaznamenávaly jevy jako zrcadlo“. Vpád techniky v podobě kamery nebo objektivu do oblasti umění má dalekosáhlé důsledky. Vyjevování se technické podmíněnosti auratického jevu zároveň znamená jeho 306. 121 „V okamžiku, kdy v umělecké produkci selhává měřítko pravosti, se naprosto mění veškerá sociální funkce umění. Nezakládá se už v rituálu, nýbrž v jiné praxi: v politice.“ Tamtéž, s. 305. 122 Srov.: „Základním pojmem historického materialismu není pokrok, nýbrž aktualizace.“ Benjamin, W., Pasaże, c. d., s. 506. 123 Benjamin, W., Malé dějiny fotografie, c. d., s. 12. 124 V přípravných poznámkách k eseji Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti si Benjamin poznamenává: „Mechanická reprodukovatelnost filmu je neodmyslitelná od samotného způsobu jeho tvorby.“ Citováno podle Missac, P., Walter Benjamin’s Passages. Přel. S. Weber Nicholsen. Cambridge, Mass. – London, The MIT Press 1995, s. 98. 125 Benjamin, W., Malé dějiny fotografie, c. d., s. 13. 126 Tamtéž, s. 14.

30

postupné vytrácení se. Zakládajícím motivem umělecké tvorby a její recepce tedy již není navázání vztahu s kultickým počátkem, ale aktualizace, která pašuje novým způsobem oblast politického do samotné struktury díla. Tato oblast je v reprodukčním umění přístupna principiálně: „Technickou reprodukovatelnost filmových děl bezprostředně zakládá technika jejich výroby. Ta nejenže bezprostředně umožňuje, aby se filmová díla masově šířila, ale spíše toto šíření přímo vynucuje. Vynucuje je, protože výroba jednoho filmu je tak nákladná, že jedinec, který si mohl dopřát obraz, si film dovolit nemůže.“127 Procesy, které uvnitř filmové struktury zakládají její protikladnost vzhledem k oblasti počátku či tradice, jsou „úzce spjaty s masovými hnutími naší doby“.128 Určují tedy zároveň také vnější parametry politické dimenze filmového média. Její existenci Benjamin klade na osu počátek – aktualizace: „… společenský význam [filmu] není ani v té nejpozitivnější podobě, ba právě v ní, myslitelný bez této destruktivní, katarzní stránky, jíž je likvidace hodnoty tradice v kulturním dědictví.“129 Toto „úzké sepětí“ mezi antitradicionalistickou orientovaností filmu a soudobých masových hnutí, spolu s naplněním revoluční potenciality technického rozvoje, jak se realizuje právě ve filmu, tvoří jádro Benjaminovy argumentace ve prospěch teze I, jak jsme ji prezentovali v úvodu této podkapitoly.130 Také u Karla Teiga spadá film z hlediska své genealogie do té oblasti tvorby, jejíž vývojová dynamika je odvozena z postupující akcentace významu reprodukční funkce. Tato tradice sahá do období před naším letopočtem, až k fenoménu čínských stínových obrazů.131 Přes tableaux vivants 18. století vede až ke vzniku laterny magiky. Bezprostřední vztah však poutá film, podobně jako tomu bylo v Benjaminově pojetí, pouze k fotografii. Tento vztah zakládá fotogenická podstata, která obě média definuje. Pojem fotogenie, jeden z mnoha Teigových novotvarů, jeho autor definuje následovně: „… technický termín, znamená jakousi shodu fotografie s kinematografií, fotogenické jest to, co se rodí ze světla. O nějaké skutečnosti řekneme, že jest fotogenická, jestliže její světelné poměry, proporce, harmonie a kontrasty světel a 127

Benjamin, W., Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti, c. d., s. 305. Tamtéž, s. 303. 129 Tamtéž. 130 K Adornově kritice Benjaminovy koncepce viz Adorno, Th. W., Estetická teorie, c. d., s. 51, 79-80 a 283. 131 Teige, K., Foto kino film. In: týž, Výbor z díla I. Svět stavby a básně. Studie z dvacátých let, c. d., s. 67. 128

31

stínů, modelace poskytnou ve fotografii a filmu působivý efekt a od černé k bílé vyvážený obraz.“132 Setkáváme se zde s obdobným akcentem jako dříve v Benjaminových Malých dějinách fotografie. Tvorba je zde ztotožněna s uměním harmonické reartikulace světelných poměrů empirické skutečnosti. Krása, prostřednictvím které k nám promlouvá film nebo fotografie, je z Teigova hlediska kvalitativně odlišná od té, skrze kterou k nám hovořily malby nebo literatura premodernistického střihu. Jedná se o krásu fotogenickou.133 Charakteristickým znakem filmu a jeho starší sestry, fotografie, je tedy dle obou autorů fakt, že reprodukují celou oblast viditelného s přesností, jakou jim může propůjčit jen jejich technologický rodokmen. Vznik filmového umění tedy Teige chápe jako funkci rozvoje kinematografické techniky: „Kinematografie se zrodila z vědeckého vynálezu, jenž měl sloužiti studiu a rozboru pohybu. Pokroky kinematografické techniky otevřely v několika létech širé a úrodné pole zcela novému umění, internacionálnímu a univerzálnímu, nespoutanému hranicemi států a ani ne konvencemi času a prostoru…“134 Film se tedy stává jedinečnou oblastí, v níž dochází ke střetu technického (či technologického) a uměleckého rozvoje: „Filmové umění, tak jak je chápe poetismus, je svým bohatstvím sensací uměním básnickým a svou výrobou uměním čistě průmyslovým.“135 Tyto zásnuby vědy a umění jsou umožněny díky proměně, kterou ve filmu prodělala reprodukční figura. Ta již neslouží, jako tomu bylo v počátečních fázích rozvoje fotografie, vědeckým účelům. Úkolem právě se rodící filmové estetiky je dle Teiga umožnit pochopení této proměny až k jejím nejzazším důsledkům, a otevřít tak cestu k novým etapám jejího rozvoje. Moderní umění a technické aspekty jeho rozvoje jsou tak se sebou napříště nerozlučně spjaty. Jejich vzájemným mísením dochází, jak uvidíme, ke kvalitativní proměně obou oblastí, a tím také k nutnosti vypracování takové estetiky, která by tato fakta dokázala teoreticky artikulovat. Vzhledem k výše řečenému není překvapivé, že výchozím bodem estetického studia filmového média by dle Teiga mělo být zohlednění jeho technické podstaty.136 132

Teige, K., Večer fotogenie. In: Král, P. (ed.), Karel Teige a film. Praha, Filmový ústav 1966, s. 72. „… neboť krása filmu není především ani literární, ani dramatická, ale fotogenická.“ Tamtéž, s. 70. 134 Teige, K., Obroda filmového umění. In: Král, P. (ed.), Karel Teige a film, c. d., s. 89. 135 Tamtéž, str. 101. 136 Teige, K., Závěrečné poznámky. In: Král, P. (ed.), Karel Teige a film, c. d., s. 115. 133

32

Reprodukční prostředky by zde již neměly být nahlíženy čistě z hlediska své účelově zaměřené, „praktické“ funkčnosti. S rozvojem kinematografie na sebe strhává pozornost tvůrčí potencialita, již skýtají. Svědčíme zde zásadní proměně celého pole, z něhož definujeme funkci aparátu: reprodukce se stává re-produkcí.137 Na poli estetiky se tento posun manifestuje v nutnosti revize dosavadních teoretických kategorií. Vyznačení směru, kterým by se tato revize měla ubírat, má v rámci Teigova díla podobu vyproštění filmu a fotografie z nepadnoucího kabátu, do kterého se je pokusila navléknout soudobá konzervativní estetická teorie.138 Dominantní postavení filmového média, masový dosah, jež mu jeho technický rodokmen propůjčuje, u Teiga ústí v nutnost redefinice samotného pojmu umění. V souvislosti s filmem Teige hovoří o „nadumění“.139 Toto hodnocení úzce souvisí s tezí, dle které se na cestě svého rozvoje celek každého uměleckého odvětví rozpadá a transformuje v závislosti na dominanci té které funkce.140 Dominance reprodukční funkce propůjčuje filmu privilegované postavení mezi ostatními oblastmi tvorby: „Film nemá vývojových bludišť, peripetií a variací jako umění minulosti. Jeho vývojová linie koresponduje s technickým vývojem a zdokonalováním.“141 Film je syntézou dosavadních forem vyjádření, průsečíkem dvou tradic, technické a umělecké. S rekonfigurací nebo reinterpretací světelných poměrů však pracovaly také tradiční formy uměleckého vyjádření jako malba nebo literatura. S kritériem věrnosti zobrazení se setkáváme již v realistické malbě a literárním naturalismu. Co tedy z Benjaminova a Teigova hlediska opodstatňuje tvrzení z I. teze, tedy že film a fotografie se oblasti umění v jistém smyslu vymykají? Dle Benjamina i Teiga svědčíme v rozvoji uměleckých forem v období od druhé poloviny 19. století do třicátých let 20. století realizaci jednoho z teorémů raného marxismu: přeměně kvantity v kvalitu.142 Technický rozvoj vtělený ve fenomén reprodukovatelnosti hraje při konstituci filmu tak závažnou úlohu, že míra, v níž reprodukovatelnost film vůbec umožňuje, v něm roste až do podoby „autonomní“ (ve smyslu nepodmíněné, ne však 137

„Bude nutno pochopiti tyto (gramofon atd.) nové nástroje nejen jako prostředky reprodukční, ale jako samostatné prostředky produkční.“ Tamtéž, s. 111. 138 Srov. Teige, K., K estetice filmu. In: Král, P. (ed.), Karel Teige a film, c. d., s. 145. 139 Teige, K., Foto kino film, c. d., s. 69. 140 „Průběhem vývoje každého uměleckého odvětví, vzdalují se z někdejších celků jejich jednotlivé funkce a osamostatňují se, sahajíce k prostředkům pro sebe nejvhodnějším.“ Teige, K., K estetice filmu, c. d., s. 164. 141 Teige, K., Filmové grotesky. In: Král, P. (ed.), Karel Teige a film, c. d., s. 64. 142 Srov. pozn. 120.

33

samostatně stojící) normy, která napříště stanoví kritéria kvality toho kterého díla. Změna výrobních podmínek, k jejíž artikulaci dochází zpočátku v oblasti umění (jejím předobrazem je raná portrétní fotografie), tak postupem času vede k zásadní proměně celé této oblasti. Zdůrazněním technické, či z rozvoje techniky odvozené, podstaty filmu Benjamin i Teige odkazují ke dvěma vzájemně se protínajícím aspektům vztahu mezi filmem a aktualizací: a) Míra, v níž rozvoj technologií film vůbec podmiňuje, jej vyděluje z oblasti krásných umění.143 Relevantním předmětem filmového zpracování není, či by neměl být, syžet, s jakým se můžeme setkat v dílech básníků, spisovatelů či malířů. Proměna, kterou s nástupem filmu procházejí umělecké výrazové prostředky, ústí v jistou neadekvátnost, jejímž příkladem mohou být soudobá filmová zpracování literárních předloh. Film nemá ani nemůže být pouhou formálně inovativní aktualizací tradičních námětů.144 b) Fakt mechanické reprodukovatelnosti uměleckého díla podrobuje rozsáhlé proměně nejen způsob, jimiž jsou díla tvořena, ale především také film vyděluje z vývojové řady, na jejímž počátku stojí daguerrotypie a jíž je film završením. Z hlediska vývoje uměleckých forem tak zde není aktualizována pouze forma vyjádření, ale zároveň také parametry, které určují, co to umělecká forma, ale také samo umění, je. Teorii čistého filmu a jeho elementárních skladebných prvků Karel Teige orientuje k těm vrstvám empirické skutečnosti, které jsou nám přístupny právě a jen ve filmové tvorbě. Film Teige definuje jako hru světelných poměrů a proporcí světelných intenzit. Vlastním konstitutivním prvkem filmu je světlo neboli fotogenie. Tuto charakteristiku film, jak jsme viděli, sdílí s fotografií. Rozdíl mezi nimi spočívá v tom, že ve filmu je fotogenie dynamizována: „Podstatou fotografie je fotogenie. Podstatou kinematografie je fotogenie + dynamismus (pohyblivá fotografie, moving picture).“145 Film je dle Teiga nejen „uměním“ fotogenickým, ale také optickým: „Filmová tvorba

143

„Různými metodami technické reprodukce uměleckého díla vzrostla jeho možnost být vystaveno natolik, že se kvantitativní posun důrazu mezi oběma jeho póly [tj. kultovní a výstavní hodnotou uměleckého díla], podobně jako v pravěku, zvrátil v kvalitativní přeměnu jeho přirozenosti.“ Benjamin, W., Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti, c. d., s. 306. 144 Viz tamtéž, s. 303; také Teige, K., Foto kino film, c. d., s. 77. 145 Teige, K., K estetice filmu, c. d., s. 152.

34

organizuje pohyb v světelný rytmus.“146 Tato reorganizace stavebních prvků empirické skutečnosti proniká až k jejím základním stavebním kamenům, jakýmsi „atomárním složkám“. Ty Teige označuje jako elementární skladebné prvky filmu: světlo, akce a pohyb. Jedině ve filmu a fotografii jsme dle Teiga schopni proniknout k elementárním či atomárním formám světla a pohybu. „Fotoaparát může zaznamenávati skutečnosti, které naše oko nevnímá, může je zviditelnit, může být doplňkem našeho zrakového systému.“147 V tomto spočívá revolučnost filmového a fotografického média, a to jak ve smyslu technologickém, tak politickém. „Naše oko,“ píše Teige, „nevidí věci podle jejich optické pravdy. Fotografie a film podávají opticky autentická zkreslení, zkraty…“148 V těchto autentických zkresleních, v možnosti jejich neomezené reprodukce, právě tak jako v jejich univerzální přístupnosti, spočívá politická dosažnost filmového umění. S tím je spojen také posun ve vztahu mezi danou uměleckou formou a politikou. Karel Teige, stejně jako Walter Benjamin, vnímá, že s dominancí reprodukčních umění se zásadně mění také jejich politická dimenze. Tato skutečnost je v rámci Teigových textů nejjasněji patrná tam, kde se věnuje vztahu mezi filmem a divadlem. Divadlo, tato „zábava romantiků a maloměšťáků“,149 zachovává jako podmínku své existence jistou výlučnost tam, kde film charakterizuje jeho univerzalita: „Nezměrná moc leží v popularitě, v lidovosti a naprosté internacionálnosti filmu, jenž hovoří k davům všech národů a ras naší planety: je pyšným hymnem světských krás a může býti jednou účinnou zbraní lidských revolučních idejí.“150 „Rovnostářská“ podstata filmu, vyplývající právě z jeho reprodukční mohutnosti, stojí v protikladu k „auratické“ exkluzivitě divadelní katarze. Film je univerzálně přístupnou a srozumitelnou „exaltací lidství“.151 Než k divadlu tak má film dle Teiga mnohem blíže ke sportu. „Nemalý mravní význam“ filmu spočívá v tom, že nalézá rovnováhu mezi „fyzickým“ a „duchovním“ aspektem moderní kultury.152 Re-produkcí nejjemnějších struktur

146

Teige, K. Obroda filmového umění. In: Král, P. (ed.), Karel Teige a film, c. d., s. 98. Teige, K., K estetice filmu, c. d., s. 166. 148 Tamtéž. 149 Teige, K., Foto kino film, c. d., s. 79. 150 Tamtéž, s. 69. 151 Tamtéž. 152 Teige, K., Foto kino film, c. d., s. 86. 147

35

empirické skutečnosti film odkrývá „nevědomou“ složku časoprostorového tkaniva naší každodenní zkušenosti. Výše rozvíjená argumentace by v žádném případě neměla přehlušit fakt, že mezi myšlením obou autorů existují podstatné rozdíly. Z hlediska pozdějšího rozvoje filosofických reflexí umění je závažná především divergence v otázce pokroku. Představa lineárního pokroku je Benjaminově myšlení ve všech jeho etapách cizí natolik, že metodologický princip, který si stanoví ve výše citovaném fragmentu k projektu Pasáží („Základním pojmem historického materialismu není pokrok, nýbrž aktualizace.“153) není nesprávné chápat jako jakýsi teoretický emblém jeho myšlení obecně. Teigův případ není zdaleka tak jednoznačný. Pokrok v jeho pojetí představuje určující distinkci oblasti modernity jako takové.154 Přestože ani ve svých raných textech155 Teige pokrok nechápe „idealisticky“, tj. ve smyslu hegeliánského samopohybu univerzálního Rozumu,156 je z nich předpoklad lineárního pohybu od nižších vývojových fází k vyšším jasně patrný (viz např.: „… chceme zde hovořiti o umění po výtce novém a moderním, které předpokládá vývoj ve smyslu ustavičného pokroku a zdokonalování, stálého postupu směrem k nadřazené vyšší dokonalosti, a ne vývoj jako pouhou občasnou periodickou proměnu charakteru“157). „Teigův koncept,“ shrnuje František Dryje, „stále znovu naráží na bariéry evolucionistického modelu, který u Hegela jako u Marxe obsahuje imanentní potřebu smyslu, cíle, obecné – či alespoň obecnější – integrační perspektivy.“158 V rámci recepce Teigova díla se setkáváme s odlišným přijetím tohoto aspektu jeho myšlení. Robert Kalivoda Teigův koncept asymptotického přibližování k ideálu všestranně emancipovaného člověka (tj. pojmovou formu, jíž mechanismus zákonitého vývoje nabývá v pozdní etapě Teigova myšlení) přejímá a rozvíjí jeho význam pro vývoj libertinistické varianty marxismu.159 Vratislav Effenberger jej naopak odmítá, 153

Benjamin, W., Pasaże, c. d., s. 506. „Modernost je vzestupem a pokrokem.“ Teige, K., Foto kino film, c. d., s. 65. 155 Převážná část textů, v nichž se Teige věnuje filmu, pochází z dvacátých let. Poslední filmové texty, věnované filmu sovětskému, Teige píše na začátku let třicátých. 156 „Vývoj ve smyslu pokroku existuje toliko ve věcech konkrétní životní potřeby a ve vědě, nikoliv ve filosofii a umění, nehledíme-li alespoň k tomu, že i zde ovšem mohou nastati dlouhá mezidobí úpadku.“ Tamtéž, s. 65. 157 Tamtéž, s. 66-67. 158 Dryje, F., Povaha nedorozumění. In: týž, Surrealismus není Umění. Praha, Concordia 2005, s. 17. 159 Srov.: „Jde ovšem právě o asymptotické přibližování. Teigův harmonizační ‚sklon‘ nebyl nikdy utopismem, byl naopak pochopením existenciální nutnosti, s níž lidská libidinozita permanentně vytváří a musí vytvářet 154

36

aby tím vyznačil výchozí bod své vlastní teoretické intervence.160 Vzhledem k formám současné „emancipační“ filmové teorie (tj. především vzhledem k jejímu lacanovskému a feministickému proudu), jakož i filmového průmyslu samotného, se zdá být oprávněné tvrzení, že rehabilitace některých Teigových filmových textů je myslitelná pouze za předpokladu jejich vymanění z dobově podmíněného rámce pokrokovosti.

konstruktivní a harmonizační ideál lidského štěstí. Tato potřeba je bytostnou potřebou člověka, není jen věcí básně, nýbrž i záležitostí lidského života. Je konstantním antropickým fenoménem, a proto ani sebeúděsnější devastace ji nemůže zničit. V tom je velikost Teigova poznání, nikoli velikost Teigova utopismu.“ Kalivoda, R., Moderní duchovní skutečnost a marxismus, c. d., s. 147. 160 „Předpoklad vývojové gradace, v níž je dynamika dějinných souvislostí sledována jako proces, postupující nutně a nevyhnutelně od jednodušších forem poznávání tvůrčí problematiky ke složitějším a vyspělejším, ponechává pojmu osvobozování ducha … v obecném smyslu příliš neurčitý význam. Žádná vývojová teorie nemůže být platná v obecném smyslu, nýbrž jen ve vztahu k určitému názorovému a poznávacímu řádu.“ Effenberger, V., Realita a poesie. Praha, Mladá fronta 1969, s. 13-14. K tématu recepce Teigova teoretického díla viz brilantní studii Slavomíra Strohse: K filosofii české avantgardy. Filosofický časopis, 38, 1990, 6, s. 829843 (1. část) a Filosofický časopis, 39, 1991, 1, s. 129-156 (2. část).

37

2.3 Kritické funkce tvorby u Vratislava Effenbergera a Theodora W. Adorna

V této podkapitole se pokusíme naznačit hrubé obrysy teoretického prostoru, na jehož půdorysu dochází k vzájemnému průniku podnětů obsažených v textech Vratislava Effenbergera na jedné straně a Theodora W. Adorna na straně druhé. Lze-li v tomto případě hovořit o průniku, pak jen za předpokladu zdůraznění jeho mnohostranné podmíněnosti. Nejedná se o recepci v silném slova smyslu. Ačkoli byl Effenberger s pracemi autorů první generace Frankfurtské školy seznámen, svou intervenci orientoval primárně k těm proudům soudobého myšlení, jejichž podíl na utváření duchovního klimatu byl na našem území v daném období161 výraznější. Tato skutečnost by však neměla zastřít fakt, že, co se týče jejich motivace i záměrnosti, pojí Effenbergerovy texty s těmi Adornovými jistá, nikoli pouze povrchní, spřízněnost. Tvárnost této vazby se pokusíme identifikovat vzhledem ke dvěma oblastem představujícím uzlové body Effenbergerova teoretického zájmu: a) problematika kritických funkcí iracionality, především v plánu uměleckého výrazu, a b) epistemologie. Je zřejmé, že z hlediska akademicky situovaného vědění může surrealistický rodokmen Effenbergerova myšlení s sebou nést jisté potíže. Určitou míru vzájemné „nekomunikativnosti“ zde lze popřít jen stěží. Právě Effenbergerův příklad však dokazuje, do jaké míry může postoj, charakteristický především svou sympatickou zarputilostí,162 představovat nezbytný pendant k institucionalizovaným formám vědeckého myšlení. Touha po překonání monologického charakteru, k němuž v období po roce 1948 předurčila Effenbergerovy texty společensko-politická konjunktura, je jednou z motivačních konstant jeho intervence. Léta bezprostředně předcházející událostem pražského jara a samotný rok 1968 představují první a poslední údobí, v němž bylo možné navázat, byť v omezené podobě, kritický dialog mezi do té doby 161

S ohledem na limitovanou dostupnost Effenbergerových „pozdních“ teoretických textů, tedy především souboru Vědomí a imaginace (1969–1986), se v přítomném textu budeme zabývat texty, které napsal v šedesátých letech. 162 „Řád historické pravdy a řád osobní morálky, ona vášnivá individuální angažovanost, je vepsána do samé podstaty každé lidské činnosti ve sféře ducha (…). Bez tohoto tvořivého a kritického fanatismu by se svět utopil v omezené lhostejnosti.“ Effenberger, V., Statické a dynamické modely. In: týž, Modely a metody (nepublikovaný text, 1969).

38

izolovanými tendencemi v českém myšlení.163 Není proto překvapivé, že je to právě toto období, během něhož nabývá problematika, jež na sebe poutá Effenbergerův zájem, rozsáhlejšího záběru. Effenbergerova analýza kritických funkcí konkrétní iracionality se tak ve dvou stěžejních souborech jeho studií z období šedesátých let164 soustavněji promítá na širší vztažný plán. Výchozím předpokladem effenbergerovské perspektivy je přesvědčení o existenci „regenerativního působení tvorby“, které zároveň představuje nejvyšší formu její existence.165 Jedním z mála nepopiratelných důsledků vývojového cyklu moderního umění166 je dle Effenbergera stav, kdy nejvyšší funkce lidské obrazotvornosti spočívá v „narušování a podvracení racionalistických klišé, do nichž si převládající společenské vědomí z pohodlnosti zredukovalo v sociálním a psychologickém smyslu pojem skutečnosti“.167 Mezi nejpodstatnější aspekty fungování takto pojaté imaginace patří její orientovanost k soustavnému zpochybňování pohledu, který skutečnost vidí zorným úhlem racionalisticky strukturovaných kauzálních vazeb.168 Tuto vzájemně podmíněnou vazbu Effenberger v protikladu k oné tendenci nepojímá jako pohyb směřující ke stabilizaci, k nastolení jednoho principu na úkor druhého. Akcentuje naopak dialekticky interpretovaný vztah jejich vzájemné závislosti: „Obrazotvornost je však obrazotvorností jen potud, pokud proniká tímto umělým obalem reality podrobené racionalistické formalisaci.“169 Kritická povaha obrazotvornosti, či imaginace, pramení v procesu negativní participace na (de)kompozici racionálního modelu skutečnosti, vůči jehož statické záměrnosti představuje obrazotvornost, jež je sublimovaná v tvorbě, dynamizující element. Možnost navázání takového vztahu vylučuje pojetí, které by iracionalitu nahlíželo jako principiálně a-logickou. Takový přístup je Effenbergerovi, podobně jako ostatním teoretizujícím členům surrealistického hnutí, cizí. Obrazotvornost „není nelogická: 163

Na mysli zde máme především kontaktování tradic neortodoxního marxismu a české meziválečné avantgardy a jejích pokračovatelů, jehož nejvýraznějšími představiteli jsou v šedesátých letech spolu s Effenbergerem Robert Kalivoda a Květoslav Chvatík. 164 Effenberger, V., Realita a poesie, c. d.; týž, Modely a metody, c. d. 165 Effenberger, V., Realita a poesie, c. d., s. 16. 166 K Effenbergerově teoretickému zpracování fenoménu moderního umění viz studii Magie konkrétní iracionality. In: Effenberger, V., Realita a poesie. s. 9-185. 167 Effenberger, V., Negace negace není negativismus. In: týž, Surovost života a cynismus fantazie. Praha, Orbis 1991, s. 9. 168 Effenberger, V., Realita a poesie, c. d., s. 16. 169 Effenberger, V., Negace negace není negativismus, c. d., s. 9.

39

vyprošťuje pouze logiku z její služebnosti danému stavu věcí a umocňuje ji k progresívním záměrům, k vytváření potenciální satisfakce utlumovaným silám člověka“.170 Toto pojetí načrtává dvě úrovně záměrnosti (para)umělecké tvorby: vnější a vnitřní. První z nich dochází výrazu v těch vrstvách tvorby, v nichž dynamicky pojatý imaginativní princip svým sebekladením odolává formalizujícímu či stabilizujícímu tlaku ze strany racionalisticky orientované kauzality. Druhá, vnější úroveň splývá s orientovaností imaginace k permanentní dekompozici statických modelů skutečnosti, té imaginace, která v souladu se svou vlastní logikou směřuje od individuálního ke kolektivnímu plánu.171 S těmito úrovněmi se setkáváme také u Adorna. V reakci na „špatnou iracionalitu iracionálního světa … umění reprezentuje pravdu v dvojím smyslu: v tom, že pevně třímá racionalitou otřesený obraz svého účelu, a tím, že usvědčuje existující stav z jeho iracionality a její nesmyslnosti“.172 Tato funkce tvorby nevyplývá pouze z pohybu vývojových principů či formálních zákonitostí (a jejich rozmělňování) v moderním umění. Předpokladem jejího rozvinutí je diskreditace racionalisticky orientované173 či osvícenské civilizace jako celku. Ta se týká především zhroucení jednoho z jejích pilířů, labilní, ale z hlediska panství doposud funkční ostré distinkce mezi racionálním a iracionálním, apollinským a dionýským principem.174 Atmosféra civilizační krize představuje horizont, od něhož se odráží ozvěna mezi Adornovým: „Ztemnění světa činí iracionalitu umění racionální, radikálně ztemněnou“,175 a následujícími slovy z Effenbergerovy Reality a poesie: „… tou měrou, jakou je racionalita iracionalisována bezuzdným nebo katastrofálním rozvojem civilizace, je tato iracionalita nutně racionalisována ne proto, aby se mohla stát opět racionalitou, nýbrž aby byla v praktickém životním slova smyslu operativní. Snaží-li se člověk žít s obludností, 170

Tamtéž, s. 9-10. „Obrazotvornost (…) není a nemůže být libovolnou a neangažovanou výstavbou obraznosti, protože i tehdy, když vzniká zdánlivě zájmuprostou hrou, jak k tomu někdy dochází v umění nebo v individuální psychice, je bezděčně nebo nevědomě determinována a vstupuje-li do interpersonálního styku, získává v této své sdělné podobě jisté determinující funkce, jimiž působí – třebas nezávisle na motivech svého vzniku – v daném kolektivním prostředí.“ Effenberger, V., Strukturalismus a imaginace. In: týž, Modely a metody, c. d. 172 Adorno, Th. W., Estetická teorie, c. d., s. 76-77. 173 Effenberger tímto termínem míní takový model záměrnosti, která staví na „positivistickém“ předpokladu existence říše objektivní pravdy. 174 „Doba, která nadešla v polovině století, pomíchala racionální a iracionální složky s bezmeznou brutalitou a cynismem. Možnost rozlišovat v psychické a sociální oblasti rozumové od šíleného, frašku od tragédie, stupiditu od zbabělosti a zabedněnost od taktikaření, se stává stále mizivější.“ Effenberger, V., Realita a poesie, c. d., s. 50. 175 Adorno, Th. W., Estetická teorie, c. d., s. 32. 171

40

kterou bezděčně vytvořil, nemůže žádat od umění víc, než aby ho na tento stav upozorňovalo.“176 Toto minimum, které nám umění ještě může poskytnout, však nutně nemusí znamenat málo. Krize daného civilizačního cyklu obnáší v očích obou autorů radikální proměnu perspektivy, z níž se vztahujeme k problematice umění nahlíženého z hlediska jeho sociální ontologie. Jedním z projevů tohoto posunu je charakteristika, již oba autoři sdílí a která zároveň představuje jeden ze specifických rysů jejich pojetí. Úroveň, na níž dochází ke kontaktu uměleckého díla s empirickou skutečností, situují, v protikladu k tehdy stále ještě vlivné ždanovovské doktríně angažovaného umění, mimo jeho diskurzivní plán. Polemická záměrnost uměleckých děl vyplývá ze samotného faktu jejich existence jakožto uměleckých děl: „Všechna umělecká díla včetně afirmativních jsou apriori polemická. Idea konzervativního uměleckého díla je vnitřně protismyslná. Tím, že se emfaticky oddělují od empirického světa, od toho, co je jim jiné, ukazují, že sám svět by se měl stát jiným, a poskytují tak bezděčná schémata pro jeho změny.“177 Toto východisko dále ústí v souběžné pojetí ideologické podstaty uměleckého díla. Otázka po ideologické záměrnosti uměleckého díla není otázkou po obsazích, jež toto dílo komunikuje. Implementace společenské tematiky do obsahu uměleckých děl jejich vypracování podle jedné Adornovy teze narušuje.178 Ideologický charakter není předmětem vypracování ze strany jeho autora. V „kultuře obnovené po katastrofě“ je důsledkem samotné jeho existence – či přesněji jeho vřazenosti do sítě vztahů mezi umělcem, dílem a jeho recepcí.179 Toto „široké“ pojetí dané problematiky nalézáme také u Vratislava Effenbergera. Pokud se týče ideologické základny, „nejde zajisté o povrchní programovou tendenčnost, nýbrž především o podstatnou, přirozenou a autentickou záměrnost tvorby, o její nejhlubší existenční smysl a výraznou závaznost jejího názoru a stanoviska, bez nichž každá imaginativní činnost

176

Effenberger, V., Realita a poesie, c. d., s. 53. Adorno, Th. W., Estetická teorie, c. d., s. 232. Srovnej Effenbergerovo: „Současná společenská skutečnost nabízí denně mnoho konkrétních případů, kdy logika věci se dostává do sféry absurdity, často téměř nepozorovaně a nejčastěji v důsledku nějakého logického záměru, který se ztratil sám sobě. (…) Tato proměnlivost vztahu mezi absurdností v umění a absurditou skutečnosti umocňuje agresivní intenzitu imaginace do odstíněnějších významových vazeb a do hlubší ideologické angažovanosti, než jakou představuje příliš povrchně adresní satira, karikatura, parodie apod.“ Effenberger, V., Realita a poesie, c. d., s. 17. 178 Adorno, Th. W., Estetická teorie, c. d., s. 303-304. 179 Tamtéž, s. 306. 177

41

ztrácí své opodstatnění a podléhá módní nebo oportunistické, v obou případech komerční prázdnotě“.180 V souvislosti s formami realizace a komunikace této ideologické základny a s nimi provázaným vztahem ke kritickým funkcím iracionality Effenberger vypracovává typologii dvou „základních“ přístupů k tvorbě, jejíž dosažnost však oblast umělecké tvorby přesahuje: typu esteticky dekorativního a imaginativně kritického.181 S nárysem této typologie se setkáváme v první kapitole knihy Realita a poesie. Esteticky dekorativní přístup je zde ztotožněn s tvůrčím přístupem tektonicky spekulativním. Pro ten je typické, že iracionalita v rámci konstrukce díla představuje především prostor k filosofickým spekulacím (jako příklad Effenberger uvádí Jamese Joyce). V protikladu k němu se rozvíjí přístup atektonicky sugestivní, který využívá iracionální psychické ideje v jejich nejpůvodnější podobě, aby tak dospěl k „hermetičtějším formám filosofických kontemplací“.182 Tam, kde je v Joycově metodě podržen a artikulován kompoziční zřetel, dochází dle Effenbergera k zániku psychologické bezprostřednosti iracionálních asociací, což ústí ve fakt, že se jejich sugestibilita mění v novou artificiální hodnotu.183 Naproti tomu v tvorbě Kafkově je „absurdním a iracionálním jevům ponechána jejich destruktivní a kritická schopnost, vznikající zde z konfliktu mezi racionalitou právního řízení a iracionalitou snu“.184 Tato distinkce je tedy, pokud jde o oblast umělecké tvorby, situována do prostoru mezi dvojicí vzájemně protichůdných hodnotových systémů a figur jejich realizace, a představuje tak těžiště Effenbergerova příspěvku k soudobým zápasům o smysl moderní tvorby. Jenže Effenbergerovým primárním záměrem nebylo obohatit oblast teoretického zpracování problematiky moderního umění. Ten spočíval spíše v uhájení holé existence té perspektivy, v níž se emocionalita a imaginace „konkretisují jen tím, že dodávají člověku obranné prostředky proti tomu, co ho obkličuje a znehybňuje, ve formě proměnlivých symbolizací, jimiž kompenzuje svou úzkost“.185 Z tohoto důvodu Effenberger svou koncepci prohlubuje v úvodní kapitole souboru Modely a metody, ve studii Od avantgardy k dnešku. Tektonická a atektonická mentální ústrojnost je zde 180

Effenberger, V., Realita a poesie, c. d., s. 50. Tamtéž, s. 49. 182 Viz tamtéž, s. 19. 183 Tamtéž. 184 Tamtéž, s. 20. 185 Effenberger, V., Statické a dynamické modely. In: týž, Modely a metody, c. d. 181

42

ztotožněna s rozdílem mezi estetickým a ideologickým přístupem k tvorbě. Kořeny obou přístupů jsou zde stopovány ve své souvztažnosti k širším historickým i ontologickým souvislostem. Estetický neboli tektonický přístup pramení v renesančním a klasicistickém slohu. Charakteristickými znaky jeho noetické základny jsou statická, ahistorizující pojetí uměleckých děl a interpretačních modelů a tendence k absolutizaci hodnot jako Krása, Umění atd. Ideologická, atektonická ústrojnost naopak akcentuje historickou podmíněnost, vztažnost umění k mimoestetickým vrstvám a pojetí tvorby jako dynamického, konkretizačního a integrálně kritického živlu.186 Dosažnost opozice tektonický-atektonický se tedy na teoretické rovině nevyčerpává v oblasti samotné tvorby. Směřuje také k identifikaci ontologických perspektiv, na jejichž základech se konstituuje tvářnost toho kterého autorského typu. V rámci atektonického mentálního typu načrtává Effenberger v jiné studii z téhož souboru souhrnnou základnu, která – s odkazem na dynamizující pojetí imaginace, ať již v plánu teoretickém, nebo jako charakteristický znak mentální ústrojnosti těchto myslitelů – prostředkuje přímou souvislost mezi tvorbou tak odlišných autorů jako Marx, Engels, Freud, Breton, Teige, Mukařovský, Jakobson nebo Lévi-Strauss. Dialektické pojetí tvorby a imaginace je zde pojato jako „jeden z podstatných přínosů toho moderního tvůrčího a kritického myšlení, které v minulých sto letech vnesla do lidských dějin už zcela systematicky avantgarda, politická ekonomie, umění a uměnovědy, psychologie a jejich filosofické aplikace“.187 Tento fragment nachází svého předchůdce v již dříve naznačené tezi o soubytnosti kritického a imaginativního přístupu, v tezi, jejímž ústředním motivem je „pojetí dějinného vývoje jako sledu názorových konfliktů“188 a která Effenbergerovi slouží jako odrazový můstek k problematice otevřených systémů. Teorie otevřených systémů, tvůrčí vyústění šířeji koncipované teorie konfliktu,189 představuje jádro noetické základny, již Effenberger vypracovává v souboru Realita a poesie. Charakteristickým rysem otevřených systémů je jejich principiální nezavršitelnost. Od velkých světonázorových systémů evropské modernity je odlišuje především absence integrační perspektivy a s ní spojená nedůvěra v 186

Effenberger, V., Od avantgardy k dnešku. In: týž, Modely a metody, c. d. Effenberger, V., Strukturalismus a imaginace. In: týž, Modely a metody, c. d. 188 Effenberger, V., Realita a poesie, c. d., s. 343. 189 K teoretickému pozadí této problematiky viz Dryje, F., Povaha nedorozumění, c. d., s. 18 n. Dále k témuž viz níže. 187

43

racionalisticky strukturovaný kauzální model skutečnosti.190 Tektonický tvůrčí postoj, který je s těmito tendencemi provázán, ve svých mnoha variantách směřuje k nalezení teoretické konfigurace, z jejíchž pozic by bylo možno stanovit ahistoricky neproměnlivou strukturu skutečnosti. Každému z takto orientovaných systémů je vlastní konstituční moment, který spočívá v jeho vztažnosti k univerzálně platným perspektivám. Tuto vztažnost Effenberger označuje jako integrační tendenci.191 Historickým pozadím konstituce atektonického přístupu je z různých hledisek konstatovaná192 krize této integrační tendence a perspektiv, jež z ní čerpaly. Integrační perspektivy podle Effenbergera „přerostly do totalitního stadia, v němž podlehly stagnaci“.193 Identifikace této krizové fáze, která trvá od druhé třetiny 20. století,194 má u něj podobu odhalování latentně dezintegračního jádra pod slupkou manifestační integrálnosti, podobu odhalování její konfliktní podstaty, „jíž není jen do své protikladnosti kultivovaná racionalita, nýbrž sama tato podstata je existenčně závislá na dialektickém působení racionálních a iracionálních komponent, které nejsou v žádném smyslu konstantní“.195 Tyto mechanismy Effenberger souhrnně označuje jako krizi příčinnosti,196 protože z metodologického hlediska je to především absence uplatňování kauzálně deterministického principu, která klade rozdíl mezi teoretické modely opírající se o integrační perspektivu a otevřené systémy. O krizi kauzality ve své Negativní dialektice hovoří také Adorno. Také on ji, ačkoli v odlišných termínech, dává do souvislosti s tím, co Effenberger nazval integračními perspektivami. Univerzální, jak píše Adorno, „v souvislosti s obecným trendem falešné neutralizace antagonismů likviduje jednotlivé odshora tím, že se s ním identifikuje“.197 S jistou mírou zjednodušení tak můžeme shrnout, že hrubé obrysy styčné plochy mezi Adornovou a Effenbergerovou ontologickou perspektivou naznačuje jejich upřednostnění partikulárního, dezintegračního a historicky podmíněného na úkor obecného, sceleného a ahistorického. Adornova atektonická 190

Effenberger, V., Realita a poesie, c. d., s. 344. Tamtéž, s. 280. 192 Vedle „Engelsova případu“, z něhož Effenberger ve svém výkladu vychází, v této souvislosti mezi jinými uvádí také Heisenberga nebo Einsteina. Viz Effenberger, V., Realita a poesie, c. d., s. 279 a s. 281-283. 193 Tamtéž, s. 342. 194 Effenberger, V., Strukturalismus a imaginace. In: týž, Modely a metody, c. d. 195 Effenberger, V., Realita a poesie, c. d., s. 286. 196 Viz tamtéž, s. 285 n. 197 Adorno, Th. W., Negative Dialectics. London, Routledge 1990, s. 265. 191

44

maxima, „celek je nepravda“,198 je výrazem záměrnosti identické s tou, která vedla Effenbergerovu ruku při psaní jedné z diagnóz krize integračních perspektiv: „… tendence k povrchním harmonisacím ustupují konfliktní povaze kritických funkcí, v níž se projevuje jediná existenční forma názorových systémů. (…) Tímto konfliktním děním se uplatňuje nejvyšší poslání umění a kultury.“199 Tato paralela nachází výraz ve fragmentech, ve kterých oba autoři teoretizují jemné vlákno vazeb mezi vztahem uměleckého díla k partikulárnímu, mezi jeho kritickou funkcí a konfliktní povahou tvorby obecně. Kritické funkce tvorby jsou v Effenbergerových textech na mnoha místech stavěny do přímé souvislosti s koncepcí konkrétní iracionality. Ta již od počátků hnutí představuje jednu z centrálních položek surrealistického arzenálu.200 V doktríně konkrétní iracionality nejsou iracionální jevy nahlíženy jako rozumově neuchopitelné, ale jako takové, „které jsou předurčeny, aby v nich byl rozeznán živel touhy, inklinující ke konkrétnosti a materializaci“.201 Konkrétní iracionalita „má definovat imaginaci reálnými psychickými a sociálními vztahy, má nalézt hlubší složitější polohy psychosociální kauzality i v oblastech přímo nebo nepřímo zaměřených k jejímu popírání. (…) Surrealistická irealita trvá v zásahu do konvenčních významových vazeb mezi reálnými předměty a podněty, rozeznává v původním racionálním kontextu nový plán iracionálních vztahů.“202 Odhlédneme-li od Effenbergerova problematického předpokladu svrchované racionality onoho kontextu, jsme v citovaném fragmentu schopni rozpoznat kostru Effenbergerova pojetí strukturace vztahů mezi kauzálně pojatým modelem skutečnosti a kriticky orientovaným imaginativním přístupem. Kritické funkce konkrétní iracionality jsou zaměřeny především k dynamizaci racionalisticky orientovaného, tedy z Effenbergerova hlediska k formalizaci směřujícího, modelu skutečnosti. V protikladu k abstraktně imaginativním prvkům, které v tektonickém přístupu podléhají esteticky dekorativnímu zvěcnění, je iracionalita v přístupu atektonickém charakteristická tendencí k neustálé konkretizaci. Dynamika tohoto pohybu je v surrealistické tradici 198

Adorno, Th. W., Minima moralia. Reflexe z porušeného života. Přel. M. Ritter. Praha, Academia 2009, s. 51. Effenberger, V., Realita a poesie, c. d., s. 296. 200 Effenbergerovo pojetí se však od původní, Dalímu připisované, koncepce liší. K tomu viz Effenberger, V., Výtvarné projevy surrealismu. Praha, Odeon 1969, s. 42. 201 Tamtéž, s. 43. 202 Effenberger, V., Realita a poesie, c. d., s. 82. 199

45

označována jako dépaysement de la sensation (přemisťování vjemů),203 v jehož rámci zaujímá pozici organizačního principu nikoli racionální řetězení faktů, nýbrž (opět) hledání a nacházení „kausálních vazeb nového řádu“. „Všechna konkrétnost surrealistického pojetí iracionality spočívá tedy v porušování těch kausálních vztahů, jejichž racionální stabilita je sice zdánlivě neotřesitelná a přesto je v lidském duchu cosi, čemu nevyhovuje. (…) [Surrealismus] dospívá k hledání nových kausálních vazeb, které by byly schopny přesunout psychické dění iracionálního řádu k integračním modelům nové citovosti…“204 Jedním z uzlových bodů Effenbergerovy teorie, jednou z jejích „konstant“, je předpoklad úzkého vztahu mezi kritickou funkcí tvorby a předpokladem konkretizace jejích skladebných prvků. Umělecké dílo takto představuje jeden z „nejcitlivějších a nejzřetelnějších projevů konkretisace a realizace modelu vědomí“.205 Vazbu mezi konkretizací a kritickou dimenzí umění nalézáme také v Adornově pojetí umění jako „empirie skrze empirickou deformaci“.206 Kritický, „apriori negativní“ moment konstituující umělecké dílo hodné toho jména je příčinou i funkcí jeho paradoxního vztahu k empirické realitě. Ta je v aktu tvorby podrobena deformacím. Z pozic své subjekt-objektové dialektiky Adorno daný moment v Estetické teorii formuluje takto: „Umělecká díla jsou negativní a priori zákonem své objektivace: umrtvují to, co objektivizují tím, že to vytrhávají z bezprostřednosti jeho života. Jejich vlastní život se živí smrtí.“207 Objektivní aspekt díla Adorno na několika místech textu ztotožňuje s jeho formální strukturací:208 moment negace, který v rámci procesu tvorby díla nabírá podobu průrvy mezi empirií a dílem, vyplývá dle Adorna z charakteru formového principu díla. V jednom z početných fragmentů o formě uměleckého díla ji Adorno pojímá jako „odpor proti tomu, co není v uměleckém díle profiltrováno, proti komplexu barev, který je prostě k dispozici, aniž je sám v sobě 203

K tomu viz Effenberger, V., Výtvarné projevy surrealismu, c. d., s. 36. Effenberger, V., Realita a poesie, c. d., s. 91. 205 Tamtéž, s. 348. 206 Adorno, Th. W., Estetická teorie, c. d., s. 118. Dodejme, že výše nastíněné pojetí představuje jednu z více vrstev Adornovy obecné teorie umění. 207 Tamtéž, s. 177. 208 Viz například: „Často se pojem formy prokazuje jako omezený v tom, že se – jak se to hodí – zařazuje do jedné dimenze bez ohledu na druhou… Proti tomu je estetická forma objektivní organizací všeho toho, co se vyskytuje uvnitř uměleckého díla, do něčeho konzistentně výmluvného.“ Adorno, Th. W., Estetická teorie, c. d., s. 190. 204

46

artikulován“.209 Formu díla tedy Adorno na obecné úrovni nahlíží jako tu jeho dimenzi, díky níž se „každý zdařilý artefakt liší od toho, co pouze je“.210 Není proto překvapivé, že v jiném textu umění definuje jako negativní vědomí skutečného světa.211 Kritická záměrnost každé autentické tvorby v Adornově pojetí je – analogicky k pojetí Effenbergerově – obecně charakterizovatelná jako pohyb permanentní destabilizace a rekompozice, pohyb vymaňování empirických skladebných prvků z původní kontextuální vazby a jejich podřízení formálnímu principu díla: „Umělecký objekt je vytvořené dílo, které v sobě jak obsahuje, tak transformuje, likviduje i rekonstruuje prvky empirické reality podle vlastního zákona.“212 Umění se do života „zařezává, mrzačí jej, aby mu pomohlo k řeči“,213 a to prostřednictvím rekompozice jeho prvků. Vedle jiných je pro tento mechanismus charakteristická fáze, v níž dochází ke konkretizaci iracionálního momentu, který do umění z empirie vstupuje v podobě prostředkované formovým aspektem díla, jak již bylo řečeno.214 Paradoxní příbuznost mezi uměním a empirií je tak dle Adorna postihnutelná jakožto proces, v jehož rámci racionální i iracionální skladebné prvky díla docházejí konkretizace do podoby jsoucnosti druhého řádu.215 Iracionální aspekt tvůrčího procesu je také zde chápán jako proces podmíněný konkretizačním zřetelem: „Fantazii může v uměleckém díle primárně zažehnout něco konkrétního…“216 Takto kladený požadavek konkretizace jistě není v rámci Adornovy estetické teorie tou nejpodstatnější součástí. V dialektice empirické skutečnosti a umění jako jejího negativního vědomí však hraje jistou roli. Z hlediska námi sledovaného tématu je podstatné, že sledováním vývojové logiky vlastního myšlení dospěl každý z obou autorů v reakci na skutečnost, že „absolutní kompozice barev hraničí se vzorem tapet“,217 do bodu, v němž se navzdory všem odlišnostem218 zdá být oprávněné zdůraznění jisté souběžnosti. Vedle některých 209

Tamtéž, s. 191. Tamtéž, s. 188. 211 Adorno, Th. W., Reconcilliation under Duress. In: týž (et al.), Aesthetics and Politics, c. d. 212 Adorno, Th. W., Estetická teorie, c. d., s. 338. 213 Tamtéž, s. 192. 214 Tamtéž, s. 19-20. 215 Tamtéž, s. 228. 216 Tamtéž. 217 Tamtéž, s. 46. 218 Mezi nejvýznamnější z nich patří divergence v samotném pojmu umění. Tam, kde se Effenberger z dobrých důvodů uchyluje k užití termínů jako tvorba nebo parapoesie, hovoří Adorno o (emfatickém) umění. Volíme-li v textu s ohledem na vzájemnou (ne)komunikativnost obou myšlenkových světů hovořit o „umění“, pak je třeba 210

47

analogií na úrovni ontologického pozadí jsme se snažili lokalizovat podobu této souběžnosti na ose skutečnost – konkretizace – dílo – jeho kritická intervence. Výchozím bodem je u obou autorů zdůraznění těch podnětů v moderním umění, které ústí v pojetí tvorby jako symbolické realizace konfliktu. Dynamismus takto interpretované tvorby je zde odvozen z předpokladu konfliktní, vnitřně heterogenní povahy samotné skutečnosti. V souladu s tím jsme se texty obou autorů pokusili pojmout jako svědectví o dvou způsobech vyvození důsledků, které z teze o disonanci jako pravdě o harmonii219 vyplývají (nejen) pro obecnou teorii umění.

3. Závěr a perspektivy V naší kapitole jsme usilovali o takové postižení paralel mezi frankfurtskou školou a českým surrealismem, jež by splňovalo současně dva hlavní formální požadavky: 1) proporční zastoupení jednotlivých myslitelů obou skupin a 2) vyzdvižení tematických okruhů, v nichž ony paralely vystupují na povrch nejzřetelněji. Jako předběžnou hypotézu, kterou měly naše analýzy potvrdit, jsme předložili možná překvapivou tezi, že se v případě českého surrealistického myšlení jedná o takový soubor teoretických koncepcí, jejž můžeme považovat za obdobu kritické teorie frankfurtské školy, a to rovnou z několika hledisek: 1) myšlenková úroveň, 2) volba konkrétních témat, jimiž se jednotliví myslitelé zabývali, a 3) myšlenkové postupy, jež tito myslitelé sledovali, a závěry, k nimž dospěli. Rozsah jedné kapitoly či studie, jakož i obecné zaměření publikace, jejíž je tato kapitola součástí, nám nedovolily pojednat o některých dalších tématech a problémech, jež alespoň zmíníme jako možné směry našeho dalšího bádání. Předně se jedná o rozšíření časového záběru na období posledních čtyřiceti let: přínosný by byl jak rozbor Effenbergerovy teoretické tvorby v sedmdesátých a osmdesátých letech, tak rozbor pozoruhodného myšlenkového hledání, jemuž se český surrealismus oddával po roce 1989, kdy došlo k obnovení surrealistické revue zdůraznit, že se tím dopouštíme násilí na jemněji diferencovaných vrstvách Effenbergerovy koncepce. 219 Adorno, Th. W., Estetická teorie, c. d., s. 148.

48

Analogon.220 O myšlenkových paralelách mezi surrealistickým myšlením a kritickou teorií by se dalo hovořit v obou případech, v případě druhém i o limitované recepci.221 Dále považujeme za potřebné porovnat a konfrontovat české surrealistické myšlení se současným společensko-kritickým a radikálně levicovým myšlením.222 Je-li takový přístup zcela obvyklý v případě první generace kritické teorie, kdy jsou zvláště Benjamin a Adorno běžně stavěni vedle současného filosofického myšlení, anebo proti němu, pak by samozřejmě nebylo od věci zapojit do současné rozpravy i Teiga nebo Effenbergera.223 A v neposlední řadě se nám otevírá možnost vlastního kritického rozvíjení jak českého surrealistického myšlení, tak kritické teorie frankfurtské školy.

220

V prvním případě jsme navíc narazili na obtížnou dostupnost Effenbergerových ineditních textů. Po roce 2000 vyšly v Analogonu překlady několika textů od Adorna, Benjamina, Marcuseho i Habermase. 222 Oním současným myšlením myslíme i starší antidialektickou filosofii Althusserovu a Deleuzovu nebo Lacanovu psychoanalýzu; z pozdějších teoretických intervencí máme na mysli zejména současnou kritickou teorii, současnou teoretickou psychoanalýzu a estetické myšlení Althusserových žáků (Macherey, Rancière, Badiou). 223 Z hlediska filosofické reflexe přechodu od modernistického k tzv. postmodernímu vývojovému cyklu v umění může zvláště Effenbergerovo dílo představovat podnětnou variantu k pesimistickým scénářům, které s odkazem ke změně společensko-historické konjunktury v daném období popírají možnost navázání na kritickou tradici meziválečné avantgardy. Effenbergerovské pojetí tvorby jako rozvinutí protestu připisuje kritickým funkcím iracionálního projevu konstantní charakter. Vazba na historické podloží je zde, jak jsme se pokusili prokázat výše, zachována. Její charakter jí však propůjčuje jistou míru rezistence vzhledem k projevům apokalypticky působivých nebo fatalisticky odevzdaných tendencí, šitých často příliš horkou jehlou. 221

49