KÉT MARATTA KÖVETŐ, GIACINTO CALANDRUCCI ÉS BENEDETTO LUTI KÉPEI BUDAPESTEN SZIGETHI Á G N E S
A Régi Képtár kiállítása az olasz barokk festészet nagysze rű alkotásait tárja a látogató elé Velencétől Nápolyig. S bár természetesen nem hézagmentesen mutatja be a 17. és 18. századi itáliai festészetet, gyűjteményünk sokszor hangoztatott történeti folyamatossága itt is majdnem töret len, és reprezentálni tudja két évszázad leglényegesebb tör ténéseit és legnagyobb mestereit - ha másként nem, hát közvetetten, művészetük visszfényével, hatásával. Egyetlen nagy kivétellel: Róma mint művészi események színtere az 1630-as évektől megszűnni látszik. Igaz, hogy ez a jelenség nem csupán a kiállított anyagra, hanem gyűjteményünk egé szére is érvényes, mert amíg a raktárban Guercino, Reni és Strozzi művei a legragyogóbb velencei, genovai, nápolyi vagy firenzei barokk festményekkel együtt - helyenként valóban bőséggel - megtalálhatók, addig a 17. század nagy római stí lusirányzatai, a wittkoweri terminussal éh/e, az „érett barokk klasszicizmus" és a „késő barokk klasszicizmus" hiányosan, esetleg félreismerve szerepelnek csak. Ezúttal a 17. század utolsó harmadában színre lépő két mester, a palermói szüle tésű Giacinto Calandrucci és a firenzei származású Benedet to Luti műveit tesszük közzé: mindketten Rómában működtek, Maratta követői közé tartoztak, a maguk módján a klasszikus eszmény megvalósítására törekedtek, s ennyiben teszik teljesebbé - bár a kabinetkép szerényebb műfajában a századvégi római festészet panorámáját képtárunkban. Giacinto Calandrucci munkásságát ma jobban ismerjük templomokban és palotákban fennmaradt monumentális al kotásaiból, valamint tekintélyes rajz oeuvre-jéből, mint lé nyegesen kisebb számban ismert olajfestményeiből. Pályájá nak kezdetei nem teljesen tisztázottak; Pascoli említése alap ján Pietro del Po tanítványa lett volna, de erre kronológiai egybeesések miatt csak Rómában volt lehetőség. Rómában azonban hamarosan Maratta vonzáskörébe került, s hosszú ideig a nagy Caposcuola műhelyében dolgozott. Stílusára Maratta döntő hatással volt, de megérintette a kortárs Cortona követők és Gaulli mozgalmasabb előadásmódjának ha tása is. A budapesti festmény a magvető Ádámot ábrázolja Évá val és két gyermekükkel, kéklő színekkel festett eszményi táj előterében. A hegyes-fás táj megkomponálásában Caland rucci Annibale Carracci táj festészetének hagyományait köve ti: a kép két oldalán benyúló hatalmas lombozat és fás domb hajlat képez szimmetrikus keretet az előtérben, amely mö gött az eszményi táj szabályainak megfelelően rendezi el 1
2
3
a festő a természet elemeit, az óriás sziklatömbbel és a facsoportokkal jelezve a tér egymást követő síkjait, s a te kintet útját köztük a fénnyel kiemelt kanyargós szerpen tinnel egyengeti a távolba vesző hegycsúcsokig. A kép Ca landrucci ismert olajfestményei közül a kasseli képtár Bac chus és Ariadne mennyegzőjét ábrázoló képéhez áll a leg közelebb. Mindkettőre egyaránt jellemző a Voss által megfigyelt karakter: a kontúrok hullámzó, mozgalmas ve zetése, a világos, édeskés kolorit és az előadás banalitást súroló, már-már üres tetszetőssége. Az alakokhoz rajzai között számos analógia kínálkozik, de a kompozícióval köz vetlen összefüggésbe hozható előkészítő rajza nincs. A tájrészletben viszont, amely a budapesti képen a résztve vő alakok redukált száma miatt nagyobb hangsúlyt ka pott, Calandrucci régi mintát alkalmaz: lényegében Anni bale Carraccinak a Galleria Doriában lévő Magdolnája tájhátterének a szerkezetét ismétli meg. Calandrucci azon ban a természeti részleteket színpadi elemekké változ tatja, s bár tája tetszetősen harmonikus, veszít a példa kép tökéletes megszerkesztettsége ellenére is vibráló életszerűségéből és nagyszerű lírai kvalitásaiból. Anni bale stílusa minden bizonnyal nem közvetlenül hatott Calandruccira, hanem követőjének, Giovanni Francesco Grimaldinak a közvetítésével. Ezt támasztja alá a masszív tájrészletek formálásának, a fák sűrű, tömött lombjá nak, a távolba vezető fény-szerpentineknek a hasonlósá ga, és erre utal az a körülmény is, hogy Calandrucci több alkalommal együtt dolgozott Grimaldival Rómá ban. Calandrucci munkásságának kronológiájában nem ren delkezünk olyan adatokkal, amelyek a budapesti kép pon tos datálását lehetővé tennék. A Pallavicini-képtár két ké pének a datálását követve a kasseli festményt is 1675 köré datálja a katalógus szerzője, Lehmann. A kasseli képhez fűződő mély stflusrokonság alapján feltételezhe tően a budapesti kép is ehhez közeli időben készült, bár a Gaulli-hatás nyilvánvalóan intenzívebben van jelen a Bacchus és Ariadne stílusában, de ennek a hatásnak az időrendjét illetően teljes a bizonytalanság. Nincs okunk azt feltételezni, hogy olajképeit mind azonos időben fes tette. A kép készülését inkább tapogatózva, semmit bizo nyossággal 1680-nál nem későbbi időben tartom valószínű nek. A klasszikus és ideális eszmény keresésében a századeleji bolognai tradíció ekkor már mindenképpen régimódi 4
5
7
8
9
irányát folytató mester tetszetős képviselője a századvégi ró mai festészet „pluralizmusáénak Calandrucci fiatalabb kortársa, Benedetto Luti életművébe illeszthető fenntartások nélkül az a Mártirium-jelenet, amely a Régi Képtár katalógusában olasz vagy francia művész 1700 kö rül készült műveként szerepel. A firenzei születésű, de 1691 óta Rómában működő Luti művészetét a kutatás a 17. és a 18. századi festészet közötti átmenet fontos képviselőjeként értéke l i . Stílusában ötvöződik a seicento eredményeinek önálló fel használása a rokokó festészet kvalitásainak az előrevetítésével, mind a festői módszer érzéki lágyságában, mind témaválasztá sában. Luti sokoldalú érdeklődését és fogékonyságát nem csak és nem elsősorban a stílusából kielemezett sokrétű művészi ha tások képviselik, hanem kifinomult gyűjtői ízléssel létrehozott pazar rajzgyűjteménye is. Mint festő és mint gyűjtő is az inti mebb műfajok iránt vonzódott, monumentális méretekben alig dolgozott. Gyűjteményünkben eddig is képviselve volt: a Grafi kai Osztályon a Santa Catarina a Magnanapoli egyik kápolnájá ba festett oltárképének vázlatán kfvül (Magdolna áldozása ) a Pálffy-gyűjteményből a Szépművészeti Múzeumba került több példányban ismert Bűnbánó Magdolnájának egyik változata A kompozíció legszebb darabja luzerni magángyűjteményben van, amelynek részleteit a budapesti példány szerényebben is métli: a magasban röpdöső angyalok füzére hiányzik és az előtér 10
11
12
13
14
15
részleteit is redukálta a festő.
lehetőségére is. A festménnyel kapcsolatban nem véletlenül merültek fel francia asszociációk: Luti stílusának közismerten vannak érintkezési pontjai a francia kortársakkal, elsősorban mi tológiai tárgyú műveiben, de a budapesti festményt jellemző klasszicizáló vonások is lehetnek megtévesztők a franciáknál is népszerű sárga-kék színvilágával együtt A kompozíció - mutatis mutandis - sokban emlékeztet Reni egyfigurás képeire, azonban a Hibbard által amor vacui-nak. nevezett módszer Reni transz cendentális közegéből Lutinál a figura kiemelését szolgáló inti mebb, hétköznapi atmoszféra megteremtésének az eszköze. A festő a főalakot áldozatával együtt a városfalak és tornyok mö gött felsejlő, világos tónusú kép előterében helyezte el A már legyilkolt, földön heverő Szent Anastasius és a diadalmas, egy ben brutális pózban álló pribék együttese dinamikus átlóként szeli át a képmezőt, mozgásuk továbbgyűrűzik a fentről berob banó angyal alakjában és a közöttük örvénylő, angyalkákkal ki rakott felhőgomotyagokban. Luti marattai leszármazású arctí pusai könnyen felismerhetők, és a pálmaággal berepülő angyal is - bár súlyosabb változatban - testvére lehetne a pisai Dómban lévő, Szent Rainer beöltözését ábrázoló festményen látható nak. A háttér tájrészlete, amely a trasteverei városrészt és az Abanói hegyeket idézi, ritkábban előforduló motívum Lutinál, de találkozunk vele egy New York-i magángyűjtemény Rebe kát és Eliézert ábrázoló festményén és egy ugyancsak USA magángyűjteményben lévő , Jézus és a Samáriai asszony" hát terében. A kompozíció világos szerkezete, a figurák rajzának tisztasága, az alakok erőteljes, plasztikus megfogalmazása a marattai örökség elemei, amelyek itt kivételesen tiszta ötvö zetben kelnek új életre. A drámai lendület Luti korai római éveit idézi, s talán csak a ruharedők nyugtalan tördelésében érződik a Gabbiani közelében eltöltött firenzei évek emléke. A kép datálásához mindenképpen iránymutató a pisai kom pozícióval való hasonlósága és még inkább a két idézett ame rikai gyűjteményben lévő képpel való mély rokonsága. Utób biakat Clark stfluskritikai alapon 1715 és 1720 közé datálta Minthogy közvetlen adat nem áll rendelkezésünkre, a buda pesti festmény készülésének idejét is ezekben az években tar tom valószínűnek 19
20
21
Az erős fény-árnyékokkal festett képen a L u tival kapcsolat ban emlegetett neo-correggeszk reminiszcenciák helyett valószí nűleg inkább Furini-emlékek inspirálták a mestert Luti legújabb monográfusa, Sestieri a luzerni képet a római Accademia di San Luca három képével, a „morceau de reception"-ként készült Szent Benedekkel 1694/95-ből és az 1707-ben készült párdara bokkal (,J£mmausi vacsora" és , J é z u s Simon farizeus házában") való hasonlósága alapján 1707 köré datálja A budapesti változat azonban nem csak részleteiben tűnik szerényebbnek, hanem amennyire ez a vastag lakkrétegen keresztül sejthető, festői kivitelezésében is sematikusabb. így ezt a Magdolnát va lószínűleg a népszerű kompozíció egyik replikájának kell tekin tenünk - hacsak a majdani tisztítás sejtéseinket meg nem ha zudtolja A Mártiriumjelenet egy férfi Szent lefejezése a Régi Képtár katalógusába Szent Pál fóvétele meghatározással került; a Szent kilétét Bertelli ismerte fel helyesen Szent Anastasiusban a római Abbázia dei Santi Vincenzo e Anastasio kegyképével való ha sonlósága alapján, s ő érzett rá elsőként Luti szerzőségének a 16
22
Két festményünk, Calandrucci és Luti műveinek helye gyűj teményünkben Andrea Pozzo, Gaulli, Giuseppe Ghezzi, Mi chèle Rocca képei mellett van és szélesebbre tárják Képtárunkban a 17. század végének és a 18. század elejének körképét két későbarokk mester kvalitásos műveivel.
JEGYZETEK Voss, H.: Malerei des Barock in Rom. Berlin é.n. 606; Waterhouse, E.: Roman Barock Painting. A List of the Prin cipal Painters and their Works in and around Rome. London 1976, 59; Graf, D.: Die Handzeichnungen von Giacinto Calandrucci. Düsseldorf 1986; GuerrieriBorsói, M. B.: Un aggiunta al catalogo di Giacinto Calandrucci. Studi Romani 36 (1988), No. 3 - 4 . Graf'x. m.
3
Ltsz. 8 7 2 Olaj, vászon, 95 x 132 cm. A festményt a S z é p művészeti Múzeum a BÁV 71. képaukcióján vásárolta buda pesti magángyűjteményből.
4
Staatliche Kunstsammlungen Kassel. Gemäldegalerie Alter Meister. Schloß Wilhelmshöhe. Katalog I, baerbeitet von Lehmann, J. M. Fridingen 1980, 6 2 - 6 3 .
5
Voss i.m. 606.
6
Például nagyon közeli a Táj Krisztus megkeresztelésével c. képhez. Holkham Hall, Leicester collection. Salerno, L: Pit tura di Paesaggio del Seicento a Roma. Roma 1977/78, 89. 3 kép.
7
Borsot im. 2 7 7 - 2 7 8 .
8
Zeri, F.: L a Galleria Pallavicini in Roma. Firenze 1959, 64, cat. no. 8 2 - 8 3 .
9
Lehmann im. 63.
10
Pigler, A.: Katalog der Galerie Alter Meister. Budapest 1967, 337, ltsz. 852.
11
Sestieri, G.: II punto su Benedetto Luti. Arte Dlustrata 1973, no. 54, a megelőző irodalommal.
12 Heinzl, B.: The Luti collection. Towards the Reconstruction of a Seventeenth-century Collection of Master Drawings. The Connoisseur 1966/1, 19-21. 13
Fenyő, I.: Dessins italiens inconnus. Bulletin du Musée Hong rois des Beaux-Arts. 13 (1958) 5 9 - 8 6 .
14 Pigler i.m. 402, ltsz. 4246. 15
Sestieri im. 9. kép, a változatokról a 16. jegyzetben.
16
Sestieri im. 237.
17 Pigler im. 237 és Bertelli, C: „Caput Sancti Anastasii". Paragone 1970, no. 247, 23, 28. jegyzet. 18 Hibbard, H.: Guido Reni's Painting of the Immaculate Con ception. The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1969, Nr. 1.29. 19 Rudolph, S.: Pittura del '700 a Roma. Milano 1983, 406. kép; Sestieri im. 240, a vázlatok: 15-17. kép. 20
Sotheby's Old Master Paintings. New York, lune 2 , 1 9 8 9 , 5 9 . kép.
21
Painting in Italy in the Eighteenth Century. In: Rococo to R o manticism. Kiállítási katalógus, Chicago 1970, 2 0 0 - 2 0 1 , c í m s z ó d . Clark-tól
22
Painting in Italy in the Eighteenth Century ijn. 200.
DUE SEGUACI D I M A R A T T A A BUDAPEST: D I P I N T I D I GIACINTO C A L A N D R U C C I E BENEDETTO L U T I
La Galleria dei dipinti antichi di Budapest présenta ai visitatori le squisite opere della pittura barocca italiana da Venezia a Napoli. E per quanto, owiamente, questa presentazione della pittura italiana del X V I I e X V I I I secolo non sia senza lacune, la continuité storica spesso sottolineata della collezione è quasi ininterrotta anche in questo settore, atta a rappresentare le vicende più essenziali ed i maggiori maestri di due secoli - se non altro indirettamente, con i riflessi e gli effetti della loro arte. Con un'eccezione rilevante: Roma come scena di eventi artistici sembra scomparire fin dagli anni 1630. E'vero, altresî, che tale fenomeno vale non solo per il matériáié esposto, ma per Tintera nostra collezione. Mentre, infatti, nel deposito sono reperibili le opère del Guercino, di Reni e Strozzi insieme con i più splendidi dipinti veneziani, genovesi, napoletani o fiorentini del periodo barocco - talvolta in numero veramente abbondante - , le grandi correnti stilistiche romane del X V I I secolo, definite da Wittkower „classicismo barocco maturo" e „tardo classicismo barocco" sono presenti solo in maniera lacunosa o, in qualche caso, erroneamente interpretate. Stavolta pubblichiamo opere finora sconosciute di due maestri attivi nell'ultimo terzo del X V I I secolo: di Giacinto Calandrucci nativo di Palermo e di Benedetto Luti fiorentino; entrambi lavoravano a Roma e appartenevano ai seguaci del Maratta, cercando a modo loro di realizzare 1'ideale classico; contribuiscono pertanto a rendére più completo - anche se nel genere più modesto della pittura da gabinetto - il panorama della pittura romana del fine secolo nella galleria.
L'opéra di Giacinto Calandrucci è oggi più nota per le sue creazioni monumentali conservate in chiese e palazzi e per i disegni di considerevole entità che non per le sue tele di cui conosciamo un numero ben minore. Gli inizi della sua carriera non sono del tutto chiariti; secondo una notizia di Pascoli sarebbe stato allievo di Pietro del Po, ma, per certe coincidenze cronologiche, ciô non sarebbe stato possibile se non a Roma. A Roma perö fini ben presto a essere attratto dalla cerchia del Maratta e per lungo tempo lavorö nella bottega del grande caposcuola. I l quale ebbe un influsso decisivo sul suo stile; ciô nondimeno il nostro risentl anche gli effetti del fare più dinamico dei contemporanei seguaci del Cortona e del Gaulli. Il dipinto budapestino raffigura Adamo seminatore, con Eva e i due figli, nel primo piano di un paesaggio ideale trattato con colon azzurrognoli. Nella composizione del paesaggio montuoso e alberato Calandrucci segue le tradizioni di Annibale Carracci paesaggista: le fronde abbondanti che si protendono ai due lati del quadro e il pendio alberato di una collina formano una cornice simmetrica nel primo piano, e dietro il pittore dispone secondo le regole del paesaggio ideale gli elementi della natura, indicando con l'énorme roccia e con gruppi di alberi i piani successivi dello spazio e guidando lo sguardo con la strada che serpeggia in mezzo fino aile cime lontane evanescenti, messa in rilievo con effetti di luce. I l dipinto si accosta di più a quello dei dipinti noti di Calandrucci che raffigura le nozze di Bacco e Arianna e si conserva nella pinacoteca di Kassel. Entrambe le opere sono contrassegnate dal ca1
2
3
4
rattere segnalato da Voss : i contorni delineati con tratti mossi, ondulati, il colorito chiaro, dolciastro e la piacevolezza dell'esposizione che sflora la vuota banalità. Alle figure si prestano moite analogie tra i disegni del pittore, ma manca un bozzetto preparatorio da mettersi in diretta relazione con la composizione. Ma nel particolare del paesaggio che nel dipinto budapestino assume maggior rilievo per il numero ridotto delle figure presenti, Calandrucci utilizza un vecchio modello: in sostanza, infatti, ripete la struttura del fondo paesistico della Maddalena di Annibale Carracci conservata nella Galleria Doria. Calandrucci perö transforma i dettagli naturali in elementi scenografici, sieche il suo paesaggio, pur essendo piacevolmente armonico, rimane inferiore alla vitalità vibrante ed alle eminenti qualità liriche che il modello possiede pur nella sua perfetta composizione. Certamente lo stile di Annibale non influî direttamente su Calandrucci, ma con la mediazione di Giovanni Francesco Grimaldi, suo seguace. Lo conferma la somiglianza nella formazione dei particolari paesistici, del fogliame ricco e folto degli alberi, delle serpentine luminose sconfinanti nella lontananza, conseguenza del fatto che diverse volte Calandrucci collaborô con Grimaldi a Roma. 6
7
La cronologia dell'attività di Calandrucci non offre elementi che rendano possibile di datare esattamente il quadro di Budapest. Seguendo la datazione dei due dipinti della galleria Pallavicini, Lehmann, autore del catalogo, data anche il quadro di Kassel intorno al 1675. Vista la profonda affinité stilistica con il quadro di Kassel, è da presumere che anche il dipinto di Budapest abbia avuto origine intorno a quella data, anche se Pinflusso di Gaulli è evidentemente più marcato nello stile del Bacco e Arianna, ma quanto alla cronologia di quest'influsso, siamo completamente all'oscuro. Non c'è ragione di supporre che l'artista abbia eseguito nello stesso periodo tutti i suoi dipinti conosciuti. Direi, ma più corne ipotesi che con certezza, che la data d'origine dell'opera potrebbe essere non posteriore al 1680. I l maestro, che nella ricerca dell'ideale classico si rivela continuatore della tendenza ormai antiquata della tradizione bolognese del primo Seicento, è un piacevole rappresentante del „pluralismo" della pittura romána dell'ultimo Seicento. Si puô inserire senza riserve nell'opera di Benedetto Luti, contemporaneo più giovane di Calandrucci, la Seena del Martirio che nel catalogo della Galleria Antica figura come opera di artista italiano o francese eseguita intorno al 1700. Larte di Luti, nativo di Firenze ma attivo a Roma fin dal 1691, è valutata dagli studiosi dell'arte come rappresentante importante della transizione tra la pittura secentesca e settecentesca. Nel suo stile si fonde l'applicazione indipendente dei risultati del Seicento con le prémessé delle qualità della pittura rococo, sia nella morbidezza sensuale della maniera pittorica che nella scelta dei soggetti. La sensibilità e l'intéresse versatile di Luti si rivelano non solo e non sopratutto nei multiformi effetti artistici individuati nel suo stile, ma anche nella sua splendida collezione grafica creata con un raffinato gusto di collezionista. Sia corne pittore che come collezionista era 8
9
11
12
portato verso i generi intimi, astenendosi quasi del tutto da lavori monumentali. Egli era già rappresentato nel museo di Budapest: oltre al bozzetto della pala d'altare dipinta in una capella di S. Caterina a Magnanapoli (la comunione della Maddalena), è pervenuta dalla collezione Pálffy nel Museo di Belle Arti una variante della sua Maddalena Pénitente nota in diversi esemplari. I l pezzo più bello della composizione si trova in una collezione privata di Lucerna; i suoi particolari sono ripetuti più modestamente nell'esemplare budapestino: manca infatti la ghirlanda degli angeli svolazzanti in alto, e sono ridotti dal pittore anche i dettagli del primo piano. Nel dipinto trattato con forti chiaroscuri il maestro sembra essere ispirato non tanto dalle reminiscenze neo-correggesche ricordate in relazione a Luti, quanto dai ricordi di Furini. Sestieri, il più récente monografo di Luti data il dipinto di Lucerna intorno al 1707, basandosi sulla sua somiglianza ai tre quadri dell'Accademia di San Luca di Roma: il San Benedetto eseguito nel 1694/95 corne „morceau de reception" e „La cena di Emmao" col suo pendant „Gesù nella casa del fariseo Simone", del 1707 entrambi. Ma la variante di Budapest appare più modesta non solo nei particolari, ma, da quanto si puô scorgere attraverso lo spesso strato di vernice, nel carattere più schematico della fattura. Perciô questa Maddalena va considerata come probabile replica della popolare composizione, a meno che una natura pulitura non venga a smentire la nostra ipotesi. La Seena del martirio, la decapitazione di un santo, figura nel catalogo della Galleria Antica con la definizione di „Decollazione di S. Paolo"; ma l'identità del santo è s ta ta da Bertelli giustamente riconosciuta come S. Anastasio, in base alla sua somiglianza alla sacra immagine della romána Abbázia dei Santi Vincenzo e Anastasio, ed è stato ancora lui a intuire per primo la possibilità della paternità di L u t i . Riguardo al dipinto sono state fatte non senza fondamento certe associazioni francesi: è noto che lo stile di Luti ha dei punti di contatto con i contemporanei francesi sopratutto nelle sue opere di soggetto mitologico, ma potranno ingannare anche i caratteri classicheggianti tipici del dipinto budapestino, insieme al colorito giallo-azzurro diffuso anche nei francesi. La composizione - mutatis mutandis - ricorda sotto molti aspetti i quadri 13
14
15
17
del Reni a una sola figura, ma il metodo chiamato da H ibis bard amor vacui proveniente dallo spazio trascendentale del Reni viene applicato da Luti per creare un'atmosfera più intima e comune, atta a mettere in rilievo la figura. Il pittore ha collocato il personaggio principale insieme colla sua vittima nel primo piano del quadro, accennato con tonalità chiare dietro le mura e le torri della città. L'insieme di Sant'Anastasio trucidato e disteso per terra e dello sgherro in atteggiamento trionfante e brutale attraversa quale diametro dinamico lo spazio del quadro, e il loro movimento si trasmette nella figura dell'angelo che spunta dall'alto e nei cumuli di nubi turbinanti intorno a loro, costellati di putti. I tipi fisionomici di Luti di derivazione marattiana sono facili a riconoscere, e l'angelo volante col ramo di palma potrebbe essere gemello, anche se in una variante più pesante, di quello che si vede nel dipinto del
Duomo di Pisa raffigurante la vestizione di S. Ranieri. II particolare del paesaggio di fondo che rievoca il quartiere del Trastevere e i Monti Albani è un motivo che si riscontra più raramente in Luti, ma lo ritroviamo in un dipinto di una collezione privata di New York rappresentante Rebecca ed Elieser e nello sfondo di un quadro con Gesù e la Samaritana, sempre in una collezione privata statunitense. La struttura chiara della composizione, la purezza del disegno delle figure ideate con vigore e plasticité sono tutti elementi dell'eredità del Maratta, che qui risorgono a nuova vita in una fusione eccezionalmente netta. Lo slancio drammatico rievoca i primi anni romani di Luti; è solo nelle linee frazionate delle pieghe delle vesti tracciate con mano nervosa che si risentono forse i ricordi 21
degli anni fiorentini passati nell'ambiente del Gabbiani. Per datare il dipinto è comunque indicativa la sua somiglianza alia composizione pisana e più ancora la profonda affinità ai due quadri citati delle collezioni americane. I due ultimi sono stati datati dal Clark, in base a criteri di critica stilistica, tra il 1715-20. Non avendo a disposizione dati diretti, ritengo probabile che anche il dipinto di Budapest abbia avuto origine nello stesso periodo. Le suddette due opere di Calandrucci e Luti sono da collocarsi nella collezione di Budapest accanto alle pitture di Andrea Pozzo, Gaulli, Giuseppe Ghezzi e Michèle Rocca. Le opere dei due maestri del tardo barocco allargano considerevolmente nella galleria il panorama artistico dell'ultimo Seicento e del primo Settecento. 22
NOTE 1
Voss, H.: Malerei des Barock in Rom. Berlin, s.a. 606, Waterhouse, E.: Roman Barock Painting. A List of the Principal Painters and their Works in and around Rome. London 1976 59; Graf, D.: Die Handzeichnungen von Giacinto Calandrucci. Düsseldorf 1986; Guerrière Borsói M. B.: Un'aggiunta al catalogo di Giacinto Calandrucci. Studi Romani, 36(1988) No. 3-4.
2
Graf op. cit.
3
N. inv. 87.2. Olio, tela, 95 x 132 cm. 11 dipinto è stato acquistato dal Museo di Belle Arti da una collezione privata di Budapest, alla 71 * asta di quadri del BÁV (Ente Commissionario di Stato).
4
Staatliche Kunstsammlungen Kassel. Gemäldegalerie Alter Meister. Schloß Wilhelmshöhe. Katalog I, bearbeitet von Lehmann, J. M. Fridingen 1980, 6 2 - 6 3 .
5
Voss op. cit. 606.
6
È motto affine, ad esempio, alia tela ,.Paesaggio col battesimo di Cristo", Holkham Hall, Leicester collection. Salerno, E: Pittura di paesaggio del Seicento a Roma. Roma 1977-78,89, fig. 3.
7
Borsói op cit. 2 7 7 - 2 7 8 .
8
Zeri, E: L a Galleria Pallavicini in Roma. Firenze 1959, 64, cat.nn. 8 2 - 8 3 .
11
Sestieri, G: Il punto su Benedetto Luti. Arte Dlustrata 1973, n. 54, con la bibliográfia precendente.
12
Heinzl, B.: The Luti Collection. Towards the Reconstruction of a Seventeeth-century Collection of Master Drawings. The Connoisseur 1966/1, 19-21.
13
14
Pigler op. cit. 402, n. inv. 4246.
15
Sestieri op. cit. fig. 9; sulle varianti v. nota n. 16.
16
Sestieri op. cit. 237.
17 Pigler op. cit. 237 e Bertelli, C. : „Caput Sancti Anastasii". Pa ragone 1970, n. 247, 23, nota 28. 18
Pigler, A.: Katalog der Galerie Alter Meister. Budapest 1967, 337, n. inv. 852.
Hibbard, H.: Guido Reni's Painting of the Immaculate Con ception. The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1969, N. I. 29.
19 Rudolph, S.: Pittura del '700 a Roma. Milano 1983, fig. 406; Sestieri op. cit. 240.1 bozzetti: fig. 1 5 - 1 7 . 20
Sotheby's a d Master Paintings. New York, lune 2.1989, fig. 59.
21
Painting in Italy in the Eighteent Century. In: Rococo to R o manticism. Catalogo di esposizione, Chicago 1970, 2 0 0 201 ; la voce è di A . Clark.
22
Painting in Italy in the Eighteenth Century op. cit. 200.
9 Lehmann op. cit. 63. 10
Fenyő, I.: Dessins italiens inconnus. Bulletin du Musée Hong rois des Beaux-Arts. 13 (1958) 5 9 - 8 6 .
