Georges Roque
Kleur en beweging
Laten we kleur nu eens beschouwen als een parameter (liever dan als een code) en beweging als een 'variabele', en laten we met het oog op de relatie tussen schilderkunst en film enkele fùncties bekijken die ze opleveren. Als vertrekpunt neem ik de wetten van Chevreul met betrekking tot het simultaan contrast (1839). Een vrij arbitrair vertrekpunt (want anderen, zoals Goethe en Delacroix, kwamen tegelijkertijd tot gelijksoortigebevindingen), maar toch ook niet ongemotiveerd:er zijn tactische redenen voor aan te voeren (de verhouding schilderkunstfilm benaderen vanuit wetenschappelijketheorieën die esthetische en technische consequenties hebben voor de twee kunsten), en daarnaast heeft Chevreul onmiskenbaar bijgedragen tot het begnp van de contrastverschijnselen. Men was reeds lang op de hoogte van het bestaan van afkijkende kleurwaarnemingen. Buffon noemde ze accidentelekleuren en had er reeds een verhandeling aan gewijd in I 743. Maar het is geheel de verdienste van Chevreul dat hij heeft aangetoond dat niet een toeval de waarneming tijdelijk beïnvloedde, maar dat het hier ging om een algemeen verschijnsel, waarvoor hij de verklaring heeft kunnen geven in de vorm van een wetmatigheid met de volgende strekking: 'Wanneer het oog gelijktijdig twee kleuren naast elkaar ziet, ziet het oog ze op de meest verschillende wijze, zowel wat betreft hun optische samenstellingals hun toon." Welnu, twee naast elkaar geplaatste kleuren zullen het meest van elkaar verschillen wanneer de complementaire kleur van de ene de andere aanvult en omgekeerd. Vandaar ook het feit dat het contrast des te sterker zal zijn naarmate de naast elkaar geplaatste kleuren complementair Tekst van de lezing 'Couleur et mouvement'.gehouden te Chantilly, naar aanleiding van het symposium: 'Am et Communication:Cinema et Peinture', georganiseerd dmr het Centre de Recherches sur les Am et ie Langage. CNRS-EHESS,door R. Bellour en L. Marin. Vertaling: Eric de Kuyper r . M.E.Chevreul,De la loi du conuaste simultanddacouleunet dcl'assunimcnt daobjtu coloris.considéré d'apris tart loi (...). Parijs (Pitois-Levrault) 1839,p. 14.
Kleur en beweging
3I
zijn. (ik herinner er in het kort aan dat Chevreul met deze onderzoeken was begonnen toen hij als directeur van de verf-ateliersvan de Gobelins geconfronteerd werd met klachten over de kwaliteit van sommige kleuren afkomstig uit zijn werkplaatsen. Hij kon toen aantonen dat de gebreken niet te wijten waren aan de kleuren afzonderlijk, maar aan de uitwerking die andere kleuren die er naast geplaatst waren, erop hadden.) Om tot die bevinding te komen had Chevreul een methodologisch onderscheid gemaakt dat hem na aan het hart lag, namelijk tussen twee typen van contrasten: de simultane en successieve, waar hij een derde aan toevoegde, het gemengde contrast. Het eerste treedt op wanneer men gelijktijdig twee ofmeer kleuren observeert,in tegenstellingtot het successief contrast dat, zo verklaart hij, betrekking heeft op 'alle verschijnselen die men waarneemt wanneer de ogen, nadat ze gedurende enige tijd een of meer gekleurde voorwerpen hebben bekeken, nog beelden van deze voorwerpen zien nadat ze zich ervan hebben afgewend. Die beelden vertonen de complementaire kleur van de kleur van elk vo~rwerp.'~ Wat het gemengde contrast betreft, dat de eerste twee in zekere zin combineert, 'dat treedt op omdat het netvlies, na enige tijd aan een bepaalde kleur blootgesteld te zijn, in staat is om in tweede instantie de complementaire kleur te zien en daarbij nog een nieuwe kleur van een heel ander voorwerp op te nemen. Wat men waarneemt is dan de combinatie van deze nieuwe kleur en de complementaire kleur van de eerste.'' We weten dat de wet van het simultaan contrast een grote invloed heeft gehad op sommige schilders (hoewel ze een heel andere weg zijn ingeslagen dan de scheikundige hun aanwees). Wat het simultaan contrast biedt is niet zozeer een harmoniewet als wel een structuur ofeen topologie, omdat de nadruk niet ligt op de afzonderlijke kleuren, maar op de relaties die de naast elkaar gestelde Meuren met elkaar onderhouden, relaties die gestructureerd worden door het spel van de complementaire kleuren. Of, zo men wil, Chevreul biedt een 'grammatica' aan waarin de 'zeven' kleuren van het spectrum het alfabet zijn en de simultane contrasten de syntaxis. Het is vervolgens aan de schilder om er zijn methode, zijn idioom aan toe te voegen (voor Signac was dat de 'touche divisée'). Maar even goed maakt deze 'grammatica' een exclusieve weg vrij voor de abstractie, waartoe schilders, maar ook cineasten hun toevlucht zouden nemen. 2.
Idem. p. 49.
3. Idem. p. 50.
32
Georges Roque
Het gemengde contrast geeft inderdaad een regel voor de syntactische ordening van de kleuren in hun temporele opeenvolging, zoals blijkt uit het leerrijke voorbeeld van Chevreul: 'Wanneer men een koper twaalf stukken rode stof na elkaar laat zien, zal hij de laatste zes of zeven van een minder mooie kleur vinden dan de lappen stofdie hij het eerst gezien heeft, hoewel de stukken stof dezelfde zijn. Wat is de reden voor deze verkeerde inschatting?De ogen die na elkaar zeven of acht stukken rode stof hebben gezien, bevinden zich in een staat als waren ze gedurende eenzelfde tijd strak op een enkel stuk rode stof gericht geweest. Ze hebben dus de neiging om de complementairekleur van rood te zien, dat wil zeggen groen. Deze neiging zal dus onvermijdelijk de kleursterktevan de laatste stukken stofvenninderen. Opdat de verkoper niet het slachtoffer wordt van de vermoeidheid var. de ogen van de koper, moet hij dus, na de koper zeven stukken stof getoond te hebben, hem een groene lap laten zien om zijn ogen weer in de normale staat te brengen.'* De ervaring,in tijd, van de stoffenhandelaarkomt overeen met de ordening van bloemengroepen in een park die zich na elkaar voor het oog van de wandelaar ontrollen (Chevreul heeft niet toevallig een heel hoofdstuk van zijn boek aan tuinaanleg gewijd), problemen met betrekking tot de opeenvolging van de kleuren in tijd die cineasten ook kennen. Ofzoals een theoreticus van de kleur, F. Gemtsen, heeft opgemerkt: 'Men kan in kleurenfilms erg goed gebruik maken van het successief contra~t.'~ Het is dan ook geen toeval dat de eerste pogingen om 'abstracte' films te maken indirect steunden op de wet van het contrast. Zoals bijvoorbeeld de experimenten van de Gebroeders Corradini (Bmno Corra en Amaldo Ginna), die in een van hun films (Iq i I - I 9 I 2) experimenteerden met de optische mogelijkheden van de wet van de complementaire kleuren bij gemengde contrasten. Bruno Corra heeft in zijn manifest Abstracte cinema, chromatische muziek (Ig i 2) de beschrijving van deze effecten van 'menging van kleuren in tijdsverloop' gegeven. De 4. Idem, p. 57.Het is nuttig om op te merken dat de dehitie van de complementaire kleur zoals Chevreul die geeft geldig is, maar dat zijn voorbeelden daarentegen enigszins voor correctie vatbaar zijn. Rood is complementair aan groen. zeker, als men er bij vermeldt dat het om magenta rood (roze) handelt. Om de complementairekleuren op te stellen vermekt men tegenwoordig van de zes basiskleuren: de drie kleuren waar het netvlies gevoelig voor is (oranje-rood,groen en ultramarijn blauw), en de drie 'primaire' kleuren van de schilder: magenta rood. geel en cyaan-blauw (blauw-groen).Mengt men de eerste drie tweeaan mee, dan krijgt men de drie primaire kleuren die er de complementaire kleur van zijn, en vice versa. 5. F. Gemtsen, Prbence de la couleur. Parijs (Dessain et Tolra) 1975,p. 138.
Kleur en beweging
33
eerste van deze 'chromatische thema's' 'is de eenvoudigste die men zich kan voorstellen, met slechts twee complementairekleuren, rood en groen. In het begin is het hele doek groen. Dan verschijnt in het midden een kleine rode ster met zes punten, die om zijn as draait en de punten doet trillen als tentakels. De ster groeit en groeit, totdat ze het doek helemaal vult. Het hele doek is nu rood. Dan verschijnt op een verrassende wijze over de gehele oppervlakte een nerveus krioelen van groene stippen die groter worden tot ze het hele doek vullen en het rood verslinden. Aan het einde is het doek groen. De film duurt een m i n ~ u t . ' ~ Op een meer algemene manier heeft Moholy-Nagy eveneens veel belangstellingaan de dag gelegd voor het contrast,zowel het simultaneals het successieve, waarbij hij uiteindelijk de vergelijking trok met een biologische wet. Hij pleitte overigens voor de oprichting van een Academie van het Licht, die zich speciaal zou moeten bezighouden met de regionale en lokale variëteiten van de complementaire kleuren.7 (Ik zou er met betrekking tot de zogenoemde experimentele flm aan willen toevoegen dat we, als we dit predikaat naar analogie van de experiwe de experimentele film diementele methode willen aanho~den,~ nen te plaatsen in het verlengde van de experimenten van Chevreul,die zonder twijfel een van de eersten geweest is die deze methode heeft toegepast. De uitdrukking 'experimentele methode' is reeds als zodanig te vinden in zijn boek over de simultane contrasten. En Claude Bernard heeft nooit verdoezeld hoeveel hij te danken had aan Chevreul, de enige naam die voorkomt in zijn inleiding op de Introduction a I'étude de la médecine expérimentale (i 865).) Dus, zoals het simultaan contrast de schilders regels verschaft met 6. Bruno Corra. 'Cinema abstrait, musique chromatique.' in: D. Noguez (red.), CinCma: thlone. lecnircc. speciaal nummer van de Revue d'Esthétique, tweede uitgave, Parijs (Klincksieck) 1978. p. 27% Zie o&: M. Verdone (red.). Bianco e Nero, xxvirr. oktober-december 1967. in verband met het 'chromatisch thema' van de zespuntige ster zij opgemerkt dat het rnnemonische schema van de complementaire kleuren, gepubliceerd door Charles Blanc in zijn Grammaire des ans du dessin (1867), om precies te zijn een zespuntige ster is, samengesteld uit twee gelijkzijdige driehoeken waarvan de drie toppen bij de ene driehoek de drie 'primaire' kleuren zijn (rood, geel, blauw) en bij de andere de drie complementaire kleuren (groen. violet. en oranje-achtig). (Voor het verschil tussen deze oude cirkel van de complementaire kleuren en de cirkel die tegenwoordigwordt gebruikt. leze men de heldere opmerkingen van Gemtsen, a.w., pp. 172-173.) 7. L. Moholy-Nagy. Vision in Motion (1947). Chicago (Paul Theobald) 1969. p. 282-284; en 'Light Painüng', in: Circle. International survey of connnictive an (1937). New York (Preager) 1971. pp. 245-247. 8. D. Noguez. Eloge du cinlma expérimcntal. Parijs (Centre Georges Pompidou) 1979.p. 14.
34
Georges Roque
betrekking tot de juxtapositie, het naast elkaar stellen van de tonen, zo verschaffen het successieve en het gemengde contrast de cineast evenzovele regels voor de rangschikking van de kleuren in de tijd. Bovendien biedt het ook een soort fjlsiologisch model voor de chromatische fade-hlfade-out,een eigenschap die noch Corradini noch Moholy-Nagy zal zijn ontgaan - om mij te beperken tot de reeds genoemde kunstenaars. Want zoals gezegd, de complementaire kleur van de kleur die men net gezien heeft voegt zich bij de kleur die men daarop laat zien. Maar deze mooie symmetrie - de tegenstelling simultaanlsuccessief die de tegenstelling schilderkunst/cinema doorsnijdt - hebben we nog maar net geformuleerd ofwe dienen haar alweer afte wijzen. Want de zaken zijn niet zo eenvoudig, en zoals Helrnholtz in zijn Fysiologische Optica (i 866, Franse vertaling 1867) heeft opgemerkt, moet het onderscheid dat Chevreul maakte worden genuanceerd:bij heel wat simultane contrasten beweegt het oog zich op nauwelijks merkbare wijze zodat een successief contrast optreedt. 'Bij normaal gebruik van onze ogen, laten we het fixatiepunt in het blikveld op een trage en continuë manier dwalen, zodat ze successievelijk langs de verschillende delen van het onderzochte voorwerp glijden.'9 Dit laat zien - het zij terloops gezegd - dat men niet hoefde te wachten op de onderzoeksresultaten van waamemingspsychologen zoals die sedert een dertigtal jaren beschikbaar zijn gekomen, om het 'Lessingiaanse' onderscheid tussen, laten we zeggen, de simultane en de successieve kunsten onderuit te halen. In feite werd deze redenering vroeg genoeg gebruikt om een wetenschappelijke legitimatie te geven aan het idee - een van de gemeenplaatsen van de romantische kritiek, met als belangrijkste vertegenwoordiger Baudelaire - ' O dat kleur beweging is, met inbegrip wel te verstaan van de schilderkunst.
De esthetica van Souriau Ik zou hier even bij willen stilstaan door in het kort te laten zien hoe het gesteld was met de esthetica in die jaren 1880-1890,waarin de vooruitgang van de momentopname (photographie instantanée), het succes van de panorama's en vervolgens de diorama's, de commercialisering van speelgoed als de zoötroop" zich als concurrenten van de schilder9. H. Helmholtz. ûptique physiologique (1866). Fr. vert.. Parijs (Viaor Masson & Fi) 1967. p. gr r . 10. Over het belang van de kleur in het werk van Baudelaire:Ch. Grivel. 'Baudelaire,Phenakistiscopie.La peinture et Ie mot'. k J . - P . Guillerm,ed..DaMouct des Couleun. ir. Lille (hesses Universitaires de Lille) 1986. pp. 167 e.v. i I . Zoöaoop: 'Van het Grieks voor "levend"en "draaien".Een vroege voorloper van de
Kleur en beweging
35
kunst aandienen. Het belang van de stellingen van Souriau berust geheel op het feit dat hij het opnam voor de schilders, niet door aan te voeren dat zij het tegenover de illusie van de optische machines bij het rechte eind zouden hebben, maar door aan te tonen dat ook zij in staat zijn beweging weer te geven via de omweg van een ander soort illusie. Reeds in zijn Esthétique du mouvement (1889), die voor wat deze belangrijke kwestie over beweging betreft de toon zet voor het weten aan het eind van de vorige eeuw, en waarin hij ook het idee onderstreept dat 'het waarlijk sublieme het sublieme dynamische is' (een voorbode, zou
Zoötroop
men kunnen zeggen, van het fiituristische credo), wendt Souriau zich tot de kunstenaars: 'Ik hoed mij er dus voor om welk veto dan ook uit te spreken ten overstaan van de kunstenaars. Ik zeg hun enkel: wees op uw hoede! Het gaat om een hachelijke onderneming!Om beweging weer te geven moet u noodgedwongen de realiteit enigszins vervalsen. U heeft daartoe het recht want de kunst leeft bij de gratie van cinematograaf Hij bestaat uit een reeks foto's of tekeningen aan de binnenzijde van de alinder en een rij,eleuven in de wand van de cilinder.Bii het ronddraaienziet men de foto's . oftekeningen door de gleuven voorbijíìitsen,waardoor een illusie van beweging ontstaat.' Uit:J. Monaco. Film. Weesp (Het Wereldvenster) 1984. (Nwi van de venaler.)
36
Georges Roque
noodoplossingen, of, om niemand tegen de borst te stoten, van conventies (...). U kunt de zaken niet schilderen zoals ze zijn, zelfs niet zoals ze lijken te zijn: zorg ervoor dat we het niet al te veel merken!'I2 Het vierde hoofdstuk van het boek heeft de lust van het oog (Le plaisir des yeux) tot onderwerp en de eerste paragraaf ontwikkelt over vijf pagina's de speciale aantrekkelijkheid van kleur in beweging. Souriau steunt op de resultaten van experimenten met betrekking tot de visuele perceptie ('bij gelijke helderheid zal een bewegend voorwerp in ons gezichtsveld helderder, kleuriger lijken dan een voorwerp dat niet in b e w e p g is') om deze apologie van de beweging te rechtvaardigen - typisch iets voor het laatste deel van de I 9de eeuw - hier toegepast op de schilderkunst: 'In de esthetica van de schilderkunst spreekt men vooral over de aantrekkelijkheid van kleur die zich min ofmeer in rust-toestand bevindt; maar het mooiste is de beweging van gekleurde voorwerpen, kleur in beweging. Waar is deze bijzondere aantrekkelijkheid aan te danken? Aan de beweging of aan de kleur? Aan beide tegelijk. In deze omstandigheden ondergaan de ogen het meest intensieve en meest duurzame genot.''' Souriau komt hier in zijn volgende boek, La suggestion dans I'art (1893) waarvan het eerste deel gewijd is aan de hypnose, meer gedetailleerd op terug. Het langste hoofdstuk van dit boek (Suggestion visuelle) bevat een deel dat gewijd is aan de uitbeelding van beweging, en een deel gewijd aan de uitbeelding van kleur, en vanzelfsprekend beïnvloeden beide elkaar wedenijds. Merken we eerst op dat Sounau de schilders aanraadt om zich bij het uitbeelden van beweging te laten inspireren door de 'ontdekkingen van de momentopname' - sommigen, zoals Kupka, zullen deze aanwijzing letterlijk volgen14- om zo 'een illusie te kunnen scheppen die gelijkt op die van de zoötroop', een formulering die in de tweede herziene uitgave ( r 9 9 ) veelbetekenend is veranderd in: '...een illusie die gelijkt op die van de cinematograaf.'s We moeten de argumenten die Sounau aanvoert voor het bestaan van beweging in de schilderkunst dan ook waarderen in relatie tot de 12. P. Souriau, L'athétique du mouvement. Parijs (Félix Alcan) 1889, p. 246. [P.Sowiau. niet te verwarren met zijn zoon. E. Souriau, eveneens estheticus maar daarbij ook 'filmoloog'- de vrnala.] 13. P. Sowiau, a.w., pp. 279-280. 14. Zoals men weet bezat Kupka een exemplaar van la suggection dans I'an waar hij zeer aan gehecht was. Zie de deiding van M. Rowell 'FrantisekKupka: a metaphysic ofAbstraction', in de catalogus van de reaospectieve Kupka, New York (Guggenheim Museum) 1975,p. 57. Over de invloed van Chevreul op Kupka, zie p. 68. 15. P.Sowiau, La suggcstion dans I'an. Parijs ( F e h Alcan) 1893, p. 126. en de tweede uitgave rw,p. 136.
Kleur en beweging
37
tijdsspanne die ligt tussen zoötroop en cinematograaf.De belangrijkste in verband met kleur zijn de volgende: - Op de eerste plaats kan 'alleen al de keuze van de kleuren (.. .) een idee geven van een lichte of zware, krachtige of aarzelende beweging'; sommige kleuren 'lijken het penseel dat ze uitsmeert zwaarder te maken, andere lichter.'I6 -Dit (vrij gangbare) idee sluit goed aan op een ander, zeer interessant idee - ook al betreft dat niet uitsluitend kleur - dat betrekking heeft op de snelheid van uitvoenng: 'Een schilderij kan snel of traag geschilderd zijn, nonchalant of onstuimig, met de superieure zelfierzekerdheid van de kunstenaar die weet dat hij goed op dreefis ofmet de nervositeit van de slechte dagen. Hier heeft het penseel zich licht, onverschillig bewogen met als enige bedoeling om snel een groot oppervlak te dekken; daar stokte het ongedurig, stampvoetend, verzette het zich tegen het plan van de meester. (. ..) Voor een geoefend oog laten al die nuances van de uitvoering zichtbare sporen achter."7 Welnu, nemen we de snelheid van de uitvoering in aanmerking - in zoverre zij zichtbaar moet zijn en ten volle deel uitmaakt van het geproduceerde effect - dan is dit een standpunt dat niet alleen vooruitloopt op de Action Painting en de bruuske camerabewegingen,maar dat ook een ontcijferingstijd verondersteltvoor het schilderij: 'Het is niet voldoende te zeggen dat men ziet hoe [de schilderijen]tot stand gekomen zijn. Men zou veeleer dienen te zeggen dat men ziet dat ze tot stand komen, zo sterk is de indruk van feitelijke beweging die ze geven. Onder het kijken betrapt men zich er soms op dat men in zijn verbeelding er zelf aan werkt, ze met een gebaar ~chetst.''~ Is men zich hier dus van bewust, dan laat dit zich goed combineren met het effect dat de kleur zelf teweegbrengt. Men stelle zich, zo verklaart Souriau, een gele verfstreek op een witte muur voor: 'Deze streep op de muur geeft op zichzelf reeds een indruk van beweging.' Stellen we ons nu dezelfde veeg voor in het rood: 'Het effect wordt nog sterker. Deze penseelstreek zal nadrukkelijker, krachtiger, bijna brutaal lijken. We zien hier hoe de kleuren, door hun dynamische expressiviteit, de suggestie van beweging die de uitvoenng van het schilderij ons geeft, kunnen versterken."9 -Tenslotte herneemt Souriau het idee, dat reeds door Helmholtz was uitgewerkt, van de bewegingen van het netvlies: 16. Idem (tweedeuitgave), p. 141. 17.Idem, p. 140. 18. Idem. p. 140. 19. Idem, p. 141.
38
Georges Roque
'De kleuren van het schilderij zijn in feite onbeweeglijk;maar ze bewegen onder onze blik wanneer deze het vlak afiast. Gewoon naast elkaar op het doek geplaatst komen ze na elkaar op het netvlies terecht, vloeien in elkaar over of botsen tegen elkaar, golvend van donker naar licht ofdwars dooreen geschud door snelle trillingen.'20 Ik kom verderop nog terug op het onderdeel dat gewijd is aan de uitbeelding van kleur; hier volgt het besluit van het hoofdstuk over de visuele suggestie,waarvan het belang daarin gelegen is, ik zei het reeds, dat hij het opneemt voor de schilders, door te onderstrepen dat de schilderkunst ook gebruik maakt van illusie en suggestie: 'De esthetische illusie is een bewuste illusie waarbij men steeds beseft dat wat men onder ogen krijgt een eenvoudige afbeelding is van de dingen: alleen onder deze voorwaarde kan een schilderij een kunst-indruk teweegbrengen."' ik heb zoveel aandacht geschonken aan deze opvattingen, omdat ze later zullen worden opgepakt door sommige schilders om kleur in beweging op te eisen in de schilderkunst, tegenover de weergave van beweging door de cinema, tegenover haar werkelijkheidsimpressie,kortom tegenover alles wat in de cinema geacht wordt te behoren tot de oogtraagheid, het Phi-effect." Zoals natuurlijk in het geval van Robert Delaunay en zijn simultanisme: 'Wanneer men op het doek zuivere, directe kleuren plaatst,' zegt hij, 'bereikt men wezenlijk een idee van beweging,' en hij voegt eraan toe dat men geen beweging bereikt door haar rechtstreeks uit te beelden, door verschuiving, door op een scherm beelden elkaar te laten opvolgen.'3 De teksten van Delaunay zitten vol van dit soort opvattingen. Zo schrijft Delaunay bijvoorbeeld in zijn beroemde brief aan Kandinsky Idem, p. 142. 21. Idem. p. 149. 22. 'Persistence retinieme' (ook: 'retinien' of 'anti-rbtinien') vertalen we met Phi-effect of oogtnagheid. Het gaat hier om: (Phi-effect) 'de suggestie van beweging die wordt veroorzaakt door de verplaatsing van twee objecten, gezien in snelle opeenvolgingin aangrenzende posities' en (oogtraagheid) 'het psychologisch verschijnsel dat film en televisie mogelijk maakt. Het netvlies houdt een beeldje nadat het verdwenen is nog voor korte tijd vast. waardoor. als een volgend beeldje er snel genoeg nakomt, een illusie van beweging gecreëerd kan worden.' (J. Monaco. a.w.) Zie voor een boeiende bespreking en hedendaagse htiek op deze wetenschappelijke theorieën zoals ze in verband gebracht worden met film: M. Chanan,The D r m that Kicks. Londen (Routledge en Kegan Paul) 1980,hoofdstuk IV. (Noor van de vataler.) 23. R. Delaunay, geciteerd door P. Francastel. 'Les mecanismes de I'illusion filmique', in: I'image. la vision n I'irnaginotion. L'object filmique et I'objet plastique. Parijs (DenoëVGonthier) 1983. P. 196. 20.
Kleur en beweging
39
(i912) - die trouwens ook in dezelfde periode vond dat kleur in de schilderkunst beweging was - dat de wetten die hij gevonden heeft, 'gebaseerd op onderzoeken naar de transparantievan de kleur, hem er toe gebracht hebben om de beweging van de kleur te vir1den.'~4 En elders, in een brief van zomer 19I 3, schrijft hij: 'Er is beweging van kleuren in hun simultaan contrast. De sirnultane contrasten vormen een simultane esthetiek (het gaat niet om het simultane gezichtsvermogen). (...) Er zijn verschillende soorten bewegingen van kleuren in alle gradaties: - de trage bewegingen, aanvullingen - de snelle bewegingen, dissonanten. Het gaat niet om de descriptieve beweging van de kubisten-futuristen die de schilders dynamisme noemen. De bewegingen waarover ik het heb, ik ervaar ze, ik beschrijf ze niet. Ze zijn simultaan door hun contrast, en niet successief Alles wat successiefis,is descnptief (illustratief,niet representatief)."S Het is beslist onder verwijzing naar Chevreul - 'de geniale Chevreul', zoals hij hem bij voorkeur noemde - dat Delaunay zijn ideeën ontwikkelt, ideeën die hem begin jaren dertig zullen brengen -via een weg die parallel loopt aan die van de rollen van Eggeling en Richter - tot het schilderen van zijn Rythmes sans fin. Waarbij hij expliciteert dat: 'De notie van het onbegrensde universum heeft geleid tot de negatie van het omlijste schilderij.In plaats daarvan komt het schilderij dat eindeloos daarbuiten voortbestaat, alsook daarbinnen.'16 Men begnjpt dat Delaunay uit de wet van het simultaan contrast de mogelijkheid geput heeft om tot een abstracte combinatie van kleuren te komen, die hij uitwerkte in Formes circulaires (Iq I 2- I q I 3), daarna ook in zijn gekleurde rythmes, en dat zijn vrouw Sonia er hetzelfde over dacht. Maar zijn stellingname tegen het successief contrast lijkt wat overtrokken. Want het successief contrast, dat ons nu zal bezighouden, is niet noodzakelijk 'descriptief of'illustratief, en het is bovendien, zoals we hebben gezien, een van de grote wegen die leiden naar de niet-narratieve cinema. Daarom moeten we nog een laatstemaal terugkomen op het onderscheid dat Chevreul voorstelde en waaraan, we zeiden het reeds, hem veel gelegen was: R. Delaunay. brief aan Kandinsky. 1912, in: P. Francastel (red.).h cubiie d I'art obmait. Parijs (Bibliotheek van de Ecole Pratique des Hautes Etudes, vie sectie) 1957,p. I 78 (cursivering van Delaunay). 25. R. Delaunay, brief aan Melle de Bonin, zomer 1913.in: hi mbisme d I'an abstrait, a.w.. p. i84 (cursiveringvan Delaunay). 26. R. Delaunay, geciteerd uit de catalogus van de tentoonstellingRobert Delaunay (Orangerie des Tuilienes) 1976. p. 122. 24.
40
Georges Roque
'Het onderscheid tussen de drie contrasten [simultaan,successief en gemengd] maakt het mogelijk in te zien weke nieuwe feiten mijn experimenten bijdragen aan de geschiedenis van de kijkwaarneming en aan de toepassingen die uit de studie van de contrasten kunnen worden afgeleid. Ik wil er nog aan toevoegen dat een jonge Belgische geleerde, doctor Plateau, die sedert enkele jaren al deze verschijnselen probeert te verbinden in een wiskundige en ftsiologische theorie, het onderscheid tussen simultane en successieve contrasten heeft aanvaard, en er zijn eigen werkzaamheden op heefi afge~temd.'~T Door een van die vreemde toevallighedenwaarvan alleen de geschiedenis het geheim kent en waarvan het aan ons is om die te ontraadselen,is de naam van Joseph-Antoine-Ferdinand Plateau niet onbekend bij de geschiedschrijversvan de cinema, die hem beschouwen als een van de duistere voorlopers van de uitvinding van de cinematograaf.
De experimenten van Plateau Welk verband bestaat er, zo kan men zich ahagen, tussen kleur en beweging? Ten behoeve van de anekdotischegeschiedenis van de relatie tussen schilderkunsten cinema zal ik eerst vermelden dat Plateau de zoon was van een schilder 'met een zekere reputatie' in zijn geboortestreek Henegouwen. Zijn vader had hem naar de tekenacademie in Brussel gestuurd, alwaar hij zich onmiddellijk onderscheidde door de vastheid van zijn tekenstijl en zijn creatieve verbeelding.Ik weet natuurlijk niet of &ze biografische details van enige invloed zijn geweest op zijn verdere wetenschappelijke loopbaan, maar laten we eens zien hoe Plateau zijn moeilijkheden beschrijft bij zijn allereerste onderzoekingen ( r 827) van bepaalde effecten van de visuele waarneming: 'Na verschillende experimenten die alleen maar meer duisternis bleken te werpen op de zaak, heb ik de volgende overwegingen gemaakt: deze indruk die na het verdwijnen van het voorwerp enige tijd blijft voortduren, verdwijnt niet plotseling. Het is meer dan waarschijnlijk dat ze geleidelijk vermindert totdat ze helemaal verdwenen is. Het is daarom onmogelijk de juiste duur ervan te bepalen. Het enige dat we kunnen doen is bij benadering de tijd bepalen waarbinnen ze een behoorlijke intensiteit bewaart. Om dit te bereiken is ongetwijfeld de aanpak waarop u mij in eerste instantie hebt gewezen de beste, namelijk een gekleurde vlek te laten draaien met een zodanige snelheid dat het oog de indruk krijgt van een cirkel. Ik heb dus vier cirkels genomen die 27.
M.E.Chevreul, De la loi du contrasresimultand, a.w.. pp. 4930.
Kleur en beweging
41
elk een gekleurde vlek bevatten: een witte, een rode, een gele en een blauwe.'28 Alweer dus kleur en beweging! Plateau zal de eerste papa's van zijn proefschrift, Dissertation sur quelques propriétés des impressions produites par la lumière sur I'organe de la vue, uit I 829, wijden aan de uiteenzetting van de manier waarop hij gekomen is tot het meten van het Phi-effect.Het idee was om een brede gekleurde strook te gebruiken, die een vierde van de omtrek van de draaiende schijf afdekte. Hiermee werden alle problemen omzeild die de waarneming van een voorwerp in beweging met zich
meebrengt.Want zoals er een bepaalde tijd nodig isvoordat de gewekte indruk verdwijnt, zo is er ook een bepaalde tijd nodig alvorens ze ontstaat, zodat een voorwerp dat te snel voor het oog beweegt niet of in onvoldoende mate wordt waargenomen. Met een gekleurde strook verplaatst het probleem zich, omdat het niet meer gaat om de vaststelling van de duur van de moeilijk te kwantificeren indruk van een voorwerp, maar die van een gekleurde strook. 'Deze werkwijze heeft volgens mij twee voordelen: ten eerste, omdat het voorwerp groter is, heeft het meer tijd nodig om aan het oog voorbij te gaan, zodat de gewekte indruk volledig is; ten tweede, omdat de duur van een omwenteling langer is dan die van een indruk, ligt de snelheid van het voorwerp lager, is de opeenvolgingvan sterke en zwakke schakeringen minder snel en 28. J. Plateau, brief uit 1827 aan Adolphe Quételet, in: Corrapondance rnathirnatiqucct physique van A. Quktelet. Brussel 1827, geciteerd in:Ch. Ford.J o q h Plareau, pionnier oublii. Parijs (Publications du Service des Archives du Film du Centre National de la Cinématapphie. Bois d'Arcy),p. I 2 (geen datum).
42
Georges Roque
kan het oog, omdat het minder verblind wordt, met meer zekerheid het moment onderscheiden waarop men moet stoppen met het opvoeren van de snelheid."9 De berekening is dan eenvoudig: vanaf de minimale snelheid die men aan de schijf dient te geven om de gekleurde strook als een cirkel te zien, voortdurend, kan men gemakkelijk de oogtraagheid (Plu-effect) bepalen. Op basis van deze resultaten (die bij de kleuren onderling weinig variëren: van oj 5 seconde voor wit tot 0,32voor blauw) heeft Plateau het wetenschappelijk speelgoed kunnen construeren dat hem
Gebruik van de Phenakistiscoop voor een spiegel beroemd gemaakt heeft, en waaraan hij de weinig elegante naam Phenakisti(s)coop heeft gegeven.'" Ik leg hierop zo de nadruk omdat Plateau het Phi-effect enkel heefl kunnen meten o p basis van kleurwaarnemingen, hetgeen wellicht verklaart waarom verschillende schilders en cineasten zich zo hevig hebben geïnteresseerd voor de beweging van de kleur in de film op een tijdstip waarop de kleurenfilm nog niet bestond. Het heeft ongetwijfeld minder te maken met een visionaire anticipatie die eigen zou zijn aan 29. J. Plateau. Dinenotion sur guelqua proprittk da imprrrcionsproduites par la lumihe sur I'organe de la
we. Thbe de la Facult6 des Sciences de 1'Universitéde Liege. Luik (Dessain) 1829,p. 9. 30. Phenakistis(c)oop:een schijfvoonien van spleten. 06de schijfzijn motieven geschil-
derd. Wanneer men de schijf voor een spiegel houdt. met de tekeningen gericht naar de spiegel, en de schijf laat draaien, dan ziet men door de spleten de motiefjes als het ware bewegen. (Noot van de vertaler.)
Kleur en beweging
43
de creatieve verbeelding, dan met de bevoorrechte relatie tussen kleurimpressie en continue beweging (afgezien van de reeds eerder vermelde syntactischemogelijkheden die de kleur biedt). Anders gezegd, men heeft de spleten van een Phenalustiscoop niet nodig om aan een gekleurde strook het effect van een cirkel te geven: het is voldoende om de schijf te laten draaien. Het voorrecht van het continue ten opzichte van het discontinue, van de beweging van de kleur ten opzichte van de beweging van het voorwerp, dat nu biedt een groot aantal variatiemogelijkheden:kleuren die in elkaar overgaan, een ontwerp van een film van Survage (1914)over gekleurde ritmes, kleur die rechtstreeks op het filmmateriaal wordt aangebracht (films zonder camera) enzovoort. Hier zij erop gewezen dat een van de voorlopers van de 'cinepeinture' (te begrijpen als rechtstreeks op het filmmateriaaltoegepaste schilderkunst), Len Lye, ook de maker is van kinetische sculpturen: de Harmonische Krommen (volgens het principe van de kinetische constructies van Gabo in het begin van de jaren twintig) en de Tangible Motion Sculptures (eind jaren vijftig). Het is dan ookgeen toeval dat de maker van Color Box ook de maker is van deze sculpturen, en verklaart dat 'de esthetische waarde van deze voorwerpen secundair is ten opzichte van die van hun beweging9.3' Deze kinetische sculpturen, in beweging gebracht door een (ofmeer) metalen buizen, herinneren aan bepaalde experimenten van Mareys2 en gaan rechtstreeks terug op Plateau die, wat betreft het aantal illusies teweeggebracht door het Phi-effect verklaarde dat 'een trillende snaar de vorm heeft van een geplatte spiY.33Anders gezegd, de continuïteit die onder andere het werk van Len Lye kenmerkt, is vooral te danken aan de eenheid die Plateau tot stand gebracht heeft tussen bepaalde verschijnselen van 'accidentele kleuren' en het Phi-effect.34 Juist deze optische verschijnselen houden sommige lavantgardelkunstenaars in hoge mate bezig; ze vormen de kern van hun pogingen om het probleem van het zichtbare te articuleren in samenhang met de cinematografsche ervaring. In dit verband zou het nuttig zijn om te laten zien hoe oeuvres die gebaseerd zijn op de weigering om van het 3 i . Len Lye, geciteerd door K. Kuh, 'Art QnPtique recent',in: G. Kepes (red.),Nature et art du mouvement. Fr. vert., Bmssel (La Connaissance) 1968, p. i 19. 32. Etienne-JdesMarey (18301903):Frans fysioloog, uitvinder van de 'Wil photographique'. een soort fototoestel dat beweging konvastleggen.Hij was voornamelijkgeboeiddoor het 'grafisch'weergeven en vastleggen van de (menselijkeof dierlijke) beweging. Zijn fotografische en pre-filmischeuitvindingen leggen dan ook het accent op de registratie,op het spoor-karakter, de afdruk, het omzetten-van.Hij wist de experimenten van Muybridge te verfijnen. (Noot van de vertaler.) 33. J. Plateau. Disscrtation,a.w..p. 18. 34. J. Plateau.'Sur Ie PhPnomene des Couleun accidenteiies'.in:Annales de physiqueetde chimie, dl. rirr. 1833, p. 386 e.v.
44 Georges Roque
Phi-dect gebruik te maken (Duchamp, Man Ray,. ..) in het verlengde liggen van de experimenten die Plateau uitvoerde, zelfs al hebben ze er slechts via omwegen kennis van genomen. Plateau was zich er goed van bewust dat het verschijnsel van het Phi-effect allereerst de vraag opwerpt hoe het zichtbare zich tot het onzichtbare verhoudt, de schijn tot de werkelijkheid. Hij had dit onderstreept in de eerste conclusies van zijn proefschrift, die Sadoul bijzonder gefrappeerd hebben: 'Ook al is de duur van een indruk erg kort, ze brengt toch heel wat
Het 'fotografiegeweer' van Etienne Marey illusies tot stand waar men meestal weinig aandacht aan schenkt omdat ze zo vaak worden voortgebracht: zo heeft vuurwerk gedeeltelijk haar effect te danken aan deze duur: (...) wagenwielen die heel snel bewegen lijken hun spaken kwijt te zijn geraakt, en voorwerpen die erachter worden geplaatst ziet men als door een waas; een vlek op een tol verandert in een cirkel wanneer de tol beweegt; (...) Telkenswanneer we voorwerpen bekijken die ach snel bewegen, wijzigt de duur van de indrukken hun verschijning.'3s Verderop in de uiteenzetting van zijn onderzoek komt Plateau te spreken over de 'wederzijdse beïnvloeding van de inhkken', en daarbij neemt hij opnieuw de schijf van Newton als uitgangspunt. Door een 35. J. Plateau, Djssertotion, a.w.. pp.
17-18
(cm. van mij. G.R.).
Kleur en beweging
45
schijf te laten draaien die in segmenten van twee verschillende kleuren is verdeeld, constateert hij bij een bepaalde snelheid dat er een derde kleur ontstaat die van de twee andere verschilt. Aan het slot van zijn conclusies schrijft hij: 'Wanneer de indrukken van twee verschillende kleuren elkaar afìvisselend opvolgen op het netvlies met een snelheid die niet hoog genoeg is om slechts één enkele indruk te laten ontstaan, openbaren zich meestal hevige kleuren die geen overeenkomst vertonen met de gebruikte twee kleuren of met een mengsel ervan.13~ Zo ook, wanneer twee indrukken elkaar afwisselend opvolgen met voldoende snelheid 'zodat ze slechts een enkele indruk lijken teweeg te brengen, dan levert deze indruk niet steeds dezelfde kleur op als het mengsel van de twee gebruikte kleuren'. Wat Plateau hier ontdekt is wat men optische menging noemt of partitieve synthese, die uiteraard verschilt, zoals Plateau opmerkt, van de materiële menging van kleuren op een schilderspalet (synthese door substractie). Dit verschijnsel zou, zoals men weet, de kunstenaars in vervoering brengen en aan het einde van de eeuw door Signâc systematisch worden onderzocht. De 'openbaring' van de optische menging dat wil zeggen de wetenschappelijke fundering ervan, want de mosaïsten maakten er al geruime tijd gebruik van - komt voort uit dezelfde epistemologische omwenteling als de wetten van Chevreul met betrekking tot het contrast. Hierdoor komt het accent voortaan te liggen op het subjectievekarakter van de kleunvaarneming en de kleurmenging. In het voorwoord van zijn studie over de wet van het simultane contrast, preciseerde Chevreul trouwens dat, wanneer hij schrijft dat een bepaalde kleur geplaatst naast een andere kleur een bepaalde wijziging ondergaat, dit 'enkel van toepassing is op de wijziging die zich in ons voltrekt, wanneer we de simultane indruk krijgen van twee kleuren'.s7
De optische menging Wanneer we de optische menging beschouwen als een andere manier om de verhouding tussen kleur en beweging te zien, dan is het interessant om op te merken dat deze menging op twee verschillende manieren tot stand komt. Enerzijds door de circulaire beweging van een schijf met gekleurde segmenten, anderzijds door onze eigen verwijdering ten opzichte van de kleuren. Nadat hij de volgorde heeft vastgesteld 36. Idem, p. 30. 37. M.E.Chevreuì. De la loi du contraste simulianl. a.w., voorwoord. p. xrv (nusivering van Chevreuì).
46
Georges Roque
waarin de kleuren kunnen worden ingedeeld naargelang 'de kracht van hun indruk' (wit, geel, rood, blauw), gaat Plateau als vanzelfsprekend over tot andere experimenten, die, zoals hij zegt, 'afgezien van het feit dat ze de vorige resultaten bevestigen, niet verstoken lijken te zijn van een eigen belang en wel eens andere toepassingen zouden kunnen knjgen'? het ging hier om het meten van de afstand waarop deze vier kleuren, op kleine cirkeltjes met een diameter van één centimeter,niet meer te onderscheiden waren wanneer men er zich van verwijderde. Dit is een richting in het onderzoek die later nog zeer breed uitgemeten zal worden. Zo wijdt Souriau in zijn h suggestion dans I'art, naar aanleiding van de representatievan de kleur vijfpagina's, steeds in het kader van de visuele suggestie, aan de effecten die kleuren op een doek hebben naargelang de afitand die de kijker inneemt, waarbij hij opmerkt dat de afstand evenzeer de kleuren beïnvloedt als de vormen. Ook al blijft hij ondanks alles bij het idee van een 'goede' afstand (point de vue), namelijk waarop de illusie van de optische menging ontstaat en waarop de 'anamorfose zich voltrekt', toch is hij evenzeer spreekbuis van het picturale onderzoek (Delacroix, de impressionisten) als van het experimentele onderzoek van zijn tijd naar het effect van afstand op kleur. Kortom de optische menging brengt verschillende ideeën en opvattingen samen: de belangstelling voor - of tegen - het Phi-effect, het feit dat het om een illusie handelt, dat deze illusie plaatsvindt aan de subjectieve kant van het kijken, in het oog, en dat ze gerelateerd is aan de afstand, aan de beweging van de kleur. Kijken we wat dit kleurenonderzoek heeft opgeleverd,dan komen we - althans in theorie, en stukje bij beetje- tot een dubbele relativering: een relativering van de kleuren ten opzichte van de kleuren die er naast staan (met als gevolg dat we afstand doen van de lokale toon); en een relativering van de kleuren ten opzichte van de afstand van waaruit ze bekeken worden, met als gevolg dat we afstand doen van een 'goed' standpunt (point de vue). Zoals Gaëtan Picon terecht heeft opgemerkt in verband met de schilderijen van Manet: 'Men moet dus dichterbij gaan staan, en dan verderafgaan staan. Men moet verschillende manieren van kijken ontwikkelen en verschillende posities innemen. En eigenlijk is er geen ultieme blik, omdat er geen bevoorrechte positie is. Laten we achteniitgaan, dan weer naderbij komen.. . dan weer.. .'39 In plaats van een parallel te trekken tussen deze opvattingen en de bewegingen van de camera in de film, zou ik er liever op willen g z e n dat ze in dezelfde tijd zijn ontstaan als de toonaangevende bijdrage van 38. J. Plateau, Disserration. a.w., p. 25. 39. G.Picon. 1863: naissanm de la pcinture moderne. Genève (Skira) 1974,p. 127.
Kleur en beweging
47
Alois Riegl op het gebied van de kunstgeschiedenis.Riegl houdt inderdaad rekening met 'optische wetten' die te maken hebben met de verhouding tussen kleur en afstand, wanneer hij tot een onderscheid komt tussen de polychromie en het 'colonsme'. De eerste heeft te maken met een kijken van dichtbij, is 'haptisch', de tweede met een kijken op afstand, is optisch. Het grote belang van zijn 'standpunt' is dat hij op het e &onderlijk als een beweging idee kwam de geschiedenis van e l ~ stijl te kenmerken die telkens gaat van een nabij, tactiel, tastbaar, polychroom kijken naar een afstandelijkkijken, dat verder verwijderd is van het hele waamemingsveld, waar een meer coloristische conceptie overheerst (die van kleur een element maakt dat van buitenaf aan de oppervlakte is gehecht) en dat, zoals M. Schapiro heeft opgemerkt in zijn artikel over de stijl, duidelijk meer verwijst naar een kennend subject als een wezenlijk onderdeel van de waarneming. Dat wil zeggen dat men van een vooral objectieve wereldvisie naar een meer subjectieve ~vergaat.~" Mij lijkt dat deze opvatting over de geschiedenis van de stijlen niet alleen verwantschap vertoont met de activeringvan de subjectiviteit die sommige camerabewegingen met zich meebrengen, maar ook met een soort achterwaartse zoom, de overgang van een visie van nabij naar een meer verwijderde visie, die gepaard gaat met een wijziging van de focus. (Dit uitwerken zou een meer gedetailleerde studie vergen over het epistemologisch belang van beweging, aan het einde van de I gde eeuw, voor al de hier besproken disciplmes: schilderkunst, kunstgeschiedenis, flm.. .) Na de partitieve synthese (de optische menging) te hebben behandeld, zou het logisch zijn de verhouding kleur-beweging te bestuderen in de additieve synthese,wanneer gekleurde lichtstralen op een scherm worden geprojecteerd. Bij gebrek aan ruimte wil ik hier slechts herinneren aan de scharnierfunctie die de 'kleurenmuziek', het 'chromatische orgel' - performances avant la lettre - vanaf de jaren tien hebben gehad tussen film en schilderkunst,mogelijkgemaaktdoor de opkomst van de elektriciteit, zonder welke de kleurenfilm niet zou hebben kunnen bestaan. Maar er dient vooral aan te worden toegevoegd dat deze schouwspelen van gekleurd licht (waarvan de bewegingen in de tijd, ritmisch werden gedirigeerd door middel van muzikale 'correspondenties') een nog onderschatte rol hebben gespeeld in het tot stand komen van de 'abstractie', waarvan men niets begrijpt als men niet tegelijkertijd rekening houdt met de complexe interacties tussen schilderkunst, cinema en color rnu~ic.~' 40. A. Riegl, Die Spötromanische Kunstindustrie.( 1 9 1 )ze uitgave Wenen ,927, p. 73-74. en Gram-
maire histonquedaartsplastiques( I89798). Franse vertaling,Parijs (Klincksieck) 1978. p. 154-158.
48
Georges Roque
Tot besluit breng ik even het debat over kleur en film in herinnering. Ik denk voldoende benadrukt te hebben hoezeer voor de schilders geldt dat kleur beweging is. Omgekeerd, en op het eerste gezicht paradoxaal genoeg, gaven verschillende cineasten in de jaren zestig hun schroom te kennen voor het gebruik van kleur, die ze zonder meer beschouwden als het tege-iovergesteldevan beweging. Fellini zei bijvoorbeeld: 'Kleur is be~egingloosheid.'4~ Wat Fellini hier kernachtig formuleert is de angst, gedeeld door andere cineasten, dat kleur 'het verhaal stillegt in "mooie plaatjes".'43 Deze tegenstelling- kleur als beweging voor schilders en kleur als stilstand voor fiimmakers - vervaagt wanneer men de kwestie van het verhaal erbij betrekt. Een citaat van Femand Léger kan dit verhelderen: 'De vergissing van de schilderkunst is het onderwerp. De vergissing van de flm is het ~ c e n a r i o .De ' ~ ~schilders die kleur als beweging hebben vooropgesteld, zijn juist de schilders die zich hebben proberen los te maken, dankzij de kleur, van de verhalende representatie, terwijl de cineasten die bang waren voor de kleur- in de jaren zestig-vreesden dat, omgekeerd, het verhaal door de kleur zou worden 'afgeremd'. De hele discussie over de rol van kleur, in film,tegenover het gebruik van zwart-wit is niets anders dan een herhaling, in verkorte en versnelde vorm, van het oude debat in de schilderkunst over tekening en kleur, het eeuwige conflict tussen tekening en kleur, zoals Matisse het formuleerde. De angst die Jacques Demy in 1964te kennen gaf 'Men durft in flms nooit kleur te gebruiken, terwijl men in de schilderkunst wel kleur gebruikt, men is er niet bang voor', die angst is ook heel lang gedeeld geweest door de schilders,en leefl nog steeds bij hen die Malévitch 'colorofoben' noemde. Angst dat kleur slechts inkleuring is en niets toevoegt aan de tekening; of, integendeel, dat ze te veel plaats inneemt en van het 'onderwerp' afleidt. Eenzelfde angst is merkbaar bij de cineasten: dat kleur slechts inkleuring is en niets toevoegt aan het zwart-wit, ofdat de kleur het scherm overwoekert, een zelfstandige rol gaat spelen en zich losmaakt van het verhaal. 41. Zie in dit verband de interessante beschouwingen van W. Moritz: 'Absmct film and color music', in de catalogus van de tentoonstelling The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890 1985. New York (Los Angeles County Museum and Abbeville Press) november 1986-maart 1987. pp. 297 e.v. 42. F. Feilmi. interview (Cahiers du Cinéma, nr. 164,maart 1965).geciteerd door Marie-Claire Ropars, 'Reflexions sur la couleur dans le cinema contemporain', in:Etuda Cinhnatographiquci. nr. 43-44. 1965:L'image et la cou1eur.1.lp cuuleur en question. p. 59. Tenzij anders vermeld, zijn de ataten die volgen uit dit a d e l afkomstig. 43. M.C. Ropars, a.w.. p. 53. 44. F. Leger. 'Peinture et Cinema', in: LsCahiers du Mois.nr. 16-17. 1925. geciteerd door P. de Haas, Cinéma intégral.De la pnture au cinéma dans Ics annicsringt. Parijs (Transedition) r 986. p. I 44.
Kleur en beweging
49
De uitmuntende beschouwing die Marie-Claire Ropars wijdt aan de gevaren die kleur als autonoom element oplevert voor de cinema 'tot het breekpunt bereikt is waar de cineast de cinema opoffert aan de kleur',45 heefi veel weg van de raadgevingen van Charles Blanc aan de schilders in zijn Grammaire des arts du dessin (1867): 'Ja, door zich met hartstocht over te geven aan de alleenheerschappijvan de kleur, loopt de schilder het gevaar de actie aan het spektakel op te offeren.'46Het is een oeroude vrees, zowel bij de schilderkunstals recentelijk bij de h, dat kleur de aandacht zou absorberen, het verhaal zou absorberen. Men moet het mij niet euvel duiden dat ik hier een trivialiteit in herinnering breng: absorptie is juist een fundamenteel kenmerk van kleur. De lichamen 'die alle stralen van het spectrum absorberen,behalve de rode, die ze weerkaatsen (. ..) zijn van een rode kleur,' aldus het Littré-woordenboek. Een bewijs voor de stelling dat alle metafjsica,zoals een ander het zou uitdrukken, een metaforische fysicais. Hetgeen ons terugbrengt bij de bespiegelingen over alle artistieke en wetenschappelijke experimenten over kleur en beweging.
45. M.C.Ropars,a.w.,p.61. 46. Ch.Blanc, Grammaire des arts du denin. (1867). Nieuwe uitgave, Parijs (Henri Laurens) z.j., p. 573.
50
Georges Roque
