Kniha o pantomimû (Václav Veber: Pfiíbûh pantomimy, Akademie múzick ch umûní, Praha 2006)

045-063_ROZHLEDY 20.11.2008 18:03 Stránka 45

ROZHLEDY

Kniha o pantomimû (Václav Veber: Pfiíbûh pantomimy, Akademie múzick˘ch umûní, Praha 2006) V ãeské teatrologické literatufie je publikace Václava Vebera Pfiíbûh pantomimy v pofiadí jiÏ druhou monografií, zab˘vající se zevrubnû pantomimou jako svébytn˘m divadelním druhem. Témûfi pfied dvaceti lety vy‰la první od Jaroslava ·vehly Tisícileté umûní pantomimy s podtitulem “Ukázky z dûjin pantomimy”. Oba autory spojuje zejména velké zaujetí pro stejn˘ divadelní druh a obdiv k jeho v˘razov˘m moÏnostem. I kdyÏ Jaroslav ·vehla v závûru své práce pí‰e, Ïe nemûl ambice napsat dûjiny pantomimy, protoÏe podle jeho mínûní to pfiesahuje síly a moÏnosti jednoho autora, je jeho práce Ïiv˘m a ãtiv˘m obrazem nejdÛleÏitûj‰ích etap ve v˘voji evropského pantomimického divadla od antického starovûku do konce 20. století. Historik Václav Veber, specializující se na dûjiny 20. století, se rozhodl pro jin˘ pfiístup. Jeho práce je pokusem o velmi podrobné vylíãení historie evropské pantomimy od nejstar‰ích dob po souãasnost, doplnûné teoretick˘mi úvahami o podstatû tohoto divadelního druhu a rámcované v˘kladem dûjin evropského divadla. Kniha má úctyhodn˘ rozsah témûfi ãtyfi set stránek textu, kter˘ doplÀuje v˘bûrová bibliografie, jmenn˘ rejstfiík. Obrazov˘ materiál pfiímo v textu v˘stiÏnû dokresluje pojednávaná témata. Za nûkter˘mi kapitolami následují Malé ãítanky, vût‰inou ukázky z textÛ znám˘ch pfiedstavitelÛ pantomimy (mj. Marcela Marceaua, Ladislava Fialky, Borise Hybnera, Ctibora Turby). Jednotlivé kapitoly konãí doporuãenou literaturou. Podobnû jako Jaroslav ·vehla vûnuje Václav Veber nejvíce pozornosti antické pantomimû, komedii dell’arte, francouzské pantomimû 19. století a moderní pantomimû 20. století, zejména ve Francii a v na‰ich zemích, tedy klíãov˘m v˘vojov˘m etapám. Neopomíjí ani ostatní období, pfiiná‰í informace o mimickém divadle stfiedovûku, o pantomimû v cirkusu a ve filmu ãi o baletní pantomimû na pfielomu 19. a 20. století. Závûreãné kapitoly jsou pak vûnovány nejnovûj‰ímu v˘voji u nás i ve svûtû. KaÏdé období otevírá exkurz do dûjin divadla pfiíslu‰né doby. Snaha uvést pantomimu

a její historické etapy do pfiímé souvislosti se soudob˘m divadelním, kulturním a spoleãensk˘m v˘vojem je Ïádoucím pfiedpokladem zdárného zvládnutí tématu. Ale jak naznaãil jiÏ ·vehla, je to velmi tûÏk˘ úkol, vyÏadující zvládnout nejen problematiku dûjin pantomimy a divadla vÛbec, ale také teatrologicky promyslet mnohé dosud nezkoumané vztahy. Václav Veber navzdory velkému úsilí se úkolu zhostil se stfiídav˘m úspûchem. JiÏ na zaãátku své práce definuje pantomimu shodnû s Jaroslavem ·vehlou jako “druh divadelního umûní, kter˘ vyjadfiuje dramatick˘ dûj beze slov, pouze mimick˘mi prostfiedky, ãasto spojen˘mi s hudbou nebo tancem”, a tuto definici dále podrobnûji rozvádí. Takovéto vymezení v‰ak nemÛÏe postihnout ani v‰echny souãasné pantomimické projevy (zejména pokud jde o podmínku dramatického dûje ãi vylouãení slova), ani mnohé historické formy, a to ani ty, které jsou v knize zmiÀovány. PovaÏuji proto za zcela zbyteãnou polemiku s tûmi, kdo prosazují termín pohybové divadlo. AutorÛv názor, Ïe tím vyjadfiují nedÛvûru k pantomimû, která jim údajnû pfiipadá “zaprá‰ená, pfiekonána, nezajímavá a proto ji pfiekryjí v˘razem pohybové divadlo” je neudrÏiteln˘. Pojem pohybové divadlo pfiedstavuje vy‰‰í druhové oznaãení, pod nûjÏ lze zahrnout celou fiadu rÛzn˘ch forem (vãetnû pantomimy), jejichÏ hlavním v˘razov˘m prostfiedkem je sice pohyb lidského tûla, ale rÛzní se v dal‰ích prostfiedcích, vztahem k tanci, mírou slovního projevu ãi stupnûm pohybové abstrakce. V dal‰ích kapitolách Václav Veber jiÏ polemické stanovisko v podstatû opou‰tí a nadále se vûnuje dûjové pantomimû, ale i rÛzn˘m formám mimického divadla a v‰ímá si i nûkter˘ch okrajov˘ch jevÛ, které mÛÏeme chápat jako specifické jevy pohybového divadla. Problémy autorova pfiístupu v‰ak vidím v jiném smûru. SvÛj v˘klad zaãíná ze‰iroka. âtenáfie seznamuje s tím, co v‰e se rozumí pod slovem divadlo od specifické lidské ãinnosti, divadelní hry, inscenace, pfies instituci, divadelní soubor, speciální architekturu apod. aÏ k jevi‰ti, a poté se vûnuje rozdûlení divadla na druhy a Ïánry. JiÏ zde se r˘suje jeho metodologick˘ pfiístup, plynoucí zfiejmû ze zamûfiení publikace pfiedev‰ím na studenty a adepty nonverbálního divadla (autor sám uvádí, Ïe jeho kniha je v podstatû shrnutím jeho pfiedná‰ek a semináfiÛ na katedfie nonverbálního divadla HAMU), jimÏ chce poskytnout co nejvût‰í sumu informací. Napfi. v kapitole Antické mi-

45


mické divadlo ob‰írnû vykládá vznik a v˘voj fieckého a fiímského divadla, doplÀuje ho tabulkami (napfi. tabulka fiecké mytologie, nejv˘znamnûj‰ích fieck˘ch dramatikÛ, v˘roãních fiímsk˘ch slavností). To v‰e samozfiejmû souvisí s historii antického divadla, ale ze záplavy faktÛ a popisÛ jednotliv˘ch jevÛ a osobností nevyvstávají jejich souvislosti. JiÏ zmínûná snaha vfiadit pantomimu jako svébytn˘ druh do ‰ir‰ího kontextu divadla mûla pfiedev‰ím vést k úvahám a formulování základních premis, nikoli k zahlcování v˘kladu pfiemírou faktÛ. Právû to v‰ak autor ãiní prakticky v celé práci. V knize najdeme fiadu tabulek v˘voje pravûké kultury od paleolitu po dobu Ïeleznou, nejznámûj‰ích Molièrov˘ch her, ale i kouzelnického slovníku ãi umûleck˘ch -ismÛ. Ale protoÏe není – a jistû ani nemÛÏe b˘t – specialistou na ve‰kerou problematiku, úroveÀ jednotliv˘ch ãástí je znaãnû kolísavá. Nejednou se zab˘vá nepodstatn˘mi záleÏitostmi, jako tfieba privátními osudy pojednávan˘ch osobností. Nezfiídka také “zneurãiÈuje” konstatování formulacemi “údajnû”, “pí‰e se”, “fiíká se”, a to i tam, kde jde o skuteãnosti zcela evidentní a nezpochybnitelné, jako napfiíklad v pasáÏi o Stanislavském (“pí‰e se, Ïe propracoval i techniku herecké v˘chovy”, s. 186). Po kapitole o divadle stfiedovûku a ob‰írné kapitole Divadlo raného novovûku, v níÏ je probírána komedie dell’arte, následuje kapitola Divadlo v dobû poãátkÛ prÛmyslové revoluce (tady musím podotknout, Ïe Veberova periodizace dûjin pantomimy je ponûkud nesystematická, nûkdy vychází z historick˘ch etap divadla, jindy z periodizace obecn˘ch dûjin, pozdûji preferuje pouze ãasová a regionální hlediska), jejímÏ tûÏi‰tûm je pojednání o anglické klaunské pantomimû a francouzské klasické pantomimû. O francouzské pantomimû první poloviny 19. století, reprezentované pfiedev‰ím Jeanem Gasparem Deburauem, existuje ãetná literatura, a tak mÛÏeme tûÏko oãekávat nové poznatky. (Deburau se sice narodil v âechách, ale je prokázáno, Ïe jeho otec byl Francouz. Autor v‰ak o nûm pí‰e jako o mimovi ãeského pÛvodu a udrÏuje tak m˘tus, vytvofien˘ ãesk˘mi obrozenci o “na‰em” Deburauovi – Dvofiákovi.) Václav Veber tu v‰ak velmi v˘stiÏnû postihl základní rozdíly mezi anglickou pantomimou, jejíÏ kofieny jsou v barokních burleskách a harlek˘nsk˘ch klauniádách, a francouzskou klasickou pantomimou, vyrÛstající z romantického Ïivotního pocitu. BohuÏel v dal‰í kapitole, nazvané Divadlo v ãesk˘ch zemích a pantomima, uÏ nedokázal navázat na pfiedcházející úvahy a navíc se zde dostává na velmi tenk˘ led nepfiíli‰ zvládnuté historické látky. Letmo se dot˘ká zaãátkÛ ãeského divadla, krátce charakterizuje selské ãili sousedské divadlo, av‰ak oproti jin˘m kapitolám se jen velmi struãnû zab˘vá divadlem 18. století v na‰ich zemích (a objeví se i nepfiesnosti – první praÏské stálé divadlo otevfiel hrabû ·pork 4. 10. 1701, nikoli aÏ v roce 1730). Právû v 18. století se ale pantomima uplatÀovala na scénách v ãesk˘ch zemích velmi v˘znamnû. JiÏ Adolf Scherl ve studii Pantomimické produkce v Divadle v Kotcích ve sborníku Divadlo v Kotcích názornû doloÏil, 46

jak pantomima, importovaná holandsk˘mi, italsk˘mi i nûmeck˘mi divadelními spoleãnostmi, získávala u nás velkou oblibu, postupnû zdomácÀovala, vstfiebávala vlivy zdej‰ího prostfiedí a podnûcovala domácí tvofiivost (pro mnohé inscenace komponovali hudbu ãe‰tí skladatelé, v nûkolika pfiípadech i s ãesk˘mi áriemi). Zde se rodila její pozoruhodná tradice, pfiesahující aÏ do dal‰ího století. Scherl také odkazem na bohat˘ materiál pfiesvûdãivû zdÛvodÀil, Ïe zájem o pantomimu a její obliba nepramenil pouze z její srozumitelnosti pro jazykovû rÛznorodé publikum, ale také a hlavnû z toho, Ïe odpovídala dobovému cítûní. Dûjová dynamiãnost, pfiekvapivé zápletky a jejich hravû vynalézavá fie‰ení, efektní vyuÏití divadelní ma‰inerie a v neposlední fiadû pohybová komika vytváfiely syntetick˘ tvar se zdÛraznûnou barokní divadelností. Obraz ãlovûka neustále konfrontovaného s nepfiedvídan˘mi pfiekáÏkami i katastrofami, s nepfiátelsk˘mi kouzly ãi Ïivly, které hrdina nakonec pfielstí, pfiekouzlí nebo se jim prostû vysmûje, vyvolával u divákÛ Ïádoucí pocit srozumûní. Následující období první poloviny 19. století, kdy na praÏské scénû vyrostlo právû díky Ïivé tradici nûkolik v˘znamn˘ch interpretÛ pantomimy, pfiedev‰ím Johann Brinke a Václav Hametner, pojednává Václav Veber nedostateãnû a obû osobnosti zmiÀuje jenom okrajovû. Rozhodující impuls pro vznik novodobé pantomimy spatfiuje autor v nástupu divadelní avantgardy. V jeho pojetí avantgarda zaãíná koncem 19. století a zahrnuje do ní v podstatû v‰echny pfiedstavitele moderního evropského divadla (André Antoina, Paula Forta, Adolfa Appiu, K. S. Stanislavského) aÏ k osobnostem francouzské, ruské a nûmecké avantgardy meziváleãné. Navzdory pojmové nevyjasnûnosti (ztotoÏnûní moderny a avantgardy) správnû soudí, Ïe se v této dobû uskuteãnila zásadní reforma divadla v prosazení jeho estetick˘ch funkcí a v konkrétní inscenaãní praxi v novém vztahu k divadelnosti. Smûfiuje ãtenáfie k pochopení tûch reformních krokÛ v evropském divadle, které provûfiováním nov˘ch moÏností v˘razov˘ch sloÏek divadelního díla, jejich hierarchie a vzájemn˘ch vztahÛ otevfiely prostor pro rozvíjení moderní pantomimy. ¤ekla bych, Ïe v podstatû toto v‰e v textu je, autor je v‰ak nedÛsledn˘ ve vysvûtlování ‰ir‰ích souvislostí, nedostateãnû prezentuje v˘znam podnûtÛ symbolistÛ a pfiedstavitelÛ dal‰ích smûrÛ, ktefií v opozici k naturalismu usilovali o umûleckou skuteãnost na scénû, o návrat k ryzím divadelním formám a o nové herectví, a pfiipravili tak pÛdu pro umûleckou rehabilitaci pantomimy, loutkového divadla a dal‰ích druhÛ, které naturalismus odsunul na periferii. V povrchních, ba matoucích charakteristikách stûÏejních osobností svûtového divadla (napfi. “Antoine vyznával liberální eklektismus, nakonec se prosadily naturalismus a symbolismus, kombinované ov‰em s jin˘mi Ïánry, mj. pantomimou, serenádou /nov˘ pojem, francouzsky comédie rosse, asi divadlo niãemnosti nebo lumpárny/ a tragiparády /v‰ichni, kdo stáli proti akademickému divadlu, drÏeli tehdy spolu/ – hlavní bylo omráãit a provokovat mû‰Èáka”, s. 179) se objevují i zkratkovitá a zavádûjící tvrzení. Napfi. o Stani-


slavském se doãteme, Ïe se “ztotoÏnil se Stalinovou vládou a jeho kulturní politikou” (s. 186), a ãtenáfii je tak sugerováno, Ïe byl zodpovûdn˘ za deformace kulturní politiky a mocenské vnucování socialistického realismu i svého hereckého systému ve druhé polovinû 20. století. Zcela vágní jsou i charakteristiky pfiedstavitelÛ ãeské avantgardy. Ze sedmi fiádkÛ o Jindfiichu Honzlovi se lze dovûdût, kde pÛsobil a co napsal, a Ïe “jako reÏisér hodnû experimentoval”. O nic v˘stiÏnûj‰í nejsou ani pasáÏe vûnované Jifiímu Frejkovi a E. F. Burianovi, v ãem je jejich jedineãn˘ pfiínos modernímu divadlu a následnû i rozvoji mimického divadla, z textu nevypl˘vá. Ve stûÏejních ãástech knihy, vûnovan˘ch moderní pantomimû, Veber nastiÀuje její v˘vojovou cestu od poetiky Etienna Decrouxa a jeho pojetí “ãistého mima” jako prapodstaty herectví, pfies experimenty Jeana-Louise Barraulta a jejich aplikaci napfi. v ãinohfie a ve filmu, aÏ k Marcelovi Marceauovi, kter˘ v návaznosti na Decrouxovu gramatiku pohybÛ lidského tûla vytvofiil vlastní styl pantomimick˘ch pfiedstavení, jimiÏ vyvolal svûtov˘ zájem o pantomimu. Francouzskou moderní pantomimu, pfiedev‰ím prvotní vliv Barraulta a Marceaua a dodateãnû i E. Decrouxa, chápe autor jako rozhodující inspiraãní zdroj, pÛsobící i na formování znovuzrozené ãeské pantomimy v 50. letech. Zde se pak soustfieìuje na osobnost Ladislava Fialky, podrobnû sleduje jeho tvorbu v Divadle Na zábradlí a pfiiná‰í informace o v‰ech jeho premiérách. Vedle Fialky s ãleny jeho souboru povaÏuje za nejv˘znamnûj‰ího pfiedstavitele první generace ãesk˘ch a slovensk˘ch mimÛ Milana Sládka. Porovnáváním estetick˘ch názorÛ a pojetí pantomimy “první” a “druhé” generace (prezentované Borisem Hybnerem, Ctiborem Turbou a Boleslavem Polívkou) se autor snaÏí nastínit její cesty. ZdÛrazÀuje zásadní protiklad mezi poetickou, lyricky hravou pantomimou Ladislava Fialky, jak se vyhranila v inscenaci Etud (tu povaÏuje za jeho nejlep‰í dílo) a grotesknû klaunskou pantomimou s provokativními prvky absurdního humoru následující generace. Cituje v˘roky Borise Hybnera, Ctibora Turby a dal‰ích z tohoto okruhu, kter˘mi se vymezovali k fialkovskému pantomimickému stylu, nedostateãnû v‰ak reflektuje odli‰nost spoleãensko-politického klimatu, do nûhoÏ 1. a 2. generace vstupovala. Zatímco na pfielomu 50. a 60. let obecenstvo, unavené optimistick˘mi frázemi socialistickorealistick˘ch produkcí ãinoherních divadel, nedÛvûfiující slovu, nad‰enû pfiijímalo “tich˘, básniv˘ idealismus” Ladislava Fialky, koncem 60. let a zejména v následujícím desetiletí uÏ na politick˘ marasmus doby musela nová generace reagovat zcela jinak. Její vymezování se vÛãi Fialkovi je tfieba chápat na tomto pozadí. ·lo pfiedev‰ím o reakci na v˘raznou promûnu proÏívané skuteãnosti. Právû v této ãásti práce mi citelnû chybí hlub‰í anal˘za pantomimick˘ch produkcí, jejímÏ prostfiednictvím by se mohl autor dobrat i k onomu proklamovanému hlub‰ímu zamy‰lení nad jedineãn˘mi moÏnostmi pantomimy. Jako leitmotiv se celou knihou táhne autorÛv názor, Ïe pohybem nelze, na rozdíl od slovního

projevu, lhát. Jistû, av‰ak právû ãeská pantomima 70. a 80. let zfietelnû prokazovala, Ïe jiÏ v˘bûrem a akcentováním témat, volbou v˘razov˘ch a scénick˘ch prostfiedkÛ lze vytvofiit jak dílo v˘sostnû aktuální, tak dílo míjející se s oãekáváním publika ãi dokonce fale‰nû interpretující skuteãnost. Kdo v knize hledá informace o osobnostech podílejících se na rozvoji pantomimy, najde hodnû faktÛ. V tomto smûru je Pfiíbûh pantomimy spolehlivou pfiíruãkou. Kapitola Pantomima v druhé polovinû 20. století obsahuje podrobn˘ v˘ãet pfiedstavitelÛ tohoto divadelního druhu v Evropû i dal‰ích ãástech svûta. Také kapitola Mimické divadlo souãasnosti pfiiná‰í velkou sumu informací o osobnostech, souborech, festivalech, tvÛrãích dílnách, ale i o divadelnících, ktefií postupy pohybového divadla vyuÏívali v jin˘ch Ïánrech. JenÏe autor v podstatû jen vypoãítává fakta, na stylovou charakteristiku tvorby jednotlivcÛ, skupin a souborÛ prakticky rezignuje. Uãlenit dûní v souãasné pantomimû, vysledovat jeho trendy a promûny je jistû nesnadné, ale autor se o to ani nepokusil a spokojil se s následujícím “shrnutím”: “postmodernismus je nûco jako krize [...] takÏe jsme ãasto v situaci posádky, která ztratila navigaãní pfiístroj a neví, kam plout” (s. 392). Kdo bude v knize hledat hlub‰í zamy‰lení nad historick˘m v˘vojem tohoto umûleckého druhu a nad jeho dne‰ními promûnami, nenajde je. Alice Dubská

Od Vojana k Hadivadlu (Jan Hyvnar: O ãeském dramatickém herectví 20. století, Nakladatelství Kant, Praha 2008) Jako ‰est˘ díl velké fiady edice Disk vy‰el soubor textÛ Jana Hyvnara, nazvan˘ O ãeském dramatickém herectví 20. století. Autor v nûm do obsáhlé knihy shrnul celkem ãtrnáct studií, které mu v ãasopise Disk vycházely v letech 2004 – 2007. Jan Hyvnar se v chronologickém pofiadí vûnuje uzlov˘m kapitolám a osobnostem moderního ãeského divadla a uvaÏuje – s fiadou obecnûji teatrologick˘ch i filozofick˘ch pfiesahÛ – nad jejich vztahem k herectví. Jednotlivé kapitoly jsou relativnû samostatné, coÏ je patrnû dáno zpÛsobem, jak˘m kniha vznikala; autor navíc viditelnû nemûl ambici soustavnû sledovat v˘voj ãeského herectví a uÏ vÛbec se nepokou‰el jít cestou charakteristik klíãov˘ch ãesk˘ch hercÛ minulého století. Právû naopak: s v˘jimkou Eduarda Vojana, jemuÏ je coby stylotvorné osobnosti vûnována vlastní kapitola, se o konkrét47


ních hercích mluví aÏ pfiekvapivû málo (do jisté míry to ov‰em kompenzuje mnoÏství fotografií). Kniha tak potvrzuje obvykl˘ pohled na moderní evropské divadlo, v nûmÏ je dominantní úloha vyhrazena reÏisérovi. Platí to tím více, Ïe Jan Hyvnar vymezuje svÛj zábûr pojmem “dramatické herectví”, to jest ponechává stranou kabaret a hudební divadlo, stejnû jako v‰echny odrÛdy divadla v ‰ir‰ím slova smyslu komerãního, o filmu a televizi ani nemluvû (mimo hrací plochu se tak ocitají tfieba V + W, Vlasta Burian nebo Semafor). Publikace O ãeském dramatickém herectví 20. století je tak pfiedev‰ím prací, sledující promûnlivé vztahy v trojúhelníku dramatická postava – reÏisér – herec, a to se zfieteln˘m dÛrazem na rozhodující postavení druhého jmenovaného. Jedinou studií, vûnovanou konkrétnímu herci je zmiÀovaná úvodní vojanovská. Eduarda Vojana ov‰em Jan Hyvnar vidí nejen jako nejv˘raznûj‰í osobnost ãeského herectví poãátku století, ale také jako jednoho z evropsk˘ch divadelních reformátorÛ: “A pokud v‰echny moderní herecké techniky od Stanislavského pfies Copeaua aÏ po Grotowského jsou zaloÏeny na tomto v˘chozím pfiedpokladu, tj. aby se herec stal skuteãnû odpovûdn˘m za slova, která mluví jako Hamlet, musí provést nejdfiíve svou via negativa, cestu do nevlastnûní a do paradoxního svûta moÏností, pak s jistotou mÛÏeme fiíci, Ïe Vojan tuto techniku znal, a proto jej mÛÏeme s klidn˘m svûdomím zafiadit mezi ostatní evropské divadelní reformátory” (s. 22). I kdyÏ se v této kapitole objevují pomûrnû ãetné citace dobov˘ch kritik, charakterizujících konkrétní Vojanovy role, autor jiÏ zde smûfiuje ãtenáfiovu pozornost pfiedev‰ím k obecnûj‰ím problémÛm, v první fiadû k tomu, co se záhy ukáÏe b˘t základní, opakovanû kladenou otázkou celé knihy. Klíãov˘m momentem, podle kterého Jan Hyvnar v samé podstatû rozli‰uje pfiístup jednotliv˘ch divadelních stylÛ ãi epoch, je míra toho, jak dalece se herci vzdávají sebe sama ve prospûch pfiíslu‰né dramatické postavy (v dal‰ích kapitolách se bude objevovat dvojice pojmÛ sice pfiesnûj‰ích, leã stylisticky dosti nepûkn˘ch: “individuální já” versus “ideálnûj‰í postava”). V˘bûr osobností, jimiÏ se kniha zab˘vá, respektuje obecnû uznávané ãlenûní ãeského divadla. Meziváleãné a tûsnû pováleãné období tak pokr˘vají kapitoly o Karlu Hugo Hilarovi a trojici reÏisérÛ, vze‰l˘ch z avantgardy dvacát˘ch let. U prvnû jmenovaného vyzdvihuje Jan Hyvnar pfiedev‰ím setrvalé úsilí – byÈ co do vnûj‰ího stylu promûnlivé – o divadlo ne-realistické, nesené ne-imitaãním herectvím, a také ve své dobû novou snahu pfiinést na scénu pfiedem pfiipraven˘ “ideální obraz” inscenace, konfliktnû provûfiovan˘ v prÛbûhu zkou‰ek. Ve svûtle obecnûji ladûn˘ch úvah zapÛsobí neotfiel˘m dojmem i pfiipomenutí slavného Hilarova sporu s Václavem Vydrou, pfiedev‰ím díky tomu, Ïe na nûm autor demonstruje fundamentálnû rozdílná v˘chodiska obou stran. 48

Kapitoly pojednávající o Jindfiichu Honzlovi, Emilu Franti‰ku Burianovi a Jifiím Frejkovi se opírají v první fiadû o jejich vlastní manifesty a programová prohlá‰ení (sympatická je neironizující snaha dobrat se smyslu textÛ, na první ãtení nezfietelného pod vrstvou dobov˘ch “proletáfisk˘ch” frází). Platí to pfiedev‰ím pro Jindfiicha Honzla, v jehoÏ v˘voji Hyvnar sleduje dvojí depersonalizaci herce: “[...] u té první odcházel herec z jevi‰tû do hledi‰tû a do Ïivota, kde uÏ jsou pak herci v‰ichni, u té druhé se snadno mohl stát stínem nebo znakem v umûlém svûtû, kde uÏ je zase hercem v‰echno” (s. 55). U E. F. Buriana se vedle nezbytn˘ch úvah o poetickém divadle, scénické metafofie jako základním stylotvorném prvku a postavení hercÛ v inscenaci (autor polemizuje s názorem, Ïe Burian byl “reÏisérista”, jenÏ herce pouÏíval jen coby Ïivou rekvizitu) objevuje i exkurs, t˘kající se Burianova organizaãního pfiínosu ãeskému divadlu. Podle Hyvnara bylo Burianovo Déãko novátorsk˘m pokusem o skuteãn˘ kolektivní organismus, byÈ hierarchizovan˘. A koneãnû, stejnû jako uÏ pfiedtím v Honzlovû pfiípadû, i zde jsou opakovanû pfiipomenuty souvislosti praktické divadelní tvorby s dobov˘mi strukturalistick˘mi teoriemi. Jifiího Frejku pfiedstavuje kapitola v˘mluvnû nazvaná “Od hravosti k osobnostnímu herectví” jako reÏiséra, jenÏ se vyãlenil ze skupiny pravovûrn˘ch avantgardistÛ dÛrazem na herce jako osobnost a snahou propojovat racionálnû analytick˘ a emotivní pfiístup ke hraní. OsvûÏením je konfrontace Frejkov˘ch teoretizujících úvah s podstatnû konkrétnûj‰ími detaily, které pfii pohledu jaksi “zdola” nabízí ve sv˘ch pamûtech Ladislav Pe‰ek. “Pováleãná” polovina knihy zaãíná pfiipomenutím diskuse o reÏisérismu, probíhající na stránkách je‰tû relativnû svobodného tisku; objevn˘ se zdá pfiedev‰ím podrobn˘ rozbor zásadního v˘znamu strukturalistické studie Jana Mukafiovského K umûlecké situaci dne‰ního ãeského divadla, volající po “nové stabilitû, která musí zaãít u herce jako krystalizaãní ose divadla”. Navazují neménû cenné odstavce, v nichÏ Hyvnar v souvislosti s imperativem angaÏovanosti a poúnorovou ideologizací ãeského umûní analyzuje tradiãnû mlhavé termíny realismus a socialistick˘ realismus. Zatímco realismus pfiedkládá (byÈ jaksi “utajenû”) názor tvÛrce, socialistick˘ realismus navenek podobnou formou (a stejnû “utajenû”) oÏivuje ideologická schémata ãi m˘ty a od publika Ïádá bezv˘hradné pfiijetí, “magickou identifikaci”. Jakákoli hravost, zdivadelnûní ãi snaha aktivizovat diváka je v tomto kontextu ru‰ivá – proto je náhle nepfiijatelná i levicová meziváleãná avantgarda nebo ideologicky bezchybn˘ Brecht. V kontrastu s tûmito pasáÏemi bohuÏel pÛsobí ponûkud popisnû stránky, vûnované ãasto bizarní adoraci zvulgarizovaného a zideologizovaného Stanislavského systému. V kapitolách, zab˘vajících se divadlem ‰edesát˘ch let, je ku prospûchu vûci cítit, Ïe se autor dostává do období, s nímÏ jiÏ má


vlastní diváckou zku‰enost. Nevzdává se sice primárnû analytického a teoretizujícího pfiístupu, stále ãastûji jej v‰ak kombinuje i s postfiehy oãitého svûdka (druhá polovina knihy je díky tomu o poznání ãtivûj‰í). V pfiípadû Alfréda Radoka se navíc mÛÏe opfiít i o v˘jimeãnû podrobné a zasvûcené popisy zkou‰ek, které z pozice asistenta reÏie zaznamenal Václav Havel. Patrnû i vzhledem k tomu je v˘znamná ãást radokovské kapitoly vûnována reÏisérovu dnes jiÏ legendárnímu boji s hereck˘mi ‰ablonami. V návaznosti na to Hyvnar pfiipomíná Radokovu blízkost Stanislavskému pfii ohledávání principu vnûj‰ích a vnitfiních hereck˘ch prostfiedkÛ, to jest schopnosti souãasnû “pocitovû vûfiit” své postavû, pfiitom ale rozumovû nepfiestávat vnímat “umûlost” situace. Druhá ãást se snaÏí postihnout obecnûj‰í ráz Radokov˘ch reÏií, pfiedev‰ím vyuÏívání obfiadu a postupné zvnitfiÀování inscenací v prÛbûhu ‰edesát˘ch let. Kapitola vûnovaná Otomaru Krejãovi velmi podrobnû zachycuje koncepci herectví, vycházející z reÏisérova tvrzení “Îivot dává divadlu dramatik. Na jevi‰ti ho zpfiítomÀuje herec”. KrejãÛv herec musí pracovat ve prospûch dramatické postavy, vytváfiet s ní dialogick˘ vztah – aniÏ by ov‰em vûfiil, Ïe se jí mÛÏe skuteãnû stát. V této souvislosti jsou pomûrnû obsáhle revokovány charakteristické v˘hrady Karla Krause a Otomara Krejãi k poetice studiov˘ch divadel, jimÏ vyt˘kali sebestfiednost, s níÏ autorsk˘ herec staví do popfiedí sám sebe (“názor místo porozumûní”) v neoprávnûnû sebevûdomé vífie, Ïe dokáÏe b˘t “zajímavûj‰í” neÏ jeho postava. Studie se v‰ak podrobnû zab˘vá i Krejãovou inscenaãní metodou “postupnû strukturovaného chaosu” sestávajícího z individuálních témat a pravd jednotliv˘ch postav. Nelze pfiitom pfiehlédnout, Ïe právû kapitola o Divadle za branou pÛsobí z celé knihy nejosobnûji; tím spí‰e, Ïe se v závûru Jan Hyvnar citelnû vzdaluje jinak pfievládajícímu nezaujatû analytickému tónu a konãí témûfi publicisticky ladûnou pasáÏí o zániku Divadla za branou II. Jan Grossman je pfiedstaven prostfiednictvím citace Johany Kudláãkové coby “analytik obdafien˘ fantazií a [...] oddan˘ rozbíjení iluzí”. Jan Hyvnar si poté nejprve v obecné rovinû v‰ímá Grossmanov˘ch teoretick˘ch textÛ o divadle a pak sleduje v˘voj od grotesknû ladûn˘ch inscenací ke spí‰e tragikomickému pojetí pozdûj‰ích reÏií. Na pfiíkladu fiady konkrétních situací pfiitom demonstruje zmen‰ování zprvu zcela zfietelného odstupu herec – postava v reÏiích ze sedmdesát˘ch a osmdesát˘ch let. Stejnû jako v pfiípadû Otomara Krejãi lze v‰ak i v tomto pfiípadû litovat, Ïe se tu Hyvnar prakticky vyhnul (aÏ na nûkolik letm˘ch zmínek) polistopadové etapû, kdy se oba reÏiséfii pokusili vrátit k soustavné práci na sv˘ch pÛvodních domovsk˘ch scénách. O specifickém postavení âinoherního klubu v ãeském divadle svûdãí uÏ jen to, Ïe se v pfiíslu‰né kapitole pí‰e pfiedev‰ím o hercích, nikoli o tom, jak˘ pfiístup k herectví volil ten kter˘ reÏisér. Hyvnar se

opírá pfiedev‰ím o studie Jaroslava Vostrého a v souladu s nimi oznaãuje za urãující rys ãinoherácké poetiky hru, hranou ov‰em s plnou váÏností a nasazením. ZpÛsob herecké práce demonstruje – s pouÏitím pojmÛ “dialogick˘” a “dramatick˘” – na zpÛsobu, jak˘m byly rozehrávány zcela konkrétní situace v inscenacích Narozeniny a Vi‰Àov˘ sad. Závûr knihy O ãeském dramatickém herectví 20. století tvofií ponûkud paradoxnû kapitola vûnovaná studiov˘m divadlÛm sedmdesát˘ch a osmdesát˘ch let, jejichÏ poetika se Hyvnarovu pojetí “dramatického” herectví (coby protikladu herectví “ludického”) nejvíce vzpírá. Po úvodu, kter˘ pfiipomene politickou situaci, nepfiirozené roz‰tûpení kultury a také fakt, Ïe “ve hfie toho bylo daleko víc neÏ hraní divadla”, se ov‰em studie omezí pouze na trio nejznámûj‰ích souborÛ: Ypsilonku, Divadlo na provázku a Hanácké divadlo. Charakteristika jejich specifick˘ch zpÛsobÛ práce na inscenaci (spí‰e neÏ herectví jako takového) navíc záhy pfiejde do polemické pasáÏe, v níÏ se opakují argumenty, s nimiÏ proti studiovému divadlu vystoupil Karel Kraus a Otomar Krejãa; v‰e uzavfie teoretizující úvaha na téma divadla dramatického a autorského. Velmi letmo jsou sice naznaãeny i problémy, které se objevily v devadesát˘ch letech v souvislosti s návratem ãeského divadla k normální situaci (vãetnû pfiílivu pÛvodnû studiov˘ch divadelníkÛ do kamenn˘ch divadel), do hlub‰ího pojednání na toto téma se v‰ak jiÏ autor nepou‰tí. O ãeském dramatickém herectví 20. století je kniha cenná pfiedev‰ím hloubkou zábûru. Autor nenabízí souvisl˘ pfiehled v˘voje ãeského herectví, zato v‰ak nepfiíli‰ obvykl˘m zpÛsobem poukazuje na základní podloÏí tvorby klíãov˘ch osobností (ménû ãasto cel˘ch souborÛ) ãeského divadla. Vzhledem k tomu, Ïe pfiitom vychází nejen ze samotné tvorby, ale i z teoreticky ladûn˘ch textÛ samotn˘ch tvÛrcÛ, je kniha zároveÀ kritick˘m pfiehledem uvaÏování ãesk˘ch reÏisérÛ a dramaturgÛ o divadle a herectví. Pokud se ãtenáfi smífií s nepfiíli‰ vstfiícnou vûdeckou dikcí (i relativnû ãtivá kapitola o âinoherním klubu obsahuje vûty jako “[...] herec tu nemohl hrát substancionální charakter nebo jeho stereotypní rub, ale vÏdy jen v˘chozí potencionální charakterizaci, která musela b˘t nûjak zakotvena v jeho bytí, tûle a psychice”, s. 262), mÛÏe se s Janem Hyvnarem vydat i do oblastí, které v bûÏn˘ch dûjinách ãeského divadla zÛstávají neodkryty. Jaksi mimochodem v‰ak Hyvnarova kniha vede i k ponûkud lítostivému uvûdomûní si, jak hluboce a soustavnû byli ãe‰tí reÏiséfii – od Hilara po Grossmana – zvyklí o své tvorbû uvaÏovat. MoÏná se m˘lím, ale marnû vzpomínám, kdy jsem naposledy ãetl takto ladûn˘ text (o knize ani nemluvû) od nûkterého z reÏisérÛ stfiední nebo mlad‰í generace. Vladimír Mikulka

49


Divadlo jako ostrov my‰lenkové a tvÛrãí svobody (Divadla svítící do tmy II. Nesoustavné nahlédnutí do historie mal˘ch autorsk˘ch neprofesionálních scén 80. let 20. století, NIPOS, Praha 2007) PamûÈ divadla je nesoustavná, obtíÏnû uchopitelná a stejnû obtíÏnû sdûlitelná – lze ji v‰ak obnovit pomocí popisu dávno neexistujícího pfiedstavení, vzpomínek na tvÛrãí proces, verbální evokací nûkdej‰ího vizuálního i emotivního záÏitku, obnovením vûdomí o souvislostech a kontextu, v nichÏ existovala ta která inscenace ãi pÛsobil konkrétní soubor. Souãasnû kaÏdá “dílãí” pamûÈ vstupuje do prostoru vytváfiejícího obraz, kter˘ pfiekraãuje pouhou divadelní skuteãnost a nab˘vá rysÛ kolektivní spoleãenské a kulturní pamûti konkrétní doby. V historickém vûdomí o podobách ãeského divadla od 60. do 80. let minulého století se v posledních letech dostala zcela oprávnûnû do popfiedí zájmu amatérská sféra divadelních aktivit. Právû v ní se totiÏ, jak v období “zlat˘ch ‰edesát˘ch” let, tak v následujícím období “normalizaãní nehybnosti”, dafiilo pokusÛm o pfiekonání modelu normativní, tradiãní, klasické, spoleãensky bûÏné ãi jinak konvenãní divadelní tvorby. Právû neprofesionální linie pfiedstavovala v té dobû prostor pro relativnû svobodnou dramaturgii, pro ovûfiování koncepce otevfieného divadla ãi multiÏánrovosti produkcí, vstfiebávala impulzy evropského alternativního dûní a pfiiná‰ela do ãeského divadelního kontextu aspekty pfiedmûtného ãi fyzického divadla s ozvuky rituálu, v˘tvarného, pfiípadnû pohybového divadla, tendence site specific, environmentálního divadla ãi akãního umûní, pfiípadnû paradivadelní postupy. Z tohoto v˘chodiska se jeví v˘zkum fenoménu amatérského hnutí jako nesmírnû dÛleÏitá dimenze pro poznání a pochopení funkce divadla nejen daného historického období, ale koneckoncÛ i jeho souãasné podoby. Jedním z nejpfiínosnûj‰ích projektÛ Národního informaãního a poradenského stfiediska pro kulturu (vedle syntetického zachycení neprofesionálních aktivit v trojdílném kolektivním díle Cesty ãeského amatérského divadla, Praha 1998; Místopis ãeského amatérského divadla A – M; N – Z, Praha 2001, 2002 a neustále doplÀované a elektronicky pfiístupné Databáze ãeského amatérského divadla na stránkách www.amaterskedivadlo.cz) je v této souvislosti trojdílná publikace zamûfiená na fenomén hnutí mal˘ch a studiov˘ch divadel 60. aÏ 80. let 20. století. První dva díly – Pódia z krabiãky (mapující soubory mal˘ch jevi‰tních forem z 60. let) a Divadla svítící do tmy (vûnovaná mal˘m divadlÛm 70. let), vycházející s vroãením 2005 a 2006, pfiinesly nejen rozsáhlé medailony vybran˘ch inspirativních 50

souborÛ a hesláfi dal‰ích desítek scén pÛsobících v té dobû po celé republice, ale také zasvûcené úvodní studie Vladimíra Justa a Jana Císafie, v nichÏ autofii s detailní znalostí dobového kontextu pojmenovali jednotlivé tendence, pfiifiadili je ke konkrétním dílãím impulsÛm a teoreticky zhodnotili danou etapu amatérsk˘ch aktivit. Pro tfietí, závûreãn˘ díl celého projektu, pfievzali editofii Lenka LázÀovská, Vítûzslava ·rámková a Franti‰ek Zborník uÏ jednou pouÏit˘ název – Divadla svítící do tmy (NIPOS, Praha 2007) a odli‰ili jej jen ãíslovkou II. Koncepce svazku také zÛstává stejná – jde podle podtitulu o “Nesoustavné nahlédnutí do historie mal˘ch autorsk˘ch neprofesionálních scén 80. let”, jemuÏ pfiedchází úvodní studie Jana Vedrala. Není náhodou, Ïe se v ní autor vrací ke sborníku Hledání v˘razu, kter˘ pfiipravil spoleãnû s Vítûzslavou ·rámkovou v roce 1989 jako první zmapování sféry amatérského divadla 80. let. I kdyÏ byl nûkdej‰í sborník materiálovû sestavovan˘ je‰tû v období “normalizace”, pfiinesl po svém vydání v roce 1990 velmi cenné shrnutí divadelních aktivit, vãetnû zachycení hlavních tendencí a trendÛ, a v tomto smyslu byl zásadním vykroãením k uchování divadelní pamûti doby. V˘znam sledované etapy mûl teì Vedral moÏnost definovat znovu – s nezbytn˘m odstupem, otevfienû, s jednoznaãnû zv˘raznûn˘mi a konkrétnû formulovan˘mi politick˘mi aspekty doby a jejich dopadem na divadelní dûní, s nezatajovan˘m osobním pohledem na dobov˘ spoleãensk˘ a kulturní kontext i se zvefiejnûním vlastních autentick˘ch proÏitkÛ nûkter˘ch skuteãností. Po velmi struãné, spí‰e teze pfiipomínající charakterizaci doby, vãetnû zdÛraznûní nezvratn˘ch momentÛ poznamenávajících Ïivot v normalizaci (stranické provûrky, nucen˘ odchod tvÛrãích osobností, Charta a Anticharta), se Vedral zab˘vá obecn˘mi znaky amatérského hnutí 80. let, jeho moÏnostmi a limity i jistou schizofrenií jeho existence, okrajovû shrnuje i promûny teoretického my‰lení a terminologie v prÛbûhu zmínûného období (od mal˘ch divadel pfies autorská, studiová, k netradiãním a alternativním). I pfii této, v duchu koncepce celé publikace “nesystematické” reflexi, vystihuje studie v˘znam amatérského hnutí 80. let v jeho netradiãní autorské linii, a to pfiedev‰ím jeho roli “sociálnû integrující, vzdûlávací a umûlecké alternativy” (s. 13). Pro budoucí historiky jsou neocenitelné zejména nûkteré postfiehy o diferenciaci amatérského divadla, o struktufie a pozvolném vymanûní pfiehlídek a festivalÛ z oficiálních bariér, o prostupování profesionálního a amatérského divadla a iniciaãní aktivitû nûkter˘ch osobností, o generaãním nedorozumûní a promûnû funkce divadla, o roli metodick˘ch zafiízení a interních tiskovin, o bourání dogmat, o divadelní reflexi i zatajen˘ch skandálech. V hlavní ãásti pfiiná‰í publikace devût podrobn˘ch medailonÛ souborÛ: Orfeus Radima Va‰inky, C Svitavy, Lampa, Paraple, Teatrzyk a Teatr im. Mjr. Szmauza, ·upina VodÀany, Divadelní klub Jirásek, Bílé divadlo Ostrava a Vizita. UÏ jen samotná Ïánrová orientace vybran˘ch souborÛ odkazuje na otevfienost amatérského di-


vadelního hnutí – vedle sebe stojí soubory s autorsk˘m potenciálem improvizovaného divadla a s estetikou poetického i kabaretního divadla, loutkáfii experimentující s pfiedmûtn˘m divadlem ãi druhovû variabilní uskupení zastupující linii fyzického divadla a happeningu. Za hlavními kapitolami následuje oddíl Portréty, vûnovan˘ dal‰ím v˘razn˘m souborÛm, bez nichÏ by byl obraz amatérského divadla 80. let neúpln˘ – Divadélko Slan˘, âmukafii, Divadlo AHA, Anfas, Anebdivadlo, Tatrmani, Nepojízdná housenka, PraÏská pûtka, Jak se vám jelo/Jelo, Ochotnick˘ krouÏek. O tom, Ïe ne‰lo o soubory provinãní, ale naopak o dominantní ve smyslu formování divadelní poetiky 80. let (i následného období), svûdãí i jména autorÛ jednotliv˘ch ministudií, z nichÏ mnozí zmínûné scény pravidelnû reflektovali nebo se na jejich tvorbû pfiímo podíleli – Vûra Ptáãková, Vlasta Smoláková, Margita Havlíãková, Ale‰ Bergman, Milan Strotzer a dal‰í. Po portrétech následuje je‰tû Hesláfi obsahující více neÏ stovku dal‰ích souborÛ se struãnou charakteristikou, v‰e peãlivû doplnûno bibliografií ãlánkÛ, recenzí a textÛ, nechybí jména autorÛ fotografií, u medailonÛ soupis inscenací a úãasti na pfiehlídkách. Klíãové medailony vybran˘ch souborÛ zachovávají (stejnû jako v pfiedchozím díle) rozmanitou strukturu. Nejãastûji jde o koláÏ zpráv a vzpomínek pamûtníkÛ a pfiíznivcÛ, dobov˘ch ohlasÛ a ukázek z pÛvodních scénáfiÛ, doplnûnou komentáfii ãi úvahami samotn˘ch tvÛrcÛ (Orfeus Praha aneb Pocta Va‰inkovi autorÛ Erwina Kukuczky a Ondfieje Vaculíka, Paraple aneb SloÏitá cesta k osvobození loutky Evy Machkové, Teatrzyk ZG PKO a Teatr imienia majora Szmauza âesk˘ Tû‰ín aneb Domácí a pfiece polská inspirace od Ladislava Vrchovského, Divadelní klub Jirásek âeská Lípa aneb Sen o promûnliv˘ch moÏnostech kralevicÛ HamletÛ od Jana Vedrala a Bílé divadlo aneb Zkoumání lidského osudu Jana âíhala). Na rozhraní autentického glosování a kontinuálnû hodnotící studie se pohybuje text Luìka Richtra C Svitavy aneb Fenomén, kter˘ pfiiná‰í radost a inspiraci, charakter historiografické studie má i na pramenech zaloÏen˘ kontinuální v˘klad Jakuba ·korpila Vizita Praha let osmdesát˘ch aneb Ztrácení tvaru a formy. Oba medailony obsahují zasvûcen˘ pfiehled v˘vojov˘ch promûn, dramaturgick˘ch i inscenaãních tendencí a obecn˘ch rysÛ tvorby. Historicky a teoreticky nejzasvûcenûj‰í jsou pak studie Vladimíra Justa (Lampa Praha aneb Divadlo v zemi mezi) a Jana Císafie (·upina VodÀany aneb Cesta k otevfienosti divadla), pfiiná‰ející systémovû koncipovan˘ pohled na poetiku souborÛ a její tvÛrãí promûny, minianal˘zy inscenací a jejich zafiazení do obecného divadelního kontextu. Ve vût‰inû pfiípadÛ autofii nezÛstávají jen v osmdesát˘ch letech, ale zmiÀují se i o dal‰ím osudu souborÛ ãi tvÛrcÛ aÏ do souãasnosti. Vedle peãlivû zpracované faktografie a cenn˘ch vzpomínek na proces zrodu inscenace lze vyãíst z textÛ i autentická svûdectví o tom, jací lidé se amatérsk˘ch aktivit úãastnili, kdo sedûl v hledi‰ti a jaká byla divácká odezva, i o mimodivadelních souvislostech kon-

krétních produkcí. Pfii peãlivém ãtení a aplikaci historického odstupu má publikace charakter nespornû potfiebného svûdectví o dobov˘ch spoleãensk˘ch a kulturních pomûrech, o obecn˘ch tematick˘ch trendech, které – jak jinak – reagovaly na spoleãenskou a politickou situaci, ale lze ji chápat také jako ãistû divadelní “zprávu” o diferenciaci tehdej‰ího amatérského divadla, pfiedznamenávající postmoderní a postdramatické divadlo souãasné doby. Vedle nov˘ch trendÛ, smûfiujících k pfiekraãování normotvorn˘ch hranic, k multidruhovosti a multiÏánrovosti, k improvizovanému divadlu, happeningu, promûnû tradiãního loutkového divadla na syntetickou podobu divadla “tfietího druhu” a totálního divadla, odráÏejí medailony i hodnovûrn˘ doklad o kontinuitû v˘voje, v nûmÏ byly právû v amatérské sféfie zachovány (po srpnu 1968) progresivní trendy pfiedchozí etapy (návaznost na absurdní divadlo, poetika divadla krutosti, princip kolektivního autorství). Publikace seznamuje i se strukturou a kategorizací pfiehlídek amatérského divadla (vãetnû dÛkazu progresivních promûn a neudrÏitelnosti jejich nûkdej‰ího Ïánrového a druhového vymezení), dokládá mobilitu osobností i transformaci souborÛ a inspiraãní impulsy. Ve svém celku tak kniha dokumentuje v˘znam amatérského hnutí 80. let – nejen jako “ostrova my‰lenkové svobody” (s. 15), ale také jako prostoru pro nástup nové generace tvÛrcÛ – v jednotliv˘ch kapitolách se setkáme s poãáteãní tvorbou osobností urãujících ãi v˘raznû ovlivÀujících smûr ãeského divadla v 90. letech: Jan Antonín Pitínsk˘, Petr Lébl, Martin Dohnal, Petr Osolsobû, Martin ZbroÏek, Jan Borna, Jaroslav Du‰ek, Junusz Klimsza, Iva Klestilová, Miroslav Lopatka, Jan âíhal a dal‰í. Je tfieba ocenit, Ïe projekt tak rozsáhl˘, do nûhoÏ se zapojila fiada autorÛ z fiad historikÛ, pamûtníkÛ i aktérÛ a v nûmÏ se udrÏela pamûÈ fenoménu “amatérského hnutí netradiãního divadla”, byl úspû‰nû dokonãen. Tu‰ím, a z vlastní zku‰enosti vím, jak obtíÏná a nároãná heuristická práce pfiedcházela vydání posledního dílu projektu a také to, Ïe ne pro v‰echny soubory na‰li editofii publikace odpovídající prostor. Pfiínos publikace je nepochybn˘ – zejména v podchycení faktografie a shromáÏdûní obsáhlého pramenného materiálu o konkrétních souborech a následné snaze zafiadit aktivity z amatérské sféry do celkového kontextu divadelní kultury a jejich pfiifiazení k obecn˘m trendÛm, tendencím a snahám. KaÏd˘ zmínûn˘ soubor vnímám souãasnû jako v˘zvu k samostatné historické studii, k neustálému doplÀování pamûti, pfiipomínání a uvûdomování si: k˘m jsme byli a ãím jsme Ïili. Právû s touto pamûtí jsme schopni vnímat i souãasné divadlo v jeho úplnosti. Tatjana Lazorãáková

51


Románské texty v dramaturgii moravsk˘ch divadel (Marie VoÏdová & Jifií ·piãka: Francouzská a italská dramatická tvorba na moravsk˘ch a slezsk˘ch divadelních scénách, Univerzita Palackého, Olomouc 2007) S datací loÀského roku se na pultech odborn˘ch a vybran˘ch kniÏních prodejen objevila publikace, která v˘znamnou mûrou zaplÀuje jedno z prázdn˘ch míst na poli nejen divadelnûvûdného bádání. Kniha, jeÏ vze‰la z tfiíletého v˘zkumného projektu Grantové agentury âeské republiky, sice vznikla na pracovi‰ti literárnûhistorickém, ale pfiesto má v˘raznû teatrologick˘ aspekt. Krom fie‰itelÛ projektu se na ní podíleli také posluchaãi francouzské a italské filologie Katedry romanistiky UP v Olomouci. Mapuje historii inscenování textÛ dvou románsk˘ch velmocí od poãátkÛ pÛsobení jednotliv˘ch sledovan˘ch profesionálních moravsk˘ch a slezsk˘ch divadelních scén a budov (tj. od období, k nimÏ bylo moÏné dohledat prameny) aÏ do souãasnosti (tedy po sezonu 2006/2007), zmiÀuje v‰ak i nûkteré objevené star‰í nûmeckojazyãné inscenace (s patfiiãn˘mi odkazy na prameny a literaturu, které se nûmeck˘m divadlem zaobírají blíÏe). Sleduje pfiedev‰ím texty divadelní, ale v˘jimeãnû také adaptace a dramatizace prozaick˘ch dûl ãi hudební a muzikálová zpracování ãinoherních pfiedloh. Nejpfiínosnûj‰í a zároveÀ nejobsáhlej‰í ãást monografie tvofií soupisy inscenací. Autofii je oddûlili do francouzské a italské sekce, doplnili o názvy v pÛvodních jazycích a sefiadili podle pfiíjmení pÛvodcÛ, tj. dramatikÛ, pfiípadnû prozaikÛ. KaÏdé heslo sestává ze dvou ãástí: první obsahuje ve‰keré zji‰tûné primární informace o inscenaci, tedy ve vyãerpávajícím pfiípadû data a místa (pfiesné názvy divadel) v‰ech moravskoslezsk˘ch premiér, pfiekladatele, reÏiséry, v˘tvarníky scény a kost˘mÛ a hudební skladatele. Druhá ãást pak, a to uÏ je samo o sobû v˘razn˘m pfiínosem a sekundárním v˘chodiskem pro dal‰í pfiípadné badatele, obsahuje bibliografické odkazy na nalezené ãlánky a recenze, pfiípadnû i rozhovory s tvÛrci inscenací. V seznamu jsou zmiÀovány témûfi v‰echny v˘znamné profesionální moravskoslezské scény: t˘ká se brnûnského Národního divadla, Mûstského divadla, Satirického divadla Veãerní Brno, Divadla Husa na provázku, Loutkového divadla Radost, Divadelního studia Marta DiFa JAMU, dále ostravského Národního divadla moravskoslezského, Divadelní spoleãnosti Petra Bezruãe a Bílého divadla, Moravského divadla v Olomouci, Mûstského divadla ve Zlínû, Horáckého divadla v Jihlavû, Slováckého divadla v Uherském Hradi‰ti, Beskydského diva52

dla v Novém Jiãínû, Slezského divadla v Opavû, Tû‰ínského divadla v âeském Tû‰ínû – a to polské i ãeské scény, Divadla ·umperk, s.r.o. (donedávna Severomoravské divadlo ·umperk), Hanáckého divadla v Prostûjovû (posléze brnûnské HaDivadlo), ale také nûkter˘ch zanikl˘ch divadelních spolkÛ ãi nûmeck˘ch scén, které byly pozdûji zru‰eny nebo poãe‰tûny (Hanácké divadlo v Pfierovû, Deutches Theater in Olmütz atp.). Názvy divadel jsou pod jednotliv˘mi hesly uvedeny v podobû, v jaké se s nimi bylo moÏno setkat v pfiíslu‰ném roce premiéry, a proto je pro lep‰í orientaci ãtenáfie na konci publikace uveden apendix Historické promûny názvÛ jednotliv˘ch divadel na Moravû a ve Slezsku, pfievzat˘ z encyklopedie âeská divadla (ed. Eva ·ormová) a od roku jejího vydání (2000) aktualizovan˘. KaÏdému ze soupisÛ pfiedchází literárnûhistorická studie. V pfiípadû francouzské ãásti je to text Marie VoÏdové, která se ve své badatelské práci zamûfiuje na dûjiny francouzského divadla, v italské pak asistenta olomoucké romanistiky Jifiího ·piãky. Oba eseje velmi fundovanû a s v˘razn˘m informaãním pfiesahem problematiku hodnotí. StaÈ Italská dramatická tvorba na moravsk˘ch a slezsk˘ch divadelních scénách navíc odkazuje v poznámkovém aparátu na konkrétní materiály a ãlánky z ãeské i italské provenience, díky nimÏ mÛÏe pfiípadn˘ zájemce dohledat fiadu pfiínosn˘ch informací a faktÛ. Pro jednotlivá resumé bylo v závûru ‰Èastnû zvoleno pût (v pfiípadû této monografie nepostradateln˘ch) jazykÛ – francouz‰tina, ital‰tina, nûmãina, pol‰tina a angliãtina. Jako kaÏdému dílu podobného zábûru a rozsahu, ani této publikaci se nevyhnulo pár zbyteãn˘ch nedostatkÛ. Texty bez autora jsou v soupisech uvedeny pod “anonymy”, aniÏ by na nû bylo pozdûji na pfiíslu‰ném místû odkázáno. JelikoÏ kniha slouÏí pfiedev‰ím jako v˘znamn˘ sekundární pramen, mÛÏe b˘t tento nedostatek, napfiíklad v pfiípadû her Mistr Pleticha, Tristan a Izolda, Zpûvy sladké Francie nebo Commedia dell’arte, pro nûkteré ãtenáfie dezorientující a matoucí. Dále pak v závûreãném Seznamu autorÛ nalezneme vedle francouzsk˘ch a italsk˘ch dramatikÛ i jména nûkter˘ch ãesk˘ch divadelních tvÛrcÛ, aniÏ by bylo specifikováno, jak se na inscenacích podíleli. A nejspí‰ vinou tiskafiskou se do publikace vloudilo pár drobn˘ch chyb (napfiíklad kniha Divadlo uãencÛ a diplomatÛ ZdeÀka Digrina je zde nûkolikrát citována s neúpln˘m názvem). I pfies pfiedchozí v˘tky nutno shrnout, Ïe tfiíletá mravenãí práce v‰ech zúãastnûn˘ch pfiinesla své plody v podobû nepostradatelného pfiírÛstku v knihovnû kaÏdého odborného pracovi‰tû. Publikace Francouzská a italská dramatická tvorba na moravsk˘ch a slezsk˘ch divadelních scénách dozajista poslouÏí jako v˘chozí bod v‰em teatrologÛm, zab˘vajícím se jakoukoliv etapou francouzského, italského, ale i ãeského divadla, ale také, jak sami autofii v úvodu avizují, literárním teoretikÛm, politologÛm, sociologÛm ãi historikÛm. A nepochybnû nejen jim. Veronika Valentová


Praktick˘ prÛvodce operního diskofila (Karsten Steiger: Opern-Diskographie. Verzeichnis aller Audio- und Video-Gesamtaufnahmen. K.G. Saur, Mnichov 2008) Pro mnoho badatelÛ a fanou‰kÛ operních nahrávek na záznamov˘ch nosiãích je dnes internet velmi praktick˘m pomocníkem, neboÈ seznamy prodejn˘ch snímkÛ jsou rychle dostupné. Katalogy komerãních vydavatelÛ i samotné seznamy soukrom˘ch sbírek trpí ve vût‰inû pfiípadÛ nejednotn˘m zpracováním. U sbûratelsk˘ch fondÛ se navíc mnohdy setkáváme s absencí informací o umûleckém obsazení a technick˘ch údajích. Nev˘hodou oficiálních komerãních katalogÛ je jejich krátká informaãní Ïivotnost, star‰í a rozebrané záznamy z aktuálních katalogÛ mizí, coÏ má za následek nedostupnost základního popisu. V minulosti byla snaha doplnit informace o klasick˘ch nahrávkách do kniÏních vydání operních prÛvodcÛ. Jedním ze souãasnû nejznámûj‰ích a stále vydávan˘ch je napfi. The New Penguin Opera Guide editorky Amandy Holdenové, kter˘ vy‰el poprvé v roce 1993 a jehoÏ poslední opravené a doplnûné vydání je z roku 2001. Podobnou pomÛcku se snaÏila nabídnout ãesk˘m ãtenáfiÛm Mladá fronta v roce 1996, kdy pfieloÏila nûmeckého prÛvodce Knaurs grosser Opernführer pod názvem Opera – Velká encyklopedie, pfiiãemÏ z ãásti pfiejatou v˘bûrovou diskografii roz‰ífiila o nûkteré ãeské nahrávky. Posledním komplexnûj‰ím pfiehledem, ale opût jen vybran˘ch nahrávek, se zab˘vala pfiipravovaná publikace Institutu umûní – Divadelního ústavu z roku 2008. Stal se jím pfieklad tfietího vydání Opernlexikonu Horsta Seegera. BohuÏel zÛstalo pouze u studijního exempláfie, kter˘ je badatelÛm k dispozici v knihovnû fie‰itele. Zdá se tedy, Ïe kniÏní soupis Karstena Steigera Opern-Diskographie, Verzeichnis aller Audio- und VideoGesamtaufnahmen má dostateãnou ‰anci doplnit mezeru na ãeském trhu. Recenzované druhé vydání vy‰lo v kompletnû aktualizované a roz‰ífiené podobû o rozsahu 864 stran. Pfiedchozí verze z roku 1999 neobsahovala soupis videozáznamÛ, ãímÏ byla cca o 240 stran tenãí. Steiger ãerpal z mnoha dostupn˘ch a zároveÀ rozmanit˘ch zdrojÛ. Vedle internetov˘ch záznamÛ v‰eho druhu (napfi. The Opera Lovers, Opera Depot) to byly pfiedev‰ím katalogy komerãních firem. V práci naopak z pochopiteln˘ch dÛvodÛ nenalezneme rozhlasové a jiné vefiejnosti bûÏnû nepfiístupné nahrávky. Vedle dne‰ních vydavatelsk˘ch gigantÛ napfi. Universal Music Classical (Decca, Deutsche Grammophon, ECM, Ondine), Warner Classics (Teldec, Erato, Nonesuch, Fonit, Finlandia), EMI (EMI Classics, Virgin Classics) a dále napfi. SONY&BMG Music Entertainment (Sony, RCA, DHM, Arte Nova) ãerpal z dal‰ích 89 men‰ích labelÛ (napfi.

Bella Voce, Classic Production Osnabrück, Golden Melodram, Dabringhaus und Grimm), z fondÛ a asociací (napfi. Bel Canto Society, Omega Opera Archive, Morgan Recording Federation, Istituto Discografico Italiano atp.). Badatelskou hodnotu mají jistû i anotace záznamÛ tzv. pirátsk˘ch nahrávek, kter˘ch je v celé publikaci pomûrnû veliké mnoÏství. Soupis v˘hradnû kompletních audio nahrávek (do roku 2007) je fiazen˘ abecednû podle autora hudby. Jednotlivá hesla oper, fiazená chronologicky podle data vzniku díla, jsou z vût‰í ãásti uvedená v originálních názvech, jen v pfiípadech, kdy je dílo v nûmecky mluvené oblasti známé pod pfiekladem, uvádí autor název v nûmãinû a je zv˘raznûno kurzivou. Pro pfiedstavu: Janáãkovy opery nalezneme v‰echny v pfiekladu, naproti tomu Gluckovu tvorbu v originální ital‰tinû a francouz‰tinû. Dále heslo obsahuje Ïánrové zafiazení, informaci o libretistovi, zdroj námûtu a jazyk libreta. Následují data premiér (vãetnû variant a verzí) a místo uvedení. Samotn˘ soupis záznamÛ je sestaven˘ podle dat nahrání. Napfi. první zvukov˘ snímek Dvofiákovy Rusalky z roku 1948 má následující heslo: za letopoãtem záznamu je jako první uveden˘ dirigent nastudování Joseph Keilberth a v závorce pak jiÏ v˘ãet hlavních postav, pûvecké obsazení, název sboru a orchestru: Der Prinz: Helmut Schindler, Rusalka: Elfriede Trötschel, [...], Chor der Staatsoper Dresden, Sächsische Staatskapelle. V pfiípadû, Ïe je nastudování opery v jiném neÏ originálním jazyce, je tato skuteãnost zmínûná zkratkou v závorce na konci v˘ãtu interpretÛ: (dt.). Následuje název vydavatele (i v pfiípadû vydavatelské mutace), ãíslo série a nosiã ãi formát záznamu: Urania 219 (3 LPs), Relief 1903 (2 CDs), Line 5.00431 (2 CDs), Profil 06031 (2 CDs), AE 208 (1 CD-ROM). Dvofiákova Rusalka je v seznamu zastoupena je‰tû v jedenácti oficiálních záznamech a jedné pirátské nahrávce z roku 1998, kdy tuto operu uvedlo Národní divadlo pod taktovkou Jifiího Bûlohlávka. Podobn˘m zpÛsobem jsou fiazena i hesla video záznamÛ, která jsou navíc doplnûna jménem reÏiséra inscenace. Vítanou a dnes jiÏ nepostradatelnou samozfiejmostí jsou rejstfiíky. Steigerova kniha obsahuje hned tfii – rejstfiík operních dûl (vfiazeny jsou i názvové mutace a pfieklady), dirigentÛ a nejrozsáhlej‰ím je rejstfiík pûveck˘. Jako zajímavost autor pfiipojil v závûru knihy i nûkolik statistick˘ch tabulek. Top Ten v˘ãet ãtenáfii pfiedstaví nejplodnûj‰ího autora oper, nejvíce nahrávaná díla, nejobsazovanûj‰ího interpreta atd. Vzhledem k tomu, Ïe se soupis jmen pro rejstfiík vytváfiel zfiejmû pomocí elektronického souboru, vznikly na nûkolika místech fiktivní autority, zpÛsobené pfieklepem pfii zápisu (napfi. v jednom pfiípadû je dirigent Bertrand de Billy chybnû pfiepsán do rejstfiíku pod kfiestním jménem Betrand, ãímÏ je záznam Bohémy z roku 2007 odsazen pod jinou samostatnou autoritu; pfiiãemÏ v hesle Bohémy nalezneme jméno ve správné formû atd.). Steigerova kniha obsahuje 53


i nûkolik nepfiesností, které vznikly opisem vadného zdroje informace (vût‰inou internetového). Nejvût‰í mnoÏství chybn˘ch pfiepisÛ, pfiedev‰ím ve jménech, se odkr˘vá v záznamech ãesk˘ch titulÛ. V nûkolika pfiípadech je to dáno jiÏ vadnou popiskou CD (napfi. firma Cantus Line, vydávající v licenci Supraphonu), jindy zase ‰patn˘m pfiepisem pfii pfiípravû soupisu. Pfiehlédnutím vznikly i ‰patné popisy poãtu médií (napfi. Il trovatore, 1983, Mazeppa 1993, Les deux journées, 2001) a chybná vroãení dat záznamu (napfi. Rusalka (DargomyÏskij) 1948, Snûguroãka 1948, Majskaja noã 1938, Mozart i Salieri 1947, Ernani 1968, Das Liebesverbot 1962). Nûkteré nahrávky seznam vÛbec neobsahuje, neboÈ autor zfiejmû zapochyboval o jejich ãistû operním jádru, jinde naopak zaznamenává do soupisu díla oratorní a kantátová (napfi. Porpora – Gedeone, Rejcha – Lenore). Na‰tûstí tuto problematiku autor zmiÀuje jiÏ v úvodu, coÏ lze respektovat jako moÏnost osobního názoru. Veliké a tûÏko zpracovatelné mnoÏství existujících záznamÛ jistû zapfiíãinilo, Ïe se do seznamu nedostaly dal‰í oficiálnû vydané snímky (napfi. Carmen, Aida – Delta Music 1985, 1982, La pazzia senile, Saviezza giovenile – Stradivarius 1998, Alessandro Stradella – Capriccio 2005, Gli astrologi immaginari – Nuova Era 1967, Soroãinskaja jarmarka – Ural 1996, Il geloso schernito – Arte Nova 2000 a dal‰í). Pfies v‰echny omluvitelné nedostatky se nebojím Steigerovu knihu nazvat opravdovou “biblí” kaÏdého operního diskofila. V obrovském mnoÏství údajÛ má ãtenáfi moÏnost pohybovat se pohodlnû a oproti jin˘m variantám podobn˘ch soupisÛ (mám na mysli existující formáty CD-ROM) i pomûrnû rychle. Autor je navíc otevfien komunikaci a moÏn˘m opravám ze strany ãtenáfiÛ, které mohou dal‰í vydání jen více zkvalitnit. Kniha je uloÏena v knihovnû Institutu umûní – Divadelního ústavu pod signaturou MA 7488. Milan âern˘

Nitranská konference o divadle jako interdisciplinárním fenoménu Z minul˘ch let, vlastnû i dvou tfií desetiletí Ïije v ãesk˘ch zemích povûdomí o tom, Ïe v Nitfie se bádá o umûní v ‰ir‰ích kontextech. Záruku takového pfiístupu totiÏ pfiedstavuje tamûj‰í Ústav literárnej a umeleckej komunikácie (ÚLUK), pÛsobící na Filozofické fakultû Univerzity Kon‰tantína Filozofa, znám˘ napfi. letitou péãi vûnovanou otázkám interpretace umûleckého textu a recepãní estetice. Proto nepfiekvapí, Ïe konference, jeÏ se na tomto místû konala ve dnech 10. – 11. ãervna tohoto roku pod názvem Divadlo – interak54

tivita, inscenovanosÈ, diskurz, byla vpravdû mezioborovou záleÏitostí, setkáním teoretikÛ i historikÛ divadla, literatury, v˘tvarného umûní i hudby s kulturology, filozofy, pedagogy, mediálními i divadelními praktiky.1 Myslím, Ïe právû tato rÛznost byla zdrojem podnûtné “interaktivnosti” celého setkání, jeÏ se vyznaãovalo Ïivou diskusí, která kaÏdého jejího úãastníka konfrontovala s jinou odbornou perspektivou, na jejímÏ pozadí si pfiípadnû mohl lépe uvûdomit i svá v˘chodiska a jejich meze. Reflexe jednotliv˘ch témat a otázek tak byla zároveÀ jakousi sebereflexí pfiíslu‰n˘ch metod a pfiístupÛ. Tfii vytyãené klíãové tematické okruhy nabízely pfiístupy, jeÏ pfies svou dílãí specifiku mají zároveÀ spoleãn˘ základ v zájmu hledat specifika umûlecké komunikace v prÛseãíku divadla s jin˘mi umûními, médii, kulturou i my‰lením. Konference vlastnû shrnovala úsilí a v˘sledky stejnojmenného vûdeckého v˘zkumného projektu, kter˘ Ústav realizoval od roku 2006. O nûm a jeho v˘chozích premisách informovala na poãátku konference Dagmar In‰titorisová, hlavní fie‰itelka projektu (spolugarantkou je Eva Kapsová, fieditelka Ústavu). Jádrem v˘zkumu byly souãasné promûny vztahu umûlecké tvorby a recepce, zejména ãitelné zdÛrazÀování recipienta aÏ po snahu o jeho interaktivitu, dále viditeln˘ vzestup dnes v‰udypfiítomné inscenovanosti jak v umûní, tak i v spoleãenském Ïivotû a médiích, a s tím související promûny umûleckého i umûnovûdného, estetického a kulturologického diskurzu. Divadlo je v tomto kontextu chápáno jako jist˘ modelov˘ a symptomatick˘ pfiípad “pfiirozeného domova inscenování” i “kontaktního zapojování diváka do dûní” – jak zní mj. jedna ze zásadních tezí v˘zkumu. Proto nepfiekvapí, Ïe pfievahu mûly sice divadelnûvûdné pfiíspûvky, ale na druhou stranu byly reflektovány i projevy tûchto tendencí v hudbû, v˘tvarném umûní, literatufie, v médiích, ve v˘chovû a vzdûlávání, v souãasné kaÏdodennosti i vefiejném Ïivotû. Konferenci zahájila D. In‰titorisová, která hovofiila na téma Interaktívne inscenované komunikaãné situácie, tedy urãitého spoleãného jmenovatele divadelní, paradivadelní i mimodivadelní skuteãnosti. Tato rÛzná paradigmata se li‰í dle toho, zda v nich jde o vytváfiení sémiotick˘ch, mimeticko-metaforick˘ch, reprezentaãních pfiedstav specifick˘ch pro divadelní dílo, nebo o pfiesun zájmu k realizaãní, prezenãní stránce procesu tvorby, napfi. k aktualizaci mimodivadelní interaktivity, jeÏ je pragmaticky zamûfiena napfi. na terapeutické, ideologické, edukativní nebo náboÏenské úãely. Ty mají sice aspekty teatrality, performativnosti a dramatiãnosti, nelze je v‰ak povaÏovat za projevy divadelního umûní. Dále sledovala vlastní specifika interaktivity a inscenovanosti v souãasném divadelním diskurzu, napfi. akcentování role diváka coby “recipienta-autora”, tedy vlastnû (spolu)inscenátora svého divadelního záÏitku. Podtrhla hlavnû jejich procesuálnost, konceptuálnost, ale i aleatoriãnost, událostnost a osobní záÏitkovost. V‰echny tyto rysy vedou k tomu, Ïe tyto


interaktivní formy mají “charakter komunitního divadla”, doceÀující osobnost dne‰ního ãlovûka a jeho komunikativní, recepãnû-interpretaãní i záÏitkové, demokratické moÏnosti bytí. Pfiíspûvek podnûtn˘ zejména sv˘m v˘chodiskem, vyvolává i aktuální otázky komparace s ostatními pokusy o artikulaci této sloÏité problematiky, v níÏ se protínají pfiístupy komunikologie, hermeneutiky, recepãní estetiky, divadelní sociologie i antropologie, sémiotiky i performatiky. K prvnímu okruhu otázek spjat˘ch s pojmem inscenovanosti zásadním zpÛsobem pfiispûl obsáhl˘m i hutn˘m referátem Fenomén estetizácie v neestetickej sfére Vincent ·abík z Katedry kulturologie nitranské univerzity. Vy‰el v nûm z interdisciplinárního roz‰ífiení pojmu inscenování a inscenace, kter˘ se v dne‰ní reflexi spojuje fakticky s celou oblastí kulturních komunikaãních procesÛ, jimiÏ se zab˘vá nejen teatrologie a estetika, ale i kulturologie, sociologie, antropologie (i ta filozofická – napfi. Helmutha Plessnera) i mediální vûda. Pojem sám tak souvisí s principy teatrality a dramatizace, jeÏ se projevují i mimo svou privilegovanou divadelní oblast, ale dnes i v ostatních prezentaãních formách umûní – napfi. v Ïivé hudbû a akãním umûní, kde se etablovaly pod pojmem performance. Fenomén inscenování a sebeinscenování sleduje i sociologie, napfi. její luhmannovská vûtev epistemologického sociálního konstruktivismu. V‰echny tyto inscenaãnû komunikativní procesy mají i svou nespornou estetickou rovinu, jiÏ je ov‰em podle ·abíka schopná reflektovat pouze interdisciplinární estetika. Jádrem referátu byla inscenovanost primárnû neestetické sféry – napfi. sportu, v˘stav i prezentace vûdy, nejvíce se ov‰em vûnoval estetizované inscenovanosti moci a politiky. Za inspirativní povaÏoval nûmecké reflexe tohoto fenoménu – napfi. úvahy filozofa Petera Sloterdijka o souãasné teatralizaci teroru nebo studie o analogiích divadla a politiky Herfrieda Münklera. Pfiipomnûl i skvûlé anal˘zy “inscenovan˘ch pfiiznání” stalinsk˘ch procesÛ i inscenovanosti celého tehdej‰ího systému, jeÏ podnikl slovinsk˘ filozof a estetik Slavoj ÎiÏek, ale i postfiehy sam˘ch politikÛ. Tyto procesy ov‰em mají dvojseãn˘ potenciál: mohou slouÏit mocenské manipulaci, ale zrovna tak se mÛÏe teatralizace moci stát pro její hlavní aktéry seberegulaãní, vûfiejnû závaznou sebeinscenací. Dokonce se dá hovofiit o tom, Ïe teatralita politiky je projevem komunikativní spoleãnosti vyspûlé demokracie. Nejaktuálnûj‰í je dnes inscenovanost politiky masov˘mi médii ve smyslu známé teze o tzv. mediální události: teprve to, co projde napfi. televizí, se v pravém slova smyslu stalo událostí. Podobnû hovofií o zásadní nutnosti televizní sebeinscenace kaÏdé dne‰ní politické kariéry Vilém Flusser. Moc médií je dána i sugestivní silou jejich obrazové vizuality, jeÏ zakr˘vá její inscenovan˘ charakter. Z tohoto hlediska ·abík volá po akutní potfiebû mediální gramotnosti jako protiléku vÛãi manipulaãním moÏnostem zneuÏívání teatralizace politiky. O analogiích divadelní inscenovanosti a náboÏenského obfiadu pojednal ve svém pfiíspûvku DramatickosÈ v liturgike a teatrológii

Jozef Pavloviã z ústavu slavistiky berlínské Humboldtovy univerzity. Hutnû charakterizoval v˘znamové a funkãní paralely i rozdíly v pojetí divadelního a liturgického prostoru a kost˘mu, misálu a scénáfie a obecnû dramatické a liturgické symboliky, jeÏ se vzájemnû ãasto více ãi ménû pfiekr˘vá. Upozornil také na vût‰í obraznost v˘chodní církve, na rozdíl ke slovu více inklinujícímu západnímu kfiesÈanství, a napfi. na specifiku “nesamostatného dramatického Ïánru kfiíÏové cesty”. Jeho pfiedná‰ka nakonec porovnávala “bohosluÏebnou a divadelní dramaturgii” ze tfií hledisek. Ze sociologického platí, Ïe numinóznost získává sémiotick˘ text teprve v kontextu jist˘ch konvencí náboÏenské society, jeÏ je “produktem i generátorem sakrálního”. Obû dramaturgie se také li‰í svou intencionalitou: liturgick˘ komunikát se vyznaãuje faktickou “dokumentovostí”, kdeÏto divadelní “hraností”. Z kulturologického pohledu platí, Ïe se obû vyvinuly z “pradivadla”. NáboÏensk˘ rituál má petrifikovanou, normovanou archisémantickou a transcendentní povahu. Celkovû liturgie sice vyuÏívá umûní, ale sama jím není. Na souvislosti mezi vefiejn˘m Ïivotem a divadlem v starém ¤ímû se zamûfiila Dagmar âiripová z bratislavského Divadelního ústavu ve svém referátu Teatralita kaÏdodenného Ïivota, vûnovaného nûkter˘m rysÛm fiímského divadla. Na rozdíl od starofieckého divadla je zfiejmé, Ïe fiímské ztratilo jeho religióznost a nabylo charakteru profánní podívané, zábavy a sociálnû politického, ãasto manipulativního a mocensky reprezentativního prostfiedku. Ztráta divadelní dramatiãnosti byla nahrazována extenzivním rozvojem a zejména v období fiímského císafiství kvantitou produkce a expanzí divadelní architektury, principy mimetické katarze spektakulárností nejrÛznûj‰ích podívan˘ch smû‰ujících iluzi se skuteãností, nûkdej‰í fiecká harmonie drastickou smyslovostí a agonálními principy gladiátorsk˘ch her, naumachií ãi venationes. Do popfiedí zájmu se také dostávalo tûlo a pohyb. V fiadû rysÛ fiímského divadla a teatrality lze tak podle âiripové shledávat jisté analogie s dne‰ním postmoderním divadlem. K tématu inscenovanosti také zaznûl pfiíspûvek Petra JankÛ z televize TA3 Dva fenomény inscenovanosti – site specific a reality show. Soustfieìuje se v nûm na bilanci ‰esti roãníkÛ Experimentálnû tvofiivé umûlecké dílny (ETUD), kterou na Slovensku pofiádala v 90. letech dramaturgynû a známá reÏisérka amatérského divadla v Senici, pfiedãasnû zemfielá Anna Gamanová, a v˘tvarník Milan Mikula a jichÏ se úãastnili i známí divadelníci – napfi. Hubert Krejãí, Jan Antonín Pitínsk˘, Viliam Doãolomansk˘ ad. JankÛ se snaÏil nalézt paralely mezi principem site specific a my‰lenkami Wolfganga Welsche, jinak ale pfiejal jiÏ známé definice a pojetí této aktivity. V druhé ãásti svého referátu2 InscenovanosÈ v prostredí masovokomunikaãn˘ch médií – Reality show autor charakterizuje specifiku tohoto aktuálního televizního fenoménu posledního desetiletí, kterou chápe právû jako divadelnû isncenovanou záleÏitost a odmítá tak rÛzné definice této show pracující s pojmem realita. V‰ímá si rÛzn˘ch 55


typÛ tûchto “formátÛ” a analyzuje onen “eliminaãní”, jak˘ pfiedstavovaly Vyvolení (konkrétnû jeho realizaci v televizi JOJ v roce 2005). Za principy jeho divadelní inscenovanosti povaÏuje: simulaci reality, rámcov˘ scénáfi usilující vytvofiit pfiíbûh dramatickou manipulací emocí kontrastnû vybran˘ch aktérÛ experimentu, ‰alebnost zvolen˘ch zábûrÛ a jejich stfiihu a podtrhuje i hlavní cíl tûchto produkcí – zv˘‰it sledovanost voyerskou atraktivností i umûl˘m prodluÏováním a gradací situací. Pfiedev‰ím jde tedy o mimoestetické motivy a manipulaci s divákem. Ta se odehrává prostfiednictvím moderátora i fiízením reakcí divákÛ ve studiu, finanãní motivací divákÛ, stfiihov˘m vytváfiením agresivních situací a postav apod. Prostû se dá fiíci, Ïe “reality show parazituje na struktufie tradiãního dramatu” a místo katarze navozuje ãasto pouze dráÏdivé, mnohdy i eticky problematické simulaãní efekty reality Ïivota. Problematice inscenovanosti se vûnoval také ¸ukasz Wojciechowski z Katedry masmediální komunikace a reklamy nitranské univerzity v referátu InscenovanosÈ smrti a campu vo fotografii. Rozbíral v nûm jisté manipulativní moÏnosti fotografie, jeÏ svou inscenovaností, podtrhováním emocionality obrazu optick˘mi prostfiedky, pfiípadnû i doprovodn˘m textem, ale mnohdy i kamuflující zámûnou fotografií, “získává Ïádanou pfiidanou hodnotu”. BlíÏe se z tohoto úhlu pohledu obíral i “mortuálními” snímky tematizujícími smrt v rozpûtí od idealizujícího kli‰é “fotografického balzamování” po drasticky “vizuální kanibalizaci” na pozadí symbolick˘ch pojetí fotografie jako obrazu zastaveného ãasu s platností “pfiedsmrtné masky”, tedy jistého mementa mori u Rolanda Barthesa a Susan Sontagové. ¤ada referátÛ se t˘kala otázek interaktivity divadla i ostatních umûní a médií. SvÛj pfiíspûvek K reflexi nûkter˘ch podob interaktivity divadla v souãasné nûmecké divadelní teorii jsem pojal pfiedev‰ím referenãnû o interaktivitû jako specifické dimenzi divadelní komunikace mezi aktéry a diváky pfiedstavení. Ta b˘vá jednak chápána v uÏ‰ím, intradivadelním smyslu – jako interperzonální parametr pfiedstavení, jednak v ‰ir‰ím, extradivadelním v˘znamu, pfiesahujícím i do oblasti paradivadelních aktivit. První linii uvaÏování pfiedstavují sociálnû psychologické koncepce tzv. symbolické interakce coby konstitutivního momentu divadelního jednání. Dále i varianty ludick˘ch konceptÛ divadla ovlivnûné fenomenologií, hermeneutikou, recepãní estetikou i sémiotikou, jimÏ je spoleãné akcentování ko-produkãního charakteru zpûtné vazby relací herních rolí hercÛ a divákÛ. Interaktivita v ní má v podstatû implicitní podobu funkce interperzonální a arteprocesuální povahy divadla. Druhou linii pfiedstavuje koncept teatrality Joachima Fiebacha, v níÏ je interaktivita povaÏována za její strukturní princip, spoãívající hlavnû v ostentativní, kulturnû symbolické tûlesné komunikaci. V performativní estetice Eriky Fischer-Lichteové se pak interaktivita chápe jako funkce tûlesné koprézentní Ïivosti divadla (liveness) a jejích specifick˘ch performativních kvalit. Vedle obvyklé semiózy se zdÛrazÀuje komunikativní 56

sdílení energie a nereferenãní, emergentní formy sdûlování, tvorba jako autopoiesis a její v˘sledné liminární, transformaãní pÛsobení na úãastníky interakce. To vede k otevfienû participativnímu chápání interakce v pfiedstavení, a to aÏ k vzájemné v˘mûnû rolí divákÛ a hercÛ. Obû pojetí jsou v˘raznû motivovaná divadelní komparatistikou, antropologií, kulturálními i mediálními studiemi i fiadou poznatkÛ souãasné estetiky a kognitivismu. Jejich vztah je pfiitom nutné chápat jako modelové schéma dvou krajních moÏností. V kaÏdém pfiípadû je interakce pojem, kter˘ pomáhá definovat ontologickou, noetickou i estetickou specifiãnost divadla i performanãních aktivit, jeÏ jsou aktuální napfi. v dne‰ní diskusi o jejich vztahu k virtuálním médiím. Pfiíspûvek Evy Kapsové Zmysel interaktivity vo v˘tvarn˘ch projevoch se odvíjel od pfiíkladu jedné interaktivní v˘tvarné instalace k zobecÀujícím úvahám o vztahu díla-vûci ãi procesu a diváka – pfiíjemce – participanta, pfiesnûji k teorii interaktivity na pozadí teorie komunikace. Interaktivitu povaÏuje za “imanentní vlastnost umûlecké komunikace”, urãuje její vlastnosti a funkce a rozli‰uje její implicitní, mentální podobu “recepãního bytí díla”. Pro její explicitní formu preferuje pojmy “umûlecké situace” ãi “tvaru v pohybu” a za pomoci terminologie Franti‰ka Miky navrhuje hovofiit o tzv. “ikonizaci operativního”. ZároveÀ zdÛrazÀuje ambivalenci takov˘ch strategií. Na jedné stranû jako by nabízela ono Ïádoucí propojení umûlce a recipienta i umûní a Ïivota, na druhé stranû jako by “manipulativnû” omezovala svou konkrétní v˘zvou k jednání recipienta ‰ífii jeho moÏností interpretace díla. Za pfiíbuzné strategie uvádûla “intertextualitu, intervenci a participaci”. Dále se obírala typologií “umûleck˘ch ÏánrÛ a jejich pragmatického zamûfiení” na pozadí relací “autor-dílo-pfiíjemce-realita-tradice” a “momentu interaktivity”. Hovofiila napfi. o funkci sebepoznání (vztah autora k sobû samému), autentiãnosti v˘razu (vztah autor – dílo) a modelování sociálních vazeb (vztah autor – pfiíjemce) pfiítomn˘ch v rÛzné mífie v performancích, happeningu, sociální so‰e, akci/videoakci, public artu, a tyto typy konkretizovala pfiíklady ze souãasné v˘tvarné tvorby. Prizmatem teorie komunikace se tak autorce jeví interaktivita jako jedno z kritérií pro rozli‰ování typÛ umûlecké tvorby pfiekraãující obvyklé Ïánrové hranice umûní. PovaÏuje ji za v˘razov˘ prostfiedek s pragmatickou funkcí i umûlecky informativní strategií, motivující recipienta k nov˘m zku‰enostem s umûním. Peter Oravec (ÚLUK) pfiispûl k tématu referátem Interaktivita v muzikáli. Nejprve se jí zab˘val jako “autorsko-inscenaãním principem”, tj. uvádûl pfiíklady interaktivity, koncipované jiÏ autory libreta (napfi. Rocky horror show) nebo reÏisérem inscenace. Dále se zamûfiil na její prosazování v jednotliv˘ch sloÏkách inscenace: ve scénografii, jeÏ se ãasto snaÏí sjednotit hledi‰tû a jevi‰tû, v reÏii, usilující o akãní propojování hercÛ a divákÛ, zmiÀuje i obdobné interaktivní pfiesahy a prÛniky v hudební i taneãnû pohybové sloÏce a sa-


mozfiejmû i v té nejãastûj‰í, herecké – napfi. prostfiednictvím postavy s publikem komunikujícího konferenciéra nebo improvizujícího herce. I muzikál tak navzdory své zdánlivé inscenaãní jevi‰tní fixovanosti hledá cesty jak zv˘‰it svÛj dopad efekty interaktivní povahy, ne vÏdy v‰ak pfiirozenou a nenucenou formou. S v˘tvarn˘m umûním i scénografií úzce souvisí v˘stavnictví, jehoÏ divadelnímu potenciálu se vûnovala Eva âárska v referátu V˘stava ako divadlo – divadlo ako v˘stava? (·pecifické prvky divadla v interaktívnych v˘stavách BIBIANY). âinnost tohoto bratislavského Mezinárodního domu umûní pro dûti, jehoÏ je âárska dramaturgyní, ãasto koncipuje své inspirativní v˘stavy s v˘raznû interaktivní ambicí, motivující a vyz˘vající dûtské náv‰tûvníky k nejrÛznûj‰ích doprovodn˘m herním ãinnostem, jimiÏ se seznamují s exponáty, v˘tvarn˘mi díly, drobn˘mi instalacemi a mnohdy se stávají i improvizujícími partnery v drobn˘ch divadelních epizodách pfiípadnû i v rámci regulérního divadelního pfiedstavení apod. V podstatû jde o synkretické spl˘vání instalace, happeningu, performance, improvizace a divadelních interaktivních etud, nebo pfiímo o pfiebírání jist˘ch hereck˘ch úloh v drobn˘ch v˘stupech (ukázkou takového interaktivního pfiedstavení Petronely Du‰ové s dûtmi byla ostatnû i konference zpestfiena). Navazující problematice byl vûnován i fundovan˘ referát Interaktivita vo v˘chovno-vzdelávacom procese Dariny Gogolové ze Státního pedagogického ústavu v Bratislavû. MoÏnostmi interaktivity v umûleckém pfiednesu se zab˘vala Jaroslava âajková z Národního osvûtového centra v Bratislavû. ByÈ se tato oblast vysoce stylizovaného verbálního projevu svou textovou definitivností tomuto principu jako by vzpírala, i v ní lze nacházet její prvky v akcentované apelativnosti na posluchaãe, závislé ov‰em na schopnosti okamÏité inspirace, jak je tomu konkrétnû napfiíklad u spontánnû tvofiivé verbální improvizace, v posledních letech hojnû pûstované v rámci tzv. “slam poetry”. Mária Valentová (ÚLUK) se v referátu Stratégie reãi v dramatickom textu z aspektu diváka zam˘‰lela nad potfiebou zv˘‰it zájem teorie dramatu a divadelního textu o diváka, jeho recepci i moÏnosti jeho aktivizace a v této souvislosti pfiipomínala i nûkteré cenné a inspirativní pfiístupy a poznatky domácí nitranské ‰koly literárání komunikace (napfi. Franti‰ka Mika). Referát Mirona Pukana z Institutu estetiky, vûd o umûní a kulturologie filozofické fakulty Pre‰ovské univerzity InteraktívnosÈ dramatickej situácie v estetick˘ch dimenziach alternatívného divadla se zamûfiil na specifika vztahu tûchto faktorÛ v rámci divadelních workshopÛ coby prostoru kolektivní tvorby a improvizace, ale i pfiípravy inscenace obecnû, v nichÏ jej zajímal pomûr kreativních a recepãních aspektÛ. Tyto otázky autor dokládal pfiíklady z ãinnosti pre‰ovsk˘ch souborÛ: Studentského divadla tamûj‰í univerzity vedeného Karolem Horákem od 60. let a pozdûj‰í aktivitou Blaho Uhlára a Milo‰e Karáska v místním Ukrajinském národním divadle

na pfielomu 80. a 90. let. Obû tato autorská divadla se stala platformou pro hledání nov˘ch moÏností geneze pfiedstavení, souznûjících s tendencemi alternativního divadla (napfi. “otevfieného divadla” druhé divadelní reformy, pfiípadnû postmodernû “dekomponovaného” postdramatického divadla), pohybujících se na pomezí umûní a Ïivota. PfiestoÏe film není interaktivním umûním, vûnovala se ve svém pfiíspûvku Interaktivita a virtuálna realita vo filme Michaela Malíãková (ÚLUK) nûkter˘m projevÛm snahy o záÏitkovû iluzivní zvy‰ení recepãní aktivity filmového diváka, analogické recepãní sugesci virtuální reality. Podrobnûji si v‰ímá takov˘ch moÏností, jaké pfiedstavují nûkdej‰í speciální filmy-jízdy a jim analogické postupy dne‰ní kinematografie, navozující rÛzné stupnû smyslovû tûlesného proÏitku fikce, ale i pokusÛ o umoÏÀování divácké volby prÛbûhu filmového pfiíbûhu (napfi. u známého kinoautomatu), a podrobnûji se vûnuje i obecné problematice estetické distance ve filmu, resp. moÏnostem jejího zmen‰ování. Médiím z hlediska zkouman˘ch aspektÛ se vûnovaly dva pfiíspûvky badatelÛ z pofiádající instituce. Marta Îilková se ve svém referátu Médiá – priestor nekoneãn˘ch (ne)moÏností vûnovala celé fiadû interaktivních postupÛ, které vyuÏívá dne‰ní rozhlas a televize. Od reklamního vysílání pfies oblast interaktivních her a zábavn˘ch soutûÏí k rÛzn˘m druhÛm talk-shows aÏ k vyuÏívání internetov˘ch webov˘ch stránek a portálÛ jednotliv˘ch stanic i mobilní sítû. Navrhuje je rozli‰ovat na pfiímé, skryté a nepfiímé. Cílem takov˘ch taktik je zv˘‰it zábavnost a záÏitkovost, a touto cestou i diváckou sledovanost jako hlavní kritérium úspû‰nosti urãité mediální instituce. Za nejpfiitaÏlivûj‰í faktory interaktivity médií lze povaÏovat “rychlost odezvy” a zapojenost recipienta do “procesu tvorby”. Médii se obíral i pfiíspûvek Mariána Kluvance Komunikaãné aspekty interaktívnej fikcie, konkrétnû jejich podobám v poãítaãov˘ch videohrách. Hovofiil o jejich specificky “dialogick˘ch” kvalitách mezi hráãem a sémiotick˘m textem naprogramovan˘ch herních algoritmÛ hry, jenÏ se odehrává jen díky dané technologii a prostfiednictvím rozhraní obrazovky. V tomto pfiípadû vzniká zmiÀovan˘ druh textu jen na základû operativní reakce hráãe, a pfiedstavuje tedy jeho otevfien˘ model. V‰ímá si i esteticky ludické specifiãnosti interaktivní fikce, vyvolávajících aÏ fantasmagorické pohrouÏení ãi vnofiení (imerzi) do virtuálního svûta videohry. Na pozadí poznatkÛ literární teorie, lingvistiky, informatiky i teorie estetické komunikace a v˘razu domácí nitranské ‰koly charakterizoval videohru jako svébytn˘ esteticko informaãní a zároveÀ entropick˘ interaktivní dialogick˘ systém. K diskurzu, dal‰ímu erbovnímu tématu konference, se zamûfiil ve svém historicko-filozofickém pfiíspûvku Marx a Nietzsche o teatrálnosti Franti‰ek Novosád z bratislavského Filozofického ústavu, vûnovaném pouÏívání metafory divadla u tûchto jinak zcela proti57


chÛdn˘ch filozofÛ 19. století, a to zejména ve zpÛsobu tematizace politické sféry. U obou jde o pfiímûr postihující polaritu ãlovûka jako individua a jeho spoleãensk˘ch rolí. U Marxe o ekonomicky determinované spoleãenské role “charakterov˘ch masek”, u Nietszscheho o konvencemi vynucené role vedoucí ke ztrátû vlastní identity a autentiãnosti, nahrazující dramatiãnost a tragiãnost Ïivota pouhou teatralizací. Oba také vycházejí z potfieby “demaskování” skuteãnosti – Marx cestou kritiky ideologií, Nietzsche “filozování kladivem”. Podobnû analogicky mluví o dûjinách: Nietzsche je povaÏuje za “skladi‰tû kost˘mÛ”, Marx analyzuje “v˘bûr kost˘mÛ” a jejich pfievlékání. Dále se Novosád zam˘‰lel obecnû nad funkcí divadelních metafor, jeÏ jsou projevy chápání spoleãnosti jako jisté inscenaãní hry. DÛvody aÏ samozfiejmého uÏívání takové metaforiky tkví také v potfiebû demonstrace moci v rÛzn˘ch symbolech, etiketách, ceremoniích a konvencích, ba dokonce v její moÏnosti vyjádfiit sám princip moderní politické reprezentace, jeÏ se stává stále více inscenací. Pfiíspûvek Daniela Uherky (TV Markíza) Divadlo a diskurz se obíral ontologick˘mi vlastnostmi divadla a moÏnostmi jeho pÛsobení na publikum materiální a procesuální specifikou pfiedstavení, ale i schopností vytváfiet a komunikovat pfiíbûhy a vyvolávat diskusi o spoleãném svûtû tvÛrcÛ i recipientÛ. Dále se vûnoval úvahám o rÛzn˘ch stupních komplexnosti diskurzivnosti divadelní tvorby obecnû i na konkrétních pfiíkladech. Nûkolik pfiíspûvkÛ se zamûfiilo i na mapování nov˘ch podob pfiedev‰ím souãasného divadla a jeho nov˘ch paradigmat. Tak NadûÏda Lindovská z bratislavské V·MU pfiípadnû hovofiila na téma Iné divadlo, jímÏ mínila slovenské feministické divadlo (napfi. bánskobystrické studio T.W.I.G.A.), koncepty v˘tvarného divadla (paradivadelní, v˘tvarnû performativní ãinnost Milo‰e Karáska pfiibliÏuje na pfiíkladech jeho akcí Po‰tové divadlo, Post voyer a Étain), rodící se hnutí komunitních divadel, pracujících ãasto s principy dramoterapie a sebeinscenování (napfi. bánskobystrické arteterapeutické Divadlo z pasáÏe, zamûfiené na práci s mentálnû postiÏen˘mi lidmi, a bratislavsk˘ soubor Divadlo bez domova). Îe lze zkoumaná témata reflektovat ãasto právû v tvorbû alternativního divadla doloÏil sv˘m vystoupením Autorské inscenaãné postupy Medzinárodného divadelného ‰túdia Farma v jeskyni Miroslav Ballay z nitranské Katedry kulturologie. âinnost tohoto souboru, v nûmÏ se prolínají tendence antropologizujícího expediãního divadla a divadelní laboratofie pohybového divadla, charakterizoval prostfiednictvím anal˘zy druhovû Ïánrov˘ch a inscenaãnû typologick˘ch podtitulÛ jeho jednotliv˘ch produkcí. Jejich ‰kála tak vystihuje i smûfiování jeho autorského hledání: work in progress, divadelní event, komponovan˘ veãer, scénická kompozice, dílna (hlasová, fyzická), expedice, divadelní fiesta – interaktivní setkání, work demonstration. Jejich zobecnûním Ballay postihuje inscenaãní tendence i ‰ir‰í aspirace souboru: site specific, interaktivitu, muzikálnost, 58

heuristiku, interkulturalitu, antropologii, esenciálnost, interdisciplinaritu. Jim se posléze vûnoval podrobnûji a konkrétnûji, a na prÛniku a souvislostech tûchto jak˘chsi vektorÛ ãinnosti souboru dokládá jeho alternativní charakter divadla kulturnû antropologické inspirace, jeÏ je svébytnou variantou Barbova úsilí o “tfietí divadlo”. Referát Dany Gálové (Akademie umûní v B. Bystrici) Autorské stratégie Sarah Kane v dráme TúÏim se koncentroval na charakterizaci originality textu této hry, opou‰tûjící zabûhané kategorie dramatické kompozice i komunikace akcentováním fragmentárnosti, nedofieãenosti a nového jazyka zaloÏeného “na volném, asociaãním a rytmickém” principu. To vytváfií specifické nároky na recepci textu, ostatnû typické pro celou dramatiku typu “in-yer-face”. Oblast intermediálních prÛnikÛ rÛzn˘ch umûní reflektoval ve svém vystoupení Korela(k)tivita tela, (ne)vedomia a tekutej umeleckej intermediality Július Fujak z Katedry kulturológie nitranské univerzity, obírajícím se pfiedev‰ím souãasnou hudbou a jejím procesuálním propojováním s jin˘mi umûleck˘mi disciplínami a jejich prostfiedky a postupy. Autor vychází z koncepce “korporeality” amerického skladatele Harryho Partche i dal‰ích zastáncÛ v˘znamu fenomenálního tûla jako interpretanta a jeho gesta jako “v˘razovû nasycené...v˘znamotvorné zku‰enosti” a ze strukturního modelu v˘povûdi Jana Mukafiovského, jehoÏ aplikaci roz‰ifiuje na v‰echny druhy umûní a jejich interakci, jiÏ lze povaÏovat za interferenci “performativní a fixované textuality”. PfiiãemÏ vliv a sílu té první textuality na druhou povaÏuje za “prosakování”, coÏ umoÏÀuje “hovofiit o korela(k)tivitû tekuté intermediality”. Sám pojmov˘ neologismus “korela(k)tivita” vztahuje jednak k umûleck˘m médiím, jednak k vztahu umûlecké intermediality k tûlu i (ne)vûdomí ãlovûka. Tímto nov˘m jazykem pak popisoval intermediální akce brnûnského “zvukotvÛrce” Ivana Palackého a videoartové umûlkynû Vûry Luká‰ové jako pfiíklady hledání nov˘ch synkretick˘ch moÏností této tekuté, tj. procesuálnû prézentní umûlecké intermediality. Nitranská konference tedy nabídla celou ‰kálu pohledÛ jak na divadlo, tak i jeho spektrem na jiná umûní i ‰ir‰í souvislosti a kontexty kultury a divadla, zejména toho dne‰ního. Jde o kontextuální pfiístup, jenÏ má pfiirozenû svÛj v˘znam i smysl jako jedna z aktuálních moÏností hledání místa divadla v dne‰ní kultufie z interdisciplinárního nadhledu nebo diskurzu. Taková perspektiva samozfiejmû má svá – dalo by se fiíci – “makroskopická” rizika “pouhého” základního zamûfiování divadla na mapû souãasného Ïivota a kultury naãrtávané ve velkém mûfiítku. Ale ze stejného dÛvodu i své v˘hody: divadlo totiÏ ãas od ãasu potfiebuje hledat své nové postavení, identitu i pfiíbuznosti, funkci a smysl, moÏnosti i limity. I z tohoto dÛvodu lze takov˘ ‰irokopásmov˘ zámûr v˘zkumu i navazující konferenci jistû pfiivítat. Vedle konferencí vûnovan˘ch divadelní antropologii na brnûnské divadelní fakultû JAMU po roce 1996 a ãinnosti, která se rozvíjí na v˘zkumn˘ch ústavech praÏské DAMU po roce 2002, se


zdá, Ïe nitransk˘ ÚLUK se v rámci pfiirozenû fungujícího spoleãného kulturního povûdomí mezi nû dÛstojnû zafiadil.3 Jan Roubal

Poznámky 1) Srov. podobnû i pro teatrology zajímav˘ interdisciplinární sborník: ª. Plesník (red.): Show ako v˘razov˘ princip, Univerzita Kon‰tantína Filozofa, Nitra 1997. 2) Tato ãást referátu na konferenci pfiímo nezaznûla a bude publikována teprve v chystaném sborníku. 3) Chystan˘ stejnojmenn˘ sborník v editorské péãi D. In‰torisové bude zahrnovat i texty, které nakonec na konferenci nezaznûly – napfi. Prehistória divadla od Henryka Jurkowského, Herce a interaktivitu Ale‰e Bergmana (JAMU) a Roviny a prostfiedky divadelní komunikace ZdeÀka Hofiínka (jenÏ byl oti‰tûn v minulém ãísle DR). Nûkteré pfiíspûvky zase zmûnily svÛj název nebo rozsah (druhého se dopustil i autor tohoto ãlánku, jenÏ tak referuje o tom, co zãásti na konferenci v takové úplnosti nezaznûlo).

Dvû podzimní olomoucké konference (O divadle na Moravû a ve Slezsku III a PamûÈ divadla, Olomouc 8. – 10. fiíjna 2008) V pofiadí první, jednodenní konference O divadle na Moravû a ve Slezsku III navázala na tradici obdobn˘ch setkání divadelních historikÛ, soustfiedûn˘ch k bilanci v˘zkumu divadelních dûjin i divadla souãasnosti v prostoru Moravy a Slezska. Tfietí roãník konference opût vyzdvihl potfiebu komplexního zkoumání ãeského divadla ve smyslu teritoriálním i národnostním, nutnost vytvofiení obrazu syntetick˘ch dûjin divadla na na‰em území, po nûmÏ domácí teatrologové volají uÏ fiadu let. Ke splnûní tohoto nároãného úkolu hodlá pfiispût i samotná olomoucká katedra, a to v rámci právû probíhajícího rozsáhlého v˘zkumného projektu Filozofické fakulty UP “Morava a svût: umûní v otevfieném multikulturním prostoru”, jehoÏ byla konference souãástí. Na konferenci bylo pfiedneseno celkem 14 referátÛ, mezinárodní rozmûr získala díky pfiizvání divadelních vûdcÛ z Polska a Rakouska. Oproti dvûma pfiede‰l˘m pracovním setkáním byl patrn˘ v˘razn˘ posun smûrem ke zkoumání jinojazyãn˘ch, zejména nûmeckojazyãn˘ch divadelních projevÛ v regionu Moravy a Slezska. Tuto problematiku

reflektoval napfi. pfiíspûvek Jitky ·Èávové, která informovala o historii zámeck˘ch divadel rodu LiechtensteinÛ, ãi referáty Margity Havlíãkové o dûjinách Královského mûstského národního divadla v Brnû, Sylvy Pracné o nûmeck˘ch divadlech v Opavû, Bruntále a Krnovû a Evy Hudcové, která doplnila obraz moravsk˘ch provinãních divadel pohledem do kulturních dûjin ·umperka. TvÛrãí stereotypy provinãního divadla na Moravû v 19. století popsal Jifií ·tefanides. Nové poznatky o poãátcích ãeského loutkového divadla a o jeho pfiirozené koexistenci s nûmeck˘m divadlem zprostfiedkovala Alice Dubská. Rakouská divadelní historiãka Katharina Wessely názornû ilustrovala radikální promûnu postavení nûmeckého divadla v moravsk˘ch mûstech (zejména v Brnû) po vzniku âeskoslovenska v roce 1918. Vedle této tendence se v prÛbûhu konference projevil téÏ zv˘‰en˘ zájem – a to pfiedev‰ím u mlad‰í generace divadelních historikÛ – o v˘zkum divadla po roce 1945 (viz referát ·árky Kysové o scénografii brnûnského divadla po druhé svûtové válce, pfiíspûvek Kláry Hanákové-Kováfiové o inscenaãní tvorbû EvÏena Sokolovského v ‰edesát˘ch letech ãi pokus Andrey Sedláãkové o srovnání inscenaãních pfiístupÛ ZbyÀka Srby a Jana Mikulá‰ka k Dorstovû Merlinovi). Zajímavou problematiku otevfiela Tatjana Lazorãáková ve svém pfiíspûvku Divadelní prameny z doby normalizace, upozorÀujícím na v˘znam jak oficiální kritiky, tak nevefiejn˘ch neboli kontextov˘ch pramenÛ coby cenného zdroje informací o podobû inscenací i jejich recepci. Na konferenci dále zaznûly pfiíspûvky, rozvíjející ãesko-polskou spolupráci v oblasti divadelního v˘zkumu, která je ostatnû jednou z priorit olomoucké katedry (Gombrowicz na ãesk˘ch scénách v podání Alice Olmové-Jarnotové, referát Miros∏avy Pindór o festivalu divadel Moravy a Slezska v âeském Tû‰ínû a pfiíspûvek Ewy Tomaszewské âeská a slovenská divadla na Mezinárodním festivalu loutkov˘ch divadel v Bielsku-Bia∏ej). Pfiednesené pfiíspûvky budou publikovány ve sborníku, kter˘ pfiipravuje k vydání Katedra divadelních, filmov˘ch a mediálních studií. Helena Spurná V následujících dvou dnech poskytly citlivû adaptované pÛdní prostory nûkdej‰ího jezuitského konviktu útoãi‰tû konferenci PamûÈ divadla, vûnované problematice divadelních pramenÛ a jejich uchovávání. Kromû solidního trámoví konferenci zastfie‰ily olomoucká Katedra divadelních, filmov˘ch a mediálních studií a Teatrologická spoleãnost. Ojedinûlá koncepce, která svedla k spoleãnému setkání a diskusi divadelní historiky s pracovníky archivÛ a muzejních institucí, se ukázala jako velmi úãelná a plodná. První nabit˘ konferenãní den otevfiel tematick˘ panel vûnovan˘ teorii, historii a metodologii divadelnûvûdn˘ch bádání. Tuto ponûkud skepticky ladûnou ouverturu konference zahájil pfiíspûvek Jana Hyvnara Problém geneze v divadelní historiografii. V˘chozím podnûtem uvaÏování se stala skloÀovaná teze o oslabení historického vûdomí: 59


strukturalististická kritika pozitivismu zavrhla genetick˘ pfiístup ve prospûch pfiístupu diachronního, dekonstrukce a dal‰í teoretické metody pak dovr‰ily skepsi vÛãi historickému, na pramenech zaloÏeného v˘zkumu. Hyvnar zde rozvedl svoji recenzi O Schechnerovû úvodu do performatiky, publikovanou v 25. ãísle ãasopisu Disk. Navzdory souãasnému diktátu pluralismu a tolerance pak akcentoval dostupnost a smysluplnost hledání historické pravdy, ne v‰ak ve smyslu pravdy v‰eobsáhlé a dogmaticky regresivní. Povzdech nad nezájmem mladé generace o historii zaznûl z úst studenta, kter˘ pfiíspûvek ãetl (J. Hyvnar se nemohl dostavit), ponûkud paradoxnû; kouzlem nechtûného tak byl alespoÀ ãásteãnû relativizován. Následující vystoupení Tatjany Lazorãákové âeská divadelní historiografie v retrospektivû 20. století nezÛstalo nic dluÏno vytãenému názvu. Zhodnocení inkriminované epochy ãeské divadelní historiografie s neodluãiteln˘m zfietelem k dobov˘m politick˘m danostem vyústilo v radikální poÏadavek zmûny koncepce. Neutû‰en˘ stav divadelní historiografie Moravy a Slezka, nûmeckého divadla v ãesk˘ch zemích ãi zpracování divadelní historie nejv˘znamnûj‰ích mûst odhaluje potfiebu regionální historiografie zamûfiené na vícejazyãn˘ v˘zkum divadla v ãesk˘ch zemích. V tomto smyslu vyÏaduje pfiehodnocení rovnûÏ syntetick˘ pohled akademick˘ch Dûjin ãeského divadla. Poslednû zmínûn˘ apel podpofiil následující pfiíspûvek Margity Havlíãkové K problematice studia ãeské divadelní kultury, kter˘ mj. kriticky poukázal na rozpor v proklamované koncepci akademick˘ch dûjin a v jejich metodologickém pfiístupu. Aãkoli pfiedmluva k prvnímu svazku postulovala nutnost revidovat dosavadní idealizaãní, romantizující a diletující dûjiny ãeského divadla, ve vymezení pfiedmûtu se stalo hlavním klíãem hledisko jazykové, coÏ ov‰em koncepci pfiiblíÏilo právû odmítan˘m pfiístupÛm. Pfies oprávnûné pfiiznání kvalit prvnímu relevatnímu pokusu pfiehlédnout historii divadla v âechách, na Moravû a ve Slezsku, kter˘m dosud nepfiekonané akademické dûjiny jsou, dovedla Havlíãkovou kritika pojednávaného díla k závûrÛm, v nichÏ se shodla s pfiedfieãnicí: Hledisko jazykové je tfieba nahradit hlediskem územním; umûle vytvofiené centralizaãní schéma dûlící divadlo na praÏské a mimopraÏské je tfieba postoupit pfiístupu citlivûj‰ímu k oblastem. Upozornila také, Ïe kontinuální v˘zkum nelze oãekávat v podmínkách improvizace; závûreãn˘ pohled na neuspokojivé provozní zaji‰tûní souãasného divadelního v˘zkumu byl proto pointován potfiebou vzniku ãeského divadelního muzea. Slovo pfievzal nejvût‰í dne‰ní “enthusiast” této my‰lenky Jifií ·tefanides. Název svého pojednání Ad fontes! oznaãil hned v úvodu, aby nevznikla m˘lka, za zoufal˘ v˘kfiik; reflexí neutû‰eného stavu ãeské divadelní historiografie (kter˘ formuloval v pûti problémech) se pfiifiadil ke skepsi doposud zaznûl˘ch pfiíspûvkÛ. Je v‰ak tfieba podotknout, Ïe ve v‰ech pfiípadech ‰lo o skepsi zámûrnû provokativní a produktivní, jejíÏ spoleãné vûdomí vyvolalo samotnou konferenci, a pojmenování jejích symptomÛ pfiineslo fiadu námûtÛ. Z tûch kon60

krétních a dohlednû uskuteãniteln˘ch zaznûl ve ·tefanidesovû pfiíspûvku napfi. návrh zavést ucelenou nauku o divadelních pramenech do univerzitní v˘uky. Z inspirativních, leã realizaci vzdálenûj‰ích snÛ zaznûla znova touha po “Muzeu divadla Království ãeského”, které by mûlo b˘t koordinaãním centrem pro divadelnû historick˘ v˘zkum. Následná Ïivá diskuse (v‰echny diskusní panely byly nahrávány a relevantní vstupy budou zafiazeny do konferenãního sborníku) pfiipomnûla, Ïe podobné snahy, kter˘m se v minulosti dostalo uÏ mnohem konkrétnûj‰ích obrysÛ (úsilí Franti‰ka âerného, Jana Kopeckého, Václava ·tûpána ad.), se nepodafiilo prosadit ani v dobách pfiíznivûj‰ích podobn˘m projektÛm. Pfii souãasn˘ch spoleãensko-politick˘ch tendencích se debata o zfiízení samostatného divadelního muzea bohuÏel jeví jako utopie, jak upozornili obzvlá‰tû Eva ·ormová a Jaroslav Blecha. V odpoledním tematickém panelu, vûnovaném muzeím a divadelním pramenÛm, vystoupili Sylva Pracná, Jaroslav Blecha a Vlasta Koubská a postupnû pfiedstavili podmínky divadelních oddûlení Slezského zemského muzea v Opavû, Moravského zemského muzea v Brnû a Národního muzea v Praze. Shodnû potvrdili dÛvody Ïehrání nad nedostateãn˘m personálním zaji‰tûním tûchto pracovi‰È, které zaznûlo jiÏ v nûkter˘ch pfiíspûvcích dopoledního teoretického bloku. Ani nyní se pfiíspûvky nemohly nést v optimistickém duchu; Sylva Pracná zakonãila své vystoupení bonmotem o zbloudilé ãásteãce do oka, kvÛli které ãetla svoji fieã pfiíznaãnû skrze slzy. Oddûlení dûjin divadla Moravského zemského muzea navazující na vzácnou tradici – kofieny zdej‰í divadelní sbírky souvisejí uÏ se vznikem brnûnského vlasteneckého DruÏstva ãeského Národního divadla r. 1881 – je na tom díky dlouholetému koncepãnímu vedení lépe; ani zde v‰ak kapacita úvazkÛ zdaleka neodpovídá nárokÛm a rozsahu práce. Jaroslav Blecha pfiivezl i drobnou publikaci Moravské zemské muzeum v Brnû, oddûlení dûjin divadla 1957-2007, vydanou u pfiíleÏitosti loÀského dvojího jubilea – 190. v˘roãí zaloÏení MZM a 50 let od konstituování zmínûného oddûlení. Vystoupení Vlasty Koubské sugestivnû vylíãilo pracovní pfietíÏení zamûstnancÛ divadelního oddûlení Národního muzea, zapfiíãinûné mj. dÛrazem, kter˘ souãasné vedení NM klade na velké atraktivní v˘stavy. (Av‰ak: Jak napfi. participovalo divadelní oddûlení na v˘stavách o fotbalu ãi lidsk˘ch stopách? A jak˘ osud ãeká pfii tûchto prioritách rozsáhl˘, namnoze nezpracovan˘ sbírkov˘ fond divadelního oddûlení?) Jako pozitivnûj‰í kur˘r z téhoÏ pracovi‰tû zaznûl krátk˘ a vûcn˘ vstup Lenky ·aldové, která pfiedstavila vznikající elektronick˘ katalogizaãní systém (mûl by b˘t hotov snad do dvou let, pak by mûl fungovat souãasnû jako databáze). Velk˘ zájem auditoria a doslova palbu dotazÛ vyvolalo téma blíÏícího se uzavfiení NM a jeho dlouholeté rekonstrukce, která znemoÏní nebo podstatnû omezí pfiístup k divadelním sbírkám. Vedoucí oddûlení Vlasta Koubská pfiedstavila rámcov˘ ãasov˘ rozvrh postupného balení a stûhování


sbírky do depozitáfie v Terezínû; v‰echny termíny v‰ak zÛstávají v rovinû hypotetické, jisté je pouze koncové datum – únor 2011, k nûmuÏ musí b˘t budova na Václavském námûstí zcela prázdná, aby mohla zaãít její nezbytná rekonstrukce. Pfii stûhování tak olbfiímí instituce, jakou je NM, logicky zÛstává mnoho otázek bez odpovûdí. V tomto smûru vedoucí divadelního oddûlení opravdu nemohla uspokojit dotírající publikum. Snad právem, av‰ak marnû, byla v‰ak oãekávána reakce na jasnû formulované otázky v dopisu Teatrologické spoleãnosti (viz www.divadlo.cz/teatrologie). Namísto toho bylo auditorium uji‰tûno dobrou vÛlí – fieknûte, kter˘ materiál budete následujících 15 let potfiebovat, a my vám jej vyãleníme – apel, kter˘ zÛstává vûdeckou obcí kupodivu osly‰en. Organizace konference vhodnû zafiadila do následujícího programu panel vûnovan˘ divadelním databázím; stahující se mraãna teatrologick˘ch depresí tak koneãnû mohla b˘t rozehnána. Elektronické moÏnosti zpracování dokumentÛ znamenají pro divadelní dokumentaci obrovsk˘ krok kupfiedu (za nímÏ se ov‰em skr˘vá neviditelná mravenãí práce). Blok ukázal, Ïe divadelní dokumentace nov˘ch moÏností náleÏitû vyuÏívá. Magdaléna Jacková a Katefiina Valentová pfiedstavily projekt databáze pramenÛ jezuitského ‰kolského divadla, nacházející se prozatím v koncepãních plenkách. Zdena Bene‰ová vylíãila genezi Soupisu repertoáru ND (pfii uÏívání nepostradatelné pfiíruãky si dnes málokdo uvûdomí, Ïe prosadit uvedení v‰ech jmen se za tehdej‰ích politick˘ch okolností podafiilo Hanû Koneãné jen díky vydání Soupisu jako interního neprodejného tisku). V˘sledky digitalizace, zahájené r. 2002, dnes rovnûÏ spokojenû uÏíváme, mj. právû zásluhou jedné z onûch “bezejmenn˘ch” spolupracovnic, paní Anny Sílové, jejíÏ usilovné dlouholeté práci neopomenula Zdena Bene‰ová vyjádfiit zaslouÏen˘ dík. Co nevidût budou na webu soupisy dovedeny do r. 1968. Margita Havlíãková promluvila o probíhajícím projektu elektronizace kolekce plakátÛ brnûnského nûmeckého divadla z let 1872 – 1918. Do r. 1989 plakáty leÏely v archivu nedotãeny, dnes je z 6000 kusÛ okolo 4000 zaevidováno/elektronizováno (kaÏd˘ plakát je opatfien signaturou a popsán), v dal‰í fázi budou dokumentovány fotograficky. Od r. 2006 mohou práce díky grantu “Identifikace nûmeckojazyãn˘ch mûstsk˘ch divadel na Moravû a ve Slezsku” postupovat mnohem rychleji. Úsvit digitalizace materiálÛ dokumentaãního oddûlení Divadelního ústavu na konci 80. let, kdy se dosavadní “automatizaci” zaãalo fiíkat “databáze” a pracovníci “dokonce uvidûli první poãítaã”, vylíãila s ironick˘m odstupem Zuzana Jindrová. Poukázala na úskalí nekompatibility jednotliv˘ch databází; aÏ r. 2004 byla stávající databáze z MS-DOS pfievedena do Windows, ãímÏ bylo teprve umoÏnûno propojení s internetem. Databázov˘ mág Ondfiej Svoboda pfiedstavil rozsáhl˘ digitalizaãní projekt Institutu umûní – Divadelního ústavu, jehoÏ realizace

mohla b˘t zahájena díky finanãní podpofie Norsk˘ch grantÛ. Specifiãnost a jedineãnost dokumentaãních fondÛ IU-DÚ (napfi. bibliografie, sahající aÏ k r. 1871) paradoxnû znemoÏÀuje dosáhnout na tuzemské knihovnické granty, neboÈ napfi. tfiídûní dle specifik oboru neodpovídá knihovnick˘m pfiedpisÛm. Projekt je nyní realizován ve tfiech ãástech: 1. fotografie, 2. dokumentace dosavadních roãníkÛ v˘stavy PraÏské quadriennale, 3. databáze ãeského amatérského divadla. Svoboda dále prezentoval projekt Culture 2000, kter˘ ve spolupráci pûti zemí (âeské republiky, Slovenska, Slovinska, Polska a Maìarska) vytváfií elektronick˘ archiv divadelní architektury, jehoÏ dokonãení je plánováno na r. 2010 (viz www.theatre-architecture.eu). Vítûzslava ·rámková referovala o jiÏ zmínûné databázi ãeského amatérského divadla, která vznikla jako “vedlej‰í produkt” z materiálu nashromáÏdûného pro publikaci Cesty ãeského amatérského divadla. V˘vojové tendence. Z projektu, kter˘ dlouho nemohl získat podporu, neÏ se jej jako zcela atypického ujaly opût Norské granty, vze‰la souãasná otevfiená a stále doplÀovaná databáze (nyní ãítá 25.000 hesel a obrázkÛ, dal‰ích asi 50.000 je zpracováváno (viz www.amaterskedivadlo.cz). Alena Sarkassian pfiedstavila ucelenou databázi inscenací antického dramatu Olympos (www.olympos.cz), vznikající od r. 1998 v Kabinetu pro klasická studia Filozofického ústavu AV âR. Po bohaté elektronické Ïatvû zaznûl v diskusi návrh k vytvofiení spoleãného portálu, umoÏÀujícího nalézt odkazy na v‰echny oboru uÏiteãné databáze. Zde konference vyústila v dal‰í z konkrétních podnûtÛ ãi v˘stupÛ; v kuloárech jsme s uspokojením zaznamenali, Ïe na realizaci se jiÏ zaãalo pracovat. První konferenãní den byl optimisticky sklenut vernisáÏí v˘stavky nového dokumentaãního centra na téÏe pÛdû, kde se odehrávala konference. Následovala prezentace fondÛ Divadelního ústavu, která na konkrétních ukázkách pfiedvedla, co a jak lze v existujícícm digitálním zpracování fondÛ nalézt. Po úvodu Ondfieje Svobody promluvila Helena Hantáková o knihovnû a internetovém katalogu, Vladimír Haj‰man o bibliografické databázi, Zuzana Jindrová o dokumentaci a databázi Divadlo a nakonec Denisa ·Èastná o sbírkách IU-DÚ. Nechybûlo pfiínosné neformální zhodnocení v olomouck˘ch restauraãních zafiízeních. Druh˘ den zahájila Marie Valtrová zprávou o teatraliích Mûstské knihovny v Praze. Po pÛvabném krátkém dokumentárním filmu z otevfiení divadelního oddûlení knihovny r. 1942 (snad jedna z v˘kladních skfiíní protektorátní kulturní politiky?) následovala ménû pÛvabná informace o nedávném auditu, kter˘ personální vybavení divadelního úseku knihovny zkrátil o polovinu pracovního úvazku. Pfiíspûvek Jifiího Hilmery Direktofii a úfiady pro nepfiítomnost autora bohuÏel nezaznûl, ve sborníku v‰ak chybût nebude. Následující referát Petry ·tûpánkové vylíãil neveselé osudy jediného lexikografického torza Ottova nakladatelství – Ottova divadelního slovníku – a pfiedstavil pozÛstatek pfiípravn˘ch prací prvního 61


redaktora díla Jana Ladeckého, nalezen˘ v jeho pozÛstalosti: soupisy reperoáru praÏsk˘ch pfiedmûstsk˘ch scén z let 1860 – 1905. Eva ·ormová poukázala na uÏiteãnost edic divadelních kritik jako jedné z cest k poznání divadelního artefaktu. V této souvislosti upozornila na ediãní fiadu Eseje, kritiky, anal˘zy, vydávanou Divadelním ústavem a v˘mluvnû struãnou bilancí ve‰ker˘ch doposud vydan˘ch v˘borÛ divadelnû kritick˘ch spisÛ pfiipomnûla resty ãeské teatrologie. Druh˘ panel vûnovan˘ divadelním archivÛm zahájila Tatjana Lazorãáková vyhodnocením ankety, jejímÏ cílem bylo zmapovat stav archivÛ divadel v âeské republice. Spoluprací praÏské, brnûnské i olomoucké divadelní vûdy (zejm. Libor Vodiãka a Jan Jifiík) a zapojením studentÛ do terénního v˘zkumu se podafiilo anketu distribuovat do pfiibliÏnû tfietiny celkového poãtu ãesk˘ch divadel (vãetnû stagion), tj. 100, z nichÏ odpovûdûlo 75. Získané informace odhalily alarmující stav, a to z nûkolika hledisek: fiada divadel archiv vÛbec nevede, ãasto je ukládán materiál spí‰e propagaãního druhu, kter˘ nenese relevantní informaci o inscenaci/repertoáru; neexistuje jednotná metoda archivování a ve velké vût‰inû divadelních archivÛ nejsou dodrÏena pravidla pfiístupu vefiejnosti (v˘pÛjãky, zvl. ãlenÛm divadla, se povût‰inû neevidují, a materiál se ãasto do archivu uÏ nevrátí). V˘sledky ankety budou co nejdfiíve adekvátnû publikovány, jiÏ nyní lze v‰ak sledovat pozitivní pfiínos poãinu, kter˘ potvrdila hned následující referentka Justina Ka‰parová, archiváfika Mûstsk˘ch divadel praÏsk˘ch (uÏ jenom zájem vefiejnosti – i kdyÏ odborné – o archiv a jakékoli jeho zviditelnûní kladnû pÛsobí na pfiístup vedení divadla). Potvrzena byla rovnûÏ potfieba jednotné metodiky pro divadelní archivy (pozitivní je zji‰tûní ankety, Ïe nûkteré archivy o ni mají zájem). Helena Hantáková se Zdenou Bene‰ovou jsou autorkami takovéto “archivní kuchafiky” s názvem Metodick˘ pokyn pro zpracování divadelních archivÛ (viz www.divadlo.cz/sibmas, odkaz Aktulity). V jejich spoleãném vystoupení promluvila nejprve Helena Hantáková o mezinárodní organizaci SIBMAS, sdruÏující instituce související s divadlem (archivy divadel, specializované knihovny ãi jejich oddûlení, knihovny odborn˘ch ‰kol apod.). Zdena Bene‰ová se rozhodla místo pfiedstavení zmínûné kuchafiky, on-line pfiístupné a plnû srozumitené, zprostfiedkovat vlastní více neÏ tfiicetileté archiváfiské zku‰enosti. Stûhování, které je tristní pro kaÏd˘ archiv, oznaãila v pfiípadû archivu ND za v˘hru, díky níÏ se zaãal budovat systém a dosud utajené skfiínû vydaly své poklady. (KéÏ by podobn˘ pfiínos mûlo stûhování Národního muzea!) Diskuse k závûreãnému panelu dala prostor pfiítomn˘m pracovníkÛm divadelních archivÛ, kter˘ch jsme na konferenci napoãítali minimálnû sedm (J. Ondra z Jihoãeského divadla, R. Pácl z âinoherního klubu, p. Velecká z Mûstského divadla Zlín, K. Peãírková a p. Jaro‰ 62

z Národního divadla moravskoslezského, J. Ka‰parová z Mûstsk˘ch divadel praÏsk˘ch a Z. Bene‰ová z Národního divadla v Praze), coÏ je docela povzbudiv˘ v˘raz zájmu. UÏ i proto, Ïe prosazovat jakoukoli zmûnu, usmûrnûní ãi metodiku je moÏné jen za pfiedpokladu oboustranné vÛle, komunikace a motivace. Pom˘‰let na legislativní ukotvení ãi direktivní nafiízení pfii reálné situaci divadelního archiváfiství, které dnes zÛstává ãinností dobrovolnou, nelze. Divadelní archivy nejsou akreditovan˘mi archivy a ani jimi b˘t nemohou – byly by v‰echny pro nevyhovující podmínky zru‰eny. Konference v‰ak v tomto smûru ukázala moÏnosti, a hlavnû vÛli k zlep‰ení – nyní je ov‰em tfieba na pfiízniv˘ efekt ankety i olomouckého setkání konstruktivnû navázat. Jinak ani nelze zprávu o plodném teatrologickém setkání ukonãit. Teoreticky a metodologicky (ãi meteorologicky) pfiedpovûzená mraãna v prvním bloku konference se potvrdila de‰tûm a ‰tkáním bloku následujícího (nedostateãné personální vybavení divadelních oddûlení archivních institucí), následnû z mrakÛ vy‰lo slunce digitalizace. Uzrálé plody podzimní skliznû (vãetnû tûch z archiváfiské ankety) je nyní tfieba zpracovat (kuchafiku máme), aby nezÛstaly ve ‰karpách podél cest zapadané listím kaÏdodenních individuálních teatrologick˘ch starostí. Jifií ·tefanides navrhl tuto brigádu (sbûr, okrajování, cezení a zavafiování plodÛ konference) uskuteãnit v dohledné dobû na pÛdû Teatrologické spoleãnosti. Petra ·tûpánková-JeÏková

K recenzi s odboãkami glosa ‰está (Ad: V. Just: Nenápadn˘ pÛvab jednoho torza) V páté odboãce své recenze (DR 3/2008) polemizuje autor s Josefem Hermanem, kter˘ v knize Alfréd Radok mezi divadlem a filmem na s. 311 pí‰e: “Radok [...] vycházel [...] ze strukturalistického náhledu na inscenaci, která poprvé v˘slovnû oddûlila dramatické dílo ve smyslu literárního textu od vlastní inscenace, tedy kodifikovala inscenování jako samostatnou umûleckou tvorbu oproti dosavadnímu pojetí inscenace jako jevi‰tní realizace dramatického literárního díla.” Just oponuje: “...problematické je [...] stavûní Otakara Zicha a jeho Estetiky dramatického umûní mezi odpÛrce ‘strukturalistického náhledu na inscenaci’ [...]; proti nûãemu takovému (shora interpretovan˘ ‘strukturalistick˘ náhled na inscenaci’) se Zich vûru nestavûl, tady platí spí‰e pfiesn˘ opak.” Podle Hermanova textu Ferdinand Pujman, “v návaznosti na úvahy O. Zicha” byl toho názoru, “Ïe úkolem operního reÏiséra je in-


scenovat znûjící hudbu ve smyslu realizace projektu inscenace, kterou vytvofiil a fixoval hudební skladatel za pomoci libretisty v partitufie”, zatímco Václav Ka‰lík a je‰tû více Alfréd Radok “deklarovali v otázce vûrnosti skladatelovu autorskému úmyslu [...] mírnû odli‰n˘ názor”. Historie historikÛm, teoretická stránka vûci je v‰ak ponûkud sloÏitûj‰í. Ponechme stranou jazykovou neobratnost – z citovaného Hermanova textu vypl˘vá, Ïe inscenace sama “v˘slovnû oddûlila dramatické dílo....”, aãkoli to mohla uãinit pouze teorie, v tomto pfiípadû strukturalistická. “Mateník” zavádí do polemiky pro celou ãeskou teatrologii ne‰Èastnû bisemické pojmenování “dramatické dílo”. Pro Zicha prostû “dramatické dílo ve smyslu literárního textu” neexistuje, protoÏe jím definované “dramatické dílo” je to, co vidíme a sly‰íme pfii divadelním pfiedstavení. V oddûlení textu (dramatu, libreta s partiturou) od inscenace (a posléze pfiedstavení) nemají ov‰em strukturalisté prioritu. Oni se pouze ve spirále vrátili nad pÛvodní, tzv. literární, v podstatû aristotelsk˘ náhled na drama, nejpregnantnûji Jifií Veltrusk˘ ve známé (ov‰em posmrtné) polemice se Zichem Drama jako básnické dílo. Zatímco pro Zicha je text (hra, libreto s partiturou) umûlecky neplnoprávnou, pouze potenciální kreací, je‰tû pro Josefa Durdíka je drama samozfiejmû jedním z plnohodnotn˘ch druhÛ básnictví; podobnû i pro Veltruského je drama plnohodnotnû realizováno pouh˘m tich˘m ãtením. Rozdíl spoãívá “jenom” v tom, Ïe pro tzv. literární pojetí (teorii dramatu), pfieru‰ené u nás aÏ Otakarem Hostinsk˘m, je divadelní pfiedstavení pouze jak˘msi mezním pfiípadem literatury (popfi. hudby), zatímco pro strukturalisty je obojím: samostatn˘m umûleck˘m dílem na stranû jedné a jednou ze sloÏek inscenace na stranû druhé. Zich sice, velice problematicky, chápal drama (text hry) jednodu‰e jako analogii partitury (rozdíl v˘slovnû spatfioval pouze v tom, Ïe první umûjí ãíst v‰ichni, zatímco druhé jenom speciálnû ‰kolení

konzumenti), na druhé stranû se ale velice ostfie stavûl proti pojetí divadla a pfiedev‰ím herectví, které vnímal jako jádro svého “dramatického umûní”, jako pouze interpretaãní umûlecké tvorby (tzv. umûní v˘konné). Svému dramatickému, tedy de facto inscenaãnímu umûní, pfiisuzoval velice bojovnû (v polemice s pfiedchozí teorií, která vázala divadelní tvorbu na intence tvÛrce pfiedlohy) svébytná tvÛrãí práva a hodnoty. Proto opravdu nelze onu mez mezi teoretick˘m pohledem, reprezentujícím tuÏ‰í a naopak volnûj‰í vazbu divadla na literárnû-hudební pfiedlohu klást aÏ za Zicha; je tfieba ji hledat uÏ pfied ním, a to v díle Otakara Hostinského. Ne náhodou je Zichova “bible ãeské teatrologie” vûnována právû jeho památce. Pietní vztah inscenátorÛ k autorovi pfiedlohy je u nás, z hlediska teorie, záleÏitost hlubokého 19. století. To ov‰em neznamená, Ïe bychom se s ním dodnes nesetkávali bûÏnû v praxi a dokonce i v teoretick˘ch v˘rocích nûkter˘ch reÏisérÛ, napfi. Otomara Krejãi nebo Sergeje Fedotova, sv˘m zpÛsobem ji pro své hry vyÏaduje napfi. Václav Havel. Z toho plyne, Ïe není pieta (ãi tzv. vûrnost pfiedloze) jako pieta, a Ïe v˘sledná umûlecká hodnota divadelního díla není pietností ãi naopak “autorsk˘m pfiístupem” nijak apriornû dána, ani kladnû, ani zápornû. Petr Pavlovsk˘

VáÏení kolegové, mlad˘ a nadûjn˘ bohemista, jehoÏ studii o Mastiãkáfiovi jsme ãetli v DR 2/2006 a studii o hrách s vesnickou tematikou v se‰itech Divadelní Ïatvy v DR 4/2007, se nejmenuje SCHMARZ, jak ho pfiekfitila Eva Stehlíková v knize Alfréd Radok mezi divadlem a filmem, ani SCHWARZ, jak ho pojmenoval Vladimír Just v recenzi téÏe knihy, ale VÍTEK SCHMARC. Omlouváme se.

63

Kniha o pantomimû (Václav Veber: Pfiíbûh pantomimy, Akademie múzick ch umûní, Praha 2006)

Recommend Documents