Kapualj Vitéz Ferenc: Kié lett Munkácsy? Széplaky Gerda: Kis debreceni modern Az új képzőművészeti központról... 54

Szénási Miklós: Akkor is, ha nyitva és ha zárva ............................. 3 Fôtér Bán András: Kedves Imre! Ez a labda magától pattog? ................... 4 Kukla Krisztián: A képzőművészet színrevitele és a humanitásformák ........................................................... 10 Macskakô

Tartalom

Küszöb

– 85 éve született Mészöly Miklós – Nagy Boglárka: Mészöly Miklós noteszlapjairól – szövegközlés – .................................................................... 17 Mészöly Miklós: Noteszlapok ......................................................... 17 Polcz Alaine: Személyesből a személytelenbe bukni át Naplórészletek 2001-ből .......................................................... 19 „…nem is hang már, hanem valami átható jelenlét” Polcz Alaine beszélget Baranyai Lászlóval Mészöly Miklósról ..... 23 Mészöly-maximák Ezredfordulói magyar parainézis ............................................. 31 Tüskés Tibor: Pótlás a levelezéshez ............................................... 38 Baranyai László: Volt idő .............................................................. 40 Erdei Nóra: A hiány női narratívája A női hang lehetőségei Mészöly Miklós Az atléta halála című regényében ................................................................... 44 Kapualj Vitéz Ferenc: Kié lett Munkácsy? .................................................. 48 Széplaky Gerda: Kis debreceni modern Az új képzőművészeti központról ............................................ 54 Árkádok Gáspár László Ervin: Építészeti nevelés Az építészetkritika mint kultúrpolitika Adolf Loosnál .............. 59 Wiedemann Krisztina: Kortárs enteriőr ......................................... 65 Pláza Vékony Gábor: (El)rajzolt hősök Képregény-adaptációk a moziban ............................................ 68 Csarnó Balázs: XIII Az egyik szemem ARRRRRRGH!, a másik meg HAHAHAHA ........ 76 Lépcsôk D. Tóth Judit: Tárggyá váló történetek Bugár István szakrális képzőművészeti szöveggyűjteményéről ... 79 Tihanyi Katalin: Lapszéli látványosság Szőnyi György Endre: Pictura & Scriptura című kötetéről ............ 82

DISPUTA

Tóth András György: Amerika-kritika képregényben .................... 73

1

Simon Attila: Filozófia mint terápia Marcus Tullius Cicero: Tusculumi eszmecsere .............................. 86 Herczeg Ákos: „az ember leül egy törött padra s még remél” Aczél Géza: (szakma)alkony .................................................... 88 Sebestyén Attila: Az újabb magyar önéletírás Debreceni Irodalmi Napok, 2005 .............................................. 91 Műhely Gorilovics Tivadar: Az önéletíró én nyomában Széljegyzetek Dobos István Az én színrevitele című könyvéhez (I.) ....................................................................... 94 Lukovszki Judit: Artaud mint Uccello ........................................... 99 Télikert Berényi Dénes: Egyre tágul képünk az Univerzumról .................. 103 Kőszeghy Attila: Platón háromszögei Feljegyzések egy építészeti formatan elé ............................... 106

DISPUTA

E számunk szerzôi:

2

Bán András művészettörténész, Budapest Baranyai László író, lapszerkesztő, Bodmér Berényi Dénes fizikus, akadémikus, Debrecen Csarnó Balázs játéktervező, Montréal Erdei Nóra PhD-hallgató, Debrecen Gorilovics Tivadar irodalomtörténész, Debrecen Gáspár László könyvtáros, Debrecen Herczeg Ákos egyetemi hallgató, Debrecen–Eger Kőszeghy Attila építész, Debrecen Kukla Krisztián filozófus, Nyíregyháza Lukovszki Judit irodalomtörténész, Debrecen Marcsek György egyetemi hallgató, Debrecen–Nyíregyháza Mészöly Miklós (1921–2001) Nagy Boglárka folyóiratszerkesztő, Pécs Polcz Alaine pszichológus, író, Budapest Sebestyén Attila PhD-hallgató, Debrecen Simon Attila filozófus, Debrecen Szénási Miklós újságíró, Debrecen Széplaky Gerda filozófus, Debrecen Tihanyi Katalin egyetemi hallgató, Debrecen Tóth András György irodalomtörténész, Brüsszel D. Tóth Judit irodalomtörténész, Debrecen Tüskés Tibor kritikus, Pécs Vékony Gábor tanár, Debrecen Vitéz Ferenc művészeti szakíró, Debrecen Wiedemann Krisztina újságíró, Debrecen

Egy barátom édesapja elveszítette a látását. Tulajdonképpen egészen. A napokban találkoztunk. Talán ez volt a harmadik alkalom. Beszélgettünk. Hirtelen egészen közel éreztem magamhoz, mert áradt belőle valami, amire sem akkor, sem később nem tudtam szavakat találni. Később láttam egy filmet, a főszerepben a Tom Cruise nevű hajdani diszlexiással. A világok harca alapötlete H. G. Wells tollából származik. Egy másik novellájában az író cáfolta a tévhitet, miszerint a vakok országában a félszemű lehetne a király. Néha, esténként ki kell mennem a fürdőszobába. Langyos vizet folyatok a szemüvegemre és a lencsét szappannal mosom, aztán Szilviával törlöm át. Megnyugszom, hogy jobban látok. Akkor is, ha nyitva a szemem és akkor is, ha zárva.

Akkor is, ha nyitva és ha zárva Szénási Miklós

den mozog, minden változik, minden kép. Csak a látványra támaszkodunk. A szavak lehullanak a levegőből (ez is kép), és nem marad lassan semmi, csak ami látható. Ha nem lesz semmi, akkor is. Bár a nagy semmit látni nehéz. Gondolj a semmire. Arra, hogy nincsen semmi. Úgy tudsz erre gondolni, ha nem gondolsz semmire. Valamire először, csak aztán semmire. Ne gondolj valamire. Ne gondolj egy majom piros fenekére. Az is egy kép, barna és piros. Hátborzongató, hogy végül már csak ez marad. A városok elég ingert kínálnak a szemnek. Az a világ is, ahol kevesebb a ház, az utca, az ember. Az másféle látvány lehetőségét sajdítja bennem, aki képekbe fogalmazom magam. Hogy hova vezet ez, nem tudni még. A kelta bárdot – így olvastam egykoron, s láttam is, amit – egy éjjelre kőkoporsóba fektették. A bárdot, aki ember volt. A koporsóban jeges víz hullámzott. A fekvő mellére súlyos köveket hengerítettek. Csak az orra lógott ki, azon át kapott levegőt. (Milyen esélye lenne annak e beavatási szertartás során, akit ma súlyos allergia kínoz?) Hajnalra dalt kellett költenie, és hangszerén előadni a fejben szerzett, az adott témára, adott terjedelemben megkomponált művet. (Ha túlélte.) Látott-e valamit e bárd a jeges mozdulatlanságban, nem tudni. A látvány akkor talán kevésbé volt annyira fontos. Nem csak az volt. Talán ma sem. Talán igen.

DISPUTA Küszöb

E

lőttem a fal. Homokszín, lágy mézsárgával élénkítve. (Sivatag szelete, ég borul fölé és a méz, ahogy fából faragott csigáról csordul alkot itt könynyelműnek korántsem mondható duettet.) A falat nézem és látom azt – belülről –, hogy nézem, hogy én nézem, hogy nem engem néz a fal, hanem én a falat. A sárgán ott vagyok én, és a fejemben egy kép áll össze, egy bűvös felület, egy bűvös tér, egy bűvös kocka képe. Amikor az asztalra pillantok, ami a fal előtt áll, a számítógéphez csatlakozó monitort látom, kék alapon fehér lap, kicsi fekete hangyák a betűk, úgy hívják azt is, hogy asztal, nem igazi asztal, de az asztalon remegő gépen van, és amikor leírom a betűket, hogy bűvös kocka és leírom azt, hogy asztal, látom a kocka képét és látom az asztal képét és látom azt is, hogy írom a betűket és nézem a falat. Ülök és egyedül vagyok. A hátam mögött televízió. A fénye, most veszem csak észre, ahogy telik az idő, telik és múlik, ott táncol a falon. Sötét van, nem kapcsoltam lámpát. A tévének is van fénye, meg a monitornak is. (Elektronikus papíromnak, ha úgy tetszik.) A képernyőn is megcsillan a másik képernyő fénye. A fény képeket mozgat, villognak a monitorok, a képek kergetik egymást. (És utol talán soha nem érik, akár az évszakok. Habár azok mostanában igen.) A tévében valaki beszél, nem lesek hátra, de látok egy arcot, talán annak az arcát, aki beszél, azt is látom, holott nem forgolódok, hogy mozog a szája. Egy képet látok, ami mozog. Közben meg a számítógépen elindul egy zene. Látom a zenészeket, a fejemben ott remeg az arcuk, a hangszerek képe, a dob levegőből zuhanó keményfa ütője, az egyik lent, a másik fent, és találkoznak a bőrön, ami nem is bőr. Műanyagnak mondanám leginkább, a tapintását, azt, hogy milyennek érzem, azt is látom. És ott illegetik magukat az ujjak mohó begyei alatt a zongora elegáns billentyűi is. Minden kép. A hang is, a betű is. Az emlék, ami volt és az, amit látok, hogy majd lesz, egyszer. A kép is kép, a hang is, a betű is, én is kép vagyok, akit talán valaki más néz, messziről, egy másik ablakból – vagy egy másik bolygóról –, hogy ott ülök a már sötét és sárga fal előtt. (Nem látja a falat, milyen színű, de ha tudja, akkor olyannak látja, nem feketének.) A képek korába értünk? Mindenképpen, mondom. Jól el lehet ezzel játszani. Ezzel az elmélettel. (Elmélet: látom a betűket és látom a lebegést, ahogy agy képe pulzál és tekervényein, akár a közelgő karácsony díszei, elektromosság fut végig.) Min-

3

Kedves Imre! Ez a labda magától pattog? Bán András DISPUTA Fôtér 4

„Korunk vizuális kor. Reggeltől estig képek doktrínája egyúttal súlyosan deformálta a bombáznak bennünket. Nem meglepő tehát vizuális tapasztalást, áthidalhatatlan szaaz az állítás, hogy olyan történeti korszak kadékot teremtve a kontempláció és az átkezdetén vagyunk, amelyben a kép átveszi élés között. Mindeme tapasztalatok kellően az írott szó helyét” – kezdte 1972-ben írott, szkeptikussá tettek bennünket a „vizuális azóta sokat idézett, vizuális kommuniká- kultúra”, „vizuális stúdiumok”, „képtudocióról szóló tanulmányát, Ernst Gombrich mány” vagy akárhogy nevezendő oktatási művészettörténész, a XX. század egyik tárgyak címében megadott első tagjának meghatározó gondolkodója. „A képnek a oktathatóságát illetően. szöveg ellen irányuló forradalma zajlik. Kunt Ernő − sajnos ő sincs már közAmiként eredetileg a szövegek a hagyo- tünk − a vizuális antropológia oktathatómányos képek ellen iráságáról így gondolkodott nyultak, hogy a képzelőtöbb mint egy évtizeddel dés bennük rejlő tébolyát „A képnek a szöveg ezelőtt: „Kép és identitás meghaladják, úgy a műellen irányuló forradalfogalma szervesen összeszakilag előállított képek ma zajlik.” kapcsolható az ezredforis a szövegek ellen iráduló globális kihívásainyulnak, hogy az elképnak megválaszolásával. zelhetetlenség bennük rejlő tébolyát halad- A fejlett ipari társadalmak új kommuniják meg. Az új képek alkotói és befogadói kációs szokásaiban rohamosan tör előre olyan tudatszinten állnak, ami egy lépés- a kép használata. A harmadik világban sel hátrébb van annál, mint amelyiken a pedig még a hagyományos – sokszor az szövegeket írták és olvassák, és két lépés- írásbeliséget megelőző – vizuális kultúra sel hátrébb a tradicionális képek alkotásá- hat. Mind a technikai tudományok, mind nak és befogadásának szintjénél” − foly- pedig a társadalomtudományok kutatói értatja Gombrich gondolatmenetét 1990-ben zékelik, hogy korunk levegőjében itt van Vilém Flusser, a prágai születésű, főként a globális vizuális kultúra vizsgálatának, Barizíliában élő „médiafilozófus”. Abban megismerésének, értelmezésének és haszigazuk volt: mindennapjainkat elképesztő nálatának igénye. A posztindusztriális vimennyiségű álló- és mozgókép árasztja el, lágfalu halaszthatatlanul igényli a kultúra hogy uralja vágyainkat és agressziónkat. vizuális dimenziójának beható értelmezéS valójában alig tudjuk, a képek hogyan sét. Az emberi kultúra vizuális vonatkozáhatnak ránk, hogyan rendezik tudásun- sainak komplex tanulmányozása azért vált kat. A neurofiziológia, az emlékezetkuta- szükségessé, mert korunkat minden kotás az elmúlt másfél évtizedben kétségte- rábbi időszaknál jobban jellemzi a vizuálenül mind több alapvető megfigyelést tett lis információrobbanás. A Föld rohamosan arról, hogyan is „helyezkednek el” a vi- növekvő népességének szükségletei, a felzuális tapasztalatok és az emlékképek az gyorsult társadalmi mozgások és kulturális agyunkban. Ugyanakkor e felfedezéseknek migráció, az interkontinentális kultúraválés tapasztalatoknak társadalomtudományi tás szükségessé teszi, hogy – társadalmilag értékelése változatlanul kevéssé meggyőző. jelentős mértékben izolálódott, atomizálóKiszolgáltatottjai vagyunk a képeknek. dott – tömegekhez gyorsan, társadalmi-poAbban, aki a vizualitás valamiféle ok- litikai, nyelvi és tradicionális határoktól tatásával foglalkozik, óhatatlanul fölme- részben függetlenül jussanak el a szüksérül a kérdés: milyen kép-korpuszra, mi- ges információk. Ezt a legalkalmasabban a lyen elméletekre, milyen fogalmi hálóra kép, a vizuális információközlés teszi lehehivatkozhat. Észre kellett venni, hogy az tővé. Az emberiség növekvő vizualizálásáoktatási folyamatban a művészettörténet nak velejárója, hogy az írás mellett – bi− legalábbis annak jócskán újraformált je- zonyos területeken helyette – rohamosan lenkori változata − nem csupán érdekes növekszik a kép szerepe. Ezt a folyamatot a kitérő, hanem a képekre vonatkozó törté- kémiai, optikai, technikai és elektrotechneti tapasztalatok és módszerek működő- nikai képrögzítő és képtovábbító eljárások képes tudománya. Annál is inkább, mert a gyors fejlődése teszi lehetővé, bontakoztatképtárgyak, a „műtárgyak” 19–20. száza- ja ki. Ugyanakkor ezeknek az eszközöknek di nyugati gyakorlata könnyed mozdulat- a humanizálása, kultúrába vonása lassan tal szippantott föl szinte minden, kicsit is halad előre. A kép-olvasás, a kép-használat igényesebb történeti − s utóbb etnográfi- területén igen kevés a társadalmi szinten ai − emléket, művészetnek címkézve. De tudatos ismeret. Napról napra növekszik a észre kellett venni azt is, a művészettörté- képolvasás analfabétáinak száma, amidőn net generálta művészetfogalom modernista a közvetlen emberi kapcsolatokban s a tö-

DISPUTA Fôtér

megkommunikációban egyre növekszik a világot láttak azok a könyvek, amelyek a képi információközlés szerepe.” modernizmus történetének újraírását nem Kunt meghatározásának kulcselemei: csupán programként tűzik ki, de neki a modernizmusdoktrína, s ezen belül is láttak a feladatnak. Azután – magyaBenjamin sokszorosításértelmezése, a mű- rul is – sorra jelennek meg olyan munkák, veltség kimondatlan elitfelfogása, a vi- amelyek a látás történetiségének kérdézuális nyelv és vizuális sét tematizálják, s érdemkommunikáció megtanuben vonják be a vizsgálólásának lehetségessége és „Napról napra növekdás körébe. Ha a digitális szükségessége, illetve a szik a képolvasás analkultúra kritikai elméletévizuális kultúra, elsősorfabétáinak száma […].” nek alapműve nem adhaban a tárgyi rendszerek tó is egyelőre a hallgatók mint kulturálisan sűrű jekezébe, azért az e témálentéshordozó struktúrák tanulmányozása. hoz tartozó szakirodalom is gyűlik. Mindez Kunt hivatkozásainak gyűjteménye nagy- a korábban szorgalmazott széles kulturájából fellelhető Horányi Özséb két kiadást lis-történeti kitekintés után alapot adhat is megért kép-szöveggyűjteményében (Sok- másfajta megközelítés kidolgozásához. arcú kép) és sajnálatos módon kéziratban Hogyan csinálják mások? A kilencvemaradt Vizuális enciklopédiájában. Kunt el- nes évek végével ilyen típusú kérdésekre a képzelésének kutatási horizontja (melyen virtuális világba költözve meglehetősen kia percepcióval, kommunikációval, illetve terjedt kereséseket folytathatunk (némea törzsi művészettel kapcsolatos alaptudá- lyes bizonytalansággal, hogy a fellelt musokon túl bizonyos társadalmi gyakorlatok tatós programok mögött miféle tényleges – mint a családi fotózás, a polgári lakbe- oktatási és kutatási gyakorlatok, szellemi rendezés, az emlékműállítás, a temetke- teljesítmények találhatók). A hálózat szözés – leírását, értelmezését lelhetjük föl), vevényéből mintha azt lehetne kibogozni, a képhasználat problémája az általa szer- hogy a jelen pillanat legélénkebb hívószavezett Bild-kunde, Volks-kunde konferencia va a visual studies, mintha e kulcsszó se1990-es tanulmánykötetében tárul ki, ok- gítségével lehetne kitapintani a diszciplitatási ideáljára pedig K. Csilléry Klára náris átrendeződést. Az Angliából indult nagyszabású miskolci, a tárgyi rendszerek cultural studies a hatvanas évekre kiépítörténeti modelljeit rekonstruáló előadás- tette a maga oktatási struktúráit. Az insorozatában ismerhetünk rá. kább Óceánon túli visual anthropology fényA tudásanyag és szakirodalom mozaik- kora a hetvenes évekre esett, s most épp ját kirakva látható, a Kunt-féle nagyszabá- a rethinking állapotában található. A betasú víziót az eltelt évtized jócskán erodál- gozódást jelző egyetemi szöveggyűjteméta, a vizuális antropológia mint a látható, nyek címeit áttekintve a kilencvenes évek kézbe vehető, tapintható világ egészére ki- a visual culture-é volt. A közelmúlt „képi terjedő komplex vizsgálódás azóta kikerült fordulata” az egyetemi kurzusok címében a szakmai gondolkodás fókuszából. Ennek újabban visual studies-ként tűnik föl, elsőoka a diskurzus módosulásán túl azon sorban W. J. T. Mitchellre, az October című helyi tapasztalat konzekvenciája, hogy a New York-i intellektuális folyóirat 1996-os felsőoktatási struktúrávitájára, James Elkinsre ban a társadalomkutatói Elkerülhetetlen tehát hivatkozva. Az elnevezés érdeklődés leértékelődött, a vizualitás társadaváltozásának oka a jelek a hallgatói felkészültség lomtudományi helyzeszerint az, hogy míg a kotörténelmi megalapozotttének, s ezzel oktatói rábbi címkék szigorúbban sága elbizonytalanodott. gyakorlatának kulturális konstrukciókat (A vizuális antropológiát módosítása. sugalltak, addig ez utóbitt-most az empirikus tárbival bármi összefüggésbe sadalomkutatás, a kulturális antropológi- hozható, ami látvánnyal kapcsolatos. Az ai markáns részterületének tekintem. Elte- Egyesült Államok friss „felsőoktatási tájékintek tehát a terepmunkával összefüggő koztatója” szerint több mint harminc egyefotó- és filmkészítés gyakorlatától, amelyet temen kapcsolódhatnánk Visual studies ugyanezen névvel illetnek.) elnevezésű programba (melyek amúgy a Elkerülhetetlen tehát a vizualitás tár- legkülönfélébb egyetemi épületekben tasadalomtudományi helyzetének, s ezzel lálhatók a klasszikus bölcsészettől a médiaoktatói gyakorlatának módosítása. Ezt a tanulmányokig; s helyszínként alkalmanfentieken túl jó néhány további fejlemény ként még művészettörténet tanszékeken is indokolja. Az elmúlt tíz esztendőben nap- felbukkannak, ámbár utóbbiak többnyire a

5

DISPUTA Fôtér 6

régi művészet tanulmányozására próbálják vált. A múlt többé nem a dolgok jelentésékorlátozni kompetenciájukat). nek forrása, hanem az a hely, ahol e jelenA változások közepette eligazodni kí- tést megalkották.” vánó tanárember mindenekelőtt a hivatA nézés mint viselkedési formai jegyekozásokat próbálja áttekinteni, a maga it Harold Osborn írta le korábban: a nézett olvasottságát próbára téve. (Társadalom- objektum egészként való észlelése, időletudományról és oktatásról lévén szó, nem ges leválasztása kontextusaitól és „keretelsősorban az elméletek megalapozottsá- be foglalása” a figyelem fókuszálása érdega és érvénye érdekli, hanem koherenciája, kében, a figyelem „itt és mostja”, a tárgy inspiratív volta, hozzáférhetősége, tanít- megjelenése és nem megléte felé való hatósága és számon kérhetősége motiválja. fordulása, az abba való belefelejtkezés. Tehát az, hogy a diszciplináris átrendező- A „csak nézés” magatartásnak jellegzetesdésekből hogyan rajzolódnak ki megélhető ségeit – figyelem, nondiszkurzivitás és érempirikus tapasztalatokkal, ismeretekkel deknélküliség – a képtudományok nemis egybehangzó tudáscsoportok.) Az ösz- igen érintik és értékelik, nyilván azért, szesített bibliográfia természetesen kezel- mert a kontempláció alapvetően a „műhetetlenül hosszú Sverlana Alperstől Slavoj vészethez” tartozó, s a modernizmus műŽižekig, de a visszatérő nevek változatla- vészete a maga ténykedése során éppen a nul: Barthes, Baudrillard, Deleuze, Foucault „csak nézés” funkcióját kellemetlenül túl– ez jelzi, hogy a diszciplináris változások hangsúlyozta. A képtudományok alapvető kevésbé a teoretikus alapok felforgatására törekvése a kitekintés „felfüggesztésének” törekszenek. Ezt követően a tanárember a mozzanatától eltekinteni, s a tekintetet a visszatérő témák keresésébe fog. A jegyzék, képből kivezetni a képi helyzet szemléléha lehet, még sokkal hosszabb – tévérek- se felé. E szándék látványosan érhető tetlámok, tetoválás, a turizmus emléktárgyai, ten például Heideggernek van Gogh cipőigraffiti, szecessziós plakát, közlekedési jel- ről szóló, sokat bírált elemzésében, mikor zőtáblák és így tovább – és sokkal kevésbé is „tévedésből” több festményt egybemos, fókuszálható. Néhány markáns hiány min- vagy Foucault nevezetes Udvarhölgyek-eszdenesetre kitapintható. Többnyire nélkü- széjében, ahol is „elfelejti” megnézni a löznünk kell az összehasonlító vizsgálato- festmény némelyes formáit, így a háttérkat. Illetve feltűnő a Warhol utáni és a Dali ben látható képi idézeteket, „formahurkovagy legfeljebb van Gogh előtti művészet lásokat”. iránti figyelem megcsappanása. A klasszikus szerzők ilyetén „elnézéE tapasztalat értelmezése során szem- sei” műveltségük magabiztosságából éppbe kell néznünk azzal, hogy a képpel való úgy adódnak, mint a türelmetlenségből, foglalkozásnak az ikonologikus szemlélet hogy bemutassák a képek működéséről utáni újradiszciplinálása szóló meglátásaikat. Ám során a képek a nézés he…a képpel való a félrenézések nem alkallyett a látással való fogfoglalkozásnak miak. A képek, amelyeklalkozás példáivá váltak. az ikonologikus ről az előadó beszél és a Ezt erősítik a modernizszemlélet utáni hallgató néz, nem azomus populáris recepciójáújradiszciplinálása nosak. (Annál is kevésbé, nak hagyományai éppúgy, során a képek a nézés mivel az oktató többnyimint a vizuális antropolóhelyett a látással való re valóban a képet látja gia vagy a különféle képfoglalkozás példáivá ott a maga mentális vetíelméletek. Az egyetemi váltak. tővásznán, míg a hallgató gyakorlatban a populáris egy konkrét vetítővászkultúra témáiból való merítés mindenesetre non a kép alapján az előadó által – reprodukönnyen mentességet adhat a nagyléptékű kálással, internettel, jpg-vel, írásvetítővel, és szigorú történeti tanulmányok, illetve projektorral – készített konstrukciót néz.) a komplex vizuális kifejezésmódok belátáAz oktatás napi gyakorlata azonban sának kötelessége alól. Úgy tűnik, a múlt ennél egy súlyosabb konfliktust is magával iránti érdeklődés stratégiáját néhány szer- vonszol: az ízlés kimondatlan konfliktusát. ző (Michael Baxandall, Hans Belting, majd A vizuális antropológiai megközelítéstől Michael Ann Holly, Keith Moxey, Mieke Bal, a visual studies tárgyalásmódig a diskurChristopher Wood) meghatározta, s ez ele- zus nemcsak hogy felment a vizuális érték gendőnek is bizonyult az oktatás számá- kritikai megközelítése alól, hanem ezt az ra. Amit Moxey megfogalmaz, az az okta- értéksemleges magatartást kötelezővé is tás folyamatában belátás és nem gyakorlat: teszi. Ez az „egyrétegű” látás és láttatás „A történetírás egyfajta kulturális poézissé az oktatónak – feltételezhetjük – nem okoz

DISPUTA Fôtér

nehézséget, számára az értékmentes tár- individuális és csoportos válaszok meggyalás modell-típusú; bizonyos jelenségek értése áll. Meghatározása az általa feltett bemutatására szolgál. A hallgató számára kérdésekből és felvetett problémákból ered. annál inkább problematikus. A tanulás–tá- Hasonlóan a fentebb említett megközelítéjékozódás–megélés során szinte lehetetlen- sekhez túl próbál nyúlni az egyetem tradiné válik a művészet közkecionális határmezsgyéjén, letű használatmódjainak, a …a diskurzus nemcsak hogy így az emberek minjelen kiállítótermi tapaszhogy felment a vizuádennapi életével léphestalatoknak, a személyes ízlis érték kritikai megsen interakcióba.” lésnek és a visual studies közelítése alól, hanem E taktika kidolgozágyakorlatának összeegyezezt az értéksemleges sa egyfelől az egyetemi tetése. magatartást kötelezőképzési egységek − náBármilyen, az egyetevé is teszi. lunk szinte reménytelen mi oktatást érintő, pilla− együttműködését kívánnathoz kötött gondolatsorban szükséges ná, másfelől az oktatási tevékenység olyan néhány sarokpont kijelölése − a veszélyez- típusú átgondolását, amely révén „az emtetettség okán − akkor is, ha ezek az adott berek mindennapi életével” lépne interakgondolatmenettől távol állnak. Ilyen az cióba. Ilyesfajta módszertani tapasztalaegyetem hagyományos és értékőrző auto- tokat pedig épp a kulturális antropológia nómiájának hangsúlyozása. Ilyen az utóbbi oktatási és kutatási gyakorlata kínál. Ám évek tömegképzési tendenciáinak éles kri- − s talán ez különösen inspiráló − a tevétikája. Ilyen a nyitottság vállalása a tudás- kenységek egy másik területe is kínálkobeli és diszciplináris változások felé. Ilyen zik. Mégpedig a kortárs művészeté, amelya nem elsődlegesen piackonform, kultu- nek egyik célja, médiuma és leghatásosabb rális hagyatékőrző képzések helyzetének eszköze épp az ilyesfajta interakció, amely meghatározása. S ilyen annak a problémá- tudva vagy sejtve épp a képelméletektől nak újra- s újragondolása, amely a történe- kapja bátorításait, s melynek egyik legfonti alapozású diszciplínák esetében elkerül- tosabb jegye épp az, hogy a nézés, befogahetetlen, hogy vajon a képzési rendszer − dás, értelmezés, használat különféle szintúgy tűnik, elkerülhetetlen − elemekre bon- jein egyenértékűen érvényes működési tása módszertani kényszer vagy lehetőség módokat kínál, egyben lát és egybeláttat. a tradicionálisan lineáris tudásépítkezést A diszciplináris átrendeződés egyik termémegkívánó tárgyak esetében. Kizárólag az keny kalandja a kortárs művészet felfedeilyen kérdésekről való reflexív és nyilvános zése lehetne. beszéd révén változhat a bölcsész és tárÁm ezzel újabb nehéz kérdés kerül sadalmi egyetemi oktatók helyzete végvári elénk: van-e esély, hogy a visual studies felharcosokéból újra értelmiségivé. adja a művészeti jelenség kapcsán a maga „A vizuális kultúra − Nicholas Mirzoeff némasági fogadalmát? Az oktatói gyakormegfogalmazásában − nem a rajzolt vagy lat végiggondolása így vezetett el az esztéfestett képeken múlik, tikai tapasztalás tudatosíhanem a létezés leképezévan-e esély, hogy a tásához, s azon túl ( ezért sének vagy vizualizálásávisual studies feladja szorgalmaztuk, hogy tannak modern tendenciáján. a művészeti jelenség könyvként kézbe adhas[…] A vizuális kultúra nem kapcsán a maga némasuk Jacques Maquet Az ülhet kényelmesen a már sági fogadalmát? esztétikai tapasztalat című létező egyetemi struktúkönyvét a debreceni Csorán belül. Ellenkezőleg, azokhoz az egyre konai Kiadó gondozásában). hangsúlyosabbá váló posztdiszciplináris A feszültség tehát a műhasználat esztéegyetemi vállalkozásokhoz […] kell csat- tikai alapú 20. századi konszenzusa (mely lakoznia, amelyek érdeklődési területe ke- abszolutizálja az ízlést a maga kanti ellentresztezi a hagyományos egyetemi szakok mondásosságával, hogy ugyanis „meglétét határait. Az effajta megközelítések életké- mindenkinél feltételezzük”, ugyanakkor pessége azon múlik, képesek-e folyamato- az érdek nélküli figyelem – ha egyáltalán – san megkérdőjelezni anyaintézményüket, akkor valójában a társadalmi kivételezettavagy könnyen felszívódnak bennük. Ezért ség pozíciójában képes működni), a motartom a vizuális kultúrát inkább taktiká- dernségkritika és a kulturális antropológia nak, semmint egyetemi tantárgynak. A vi- által egyaránt szorgalmazott belátás, megzuális kultúra egy cseppfolyós értelmező értés, illetve a kortárs művészet minőségistruktúra, amelynek középpontjában a vi- leg másféle, „leveles” olvasásmódja között zuális médiára a mindennapi életben adott feszül. A konszenzus újrakötése gátlások-

7

DISPUTA Fôtér 8

kal teli: ha Kandinszkij festményét nézve ban ott a pöttyös labda. Hirtelen fölpatilletlenség volt nevetni, nehéz elfogad- tan, magasra ugrik. Aztán vissza a földre, ni, hogy mondjuk Bukta Imre vagy Gyenis gurul egy kicsit, újra pattan, a levegőben Tibor képe előtt nem a nevetés az egyik he- is irányt vált, szabotálja a gravitációt. Időnlyénvaló – mert belátásról és megértésről ként közel gurul egy kinnfelejtett, nehéztanúskodó – megnyilvánulás. Ha Cézanne kes tökhöz. Felemelkedik megint, mintha festményét nézve illetlenség volt másra, alulról fújná a szél. mint a mű esztétikai értékére gondolni, A „hivatásos” néző már kész is a címnehéz tagadni, hogy mondjuk Koronczi kézéssel: ironikus falusi jelenet, meg valaEndre Csettegő-projektjének (www.koronczi. mi flash animáció. Esetlen az egész, ahogy hu/csettego/) nem-esztétikai, sőt akár ma szokás. A képernyőn gyakorlott laikus nem-művészeti szemlélése sem tévedés, a szem azonban érzékenyen észleli: az törtémű egyik intencionális értelmezési rétege. nik, amit látunk. A labda nem egy randomA konszenzus újragondolásához tartozna a program értelmetlen csatornáiban közlekontempláció megtisztítása, ugyanakkor kedik, hanem a maga útját járja. A maga azonban a művészet tapasztalásának visz- kiszámíthatatlan, de jelentésteli útjait. szakapcsolása a tapasztalás egyéb módjai- A képek tömegével naponta ütköző tekinhoz, azaz ezen intézmény bevett szokásai- tete pontosan érzékeli a mesterkélt és a nak radikális megváltoztatása. Mindehhez letisztult különbségét, a kiagyalt és a véa kortárs művészet utóbbi évtizede egyre giggondolt árnyalatait. Itt pedig minden markánsabb esélyt ad azzal, hogy a jóval egyszerűen rendben van. A falu tornya, a korábbi gyakorlathoz hafinom pára, az égő gaz kusonlóan „formában tartA falu tornya, a finom paca, Rózsi néni szorgos ja” a vizuális kifejezést a pára, az égő gaz szótlansága, a kinnmaradt stiláris-ikonográfiai hakupaca, Rózsi néni tök: minden képelem fegyomány és populáris kulszorgos szótlansága, a szít egyet a jelentések hátúra (valamint a jelenben kinnmaradt tök: lóján. Ezt látva-érzékelve a tömegkultúra) parttaminden képelem feszít pedig a labdának is elhilan kreativitása között. egyet a jelentések szi immár, hogy önállóan A kortárs művészet műhálóján. tevékenykedik. használati modelljének Az észlelés érzéki öröoktatásba vonásával az érvényes beszéd- mén túl a képnéző nem is épít minderre fimódok egyikével – nem pedig kizáróla- lozófiát, nem is tekinti dolgának, legfölgosságával – vesz részt az oktató a visual jebb ötletet merít a képből − vagy épp csak studies újjászerveződő diskurzusában. kicsit jobb lesz a kedve. A filozófia pedig Álljunk meg próbaképpen Bukta Imre jelen van. legutóbbi műve előtt, mely Budapesten, a Amikor recepciótörténetének egy izgalBartók32 Galériában került bemutatásra mas pillanatában összegző tekintetét Az 2005 őszén. A hosszúkásforma, elsötétített udvarhölgyekre veti Michel Foucault, megkiállítóterem egyik keskeny falának egé- fogalmazza a festmény időhöz nem kötött szére projektor vetít mozgóképet, a másik lényegét: e képen „a klasszikus ábrázolás végfalon kisebb, fotójellegű nyomat, helyi ábrázolásával találkozunk, valamint az álmegvilágításban. tala nyitott tér meghatározásával. Itt vaA vászonalapú nyomaton a hullámpalá- lóban az ábrázolás minden eleme megtaval fedett előtető s a drótfonatos, házila- lálható.” Foucault megállapításai azonban gosan felszögezett kerítés előtt Lajcsi áll, csak a filológiai-látástörténeti kiegészítéskezében zöld pöttyös labdával. Lajcsi ha- sel válnak pontossá. Tolnay Károly teszi miskásan néz ránk, a labda mintha belülről hozzá Velázquez képét tárgyalva: minden világítana. A nyomat előtt a térben késő képnézési helyzetet és minden képelemet Kádár-kori művelődési ház típusú szék, vegyünk figyelembe, azokat is, amelyeket ügyetlenül rácsavarozott karos íróasztal- csak a kor horizontján tudunk rekonstrulámpával (a rögzítést még jó adag „Havan- álni. Nem elegendő a színpadias helyzet és nával” is meg kellett erősíteni), ez világítja a tükörszerkesztések rendjét föltárni, felmeg a képet. derítendőek a maguk korában még erős haA projektor faluszéli tájat vetít a másik tású képelemek, idézetek, tekintetkalanfalra. Őszi idő. A természet és a technika dozások. Nem csak mai reflexív iróniánk, halk, távoli zajai. A háttérben kupac gaz hanem az akkori retorika is része Velázég. Időnként beballag a képbe Rózsi néni, quez filozófiájának. Hasonló gondolati ívet tesz a tűzre. Elöl a betakarítás utáni tökföl- ír le Hans Belting nevezetes Manet-elemzédön, az egyik barázdában vagy keréknyom- se is, mely épp a képen leltárba vehető tár-

lása a nagy képhagyománnyal: a művész azon vizuálisan írott művészetelmélethez fűzi hozzá a maga fejezetét, amely elmélet a kép mirevalóságát, a művész lehetőségeit elemzi a mi európai látástörténetünk során, sok száz év óta. S a jelen lényegi mozzanata, hogy ma az ilyen képzőművészeti videók is az állóképek egyik változatának tekinthetők. A magam tapasztalatait megosztva az olvasóval, valójában azt feltételezem, hogy a teória fejleményeinek megvitatásán túl a művészeti gyakorlattal való egybevetés is segítségünkre lesz a visual studies oktatási pozíciójának radikális meghatározása során.

DISPUTA Fôtér

gyi elemek és tárgyhasználati módok, gesztusok, szokások aprólékos vizsgálódásával jut el azon megállapításáig, hogy mondja föl a festő A reggeli a műteremben című képével a kor minden egyes képalkotási-nézési konvencióját. Nem csupán a kompozícióról (annak „érthetetlen” kibillenéseiről), a festésmódról gondolkodik el, hanem minden egyes hétköznapi képelem ikonográfiájáról és hétköznapi jelentéséről, s főképp az azokat értelmező kortárs tekintetről. Ezekben az elemzésekben fontos számunkra a képek időfölöttiségének és saját korukba ágyazottságának párbeszéde: megsejtjük a látás történetileg változó működését. A Bukta-mű filozófiája is a hétköznapi nézés, a lokálisan értelmezhető tudás konfrontá-

9

A képzőművészet színrevitele és a humanitásformák

Kukla Krisztián

DISPUTA Fôtér 10

(1. múzeumi gyorsséta) A képzőművészet nyi és egyben filozófiai feladat is. Akár a gyűjtésének és bemutatásának tere, a mú- demokratizálódási folyamatot, az eddig zeum és a galéria mindenképpen furcsa csupán kevesek számára látható műkinhely. Intézmény, ahol nem intézünk el sem- csek közgyűjteményekben való elhelyezémit, épület, ami nem lakható, nyilvános tér, sét hangsúlyozzuk, akár a hatalom önrepamelyet csöndben járunk be. A művészeti rezentációját, birtoklási vágyát – például múzeum egyaránt emlékeztet raktárra és az antik önstilizációban tetszelgő Napóletemplomra, műhelyre és zarándokhelyre, on figurájában, a Louvre-ban kiállított dolmanapság pedig – a váltakozó kiállítások gok megtekintésében az okkupáció egyfajkorszakában – mindinkább a színházra, a ta kényszeres megismétlése fedezhető fel funkciók e kavarodásában pedig csupán az –, a múzeum mindenképpen megőrzendő jelenti a közös pontot, hogy a múzeum és értékek hierarchikus tere. Napóleon nem a galéria a látás és láttavéletlenül hagyta magát tás birodalma. A legtöbbNapóleon nem véletmeggyőzni, hogy többet ször az érinthetetlenség lenül hagyta magát nyer azzal, ha a Mona Lisa tilalmával övezett művek meggyőzni, hogy töba Louvre-ban kap helyet, kiszakítják a maguk kis bet nyer azzal, ha a s nem a saját hálószobája darabkáját a térből, egyMona Lisa a Louvrefalát díszíti. másról látszólag tudomást ban kap helyet, s nem A nyilvános múzeusem véve, ám mégis szigoa saját hálószobája mok 19. században megrú rendben várják a látofalát díszíti. honosodott modelljét a gató pillantását. foucault-i szóhasználattal A totális gyűjtés imperatívuszának en- idő-heterotópiának nevezhetjük. Foucault gedelmeskedő, modern értelemben vett mú- a kiterjedés alapján meghatározott helyezeumok létrejötte – számos egyéb történeti ket felváltó modern térelképzelést szertényező mellett – szorosan összefügg a mű- kezeti helynek, azaz olyan helynek nevevészet önállóvá válásával, a korábbi átfogó zi, amelyet pontok vagy elemek közötti életrendek megrendülésével. Az addig jó- szomszédossági viszonyok határoznak részt zárt műgyűjtemények megnyitásával meg, s azokat a tereket veszi pontosaba 19. században alakult ki a művészet befo- ban szemügyre, ahol a szerkezeti helyeket gadójának demokratikus eszménye. Bárki meghatározó kapcsolatrendszerek a viszbeléphet immár a művészet csarnokába, szájukra fordulnak, vagyis az utópiákat ahol remekművek várnak rá, s a művészet és a heterotópiákat. Az utópiák „valósáfejlődési folyamatát teremről teremre ván- gos hely nélküli szerkezeti helyek”, irreádorolva tapasztalhatja meg. A múzeumi lá- lis terek. Ezekkel szembenállóként hatátogató sok szempontból az ideális esztéti- rozza meg Foucault a másik nagy csoportot kai szubjektum, aki folyamatosan teszteli heterotópiaként, amelyekre az jellemző, és fejleszti ízlését, érdeklődése érdek nél- hogy lokalizálhatóak, ám egyúttal kiforküli; ha kell, magáévá teszi a képzés hu- dítják a megszokott szerkezeti helyek műmanista eszményét, vagy épp a szemléle- ködésrendjét. Az idő-heterópiaként a temeti megismerésben teszi próbára önmagát, tő mellett említett múzeum azon elv miatt mindeközben pedig átélheti mások esztéti- válik a 19. századi modernség tipikus inkai tapasztalatát, hiszen gyűjteményt lát. tézményévé, hogy saját terébe zár minden A művészeti múzeum a felvilágosodás gon- időt, formát és ízlést, egyfajta általános dolati hagyományában gyökerező egységes archívumként felhalmoz minden felhalművészetfogalom terméke, amely először mozhatót (Foucault 1999). Tehát a múzelétrehozza önnön történeti kereteit, majd um nélkül nem jöhetett létre a modern e keretek között büszkén jelenti ki saját művészeteszmény, amely kultúrák és törautonómiáját. Az időtlenség és az univer- téneti korok között létesít kapcsolatot, az zalizmus művészeteszménye azonban para- esztétikai tapasztalat és ízlés önálló közedox módon éppenséggel úgy lesz fenntart- ge, amelynek a legfőbb funkciója, hogy átható, ha a történetiség eszméjével fonódik fogja a történelem vizualizált menetét, s egybe. A saját kultúra az identitás tere, egyúttal e menet különös csomópontjait, a amely történeti ciklusokba rendeződik. remekműveket, amelyek esetében az öszHegel filozófiája előmozdította, végigkísér- szes többi műalkotás háttérbe kényszerül. te a múzeumok létrejöttét – Hegel tanács- A totalizáló pillantásnak persze nem szabadóként közreműködött a Berlini Múzeum nak határt a tényleges falak: Quatrem re alapításakor –, a patinás architektonika, s de Quincy már 1815-ben azzal az érvvel tila falakon belül felhalmozott műalkotás- takozik a Rómát kifosztó Napóleon ellen, ok közötti feszültség megoldása intézmé- hogy a város maga egy múzeum.

DISPUTA Fôtér

A múzeum hatalmát, a felhalmozott is megőrizni látszott. Hogyan kell bemutörténelmet azonban éppen a saját lehető- tatni a művészeti alkotásokat? A kérdés a ségeit kutató modern művészet érzi majd maga trivialitásában jelzi, hogy a művényomasztónak. Szinte minden, múzeum- szeti múzeumnak mint a láthatóság médiról szóló gondolatmenet kötelező felada- umának voltaképpen egy sajátos ‘epochét’ ta, hogy az avantgárd művészek átkaiból kell végrehajtania, eltérnie a természetes szemezgessen, amelyeket az élet nevében tekintettől, hogy „megmutassa a láthaszórtak a múlt temetőinek tekintett múze- tóságot mint olyat, méghozzá annak a láumra. A múzeumot a legegyszerűbben oly totton messze túlmutató perceptív, kognimódon lehet megfosztani hatalmától, hogy tív és praktikus horizontjaival együttesen” elmossuk a két idő-heterotópia, a temető és (Waldenfels 1990, 234.). a múzeum közötti határt. A futuristák lelkes küzdelme a terhesnek tekintett múlttal, (2. a művészettörténet mint szaktudomány) vagy például Malevics egyenesen kozmikus A nyilvános képzőművészeti gyűjtemények dimenziókat megcélzó szuprematizmusa megjelenése döntő szerepet játszott a műegyaránt hamut kívánt látni a múzeumok vészettörténet új diskurzusformájának becses épületei helyén. a kialakításában, amelyA hagyományt leromboló, A hagyományt leromtől elválaszthatatlan a a forradalmi szándéknyiboló, a forradalmi szaktudományosodás igélatkozatokat kísérő avantszándéknyilatkozatonye és az intézményesügárd művek persze szülekat kísérő avantgárd lés, s amely mintegy tertésük után nem oly sokára művek persze születémészetes táptalajára lel maguk is igencsak látogasük után nem oly soa historicista közegben. tott kiállítási tárgyak letkára maguk is igencsak A művészettörténet nem tek. A művészet és az élet látogatott kiállítási csupán egyike a humánhatárait eltörölni óhajtárgyak lettek. tudományoknak, hanem tó avantgárd módosítota humanista beállítódást ta ugyan, a jövőbe vezette, de éppenség- őrző és előmozdító humanista tudomány: gel nem törölte el a művészet történetének ez volt az örökség, ami Giorgio Vasari Életelbeszélői sémáját. A 20. századi művészet rajzai óta, a visszapillantó jelleg mellett újdonságértéke ugyanis a múltbeli alko- tartósan beleivódott a művészet történetások hátterében rajzolódik ki igazán, a téről szóló reflexiók alapvázába. Georges különbözőség lesz a vezérelv. A múzeu- Didi-Huberman szerint, aki e humanista mokba és galériákba bekerülő műalkotást beállítódás ragyogó kritikáját nyújtja Egy a már létező művek hátteréből kiindulva kép előtt című könyvében, Vasari alapveészleljük, a túlságosan ismert mű mellett tése egy önmagát saját maga elismertetékönnyen tovasétálhatunk. Az avantgárd se révén megismerő autoteleologikus rendmuzealizálása azonban már az intézmény szerként olvasható. Vasari élővé teszi az oldaláról sem olyannyira váratlan, mint egykori művészek neveit, hogy ünnepelhinnénk: a felhalmozó típusú művészet- hesse őket, s azért ünnepli őket, hogy haltörténeti múzeumeszmény hatatlanná tegye a műa 19. század végén válVasari élővé teszi az vészetet – mindeközben ságba került, s a válságegykori művészek nepedig elindítja az életra reformokkal válaszolt. veit, hogy ünnepelrajzi elemek, a kimagasE reformok pedig mindehesse őket, s azért ló személyekhez való nekelőtt a múzeumi álloünnepli őket, hogy vonzódás, a megítélés apmány megfelelő színrevitehalhatatlanná tegye a rólékosságának a karrierlének problémáját vetették művészetet… jét –, vagyis legitimálta a fel. (Joachimides 2001, 14 művészetet és feltalálta a skk.) A szisztematikus teljesség helyébe a művészettörténetet (Didi-Huberman 2000, formális minőségkritériumok alapján eljáró 64. skk.). A művészet megismerésének reszigorú szortírozás lépett, a falfelületeket neszánsz paradigmáját majd csak az a műsűrűn kitöltő képeket, a zsúfolt elhelye- vészettörténet fogja megrendíteni, amely zést felváltották az egyes műveket izoláló számára a művészi dokumentumok vizsüres falfelületek: a tisztán kultúrtörténeti gálata már elképzelhetetlen a tárgyterület elképzeléseken győzedelmeskedett az ész- ismeretelméleti és filológiai biztosítottsálelésesztétikai program. A vizuális kifeje- ga nélkül. A híres-neves életrajzok az idők zőerő mint új zsinórmérték egy szélesebb folyamán történelmi dokumentumokká, és heterogénebb közönséggel kecsegtetett, megcáfolandó állítások gyűjteményeivé, miközben a képzés hagyományos szerepét sőt szórakoztató olvasmányokká válnak, a

11

DISPUTA Fôtér 12

humanista elkötelezettség viszont még so- denekelőtt a történelmi vizsgálódás által káig megkérdőjelezhetetlen marad. A múlt nem teremtett volna szilárd alapot magáműalkotásainak rendszerezésében filológi- nak.” (Busch, Beyrodt 1982, 343). E geneaai módszerekkel eljáró művészettörténe- lógia szerint Hegel hatása tehát a fenyegeti szövegek kezdetben a művészetkedvelő tő indáé, amely nem engedi a maga telosza utazókat tekintették ideális olvasójuknak. szerint kibontakozni az organizmust, ám a A korabeli nyilvánosság felől érkező igé- történet diadalmas végkifejlete, azaz a törnyeket és a művészettörténet mint új ténelmi kutatások nyújtotta szilárd talaj egyetemi szak önszerveződésének problé- maga sem képzelhető el a hegeli esztétika máit is jól jellemzi Rudolf Eitelberger von befolyása nélkül. A történeti és a logikai Edelberg 1873 augusztusában, az első bécsi elemeket rendszerré összekapcsoló hegeli művészettudományi kongresszuson elmon- filozófia ugyanis egyrészt alapvázat biztodott nyitóbeszéde. A kapcsolattartás és a sít a művészettörténeti vizsgálódások száközös munka érdekében Eitelberger olyan mára, amelyre azok mintegy felvezethetik speciális bizottságok létrehozását javasol- saját eredményeiket, másrészt pedig a törja, amelyek többek között a fényképezés ténetfilozófiai váz korrekciója maga válik, művészettörténeti felhasználhatóságával, szintén csak egy univerzális álláspontról reprodukciók létrehozásával és cseréjével, megoldható feladattá. a nyilvános műgyűjtemények helyzetével „Meg vagyok győződve arról, hogy Hegel és a művészeti oktatás lehetőségével fog- a művészettörténet atyja” – mondja a műlalkoznak. (Busch, Beyrodt 1982, 353.) vészettörténet egy későbbi, a Hegeltől való Persze e gyakorlati tennivalók mögött függéssel a legkevésbé sem vádolható apaalapvető kérdések lapulnak. Miként te- figurája, Ernst Gombrich Hegel és a művékinthető át a művészettörténet területe? szettörténet című beszédében, és számba is Miért evidens, ha az egyáltalán, hogy a veszi a hagyatékot. A hegeli örökség téziművészetnek története van? Melyek az új sei a következők: 1. „a teofánia elve”, azaz diszciplína alapfogalmai? E kérdések és a a művészet isteni rangjának elve, amelylehetséges válaszok felidézik a művészet- nek forrása az újplatonizmusig vezet visztörténet esztétikával szembeni emancipá- sza. Hegel ebben közvetlenül Winckelmann ciós küzdelmét, amelyet Wilhelm Lübke, a szépségkultuszához kapcsolódik, amenykorszak egyik vezető művészettörténésze a nyiben a művészetet transzcendens érkövetkezőképpen mesélt el, természetesen tékek megnyilvánulásaként értelmezi. a művészet historiográfusaira oly jellem- A művészet transzcendenciájából alakult ki ző biológiai metaforákat használva: „Amit Gombrich szerint a szekularizáció során a Lessing kritikai szellemének élességével a transzparencia követelménye. „A művészet művészetkritika megalapozásáért tett, azt ugyan nem az önmagát megvalósító isteni ugyanabban az időben Winckelmann-nak szellem kifejeződése, hanem a korszellemé, az antik műemlékek költői lendülettel át- amely úgymond átsejlik a mű felületén”. lelkesítő ábrázolása egészítette ki. Így nőtt 2. „a történeti kollektivizmus”, amelynek ki két szomszédos törzsből a történeti kri- előzménye szintén Winckelmann görögtikai művészetkutatás fája, amely körül ségképében található, az elv viszont áltamind dúsabban burjánozlánosított alakjában azt va tekergőzött a szépség „…eljött az idő, amijelenti, hogy a művészeti filozófiai fogalommeghakor a hegeli rendszer formafolyamat hordozói tározásaival az esztétika. uralma alatt a filozóa különböző nemzetek. E Majd eljött az idő, amikor fiai kúszónövény oly mellé járul még 3. „a töra hegeli rendszer uralma erőteljesen átölelte a ténelmi determinizmus” alatt a filozófiai kúszónötörzset, hogy megfojsokat vitatott elve, vagyis vény oly erőteljesen áttotta volna, ha az nem hogy a különböző művéölelte a törzset, hogy megszabadítja meg magát szeti formák kibontakofojtotta volna, ha az nem idejében e veszélyes zása, illetve a stílusfejlőszabadítja meg magát ideölelésektől.” dés eleve meghatározott jében e veszélyes ölelésekalaplehetőségek kvázi-lotől. Az esztétika bizony közel járt ahhoz, gikai sorozata volna. Gombrich értelmezéhogy a dialektikus formulákkal folytatott sében Hegel tulajdonképpen dinamizálta a merész játékával üres szócsépléssé silányít- winckelmanni tanokban még statikus szesa a szép minden természetes érzékelését, repet kapó gondolatokat, mindez pedig úgy időbeli megjelenésének minden történelmi valósulhatott meg, hogy az eddigi három meghatározottságát, ha a művészettudo- alapelv újabb kettővel egészül ki. A művémány (...) nem talált volna magára, és min- szettörténeti kutatásoknak más színezetet

DISPUTA Fôtér

adó tételek: 4. a „metafizikai optimizmus” káig éltető belső logika összeomlásával elve, azaz a folyamatos problématörténet nyilvánul meg. A műalkotások mindenkoképzete, fejlődéselvűség, amelynek alap- ri inszcenálására ugyanis a gyakorlati, köján a művészet a világszellem fejlődésé- zönségcsábító szerep mellett az alternatív nek fázisaként találja meg helyét. S végül művészettörténeti kontextusok létrehozáaz 5. tézis, „a dialektikus sának a szerepe is hárul. relativizmus” elve, amely Az ‘ikonikus’ vagy ‘képi A háttér átalakítása válik a hegeli dialektika folyofordulat’ kifejezése a forma, a váltakozó kimányaként az egyes jelen[…] nem csupán az állítások az állandó gyűjségeknek lehatárolt helyinterdiszciplinaritás temény folyamatos komértéket biztosít, amely a óhajának ad hanmentárjává, a pluralitást történeti-logikai folyagot, hanem a képzászlajára tűző korszak matban átmenetinek bizőművészettel kappedig – miközben búcsút zonyul. Az utóbbi két elv csolatos örökölt mond a hagyományos műmagyarázza a művészet beállítódásmódjaink vészettörténetnek – hű végéről adott híres hegeli felülvizsgálatára is szövetségesére lel a képlátleletet, illetve a művéfelszólít. zőművészeti múzeumban. szettudomány létrejöttéA „gyűjtés mániájának” és nek immanens szükségességét. a képzésnek egykori tere a „fantázia heAlapító atyákban tehát éppenséggel lyévé” vált, amely gyakran önreferenciális nincs hiány a művészettörténet tradíci- módon emlékeztet saját történetére, s teszi ójában: a Vasari, Winckelmann, valamint transzparenssé saját emlékeztető funkcióPanofsky nevével fémjelezhető fő vonulattal ját. Ahogyan Hans Belting, a mai művészetszembeni kritikai hangok (ilyen volt példá- történet egyik „szupersztárja” írja A művéul Winckelmann-nal kapcsolatban Herderé) szettörténet vége című könyvében: „Egykor azonban jó ideig csupán szerény visszhan- azért mentünk múzeumba, hogy megnézgot keltettek. A végérvényes múltjelleg ár- zük, amit nagyszüleink is ugyanazon a henyéka pedig – dacára a hegeli diktumnak lyen találtak, ma pedig azért, hogy olyas– korábban vetült az univerzális művészi valamit lássunk, amit ott még sohasem kontextusra és az univerzális múzeumesz- lehetett látni” (Belting 1995, 108). E leményre, mintsem magára a művészetre. A hetőség izgalmát pedig az fokozza, hogy 20. század második felétől viszont a hagyo- szigorú értelemben akkor is fennáll, ha a mányos művészettörténeti modellek alap- nagyszülő és az unoka egyazon műtárgy ján meghonosodott értelmezési eljárások előtt időzik. sokáig kikezdhetetlennek tűnő legitimációja vált kérdésessé. A művészettörténettel (3. képiség és humanitásformák) A kérdés, szemben megfogalmazott vádak már nem hogy voltaképpen mit is teszünk egy képpusztán a kortárs kulturális horizont fi- zőművészeti alkotás előtt, a különböző gyelmen kívül hagyását hánytorgatják fel, művészettörténeti módszertanok alapváhanem a logo- és az etnocentrizmust, illet- zában rejlő szubjektivitáskoncepciók alapve a patriarchiális sémák kritikátlan elfo- ján tárgyalható. Míg a kortárs múzeumi gadását, fenntartását. Az intézményrendszer impe‘ikonikus’ vagy ‘képi for…elérkezett az ideje ratívusza úgy szól, hogy dulat’ kifejezése – a 90-es annak, hogy a művéaz ne zárja el magát a évek elejétől használják e szettörténész végérvékurrens művészet hatásai szlogent a kontinentális nyesen feladja a meelől, addig a művészettörés az angolszász humánnetiránynak háttal ülő ténettel kapcsolatos óhajt tudományos világban egyidőutazó pozícióját, úgy lehet megfogalmazni: aránt, noha különböző éraki tudásával felvérelérkezett az ideje annak, telemben – nem csupán az tezve arra vár, hogy az hogy a művészettörtéinterdiszciplinaritás óhaesemények elvonuljanész végérvényesen feladjának ad hangot, hanem a nak a tekintete előtt. ja a menetiránynak hátképzőművészettel kapcsotal ülő időutazó pozícióját, latos örökölt beállítódásmódjaink felülvizs- aki tudásával felvértezve arra vár, hogy az gálatára is felszólít. A művészettörténetet események elvonuljanak a tekintete előtt. éppenséggel a vizuális kultúra kutatása, il- (Knobeloch 1996, 262). A képpel való taletve a mindinkább körvonalazódó képtu- lálkozás számtalan hipotetikus lehetősége domány állítja a legnagyobb kihívás elé. közül – ahol bizony a teljes ignorancia is A „gyűjtemény logikája” (Groys) azon- komolyan veendő státuszt vívott ki magában éppenséggel a művészettörténetet so- nak – fordítsuk figyelmünket a művészet-

13

DISPUTA Fôtér 14

történeti ‘humanizmus’ két formájára: az telme egy szimptóma megfejtésévé, egy egyik a klasszikus műveltségen, illetve a nyelvileg is rögzíthető tartalom kibontásátürelem és a felelősség morális elvén alapul, vá válik. Az ikonológiai módszernek az érs legtisztábban a Panofsky-féle ikonológia zéki tapasztalat, az irodalmi forrásismeret berkeiben jelentkezik, a másik elsősorban és a világnézeti alapmagatartás elhatárolt a klasszikus modernség műveinek interpre- jelentéssíkjaiból felépített rendszerében tációs bázisán, az ikonológia kritikájaként „a kép egy derivátum rangjára jut, amely fogalmazódik meg, és az érzéki észlelést és nyelvi, azaz ‘reális’ jelentésből vezethető az „odafordulás” kultúráját képviseli. le”(Boehm 1993, 95). „A művészettörténész csupán annyiban Az elsősorban a klasszikus modernség különbözik a ‘naiv’ nézőtől, hogy tisztában képzőművészetét szem előtt tartó ún. szemvan az adott helyzettel” (Panofsky 1984, léletteóriák, a képiség hermeneutikájának 272), egyszóval tudatában van annak, amit elkötelezett szerzők (vezéralakjaik Max tesz. Egészen ártatlan mondatnak tűnik ez Imdahl és Gottfried Boehm) szerint a kép– a lazán odavetett ‘csupán’ egyfelől meg- től független jelentést előnyben részesítő próbálja áthidalni a szakadékot, ami a mű- alapállás a művészettörténészi tevékenyvelt szakember és az egyszerű néző között ség elméleti bázisát és az interpretációktalálható, másfelől pedig a szakmaivá tett ban megnyilvánuló gyakorlatát egyaránt ártatlanság paradox kívánalmát sugall- szűk korlátok közé szorítja. Ahhoz viszont, ja, vagyis, hogy a művészettörténész ne hogy e korlátok egyáltalán érzékelhetőveszítse el a rácsodálkozó befogadást – s vé váljanak, azokat az előfeltételeket kell mégis vezérszólama a Panofsky kantiánus feltárni, amelyeknek a nyelvi jelentések ihletésű ismeretkritikájának. Panofsky ki- transzparens médiumaként felfogott képmutatja, hogy a művészettörténetben nincs eszmény köszönheti létrejöttét. A művészet értelme a látás természettörténetéről be- „érzékileg szerveződött értelme” mindszélni, a látás csak kulturális sémákon ke- addig tulajdonképpen üres beszéd, elzárt resztül érvényesül, a művészettörténészi régió marad, amíg a műalkotást – Boehm munka elemi kérdései pedig a művészet kedvelt metaforájával szólva – lunáris métárgyaival, sőt a látható világgal kapcsola- diumnak tekintjük, amelynek „önmagában tos megismerő viszonyra vonatkoznak. fénytelen Holdját a logosz teszi tündökleA jelentés archeológiáját egyfajta fe- tessé” (Boehm 1996, 66. a ford. módosítva). ledésbe merült nyelvek tudoraként űző Boehm nyelv és kép viszonyának kettősséikonológus, a szintetizáló művészettörté- gét mutatja fel: a kép nem nyelvi, vagyis netet megcélzó Panofsky számára a rene- „néma” logikája azt jelenti, hogy az nem írszánsz témák világa, a humanizmus nem ható le az alanyi lét és a predikatív megjepusztán kedvelt tárgy, hanem örök esz- lenés rendszerében. Másfelől azonban nyelmény, sőt teoretikus célkitűzés is. Hogyan viség és képiség közös alapja fedezhető fel lehet kilépni a művészettörténet e huma- az artikulációs folyamatban, a metaforinizmusából? Csak a tudás, a félig-tudás és kusság nyújtja szó és kép összehasonlíthaaz ignorancia alternatívái között lehet e tóságának a talaját. területen választani? Panofsky módszeréBoehm messzemenőkig elutasító azzal nek kritikája mára éppoly masszív kísérője az elterjedt véleménnyel szemben – ennek a művészettörténeti reflexiónak, mint ami- egyik fő képviselője Arnold Gehlen –, amely lyen erős hagyománnyá a modern képzőművészetvált maga az ikonológia. A képzőművészeti alben a szemléleti oldal foAz ikonológia kritikája e kotásokkal való találgalmi bekebelezését látsajátos tudáskoncepció kozás a látásban rejlő ja, s a kommentárigényt határainak a felülvizsgátermészetes fogalmi teszi meg magyarázóelvlatára buzdít. A kritiirányultság leküzdését vé. A képzőművészeti alkai ellenvetések fő voigényli… kotásokkal való találkozás nalát összefoglalhatjuk a látásban rejlő természeOskar Bätschmann egy találóan kétértel- tes fogalmi irányultság leküzdését igényli, mű mondatával: „az ikonológiát nem az ám ebben a szemlélő nincs magára hagyérdekli, amit egy mű mutat, hanem, amit va, maga a kép érzéki kifejezőereje kereelárul” (Bätschmann 2002, 169). Ha a mu- si a párbeszédet. A műtapasztalat lezárhatatáson a képi megmutatkozás sajátossága- tatlan processzus, a képszemlélet nem azt it értjük, akkor Panofsky azt mondja, hogy jelenti, hogy akár kompozíciós elvek, akár ezek alapvetően transzparens funkciót töl- bármiféle eszmeiség megragadása mellőztenek be, ha a kép szimbólum, akkor a képi hetné azt, amit Boehm a tárgyészlelés vimegmutatkozás behelyettesíthetetlen ér- szonylag passzív szintézisével szemben

Kanthoz visszanyúlva produktív képzelőerőnek vagy a reflexió játékának nevez. Mindez viszont az „odafordulás kultúráját” igényli és fejleszti, ami azt jelenti, hogy ezek az elképzelések sem mentesek egyfajta terapeutikus és kultúrkritikai attitűdtől. Boehm szerint „miközben jelentéseket igyekszünk a képen beváltani és a megismerő fogalmat igazolni, elvakulunk ettől a szándéktól, s figyelmen kívül hagyjuk a rendszer teremtő potenciálját, holott minden rögzíthető jelentés belőle fakad csakúgy, mint az ikonikus elemek ‘jelentés nélküli’, de a szemlélet munkájában hasonlóképpen döntő és megvalósítható kapcsolatai”. (1996, 70). Az apperceptív látásnak a képpel szembeni fenntarthatatlanságáról szólva a szerző A kép hermeneutikájához című tanulmányának egyik lábjegyzetében említi meg a Nárcisz-mítoszt, amit oly

módon értelmez, hogy „a kép médiumában és annak sajátos erejében gyakran egy mágikus jellegű térbeliség és időbeliség, a szubjektum kioltása valósul meg. A kép radikális (nem a műfajra vonatkozó) értelemben memorial jellegű (…)” (Boehm 1993, 110). Akár mottója is lehetne ez a szemléleti megismerés humanizmusának. A nyelvi egyértelműsítésnek ellenálló művészi kép a néző számára a rutinszerű orientáció zavarainak a tapasztalatát, s egyúttal saját szubjektivitásának a határtapasztalatát nyújtja. A kérdés viszont, hogy a műalkotásra összpontosító humanitásformákat – akár a klasszikus képzésen, akár az érzéki szemléleten alapulókat – a vizuális kultúra összefüggésrendjei miként képesek játékba hozni, ironizálni és destruálni, jórészt szintén a múzeum kérdése.

Irodalom:

DISPUTA Fôtér

Bätschmann, Oscar: Az ikonológiától a művészettörténeti hermeneutikáig: adalékok az átmenet problémájához. In: Rényi A. (szerk.): A „Michelangelo”-paradigma. Enigma 33. 2002. Belting, Hans: Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. Beck, München, 1995. Belting, Hans: Das unsichtbare Meisterwerk. Die moderne Muthen der Kunst. Fink, München 1999. Belting, Hans: Kép-antropológia. Kijárat, Bp., 2003. Boehm, Gottfried: A művészet tapasztalata mint az esztétika kihívása. Enigma 10., 1996/3. Boehm, Gottfried: A kép hermeneutikájához. Athenaeum 1993/4. Boehm, Gottfried (szerk): Was ist ein Bild? Fink, München 1994. Busch, Werner/ Beyrodt, Wolfgang (szerk): Kunsttheorie und Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts in Deutschland I. Reclam, Stuttgart 1982. Didi-Huberman, Georges: Vor einem Bild. Hanser, München, 2000. Foucault, Michel: Eltérő terek. In: uő: Nyelv a végtelenhez. (Szerk.: Sutyák Tibor) Latin Betűk, Debrecen, 1999. Fruh, Clemens (szerk): Kunstgeschichte – aber wie? Reimer, Berlin, 1989. Gombrich, Ernst H.: Hegel und die Kunstgeschichte. Neue Rundschau 88/2. (1977) Groys, Boris: Logik der Sammlung, Hanser, München 1997. Joachimides, Alexis: Die Museumsreformbewegung in Deutschland und die Entstehung des modernen Museums 1880-1940. Verlag der Kunst, Dresden, 2001. Keserű Katalin: Az archívum mint műalkotás. Új Művészet 1998/3. Knobeloch, Heinz: Subjektivität und Kunstgeschichte. Köln, 1996 Panofsky, Erwin: A jelentés a vizuális művészetekben. Gondolat, Bp., 1984. Pächt, Otto: Methodisches zur kunsthistorischen Praxis. Prestel, München 1977 Perneczky Géza: Hogyan építsünk múzeumot? In: uő: Zuhanás a toronyból. Enciklopédia, Bp., 1994. Vasari, Giorgio: A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete. Európa, Bp., 1983. Vattimo, Giorgio: A múzeum a posztmodern korban. Lettre 1998. nyár Waldenfels, Bernhard: Der Stachel des Fremden. Suhrkamp, Frankfurt/M 1990.

15

85 éve született Mészöly Miklós DISPUTA Macskakő

Kockás inges portré (1950-es évek)

16

Rendhagyó módon a Macskakő rovatunk most egyetlen szerző köré épül naplórészlettel, levelekkel, képekkel, interjúval és eredeti, még publikálatlan kézirattal. Lapunk ezzel az összeállítással emlékezik Mészöly Miklósra, a XX. század második felének meghatározó írójára és személyiségére, aki 2006. január 19-én lenne 85 éves, s aki négy és fél éve nincs közöttünk. Lapunk köszönetet mond mindazoknak, akik munkájukkal, kéziratokkal hozzájárultak e válogatás létrejöttéhez, így elsősorban Mészölyné Polcz Alaine-nek és a Mészöly Miklós Egyesületnek.

–

A kijegyzések Mészöly Miklós kéziratos napló-, illetve noteszhagyatékából származnak, melynek anyagát – eredeti formájában – a szerző nem szánta közlésre. A jelen válogatás Mészölynek egy „Állami Biztosító 1987” feliratú, barna műbőr határidőnaplójából készült. A bejegyzések 01.01-től 04.12ig folyamatosak, aztán üres lapok következnek. A feljegyzések fekete, illetve kék golyóstollal, valamint ceruzával íródtak. A napló anyagának jelentős része bekerült A pille magánya (Jelenkor Irodalmi és Művészeti Kiadó, Pécs, 1989), illetve az Elégia című köteteibe (Jelenkor Kiadó–Kalligram Könyvkiadó, Pécs–Pozsony, 1997). A jegyzetekben megadott szövegváltozatokat az Elégia kötetből idézzük, noha A pille magányában közölt Naplójegyzetek között is sze-

repelnek az Elégia hivatkozott Appendixének darabjai, ez utóbbi kötet autorizálása és megjelenése a későbbi fejlemény. Az írói műhelymunka fontos dokumentumaiként, valamint az életmű filológiai forrásaiként is olvasható, 1948 és 1985 között keletkezett noteszek és füzetek feldolgozását, kiadásra történő előkészítését Thomka Beáta és munkatársai végzik. Az itt olvasható válogatott szemelvényeket betűhíven, a tollhibák és az ékezetes betűk javításával adjuk közre, a szerző által aláhúzott kifejezéseket, sorokat dőlt betűvel szedtük. A bizonytalan olvasatot ??-lel jelöltük. Jelen szövegközlés a Mészöly Miklós Egyesület kuratóriumának jóváhagyásával történik. Nagy Boglárka

Ha érteni lehetne fontos hallgatását! * Megbocsátok – én vagyok az, aki megölöm Istent – vagy hagyom méltóképpen élni?!1 * Csupa vers lennék, ha tudnék: mind érted és köréd.2 * Mint Sutting ezredes ibolyái és még annyi más – csak erről sokkal kockázatosabb szót ejteni. * A pille ébredése kiszámíthatatlan, sem ébren nincs, se nem alszik, sem halott.3

Istent, legfeljebb következtethettek létére a teremtésből, s ha kaptak kinyilatkoztatást és kegyelmet, akkor is csak a hit homályában éltek. – * A csalás alkatrész, nem kiszökés. Higiénia.4

1

2

3

4 5

6

Ha kikísérlek, nem jössz vissza többet.5 * Másképp gondolkodni? Kevés. Tessék: jobban. * Ha akarom, minden percben van/lehet annyi öröm, ami fátyolt terít az egyetemes mocsokra. Csak akarom-e –?? * Farkasszemet nézni a sorssal örökké nem lehet. * Halva születnek élni.6

A szöveg variánsa az Elégia-kötet Appendixében: „(pogány imponderábilia) Megbocsátok a világnak – hozzásegítem az Istent, hogy méltóbban élhessen bennem, általam.” („Appendix. [Cserepek, félálomban]”, in: Elégia. Jelenkor Irodalmi és Művészeti Kiadó, Pécs, 1989, 143. o.) Bizonytalan olvasat: a ’vers’ olvasható ’nesz’-ként is. Vö.: „Napkelte, mikor csupa vers lenne az ember, ha tudna.”, in: Elégia, id. kiad., 121. o. A „pille” fontos, visszatérő metafora Mészöly esszéiben és naplójegyzeteiben, vö.: A pille magánya kötetből a címadó írás, valamint aforisztikus kijegyzések az Elégia című kötetében: 121., 127. A mondat variánsa: „(kicsoda-micsoda?) Bizonytalan, kiszámíthatatlan az ébredése. Sem ébren nincs, se nem alszik, sem halott. Biztosan más módon van. Ilyenkor illenék letenni a tollat?”, in: Elégia, id. kiad., 141. o. Vö.: „(szerelmi notesz)”, in: Elégia, id. kiad., 142. o. Szövegvariáns: „»Nem kísérsz ki az állomásra?« – »Nem… akkor nem jössz vissza többet.« Babona? Lustaság? Vagy rafinált keverék.”, in: Elégia, id. kiad., 130. o. Vö.: „(munkaterv)”, in: Elégia, id. kiad., 147. o.

DISPUTA Macskakő

Jóemberek, barátok, társak, szerelmek, ellenségek és áldozatok – megkövettelek benneteket holnap – de ma csak árulok és hallgatok. Ez kellett ahhoz, hogy itt maradhassak köztetek. * … Angyalok teremtésük után nem láthatták

Noteszlapok

– szövegközlés

Mészöly Miklós

Mészöly Miklós noteszlapjairól

17

DISPUTA Macskakő 18

Féreg rágjon nedvezzen szem, gomba mérge nedves föld ?rothadni? vízcsepp a csontszilánkon legyetek kurvák holdfényre kiterítve mint ez az ágy fagyott-szárazon a csontszilánkon legyen ecetes harmat szemérmeteken legyen hernyó, báb a vérben, combotok bölcsőjében legyen angyal vagy áldozat legyen, ami nem, ami igen csak legyetek, hogy lehessen. * Így veszik fel végső arculatokat a dolgok, melyeknek igazából sosem volt arcuk – csak bennük a hívás, hogy lesz nekik. * Megengedte magának azt a luxust, hogy elveszettnek, tehetetlennek is merje mutatni magát – ne csak férfinak, hanem férfiembernek. * (Megbocsátás „felhője”) Először a Pontos történetekben (67. old.) Az életműsorozat korrektúrájában jöttem rá s ugrott be: igen, akkor először, mint jelentést sugalló felhő. S ott is vissza-visszajön. – * (Hangütés; életrajzi ez-az –) A szerző az alábbiakban a saját életére kíváncsi... stb. – * Várom, hogy győzzön felettem, bennem – s hol is még? – a História. Egyáltalán, hogy győzzenek; ha már... S csak ülök a városban, mely bevehetetlen. Patt. Szomorú vagyok. Mintha valódi ellenségemre vágynék? Vagy ennyire vigasztalanul, fölülmúlhatatlanul és szervesen összefügg, egymásba indázik minden? Ilyen kikezdhetetlenül és ennyire fel nem róhatóan? Legalább egy isten volna, akinek meg lehetne bocsátani, amiket gondolok... * A létben megvertek, átvertek durcássága. * Megjelölés helyett megbántottság. * A férfiak alkonya.7 * Pátosz-hiány – nem romantika kérdése csak. 7

8

A dolgok immanens pátosza. * Legyen jogom, hogy élvezzem, amit olvasok. * A megrendülés mint hygienia. * A cselekvő mindig lelkiismeretlen. * És már egész szerkesztő had él a földön, az emberi boldogság megteremtésének az ügyintézői. * Kellett higgyek Magamnak, mert volt hozzá (micsodám?), hogy nem irracionálisan (mint A.), hanem pusztán az eszemmel, logikámmal kalkulálni tudjam az irracionálisan valószínűt és bekövetkezőt. * A történelem is menstruál – * Szavak árjába csak az igazság fulladhat bele, emberéletben sem eshet kár. A békés nyugdíj a vétkesnek is kijár. * Elfelejtettünk szeret-kezni,8 csak baszni tudunk már jószerivel. „Posztmodern” grammatikai lubickolás e téren is. És ha legalább megbaszná a dolgok, a világ, a viszonylatok titkát (érdemes titkát) – de e helyett is inkább „baszogatja” csak. Csúcsra feltolódott mélypont... * Meztelenség-testvériség – gőzfürdő-szindróma. Hiányzik belőle az igazságos tévedés képessége. * Képzeletbeli embert jobban kedveli, mint a valóságosat. * emelkedett tudományos fecsegés * Ha látványt írok le, nem teszem hozzá, hogy a lótolvajlás rossz dolog – Az első szabály, hogy van szabály. (Alaine) * Legfőképpen egy isten nem teheti meg, hogy ne legyen pluralista. Az absztrakt fogalma emberi találmány, védekezés, kapaszkodó – pragmatizmus a javából.

Vö.: „Büszke férfikor! Büszke delelés! Mellünkön szaporodik a szőr, és jobban vált az agyunk.”, in: Elégia, id. kiad., 131. o. sic!

Polcz Alaine

Személyesből a személytelenbe* bukni át Hat órakor körbenéztem a konyhában. Miklós karosszéke kicsit elhúzva, ahogy segítettem fölállni. Apró gombócok a földön. Tépkedi, tépkedi a háziköpenyét, egy sötétkék háziköpenyt. Jól áll az ezüst hajához. A szürke köpeny is nagyon jó, amit Judit adott. Megfogja, húzza a szálakat lassú, finom mozdulattal, két ujjal csippentve kihúz egy szálat. Összegombolyítja. Aztán a következőt, a következőt. Először még kértem, ne tedd. Nem tudom, mit lehet tenni? * Mindenre kicsit később jövök rá. Olyan furcsa, hogy minden fázis változik. Mindig rosszabb jön. Tudom előre, hogy így lesz, tanultam, láttam. Mégis egy darabig azt hiszem, hogy kapcsolatba tudok lépni vele. Nézek a szemébe – üres. Mintha nem is látna. Máskor pedig kerüli a tekintetemet, minthogyha zavarná, ha a szemébe nézek. Lesüti és elnéz. Én pedig úgy érzem, hogy belefúródik valami a mellkasomba. Az anyák szokták mondani nekem: „Fáj a szívem”. Ez pontos kifejezés. Olyan érzés ez, szoktam mondani én, mint a Kőmíves Kelemen balladában: „szíve meghasad, a föld is alatta” Az ember úgy érzi, hogy meghasad a szíve, a föld süllyed alatta és zuhan le. Erről jut eszembe, hogy a halál lehet ilyen. * Keresem a tekintetét, hogy legalább azzal tudjak kapcsolatba lépni. Hiába szólok hozzá, mondom egyszer, kétszer, háromszor, hangosabban és hangosabban. Nem tudom, hallja-e, és hogy ha hallja, érti-e, és hogy ha érti, akarja-e megérteni? Ha válaszol is az olyan nagyon egyszerű kérdésekre, hogy „Most hozzam a vacsorát vagy később?” – vajon, ha igent mond, nemet jelent, vagy nemet mond és igent jelent? Minden nap, mintha százszor mennék neki a falnak. Mindig próbálok valamit. *

Mészöly Miklós: Elégia

Próbálom ezt, próbálom azt, hogy mi jobb, mi rosszabb. Minden rossz. * Most, hogy itt van Krisztina, és mikor elmegyek valahova, nyújtja a sálamat, belesegít a kabátomba. S ha fölvettem a kabátomat és megigazítja a gallérját, akkor ideges leszek, és rosszul érzem magam. Olyan, mintha visszadegradálnának kisgyermekkorba, amikor anyám igazgatta rajtam a ruhát. Kértem is, hogy ne tegye, hagyjon egyedül öltözködni. Miklós mit érezhet, mikor ráadom a pizsamát, a háziköpenyt? Annál is inkább fölösleges hogy segítsen Krisztina, mert mindig gyorsan öltözködöm: kabát, sál az egy fél perc, kesztyűt, sapkát nem viszek, az bonyolult. Majdnem meg is fagytam a múltkor, mert hirtelen olyan havas eső zuhant le, hogy bőrömig áztam, fejem, nyakam, csöpögött belőlem a víz. Egyébként megszoktam, hogy nem viselek semmit a fejemen. Miklós se viselt soha. Úgy kellett könyörögni, ha esett a hó, hogy vegyen föl valamit, kalapot vagy sapkát. Tudom a bőrgyógyásztól, ha nagyon átázik az ember feje és hideg van, akkor elveszítheti a haját. A gyönyörű, ősz haját. * Azt álmodtam, hogy őszül a hajam, fehér voltam egészen. Kértem a fodrászt, hagyja megőszülni. Azt mondja, nem lehet, mert mákos. Miklós is, mikor még ilyesmiről szoktunk beszélni, nem akarta. „Nem, ne őszülj meg.” Festeni kellett az eredeti barna színére. Szerettem. Az őszülés: hat hét alatt megőszült a halántékomon 56-ban, amikor kezdődtek a letartóztatások. Ha éjszaka megállt egy autó a ház előtt vagy a közelben, olyan erős szívdobogást kaptam, hogy elfeketedett a világ. Tudtam, hogy egy kicsit várni kell, akkor megint látni fogok és hallani. És figyelhetek: a mi házunkba jöttek vagy nem? Miklós békésen aludt. Nem félt.

DISPUTA Macskakő

Naplórészletek 2001-ből

19

Mi minden történt az életben. A háború, a front, betegségek. Nem tudtam, hogy ez ilyen nehéz lesz. Mi a nehéz most? Szembenézni azzal, hogy elveszítem? Szembenézni azzal, hogy meghal? Nem. Van, ami ennél sokkal nehezebb. Abban még örömöm is van, hogy készülődöm. Talán azért is készülődöm fokozottan, mert mi a jobb? A másik elvesztésére készülődni, vagy arra, hogy ez így folytatódik hosszú ideig? Ez iszonyú. Judit azt mondja, én csak képzelem, hogy megérti a dolgokat. Nem. A legna-

DISPUTA Macskakő

M. M. 1938. Pécs, az Üdülő-szálló teraszán

20

gyobb baj az, hogy biztos vagyok benne, hogy időnként, nem tudom hogyan, tisztán lát és tudja. Mindent tud. Amikor a szemében megint fény van és látom, hogy úgy néz egy pillanatra. Ennél is rosszabb, ha nyugtalanul kutat. Látom, hogy fél. Egyáltalán mi van a tudatával? Mi a tudat? * Leülök melléje, próbálok beszélni, rám néz, vagy nem néz rám, nem akar rám nézni. Érzem, hogy ha szólok hozzá, bezárkózik, ha megérintem, megrezdül. Mit csinál a vállával? Elrántja. Amikor fölkelek mellőle a díványról, s hozzáérek, látom, hogy zavarja. Morcos lesz, mintha megütöttem volna. Máskor, ha ráteszem a vállára a kezemet, megrándul. Mindig rossz érzésem van, hogy nem teszek meg még valamit, amit lehetne, de képtelen vagyok. – Menekülök. * Látom, más is menekül, nem tud mellette ülni. Nincs kapcsolat, mert hiába szól az ember, hiába néz, hiába érint, hiába mosolyog, hiába beszél. Az ember nem tud mit csinálni. Akkor fölkelek és viszek egy csokoládét, virágot teszek az asztalra, rendben tartom a házat, jókat főzök, vigyázok

rá, hogy mindig mást egyen, hogy díszesen tálaljak. Harmónia, rend, meleg vegye körül. Legyen szép az ágyneműje. Megemeltettem a díványt, hogy könnyebben tudjon felállni, előtte puha, fehér báránybőr, ha lelép. * Hiábavaló, hiábavaló. Minden tett hiábavaló. Ez is egy menekülés. Ahogy odateszem a hóvirágot, kinyitva egy borospohárban, a hóvirág olyan telítve él – azt mondom: „Hoztam neked!” Ameddig vettem és hoztam, örültem neki. Még akkor is, mikor mondom, hogy „Hoztam neked, nézd, tavaszodik!” De aztán semmi, ott állok a fallal szemben. Mégis, újból kezdem, hogy mindig legyen virág a szobájában, hogy a leejtett cigaretta kiégett foltjait a padlószőnyegen eltakarjam egy kis perzsaszőnyeggel, és annak színe harmonizáljon a díványtakaróval. De mindennek nincsen értelme. * Vagy mégis van értelme? Mert a menekülésben egyúttal az is van, hogy a szeretetemet próbálom formákba, tárgyakba, mozdulatokba ölteni, tálalni, öltöztetni, tenni, adni? Valahogy mégis – valamit megért? Hogy egy harmonikus, meleg otthon veszi körül, és az számít? Erről jut eszembe, tegnap reggel hideg volt a lakás, leállt a fűtés. Hat órakor lementem a pincébe, hogy töltsem föl a kazánt, biztos elszökött valamerre a víz. De nem működtek a kazánok. Egyik sem. Nem mertem hozzájuk nyúlni, amúgy is mindig félek a gáztól, olyan bonyolultak a kazánok. S persze, ha hosszasan elakad a fűtés, akkor mit csinálunk? Mi legyen akkor Miklóssal? * A háború után egy telet minden fűtés nélkül éltem végig a Tisza Kálmán téri, negyedik emeleti sarokszobában, amelyik eredetileg cselédszoba volt. Azzal adta albérletbe a tulajdonos, hogy meg fogják javítani a központi fűtést. Nem csinálták meg. Nem tudom, hogy lehet, de nincsen emlékem arról, hogy fáztam volna. Egy éjjel a papírdarabokat beszakította a szél. (A háború után nem volt üveg Magyarországon. Nagyon sok ablak papírral volt beragasztva.) Beszakította a szél, és arra ébredtem föl, hogy hó van a hajamon. Hóvihar volt és az apró, jeges hópelyheket befújta a szobámba. Kutya bajom se lett. Talán akkor szoktam hozzá, hogy jól bírja a fejem a hideget.

Reggelente egy idő múlva kezdem keltegetni, nem tudom, hogy mennyi idő alatt érti meg, fut át a megszokás, a rutin mozdulatok. Rutinból ébresztem. Hiába próbálok mást, az rosszabb. A megszokott, a bejáratott az, ami valahogy megy. Kérdezem: „Akarsz kelni?” Persze, válasz nincs. Aztán, hogy éhes-e, hívom reggelizni. „Gyere, Kincsem reggelizni.” Nem ilyen gyorsan. Igyekszem mellette a tempót lelassítani. Egészen fölvenni az ő tempóját nem lehet. Ameddig egy mozdulatot végrehajt, vagy valamit megért és arra válaszol, addig álldogálni kell és várni. Vagy ameddig egy ebédet megeszik, amíg fölemeli a kanalat egy kicsi levessel, és azt a szájához viszi, aztán a kanalat vissza, lassan, lassan leereszti. Szünet. Újabb kanál… * Amikor még megfogta a kezemet, éreztem, hogy a kezének nincsen ereje. Amikor aztán felül vagy felültetem, ül az ágy szélén – amíg leteszi a lábát. Most már az ágyban fekve húzom föl a zoknit. Ha a földön kezdem, hiába mondom, „Add a lábad!”, nem emeli. Egyszerre kell fölemelni – az egy kéz, de a zoknit csak két kézzel lehet ráhúzni. Ezért találtam ki, hogy amíg az ágyban fekszik, leülök melléje és az ölembe veszem a lábát és úgy húzom fel a zoknit, úgy könnyebb. Akkor valahogy felültetem, és a lába alá teszem a papucsot. Budapest legszebb papucsát vettem meg karácsonyra: párizsi, bőr, pihe könnyű és három-négy számmal nagyobb. Azért kell nagyobb, mert néha dagad a lába, néha nem, másrészt nem tudja eltalálni, s nincs ereje beledugni a lábfejét. Még ebbe a puha könnyű papucsba is nagyon nehezen dugja előre a lábát. (Különben jobban szereti a kopott régit.) Akkor jön a felállás. Nekifohászkodik. Két karját leteszi a díványra, emeli magát, visszaesik. Próbálom elkapni azt a pillanatot, amikor tovább emelhetem, és akkor gyors mozdulattal eléje teszem a hátas széket. Ebbe belekapaszkodhat. Most kezdi elfogadni a széket. Ameddig nem fogadta el, visszaesett, és kezdődött az egész elölről. És utána, ha föladtam a köpenyét, inogva állt a lábán, nem tudtam, előre esik vagy hátra. El kell engedni, és belső szorongással, rémülettel várni, ahogyan megindul a konyha felé. Nem szabad segíteni. Nem szabad és nem szabad. Nem engedi. A bot se kell. És, ha eléri a széket, hogy bele tudjon huppanni. Aztán csöndesen eléje húzom az asztalt, hogy kényelmesen legyen. De ha egy kicsivel is előbbre tolom, akkor haragszik.

DISPUTA Macskakő

Hiszen sokszor volt mínusz fok a szobában. A pohárban mindig befagyott a víz. Miklós mikor szokta meg? A katonaság lövészárkában? Melegre-hidegre sose panaszkodott. Egyszer a Szászy szőlőben, augusztusi délben a verandán ebédeltünk. Éppen Miklósra sütött a nap. „Nincs egy kicsit meleged?” – kérdezte Márta sógornőm. „Észre se vettem” – válaszolta. A lakásban Basch Lóránt házigazdasága idején délelőttől délutánig 14 fok volt. Órákig ült az íróasztala mellett. Sose fázott. „Jó a hőháztartásod!” – mondta Dini, az orvos bátyja. Most mindig fázik. Huszonhat fokra is felfűtöm a szobáját, és fázik. * Ma reggel is hideg van. Nem működik a fűtés. Valahogy befűtöm a konyhát, a villanykályhára vizet teszek forrni. Lassan melegedik, és akkor tudom, hogy nem fog fázni. Aztán bemegyek, nyitom az ajtót, mosolyogva: „Jó reggelt, jó reggelt!” Az ablakon kilát, ezért mutatom: „Nézd, süt a nap!” Odamegyek hozzá, megölelem. „Hideg van. Hideg van, de süt a nap.” Kinyitja nagy, kék szemeit. Rám néz, valami tétovaság van bennük. Nem tudom, hogy mi. Az, hogy hol vagyok? Hogy ki vagyok én? Vagy ő? És hogy mi van, mit mondott ez a nő nekem? Érzékeli maga körül a világot? Bálint Endre halála előtti napokban egyszer nézte a tejbegrízt, és azt kérdezte: „Férfi ez vagy nő?” Weöres Sándor (nekem Sanyika) egyszer azt kérdezte a retikülömre mutatva: „Miért tette a telefont a fotelbe?” * Van egy sztereotip kérdés, amire mindig ugyanúgy válaszol. „Hogy aludtál?” kérdezem és erre azt mondja „Jól.” Mindig azt, hogy „jól”. Tíz éve – nem, egy egész életen át – azt mondja, hogy „jól”. (Én nagyon rossz alvó vagyok, sajnos sokat panaszkodom.) Ha az orvos kérdezi tőle, hogy van – több mint ötven éve vagyunk együtt –, mindig azt válaszolja: „Köszönöm, jól.” Akkor is, ha tüdőembóliája van, akkor is, ha infarktusa. Nagyon becsülöm ezért a tartásáért. Így viszont nem tud az ember tájékozódni, hogy van-e valami baja vagy nincs. Tudom, hogy rosszul alszik, mert éjszaka hallom, amikor köhög és mocorog. A köhögésén hallom, hogy ébren vagy álmában köhög. Állandóan nem köhögünk, föl szoktunk rá ébredni. A múlt héten leesett az ágyról. Úgy találtam a földön. Nem tudott felkelni. De nem szólt. *

21

DISPUTA Macskakő 22

Eljutottunk odáig, hogy kezdődhetne a reggeli. Noha mindent előkészítek: a tej már forró, oda van készítve a vaj, a dzsem (amihez sose nyúl hozzá), a nagyon finom kakaós kalács fölszeletelve, a kenyér berakva a pirítóba, a paradicsom szeletelve, amit kivesz – mégsem eszi meg. A bacon, amiből néha eszik egy falatot, néha a sajtból. Tehát, amikor meg van terítve, és ott a hóvirág, és besüt a nap egyenest az asztalra, bekapcsoltam a kenyérpirítót, már a feketekávé is készen van – leülünk reggelizni. De nem eszik. Nem szól, nem néz föl, maga elé néz. Ha biztatom, haragszik. Tegnap egy fél csésze tejet ivott. Nagyon lassan. Leszaladok és fölhozom az újságot, a kapu alól a levélládából. Az asztalra, pont jobbra, melléje teszem. Mert reggeli után az újságot szokta olvasgatni. Itt ül délig. Rábukik az asztalra, alszik vagy nézi az újságot, de nem olvas. Ha elveszem az ennivalókat, néha fölmordul. És igaza is van, mert előfordul, hogy később valamennyit beledobál a kalácsból a tejbe, vagy éppen eszik egy-két falatot valamiből. Hát ez a reggeli. Nem baj semmi, mert öröm, hogy süt a nap, öröm, ha jó reggelit készítek. A reggeli szorongás után, hogy elesik vagy nem, hogy eléri-e az asztalt vagy nem, a megkönnyebbülés pillanatai ezek. Kezdem főzni az ebédet. Szereti nézni. *** Mindez csak napló. A mindennapi élet törmelékei. De nem ez a lényeg, mert meg lehet tanulni, mikor mit lehet és kell csinálni (például, hogy lehet fürdetni stb.) A lényeg egészen más. Az egyik fontos összetevő: nem lehet a leépülést – legyen az Alzheimer, agydaganat, agylágyulás vagy sorvadás, agyvérzés vagy meszesedés – elfedni, eltitkolni. Sokat küzdöttem ezért magam is. Hiábavaló volt. A tabut bontani kell és a társadalomnak megtanulni, tudni, hogyan kell viselkedni, mit lehet és kell tenni azokkal, akik betegek és azokkal, akik körülöttünk élnek. Bárkit elérhet. A legjobb, legnagyobb koponyákat, kivételes személyiségeket és hajléktalanokat egyaránt. Marquezt vagy valamelyik „szomorú kurváját”. Nincs mentség és egyelőre nincs gyógyszer. A rettegett ráknak – minden harmadik ember ebben fog meghalni – vannak nehezen elviselhető formái. Ismerem, mivel mindez a munkám része. De nem tudom, mi a nehezebb, egy nehéz lefolyású rosszindulatú daganat vagy a szellemi leépülés? De még mindig nem ez a lényeg.

Fontos látni, tudni azt, hogy amikor látszólag semmit nem ért a beteg, megszűnt az emberi kommunikáció – vannak „lucid” fényes, tiszta pillanatok, amikor pontosan tudja, mi történik. Sőt, a lényeget jobban látja, mint mi. Az a Weöres Sándor (Sanyika), aki a táskámat összetévesztette a telefonnal, két hét múlva egy beszélgetés során – mikor arról volt szó, hogy fiatal korában hány lánnyal járt, és én megkérdeztem, hogy igazában szerelmes volt-e, elmosolyodott és azt mondta csöndesen: „Azt hittem.” Férjem, Mészöly Miklós, a halála előtti napokban nézte a gyászjelentését, amit jóval hamarabb együtt fogalmaztunk meg: Hamvait a Kisoroszi kertben csendben szétszórjuk. „A szétszórjuk helyett írd azt, hogy „elszórjuk.” – mondta. Meggyőződésem, hogy amit mi láttunk, az csak egy külső, felületi rétege a léleknek, a központi idegrendszer, az agy működése. A szellem érinthetetlen. Nem csorbítható. Nem károsítható. Erre meggyőző, életre szóló élményem is volt. Defekt skizofrén férfi családját támogattam. Hajdanán tudományos kutatómunkával foglalkozott – de betegségében állati szintre leépült. Például a szoba sarkában végezte el a nagydolgát. Már hosszú ideje nem találkoztam velük, a lányai felnőttek, férjhez mentek, szültek. A felesége megkeresett, hogy az egyik lányának házassági problémái vannak, szeretné, ha foglalkoznék vele. A férje felől kérdezgettem. Elmondta, hogy kiszökött vagy elbarangolt az elmegyógyintézetből, a metró alá ugrott vagy esett, s az mindkét kezét és lábát levágta. Még tíz napot élt. „Milyen tudattal?” – kérdeztem. „Kristálytiszta tudattal” – válaszolta. „Mindenre emlékezett, ami a betegsége előtt és alatt történt.” A hospice-ellátásban évek óta tanítjuk, mondjuk, ha eszméletlen a beteg, kábítva vagy kómában fekszik, sohase mondjunk olyat, ami bántaná, ami durvaság vagy nemtörődömség. Mindig tisztelettel és szeretettel bánjunk vele – akármilyen nehéz is. Nem tudhatjuk, mit ért meg. A halott testét is csak tisztelettel és szeretettel érinthetik. Ez áll a Tibeti halottaskönyben és a Bardoban is. Lassan-lassan ezt kezdi fölfedezni – még csak kicsi részletekben – az orvostudomány. Ezt járja körül, keresi, tapogatja minden hit és babona.

„…nem is hang már, hanem valami átható jelenlét” ■ Vissza tud emlékezni arra, hogyan történt, mit jelentett a megismerkedésük Mészöly Miklóssal?

Először a műveivel ismerkedtem meg. Úgy, ahogy Márton Laci leírja: az ember olvasni kezd egy addig ismeretlen írót – én Pannonhalmáról kijőve teljesen műveletlen voltam, ami a mai kortárs írókat, pontosabban a kortárs jó írókat illeti, akik akkor persze a nagyközönség előtt jórészt ismeretlenek voltak, ha éppen nem is tiltották, de akkor sem nagyon publikálták őket, volt, akit csak kéziratban lehetett olvasni. Elkezdtem olvasni tőle valamit, talán az Atlétát, talán a Koldustáncot… és akkor az, amit Márton is leír: az ember felkapja a fejét, mint a véreb, amikor szagot fog… ez valami teljesen más, ez végre irodalom. Szörényi is pont ilyesmiről ír. Ma egyébként nem lenne ennyire egyértelmű, mert ma is van egy csomó rossz író –, de a rendszer nem nyom el, nem szorít háttérbe senkit. Akkor rengeteg rossz írót nyomtak, erőltettek… persze, hogy amikor vele, mármint az írásaival először találkoztam, nagy élmény volt. Személyes kapcsolatunk akkor még semmi. Azaz… Egyszer egy lánnyal mentem el kocsival a házuk előtt, és az szinte vallásos tisztelettel említette, hogy itt, ebben a házban lakik a Mészöly. Ő sem lakott messze, a Csaba utcában, ma már híres iparművész. Szerintem rajongott Miklósért, holott személyesen nem is ismerte. Miklósról azért lehetett tudni, mert bár hivatalosan egyáltalán nem futtatták, sok fotón megjelent. Szívesen fotózták, nagyon szép ember volt. Fotóról már ismertem. A lány pedig mondja, hogy itt lakik, a ház nagyon impozáns, hatalmas műteremablak, és tiszta art-deco forma, valahogy rögtön imidzset adott a Miklós által képviselt szellemiségnek, valahogy egyből adekvát volt vele, azazhogy – mivel nem ismertem – a műveivel. A letisztult, szinte puritán forma, mely mögött nemcsak ezeréves tapasztalatot, hanem bizonyos rafinériát is érezni… Aztán… Egyszer mentem be a Magyar Nemzetbe, és ott áll a páternoszter előtt többekkel együtt egy ember: Miklós. Krisztus állhatott így a Jordán

gázlójánál a többi zsidó között az átkelő kompra várva… fejjel emelkedett ki köztünk. Vagy mint Szent László… Én akkor írogattam már, de nem mehettem, nem rohanhattam csak úgy oda hozzá, nem szólíthattam meg. Ezek voltak a megismerkedésünk előtti dolgok. És akkor írtam A kút című novellámat... nyilván nem tartottam rossznak, hiszen korábban már írtam más novellákat is, meg is jelentek, volt némi rutinom. Bár most nem magamról akarok beszélni, de el kell mondanom, hogy tulajdonképpen gimnazista korom óta tudom, hogy én írónak születtem, csak ezt mindig igyekeztem elfelejteni. Egész fiatalon megjelentem már, huszonegy-két éves koromban a Napjainkban. Fogtam magam, elküldtem két írásomat és megjelentek. Csakhogy ezután azt mondtam magamnak: á, nem kell írni. Mi a fenének? S akkor tíz évvel később megint úgy gondoltam, hogy mégiscsak írni kéne… summa summarum megjelentem A kúttal Miklósnál. Egyszerűen fogtam magam, elmentem hozzá, azaz Magukhoz. Akkor még más világ volt, be lehetett menni a házukba, föl lehetett menni, be lehetett csöngetni. Azóta is, mindig, akárhányszor megyek Magukhoz és állok meg az ajtajuk előtt, az a pillanat jut az eszembe. Marha szerencsém volt. Ma már nem csinálnám meg, szemérmesebb, gátlásosabb vagyok, bár fene tudja, talán ha az ember egy dologra nagyon koncentrál, akkor nem ismer akadályt… Azért ez akkor is nagy merészség volt, egy vadidegen emberhez csak úgy beállítani. Pláne egy ilyen formátumúhoz. És ott áll, és kinyitja az ajtót, és mondom, hogy hoztam egy írást, szeretném megmutatni. Hát ez baromi hülye helyzet volt, konvencióim szerint, ugye, valamit vinnünk kell ajándékba, ha először megyünk valahova, hát én csak ezt a novellát vittem, aztán neki is, mint vendéglátónak, illik megkínálni valamivel a vendéget, pláne, ha olyan megtisztelő kéréssel jön, hogy nézze meg az írását... Persze azért nyilvánvalóan nem volt tőle ez az egész eljárás idegen, hiszen – gondolom – mások is megkeresték. Kérdezte: „Nem jön be?” Én nagyon feszélyezve

DISPUTA Macskakő

Polcz Alaine beszélget Baranyai Lászlóval Mészöly Miklósról

23

DISPUTA Macskakő

éreztem magam; nem ismer engem, minek erőszakolom magam rá… ügyesen megoldottam a helyzetet, azt mondtam, hogy ha úgy gondolja, hogy az írás miatt érdemes fölhívnia, és föl is hív, akkor én nagyon szívesen bejövök majd, ha meg nem, akkor meg nyilván nem érdemes… valami ilyesmit mondhattam. Lakott nálunk egy kislány, nagy lakásunk volt, elfért, Csongorra vigyázott, egyszer megyek haza és mondja nekem, hogy te, lehet, hogy neked a Mészöly telefonált? Igen? Akkor hívd föl! No, ez nagyon jó érzés volt. Nagyon jó? Örökre emlékezetes. Mikor fölhívtam, úgy köszönt, hogy szervusz. Ez egyfajta beavatás volt, amivel én sajnos, aztán később nem éltem. Hogy

24

magam, persze akkor is már tudtam, hogy vannak olyan dolgok, amiket csak én tudok megírni, és talán jól is írom meg őket, de az ilyesmi a direkt beszélgetésekben nemigen jön le. Én egy retardált pasi vagyok, talán örökké hordozni fogom magamban azt a rossz szülői hátteret, meg azt a pannonhalmi négy évet, ami – mindig is úgy éreztem, és ma is, hogy – egy fehér folt az életemben. És húzódik utánam, az emberekkel, a nőkkel való kapcsolattartásom sínylette meg. Önmagamhoz képest mindig le vagyok maradva négy évvel, mindig ezt próbáltam pótolni… Mint egy üres ködfolt, kísér végig. És ezek ráadásul elszánt fiúk voltak, ők átlátták például a politikai helyzetet, kritikával – mi az hogy kritikával?! – álltak hozzá, érdekelte őket. Énbelőlem pedig a politizálás akkor ki volt ölve teljesen, azt gondoltam, hogy ez ellen a rendszer ellen nem érdemes hadakozni, a sorsukról magasabb erők döntenek. Egyszer, mikor mondtam ezt Miklósnak Kisorosziban, úgy nézett rám, mint egy hülyére. „Most mit ugrálunk mi itten?” – jelentettem én ki ennek az okos embernek, úgy is az van, ami van és az is marad… csak nézett rám. El kellett gondolkodnom azon, M. M. és Polcz Alaine, 1960-as évek. A Városmajor utcai lakás erhogy tényleg úgy van-e, ahogy kélyén vadszőlővel befuttatott fal előtt mondom… s utána nem sokkal erodálódott a Szovjetunió. Én miért? Nehéz ezt pontosan megfogalmaz- nem bírtam elképzelni sem. Azt mondta: ni, sok komponense van… kezdjük azzal, „Ugyan, csinálni kell”. Tudja, ez a klasszihogy Miklós, meg akik körülötte mozog- kus idézet Miklóstól, „fejjel a falnak”. Utótak, Nádas, Esterházy, Balassa, Könczöl, lag úgy éreztem, hogy a bizalmát, amit én Szilágyi Saci meg a többiek, annyira okos valószínű a novellám és más írásaim alapemberek voltak… nemcsak tehetségesek, ján helyezett belém, ilyen hülye dumákkal hanem okosak is. Mindig úgy gondoltam, játszottam el. egy írónak nem kell okosnak lennie, nem Persze… lehet, hogy nem eljátszotfontos, hogy okos legyen. Ma is úgy gondo- tam, másként alakult, azért lazítottam lom. Ne vegye szemtelenségnek, itt van pél- a kapcsolatot Miklóssal, azért nem írtam dául Maga vagy én. Nem tartom magunkat eleget, mert talán féltem, hogy nem felebutának, de nincs az a pengeéles, a felszín lek meg a kihívásnak… Leültünk például alatt rögtön a lényegre, a teóriára koncent- este a tűz köré Kisorosziban, Nádas, Méráló agyunk, ami nekik megvolt, megvan. szöly, Alexa, meg valahonnan egy költő… Ami mellett azért tudják futtatni a finom, mint mikor a nagycsoportosok beszélgetérzékeny megfigyeléseiket is. Mikor esszét nek egy kiscsoportos előtt. Olyan nagyfiús írnak, mindig elképedek, hogy milyen hi- dolgokról. Mikor stílusproblémákra került hetetlen tiszta fejjel tudnak gondolkod- a szó, akkor legalább hozzá tudtam szólni, ni. De mondom, szerintem ez nem kötele- nem éreztem magam annyira kukának.. de ző egy írónak, sőt, árt is neki néha, bár ilyesmiről meg nem nagyon beszéltek. mentegetőzésnek tűnhet. Én azzal rontotAz megint jellemző volt Miklósra, hogy tam el, hogy a Könczöl Csaba-félék fejtege- ő nem iskolát gyűjtött maga köré. Mint tései… a Szilágyi Saci, emlékszik rá, Nádas, mondjuk a rabbiknál a Hillér-féle iskola Alexa Karcsi, Radnóti Sanyi… ezek engem vagy a Gamáliel meg a nem tudom kiféle nyomasztottak. Tehetségesnek éreztem iskola, akik mind ellentétesek voltak egy-

nultam… Az embernek a sajátjával elvileg kegyetlenebbnek kéne lenni, mint a másokéval. „Figyelj ide, itt van egy rossz mondatod.” S akkor feleltem, „Nem probléma, kihagyjuk.” Mire ő: „Írd át. Meg tudod csinálni.” És megcsináltam. „Öreg…” – mondta – ez akkor történt, amikor aztán felmentem Magukhoz, először voltam ott, a nagy lakás, s ráadásul az ízlésemmel egyező… „Nincsenek nagy lehetőségeim, de a Mozgó Világban és a Jelenkorban valószínűleg lehoznák, melyikben szeretnéd?” Olyan volt ez nekem, mintha az istenek meghívnának maguk közé a Parnasszusra. Ő vitt be mind a két helyre, és megint csak az jut eszembe: mennyire nem éltem ezzel a lehetőséggel! Nekem az igazi reveláció Miklósnak a drámái voltak. Úgy, ahogy nekem Beckett Godot-ja, ugyanúgy a Bunker meg az Ablakmosó is. Megjegyzem, ugyanez volt Az asszony a fronton-nal is, de a Maga könyve a tartalma miatt is nagyon erős. Az Aszszony, Miklóstól az Ablakmosó meg a Bunker… szóval ezek nagy találkozások voltak. Kell legyenek ilyen találkozások az ember életében. Csak Radnóti Zsuzsa írt eddig róla, hogy ki és mi volt Miklós a magyar drámairodalomban. Amúgy semmi. Nem játsszák sehol, nem emlegetik. Félnek tán tőle? Talán, ha egy jobb korban született volna – ez nem biztos, hogy pontos, mert lehet, hogy pont ez a kor hozta ki belőle a drámáit –, akkor ma ugyanolyan nagy név lenne, csak a drámái alapján is, mint Beckett. Nemcsak ezt a két, számomra azonos erősségű darabot, többet is írt volna. Nézze, én nem voltam abban a helyzetben, és most, hogy meghalt, már nem vagyok – akkor pláne fiatalabb voltam, rutintalanabb –, hogy én őszintén mertem volna kritizálni őt. Nem is hogy merjem, hogy tudjam. Akár az életvitele miatt, akár az irodalmi tevékenysége miatt. Kérdeztem tőle, „Miklós, miért nem írsz drámát?”, „Elegem van, leszámoltam a drámával”, „Miért?”, „Hát tudod, hogy mi volt a sorsuk.” Erre azt mondtam, „Na és?!” – ezt mondanám neki ma is. Én nem ismertem akkor még azt a mondását, amit ma már mindenhol olvasok, különben szívóskodtam volna tovább. Miért nem mégy fejjel a falnak, úgyis áttöröd?! Hogy őt elkeserítette az ellenségeskedés. Nem a meg nem értés, hanem a direkt ellenállás. S akkor azt mondta, „Á nem, ez engem nem érdekel, én ezzel nem foglalkozom, hagyjuk a fenébe”. Erre értem azt, hogy nem mertem kritizálni. Ma már azt mondanám, hogy Miklós hülye vagy, mert

DISPUTA Macskakő

mással. Pontosabban mindnek megvolt a maga nagyon elhatárolt irányvonala, amit a tanítványoknak természetesen tartaniuk kellett. Nem; ő az embereket morális alapon választotta ki. És nem gyűjtötte maga köré őket, maguktól gyülekeztek. Az, hogy valaki ír és jól ír, az nála nem volt érdem, az egy alapvető, axiomatikus dolog volt. Az csak a belépő volt ebbe a körbe. Beszélni egyéb problémákról beszéltek ebben a körben – és hát ugye, mindig voltak aktuális problémák. Miklós nekem soha nem mondta, hogy ezt így csináld vagy úgy csináld, hanem csak azt: „te, ez nem jó”. Vagy azt: „szerinted ez jó?” Körülbelül. És akkor én összevissza pirultam magam, hazavittem és kijavítottam. Emlékszem, ültem egy napfényes délelőtt az asztalnál, oda volt téve elém ez a drámám, amit azelőtt megmutattam neki, és amire azt mondta: „te Laci, ez girbe-gurba, ez méltatlan”. „És mit csináljak?” „Hát javítsd ki”. És akkor – egy szállodában voltam Tihanyban, emlékszem, az idegen környezet mindig inspirálólag hatott rám – leültem az asztal mellé, sütött be a nap, és… és igaza volt. Mert pár perces gondolkozás után beesett az a kulcs, az a kódrendszer… Verne Gyulánál van, azt hiszem, a Sándor Mátyásban, hogy egy sablont rá kell helyezni egy titkos, érthetetlen szövegre, és akkor hirtelen értelmet nyer… megtaláltam ezt a kulcsot, és aztán egy-két nap alatt gatyába ráztam. És jó lett, ezzel nyertem most nemrég első díjat egy drámapályázaton, Grazban. Mikor a bemutató után kihívtak a színpadra, hogy gratuláljanak, és nekem beszélnem kellett… pontosabban nem is akkor, hanem mikor előtte a beszédemet fogalmaztam magamban, arra gondoltam, hogy ezt elmondom. Hogy volt egy író barátom, egy példaképem, és most ez a dráma azért lehetett csak itt, mert hitt bennem, és rávett, hogy írjam meg rendesen. Aztán persze kimaradt, túl finom és túl öncélú gondolat lett volna a premier eufóriájában. Azóta is mindig rá gondolok, amikor ez a darab kerül szóba. Nem lett sokkal másabb, csak az arányok, az ütemek, a fene tudja mi jött helyre benne. Vagy A kút című novella, ebben volt egy mondat, amin ma már sokat mosolygok, mert már nem jelent gondot; amibe egyszerűen belebonyolódtam. Sok mindent akartam elmondani vele és belebonyolódtam. Most kegyetlen vagyok a mondatokkal, odafigyelek, úriember sem helyesírási, sem logikai hibát nem engedhet meg magának. Ezt, ha nem is így mondta, sőt, ki sem mondta, tőle ta-

25

igenis csinálni kell, ezt te tudod a legjobban. De megoldotta másképpen, a prózájába írta bele. Amikor megírta a Filmet, akkor azt gondoltam magamban, hogy na végre, megvan a magyar regény. Azaz a megjelenése után pár évvel olvastam csak, s akkor is mondtam neki. Tehát neki azért már volt alkalma aludni rá egy-kettőt. Azt mondtam: „Te Miklós, te minek írsz?” Kicsit patetikusan, de őszintén gondoltam ezt. „Menj el, kertészkedjél vagy lesd a madarakat, mert ennél jobbat úgysem tudsz írni, kész, passz, ez a tökéletesség”. Nevetett. De nemcsak megjátszás volt ebben, meg színészkedés, hanem tényleg így gondoltam. Ennél jobbat nem lehet írni. Hihetetlen mennyiségű anyagot gyűjtött össze ebbe a regénybe, számomra a Film a nagyregény, nem az Atléta. Másnak nem, úgy látom. De Kertésznek is kellett vagy huszonöt év az áttöréshez… a fene tudja, ezt végig kéne gondolni. Az anyagomnak, amit össze szeretnék állítani róla, az is lenne még a témája, hogy lesz-e reneszánsza vagy utóhulláma Miklósnak? Nem az kellene, hogy nagy, magas hullám legyen, hanem hogy hosszan elnyúló. Évtizedekre, évszázadokra. Nem a műveinek a színvonalára gondolok, azt nem lehet emelgetni vagy csökkentgetni, nem is az elismertségére, hanem a hatására. Ne legyél sikeres, populáris, csak éppen termékenyítsd meg a körülötted lévő irodalmat, írókat.

■ Sok mindent elmondott, de arról keveset,

DISPUTA Macskakő

hogy Miklós mennyire nehezményezte, hogy Maga annyi mindent csinál. Mindig abbahagyta az írást. Úgy érezte, azért nem tart ki az írás mellett, mert az érdeklődése és az életformája elviszi ide meg oda. Azt látta, de azt láttam én is, hogy hol sportol, hol szerelmes, hol üzletet csinál, hol utazik… Hogy a feladat vállalása elől, amit az írás jelent, minduntalan kitér.

26

Mellette az ember – most elsősorban az alkotó énemre, énünkre gondolok – törpének, jelentéktelennek érezte magát. S ennek volt bizonyos bénító hatása is. Bár kettőnk közt barátságféle volt, valahogy lehetetlennek tűnt, hogy a nyomába eredjek. Pontosabban érjek. Most persze, hogy már nem él, más, pont ellenkező a helyzet… ha dolgozni szeretnék, de nincs hozzá kedvem, előveszem mondjuk a Szárnyas lovakat, beleolvasok… egyből megjön. Akkora idol volt számomra, mint az a síremlék, amit most csináltatni akarunk

neki. Egytömbű volt. Nem volt unalmas, de egytömbű. És kikezdhetetlen. Nem látszottak apró repedések rajta, számomra az ő íróisága abszolúte autentikus, kétely nélküli volt. Egybe szervült a személyével. Az elszánásától maga a feladat is megemelkedett, amit vállalt. De nem is elszánás volt ez. Nem kellett elszánnia magát – már eleve elszánt volt. Az Író volt. Amiket rólam gondolt vagy mondott… igen, így volt, belátom. A fene tudja, jellembeli, bizonyos fokig a habitusomból eredő hibák… és persze benne van a lustaság is. Nem akarom szépíteni vagy rákenni a körülményekre. Nem tudom, hogy tudtam volna-e úgy csinálni, ahogy most csinálom? De Miklósról akarok beszélni. Azt kell mondjam, hogy a legjobb pedagógiával próbált írót faragni belőlem, de sajnos nem sikerült neki. Jobban, mint Szederkényi. Mert ugyanilyen volt Szederkényi is az ő íróival. Miklós beajánlott, Szederkényi meg is jelentette pár írásomat, és persze még kért. Számon tartott, mint Miklós istállójának egyik emberét. De neki valahogy nem volt rám igazi hatása. Mennyi levelem volt tőle! Amikben írta a szép kézírásával, hogy „Laci, milyen dolog ez?” De egy kicsit olyan tanár bácsisan. A beszélgetéseinket is ez jellemezte. Miklósnál soha nem éreztem ezt. De a fene tudja… Ervin talán érezte, hogy nem elég a kérés. A szép szó. Én voltam a hülye. Miklós sem tudott kimozdítani, de ő nagyon jó pedagógus volt. Nem véletlen, hogy gyűltek köré ezek az emberek, mondjuk csak a Hajnóczyt, neki még nem merült föl a neve, legalábbis én nem mondtam a nevét, Hajnóczy is Miklóst tekintette zsinórmértéknek. Engem Miklós egész életemben foglalkoztatott. Hogy most dolgozom, hiszen látja, hogy dolgozom, az egy bizonyos spéttel, de az ő hatása. Olyan nekem, mintha élne. Ide is két ember miatt kerültem, én az abszolút pesti jampi, le vidékre, és ülök itt, mint egy ősparaszt és élvezem – ennek Miklós volt az egyik oka. Az oroszi házával, ahogy a virágokat gondozta, ahogy vágta a kenyeret, a fát, ahogy tudott ott élni. Az apám sajnos képtelen volt modellt adni, nem volt jó apa. Nem illene ezt mondanom, de nem tudott jó apa lenni, nem volt birtokában azoknak a viselkedési formáknak, amikkel egy gyerekhez közeledni kellett volna. Biztosan nagyon szeretett minket, de képtelen volt ebben bármit kimutatni, mindig csak a durvaságot, a szigort kaptuk. Nem ütött rá a vállamra a kardjával, nem avatott lovaggá, pedig úgy vártam, hogy mondjon egy dicsérő szót

■ A barátságukba hogyan játszott bele Gizi

meg az én barátságom? Mert Miklósnál, furcsa módon, ez belejátszott.

Ezt említette is.

■ És engem nagyon meglepett. Féltékeny volt Gizire?

■ Nem is, hogy féltékeny volt… bár valószí-

nűleg az is volt benne. Gizi nekem hallatlan segítséget nyújtott akkor, mikor kezdtem bevezetni Magyarországon, hogy a haldokló gyerekeket engedjük haza meghalni. Életem legnehezebb, talán legszebb munkája volt. Kiharcoltam, mert hittem, hogy a gyermeknek jobb, és a család bírni fogja. Mentem utánuk. És Gizi jött velem vidékre, azaz vitt, és ez még hagyján, hogy jött. Mikor sokat kellett várni, bejött és tökéletesen tudta, hogy kell viselkedni, mit kell mondani a gyermeknek, aki tudja, hogy meg fog halni, az anyjának… ilyen helyzetekben ez nagyon nagy dolog. Ezt elmondtam Miklósnak. És Miklós úgy élte meg, mondta is: „Ja, ti úgy vagytok, hogy csupa jót mondtok egymásról”, és én teljesen elhűltem. Mert én csak mint egy esetet meséltem, hogy merre jártunk. „Hol voltál?” „Haldoklónál, Gizi vitt, bejött velem, képzeld el, tudta hogy…”

Engem is magával vitt egyszer, emlékszik? Megkért, hogy menjek el Magával és vezessek. Meggyőződésem volt – mondtam is utána valakinek, persze, tréfálni nemigen lehet ezzel, de azért humorosan mondtam:

„Alaine levitt terápiázni, nem a szülőket terápiázta, akiket arra akart rávenni, hogy a meghalt gyerekük után vállaljanak egy következőt, hanem engem, engem terápiázott ezzel”. Mert ugyanúgy ott ültem diszkréten, ahogy Gizi ülhetett, Maga mutogatta nekem meg az anyjának a meghalt gyerek rajzait, és azzal, ahogy beszélgetett ott és engem is belevont a beszélgetésbe a családdal, nyilvánvalóvá vált számomra, ami ellen korábban mindig tiltakoztam, amit nem hittem el, hogy a gyászmunkát igenis el kell végezni, hogy folytatni tudja az ember az életét. Mert az angolszász kultúrában az érzelmek eltitkolása a sikk, a fapofa: akkor vagy menő, ha nem mutatod a fájdalmadat és a gyászodat, sőt nem is beszélsz róla. Micsoda marhaság! A Gizivel való válásomon is úgy tudtam túllenni, azért nem viselt meg jobban, mint ahogy megviselt – eléggé megviselt azért, mit mondjak –, mert mertem gondolni rá, mertem beszélni róla másoknak. De inkább a haldoklókról… amikor a filmet forgattuk… az is nekem volt terápia.

■ Nem, ezt nem tudtam. Én csak dolgoztam, és örültem, ha valaki elvisz. Miklóst erre nem kérhettem.

A Maga egyik könyvénél döbbentem rá, és ez a fölismerés ugyanúgy megváltott engem a dolog érzelmi súlya alól, mint ahogy a Miklóssal való találkozás is megváltott a gyerekkori apátlanság alól: olvastam valahol a könyvében, hogy egy orvosnak meg kell-e mondani a haldokló gyerek szüleinek, vagy nem kell, hogy a gyerek meg fog halni. A válasz az, hogy nem kell. Az anyát sokkszerűen éri a közlés, elveszti a reményt, és hiába tudja az eszével, hogy helyesen járt el az orvos, megutálja. Hát ez elgondolkodtatott. Gizi mindenképpen elvált volna tőlem, de még odavágta, nyilván bántani akart, mert tudta, hogy én hallgatok Magára, odavágta: „Még az Alaine is azt mondta, hogy el kell válni”. Ez tőrdöfés volt a szívemben. Ettől kezdve volt az, hogy nem jártam Magukhoz, és Miklós nyilván azt gondolta magában, hogy milyen hülye pali ez, hogy nem jön. Szóval ettől kezdve lényegében Maga miatt nem jártam Magukhoz. Én ezt úgy éltem meg, hogy utáltam Magát, nem akartam beszélni, találkozni Magával. Gizivel borzasztóan összeverekedtünk, én voltam az agresszív. Talán mindketten. Ő annyira el akart szakadni tőlem, hogy akár meg is ölette volna magát akkor. Tudta, hogy minden egyes ütéssel egy-egy láncot tép

DISPUTA Macskakő

– és anélkül halt meg, hogy mondott volna. Miklósban én nem apapótlékot kerestem, de ez talán az összes, hozzá közeledő fiúról elmondható… egyszerűen csak sérült voltam a családom miatt. De ez arról a generációról en bloc elmondható, normális család egy sincsen. Az írók meg aztán pláne nem normálisak, biztos vagyok benne. Esterházy legalább megírta, Nádas is írt erről, hajaj! Tehát ez a probléma nemcsak a Baranyai problémája, hanem a többié is. Nem tudom, a Hajnóczy hogy volt ezzel, meg a Csaplár Vili, meg a Bereményi, a Bódy, meg a fene tudja, ki még, aki följárt. Úgy kezelt minket, ahogy kell. Nem lelkizve, hanem lazán. Egyszerűen csak mint egy másik felnőtt embert. És engem ez – végiggondoltam, nem hinném, hogy marhaság –, de engem ez egy-két év alatt felnőtté tett. Egy ember, aki lovaggá avatott.

27

le magáról, ami hozzám köti. Hogy ezután nem kell visszafogadnia. De talán belejátszott ebbe az is, amit az előbb mondtam: a magam meghátrálása is. Legalább megszabadulok attól, hogy most nekem írnom kell. Egy újabb visszaesés, ki tudja, hányadik. Furcsa dolog a következő. Maga is beszél meg ír is róla, hogy Miklósnak voltak különféle női. Miklós férfiként, diszkréten, amúgy normálisan – ahogy azt a mi európai mércénk szerint normálisnak tartottuk – beszélt nekem a nőügyeiről, magától. Lehetett tudni, hogy voltak női, Miklós egy baromi jóképű pali volt és tudott bánni az emberekkel, a nőkkel miért ne tudott volna? Az élete során nyilván volt egy csomó kapcsolata… de én ezzel akkor nemigen törődtem. Az ő dolga. Én abban az időben egy nőbolond voltam – ma már másképp látom a világot, de hát mindenkinek át kell esnie mindenfajta fázison, Maga is, ugye volt kommunista egy rövid ideig. A már említett szeretetlenség miatt egy nőhajhász voltam, hogy egész finoman fejezzem ki magam. Igyekeztem, ha nem is minden nőt, de a minőségieket megkaparintani, megszerezni, magam köré gyűjteni. Teljesen normális dolog, hogy ha az ember lát egy szép nőt, egy okos, bájos nőt, szerelmes lesz vagy nem lesz, de meg akarja kapni. És én tettem érte, hogy megkapjam őket. Ez egy hosszú történet, mert közben ugyebár nős voltam… de nem erre akarok kitérni, hanem hogy mikor Miklósnál – emlékszem, volt egy nagyon bájos, okos kis nőm – egyszer megjelentem vele, hát elég szúrósan nézett rám. Voltak ott többen, Balassa Péterre emlékszem meg Radnótira.

■ Miért nézett Magára szúrósan?

DISPUTA Macskakő

Hát hogy miért hozol ide te ilyen nőket? Még egyszer mondom, nem volt egy ordenáré kurva, nagyon értelmes kis nő volt, aki nagyon csöndesen ült ott és hallgatta a nagyfiúk diskurzusát...

28

■ Mi lehetett az oka…? Hogy nem tetszett neki ez a viselkedés? Úgy gondolom, és ez nemcsak egy fíling… olyan lehetett ez nála, hogy adjuk meg a császárnak, ami a császáré, az istennek, ami az istené – de külön-külön.

■ Tehát elmaradt a háztól. Noha addig sok

kedvességgel vette körül Miklóst – például azokat a rézkarcokat, amik Kisorosziban a falon vannak…

Igen, azokat én adtam…

■ Be vannak rámázva, és azóta is ott vannak a falon. Továbbá adott, mert Miklós mindig nagyon szeretett volna egy szecessziós típusú, szép kis olajkályhát…

Ja igen, ezt mutatta, mikor most kint voltam. Én különben elfelejtettem.

■ Most a lényegre visszatérve, Miklós nem

igazán értette az elszakadását. Mert végül is négyünk közt, habár ez a négyes nem volt nagyon elmélyült, jó dolgok történtek… Pannonhalma! Pannonhalmát is meg kell írnom, tudja, amikor végig a nyomunkban voltak a nyomozók… Nem tudja?

Nem én. De jó…!

■ Elmentünk Pannonhalmára egy márci-

us 15-én, Miklós tartott ünnepi előadást. Most, a III/III-as aktákban ezt megtaláltam, pontosan. Szépen elhelyeztek minket, még arra is emlékszem, hogy egy félkör alakú, szép éjjeli szekrény volt a szobánkban. Bementem Korszakovszky Richárdhoz, hogy kérjek tőle valami olvasnivalót. Ott ült egy idegen férfi. Richárd azt mondta, hogy „Azonnal, egy fél óra múlva fogom keresni, és akkor viszek valamit.” Jött is egy fél óra múlva, hogy „Az illető nyomozó volt, és bejelentette, hogy magnóra veszik Miklós beszédét, de különben is, nagyon vigyázzanak arra, hogy mit beszélnek, mert következményei lehetnek.” Követtek minket Budapestről, hogy hol ebédeltünk, mit csináltunk. Rettegtek, hogy mit fog mondani a fiatalságnak ott, március 15-éről. Úgy tudom, Maga hivatta meg Miklóst Pannonhalmára… De visszatérnék az írásra. Mikor hozzánk járt, az volt az első dolga, hogy átöltözött és ment futni, ki a rétre. Miklós ezt helytelenítette. Egyiket sem lehet egyszerre komolyan csinálni. Egy igazi író nem hagyja magát így elvinni, vagy pedig kiég, beleőrül…

Hát pedig én például figyelem a Nádast, akinél íróbb írót nehezen tudok elképzelni, és meglepődve látom, hogy hozzászól olyan kérdésekhez, amikről azt gondolom, hogy mi a fenének szól hozzá, semmi köze hozzá, mondjuk a magyar államszerkezet jogszerűségéhez…

den ellen tiltakozni, minden hamis, elkent dolog ellen. Örök ellenálló, fejjel a falnak és tovább. Egy időben Charta szóvivője, az örökös szegénységvállalás, az örökös veszélyvállalás, örökös lehallgatás, a cenzúrázás, egyik szilenciumból a másikba. Ezzel azt hiszem, ő mintát is szolgált, hogy megalkuvás nincs. Nádasban is megvan a felelősségtudat és a színesség, és úgy gondolom, ez Esterházyban is hasonlóan működik. Tulajdonképpen a két igazi tanítványban ez közös. Ezt Miklós hagyományozta rájuk, ő volt a modell. Egészen biztos, hogy modell volt. Úgy kezdi Esterházy a „Javított kiadás”ban, hogy „Öreg barátom azt gondolja…”. Meg: „Azt mondaná”. Jóval Miklós öregedése, halála után. De öregedésében, betegségében mind magára hagyták, Nádas is, Esterházy is. Nagy ritkán egy látogatás. Tökéletesen értem, hogy miért: képtelenek voltak elviselni, szembe nézni vele, hogy mi történik azzal, aki apa volt, példakép volt, fogalom volt tartásában, emberségében. Nádas sosem érezte magát egy szép férfinek, Esterházy lágyabb, szép férfi. Miklós volt köztük, aki egyszerűen és természetesen volt férfi és szép… a magassága, a természetessége, az atléta alkata.

Miklósnál az ember és az író össze volt szervülve. Emlékszik A hét mesterlövészre? Egy alapfilm, hét karakter, összeállnak egy csapatba, amolyan szegénylegények, betyárok, hogy megvédjenek egy falut egy rablóbanda támadásaitól. Bátor emberek kellenek, hét bátor ember talán meg tud küzdeni egy nagy csapat banditával. És egy hosszú harc kezdődik közösen, de a különféle karakterek külön-külön is megvívják a maguk harcát. Az egyik férfi borzasztó érdekes, a színész, aki játszotta, most nemrégiben halt meg. Belül fél, retteg, de nem mutatja. Megy elöl, ő a legvagányabb, és úgy hal meg, hogy mindenkit szitává lő, a végén őt is lelövik. Miklós ebben az értelemben nem volt bátor – ezt nem szívesen mondja az ember –, mert egy oroszlán az nem bátor. Bátor a nyúl, amelyik kínjában szembefordul az üldözőjével. Miklós ilyen volt. Ezt láttam. Ez egyértelmű. Nála talán lelki hiba volt a gyávaságra való képtelenség.

■ Nem érezte a veszélyt. Én azt láttam rajta a beszélgetéseink során, hogy tőle még az elképzelése is távol volt annak, hogy egyáltalán félni lehet. Lehet-

e egyáltalán olyan gondolatrendszerben élni, amelynek az egyik alapvető eleme a félelem? Amikor én azt mondtam, nyugodjunk abba, hogy a Szovjetunió ránk telepedik és rajtunk lesz, ameddig élünk, minek ugráljunk, és maximum a privát szférában tudunk alkotni… amikor ilyeneket mondtam, akkor nem azt felelte, hogy „Öregem, te hülye vagy”, ami pedig logikus lett volna, hanem csak nézett rám. Nem volt megsértődve, mint ahogy egy emberevőre sem lehetünk, amikor azt mondja nekünk, hogy gyerünk, együnk emberhúst, mert az nagyon finom. Körülbelül ennyire volt más Miklós, mikor ilyen dolgokról került szó. Vagyis ennyire voltam én más, mint ő. Az ő bátorsága ilyen értelemben mindenképpen etalonszerű, és az kellene, hogy a fiatalok, akik persze ma már szintén öregek, átadják másoknak ezt.

■ Azt tartom fontosnak, hogy ő, amint

Maga kiemelte a lényeget, hogy nem volt olyan rabbi, akinek szigorú rend szerinti tanítványai vannak és iskolája. Mindenki felé tárva volt. Neki nem számított, hogy valaki kommunista vagy nem, hanem gyere, nézzük meg, mit tudsz. Mindenkivel egyenrangúan beszélgetett. A fiatalokkal sosem éreztette, hogy én vagyok az öreg, a mester, de a tartásával mégiscsak egy iskolát teremtett. Vagy modell volt, nem tudom, hogy fejezzem ki magam. És még egy fontos van Miklós körül – és egyáltalán az írók körül. Amiről tegnap beszélgettünk: az írófeleségekről, akik írnak, de nem futották ki magukat a férjük életében. Mert akkor egyrészt nem volt szokás, az árnyékában voltak, vagy nem is szándékoztak. Zsófi kritikájában azt is említette, hogy Kosztolányi nem nagyon örült annak, hogy a felesége ír. A záró mondatában utal erre. A kívülállók azt mondják, hogy én abszolút szolgáltam-szolgálom Miklóst, viszont meg tudtam tartani a szellemi önállóságomat. Egy olyan szellemi és alkotó önállóságot, amiről néha én is úgy éreztem, mint Kosztolányiné, hogy Miklóst zavarja. A hátam mögött nagy megbecsüléssel beszélt a munkámról, de velem, négyszemközt semmit, nem esett szó rólam. És egyszer, mikor reggel – ez nekem súlyos emlék, mert nem vettem észre, hogy elkezdődött már a betegsége – nem tudtam felébreszteni, légzés, pulzus, szív, minden rendben, de hiába szólok hozzá… Akkor azt motyogta „Nem szeretem a haldoklókat, nem szeretem a betegeket.” Megkaptam. Nem volt tudatos. Ebből

DISPUTA Macskakő

■ Ez Miklósra is jellemző volt, hogy min-

29

mindent megértettem, nem kellett hozzáfűzni semmit. Bocsásson meg, de én egy kissé másképpen látom: ha valaki mögött áll egy erős egyéniség, és azt várja az embertől, hogy mindig fussa ki a legjobb formáját, akkor az besokall, és dafke nem csinálja meg. Maga ott állt szorosan Miklós mögött, és ettől őrá rájött a menekülhetnék…

■ Az alkotónak szüksége van arra, hogy valaki, mindegy, hogy az szerető, feleség vagy barát, magasra tegye a mércét. De ő is magasra tette nekem a mércét…

Ő Magától nem várta el, és ez lehet, hogy a lustasága volt vagy a gyengesége vagy a hiúsága… nem akarta, hogy az asszony nagyobb legyen...

■ Én szolgáltam is, de abszolút elvártam. Abszolút elvártam...

Nahát, ezt nem lehetett elviselni!

■ A szolgálatot és az elvárást együttesen se?

Pontosan...

■ De nem tudott szabadulni, hát miért jött

vissza minden szerelemből? Ugyanez volt a helyzet a fiatalokkal: én figyelek rád, én szeretlek téged, én elvárok tőled...

De velem Miklós nem volt olyan, amilyen – gondolom – Maga volt vele. Magyarán nem volt velem – nehéz megfogalmazni –, mondjuk türelmetlen, nem keltett bennem dacot. De őbenne a Maga elvárása dacot keltett. Alaine, nem tudok jobb szót: dac. Maga mindenben a legjobbat várta tőle. A szupertökéleteset.

DISPUTA Macskakő

■ Látja, elérkeztünk ahhoz a ponthoz, hogy

30

kell lenni valakinek, barátnak vagy feleségnek, aki akár szolgál, akár elvár, de formálja az ember életét. Tehát amivel kezdtük… hogy Miklós… arról beszélgessünk, hogyan hatott magára Miklós, az életére. Ezek a dolgok a legfontosabbak közé tartoznak.

Már nem kéne noszogatnia – mostantól kezdve szeretnék folyamatosan dolgozni. Az egy elég hülye dolog, hogy nagyon a dráma felé mentem el. A sikerrel nem adekvát, hogy mennyire jók a darabjaim, ugye ezt tudjuk, Miklósnál is. Mondjuk, ha

jobban menedzseltem volna magam, vagy több szerencsém lett volna, akkor a drámáim nem a fiókomban sorakoznának, hanem játszanák őket. Akkor mindenki el lenne ájulva, hogy nézd, a pali mennyit dolgozott. De így senki; mindenki azt gondolja, hogy csak lopom a napot. Azért mögöttem is van teljesítmény. Húsz darab, mondjuk. Lehetne több is, persze, aránylag könnyen írom őket. Illetve nem is könnyen, gyorsan. Azon tűnődöm, honnan ez a fajta őrült szenvedély a színpadi megvalósítás iránt, a drámaírás iránt bennem? Miklós nem cselekmény-központú volt, az ő gondolatai a gondolat körül forogtak, hogy egy kicsit viccelődjek is a végén. De a cselekmény kihagyhatatlan a történetből. A versben is, amit róla írtam, ezzel viccelődtem „a hagyományos – mármint cselekményes – regény agóniáját átlátó és a bomlás bűzétől visszariadó mesterem”, ilyesmit írtam. Én a drámának voltam teljesen elkötelezve, szinte úgy, ahogyan Miklós általában az irodalomnak. De már tudom, hogy egy idő után abba fogom hagyni. Még akarok írni, még félbe van hagyva egy darabom, meg amit most csinálok még egy-két napig, csak egy adaptáció: de utána tényleg nekilátok egy regénynek. De az a baj, elmondom, hogy milyen baj: az a baj, hogy előttem ott van a Saulus, vagy ne is ezt mondjuk, ott van a Film. És hol vagyok én ehhez? Borzasztó.

■ Igen? Borzasztó. Megpróbálom túltenni magam. Nem az egésznek kell egyszerre nekiugrani, hanem részletekben… Írtam már a regényemből sokat, talán két ívet is, de érzem, hogy egyes részek gyengék, olcsók, méltatlanok. Nem ezt kellene írni, minek írsz marhaságokat? Aztán elkezdem Miklóst elemezni – mondjuk a Családáradását, vagy a Maga pontos történeteit, akkor azért látom, hogy ezek is butaságokat beszélnek, végül is. Ő is csak olyan banalitásokból építkezik, hogy a fácánt éjjelre kiakasztják és kinn megfagy, s ez nem olyan jelentős dolog – de helyén igen. Túl fogom magam tenni. Mert látom, hogy Esterházy is mennyi marhaságot képes összehordani kínjában, és mégis mi lesz belőle. Alaine, azt hiszem, a legjobb, ha itt, ennél a gondolatnál befejezzük a beszélgetést. Hogy nem az írás maga a cél, a szavaknak bármilyen mívesen történő egymásra tornyozása, hanem az, amit megírni akarunk. Pontosabban az, amit kideríteni, aminek utána járni akarunk. Hogy Miklóst idézzem: a nyomozás.

Mészöly-maximák Ezredfordulói magyar parainézis dolatai, akár a folyékony oxigén, nemcsak dermesztenek, hanem szinte égetnek, sütnek is már. Mészöly a jól látható, könnyen megfogalmazható látszatvalóság mögött a tények számára sokkal fontosabb mögöttes, láthatatlan hálóját bogozza-nyomozza, s Szigeti partner e nyomozásban is: együtt keresik s próbálják freskódarabokból összeállítani a teljes képet, a lényeget. A lényeget, amely – Mészöly végül kimondja – megtalálhatatlan, megfogalmazhatatlan. Amely fellelésére csak törekedni lehet. De – hála mindkettőjüknek – a megfogalmazásra tett kísérlet közben életigazságoknak is felfogható vallomássorják szikráznak szerteszét… s ezek egymás mellé illesztve egységes útmutatóvá, életkezelési kézikönyvvé válnak – ezredfordulói, magyar parainézissé. A következőkben közölt gondolatok a Kalligram Kiadó engedelmével a Párbeszédkísérlet-ből való Mészöly-idézetek. (Válogatta: Baranyai László) 14 Évtizedeken át az önfeladás aurájában élni… – ez nem irigylésre méltó szamárság.

DISPUTA Macskakő

Szigeti László, a pozsonyi Kalligram könyvkiadó igazgatója tizenegy éve azzal a céllal kereste meg a vele baráti viszonyban álló Mészöly Miklóst, hogy könyvet írjon róla; életéről, gondolatairól. A hosszas és fárasztó, mindkettőjüktől nagy odafigyelést és türelmet igénylő, két éven át tartó beszélgetéssorozat a Mészöly Miklós: Párbeszédkísérletek címet kapó műben nyerte el végleges formáját. (Kalligram, 1999.) A cím „kísérletek” félszava akár a párbeszéd megkezdett, de hamar félbeszakadt mivoltára is utalhat. Annak ellenére, hogy Szigeti nagy empátiával és türelemmel, de ha kell, konok következetességgel vezeti a beszélgetést, a szöveg nem válik igazi dialógussá vagy disputává, azt végig Mészöly uralja. Bár az élettörténetét firtató kérdésekre néha megnyilvánul, amint lehetőséget lát, rögtön etikai-esztétikai nézeteinek kifejtésére tér át. Ezeket korábban, több írásában is megfogalmazta már, novelláiból, regényeiből is kihüvelyezhetők ilyenek. Hetvenöt éves kora tájékán, halála előtt hat-hét évvel azonban kíméletlenségig fokozódó őszinteséggel a szikárság és a sűrítés, a fogalmi következtetések szinte mértani pontosságú megfogalmazásának olyan fokára jut el, amelyben gon-

31 M. M. Nyugat-Berlinben, 1974.

18 nem voltam olyan jó matematikus, ahogy azt a gimnázium megköveteli, legfeljebb a matematika és a fizika által felvetett létezési problémák érdekeltek. 19 a létnek, mint működő szerkezetnek … rendelkeznie kell egy olyan alapkoreográfiával, mechanizmussal, amely mindenütt visszabeszél, és amellyel mindenütt találkozik az ember. … ez …erősíti bennem a mindenkor közérzetet, hogy én nem leválasztott és kitüntetett része vagyok a mindenségnek, hanem … a kauzalitásos organikusság egyik parányi eleme.” 25 Nincs emlékem arról, hogy mélyebb, őszintébb beszélgetést folytatok az anyámmal vagy az apámmal. 28 Apám egyszerűen képtelen volt bármilyen érzelmet láthatóvá tenni és kimutatni. 29 tudom imitálni az abszolút közvetlenséget, de ez nem jelent abszolút nyitást. Hogy másra zúdítsam saját terheimet? Ebben apámmal nagyon egyformák vagyunk. 32 lét- meg históriaszemléletemhez adekvát a sírfelirat névtelensége. Az anonimitás csábítása, a névtelenül maradni reménye rendkívül vonzó számomra. 32 elvégzem magamban a személyesség szolid visszaszorítását.

DISPUTA Macskakő

37 Ha Párizst választom, akkor ma biztosan nem magyar író vagyok.

32

41 emlékezetemmel be nem fogható szférában tudok déja vu megélni tájakat, hangulatokat, melyekben otthon érzem magam. … Több ezer éve otthon vagyok e tájban. 42 úgy istenigazából nem tudtam magamban elszámolni az ország teljes elhagyását. … ha elszánom magam a távozásra, akkor az nálam végleges, örökre érvényes. Romantikusnak tűnhet, de nem tudok mást mondani: egyfajta kötelességérzet munkált bennem, hogy ebben az országban a kom-

munistákkal valami iszonyat kezdődik, és ezért cserbenhagyás lenne a távozásom. És még dolgozott bennem az a katonai magatartás is, hogy engem soha nem érhet szituáció, amelyben cserbenhagynám a bajtársamat. 43 szinte egész életemben küzdöttem a háború megírásával. Hetvenhét kísérletet tettem arra, hogy az egészet a maga teljességében, naplószerűen megfogalmazzam, és igényeim szerint minden kísérletem zsákutcának bizonyult. 47 Minél mélyebben akartam megragadni a bűnrészesség és jogos erkölcsi elkötelezettség bonyolult szövevényét, minél mélyebbre merültem el benne, annál sikamlósabbá váltak a dolgok, és világossá vált számomra, hogy lehetetlenség összefognom az egészet. Ennek a háborúnak ugyanis nincsen abszolút magyar pontja, amelybe mindent belesűríthetnénk, mert ha már mindenáron meg kellene határoznom a háborúnak valamiféle abszolút pontját, azt az emberi bűn legborzalmasabb fogalmával, Auschwitzcal jelölném meg. 48 nem maga a háború érdekelt, hanem a helyzet, amelyben nyomás alá kerül az ember, s a présben vagy eltorzul vagy megújhodik teljes emberi minősége. 52 a háború problémáját eltávolítom a magyarságomtól. Ugyanis nem tudok, tehát nem is akarhatok hitelesen az úgynevezett jogos magyar háború problémájával foglalkozni. 58 Engem egy kirgiz, egy albán vagy mongol történet még ma is meg tud rázni, nem így a nyugati irodalom lélektani banalitásai, a művészien tálalt agresszivitások erőszakot fejlesztő képsorai, vagy azok a villámsebességű képváltásokra alapozó vizuális produktumok, amelyek hosszú távon valóban idiotizálják a befogadót. 59 egy rendszer teljes elhárítása egész egyszerűen végrehajthatatlan. Ez öngyilkosság lenne. 61 lenyűgözött Gogol meg Dosztojeszvkij, Tolsztoj meg Csehov. A magyar irodalom-

62 Csáthot, Keményt, Krúdyt és a vele rokon ívásúakat azután kezdi el érdekelni az emberi lélek, mikor az már nem hisz önmagában, amikor már majdnem teljesen elvesztette önmagát. 62 egy napon hirtelen rájöttem, hogy minden egyes tárgynak, minden egyes ábrázolatnak mögöttes értelme van. Bárhova nézek, semmi sem pontosan az, aminek látszik. 63 már első kísérleteimben sem vállalkoztam a dolgok közvetlen megírására. Kezdetektől fogva a nyersanyag belső térképe érdekelt 64 Nekem nem adatott meg az írói kamaszkor. Talán ezért sem tartom magamat klasszikus értelemben vett írónak, inkább nyomozónak titulálom magam. Én az áttételesből és az elvonatkoztatásból, vagyis a világ algebrájából indultam ki, hogy később, vénségemre, mérhetetlenül érdekelni kezdjen a világ intenzív gazdagsága, freskója, totalitása. …elképedő elismerés minden esetben, amikor a mai negyvenesek-ötvenesek dülleszkedő, hatalmas freskókísérleteit olvasom. Ők mintha azt hinnék, hogy a káoszt meg lehet reparálni. Tisztelettel, ám kétkedően nézem őket. Sosem akartam megszerezni a hatalmas mesefolyamatok leírójának mesterlevelét, én az algebra kilesésében, kiszimatolásában szerettem volna járatos lenni.

67 nem dőltem be a magyar és az európai irodalom által olyan erősen szuggerált freskóvagy panorámakészítésnek… mindig ellenálltam a kihívásnak. 68 Én néha nem historikus dolgokat is makettpontossággal írok meg, és kiszögelési pontjain egy-egy anyagrészlet oly mértékben kötelez, hogy egy tárgy történeti felhasználásánál képes vagyok az adatért hetekig kutatni, mert tudnom kell, hiteles volt-e az akkor… 72 Nem tudom, hol az irodalom és az élet közt a határ. Nem tudom. És azt sem tudom, hol az álom és az ébrenlét között a határ. 73 a szikárság és sűrítés olyan fokáról ábrándozom, amelyhez talán sosem lesz megfelelő felkészültségem… 74 arról fanyalogjak, mi van a belső tömlöcöm falán? A saját arcomba vágjam saját igazságaimat? A nyilvánosság előtt járjam saját érzelmi, érzéki és egyéb gusztustalanságaim kálváriáját? Szánalmas lenne… Nem a neoavantgárd onániái, nem is a posztmodern grammatikai ficamításai, meg a nyelvi játékok idiotizmusig fokozható önimádatai, vagyis nem holmi nyelvi modernizálások érdekelnek, hanem egyesegyedül az, hogy a nyelv, mint hitelesítő elem és nagyhatalom egyetlen mozzanatával se dudvásíthassam el fölérzéseimet.

A műnek egyetlen kritikusa van, az idő… Minden egyéb vanitatum vanitas.

77 Mindenekelőtt ember vagyok, vagyis nem állat, növény, tárgy, gáznemű anyag, vagy bármi más. Másodsorban Mészöly Miklós, egy indivuduum vagyok. Harmadsorban pedig, abszolút véletlenül, magyar. Hogy mi ez a magyar, érzés-e, állampolgári jog- és kötelességhalmaz, álmok kuszasága, geográfiai tér, permanens halálvárás és nemzetsiratás, idiotizmus és zsenialitás, esetleg sok minden más, erre még visszatérhetünk. Ez a magyar azonban legnyilvánvalóbban a nyelvvel azonos, amelyben lakom. Ebben a házban rejtezhet a magyarságom is.

66 nem lehetett másra, csakis a mögöttes jelentések vérbőségére összpontosítanom…

77 Nem vagyok meggyőződve arról, hogy az én személyes történeteim rendelkeznek

65 Kezdettől fogva azzal számoltam, hogy egyrészt nem vagyok széles körben érdekes író, nem tudok az lenni, másrészt pedig nem feltétlenül szükséges publikáláshoz jutni.

DISPUTA Macskakő

ban sem a befutott klasszikusok ragadtak meg, hanem az a mélyvízi világ, amely Cholnokyval, Csáthtal, Krúdyval, Kemény Zsigmonddal áramlott megrendítő erővel kamasz lelkembe. Velük később is nagyon erősen tudtam konfrontálódni.

33

olyan jelentőséggel és fontossággal, hogy azt nekem szüntelenül mondanom kellene a világnak. 78 a kronológiával semmit sem lehet élővé tenni, ráadásul dehonesztálja az idő érvényét. 79 A kronológia, az időrendi következetesség befagyaszt, ellentétben a kronológiai rend tagadásával, amely felold és tágít, s amelyben minden leírt szó a megváltó érkezését jelentheti. Számomra a tragikum titkait megközelíteni igyekvő Széchenyi sokkal többet mond, mint Madách vagy Katona. […] a magyar

M. M. 60. születésnapján Radnóti Sándorral

lét szép esetlegességét az emberi létezés dilemmáinak megragadásával fogalmazta meg. Lenyűgöző hitelességgel. Kár, hogy politikus volt és nem szépíró.

DISPUTA Macskakő

81 Stendhal még tudott olyat, ami mellbe ütött, és én elterültem tőle. Vagy Maupassant, vagy Hrabal, Gombrovicz és mind a nagyok, akik nemcsak megfigyelni tudtak, hanem visszaadni is.

34

az ingerküszöb hibája folytán nem működik bennem a félelem. Nem tudom feldolgozni a félelem érzését, amely valami testidegen anyagként bujkál bennem. 84 mérhetetlenül logikus tudok lenni és racionális, mégsem szeretem, ha a dolgot nem egy előlegezett pontról építem fel. 87–88 én az egész földgolyó gazdája és felelőse vagyok, s ez azonnal elvágja azokat a romantikus kötelékeket, amelyek születé-

sem determináltságából ahhoz a területhez fűznek, melyet általában szülőföldnek nevezünk… Mi valahogyan rituálisan szentté tettük azt a geográfiai teret, amelybe beleszülettünk. 88 A természetnek azt a pindurka darabját tekintjük kivételezettnek, melyet gondoskodásunkkal befogunk, s ebből a pozícióból nemhogy a távoli mással, de még a szomszédos mással is alig vagy egyáltalán nem törődünk. 90 ha szüntelen vívállásból fogalmazom meg magamat, akkor valóban csak az a hazám, amit a kardommal befogok. 93 hova mehetnék önmagam elől, önmagam összes hülyesége, ostobasága, a bensőm diktálta kötelességek és önmagam érzelmei elől? Legfeljebb a halálba. A közép-európai nosztalgia itt egy hamis tudattal dolgozik, sőt, manipulál, mint minden nosztalgia. Azzal a belénk égetett iszonyattal, amely naponta áltat bennünket, hogy lehetséges teljesen kitörni innen. Hogy nem lehet, hiszen fölösleges, ahhoz az az egészséges felismerés szükséges, miszerint igenis az én hazám maga a golyóbis, amelyben úgy tudok nyújtózkodni, mint a végtelen. 95 a nemzetért való iszonyatos nagy aggódások egy teljesen hamis tudatból, téves alapképletből kiinduló részvétet pumpálnak belénk, és ehhez dolgoznak ki – a nemzet számára – egy létezési és viselkedési struktúrát, amely nem eredményezhet mást, mint gyilkos villámokat. […] az a szerencsétlen krajinai muzulmán vagy pravoszláv, az a félrevezetett szerb is részvéttel zokog a hazája sorsa felett, s e részvétteli állapotban halomra gyilkolja a tőle különbözőket. Mi magyarok, akik bokréta vagyunk a nem tudom min, ugyancsak előszeretettel siratjuk magunkat, és sírásunkra ráépül egy olyan nemzet- és hazaféltési retorika, amely egyenesen a csődbe visz. 97 Magyar sündisznóállás… 100 majdnem pánerotikus viszonyban voltam a természettel, a flórával és a faunával, az ég kékjével, a vízzel, a hangokkal.

113 Írói ébredésem kezdetétől az a legbensőbb érzésem, […] hogy nem vagyok hivatásos író. […] visszább a szarvakkal, te nem vagy profi író. […] valami olyasmit kerestem ösztönösen, ami a kor szóhasználatával és értelmezésével megfogalmazható irodalmon túl fekszik. Olvasóként az anekdotizáló, a leíró vagy lingvisztikus kűröket futó, nyelvi furfangokra törekvő irodalmi termékek mi tagadás, elszórakoztatnak… 114–115 az alapjainál szeretném a mai művészetet egy picit kimozdítani a helyéből… Nyomozó vagyok. Detektív. Egy jó detektívnek nincsen a bűncselekményről magánvéleménye, számára mindenek fölött áll a tények tisztelete. […] Columbo hadnagy szüntelenül előjövő logikus kérdéseivel soha nem keveri össze a magánéletét. 116 minden, ami van, történni akar. 118 Az én biztonságérzetének az elvesztése a mai embert a legmélyebb pokolba dobja le érzelmileg és közérzetileg egyaránt. Mára személyessé vált a létezési bizonytalanságérzet […] csak azt szabadna párbeszédünk tárgyává tenni, aminek nincs megoldása. 119–120 egy bizonytalant fogadok el, illetve a bizonytalan felé teszek megközelítési kísérletet. Itt körkörös nyomozásról volt és van szó csupán, és nem a végső igen vagy a végső nem kimondásáról, hiszen egy bizonytalanról igent vagy nemet állítani […] nekem gyermeteg lett volna, s ma is az. 128–129 A magányosság az egyre individuálisabb létben leledző ember természetes sajátossága, nemcsak az enyém. […] olyan magatartást produkálok, amely egyfajta kívülállás koordinátarendszerét teremti meg körülöttem.

130 nagyon nehéz megítélnem, és nem is tudom, hogy milyen mértékben az egyéni, gyakorlatias személyemnek, s milyen mértékben az irodalmi teljesítményemnek szólt a szolidaritással elegy tisztelet. A két elem, az ember és az író itt nyilván összefolyik. inkább nyomozónak mintsem írónak.

nevezem

magam,

132–133 megnyilatkozásaim egyensúlyának spontán megőrzése mindig erősebb volt a készen kapott erkölcsi képletnél. … Vagyis kétségbe vonom az általános erkölcsi kategóriákat és gyakorlatot… 134 Saját prózám eredetiségének vonatkozásában számomra elfogadhatatlan bármilyen személyes állásfoglalás. 135 az ember önmaga dolgairól menetközben tud meg a legtöbbet. 138 a tisztesség alázat a tények irányában… 139 tragikusan nevetséges, hogy ilyen rövidre szabott az emberélet… 140 a szerelem is csak azzal a mértékkel meri mérni önmagát, amelyik mértéket a közmegegyezés erre alkalmasnak ítél… 141 a véglegesítő igazság megközelítése képtelenség. 142 a szerelem kezdetektől fogva igazából csak mint nosztalgia, mint igényszint tudott megvalósulni. 152 Nem vagyok konfrontációra beállított alkat […] kerültem a politizálással kokettáló helyzeteket, de nagyon sokszor mégsem tudtam kibújni belőlük. Amikor valaki veszélyeztetve volt, akkor nem is akartam. 159 Kezdetektől fogva előbb látok át a jelenségek kódrendszerén, mint önmagukon a jelenségeken…

DISPUTA Macskakő

108-109 A totális nem lehet tudatában önmagának, tudatában csak valamivel összehasonlítva lehet az ember. […] miközben művészileg totalitásra törekedem, csakis szembeállításban tudom magam megfogalmazni.

35

engem férfiúi kezdeteimtől fogva elsősorban a szerelem mibenléte érdekelt, vagyis a szerelemnek a létezési kódrendszerünkben való elhelyezése… 161 Elvszerűen nem tudom sem értelmezni, sem nézni a világot, mert számomra minden megmutatkozik, ami pedig mutatkozni akar, annak teste van. Számomra nélkülözhetetlen a test, amelyben az elv megjelenik. a szó legprecízebb formájában is csak a közelítés, a ráfogás kategóriájába sorolható… a dolgok totális megragadása eleve lehetetlen. 162 amit szavakkal bekeríthetek, az mindig innét marad a teljesség határán […] Belőlem teljesen hiányzik az a fajta írói önhittség vagy hit, amellyel rengeteg nagy író szinte kijelentésszerűen véglegesnek tudja elfogadni saját szavait. Mindig belső bizonytalansággal, szívós kishitűséggel fogalmazok […] kísérletet teszek valami meg nem fogalmazható megfogalmazására. 163 Hogyan lehetnék biztos abban, hogy az éppen leírt az, ami leírandó akart lenni? […] amit igazságnak hiszünk, az a legkedvezőbb esetben is csak kihívó megközelítés… 164 Egyedül a költészetben tudom elfogadni a szómágiát […] engem rendkívül untat, olykor már-már halálra bosszant.

DISPUTA Macskakő

fiatal koromban […] szükségesnek tartottam újraolvasni a szövegeimet […] minden utólagos visszaolvasásom azzal a felismeréssel járt, hogy ez szar. Halálpontosan tudtam, mit akartam megírni. Szinte meg sem érintettem fecsegéseimmel azt, amit viszszaadni akartam. Rendszeres csődérzéseim voltak.

36

166 a barom türelmével mérlegeltem a szavak súlyát, próbálgattam erejüket, aurájukat, jelentésük többrétegűségét, végeredményben azt, hogy a szavak a lehető legszikárabb használatban hogyan hangzanak és mit hordoznak. […] Rettenetesre feszítettem a húrt… 170 A magyar prózairodalomban volt egy átható vonulat […] egy mérhetetlenül retrográd,

kedélyesen csobogó elmesélés nyelvi pestise, az anekdotikusság banális, mondhatni lapidáris eleme, melyekkel, mi tagadás, később aztán bizonyos fragmentumok beiktatásának erejéig jómagam is éltem. 173 gyermek- és kamaszkori közegemet a nemzeti önbecsapás valami iszonyatosan elkényelmesítő, mégis bájosító morfiumával táplálták. a tocsogva létezés cseveje… 174 leplezett öniróniával eljátszadozom a lehetőséggel, hogy egy végtelen epikai folyam és megragadás magmájában vagyunk, mígnem egy adott pillanatban, amikor szükségét látom, beintek az olvasónak: hiába hitted, hogy befogható a világ, hogy megragadható a teljesség, a valóság, ez a szent szar, mást mutat. illik beismernünk, hogy bizonyos időkben hitelesnek tűnhetett a világ totális megragadhatóságának képzete, de mi, az olvasóm és én, már tudjuk, hogy az egész csak mendemonda. 180 Nem abból a hebrencs nyelvi világból kell először megszólalnom, amelyben minden lucskosítva van, és cukrosan ragad, mint a sárgabarack. Vagy a fos. Semmi keménység. Hát micsoda keménység van abban az erdélyi cipész vargában, aki otthon, este, kalapálás után fölírja, hogy aznap mi történt. Bejöttek ezek. Kimentek azok. Megöltek annyit. 181 a végsőkig lemeztelenített közlést s az azt követő elhallgatás útját nem tartom járhatónak, hiszen alkotói módon továbbmenni ezen nem lehet. Végül is a hallgatást nem lehet szavakkal megfogalmazni. Ez már a próféták műfaja. És mi mégiscsak írók vagyunk. 182 ismertem Wittgenstein könyvét, és hivatkoztam azóta elhíresült mondására, hogy amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell. Ugyanakkor azt is tudtam, hogy ezt kizárólag a filozófus vallhatja, az író, az irodalom, a művészet soha. […] Egy igazi írónak nem az a témája, amiről beszélni lehet, hanem amiről nem lehet.

184 önértékelési minimumon élek… 185 Egyszerűen nem tudom elhinni, hogy szélesebb körben érdekelje az embereket az, amit én magamnak fontosnak tartok. Nem tudom magam felpumpálni egy olyan közérzeti önhittség szintjére, amelyen előhívódhatna az igény, hogy tegyek valamit önmagamért, vagy ha a magamét nem is, legalább a könyveim útját egyengessem. 198 a materiális élet szinte minden szintjén élményszerűen jellemzőnek találom az igénytelenséget. 212 Hordozok magamban valami archaikus affinitást az egészen egyszerű, természetes körülmények iránt. Neveltetésem sem ébresztett különleges létezési státuszigényt. Úgyhogy nekem semmilyen gondot nem okozott a szegénység… 214 pillanatok alatt promiszkuitásba kerülök az adott tárgyi világgal…

érinteni a jelenségeket. Az író megfigyelő eszköze saját maga, én, a pszichémmel – s amint hozzányúlok egy rendszerhez vagy jelenséghez, a hozzányúlásommal változtatok rajta, de az ontológiai, vegytiszta maszszájáig nem juthatok el. 224 Azt hiszem, írásaimban tulajdonképpen mindig magamat tálalom fel. Akár egy tájleírásról, tér-idő hozzárendelésről, bármiről van szó […] Nem tudom más tartályból meríteni, mint saját tartályomból […] ennyiben konfessziónak érzek minden hitelesen hatni tudó művet. 225 A ráfogások világával iszonyatos konfliktusban állok […] Optimálisan elhárítani a ráfogás gyanúját – ez a művészet egyik legnagyobb titka. Önmagában véve a fejlődés egy rettentően csapdagyanús fogalom […] helyesebb kikapcsolni és alakulásról, változásról, módosulásról beszélni… 233 A halál nem magánügy.

220 csak körbejárni tudjuk az igazságot, csak

242 elgondolkoztató, hogy Buddha mosolyog.

DISPUTA Macskakő

219 Számomra a kívül maradás pozíciója biztosítja lélektanilag az optimális tettenérés állapotát és létrehozhatóságát, az eredményt magát.

235 kegyetlen mesterség a miénk. Áldozatokat és igazságtalanságokat, már-már gazemberségeket követelhet […] feloldozva bennem a gyilkolásból fakadó élvezkedés, a másik élőlény agóniájában való gyönyörködés voyeurvádját.

37 M. M. és Bohumil Hrabal a Kisoroszi-kertben, 1986. május

Tüskés Tibor

Pótlás a levelezéshez Mészöly Miklós és Tüskés Tibor levelezésének könyvben megjelent anyaga a Petőfi Irodalmi Múzeum kézirattárának gyűjteményébe került, illetve kerül. Az időrendben elhelyezett könyvbeli anyag lezárása, illetve a kötet korrektúrájának elkészítése után további három, a kötetbe illő dokumentum került elő. Ezek közül kettő Mészöly Miklósnak Tüskés Tiborhoz írt levele, a harmadik pedig Mészöly Miklósné Polcz Alaine-nek Tüskés Tiborhoz írt levele. Az időrend figyelembe vételével az első dokumentum helye a kötetben közölt 19. levél után van, a második dokumentum helye a kötetben közölt 33. levél után van, a harmadik dokumentum helye a kötetben közölt 114. levél után van. Az újonnan előkerült levelek itt és most jelennek meg először nyomtatásban. A kötet tervezett és lehetséges második kiadása alkalmával természetesen a megfelelő helyen a könyvben is szerepelni fognak. 1. Mészöly Miklós – Tüskés Tibornak

DISPUTA Macskakő

[Budapest, 1961. júl. 17. és aug. 15. között]

38

Kedves Tibor, szerdán indulunk – nyakig a lótás-futásban, lóg a nyelvem. De azért dehogyis panaszkodom! Küldöm a kéziratot. Szerettem volna jobb példányt küldeni s (hamarabb) – de a jogvédő gépeltette le s a friss példányokat csak külföldi kiküldésre engedik felhasználni; náluk is maradtak. De azért ez is jól olvasható, erről gépelték. Meghát – úgyis a belbecs érdekel. Küldök egy novellát is, nemrég született. Nagyon örülnék, ha jöhetne – háború utáni kallódó magunkat belezgetem benne. Gera Gyurka küldött tanulmányt? Különösen francia vonalon igen tájékozott; azt hiszem, jó, hasznos dolgokat kaphatnátok tőle. Én mindenesetre noszogattam. Ha tudok, kintről írok vagy küldök valami csemegét, amit tudtok használni. Sok üdv. ölelés valamennyitőknek – kézcsókkal, sok barátsággal Miklós

* Géppel írt, kézi aláírású levél, boríték nélkül. indulunk: feleségével Párizsba. – a kéziratot: Mészöly Miklós Az atléta halála c. regény kéziratát. – egy novellát: Mészöly Miklós A három burgonyabogár. Megjelent: Jelenkor, 1962. 3. sz. – Gera Gyurka küldött tanulmányt?: Gera György. L. a 40. sz. levelet. Tennessee Williams c. tanulmánya megjelent: Jelenkor, 1961. 5. sz. 2. Mészöly Miklós – Tüskés Tibornak [Budapest, 1962. okt. 22. és nov. 04. között]

Tiborkám, ez a pechek sorozata volt! Vártam nagyon az értesítésedet a megbeszélt péntekre, s minthogy nem jött, vasárnap délután (21én) feljöttem végleg Pestre. Azért is muszáj volt így döntenem, mert a feleségemért le kellett utaznom Szigligetre, ismét nem jól érezte magát. Most pár napja érkeztünk vissza – s itt várt a leveled, táviratod… Rettentően sajnálom. S gondolom, Neked is okoztam néhány kellemetlen órát, nem tudván, mi ütött belém. Hát ne haragudj – pótoljuk majd az elmaradottakat. Küldöm a korrektúrát – hát nem kellett mégse kihagyni belőle? (A Tolsztoj-jegyzetet azért – azt hiszem – nyugodtan ki lehetne hagyni, hisz végülis megjelent már az És-ben.) Néhány jó hír várt itthon – a Nemzeti tárgyalgat a darabom ügyében; s úgy hallom, a Magvetőnél Kardos kongresszus után szerződni akar az Atlétára. Szegény kongresszus – már-már úgy tekintenek rá sokan, mint valami nagy kollektív Nászéjszakára – amikor majd kiderül… Várjuk meg. Hallom, megtörtént az egyesség a havi megjelenés és a könyvkiadás ügyében; de részleteket nem tudok. Írj, ha van időd. Milyen feltételekkel? Stb. hogy eddig eljutottatok, mindenesetre jó jel már. – Küldöm egyúttal a Paulus-regény részletet. Majd meglátod, mit kezdhetsz vele. Szeretném tavaszra befejezni. –

Továbbra is nosztalgiázom Pécs után; nagyon jól éreztem magamat – s remélem nem borítottam fel túlságosan a házirendedet. Köszönet még egyszer mindenért, a gyerekeket csókolom, Feleségednek kézcsók – sok barátsággal ölel Miklós U. i. Rajnai Lacinak is beteszek egy levelet, légy szíves add át neki, nem tudom a címét. Mutasd meg Lacinak is a Paulust – kérte, mikor lent jártam. * Kézzel, tollal írt levél, boríték nélkül. feljöttem: a szekszárdi Porkoláb-völgyből. – küldöm a korrektúrát: Mészöly Miklós: Naplójegyzetek (1950–1962). Megjelent: Jelenkor, 1962. 6. sz. – A Tolsztoj-jegyzet: hiányzik a Jelenkor-közleményből. – megjelent már az És-ben: Mészöly Miklós nem jól emlékezett. A jegyzet nem az Élet és Irodalomban jelent meg, hanem a Tolsztoj emlékkönyvben. Szerk.: Tóbiás Áron. Fővárosi Szabó Ervin Könyvtár, Bp., 1962. 262–263. p. 3. Mészöly Miklósné Polcz Alaine – Tüskés Tibornak Kisoroszi, 1997. aug. 10. Postabélyegző: Budapest, 1997. aug. 10.

Szeretettel köszönti:

Polcz Alaine

* Kézzel, tollal írt levél, borítékban. Címzés: Tüskés Tibor. Pécs, Bokor u. 80. 7627 az igazi értelmezés: Tüskés Tibor: Mészöly Miklós: Az árnyék. Forrás, 1991. 1. sz. = Tüskés Tibor: Titokkereső. Pátria Könyvek, Bp., 1991. – Ha úgy gondolja: Tüskés Tibor nem kívánta, hogy levelét Polcz Alaine átadja Mészöly Miklósnak. – a Magától értelmezett írás vége: Mészöly Miklós Az árnyék c. novellájának befejező sorai: „A férfi az útjelző tábla vasnyilán lógott, előrebukott fejjel, furcsán megnyúlt lábbal. A nadrágja csatja úgy fénylett a feje fölött a tűző napsütésben, mint valami hamis, hivalkodó csillag.”

DISPUTA Macskakő

Kedves Tibor – Nem is tudom, miért nyitottam ki a levelét. (Talán valami örömre vártam. Az Árnyék című Miklós-írást, az igazi értelmezést Magától kaptuk. Ez a múlt persze.)

Nagyon nehéz szívvel olvastam. Nem is adtam át Miklósnak. Hetekre elborult volna a kedélye – mivel tökéletesen igaza van. És, ami nagyon nehéz, ő is szembesül a memória zavarral. Eléggé – a levél nélkül is. Három embolia, két infarktus és vese… [?] daganat eltávolítása után vagyunk. Az orvos azt mondta: minden nap ajándék. És néha még felragyog – aztán magába süllyed. Ha úgy gondolja, írjon és át fogom adni. Közeledünk a nyolcvanhoz, betegség nélkül sem könnyű. Eddig rágódtam. Kérem, nézze el. Talán megérti, remélem, megérti, hogy próbálom kímélni, mivel önmagával kíméletlen. Erről jut eszembe: gondoljon a Magától értelmezett írás végére.

39 M. M. 1990 Wimbledoni jácint – dedikálás

Baranyai László

Volt idő

DISPUTA Macskakő

Az élet nem ír drámát. Az élet csak hozza elénk, sorolja egyhangú, monoton sorrendben az eseményeket, amelyeket aztán mi szerkesztünk drámává, mi jelölünk ki a történésfolyamatban egy eseményt kezdő-, egy másikat pedig végpontnak, nevezünk el egyes részeket expozíciónak, konfliktusnak, katarzisnak vagy végjátéknak. Hogy miért e látszólag

40

Expozíció: Tüskés – hivatását tekintve tanár – 1959-ben lesz a pécsi irodalmi és művészeti folyóirat, a Jelenkor szerkesztője. Mivel fontos feladatának érzi a Pécshez és a Dunántúlhoz kötődő, itt élő, illetve innen elszármazott írók szerepeltetését, üzen Mészöly Miklósnak is, és írást kér tőle. Mészöly, aki szekszárdi születésű, s első „Bridge és a nyúl” című novellája 1943ban éppen a pécsi Sorsunkban jelenik meg, örömmel fogadja a kérést. Kedves Barátom, megkaptam […] kedves üzenetedet. Szívesen küldök írást, ha Nektek is jó lesz, amit küldök… Kifejlet: Levelezés indul az ekkor harminckilenc éves, Budapesten élő Mészöly és a nála kilenccel fiatalabb szerkesztő között. Kapcsolatuk, melyet személyesen is ápolnak, rövidesen barátivá mélyül. A személyes találkozásokra annál is inkább szükségük van, mert M. M., Kassai György és egy nő. 1996. március Párizs – Íródelegáció tudják: leveleiket felbontják, telefonjaikat lehallgatják. öncélú játék? Talán, mert csak így vagyunk Mészöly – finoman szólva – nem a kor képesek értelmezni és élni a világot, melyszocialista-realista irodalompolitikájának ben porszemként hányódunk, így jelölhetkegyeltje. A progresszív irodalom híveinek jük ki létünk határait és céljait, így adhakörében viszont egyre több a híve, sőt feltunk értelmet, némi biztonságot neki. tétlen rajongója – azon kevés publikációja alapján is, melyeknek megjelenését a kor Előbbiek ismeretében joggal gyanakodhaakkori kommunista főkorifeusai nagyketunk önmagunkra: nem a mindenben dragyesen engedélyezik. Ráadásul esztétikamaturgiai elrendezést, okulásul szolgáló ilag-politikailag képtelen a megalkuvásra tanulságot kereső énünk-e az oka, hogy – ez sem járul hozzá könyvei kiadásához. Mészöly Miklós és Tüskés Tibor „Volt idő” Tüskés tisztában van vele, hogy a közléssel címet viselő levelezésfolyamában is drábizonyos kockázatot vállal, de akkora hamát keresünk, pontosabban keresés nélkül tással van rá Mészöly szépprózájának átütő is azt látunk bele. Igen vagy nem; ki-ki a ereje, no meg személyiségének varázsa, saját maga lírai, epikus, avagy drámai lelhogy nem törődik a kockázattal. Annál is kialkata szerint adhatja meg a választ; mi inkább, mert bízik benne, hogy négy évvel a kötetet mindenesetre drámaként kísérela forradalom leverése után olyan idők köjük meg elemezni. Eljárásunk csak látszóvetkeznek, melyben a „húzd meg – ereszd lag tűnhet szokatlannak, hisz’ egyik fonmeg!” irodalompolitikájában inkább az tos alapfeltétel, a drámai dialógus rögtön utóbbi elv érvényesül. Ezt az elvárást, mely adott ehhez a megközelítéshez. Elemzémindkettőjük terveire és munkálkodására sünket a kötetben szereplő levelek, levélegyaránt rányomja bélyegét, a drámai szerjegyzetek és Előszó, valamint Mészöly Mikkezettanban nem ismeretlen „vágyódások, lós özvegye, Polcz Alaine és Tüskés Tibor várakozások” vagy „hiú remények” műszaszóbeli közlései alapján végeztük. (A kötevakkal jelölhetnénk… de erről később bőtet Tüskés Tibor rendezte sajtó alá.) vebben. *

levélfolyamat casus bellije is ez a mű. Bár a darabot 1963. március 15-én Miskolcon bemutatják – megrémülve a rendszer embertelenségét, a totális kiszolgáltatottságot indirekten, de nyíltan bemutató mivoltától –, két előadás után leveszik a műsorról. Mészöly érzékeli a veszélyt, és megkérdi Tüskést: dilemmám, hogy vajon Az ablakmosót kéne-e épp most megjelentetni? Az előadást és a visszhangot várakozáson felül jól „megúsztam” – nem kéne-e most egy kicsit „békén hagynom” őket? De Tüskés már döntött: lehozzák a darabot. Azért óvatos: arra kéri Mészölyt, írjon egy magyarázó, afféle finomító utószót a darabhoz. Sejtelme sincs róla, hogy e kéréssel saját Jelenkor-pályafutásának végét jelöli ki. Drámánk kulminációs pontja ez. Mészöly eleget tesz a kérésnek, Jegyzet a darab ürügyén címmel megírja a kért kiegészítést. A darab két részletben jelenik meg a Jelenkor 1963. 9. és 10. számában, a jegyzet értelemszerűen a második rész végén. Konfliktus: De Mészöly nem lenne Mészöly, ha jottányit is engedne elveiből. Itt ráadásul nyíltan, művészi áttétel nélkül kell fogalmaznia. Az „értelmezgetésen” kívül néhány „elvi” kérdésre is kitértem… Nincs kétség afelől, hogy Mészöly valóban Tüskést mentegető-tisztázó jegyzetet akart írni. De nem tudott kibújni a bőréből, a magyarázkodás még keményebbre sikeredett, mint az alapmű. S erre aztán megindult az ellenség nehéztüzérségi támadása. Melyhez az alapot, az ideológiai hátteret N. Sz. Hruscsovnak, a szovjet kommunista párt főtitkárának a művészeti modernizmust illető, éppen ezidőtájt megjelenő, durva kritikája szolgáltatta. Az Élet és Irodalom (Pándi Pál: A tagadás tagadása) és a Népszabadság (Szabolcsi Miklós: Tévedések és torzítások) egyaránt hosszú, ledorongoló cikket közöl a darabról és magáról a folyóiratról, Aczél György raportra rendeli Tüskést, a pártközpont kulturális osztálya ezt jelenti a Jelenkorról: Nem veszik észre, hogy miközben állandóan azt hangoztatják, hogy a provincializmus ellen harcolnak, a legprovinciálisabbak, büszkék, hogy a magyar „Ionescót”, Mészöly Miklóst közlik. Késleltetés: Villámok csattognak a Jelenkor körül, s Tüskés igyekszik kivárni a vihar elültét. Szordínós cikkeket közöl, egy Mándy-novellát például optimista kicsengésű és a múlt osztályelnyomását leleplező, kritikai tendenciájú írásnak aposztrofál. Ha valami ebbe a vonalba illőt tudnál küldeni, bennem semmi fenntartás sem lenne. Ami pedig különösen használna az ügynek, az

DISPUTA Macskakő

Együttműködésük öt éve során Mészöly Miklósnak tíz publikációja látott világot a Jelenkorban. Regényrészlet, novellák, naplójegyzetek, Az ablakmosó című dráma és utószava, körkérdésre adott válasz. (Előszó) Az irodalom s a kádári kor viszonyai között kevésbé járatos olvasó azt képzelhetné, hogy a levelezés a Mészöly-írások megjelenésének technikai körülményeire korlátozódott: mely lapszámban, a lap mely helyén, milyen szedésben és szövegkörnyezetben jelenjenek meg. Ez messzire nem így van. A levelekből egy kötéltáncosi óvatosságú szerkesztő – nem az ellenkezőjét kérem a mostaninak, hanem mást, közölhetőt, ami nem adna támadási lehetőséget –, valamint egy, a szerkesztői óvatosságot akceptáló, egyszersmind azt állandóan feszegető író – Tiborkám […] remélem, nincs benne semmi patron. Ha mégis úgy látod, hogy van, húzzál – arcképe bontakozik ki. S még mellette sok minden más: az állandó akadékoskodások jelzése és az elhárításukra tett javaslatok: Kedves Miklós, az én fejem még a nyakamon van. A Tiéd? Mert akik látták a decemberi számot s benne a naplójegyzeteidet, aggódtak érettünk, Mészölynek a szerkesztésben más szerzők javaslásával és megnyerésével adott segítsége: Beszéltem Nemes Nagy Ágnessel, küld egy rövid eszmefuttatást a modern vers problémájáról. Lengyel Balázs Áprilyról […] Értesítettem Mándyt, Ottlikot, Gera francia anyagot készít. Másutt: Remenyikné szeretne a férje hagyatékából valamit küldeni; oda is húsvét után megyek el s átnézegetem szegény Zsiga ládáját. Legjellegzetesebb mégis az a folyamatos tüskési ösztönzés és bátorítás, mellyel Mészöly friss írásait fogadja, s mely további írások megszületéséhez járul hozzá. Azt hiszem, a könyv a modern európai regény színvonalával mérhető. (Az atléta halála) Köszönöm a „napló”-t. Roppant érdekes, jellemző, töredékesen is írói munka. (Naplójegyzetek) Nagyon szívesen olvasnám a folytatást is, s ha nagyobb egységben látnám, érdemben is talán többet tudnék mondani. (Saulus) S voltaképpen ez e levelezés lényege: nem (csak) a Mű, a Művek megszületésének dokumentálása, hanem a körülöttük végzett bábáskodás. Bonyodalom: Mészöly valamennyi kötete kiváltja a szocialista irodalomkritika rosszallását, de a kendőzetlen, direkt támadások, melyeket nem egy esetben hoszszabb-rövidebb ideig tartó eltiltás, szilencium követ, Az ablakmosó című, saját maga által burleszk-tragédiának nevezett színművének bemutatása, illetve megjelenése után kezdődnek. Jelen, drámaként kezelt

41

DISPUTA Macskakő 42

valami, a júniusi-júliusi, ún. balatoni számba tervezett, illő írás lehetne – írja Mészölynek. Mészöly is bizakodó: Összbenyomásom: erősödik a kritika, de nem jár vele együtt adminisztratív intézkedés. Pedig bizony jár. Krízis: Tüskés Mészölynek: Sajnos, jövőmről […] mások döntenek, mégpedig az itteni helyi legmagasabb fórumon egy napokban megtartandó vébéülésen. Az MSZMP Baranya Megyei Végrehajtó Bizottságának 1964. április 10-i verdiktje: …a főszerkesztőcsere indokolt… Katarzis: Tüskés Mészölynek: Két napja közölték velem, hogy augusztus 15-tel eltávolítottak a laptól. Amikor könnyű szívvel ezen az utolsó emblémás papíron ezt megírom Neked, egyúttal szeretném megköszönni a nekem és a lapnak nyújtott igaz, baráti segítségedet. Jó volna, ha emberileg nem kerülnénk távolabb akkor sem, amikor a közlésekkel nem lehetek a segítségedre. A szolgálat ideje lejárt, eddig volt rám szükség. Visszanézni nem szabad. […] Örülök, hogy olyan emberekkel dolgozhattam együtt, s lehettek a munkámban társaim, mint Te. Mészöly válasza: Mi vigasztalhat? Méltósággal lépsz le, s tisztán. […] szégyenkezni aztán nincs okod. Nincs okunk. Számítgatás nélkül akartál s akartunk tenni a magyar irodalomért, amit tudunk. Hiszem, hogy aki most rúg, az holnap a levegőbe rúg. S remélem, úgy érzed te is, munkád nincs befejezve. Mészölynek igaza van: egyikük munkája sincs befejezve. Megoldás: Tüskés Tibor után a helyi hatalom „civil”-t, Szederkényi Ervint ülteti a Jelenkor főszerkesztői székébe. Szederkényi azonban nem teljesíti vagy nem úgy teljesíti a pártdirektívákat, mint azt elvárnák tőle. Gyorsan beletanul a „szakmába”, ebben Mészölytől nagy segítséget kap, s a „támogatott”, „tűrt” és „tiltott” szerzők közül egyértelműen az utóbbiakat közli; töretlenül halad tovább a Tüskés által megkezdett úton. Kiváló taktikai érzékével és óvatosságával sikerül elkerülnie a nagyobb buktatókat – az istennek is megadja, ami az istené, a császárnak is, ami a császáré. Ő is kiváló kapcsolatba kerül Mészöllyel, s haláláig, 1987-ig hozza írásait a lapban. (Kettőjük levelezését Nagy Boglárka dolgozza fel „Séta, évgyűrűkkel” címet viselő, a Jelenkor Kiadónál 2004-ben megjelent könyvében.) Tüskés meg visszamegy tanítani. Nem is bánja a változást, elege van a folytonos vegzálásból, bizonytalanságból. Ezután

teljesedik ki alkotói korszaka – melyben Mészölynek komoly érdeme van. Tüskés az Előszóban így ír erről: Mészöly Miklós nemcsak kéziratot küldött a Jelenkornak […] hanem ösztönözte, munkára sarkallta a szerkesztőt is. Hogy később megszülettek szociográfiai munkáim és tájesszéim, hogy megírtam a huszadik századi magyar irodalom számos jeles alkotójáról könyveimet, azt sok tekintetben Mészöly Miklós kollegiális bíztatásának és számonkérő szavainak is köszönhetem. Happy end? Vége a darabnak, állhatunk fel, indulhatunk a ruhatár felé? Üljünk vissza, nincs vége a történetnek, azaz a levelezésnek. Befejezés: Egyre ritkábbak a levelek, Mészöly értelemszerűen már nem Tüskéssel, hanem Szederkényivel beszéli meg, azaz levelezi le írásainak a Jelenkorban való megjelenését. Ritkulnak a személyes találkozások is, megesik, hogy Tüskés Tibor Budapesten jártában nem látja értelmét, hogy bekopogtasson Mészölyékhez, holott ugyanabban a házban vesz éjszakára szállást. És végül egy, a kapcsolat nadírpontját jelző, Mert Pécs valóban urbs volt című vallomás. A Jelenkor 1997-es, júniusi száma vezető anyagként hozza Mészöly három oldalas, őt Pécshez fűző kapcsolatairól szóló, Pálinkás Györggyel és Thomka Beátával folytatott beszélgetését. Ebben a kezdeti idők munkatársi és baráti köréhez tartozók – Várkonyi Nándor, Csorba, Weöres, Kodolányi, Grandpierre említése után rögtön a Szederkényi korszak következik, azt taglalja […] mintha a Jelenkor-beli indulásról, az azt követő kemény évekről Mészöly elfeledkezne. S mintha beszélgetőtársai is elfeledkeznének erről. Aztán? […] tulajdonképpen a Szederkényi-időktől lett újból közelebbi kapcsolatom a várossal. Tüskés ezt nem tudja szó nélkül hagyni. Tollat ragad és levelet ír Mészölynek – hosszú levelezésük utolsó darabját. Vajon kiesett emlékezetedből, hogy néhány év alatt tíz írásodat […] közölte a folyóirat? Elfelejtetted akkori, hozzám írt leveleid tartalmát? El pécsi látogatásaid, vendéglátásod emlékét? Mi ez? Egy idősödő író emlékezetzavara? Vagy egy nagyon is tudatosan irányított emlékezet meghökkentő működése? Mészöly helyett a feleség, Polcz Alaine ír választ. (Ez a levél nem szerepel a kötetben, csak annak megjelenése után kerül elő.) Mi lehet ennek oka? Feltehetően az, hogy a romló egészségű Mészölynek nehezére esik beismerni hibáját, még nehezebbre esne elnézést kérnie – felesége teszi meg

Tüskés, majd az ő szellemiségét továbbvivő Szederkényi, s a Szederkényit követő szerkesztőgárda bebizonyította, hogy vidéken is lehet jó lapot csinálni, olyant, mint amilyen például annakidején Gaál Gábor Korunk-ja volt Kolozsvárott: magas színvonalút, nyitott szellemiségűt, jó értelemben vett európait. Bár kegyetlen igazságnak tűnhet, el kell fogadnunk, hogy az író dolga az írás, a Mű létrehozása. Ennek érdekében felhasználhat embereket és túl is léphet rajtuk, ha úgy kívánja érdeke – mint ahogy a szerkesztő dolga meg az író kiszolgálása. Neki zokszó nélkül kell tudomásul vennie, hogy a másik minden vágya és kérése – nyíltan vagy burkoltan – írásai megjelenését célozza. De a Mű csak kettejük közös munkálkodásával születhet meg; ezt a jó író éppoly pontosan tudja, mint ő. S amiként vannak nagy írók, akként vannak nagy szerkesztők is. Lehet, hogy arány nem pontos, de a jéghegy kilátszó és ki nem látszó részei ők ketten – egyik sem létezhet a másik nélkül. Nem lehet nem találni hasonlóságot Tüskésnek a kirúgatása után írt levele – […] eltávolítottak a laptól […] A szolgálat ideje

lejárt, eddig volt rám szükség. Visszanézni nem szabad. […] Örülök, hogy olyan emberekkel dolgozhattam együtt, s lehettek a munkámban társaim, mint Te – és Szent Pál Timóteushoz írt 2. levele között. […] nemsokára áldozatul esem, s közel van már elköltözésem ideje. A jó harcot megharcoltam, a pályát végigfutottam, a hitet megtartottam. A „Volt idő” könyvcímet nem csak Mészöly Miklós és Tüskés Tibor egykori kapcsolatára lehet érteni. Más értelemben is lejárt időszakot jelöl: a klasszikus levelezés időszakáét. Mészölyék még levélpapírra írták üzeneteiket, postára mentek vele, feladták, aztán várták a válaszlevelet, gyűjtötték, rendszerezték azokat […] mindez mára megszűnt. A tollat, írógépet felváltotta a számítógép klaviatúrája, a papírt a képernyő, a postást az internet […] de ezek csak mennyiségi, gyorsasági változások. Ami a lényeg: maga fogalmazás is megváltozott. Az író agya járása. Korábban ügyelni kellett a sorrendre, gondosan kellett megválogatni a szavakat, a bonyolult körmondatok logikáját előre ki kellett gondolni, megtervezni, leíráskor hibát nem ejteni […] mára ez mind fölöslegessé vált. Írhatjuk, ami épp eszünkbe jut, hibázhatunk akár, számtalan lehetőséget kipróbálhatunk, összeilleszthetünk, szétválaszthatunk kedvünkre, míg a végső verzió kialakul. Másfajta agyműködés […] s nem biztos, hogy eredményesebb, mint a régi. E levelezés ilyen értelemben is tanúság: volt idő, mikor az emberek gondosan formálták szavaikat, mikor agyuk szabatos, nyomdakész gondolatokat formált […] volt ilyen idő. (Volt idő. Mészöly Miklós és Tüskés Tibor levelezése. Pannonia könyvek, 2005.)

M. M., P. A. és egy fiatalember. Az utolsó közös erdélyi út, Székelyföld

DISPUTA Macskakő

ezt helyette. Nagyon nehéz szívvel olvastam. Nem is adtam át Miklósnak. Hetekre elborult volna a kedélye – mivel tökéletesen igaza van. […] Talán megérti, remélem, megérti, hogy próbálom kímélni… Mészöly Miklós négy évvel később, 2001-ben távozik az élők sorából. Tüskés 2002-ben terjedelmes breviáriumot állít össze a Várkonyi Nándor szerkesztette Sorsunk 1941–48 között megjelent számaiból. A kötetbe három Mészöly elbeszélést válogat bele, a kötet egy példányát megküldi Polcz Alaine-nek is. A Mészöly–Tüskés levelezés utolsó darabja furcsamód nem valamelyikük, hanem egy harmadik személy, Polcz Alaine köszönőlevele. Köszönöm szépen a könyvet. […] Betekintést nyer az ember az akkori szellemi életbe. Ami bizony nem volt kis dolog […] Szeretettel köszöntöm… Nincs több levél, a dráma véget ért. De pár gondolat erejéig érdemes foglalkoznunk még vele. *

43

A hiány női narratívája Erdei Nóra DISPUTA Macskakő 44

A női hang lehetőségei Mészöly Miklós Az atléta halála című regényében Női szövegpálya „Tulajdonképpen az Állami Sportkiadó kért meg rá, hogy valamiféle emlékezésfélét szerkesszek az életéről, ne hosszút és főképp ne túlságosan szakszerűt. A szakszerű szempontokat, mondták, csak nyugodtan bízzam rájuk, az úgyis nagyon ingoványos terület. Kényes. Becsvágyak és sértődések, egyleti és személyes féltékenykedések arénája. Tőlem valami mást várnak. Értésemre adták, hogy legszívesebben olyasféle alcímmel látnák el a könyvemet, mint például: Lírai emlékezés egy versenyen kívüli atlétára – vagy valami hasonló” (Mészöly, 7) – ezzel a bonyolultan rétegzett mondatsorozattal veszi kezdetét Mészöly Miklós Az atléta halála című regénye. A történet főszereplője, Őze Bálint immár nyolc hete halott, amikor Hildi, a férfi élettársa, felkérést kap, hogy egy érzelmes és bensőséges visszaemlékezést írjon róla. Az idézett sorok azonban az mutatják, hogy az Állami Sportkiadó autoriter és kizárólagos retorikával próbálja meghatározni a perspektívát, a pozíciót, amelyből Hildi elbeszélheti Bálint életét, a nő megírhatja a férfi történetét. Az elbeszélésnek tehát már a felütése is feszültségről árulkodik, melyben a női narratíva intézményesen is marginalizálódik, hiszen a patetikusság és érzelgősség hagyományosan feminin közegében tűnik föl. Hildi azonban elkezdi emlékeit írni, s azt egy olyan, ezzel a tradicionális női írásmóddal szembeni alternatív perspektívából próbálja megvalósítani, melyben a női hang(ság) kifolyik az így elképzelt női megszólalás keretei közül, s így olyan interpretációs lehetőséget vet fel, mely eleddig nem fogalmazódott meg ezzel a szöveggel kapcsolatban. Ebben az összefüggésben Hildi válik a szöveg központi figurájává, s ez teret ad a nőirodalmi és feminista szempontú megközelítésnek. A regény specifikus önartikulációs térként, közegként olvasható, így felmerül az önéletrajzi szempontú vizsgálat lehetősége is, mely az írás folyamata és természete által felszínre hozott szubjektumképzési-képződési kérdésekkel foglalkozik. Biográfia vagy autobiográfia? Az atléta halála tehát csupán bizonyos szempontból tekinthető egyoldalúan bio-

grafikus elbeszélésnek, mely Bálint köré épül, hiszen a szöveg narratív központja szinte kizárólag Hildi. A nő, mint az életrajzírás elkövetője, a perszonalizált, személyessé tett Bálint-képpel együtt egy önreprezentációs folyamatot is elindít. Így az életrajzírásnak az a sajátos hozadéka, mellékterméke, hogy a szöveg nem egy, hanem két centrális figurát konstruál meg: a megírót és a megírtat. A helyzetet az is bonyolíthatja, hogy az életrajz írója részese (volt) az általa megírt élettörténetnek, így nem csupán elbeszélőként, de elbeszéltként is leképeződik a szövegben, létrehozva ezzel egy harmadik szintet is. Az életrajzírás e kétségtelenül önreflexív vetületét mi sem példázza jobban, mint az a coleridge-i megállapítás: „amennyiben egy ember arra vállalkozik, hogy jellemezzen egy másikat, lehet, hogy sikerül neki, lehet, hogy nem – annyi azonban bizonyos, hogy saját magát mindig sikerül leírnia” (idézi: Nadel, 29, saját fordítás). Ezen önreflexivitás, Ira B. Nadel szerint a „biográfus titkának” következménye, azaz annak, hogy a szerzői autoritás szándékoltan elhallgatja a tényszerűség, a tényszerűsíthetőség totalitásának lehetetlenségét, ezen keresztül az életrajzírás lehetetlenségét (vö. Nadel, 27–29). A regény szempontjából az említett fakticitás és önreflexivitás fontos szerephez jut, ám a fenti tételtől némileg eltérő módon. Hildi egy percig sem titkolja saját lehetőségeinek vagy éppen képességeinek vélt korlátozottságát, hiszen, ahogyan írja, „magam is jól tudom, hogy hiába erőlködnék, úgyse tudnék mindent megírni, még a negyedét se” (Mészöly, 92). Ezen a ponton a szöveg az elbeszélő én olyan oszcillálását mutatja meg, mely az egész regényen végigfut: egyrészt Hildi eltávolítja és felszámolja a végesség eme faktuális dimenzióit, másrészt azonban minden feljegyzést, fecnit, dobozt feltérképez, mivel „ez is dokumentum most már; s ha sor kerül rá, ennek is meg kell keresnem a helyét” (28). A szöveg ilyen jellegű többsíkúsága, a tényszerűsíthetőség és a hiábavalóság érezhető túlhajszoltsága egy olyan narratív énből fakad, mely nem képes minden esetben távolságot tartani, sem az írás folyamatától, sem pedig az elbeszélés tárgyától. Ez a bizonytalanság, hezitálás talán annak is tulajdonítható, hogy a textus mind életrajzként, mind

Plurális hangok története A Hildi által írt napló, Fodor szerint „a külvilág hatásával szembeni »titkos mankót« jelentette, az emlékek megírása pedig önmaga elveszített személyiségének megtalálására is irányul” (Fodor, 127), így a szövegben meglévő önéletrajzi rétegek lehetővé teszik az elbeszélés önértelmező aktusként való interpretációját. A visszaemlékezések sora megköveteli az önmagunkkal való szembenézést, s éppen ezért a „tétova adatgyűjtés […], hogy végre megismerjem azt, akivel tíz évig együtt éltem” (Mészöly, 8), nem csupán Bálintra, de magára Hildire is utalhat. Arra a folyamatra tehát, melynek során felismeri és kérdőre vonja énjének azt a részét, mely a Bálinttal való kapcsolatában gyökerezik és jelenik meg. Hildi hangja(i), narratív énje azonban nem csupán Bálinthoz fűződő viszonyában nyilvánul meg. A felidézett időszakban ugyanis számos szereplő bukkan fel életében – többek között Réka (Bálint egyik szeretője és egyben sógornője), Bangó (a csapattárs) és Bartosi (a fiatal tanítvány). Ezek a figurák mind-mind beletartoznak az említett tíz évbe, s ez az idő és a hozzá szorosan kapcsolódó emlékezet, amely mint egy kaleidoszkóp, begyűjti és rászórja őket Hildi életére, akinek éppúgy részévé válnak, akárcsak Bálint maga. Hiszen, miként Mary G. Mason írja, a női önéletrajzi írásokban felbukkanó női identitás(ok) a másokkal való kapcsolatokon keresztül, egy másik tudat felismerésén keresztül alapozód(hat)nak meg (vö. Mason, 210). A női hang(ok), a női

identitás bizonyos szempontból tehát önmaga sem más, mint egyfajta kaleidoszkóp, mely ezer darabra osztódik, folyton változik időben és térben, a kontextustól függően. Az így létrejövő lehetséges énkonstrukció sajátosan reflektálja és tulajdonképpen újraökonomizálja ezeket a tapasztalatokat, megalapozva ezzel egy olyan diffúz és sokszínű önreprezentáció lehetőségét, mely Hildi esetében is érzékelhető. Alakjában ötvöződik a szerető, az anya, aki, ha újraszületne, Bálintot akarná fiának (vö. Mészöly, 8), a történetmondó, a megcsalt nő, a megkívánt nő, a kirekesztett és marginalizált nő, a figyelő és látó nő vagy éppen az értelmező nő. Ezek az oldalak, felületek, melyeken Hildi figurája újra- és újrastrukturálódik, értelmet és funkciót nyernek ebben az autobiografikus közegben, s ez nem más, mint a kényszerű és esetenként működésképtelen distanciaképzések folyamata. A klasszikus maszkulin önéletrajzírás teleologikusságot és fejlődést hangsúlyozó vonulatának egyik alapvető mítosza az az objektivitás, mely a női önreflexív narratíva esetében speciális jelentésréteggel bővül, s nem csupán azért, mert túllépi a célelvűség és progresszió éthoszát. Az önéletrajzíró nők eme tényközpontúsága, Estelle C. Jelinek szerint, olyan próbálkozás, mely felül akarja írni az intimitás kódjait, ki akarja iktatni a privát szintjét az elbeszélésből (Jelinek, 15), ám ezen keresztül olyan elliptikus, homályos, rejtőzködő írásmód alakul ki, mely anekdotikusságban, szabálytalanságban, töredezettségben jut kifejezésre (17). Ezek a megállapítások érvényesek Hildi narratívájának esetében, akinek története – nem csupán a totalizáló tényszerűség tehetetlenségének/lehetetlenségének okán – „együtt jár az anakróniákkal és az elliptikus megoldásokkal, amelyek erőteljesen csökkentik az elbeszélés folyamatosságát” (Szirák, 17). Az így létrejövő elbeszélés látszólag véletlenszerűen egymásba folyó események sorozatát sejteti, melyek időben és térben is rendkívül széles intervallumot ölelnek fel. Az eltelt tíz év szinte összes tér-időszegmentumából felvillannak jelenetek, melyek között csupán hipotetikus lehet a kapcsolat, a bizonyosság ebben a vonatkozásban is elkerüli a regényt. Szirák Péter a történetegységek kapcsolódásait olyan „integratív módon összekötő metaforikus-motivikus megszerkesztettségnek, az »orientációs pontok« ismétlésének” (18) tekinti, ahol ezek a fókuszok a futás, a stopperóra, a lepke, a párbaj, a heg. Így egy olyan lehetséges magyará-

DISPUTA Macskakő

önéletrajzként olvasható. „Nehéz erről utólag úgy írnom, ahogy akkor átéltem. Először is, mert minden mozzanata kettős bennem – most már. Az én emlékeimre rámosódtak az övéi. És nem tudom szétválasztani” (188). Ebben a rövid szövegrészletben Hildi azt sejteti, hogy emlékeinek tárgyiasságra való törekvése diszkrepanciákat hoz létre, melyeknek képlékeny, fluid mivolta maga után vonja, hogy ő maga is belefolyik a szövegbe, önmaga emlékein keresztül önmagát írja meg, illetve a Bálinttal való kapcsolatát. Egyetértek Fodor Péternek azzal a megállapításával, hogy az elbeszélés gyakorlata bizonyos mértékig felfogható egy értelmezési aktusnak, olyan kísérletnek, melyben Hildi megpróbálja Bálintot leképezni, s ezáltal mintegy pótolni is (vö. Fodor, 126). Ez azt jelent(het)i, hogy Hildi újrateremti Bálintot, s nem csupán azért, hogy kettejük kapcsolatát a saját szemszögéből tárja fel egy fiktív-szövegszerű Bálintnak.

45

zatuk alakul ki a szövegszervező elveknek, mely a Thomka Beáta által is „jellemző szinkronitás/aszinkronitás-ritmust és asszociativitást” (Thomka, 18) feltételező gyakorlat felé mutat.

DISPUTA Macskakő

Az alárendeltség szólamai

46

Ezeken a strukturális rétegeken túllépve azonban ott található Hildi narratív énje, vagyis énjei, amely(ek) az így létrejövő szövegkihagyásokból, elliptikusságokból lépnek elő, háttérbe szorítva a fakticitást és előtérbe tolva a privátnak, a személyesnek olyan szintjeit, melyeket egyrészt feltár, másrészt elfed. Erre utalnak azok a mondatok is, melyekben Hildi kirekeszti az olvasót saját emlékeiből, még erősebben megtagadva a tényszerűség követeléseit – „[a]z pedig senkire sem tartozhat, hogy mégis miért vállaltam, amit vállaltam. Most se tartozik senkire. Ez az írás csak magamnak emlékeztető” (Mészöly, 16). Az idézet ellenben egy olyan személyes kontextusban jelenik meg, melyben Hildi a „mindenkori válogatott kurvája” (uo.) szerepébe száműzetik, olyan alárendelt pozícióba, ahonnan még azt sem érdemes vagy lehetséges magyarázni, „hogy együttlétünk óta soha, talán egy hónapig se volt igazán hű hozzám” (uo.). Hildi plurális hangjának egyik értelmezése e sorok alapján válik lehetségessé, hiszen Bálint emlékének megidézése, szoborszerű kimerevítése és eltávolítása lehetőséget ad arra is, hogy szembenézzen a férfival, hogy megfogalmazza alárendeltségét. Lehetséges, hogy Hildi narratíváját csak Bálint halála nyithatja meg, hogy csupán akkor képes Hildi – a privát és a publikus határán – értelmezni és feltárni saját, elnyomott hangját/hangjait? A szöveg egyébként számtalan helyen felszínre hozza a Hildi és Bálint közötti feszült viszony hierarchikusságát, hiszen Hildit néha „csupán valami homályos vád keserűsége” (89) fogta el, mert „egyszerre sok és elviselhetetlen [lett] a számomra, amit tíz évig vállaltam” (152), mondja. A regényben feltűnik a marginalizált, elutasított és megalázott női hang, látásmód, melynek talán bizonyos szempontból mások az orientációs pontjai, mint amelyeket Szirák Péter megnevezett. Ennek a szintnek a struktúraszerveződési gócpontjai Hildi Bálinthoz és saját intimitásához való viszonyában vagy éppen a Hildi által elfoglalt női elbeszélői pozíciók változásában is kereshetők. Így válhatnak személyek, azaz Réka, Pécsi Pici, az ifjú Bartosi vagy éppen helyek,

mint Karlstein, a futópálya és Vlegyásza főbb motívumokká. Ezek a lehetséges fókuszpontok azért is fontosak, mert Hildi önreprezentációja gyakorlatilag e figurákhoz kötődik szorosan. Mindnyájukkal rendkívül ellentmondásos kapcsolatban áll, mely viszonyok jellege nagymértékben meghatározza Hildi személyiségének különböző rétegeit s ezek bonyolultságát. Az ifjú Bartosihoz sokrétű viszony fűzi, hiszen a fiú mint Bálint „tanítványa” jelenik meg, s kapcsolatuk maternális-osztozkodó jellegű (Bálinton osztoznak), később azonban, ha csak egy rövid időre is, érzelmi-erotikus reláció alakul ki köztük. Hiszen abban a szituációban, amikor Bartosi olyan ügyetlenül csókolta meg Hildit, „mint egy kamasz” (Mészöly, 204), a megcsalt nő hangja mellett feltűnik a megkívánt nőé is. Hildi ezt a testi érintkezést drasztikusan felnagyítja, hiszen úgy véli, „egyszerre tanúból lettem vádlott – legalábbis magam előtt” (uo.). Ezáltal Hildi radikális szemszögből jelenik meg, mivel kiszakad az „eleve elrendelt tanú” (Thomka, 26) objektivitását sugalmazó pozícióból, és átsodródik a vádlottak, azaz a megítélhetők, a megítéltetettek diszkurzív szintjére, finoman utalva a nők és a férfiak kettős erkölcsi mércéjére is. Rékával és Picivel sem egyszerűbb a helyzet, hiszen mind a kettő Bálint szeretője volt, s így Hildi életének is részeseivé váltak; ugyanúgy, ahogyan Bartosival, velük is osztozott Bálinton. A három nő közötti viszony, már amennyiben feltételezhetünk ilyet, teljes egészében ellentmond a nők közötti szolidaritás és közösségi ökonómia feminista éthoszának, amennyiben a férfiért folytatott harc köti össze őket. Ahogyan Hildi írja, Réka „folyton újabb és újabb tervekbe avatta be Bálintot, a műsoraiba, az életébe, az idejét rabolta, tőlem rabolta” (Mészöly, 94, kiemelés: E. N.), s ezzel a fiktív birtoklási háborúval jellemezhető a három nő relációja is. Réka, Bálint bátyjának felesége egy bábszínházat vezet, s Hildi ezt a mesés kontextust értelmezi Réka Bálinthoz való kötődésének alapjaként, mert Réka „bizonyos benne, hogy a bábuinak a világa és a vörös salakos pályáknak a világa…” (94). Ezen a ponton a mondat félbemarad, ám az elliptikus szerkezet ellenére – vagy talán éppen azért – is sejthető, hogy Hildi az egy mondatban felbukkanó két közeg között analógiát tételez, s ennek következtében Réka fantazmagórikus ragaszkodását is kiemeli. A másik nő, Pici – Hildi elbeszélése alapján – Rékával szemben azonban merőben testi, fizi-

kális síkon éli meg Bálinttal való viszonyát, ami kettejük között már gyermekkoruk óta kialakult. Pécsi Pici a „tardosi ötösfogat” egyetlen lánytagja, „jó bőr” (68), aki saját erotikus vonzásának teljes tudatában és birtokában szenvtelenül ajánlja fel testét annak, aki győztesen kerül ki a szövegben emblematikus helyet elfoglaló párbajból. „Bálint úgy jellemezte később Pici hátrafelé csúcsosodó hajkoronáját, mint négy egymásba tekeredő izomköteget, amelyekről lefejtették a bőrt, és látni rajtuk az izomrostok térképét” (191) – írja Hildi, a végletekig a fizikalitásba pozicionálva ezzel Picit. „A pálya szélén”

DISPUTA Macskakő

A két nő, Réka és Pici között pedig ott van maga Hildi is – beágyazva, elsüllyesztve. Ezt a köztességet vagy éppen kiszorulást és marginalitást látszanak kiemelni a Bálint temetésén lezajló események, hiszen míg Réka a koporsó bal oldalára került (ahová egyébként Hildi szeretett volna állni), addig Pici a jobb oldalon tűnt föl. Hildi tehát a fejfához szorul, a sportolók mellé (vö. Mészöly, 187–188), akik szintén kivetik maguk közül: Hildi nem találja a helyét Bálint temetésén. Ez a térbeli pozíció több szempontból is szimbolikussá válik. A regényt teljesen átható marginalizálódás, perifériára sodródás és a határmezsgyén levés értelmezhető az otthontalanság paradigmatikus rendjén belül (vö. Séllei, 104), ahol Hildi a bizonytalanság,

a gyökértelenség archetípusaként jelenik meg. Számára a szöveg, lehetséges fókuszpontjai ellenére, csupán egy sűrített felkiáltójel, emlékeinek sodródó-sodró közege, mellyel folyamatosan harcban áll, s nem csak Bálintért, nem csak azért, hogy vele együtt önmagát is értelmezhetővé tegye. Hildi egyetlen regénybeli közösségnek sem tagja, a sportolók zárt csoportja éppúgy kirekeszti, mint munkahelyén a tanári kar. De Bálinttól is elszigetelődik, hiszen a férfi folyamatosan a múltja egy olyan szegmentumára koncentrál, amelynél Hildi nem volt jelen. A szöveg éppen ezért interpretálható úgy, mint végső kísérlet az otthonosság illúziójának megteremtésére. Végső soron a tények és azok folytonos elbizonytalanítása is részben ezt próbálja kiteljesíteni. Ám Hildi artikulációs térképzése szükségszerűen kudarccal végződik, s ezt a kudarcot látszik megerősíteni az a folyamat, amelyben a nő végigjárja emlékeik színterét: Vlegyászát, Karlsteint, a futópályát. A metaforikus terekből való kiszorulást, a marginalitás eredményezte kudarcot Hildi fizikális terekben elfoglalt helye is visszatükrözi, hiszen Karlsteinben, „Prágából való elindulásunk óta volt bennem valami gyerekes görcs […], hogyha együtt megyünk el Bálinttal addig a prospektusból kinézett völgyig, akkor az ő kondíciója is jobb lesz meg a mi életünk is, minden. Persze nem volt ennek semmi ésszerű indoka bennem. Nem is lehetett” (Mészöly, 154). Ez a mágikus tér egyfajta mennyországként, otthonként, kettejük közös éle-

47 M. M. és Polcz Alaine, Kisoroszi, 2000. április 3.

tének verifikáló közegeként olvasható, s idillikussága már-már beteljesíteni látszik Hildi narratíváját. Az út azonban erőszakosan ér véget: a völgyet egy fegyveres katona őrzi (egy szeráf?), és sorompóval van lezárva – „tüzérségi éleslövészetre készülnek” (uo.). A tér kilöki magából Hildit, nem nyílik meg neki, csakúgy, ahogyan a Bálint emlékeit rekonstruáló útja Tardosra sem, hiszen már semmi sem olyan, mint amilyennek látni akarta – „pedig azt akartam, hogy ugyanaz a félhomály vegyen körül, mint ami őket egykor” (121). Minden fizikai tér elzárkózik Hildi elől tehát, aki ezáltal nem csupán az emberek közül, de a térből is kiszorul. Ennek következménye, hogy a narratívában sem marad számára hely – „itt maradtam egyedül” (223). Séllei Nóra szerint a női önéletrajzírásnak megvan az a potenciálja, hogy „a szöveg a homogén önéletrajzi én helyett egy sokszoros szerepben, pozícióban, nézőpontból és maszkok által létrejövő önéletrajzi

»én« -t teremtsen meg. Vagyis a szövegben az »én« szétszóródása […] egy szubverzív »én« megalkotásával jár együtt” (106). Ebben az esetben azonban láthatjuk annak a jeleit, hogy az én plauzibilis, plurális jellege kibontakozni látszik, azaz Hildi képes saját személyiségét kibújtatni a hagyományos női narratív közegből, s ezáltal megpróbálni újraalkotni önmagát. Hildi azonban nem képes a rekonstrukcióra, szövege legyőzi, emlékei kiiktatják, a nő kirekesztődik a narratív tér egységeiből. Az én kudarcot vall. Vagy talán mégsem? Ahogyan azt Zsadányi Edit írja, „a hagyományostól eltérő, alternatív nőiségképet nem lehet ellentmondásmentesen megalkotni. Minden valószínűség szerint a női szubjektivitás nem entitásként képzelhető el, hanem a paradoxonokat, az ellentmondásokat és a nyitottságot magában foglaló folyamatként, amely egy sajátos köztes térben, a mű és a befogadó összjátékában, a retorikus nyelv lezáratlanságában jön létre” (76).

Felhasznált irodalom:

DISPUTA Macskakő

Fodor Péter: „Elbeszélés és emlékezet”. In.: Studia Litteraria Iuvenium. Szerk.: Bitskey István és Imre László. Debrecen, 1999. Jelinek, Estelle C: „Introduction: Women’s Autobiograpy and the Male Tradition”. In.: Women’ss Autobiography. Essays in Criticism. Szerk.: Estelle C. Jelinek. Bloomington & London, Indiana UP, 1980, 1–20. Mason, Mary G: „The Other Voice: Autobiographies of Women Writers”. In.: Autobiography – Essays Theoretical and Critical. Princeton, N. J., Princeton UP, 1980, 207–35. Mészöly Miklós: Az atléta halála. Budapest, Szépirodalmi Kiadó, 1986. Nadel, Ira B.: „The Biographer’s Secret”. In.: Studies in Autobiography. Szerk.: James Olney. New York, OUP, 1988, 24-31. Séllei Nóra: Tükröm, Tükröm… – Írónők önéletrajzai a 20. század elejéről. Debrecen, Kossuth Egyetemi Kiadó, 2002. Szirák Péter: Folytonosság és változás. Debrecen, Csokonai Kiadó, 1998. Thomka Beáta: Mészöly Miklós. Pozsony, Kalligram, 1995. Zsadányi Edit: „Narrativitás, szubjektivitás és nemi identitás”. Alföld. 52. 12 (2001): 63–77.

48 A képeket a szekszárdi Irodalom Háza – Mészöly Miklós Múzeum bocsátotta rendelkezésünkre.

A Munkácsy-festészet keresztmetszete Bakó Zsuzsanna művészettörténész szerint Pákh Imre gyűjteményének egyik különleges értékét az adja, hogy megtalálhatók benne az egész Munkácsy-életmű jellegzetes karaktervonásai, és festészetének keresztmetszetét nyújtja az 1869–1970-es, a népi zsáner kiváló példájaként ismert Ásító inastól kezdve az 1890-es évek szalonképeiig, szinte minden esztendőből bemutatva egy-egy alkotást. (A reprodukciókról jól ismert Ásító inas eredeti változatáról sokáig azt hitték, hogy elveszett, a gyűjtőnek csak a közelmúltban – éppen a budapesti

Kié lett Munkácsy?

A Déri Múzeum már eddig is egyfajta „alternatív” Munkácsy-centrumnak számított, hiszen a Krisztus-trilógia éppen tíz éve itt látható, s az iránta mutatkozó érdeklődés tekintetében jóval túlnőtte például a békéscsabai Munkácsy-múzeum és emlékházat. Az Ecce Homo, a monumentális képegyüttes egyik festménye, a Déri-adomány részeként, eredetileg is a múzeum birtokában volt. A Krisztus Pilátus előtt 2008-ig letétben marad – a kanadai Hamilton Galéria és a Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma közötti tárgyalások eredményeként 2002 decemberében került vissza Debre-

Vitéz Ferenc

cenbe. A Golgota kálváriája pedig egy időre talán véget ért, amikor Pákh Imre, a Kárpátaljáról Amerikába elszármazott magyar üzletember, a világ legnagyobb Munkácsymagángyűjtője, 2004-ben megvásárolta – s 2009-ig letétbe helyezte. (Déri Frigyes ajándékaként egyébként további Munkácsy-képeket őriz a múzeum: az ifjúkori, 1865-ös Búsuló betyárt, a Fiatal nő portréját 1885-ből és egy 1883-as Golgota-tanulmányt.) Fodor Éva Irén művészettörténész, az első hetek látogatottságát figyelembe véve, nem zárta ki, hogy a december 11-ei zárásig a százezret is megközelítheti a kiállítás nézőszáma. Mindezekre tekintettel korszerűsítették a biztonsági rendszert, s küllemében is megújult a kiállítótér. A rendkívüli képzőművészeti eseményhez kísérő rendezvények is társultak: hangversenyek és kulturális programok, rendhagyó művészettörténeti órák, városlátogatások.

DISPUTA Kapualj

K

iemelkedő érdeklődés kísérte szeptember elején a Déri Múzeum Zoltai Lajos Termében azt a 26, Pákh Imre gyűjteményéből való Munkácsy Mihályfestményből álló (illetve a két egykori tanítvány, Hans Temple és Rippl-Rónai József által a művészről készített portrét is bemutató) kiállítást, amely törzsanyagát képezte a Nemzeti Múzeum 360 ezer látogatót vonzó, augusztusban zárult tárlatának. A Déri Múzeum Pákh-gyűjteményből rendezett bemutatója – kapcsolódva egyben a festőművész születésének elmúlt esztendei, 160. évfordulója alkalmából tartott megemlékezésekhez is – szerves folytatása volt annak a törekvésnek, hogy Debrecen újra művészeti centrum lehessen. Ezt megelőzően az Antal–Lusztig-gyűjtemény A nyolcak és az aktivisták címmel válogatott anyagának bemutatása – talán nem túlzás kijelenteni – szintén országos jelentőségű esemény volt.

49

DISPUTA Kapualj

Munkácsy Mihály: Cigánytábor

50

tárlat ideje alatt – sikerült megvásárolnia egy londoni aukción.) A kiállítás jól illusztrálta a Munkácsyra jellemző műfaji és tematikai gazdagságot, változatosságot. A portrék és a bibliai témájú művek ugyanúgy szerepeltek a bemutató anyagában, mint a tájképek és a többnyire megélhetési gondok miatt, mégis biztos kézzel, virtuóz ecsetkezeléssel készített, könnyebben eladható zsánerek. Ez utóbbi tematikai és műfaji csoportban ugyanúgy figyelemre méltóak a népi életképek, mint az elit hétköznapi életét tükröző szalonképek. Itt említhetjük meg a Zálogház két változatát, az Öregasszony mappával című munkát, a változtatás nélkül kész műben felhasznált Bohém című festményt, illetve a Sétány a Park Monceauban vagy a Pálmaházban című festményeket. A kedvelt szalonképek között kell felsorolnunk a Két családot és az Apa születésnapját – a meghitt pillanatot megragadó kompozíciónak Munkácsy gazdagon berendezett szalonja adott hátteret. Sajátos izgalmakat rejthet a képek utóélete, ugyanis számos kép a világ legkülönbözőbb részeiről került elő, s ezen túlságosan nem is lehet csodálkozni, hiszen Munkácsy művészete iránt már életében is nagy volt az érdeklődés Európában és Amerikában egyaránt. (Talán az sem véletlen, hogy a monumentális trilógia két darabja is a tengerentúlra került, habár értékén alul kezelték, sokszor méltatlan körülmények között mutatva be a közönségnek, restaurálása és állagmegóvása ezért is emésztett fel jelentős összegeket.) A tájképek – vagy táji környezetet is bemutató kompozíciók – azért érdekesek, mert Munkácsy (saját bevallása szerint) kezdetben nem igazán szerette ezt a műfajt, inkább életképeket festett, eredeti tehetségéből adódóan mégis remekművek kerül-

tek ki a keze alól, kapcsolódva más műhelyek (Bécs, München) mellett a barbizoni iskola alkotóihoz is. Bakó Zsuzsanna szerint Munkácsy Téli tája például azért kiemelkedő, mert hasonló képét nem ismerjük. Fodor Éva Irén, a Déri Múzeum művészettörténésze a figurális tájképek mellett a női alakok bemutatására hívta fel a figyelmet – azok ugyanis nemcsak a szobabelsőben, hanem a plein air könnyed ecsetkezelésével formált tájképi háttérben is megjelennek. A keresztmetszetjelleg mellett az életmű fejlődési fokozatainak illusztrálása is a gyűjtemény erénye; e festői út csupán a zsánerképek nyomán is megfigyelhető. A zártabb, enteriőrös komponálású életképektől, a kosztümös zsánereken át a tájba helyezett zsánerekig, a szabadtéri ábrázolás felé haladt – a romantikus-realista festői közlésmódra tehát egyértelműen hatott a barbizoni iskola realista képvilága. A festők ekkor ismét felfedezték, hogy a tájképet nem valamilyen színpadi kuliszszák szerint kell felépíteni. A részletek festői értékét gyakran többre becsülték a kép egész megoldásánál, fő jelszavuk a megfigyelés lett. Mindezekkel együtt törekedtek az általános kiemelésére, kompozícióba sűrítésére, a drámaiság vagy megszépítés nélküli valóságábrázolásra, és (a realista társadalomrajz jegyében) gyakran választottak a képek témájául fizikai munkát, illetve a társadalmi problémák ábrázolására alkalmas helyzeteket. Az újító törekvések ellenére Munkácsy már életében megszerzett hírneve talán annak is köszönhető volt, hogy megtalálta a kellő arányt a romantikus zsáner, a realista valóságábrázolás és az optikai hatások érzelmi-hangulati modulációi között. A kérdéses képek „nem hamisítványok” A kiállítás reflexiójaként volt szerencsém tudósítani erről a neves képzőművészeti eseményről a Debrecen című hetilap olvasóit. Minden bizonnyal ennek a megjelenésnek köszönhető, hogy – nem sokkal később – először egy érdekes képeslapot kaptam egy debreceni gyűjtőtől, majd egy cikk másolatát is a Művészet című folyóirat 1914 márciusi számából. A képeslapon Mun-

A kérdés alaposabb megítéléséhez tisztában kell lennünk vele: számos más kortársához vagy elődjéhez hasonlóan Munkácsynál sem volt ritka, hogy a legtehetségesebb tanítványok munkáit előbb korrigálta, majd a saját szignójával látta el. Magánéleti megfelelési kényszereinek következményeként nagyon sok, megrendelésre készített zsánert és enteriőrt kellett kiadnia műterméből, olykor több változatban is, ezért néha a tanítványt bízta meg az eredeti kép „másolásával”, amit aztán ugyancsak a magáénak fogadott el. A fent említett Karlovszky Bertalan szintén Munkácsy-tanítvány volt, tehát nincs kizárva, hogy ő is több „Munkácsyfestményt” készített vagy készített elő, amelyeket azonban a mester elfogadott sajátjaiként. (Ezen az alapon egyébként mások mellett például Rubens számos monumentális festményének eredetisége is megkérdőjelezhető, miként az Iványi Grünwald Béla iskola vagy a Visky-festmények társszerzőségére is lehet bizonyítékokat találni – az akadémista festők alkotásairól pedig ne is beszéljünk –; vagy a szobrászatban a francia Rodin és Camille Claudel emberi-művészi társkapcsolatáról is szólhatunk: Rodin néhány plasztikáját ugyancsak a szobrásznő munkájának tulajdonítják, miközben a mester sajátjaiként jegyezte őket.) Tudvalevő, hogy Karlovszky mellett többen is kikérték Munkácsy tanácsát, többen szoros szakmai kapcsolatban álltak vele. Ezek között a nevek között említhetjük mások mellett Aggházy Gyula, Oskó Lajos és Tornyai János nevét is.

DISPUTA Kapualj

kácsy Mihály Pálmaházban című festményének reprodukcióját látni, az említett cikk pedig egyebek mellett az állítólagos szerző, Karlovszky Bertalan festőművész „Munkácsy-majmolásáról” is beszámolt. A levélíró arra hívta fel a figyelmet, hogy a Magyar Nemzeti Galériában nagy sikerrel bemutatott Munkácsy a nagyvilágban című kiállítás néhány festményének eredetisége megkérdőjeleződött, s Pákh Imre Déri Múzeumban látható magángyűjteményében is vannak (lehetnek) olyan képek, amelyek nem Munkácsytól származnak. A kérdés tisztázása elsősorban a művészettörténészekre vár. Az Enigma című folyóirat különszámában Molnos Péter az „eredetiség hamis bélyegét” emlegette több képpel kapcsolatban; 2005. szeptember 26án ezt ismertette az egyik országos napilap, másnap a Magyar Nemzet foglalkozott a kérdéssel, s az elektronikus médiumok is kapva kaptak a témán. A Magyar Nemzeti Galéria művészettörténésze, Boros Judit is megszólalt, akinek nem a problémafelvetéssel volt baja, hanem azzal, hogy egyértelműen nem bizonyítható állításoknak adott szárnyat a média. „Nem igaz az állítás, hogy olyan képek szerepeltek volna a tárlaton, amelyekről bebizonyosodott, hogy hamisítványok” – fogalmazott a művészettörténész. Ezt mint autentikus véleményt tehát megismételhetjük a debreceni kiállítás apropóján is – habár itt nem öt, csupán két kép hitelessége lehet kérdéses –, hiszen igaz, hogy Pákh Imre gyűjteménye jelentős, de csak része volt a fővárosi anyagnak.

51

DISPUTA Kapualj 52

Különös kapcsolata volt a fiatal RipplRónai Józseffel, aki a müncheni akadémiáról érkezett 1887-ben Munkácsyhoz egy ösztöndíjjal, s a mester tanulmányrajzok készítése mellett olyan feladatokat is adott neki, hogy másolja le egy-egy képét. Két és fél esztendő után azonban, mialatt RipplRónai egészen beletanult Munkácsy festési módjába, a fiatal alkotó rádöbbent, hogy művész helyett így csak Munkácsy-utánzó lehet belőle. A mester kézjegye mindamellett azt bizonyítja, hogy ha nem is maga a művész végezte a manuális munkát, a mű végül az övé, és ezen a tényen bár lehet száz év múlva is vitatkozni, a művészi szellem eredetisége nem vonható kétségbe. Más kérdés azonban az, ha egy „Munkácsy-majmoló” a mester halála után, annak közreműködése és egyetértése nélkül készít olyan képet, amit a jobb eladhatóság kedvéért nem a saját maga, hanem az elismert művész aláírásával lát el. (Joggal tehetjük fel a kérdést: miért ne tudta volna az aláírást is utánozni, ha magát az egész képet tudta?) Ebből a szempontból érdemes megvizsgálni – például – Karlovszky Bertalan munkásságát, aki Munkácsy halálakor is még csak 42 éves volt. Az említett képeslap reprodukcióján a műgyűjtő a két női fejet, a jobb alsó sarokban játszó kislányt és a háttérben látható csendéletrészletet bekarikázta mint a Munkácsy enteriőr-zsánereire egyébként kevésbé jellemző motívumot. Talán igaza lehet abban, hogy Karlovszky keze nyoma van a képen; Karlovszky e rövid idő alatt is sokat tanult Munkácsytól. Hadd idézzem viszont a Művészet korabeli Croniqueur szignójú „krónikásának” – megállapítását, amely mellett a szintén Munkácsy-asszociációkat felkeltő A lovag című kép reprodukciója szerepelt illusztrációként. Munkácsyval másfél évet töltött el a tanítvány (éppen abban az időben, az 1880-as évek elején, amikor az idézett, Pálmaházban című kép született), s a művész egy ideig még ugyanebben a stílusban festett. A könnyű népszerűség helyett azonban Karlovszky Bertalan más utat választott. „A talentum önérzete és mértéke visszautasította benne, hogy így keresse tovább a festői érvényesülést (…) évek múlásával egyre jobban elkanyarodott attól a festéstől, amely Munkácsynak egynémely külső csillogását kapta fel és váltotta be.” A „krónikás” arról is beszámolt, hogy a Munkácsy-stílustól való eltávolodást nem csupán az utánzás elleni tiltakozás ösztönözte, hanem az a vágy, hogy kiteljesíthes-

se saját festői természetét. Későbbi képein ezért nem lehet még manírról, a kiüresedett formák alkalmazásáról sem beszélni. Munkácsy ára Talán nem tartozik szorosan az „amerikai” Munkácsy-képek tematikájához, publicisztika- és művészettörténeti szempontból azonban néhány kevésbé ismert adalékra is szeretném felhívni a figyelmet. Munkácsyval ugyanis gyakran foglalkozott a kortárs sajtó – mások mellett például Bródy Sándor, Rákosi Jenő, Mikszáth Kálmán több jegyzetet, riportot, tárcát és karcolatot szánt annak a kérdésnek, hogy a magyaroké-e Munkácsy vagy elveszi-e tőlünk a festőt Európa. Miénk lesz-e hát a kép címmel 1882-ben írt cikket Mikszáth Kálmán az egy évvel korábban született Krisztus Pilátus előtt című festmény apropóján, azt fogalmazva meg, hogy Munkácsy magyarságát éppen ez az alkotás bizonyítja. Pontosan emiatt kellene megvásárolnia a nemzetnek a festményt, hangsúlyozta az író, s gyűjtés is indult az országban: négy nap alatt hétezer forint gyűlt össze, ami nem volt nagy összeg, de legalább mindenki a képről beszélt. Nem sokkal később ugyancsak a Pesti Hírlapban számolt be Mikszáth Munkácsy magyarságáról. A festő „nem hirdette, hogy ő magyar, míg a fáradságos munkát végezte, de mennél feljebb emelte őt lángesze, annál hangosabban vallotta, hogy magyar. Munkácsy, a mienk. Az első dolga az volt, a siker után hazajönni a koszorúért. Nem ért neki a külföld dicsősége, hódolata semmit, ezt szomjúhozta ő. Egy poharat, amit itt ürítsenek az ő dicsőségére, magyarul.” Rákosi Jenő a monumentális festmény laikus interpretációját közölte 1882 februárjában a Budapesti Hírlapban, s ugyanitt 1884 őszén ismét írt Munkácsy új képéről, a Kálvária allegóriáját értelmezve. A publicista üzenete az volt, hogy éppen az ilyen képek alapján fogják majd az utókorban is megemlegetni ezt a századot. Mindenesetre a nemzetközi reflexiók már egy évtizeddel korábban kiemelték művészetét: az 1873-as bécsi világkiállítást követően „a legeredetibb és legtehetségesebb európai művészek” közé sorolták Munkácsyt, akit az „egyik leghatározottabb, legféktelenebb realistának” tartottak Európában. Lyka Károly szintén azzal kezdte Munkácsy-kismonográfiáját, hogy a köztudatban ő a legnagyobb magyar festő, ám lehet,

ban vizsgálta, hogy kik voltak nagy hatással a festő látásmódjának kialakulására. Knauss, Vautier, Leibl vagy Courbet, az első mester, Szamossy Elek, Madarász Viktor mellett Hogarth, Frans Hals, Van Ostade és Teniers nevét sorolta Végvári. Legkedvesebb művésze azonban Rembrandt volt, az ő képeit nézte meg elsősorban a múzeumokban. Művei néha olyan indulatba hozták, hogy nem tudott tovább a képek közelében maradni, néha napokig nem dolgozott, annyira megdöbbentették a holland mester munkái. Nagy rézkarcgyűjteménye volt Rembrandt munkáiból, a karcokat tartalmazó mappát gyakran a saját képeire is ráfestette (ilyen volt például a Műteremben című festmény). Ez a hatás azonban elsősorban a portrékon nyilvánult meg, s a Krisztus Pilátus előtt című kép számos figuráján szintén felfedezhető Rembrandt tanulmányozásának nyoma. S ha már a műkereskedelemnél tartottunk fentebb, szemlénk végén idézzük fel, hogy Munkácsy Mihály több festménye is szerepel azon a tízes toplistán, amely a magyarországi árveréseken legmagasabb árat elért műalkotásokat sorolja fel. A 2005. november végi állapotok szerint – habár például az Ásító inas Londonban 85 ezer fontért, mintegy 280 millió forintért kelt el, amit a fent említett Pákh Imre vásárolt meg – hazánkban a legmagasabb összeget Munkácsy Poros út című képéért fizették ki (220 millió forint). A második helyen is Munkácsy áll (A baba látogatói, 160 millió forint), a hetedik a toplistán a Két család (75 millió forint), a tizedik pedig szintén egy Munkácsy-kép: a Dűlő szénásszekér (60 millió forint). Végül pedig térjünk vissza az eredeti kérdéshez: Kié lett Munkácsy? Azt hiszem, mára valóban sokmillió magyaré, s a több mint száz esztendő alatt is alig csorbult hírnévnek köszönhetően számos műértő és művészetkedvelő emberé szerte Európában és a nagyvilágban. Debrecenhez nem sok köze volt a festőnek, mégis Debrecené a kiváltság, hogy itt látható a trilógia, s néhány hónapra Debrecené lett az „amerikai” Munkácsy-képek gyűjteménye is.

DISPUTA Kapualj

hogy csak azért illeti ez a cím, mert sok helyen ő az egyetlen magyar művész, akiről egyáltalán tudnak. S nyilvánvaló volt, hogy népszerűsége a franciaországi tevékenységének volt köszönhető. Tulajdonképpen nem rajongott Párizsért, mégis ennek a világnak köszönhette érvényesülését. „Képeinek erőteljes ellentéthatásai tükörképei kedélyének, amely hol örömteljes ujjongásban tör ki, hol mélységes búsongásba merült. Sőt, olykor szinte erőt vett rajta a kétségbeesés.” Lyka foglalkozott a valóságábrázolás realista elvárásaival, a romantika és a (nemzeti) historizmus kérdéseivel, de az önálló világ, a saját fikcióteremtés dilemmáival is. Szerinte Munkácsy egyéniségében gyökerezett a „valóságra vágyódás”, és képeiben nem valamilyen művészeti kultúrát másolt, hanem saját maga teremtményeiként formálta az alakokat és a szituációkat kompozícióvá. Lyka pontosan a Krisztus-képek apropóján fogalmazta meg, hogy ez a fajta festői jellemzés nem válhatott valóságképpé, portréi, természetábrázolásai sokkal hitelesebbek a biblikus téma feldolgozásainál. S éppen a népszerűséget hozó alkotások kritikájával találkozunk, amikor a következőket olvassuk: „Meglepően idegenszerűen hat egy tucatnyi olyan festménye, amelyek nem a népi életből, nem a történelemből veszik tárgyukat, hanem előkelő szalont, dúsan szerelt ebédlőt, pálmás télikert zugát mutatják, a legújabb divat szerint, a legdrágább holmival fölszerelve, benne az úrnő fogadja barátnőit, gyermekei játszadoznak, a látogatók megcsodálják a kisbabát vagy tereferélve élvezik a tétlen élet üres örömeit. A kor milliomosainak fényűző világa ez, salongenre-nek nevezték, s meglehetősen kapós képtárgy volt különösen Amerikában. Nehéz elképzelni, hogy e képek ötlete Munkácsy agyában született, úgy érezzük, hogy itt idegen erők léptek működésbe tisztán képkereskedelmi szempontból.” Pest, Bécs, München és Düsseldorf után – habár az utóbbi városban a Siralomházzal már jelentős sikereket ért el – egy Goupil nevű képkereskedő rábeszélésére helyezte át a műhelyét Párizsba, s azonnal el is készítette a Tépéscsinálókat. S valóban termékeny korszaka következett: sorra születtek meg a jelentős képek, a Köpülő asszony, a Sátoros cigányok, az Éjjeli csavargók, A falu hőse, a Műteremben, a Milton… Némi kitérőként említsük meg: Végvári Lajos Munkácsy-kutató művészettörténész még egy 1951-ben született tanulmányá-

53

Kis debreceni modern Széplaky Gerda DISPUTA Kapualj 54

Az új képzőművészeti központról Az 1840-es évek végén, amikor a klasszicista Nemzeti Múzeum épülete már kezdett előbújni az állványzat erdejéből, még javában tartottak a viták a magyar közéletben arról, hogy mit jelent a múzeum. Mi az az eszme, amelyet egy nemzeti múzeumnak meg kell testesítenie? A Nemzeti Múzeum alapítása hosszan elhúzódott: majd’ fél évszázad telt el a császári engedéllyel megerősített alapítólevél és a múzeum önálló épületének tényleges felavatása között. A viták máig nem dőltek el – jellemző módon még arról is megoszlanak az álláspontok, hogy melyik dátum tekinthető az alapítás időpontjának (1802 vagy 1808); vagy hogy ki is az alapító valójában (Széchenyi Ferenc vagy József nádor). A Pollack Mihály által tervezett klasszicista épület bejárata fölötti timpanonban a tudományok és a művészetek allegóriája egyaránt ott szerepel, ahogy a víz is, az időtlenség szimbólumaként. Ezek az allegóriák mind arra a kérdésre kívánnak válaszolni, hogy Magyarország első múzeuma „mi végre született meg”, s „mi lesz a hivatása” a nemzet életében. A történelem időközben (elég gyorsan) választ adott a kérdésekre: 1848-ban az épület előtti téren volt a forradalmi gyűlés, s a múzeum lépcsőjén szavalta el Petőfi a Nemzeti dalt. Ettől az időszaktól kezdve a Nemzeti Múzeum épülete nem csupán a legfontosabb nemzeti gyűjtemény befogadó helye lett, hanem a társadalmi progresszió és a szabadság jelképe is. Mi pedig, visszatekintve a múzeum alapításának és építésének több mint négy évtizedes történetére, aligha kárhoztathatjuk elődeink tétovaságát – inkább fejet kellene hajtanunk megfontoltságuk előtt. A történet jó példa arra, hogy milyen fontos lehet egy közösség számára valamely szimbolikus épület megalkotása. Ezekben a hónapokban Debrecenben is egy fontos, a kulturális és közösségi élet szempontjából meghatározó intézmény „alapításának” kivételes időszakát éljük. Mégis, mintha kevesen lennének, akik ennek igazán örülni tudnának vagy legalább – a képzőművészet ügyét fontosnak érezve – vitára invitálnának. Mintha egy ilyen horderejű kérdés is csak sekélyes politikai belügy lenne, és nem egy város évszázados álma teljesülne általa. Igaz, az építőállványzat mögül még alig-alig tűnik elénk az épület robosztus egésze, csak beton- és téglafaltöredékek merednek az égre – de már biztosra vehető, hogy jövő ősszel kitárja kapuját az első

debreceni képzőművészeti központ (a műszaki átadás tervezett időpontja: 2006. április 30.). Az új intézmény alapítása körüli termékeny viták ezért nemhogy évtizedekig nem húzódhatnak el, de még éveken át se igen tarthatnak. Úgy áll a helyzet, hogy az épület röpke hónapok alatt finisébe érkezik, az utolsó acélszög is a helyére kerül. Éppen csak azt nem lehet még biztosan tudni, hogy mi végre is születik. Mi lesz a hivatása Debrecen életében? Pedig a 21. század hajnalán ugyanannyira aktuális a kérdés: mit jelent ma, ha nem is kifejezetten múzeumot, de olyan kiállítási intézményt alapítani, amellyel egy város, egy ország bekapcsolódhat Európa kulturális vérkeringésébe? Mit jelent a kortárs ember számára egy ilyen intézmény eszmeisége; ugyanazt jelenti-e még, mint 150 évvel ezelőtt? Mielőtt a debreceni modern képzőművészeti központra vonatkozó konkrét kérdéseim taglalásába belefognék, a múzeum- és galériaalapítás példájaként néhány párhuzamos történetet mesélek el. 1997. október 19-én újabb Guggenheim Múzeum nyitotta meg kapuit, mégpedig Spanyolország északi részén, Bilbaóban. A meglepő döntés mögött, amely egy, Európa kulturális térképén addig ismeretlen városba vitte el a világ legnevesebb műgyűjtőjének (Solomon R. Guggenheimnak) egyik kollekcióját, a baszk város elhatározottsága rejlett. Az ottani városvezetés feltett szándéka volt (mely azóta, tudjuk, megvalósult), hogy Bilbao a jelenkori művészetek egyik fellegvára legyen. A modern művészeti múzeum időközben nemcsak a város, de az egész térség idegenforgalmát fellendítette. A Guggenheim Alapítvány különös figyelmet fordított a megfelelő terv és tervező kiválasztására. Frank O. Gehry elhíresült tervének középpontja egy fémkupolával koronázott, ötven méter magas átriumszerű csarnok lett, amelyet egy hatalmas üvegfalon és az üvegezett nyílásokon keresztül eláraszt a fény. A meghökkentő nagyságú üres tér a központi tengely szerepét játssza: körülötte forog, zajlik „a múzeum élete”. (Tegyük hozzá: a bilbaói modern művészeti múzeum világhíre nemcsak az építész fantasztikus múzeumkoncepciójának köszönhető, hanem nagy részben a baszk közigazgatásnak is, amely anyagilag jelentősen támogatta a több mint százmillió dolláros tervet, és a létesítmény üzemeltetési költségeihez is hozzájárul.)

1. Hogyan alakult át mára a múzeum fogalma? A múzeum jelentése ma is vitatott. A kifejezés az ókorban keletkezett, a „múzsák házaként” az irodalom spirituális értékeinek összefoglaló megnevezésére utal. A reneszánsz idején aztán kialakult a fogalomnak egy másik, ma használatos jelentése, annak a helynek a megnevezéseként, ahol ritka és értékes dolgokat őriznek. Az anyagi világ tárgyainak összegyűjtésére hivatott múzeumok a 15. században kialakult alapfelosztást követték a természeti és a művészeti kuriózumok között, tehát egyrészt a természeti világból kiemelt tárgyak kiállítására szakosodtak, másrészt olyan tárgyakéra, amelyeket emberi kéz készített. Miután 1753-ban létrejött a British Múzeum, a kifejezés elnyerte intézményi jelentését; s miután Kasselban az első múzeum céljára emelt épületben elhelyezték a Museum Fridericanumot, a kifejezés azonossá vált az épülettel magával is. A 18. század végére már teljesen egyértelművé vált: a fogalom a művészi, kulturális, történelmi vagy tudományos jelentőségű tárgyak, alkotások gyűjtő, őrző és kiállító helyét jelöli. A 19. század hívta életre az igényt arra, hogy a múzeumok a gyűjteményük jellegének megfelelően osztályozódjanak, s hogy elérhetővé tegyék gyűjteményeiket az egyes tudományágak számára, így támogatva azok kutatásait. Ekkor jelentek meg a specializálódott múzeumok, amelyek a múzeum és a tudomány fejlődése közötti kapcsolat egyenes visszatükröződéseinek tekinthetők. A számtalan múzeumfajta között ma is kitüntetett szerepet

DISPUTA Kapualj

A londoni Tate Modern ironikus épülete a Temze partján álló Bakside Hőerőmű épülettömbjének revitalizációja után nyerte el mai formáját. Egy svájci építésziroda (Herzog & De Meuron) nyerte meg a kiírt tervpályázatot. Az ipari létesítmény sajátos belső (ipari) atmoszférájának és impozáns méreteinek megőrzése mellett terveztek egy új épületszárnyat is: egy kivilágított üveghasábot, amely azóta a múzeum szimbólumává vált. A kortárs képzőművészet igényei szerint átalakult múzeumkoncepció egy másik eklatáns kifejeződése Manhattan szívében a MoMa nemrégiben felújított épülete, amelynek átépítési terveit a nyáron Debrecenbe is ellátogató japán építész, Yoshio Taniguchi készítette. A MoMá-val kapcsolatban nagy kérdés persze, hogy sikere vajon mennyiben keresendő az épületben mint alkotásban magában, amelyet, mint a híradásokból ismeretes, a New York-iak gyorsan megszerettek, a múzeum újranyitásakor ezrek éjszakáztak az utcán a belépésre várva. Vagy netán ugyanakkora szerep jutott annak az átfogó kommunikációs kampánynak is, amely a „Manhattan újra modern!”-szlogen boldog ujjongása mögé tudta sorakoztatni a város lakóit? Kétségtelen, az épület mindhárom esetben központi szerepet játszik a modern művészeti múzeum eszmeiségének (ön)meghatározásában: az épületek rendhagyó, posztmodern jellegében, a rendezettséggel, átláthatósággal szemben alkalmazott körkörös vagy éppen labirintusszerű szerkezetben a múzeumkoncepció radikális megváltozása fejeződik ki.

55 A belvárosi galéria

DISPUTA Kapualj 56

játszanak az úgynevezett „szépművészeti” múzeumok, amelyekben olyan iparművészeti, antropológiai-etnológiai, archeológiai és esztétikai értékkel rendelkező tárgyakat mutatnak be, amelyeket műtárgyaknak szokás nevezni. A múzeum fogalmát a 20. század végi posztmodern teóriák (amelyek alapvetően a nagy elbeszélést, a teleológiába és a történetiségbe vetett hitet tagadják), s velük együtt a posztmodern művészeti alkotások (gondoljunk például az installációkra vagy a performance előadásokra, amelyek nyilvánvaló, hogy nem jelentenek be igényt a tartós fennmaradásra) rendítették meg, s idézték elő a hagyományos múzeumkoncepció megváltozását. A hagyományos múzeumban, amely leginkább az emlékezés templomaként írható le, többnyire minden kronológiai sorrendbe, műfaji besorolásba van állítva, de legalábbis valamilyen adott kontextusba (tematikai meghatározottságba vagy az azonos előállítási technikákat tömörítő összehasonlításba) belehelyezve. A posztmodern múzeumkoncepció viszont kontextusközömbössé teszi a művészi objektumot, s egyazon kiállítási térbe helyez olyan tárgyakat, amelyeknek látszólag semmi közük egymáshoz. Jó példa erre az említett Tate Modern, ahol nincs sem időrendi, sem nemzetek, sem műfajok szerinti beosztás, ahol egymás szomszédságában áll festmény, fotó, installáció. Az ilyen kiállítási gyakorlat arra ösztönzi a befogadót, hogy mindentől elvonatkoztatva csak a konkrét objektumra koncentráljon. A múzeum fogalmának a kortárs képzőművészet léte már önmagában ellentmondani látszik. Hiszen egy kortárs művészeti múzeumban a még élők művei kerülnek kiállításra – a múzeumnak tehát itt meg kell válnia attól a funkciójától, hogy a „halottakat életben tartsa”. A kortárs művészeti múzeumban a jelen mutatkozik meg közvetlen valóságában: úgy, ahogyan van, meztelenségében. A műalkotások nem hoznak magukkal rájuk rakódott értelemképződményeket – viszont kifejeződik az igény az értelemadásra, már pusztán a gesztus által, hogy a művészi objektum kiállításra került. Aztán ez az igény vagy jogosnak bizonyul, vagy (s talán ennek ellenére is) kielégítetlen marad – mindezt a művészettörténet fogja eldönteni. A kortárs művészeti múzeum tehát igen kevéssé tekinthető már múzeumnak: nincs katalogizáló, szintetizáló funkciója. Lényege pusztán a megmutatásban, a jelenkor aktuális kérdéseinek a felmutatásában áll. Ettől azonban még „múzeum” marad, ha egyre inkább vo-

nakodunk is a megnevezéstől – csak éppen mint egy meghatározott közösség kulturális alkotása, amely a jelenkorra vonatkozó, gyakorta provokatív, intenzív megfogalmazású reflexiókat egybegyűjtve képes orientáló, identitásformáló szerepet is betölteni. 2. Modern vagy kortárs? Múzeum vagy műcsarnok? Az Európa kulturális fővárosa program debreceni pályázatának egyik nagy eredménye, hogy a város kizárólag saját anyagi forrásból egy európai viszonylatban is jelentős kulturális intézményt létesít, egy modern képzőművészeti központot. A városi közgyűlés idén úgy döntött, hogy közbeszerzési pályázatot ír ki egy 5000 m2 alapterületű ingatlanra, ahol múzeum- és galériafunkciójú intézményt működtet. A kiírt közbeszerzési eljárás győztese az egyetlen pályázó, a Kölcsey-központ kivitelezője, a Keviép Kft. lett, mégpedig az egykori Kölcsey művelődési központ helyén már épülő komplexum egy eredetileg irodaháznak tervezett szárnyával (tervező: Kováts András). A szituáció, hogy nemcsak a terület, hanem ezzel együtt a már megtervezett épület is adott volt, lehetetlenné tette egy, a múzeum eszmeiségét kifejezetten építészetileg megjelenítő tervpályázat kiírását. Már adottak voltak az épület alaprajzi méretei, kontúrvonalai, belső volumene, az épület statikai vázát képező falak és oszlopok. Adva van a három nagy blokkra osztható belső tagolás: középen a kiállítóhelyiségek egymás fölött sorakozó szintjei (hasznos alapterületük kb. 2500 m2), kétoldalt pedig az adminisztrációt, a konzervátori munkákat és a közönséget kiszolgáló helyiségek. Az építés megkezdett szakaszában azonban sok minden áttervezhető volt még – az épületszárny alkalmasnak bizonyult egy korszerű kiállítóhely kialakítására. A Teret nyerünk című pályázati könyv szerint az új, MODEM (Modern Művészeti Központ) névre keresztelt intézmény nem tiszta profilú, műcsarnok jellegű központként töltené be hivatását. „Bizonyos mértékig múzeumjellegű feladatok ellátását is magára vállalná, de elsősorban mégis mint egymást váltó kiállításoknak helyet biztosító intézmény (egyfajta »Kunsthalle«) működne” – olvasható Perneczky Géza művészettörténész véleményében, aki az épület áttervezésében szakértőként vett részt. Az EKF pályázat célkitűzése szerint a MODEM egyszerre lesz „a klasszikus modernség és a posztmodern művészet egyik európai központja”.

A Kortárs Galéria

málhat. Éppen ezért a létesülő képzőművészeti központnak nem pusztán a művészet bemutatásának funkcióját kell magára vállalnia, hanem a modern és a kortárs műalkotások befogadásának és élvezetének a tanítását is. Egyszóval lehetővé kell tennie képzőművészet-elméleti stúdiumok beindítását, működtetését, akár más oktatási intézményekkel együttműködve. De a közönséget más közösségi események által is meg kell szólítani. Például videóművészeti alkotásokból rendezett sorozatok beindításával vagy akár a múzeum előtti térnek a közönség számára való „berendezésével” (mely a Déri Múzeum felőli bejárat előtti, leválasztott területből szerveződik): a múzeum homlokzatára szerelt videófalon állandóan futó filmek (performancok, videoinstallációk) például a teret egyszerre tennék egyedivé és a hétköznapok tartalmas és izgalmas találkozóhelyévé.

A Nyolcak kiállítása

A modern és a kortárs művészet reprezentálása Magyarországon a budapesti Ludwig Múzeum megnyitásával meghatározó állomásához érkezett. Az 1991-ben ideiglenes kiállítás formájában megnyitott Ludwig Múzeum igazából majd csak 1996os újranyitását követően vált a kortárs művészet magyarországi bemutató központjává – a nyugati tendenciákhoz viszonyítva, ahol nemhogy minden országban, de minden nagyobb városban van hasonló galéria, elég későn. Ennek ellenére lehet némi hiányérzetünk a Ludwiggal kapcsolatban,

DISPUTA Kapualj

A város lakói jelenleg nagyjából ennyit tudhatnak a gyorsan „alapjaira állított” kiállítóhelyről. Amennyiben az új debreceni művészeti központot szeretnénk valahogyan pozicionálni az európai képzőművészeti életben, s egyúttal meghatározni gyűjteményének és kiállításainak profilját, akkor első lépésben mindenképpen a létesülő intézmény helyi kontextusát kell megvizsgálni, második lépésben az országosat, s csak utána jöhet a nemzetközi beágyazottság taglalása. Mint arról jómagam is többször írtam már: Debrecenben ez idáig nem volt tisztán képzőművészeti profilú, a kortárs művészet reprezentálására alkalmas kiállítóhely. A városban gyakorta megrendezett időszaki kiállítások pedig többnyire csak helyi és térségi, a kortárs nemzetközi képzőművészeti áramlatoktól lemaradó művészek alkotásaiból szerveződnek – igaz, a szűkös terek nem is tesznek nagyobb szabású kiállításokat lehetővé. Ez az évtizedek óta húzódó, s időről időre megkérdőjelezett áldatlan állapot mára oda vezetett, hogy a potenciális műélvező közönség elveszítette érdeklődését a kortárs képzőművészet iránt. Mi sem mutatja ezt jobban a nézőszám mutatóinál: a kortárs kiállításokat, legyenek azok kisebbek-nagyobbak, jelentősebbek, jelentéktelenebbek, mindössze két-háromszázan látogatják. Jogos tehát a félelem, hogy ennek az új intézménynek, amely több ezer négyzetméteren ad rendszeres bemutatást a modernségről és a jelenkor képzőművészetéről, vajon lesz-e közönsége. Mi fogja felébreszteni a debreceni polgárokban a művészet iránti érdeklődést, amit egyfelől itt is a szocializmusban kialakított, a tiltásra épített művészeti nyilvánosság formált, másfelől pedig a rendszerváltozás utáni években még gyorsabban növekvő hiányérzet és keserűség – keserűség amiatt, hogy lemaradásunkat már-már pótolhatatlanná tettük? Vagy nincs más reményünk, mint a kulturális turizmus fellendülésében való bizalom? Ez a gondolat persze nem idegen a galériák és múzeumok ideájától, ugyanakkor látni kell, európai, közép-európai, de még országos sikerekről is csak akkor ábrándozhatunk, ha kellőképpen professzionális és kellőképpen ambiciózus vezetés áll az új intézmény élére, s lesz elég pénz kiállítás-szervezésre, a képek biztosítására, utaztatására stb. Az idegenforgalom fellendítésére irányuló törekvések ellenére sem szabad azonban lemondani a debreceni közönség érdeklődéséről, szeretetéről, hiszen bármifajta kulturális-közösségi teret csak ez legiti-

57

DISPUTA Kapualj 58

hiszen modern művészeti múzeuma máig nincsen az országnak, vagy legalább olyan, amely a magyar modernizmust reprezentálná – nagyobb hiátusok nélkül. Vannak persze fontos gyűjtemények, például a pécsi Vasarely-gyűjtemény, a szintén pécsi és a győri modern képtár, a salgótarjáni múzeum Mihályfi-gyűjteménye (a szombathelyi múzeumban inkább már kortárs alkotások láthatók), de olyan, amely a modernizmus magyar klasszikusait átfogóan reprezentálná, nincsen. A kormány a tavaly átadott Művészetek Palotájába eredetileg egy ilyen múzeumot tervezett, helyére azonban végül a Ludwig Múzeum költözött át a Budavári Palotából – megosztva ezzel a hazai képzőművészeti szakmát is. Az Antal–Lusztig-gyűjtemény meghatározó darabjai, melyek a debreceni intézmény állandó tárlatát adják majd, némileg tompíthatják a rosszérzést a hiányzó modern magyar képzőművészeti múzeummal kapcsolatban. Ahogyan Perneczky Géza fogalmaz a gyűjteményből ízelítőt nyújtó, 2005. évi nyári tárlat katalógusában: „most már biztos, hogy itt vannak mindazok a főművek, amik évtizedeken át mint »kallódóak« szerepeltek a szakirodalomban vagy azok, melyekről csak bizonytalan legendák keringtek...” (A nyolcak és az aktivisták. Válogatás az Antal–Lusztig-gyűjteményből. Debrecen, 2005.). Az Antal–Lusztig-gyűjtemény mindazonáltal olyan hatalmas méretű, több ezer darabból álló összeállítás, hogy a közönség csak több részletre bontva tudja megtekinteni. Az előzetes tervek (EKF pályázati koncepció; Perneczky Géza konzultációs véleménye) szerint erre kéthárom évi váltakozásban kerülhetne sor. Minden műgyűjteménnyel kapcsolatban felmerül persze a kérdés, így a debreceni gyűjteménnyel kapcsolatban is, hogy egy magángyűjtő ízlése vajon mennyiben tud átfogó képet nyújtani egy olyan nagy művészettörténeti korszakról, mint amilyen a modern magyar művészet (beleértve a rendkívül gazdag avantgárd és progreszszív művészetet is). A válasz – már amenynyiben valóban van jogosultsága ennek a kérdésnek – majd csak a kiállítás megnyitása után adható meg. De abban biztosak lehetünk, hogy az a dialógus, amit egy műgyűjtő folytat saját korával és korának közvetlen előzményeivel, egyáltalán, a dialógusban kifejeződő személyes viszony már önmagában is izgalmas és tanulságos lehet. Ezt a dialógust tovább folytathatja egymással az intézmény falain belül egyszerre megjelenő kortárs és modern művészet. A képzőművészeti központ nem tervezi

saját gyűjtemény kiállítását (az épületben, igazodva ehhez, csak minimális méretű, komplex funkciójú tanulmányi raktárakat alakítanak ki). Nem kínálkozik ezért számára más lehetőség, minthogy – az érdeklődés ébrentartására és az idegenforgalom megnyerésére – állandóan megújuló kiállításokkal jelentkezzen, olyan nagy, kortárs vagy modern hazai és nemzetközi tárlatokkal, amelyek méltán tartanak igényt nemcsak a hazai közönség érdeklődésére. A debreceni képzőművészeti központ létét mindenekelőtt a párbeszédre alapozhatja: a jelenkor és a modernizmus között. Számtalan, művészettörténeti szempontból is nagyon termékeny kérdés születhet egy ilyesfajta párbeszédből (hol ér véget a modernség, hol kezdődik a posztmodern, van-e egyáltalán különbség közöttük; a megkezdett stílusáramlatok hogyan élnek tovább, alakulnak át újabb fajta technikai eszközök alkalmazása révén stb.). Alapjában véve mégis a múzeumlátogatók, a befogadók számára ad még több fogódzót a kor, a mindennapok, önmagu(n)k megértéséhez. Kell-e, hogy a művészeti múzeum e „közvetítő funkciónál” többet nyújtson? A MODEM elnevezés önálló szóként a latin eredetű „modulátor” kifejezés rövidítésével feleltethető meg: a modulátor párbeszédes rendszereknél a beérkező adatoknak egy másfajta minőséggé vagy jellé való átalakítását jelenti. Magában foglalja tehát a párbeszédet, a közvetítést, a jellé alakítást. Újabban felmerült az intézmény megnevezésére egy másik rövidítés is. DEMO: azaz Debreceni Modern... Hasonló méretű műcsarnokok esetében alig van példa arra, hogy elnevezésükkel arra a településre utaljanak, ahol állnak – ez egyértelműen a helyi érdekeltségű, kisebb intézményeknél szokás. Mindenesetre a „debreceni” jelző prioritása a „modern”-nel szemben, de bármi mással szemben sem jó előjel egy olyan történet megkezdésekor, amikor egy, a provincializmusba beleveszett város éppen kitörését akarja – egy épületben, egy intézményben megtestesülve – leírni. (Arról nem is szólva, hogy a demo mint önálló kifejezés számos kontextusban a még nem végleges, még nem teljesen kidolgozott művek szinonimája – ezért sem lenne szerencsés ez az elnevezés.) Csak bízhatunk benne, hogy a MODEM mint képzőművészeti központ semmiképpen nem lesz demo; mint kiállítóhely nem az örökös befejezetlenség ideáját fogja magában hordani, s nem annyit tudunk majd róla lemondóan kijelenteni: kis debreceni modern…

2004-ben jelent meg magyarul először a XX. század egyik legjelentősebb osztrák építészének és életreformere, Adolf Loos (1870–1933) tanulmányainak, leveleinek, pamfletjeinek, belsőépítészeti instrukcióinak gyűjteménye, mely Kerékgyártó Béla szerkesztésében a még anyanyelvén sem rendezett építészet-publicisztikai életmű fontosabb állomásainak terméséből merít.* E hiány pótlása mellett a kötetet Loos avantgardizmusának mai lakberendezési szokásainkat megelőlegező, úttörő szerepe teszi aktuálissá. Adolf Loos neve napjainkban kevésbé cseng ismerősen, mint az építészetben oly sokat idézett pályatársaié, Le Corbusier-é vagy Walter Gropiusé. Ezt némiképpen magyarázza az a tény, hogy az építészeti gyakorlatban Loos nem alkotott nagy mennyiségben maradandót (néhány terve valósult csak meg, s nyilvános épületei közül alig néhányat idéz az építészettörténet – közülük a leghíresebb és leghírhedtebb a bécsi Michaelerplatzra épített puritán Goldman & Salatsch lakó- és üzletház). A funkciótlan ornamens uralmától megszabadított építészet formavilágát teoretizáló tevékenysége mégis paradigmaváltó lett, minthogy utat nyitott a konvenciók diktátuma alá eső lakberendezéstől és belsőépítészettől a kortárs számára még szokatlan, célelvűen racionális, mégis egyéni ízlésigényű lakáskoncepció felé. Adolf Loos párhuzamot vont a lakáskultúra és a benne lakók által reprezentált kultúra között, s az építészeti és belsőépítészeti díszítés tilalmával a belső tér és a ház egészének reformját fogalmazta meg. Minden okunk megvan ugyanakkor arra, hogy ne csupán az „ornamensölő” szerepére kárhoztassuk személyét, s hogy az ornamenstilalomban inkább csak egy olyan eszközt lássunk, mely a művészeti áttörés elérésére szolgál. De hogyan jutott vajon el Adolf Loos az ornamensek oly sok vitát kiváltó, avantgardista „kiiktatásán”

A Goldman & Salatsch lakó- és üzletház, Bécs (1911)

Adolf Loos: Ornamens és nevelés. Terc Kiadó, Budapest, 2004. (Minden, Loostól idézett szövegrészlet ebből a kiadásból származik.) *

Építészeti nevelés

(Adolf Loos: Építészet, 1910)

át építészet és a világnézetek konvenciók alóli felszabadításához? Hároméves egyesült államokbeli tartózkodása volt az a közvetlen élmény, ami elősegítette lakásreform-gondolatainak kiformálódását, a konyha- és étkezőhelyiség egybenyitását, a hálófülke elrejtését a lakótér elől, a középkoriasnak és költségesnek ítélt pincehelyiség elhagyását, a könynyűszerkezetes házak építését stb. – mely utóbbiakat persze az első világháborút követő szociális ínség is indokolta –, olyan változások létrejöttét tehát, melyek napjainkban már megszokott és kézenfekvő megoldásoknak számítanak a lakásépítésben. 1893-as utazásának célállomása a chicagói világkiállítás volt, de megismerkedett ott a Sullivan-iroda „magasház”-építményeivel és a díszítetlen épületről szóló koncepciójával is. A Goldman & Salatsch 1911-ben épült lakó- és üzletháza már magán viseli a modern építészet akkoriban még megbotránkoztató jegyeit, a szerkezeti váz erőteljes kiemelését az utcaszint oszlopaiban, amivel Loos a hatóságok zaklatásának is kitette magát. Ráadásul Loos a házat provokatív gesztussal Bécsnek egy olyan pontjára tervezte – ti. a Burggal szemben –, mely építészetileg nem csupán rangos, de szimbolikus hely is. Az építész nevét igazán hírhedtté azonban a díszítőelemek eltűnését proklamáló 1908-as Ornamens és bűnözés című

Gáspár László Ervin

„Kultúrának a belső és a külső ember kiegyensúlyozottságát nevezem, mely az ésszerű gondolkodás és cselekvés egyedüli biztosítéka.”

DISPUTA Árkádok

Az építészetkritika mint kultúrkritika Adolf Loosnál

59

DISPUTA Árkádok

Adolf Loos lakása, Bécs (1903)

60

írása tette, melyben az ornamentika fejlődését és halálát egy történelmi haladásfolyamat perspektívájába helyezte – azt állítva, hogy a díszítő ösztön csupán a kultúrák gyermekkorának tartozéka, fejlett civilizációkban viszont anakronizmus. „A pápua lemészárolja és megeszi ellenségeit, ám ezért még nem bűnöző. A modern ember viszont, aki ezt teszi, vagy bűnöző, vagy degenerált. A pápua tetoválja bőrét, csónakját, evezőit, röviden mindent, ami a keze ügyébe kerül. Az a modern ember, aki tetoválja magát, bűnöző vagy degenerált” – hangzik a provokatív tézis. Loos nem egy megfigyelése állítható párhuzamba korának főbb bölcseleti irányzataival. Az, ahogyan a primitív törzsek, így a pápuák tetoválásait összeveti a modern ember szerinte elmaradott testdíszítő szokásaival, Freud társadalomlélektani elképzeléseivel mutat rokonságot, amint pedig „erotikus” töltést tulajdonít a díszítőfunkcióknak, azzal a Helmuth Plessner nevével fémjelezhető antropológiai esztétikát előlegezi meg. Emfatikus téziseiben – amikor azt a sok vitát kiváltó megjegyzést teszi, hogy „a kultúra fejlődése egyet jelent az ornamens eltávolításával a használati tárgyakról” – a német filozófus, Friedrich Nietzsche kultúrát és civilizációt átértékelő felhangjai is visszacsengenek. Ezek a tézisek – miközben már sejtetik a

modernek puritán belsőépítészeti formavilágát – még messianisztikus, látnoki víziókkal terhesen szólnak az eljövendő világról. „Épp az jelenti korunk nagyságát, hogy képtelen új ornamenst létrehozni. Mi már magunk mögött hagytuk az ornamenst, kiküzdöttük magunknak az ornamens nélküliséget. Közel az idő, a teljesség vár reánk. Nemsokára a városok utcái fehér falakként ragyognak majd! Mint Cion, a szent város, az ég fővárosa. Ez lesz a beteljesedés” – írja Loos, és a továbbiakban a díszítőelemek alkalmazását haladásellenességgel, degenerációval, jobb esetben valamiféle rezignált nosztalgiával azonosítja. Az Ornamens és bűnözés azért is kiemelkedő jelentőségű, mert tőle datálható Loos tradíciókkal szembeni polemikus állásfoglalásának radikalizálódása, és innen számítható a szecesszionistákkal való végleges szakítása is. A hozzájuk fűződő problematikus viszony részletezését mellőzve, itt csupán a bécsi szecesszió jelentős képviselőjét, Otto Wagnert említve jelezhető, hogy a szecessziós mester kései tervei rokonságot mutatnak Loos építészeti koncepcióival, például Wagner 1904-es Postsparkasséja és Loos kávéházi belsőjének, az 1989-es bécsi Café Museumnak a purizmusa, tágassága és áttekinthetőségre szervezett térszerkezete már nagyban hasonlítanak egymás-

ra. Egyedülálló is Loos díszítéstilalmának és a bécsi szecesszió ornamentikájában is megjelenő szigorú, geometrikus vonalvezetésnek a hasonlósága; melynek kiemelkedő bécsi jelenségére nem véletlenül figyelmeztet úgy a művészettörténész Klaus-Jürgen Sembach, mint ami már-már a szecesszió szecessziós jellegét szünteti meg. Loos radikális ornamensellenességének gyökereit, meglepő módon, művészettörténeti konzervativizmusából lehet rekonstruálni. A szecessziós épületek anyaghasználata, a reneszánsz kődíszek fémveretekkel, a faragványok betonöntvényekkel való pótlása, vagyis az anyagszerűség figyelmen kívül hagyása botránkoztatja meg a fiatal Loost. Felfogása szerint ugyanis az anyagban saját formatendenciák rejlenek, és ezt a formanyelvet kell szóra bírnia az elméleti emberrel, a mérnökkel szembeállított és anyaggal dolgozó mesterembernek – ahogyan az építész szerepét értelmezi Loos. Az anyagszerű és geometrikusan tiszta építészeti forma mellett, a praxis és a funkcionalitás „kultusza” már Loos korai írásaiban is megjelenik. Ilyen az 1897-ben napvilágot látott Iparművészeti iskolánk című pamflet, melyben a szecesszió nyárspolgári ízlést kiszolgáló művészeit ítéli el. „Az iparművészetet űzők körében régóta nem titok: az ebből az intézményből kikerülő erők a műhely, az élet, a közönség szempontjából használhatatlanok” – írja Loos, mivel kézművesség, életrevalóság és kollektivitás szinonimák számára. Ennek

szellemében fogannak 1908 előtt született írásai, melyek a divat, a lakásbelső, a ház és használati tárgyai apropóján beszélnek a funkcionalitás és a modern élet öszszefüggéseiről. A Lakásbelsők a rotundában a szecesszió összművészet-koncepciójában gyökerező lakásdivatot veszi célba, amely teret, bútort és használati tárgyat exkluzív stílusegységben kívánt egymáshoz igazítani. Vele szegezi szembe a saját lakást, mely még akkor is lakhatóbb, mint a muzeálisan tökéletes szecessziós lakás, ha ízléstelen. „Mi szeretnénk lenni az úr saját négy falunk között. Ha nincs ízlésünk, jó, akkor ízléstelenül fogunk berendezkedni. Ha van ízlésünk, még jobb. De nem engedjük, hogy saját szobánk zsarnokoskodjon felettünk” – írja olyan stílust követelve, „amelyet nem az azonos oroszlánfejek, hanem egy ember, egy család ízlése vagy felőlem: ízléstelensége határoz meg, annak jegyeit viseli magán”. Vajon menlevelet ad ez a Loos-féle program mai lakásaink eklektikájának, a SZÉP HÉZAK ízléstelenségének, az elemes pozdorjabútorok sivárságának? Adolf Loos stíluskritikai gondolkodása nem korlátozódik az építészetre, hanem a századforduló életvitelének egészére kiterjed. A férfidivat című cikkében, mely a racionálisnak és szabadnak vélt angol–amerikai életstílust állítja szembe a német nyárspolgári „gigerliség”-gel, a Monarchia provinciális kereteit érthetően szűkösnek érző kultúrkritikus képét mutatja fel. Loos az összehasonlításban szintén a modern

DISPUTA Árkádok

Khuner-nyaraló, Payerbach mellett (1930)

61

DISPUTA Árkádok

Kniže-férfidivat kereskedés, Bécs (1913)

62

stílus irányába mutató jegyeket hangsúlyozza. „A legjobb társaságból származó németek felveszik a versenyt az angolokkal. Megelégszenek azzal, ha jól öltözöttek. Lemondanak a szépségről. […] A jó társaságban minden feltűnés a kellő kifinomultság hiányát jelzi. […] [A] korrekt öltözet kritériuma az, hogy nem kelthetünk feltűnést a kultúra középpontjában”. A dekadencia és szecesszió szépségkultuszának hamis ideálja helyett Loos tehát a puritánabb angol divatot tartja nemcsak korszerűnek, de a haladás, a fejlődésutópia jegyében is kívánatosnak. Loos kultúrkritikai pozícióját jeleníti meg a női divatról írt cikke is, amelyben a nemek viselete között húzódó (és még ma is szélesedő) szakadék társadalmi vonatkozására hívja fel a figyelmet. Azt a megjegyzését, hogy egyetlen történelmi korszak „sem ismert olyan nagy különbséget a szabad férfi és a szabad nő öltözete között, mint a mienk”, a későbbi ornamenselmélet fényében érthetjük meg igazán. Még ma is zavarba ejt az az indítás, ahogy tanulmánya a mélylélektani víziók frazeológiájában tobzódva megszólal: „Női divat! Te, a kultúrtörténet iszonyú fejezete! Te mesélsz az emberiség titkos élvezeteiről. […] Halljuk a megrontott gyerekek nyöszörgését, a megbecstelenített nők zihálását, a megkínzott emberek iszonyú feljajdulását, a máglyán haldoklók ordítását”. Loos itt a nőt szorongató természeti kényszer és a férfit nyomasztó társadalmi kényszer torz viszonyára világít rá, s a burjánzó ornamentika, azaz Loos felfogásában a tetoválás primitív kulturális szintjén meg-

rekedt nőt, a társadalmi haladás letéteményeseként identifikált férfival állítja szembe. A fehérnemű-viseletet tárgyaló írása (Fehérnemű) az osztrák paraszt muzeális dekorációvá karikírozását mutatja be, célba véve a fanatizált vidéki egyleteket, melyek a népi viselet festőiségére hivatkozva csatároztak azért, hogy az alpesi paraszt tartsa meg pásztoridillbe illő népviseletét. „A viselet mint a ruházat egyfajta megmerevedett, már nem fejlődő formája mindig azt jelzi, hogy viselője lemondott arról, hogy helyzetén változtasson. A viselet a rezignáció megtestesülése.” A dekoratív, de anakronisztikus viselet a praktikus és időszerű ruházat ellentéte, s mindez a Loos-féle ideális jövő koncepciójának része is, hisz a társadalmi érvényességét vesztett – mert szerinte a praktikum köréből kiszorult – viselet is egyfajta ornamens, s így kérdéses a legitimitása. A polgári lakás ülőbútorainak reprezentatív, de kényelmetlen kialakítása szintén a praktikus szépség aktualitásához vezeti el Loost. „Teljesen kizárt, hogy valami, ami nem praktikus, szép is lehessen” – írja Az ülőbútor-ban. De ehhez fűzi még azt is, hogy „semmi sem felesleges a természetben”, vagyis, hogy a szépség, amit a praktikum hitelesít, csak a dolog „természetes” jellegével összhangban értelmes. Az artisztikus formakoncepciók száműzése, mely a szépség tradicionális fogalmát a természet formáiból levezetett célszerűségként definiálja újra, illetve a kispolgári konvenciókkal szembeni nevelő polémia Loos egész életművét meghatározza. Az ironikus és önironikus nevelő figyelme a társadalmi élet minden apró mozzanatára kiterjed. A lábbelik viseletéből például nemcsak a viselőik szokásaira, hanem a kor mozgáskultúrájának egészére is következtet. Máskor az angolokéhoz képest elmaradott higiéniai szokásokat veszi górcső alá, s aposztrofálja – ma már kissé megmosolyogtatóan – a vízvezeték-szerelőt a „tisztaság úttörőjé”-nek, sőt: „a kultúra, a ma mérvadó kultúra szálláscsinálójá”nak. „A vízcsappal és lefolyóval felszerelt angol mosdókagyló az angol haladás megtestesítője.” Ha az ilyenféle mondatot (amilyet szép számban találunk Loosnál) a mai olvasó inkább egy Ionesco-drámába telepítené is, jelez nekünk egy ma már különlegességét vesztett kultúrtörténeti érdekességet. A modern – Loos szerint: az ornamens uralma alól emancipált – világot előkészítő felvilágosító munka manifesztuma Loos egyszemélyes, 1903-as alapítású Das Andere (Más) című lapja is, mely mint az alcím – Lap a nyugati kultúra meghono-

sítására Ausztriában – jelzi, egy provinciális és nyárspolgári közegben lép színre. Kultúra című írása naivnak ható utópisztikus vízió arról, hogyan hódítja meg a célelvű racionalitás jegyében az amerikai munkás, „az overallos férfi” a világot. A kultúra eltorzulása, még ha elismerőleg szól is a Werkbund törekvéseiről, azokat, mivel artisztikusak, fölöslegeseknek tartja. Ezúttal is a praktikum a mérce, amit a tervezőasztal kétdimenziós síkjában és a múlt manírjaiban élő szecessziós mérnök nemigen érthet; amit csak az anyaggal dolgozó és az anyaggal összhangban gondolkodó mesterember tud követni. Loos a kultúráját vesztett városi emberrel a parasztot is szembeállítja, aki maga is egészséges „ízlésű” mesterember, s a formaadásban az anyagot s a funkciót követi. Loos számára ez nem a nosztalgikusan szemlélhető múlt, hanem épp a jövő, melyben gyökeresen átértékelődnek az anyag kialakításának szempontjai. A modern szükségletekhez való igazodás hozza a fordulatot, melynek során „az új feladatok megváltoztatták a formákat és ily módon áttörték a szabályokat, új formák jöttek létre”. Azon a ponton pedig, ahol korát a rómaiakéhoz hasonlítja, felsejlenek Loos emfatikus történelemfelfogásának körvonalai: „Nem véletlen, hogy a rómaiak nem voltak képesek új oszloprend, új ornamentika kialakítására. Ahhoz túlságosan is fejlettek voltak. […] valahányszor […] az ornamentikusok eltérítik az építőművészetet a nagy példaképektől, fellép a nagy épí-

tőművész, aki visszavezeti az építészetet az antikvitáshoz”. Adolf Loos gondolkodásában egész életében jelen van ugyanis egy példaértékűnek tartott etalon, az antikvitás építészeti rendje. (Érdekesség, hogy a bécsi Burggal szemben épített lakó- és üzletházhoz Loos egy sor észak-afrikai bányát járt végig, köztük olyanokat, melyeket csak a 19. század végén fedeztek fel újra, s egy ilyen bányából hozatta az épület homlokzati oszlopainak márványburkolatát.) Természetesen Loos nem a múltba fordulás rezignációjával tekinti példaértékűnek az antikvitás építészeti rendjét. Monumentális, meg nem valósult pályázati terve is világosan mutatja ezt: a Chicago Tribune-oszlop, ahol a felhőkarcoló egy fényezett, fekete gránitból készült dór oszlopot mintázott. Közismert, hogy elsősorban az iparosodás következményeként lakásínség alakult ki a 20. század elejének Európájában, mely az alsó középosztályt három, a kispolgárságot többnyire kétszobás lakásokba szorította, a munkásokat pedig a felső emeletekre és hátsó traktusokba száműzte. De nehezen képzelhető el, hogy Loos ún. Existenzminimum-koncepcióját – a lakótelepek és könnyűszerkezetes házak létrehozására, a bútorok részleges felszámolására és takarékosságra vonatkozó húszas évekből származó építészeti takarékosságcsomagja – kizárólag az első világháborút követő ínséges idők válságkezeléseként lehet értékelni. Tervei ugyanis túlmutattak az elemi szociális szükségletek szféráján, s a lakás szisztematikus megújítására törekedtek.

DISPUTA Árkádok

Café Museum, Bécs (1899)

63

DISPUTA Árkádok

„A kertből szeretnék kiindulni” – írja, abban az értelemben, hogy a természeti adottságok szerint megművelt kertnek kell elsőbbséget élveznie a házzal szemben; a házkoncepciót egy kertkoncepcióra kell alapozni. Fontosnak tartja a kert gazdaságos megművelését, a komposztálást például, és utal a régi civilizációk fejlett kertkultúrájára is, a kert körültekintő megtervezésére, arra, ahogyan figyelembe vették a nap állását és a hozzá igazodó klimatikus viszonyokat. A ház belsejére vonatkozó tervét a családközösség céljainak szolgálatába állítva képzeli el – és mint írja, a lakótereknek „levegőseknek és naposaknak kell lenniük”. Ebben az elképzelésben a 20. században sok építész számára mintaképül szolgáló skandináv típusú térkialakítás körvonalai fedezhetők fel. A természetesség igénye összefonódott a gazdaságossággal, és Loos ötletét visszaigazoló módon bukkan fel mai, ökológiai szempontokat is megfontoló elvárásainkban. Loos ugyanis száműzi a lakásképből a középkorias pincehelyiségeket, korának német házaira jellemző különfeljáratú manzárdszobát, a modern individuum el-

64 A The Chicago Tribune székháza, pályaterv (1923)

különülési szükségletét figyelembe véve jelenik meg benne a „saját hálófülke” tervezete. A Loos-féle egészséges lakóövezetkoncepciók és kerttervek mintha a fallal körbevett urbs középkori hagyományának rendezettségét próbálnák meg visszahozni egy rendezetlen világkép korában, ám a kor emberének szabadságigényével és természet utáni vágyával megtoldva. Loos tervei nemcsak a családközösség mentálhigiénés és a ház ökoszisztémába illő működését célozzák meg, hanem a modern individualitás intimitásának is helyet igyekeznek biztosítani. Hangsúlyozza a háztűzhely és a kandalló jelentőségét, mely a lobogó tűz varázsával az otthon egyik legjelentősebb centruma. Tervei és megvalósult lakásbelsői tanúskodnak e meghitt sarkok kialakításának esztétikus jellegéről. A ház lakberendezési módjára mereven betartandó instrukciókat nem, csak irányadó javaslatokat tesz, hiszen elveiből következően a ház alternatív módon alakítható és bővíthető: vagyis egy bensőséges miliőről kell árulkodnia. Loos szerint a ház lakójára kell bízni, hogy „lépésről lépésre beszerezze bútorait. A ház soha sincs készen, mindig nyitva kell állnia a lehetőségnek, hogy hozzátegyünk valamit.” A geometrikus, funkcionalista, rusztikus, konstruktivista és egyéb stílusú, házilag vagy tömeggyártás során előállított bútorok, a technikai eszközök – ma például a számítógépek, házi mozirendszerek stb. – mai igények szerinti berendezésének biztosítva legitimitást. Ennek következményeként a századfordulóig fontos szerepet játszó nagyméretű szekrényeket az egyéni elrendezésnek megfelelő kisebb és beépített szekrények váltották fel tervein, lehetővé téve stílbútorok és historizáló bútorok együttes alkalmazását is. Mai építkezési szokásaink és belső térkialakításunk nem választható el egy átfogó ökológiai szemlélettől, mely alternatív módszereket alkalmazva szem előtt tartja mind a ház, mind környezetének gazdaságosságát, mind a lelki összhangunk miatt oly fontos belső térkialakítást és a belső tereinket kitöltő használati tárgyak megformálását is. Ebben a szemléletmódban kerül középpontba a ház ökológiával összefüggő értelme, mely eredeti görög jelentésében – talán nem véletlenül – a közös tőre, az oikosz szóra nyúlik vissza, mely egyszerre vonatkozik a családra, a háztartásra és a gazdaságra, kifejezve a lakóhely szakrális jellegét is. Adolf Loos ezek egységbe fogásával kívánta megvalósítani a ház, a kert és a belsőépítészet egészének harmonikus kialakítását.

Nem is olyan régen a sok könyv és a magas könyvespolcok uralta nappali árulkodott elsősorban egyéniségünkről, ízlésünkről és gyakran származásunkról is. A másik megismerése és megítélése a lakás középpontjába lépve ma már nem ilyen egyszerű, hisz az új elektronikus világrend adathordozóinak és lejátszóinak rendszere átformálta a lakásbelsőket is. A változást érzékelő bútortervezők már hozzáfogtak a térigényes szerkezetek és azok kábeleinek elhelyezésére alkalmas szekrények gyártásához, ám arról még nincs szó, hogy elterjedt volna az ilyen bútorok alkalmazása. A technika formálta új igényekhez igazodó lakásbelsők megjelentek a 6. Kortárs Enteriőr kiállításon is: szembeötlő központi elemekké lettek a házimozirendszerek, az LCD képernyős televíziók, a számítógépek és a hifi berendezések. A hat debreceni lakberendező munkáit felvonultató seregszemlén Hagymásyné Varga Mária egy modern, elegáns és rendkívül hangulatos hálószobabelsőt mutatott be, amelyben kiemelt szerep jutott a remekül megkomponált, különböző színű fényeknek. Egy épített álfal, térelválasztó elemként teremtett a hálószobában egy intim- és egy rakodóteret. Egyszerűséget és letisztultságot sugárzó, barna színű, a szoba apróbb tárgyaival jól harmonizáló bútorok, amellett, hogy dekoráltak, az ágynemű elrejtésére is alkalmasak voltak. – A felkészülés idején az járt a fejemben, hogy egy újszerű ötletet valósítok meg, változtatok azon a gyakorlaton, mely szerint a gardróbszobát zárt fülkeként építjük meg. Miért ne lehetne része

Roberto Pezetta – tervező. Treviso-ban született 1946-ban. Háztartási gépeket először a Zoppas Elettrodomestici cégnél kezdett tervezni 1969-ben. A Zanussinál 1982 óta igazgatja a gyári tervezői részleget. A legnagyobb elismerést az ún. The Wizard’s Collection sorozattal vívta ki magának. Számos, forradalmian új megoldást alkalmazott tervezései során (Oz, Zoe, Teo), és az elektromos háztartási kisgépek körében több kísérleti prototípust is kifejlesztett. Munkái – melyek rendre tervezői díjat nyernek el – szakkiállításokon és múzeumokban láthatók. 1993 januárja óta az Electrolux európai tervezői menedzsmentjének munkáját koordinálja. Úgy véli, egy háztartásban alkalmazott készülék is lehet művészi alkotás. Ennek szellemében készült egyik legismertebb munkája, az Easy fantázianevet viselő mosogatógép. Fényes ezüst küllemének és négy gombos irányító egységének köszönhetően, az „Easy” 2002-ben elnyerte az elismert formatervezés díját (Good Design Award) a chicagói Anthenaeum Építészeti és Tervezési Múzeumtól, közvetlen azután, hogy piacra került. – Az Easy egyszerűsége és a használatot megkönnyítő alakja kifejezi a funkcionalitást – állítja az olasz tervező, Roberto Pezzetta.

Kortárs enteriőr

Kortárs Enteriőr

Wiedemann Krisztina

át megkapó egyszerűséggel ötvöző Andrée Putman ugyanakkor másképp közelít. Esztétikai mércéje a tervezés során nincs, arra törekszik, hogy olyan teret hozzon létre, amely örömet okoz. Úgy véli, ez jóval komplikáltabb, mint a szépség.

DISPUTA Árkádok

F

alakra függesztett műalkotások bűvöletében, a látás művészetének gyakorlása közben nyilvánvaló kapcsolat épül a kiállított mű és a befogadó között. Ha egy művészi alkotás valóban jó, abban sűrítve jelennek meg az alkotó gondolatai, érzései, melyek vagy egyetlen pillanathoz köthetők, vagy hosszú évek során termelődnek ki. Ez a tény egyáltalán nem mellékes a befogadó szempontjából. Művészettörténészek úgy vélik, a műalkotás értéke abban áll, hogy képes megváltoztatni fogalmainkat, érzéseinket; végeredményben egész látásmódunkat alakítja át. Úgy is mondhatnánk, hogy a műalkotások tulajdonképpen vizuális ízlésünket formálják. Jóval hétköznapibb módon, ám mégis ugyanezt teszik a tárgyak és a stílusok szintézisét a funkcionalitás jegyében megteremtő lakberendezők, a belső terek harmonizálásának mesterei, akik közösségi és lakóterek kialakításával, maradandó látványélménynyel ajándékozzák meg a befogadót, s állítják a részletekbe menően megkomponált teret az ízlésformálás szolgálatába. – A jó szakember mindig a megrendelő igényeit rendezi rendszerbe, és megkeresi az ehhez illeszkedő bútorokat, háztartási gépeket. Ám ezt követően, ha csak sorrendbe állítja a szükségszerű berendezési tárgyakat, pusztán a megrendelő komfortigényeit elégíti ki. A lakható, esztétikus és ízlésformáló környezet megteremtésének alapfeltétele a majdan benne lakó személyiségének megismerése. Az ő fejével gondolkodva, s az ő ízlését irányítva, formálva alakítható ki a harmonikus belső tér – vallja Hagymásyné Varga Mária lakberendező, aki a pszichológus odafigyelésével közelít megrendelőihez. Ízlésformálónak ugyan a létrehozott beltér sugallta összhatást tartja, arra azonban mindig ügyel, hogy kiemelt hangsúlyt adjon egy-egy konkrét elemnek. Úgy véli, a harmonikus lakásbelsőben a szépség és a praktikum találkozik. A franciák egyik neves belsőépítésze, a luxust és eleganci-

65

DISPUTA Árkádok

a gardróbszoba a hálónak? A válaszfalként alkalmazott térelem, úgy érzem, szellőssé és átláthatóvá tette a teret, nem beszélve arról, hogy látványos, különösen a benne foglalt apró „lőrésekkel” – avat be a részletekbe a lakberendező. Ezen túlmenően mind funkcionális, mind esztétikai szempontból tökéletes választásnak bizonyultak az egyszerűséget és letisztultságot sugárzó, barna hálószobabútorok, melyek a szoba apróbb, bézs színű tárgyaival igen jól harmonizáltak. Mint megtudjuk, a bútorok és a fények színének összehangolása tudatos munka eredménye: Hagymásyné Varga Mária két éve foglalkozik a négy alapszínre és a fehérre épülő színterápiával, melynek célja a relaxációs állapot elérése és a lélek gyógyulásának elősegítése. A kívánt összhang a barna és bézs közegben a stimuláló színű fények, pl. a vörös és a sárga hatására jön létre. – Kivételes lehetőség a Kortárs Enteriőr -kiállítás annyiban, hogy a lakberendező szabad kezet kap tervei megvalósításában – mondja Szepesi Katalin építészlakberendező. Nem tagadja azt sem, hogy nagy munka előzi meg a kiállítást. Ő például már most tudja, hogy egy év múlva milyen enteriőrrel jelentkezik. Tudatosan dolgozik, az ízlésformáló lakberendező felelősségével, mert tudja: a kiállított lakásbelsőnek példaértékűnek kell lennie. Kényes határmezsgyén mozog a tervezéskor: egyéni elképzeléseit úgy érvényesíti, hogy tartózkodik a közhelyes megoldásoktól és vigyáz arra, nehogy túlsúlyba kerüljenek

66

az extrém ötletek. Egy-egy meghökkentő, szokatlan elem elhelyezése vagy alkalmazása azonban nincs ellenére, hisz rá akar világítani az adott beltérben rejlő valós lehetőségekre. – Fricskának szántam a piros színű falat a modern, nőies nappali esetében. Magam is kicsit félve nyúltam ehhez a megoldáshoz, ám így utólag úgy érzem, nem is volt olyan nagy merészség részemről. Volt, akit a fiúszobával is sikerült meglepnem: amellett, hogy motort helyeztem el benne, újságpapír dekorációt alkalmaztam a falakon, és régi bútorokat állítottam be az alapvetően modern szobabelsőbe – taglalja terveinek részleteit Szepesi Katalin. Véleménye egybecseng a szokatlan megoldások híveként is ismert tervező, Roberto Pezzetta gondolataival. – Az építésznek vagy a tervezőnek az a feladata, hogy rendelkezésre bocsássa azokat a tárgyakat és formákat, melyek ösztönzően hatnak arra, akinek nincs ceruzája. Egy kicsit olyan ez, mint a divat: a divattervezők formákat és anyagokat ajánlanak a divatbemutatókon, a híres emberek terjesztik ezeket, de az utcán találkozunk a valósággal, vagyis a kínálat egyéni értelmezésével – állítja Roberto Pezzetta. Szepesi Katalin tapasztalata szerint a valóban merész megoldások elsősorban üzletekben, bárokban érvényesíthetők, a lakások tekintetében sokat szelídülnek a kezdeti „korszakalkotó” ötletek a megvalósítás stádiumában. Az építész-lakberendező egyébként egy fél év alatt ötven-ötven százalékban teljesít közösségi célú létesítmények és lakásbelsők kialakítására vonatkozó megrendeléseket. Divatirányzatok A francia belsőépítész, Andrée Putman úgy látja, a napi, aktuálisan változó divat ma valójában a belsőépítészetben és a lakberendezésben meghatározó, nem pedig az öltözködésben. Hogyan követi az aktuális divatot a gyakorló lakberendező? Szepesi

Andrée Putman – belsőépítész, a világ vezető belsőépítészeinek egyike. 1925-ben született Párizsban. 20 éves koráig komolyzenével foglalkozott, később újságíróként kezdett dolgozni az Elle lakáskultúra rovatánál. 1958-tól Denis Fayolle-lal együttműködve alakította ki a Prísunic nagyáruház belső tereit. 1978-ban Ecart néven design-céget alapított, melynek egyik legnagyobb érdeme, hogy olyan elfeledett designereket „fedezett fel” újra, mint Eileen Gray, Robert Mallet Stevens vagy Mariano Fortuny. Ezzel párhuzamosan fényes karriert futott be a divatvilágban marketing tanácsadóként. Fontosabb munkái közé tartozik pl. Yves Saint Laurent, Karl Lagerfeld, Cartier vagy Thierry Mugler üzleteinek kialakítása. 1984-ben nyitották meg New Yorkban a tervei alapján készült Morgans Hotelt, mellyel megteremtette a „boutique hotel” stílusát. Nevéhez fűződik továbbá a bordeaux-i kortárs múzeum, a Concorde repülőgép belső tere, Peter Greenaway Párnakönyv című filmjének szcenográfiája. 1997-ben saját néven hozta létre legújabb vállalkozását, azt az építészekből és formatervezőkből álló csapatot, amely az egyszerű és családias terek kialakítása során elsősorban a tér, a fény és az árnyék kapcsolatára helyezi a hangsúlyt.

kodó trendnek számít a minimalizmus is, a szigorú geometriával, a puritán megfogalmazással, s a szinte kizárólag a funkcionalizmus vezérelte formaalkotással. A steril, jól körülhatárolható trendek leképeződése, persze, minden egyes esetben más és más: Roberto Pezzetta tervező szerint egységes stílusú lakások nincsenek, de nem is kell, hogy legyenek. A minimál törvényei szerint berendezett otthon képét egy-egy személyes tárgy ugyanúgy meg tudja változtatni, mint a klasszikus bútorok összhangját egy televízió. A helyes út az igényes, személyre szabott lakberendezésé. Azoké a lakásoké, ahol a funkcionális és esztétikai szempontok alapján válogatott bútorok és kiegészítők olyan egyveleget hoznak létre, mely csak az adott tulajdonosra jellemző. Kölcsönhatásban 10–15 évvel ezelőtt a bizonytalankodás és az óvatosság jellemezte a megrendelőket, ma határozott elképzelésekkel érkeznek. Többnyire jól informáltak, ám gyakran nehezen látják be, hogy álmaik lakótere kizárólag az ő szokásaikhoz és igényeikhez igazítva válhat esztétikus és praktikus környezetté – összegzi tapasztalatait Hagymásyné Varga Mária. Ideális esetben a megbízó a kooperáción túl, teljesen elfogadja a lakberendező javaslatait, meglátásait, hogy az érdemi munkát végezhessen az üzlet vagy a lakásbelső kialakítása során. Utóbbi csak akkor várható el, ha kellően mély emberi kapcsolat alakult ki megbízó és megbízott között. Hagymásyné Varga Mária szerint ez az a tényező, amely a legösszetettebb feladat elé állítja a lakberendezőt.

DISPUTA Árkádok

Katalin külföldi kiállításokra és szakvásárokra jár, mivel ezeken a fórumokon jelennek meg először az újdonságok. Emellett elsősorban a bútorgyártó és -forgalmazó cégek legújabb katalógusát keresi, mivel az elképzeléseket a beszerezhető termékekhez kell igazítani. – A külföldi szaklapok is hiteles és naprakész információt adnak, ám a hazai lakáskultúrával foglalkozó kiadványok – melyekből egyébként túlkínálat van a piacon – kissé megkésve követik a változásokat. Javarészt Magyarországon megvalósult példákat mutatnak be, tehát nem „járnak” az új trend nyomában. – Én úgy vélem – mondja Hagymásyné Varga Mária –, egy-egy divatstílus mindössze néhány évig tartja magát. A kilencvenes évek slágere a mediterrán stílusirányzat volt. Narancssárga falakban, kék-sárga összeállításokban gondolkodtak javarészt a megrendelők. Ma sem tűnt el teljesen az irányzat, főként a színeit mentették át. Ez kifejezetten előnyös, hisz általánosságban elmondható: az élénk színek jó hatással vannak az emberre – összegzi a szakember. Ugyanakkor nyilvánvaló, hogy erőteljesen jelen van a retro irányzat is Magyarországon, az ’50–60-as évtizedeket favorizáló stílus, melynek inspiratív hatására nemcsak új bútorok születtek a közelmúltban és születnek most is, hanem a nagy múltú gyárak is több darabot emelnek be korábbi kollekciójukból, különösebb változtatás nélkül. A színek talán kissé visszafogottabbak, a minták kisebbek, de az olyan kiegészítők, mint például az üvegtárgyak, továbbra sem nélkülözhetők. Hozzáértők úgy tartják, nem a véletlen szeszélye hozta vissza a lakberendezésben a hatvanas éveket, hanem egyfajta nosztalgia, amely az akkoriban tapasztalt életigenlés tudatos újrateremtését akarja. Ural-

67

(El)rajzolt hősök Vékony Gábor DISPUTA Pláza 68

Képregény-adaptációk a moziban Még a filmtermést csak hellyel-közzel figyelőknek is feltűnhetett a képregényből készült alkotások nagy száma a mozik kínálatában. Szinte minden hónapban bemutatnak egy újabb rajzolt történetből ismert vagy éppen (nálunk) ismeretlen figuráról szóló alkotást. E filmek műfaj tekintetében igencsak vegyes képet mutatnak, akad közöttük kalandfilm, vígjáték, horror, western, akciófilm, sci-fi, mint ahogy színvonaluk is ingadozó, a nevetségestől a profi kézművesmunkán át mindenféle akad közöttük. Legtöbbjük egy-egy szuperhős kalandjait mutatja be, ami siker esetén sorozattá terebélyesedik, de művészi igényű alapanyagokból is készültek már feldolgozások. A filmek megcélzott közönsége elsősorban a képregényrajongóké, akik korántsem csak az általános iskolás korosztályt és azt a néhány gyermeklelkű felnőttet jelentik, akikkel hazánkban azonosítani szokták ezt a szubkultúrát. A világ nagy képregénykészítő és -fogyasztó országaiban (Belgium, Franciaország, Japán, USA) a képregény nemcsak olcsó, szórakoztató, rajzos füzeteket jelent, hanem gyakran vaskos, impozáns kiállítású, egyértelműen maradandónak szánt albumokat is, melyekbe már belelapozni is élmény, mint arról az idén áprilisban Budapesten megrendezett Első Magyar Képregényfesztivál közönsége is meggyőződhetett. A honi comics-kultúra (újjá)éledését nemcsak ez a sikeresnek mondható esemény jelzi, hanem azok az örvendetesen megszaporodó, tartalmukban és küllemükben is igényes kiadványok, melyek között európai szériadarab (XIII) éppúgy akad, mint amerikai művészképregény (az e hasábokon már méltatott Maus*), míves válogatás (Fekete–Fehér Képregényantológia) vagy klasszikus hazai munka (Korcsmáros Pál Rejtő-adaptációi). A szemkápráztatóan aprólékos, színes vagy éppen letisztultságukkal tüntető grafikák és a belőlük kikerekedő történetek kimeríthetetlen változatossága teszi igazán vonzóvá a kilencedik művészetnek is tartott képregényt. Rajzok segítségével elmesélt történetek – melyeket alkalomadtán szöveg is kísér a képek alá, fölé, mellé írva –, már legalább az ókor óta léteznek, ám a mai értelemben vett képregény csak a 19. század végén született meg. A narráció és a párbeszédek ekkor kerültek először a képkoc*

kán belülre, így rajz és szöveg kapcsolata szorosabbá vált, a rajz a szöveg, a szöveg a rajz támogatása nélkül szinte értelmezhetetlenné vált. Az irodalom és a képzőművészet gyermekének legközelebbi rokona a vele nagyjából egyidős mozgókép. Elsősorban a képregénykockák és a plánok hasonlósága utal a szoros vérségi kötelékre; a közelik, félközelik és totálképek váltakozása mindkét médium sajátjává vált. A képregényalkotók később tudatosan kezdtek filmekre jellemző eszközöket alkalmazni munkáikban, például a mozgás illúzióját keltő fázisokra lebontott rajzokat, a hollywoodi dramaturgia fogásait vagy a nagylátószögű objektív hatását felidéző rajzokat, amelyek az előteret és a hátteret egyforma élességgel mutatják. A filmekben alkalmazott beállításoknak, jelenetsoroknak a megtervezésében ma már nélkülözhetetlen storyboard, vagyis a rajzos forgatókönyv, szintén fontos vetülete képregény és film kapcsolatának. Az egyezések ellenére lényeges különbség, hogy a képregény, rajzolt voltából adódóan, sohasem lehet annyira realisztikus, mint egy film, mindig stilizált világot ábrázol. Másrészt pedig a film egy cselekvéssor egészét képes megjeleníteni, míg a képregény egy folyamatnak csak a legfontosabb, a legjellemzőbb pillanatát ragadja ki és merevíti meg. A képregények kivételes figurákat, mozgalmas, kalandos, ugyanakkor könnyen átlátható és átélhető történeteket kínálnak, vagyis szinte magától értetődik a filmkészítők fokozott érdeklődése Superman, Batman, Asterix és társaik iránt. A hoszszú évek, évtizedek óta létező hősöknek széles rajongótáboruk van, s ez kellő alapot biztosíthat a filmváltozat sikerének is. Ennek ellenére kevés az igazán emlékezetes adaptáció, a legtöbb képregényalapú tévésorozat vagy mozifilm a nevetségesség és az infantilizmus határán egyensúlyoz. Ennek okai elsősorban a két médium már említett különbségeiben keresendők. A rajzolt alakok hús-vér megjelenése általában csalódást kelt, mert a rajzok eltúlzott vagy éppen leegyszerűsített világát nem képes visszaadni. A mozgókép is élhet a stilizálás eszközeivel, amennyiben a díszleteket, a színeket, a színészek maszkját, mozgását a realisztikustól eltérően alkalmazza. Ekkor sok múlik a rendező stílusérzékén, mert gyakran csak egy hajszál választja

Lásd Maksa Gyula írását ez év márciusi számunkban (a szerk.).

identitású, ám erejüket mások elpusztítására, a világ leigázására használó gonosztevők mesterkedései jelentenek számukra. A jó–rossz, sötét–világos, szép–rút ellentétpárokra épülő mesebeli, naiv világkép sokáig jellemezte az amerikai képregényeket és a belőlük készült filmváltozatokat is, gondoljunk csak a meglehetősen steril Supermanre vagy a Dick Tracy snájdig címszereplőjével szembenálló eltorzított arcú gengszterekre. A 2000-ben készült A sebezhetetlen című film is erre a jellegzetességre alapozva mutatta be egy törékeny testű férfi identitáskeresésének tragikus következményeit. A képregényvilágot a realitással összebékíteni igyekvő alkotásban a porceláncsontú comicsrajongó baleseteket idéz elő, hogy a túlélők között megtalálja önmaga tökéletes ellentétét, a katasztrófát karcolás nélkül megúszó szuperhőst.

Az 1930-as évek végén útjára induló Batman már árnyaltabb hős, nincsenek szuperképességei, a napfény helyett a sötétségben érzi otthon magát, ráadásul a nem éppen közkedvelt denevéreket idéző álruhát viseli. Az ötvenes években az „amerikai ifjúságot megrontó” képregények ellen indított boszorkányüldözés jelentősen visszavetette a comics felnőttesedését (vö. Kubiszyn Viktor: Állókép-birodalom, Beszélő 2004/11.), így aztán a hatvanas években népszerűvé váló sorozatok (Pókember, Fantasztikus Négyes, X-men) a szigorú előírások (Comics Code) következtében teljesen aszexuális, vértelen, ám látványos kalandokkal hódítottak. A vérfrissítés akkor következett be a tömegképregényben, amikor az underground felől érkező alkotók is lehetőséghez jutottak a két óriáskiadónál, a Marvelnél és a DC-nél (Detective Comics),

DISPUTA Pláza

el az elegáns stílusbravúrt a vásári komédiától, mint az a Tim Burton, illetve Joel Scumacher rendezte Batman-filmek színvonala közötti különbségen tapasztalható. Burton első Batmanje komor, gótikus városképeinek és Jack Nicholson frenetikus Joker-alakításának köszönhetően máig mércéje a képregényfilmeknek. Ez a mozi tekinthető egyébként a megfilmesítési hullám kezdetének is. Az 1989-es bemutatója óta eltelt bő másfél évtizedben több mint félszáz olyan comics-adaptáció készült – főképp az Egyesült Államokban, kisebb részt pedig Franciaországban –, amelyik hazánkba is eljutott. A szintén megszámlálhatatlanul sok japán képregénysorozat, vagyis manga elsősorban nem élőszereplős formában hódít világszerte, hanem rajzfilmként. Ezek az animénak nevezett és többnyire tévésorozatként vagy videón forgalmazott filmek legalább olyan mennyiségben készülnek felnőtteknek, mint az iskoláskorúaknak. A hazánkban is bemutatott adaptációk többsége az amerikai tömegképregény legnépszerűbb sorozatait dolgozza fel, vagyis szuperhős-központú. Fő figurája gyakran természetfeletti képességekkel megáldott/ megvert figura, aki erejét a jó ügy érdekében használva igyekszik egy nagyobb közösség (nemritkán az egész emberiség) életét megmenteni földi vagy földöntúli hatalmaktól. Ennek a típusnak legkézenfekvőbb példája Superman, de a magánéleti gondokkal küszködő Pókember, a mutánsokból álló X-men csoport, Fantom vagy a Fantasztikus Négyes szintén e kategóriába sorolható. A szuperhősök leginkább a mitológia isteneihez hasonlítanak, emberi alakot öltött, ám az embernél sokkalta erősebb, ügyesebb, bátrabb lények, akik azonban korántsem tökéletesek és nem is halhatatlanok. Mindegyiküknek van valamilyen speciális képessége, amivel képesek ellenfeleik fölé nőni, ugyanakkor gyengéik is vannak, amik éppúgy lehetnek rémálmokban kísértő tragikus emlékek, mint a különleges képességek uralhatatlanná válása vagy éppen magánéleti problémák. A velük való érzelmi azonosulás ezért is könnyebb, ami pedig feltétele a figurák népszerűvé válásának. A párkapcsolataiban ügyetlen Pókember, a szülei tragikus halálának terhét hordozó Batman, a látását elvesztő Fenegyerek vagy a mutánsvoltuk miatt kiközösített X-menek álruhás énjük segítségével ellensúlyozzák a rájuk mért sorscsapásokat. Jelmezt és maszkot öltve könnyedén győzik le a hétköznapi akadályokat, komoly feladatot csak a hozzájuk hasonlóan kettős

69

DISPUTA Pláza 70

hogy újraértelmezzék a megfáradt hősfigurákat, illetve amikor a Dark Horse kiadó harcias filmsikerekből (Star Wars, Alien, Terminátor) épített ki rajzolt sikerszériákat. Mindez a nyolcvanas években történt, és hamarosan olyan új hőstípusok is megjelentek, mint a Megtorló, Tank Girl, Ivadék (Spawn), Maszk, Penge, Pokolfajzat, akik gyakran ugyanolyan erőszakosak, amorálisak és visszataszítóak voltak, mint azok a gengszterek, vámpírok vagy démonok, akik ellen felvették a harcot. Mozgatórugójuk nem az erkölcs, az emberiesség, a „nagyobb erő, nagyobb felelősség” elve, hanem a bosszú, a pénz vagy egyszerűen csak a pusztítás élvezete. A 90-es évek és napjaink filmkészítői ezeket a viszonylag szűkebb körben ismert, kultikus sorozatokat mind gyakrabban viszik vászonra, ám közülük általában csak azok lettek sikeresek, amelyek nem próbálták meg a politikai korrektség jegyében megszelídíteni az amorális figurákat; így a vámpírvadász Penge vérgőzös ámokfutása vagy az ördögszarvas, sziklaöklű Pokolfajzat vicces démonirtása át tudta menteni a vászonra a rajzolt alapanyag egyedi vonásait, sötét színeit. Ezzel tulajdonképpen az adaptációknak az a vonulata erősödött fel, amely igyekszik nemcsak a képregény külsőségeit átvenni (színvilág, jelmezek, díszletek) és aztán egy teljesen új történetet elmesélni, hanem megpróbál az eredeti stílusához, hangulatához, megszokott dramaturgiájához ragaszkodni, minél kevésbé figyelembe venni azt, hogy a film családi moziként is eladható legyen. A korábbi feldolgozások legtöbbje az eredeti figurák, konfliktusok és cselekményelemek közül csak néhányat vett át, aztán új történetet kerekített köréjük. Különösen a nagyon ismert, hosszú ideje futó sorozatok esetében fordult ez elő, ilyen az első négy Batman, az X-men 1–2., a Flintstone család vagy az Asterix és Obelix. Ezek az adaptációk sohasem az első kalandtól mutatták be a főhősöket, születésüket, átváltozásukat a néző által ismertnek tekintették, vagyis a filmet inkább egy

sorozat egy epizódjaként, semmint teljesen autonóm alkotásként prezentálták. Ezzel a kezdetet homályban hagyó gesztussal egyrészt növelték a figurák mitologikus voltát, másrészt sok kényelmetlen kérdés elől kitérhettek, hiszen így nem kellett megmagyarázni, hogyan szerezte Batman a szerkentyűit, vagy miképp szerveződtek csapattá a világ négy sarkából származó mutánsok. A kályhától való kezdés a Superman vagy a Robotzsaru idején is létezett, de csak a Pókember 2002-es óriási sikere után vált mintapéldává. A Pokolfajzat, A Megtorló, a Macskanő az origót is színre viszi, az ötödik Batman-film pedig már a címébe emelve hangsúlyozza az eredettől való indulást. A nevelődésregény műfaját idéző dramaturgia képes megmutatni, a hétköznapokban kudarcokat átélő személyiség hogyan kompenzálja balsikereit szuperképességeinek fokozatos kiismerésével és tökéletesítésével, majd hogyan válik két énje miatt még magányossabbá. A Batman: Kezdődik! azonban nemcsak a pozitív, hanem a negatív oldal képviselőit is a korábbiaktól eltérően kezeli. Az eddigi Batman-feldolgozások is rendre más ellenfelet állítottak szembe a hőssel, Christopher Nolan filmje viszont egy eseménysoron belül jeleníti meg folyton új alakban az ellenséget (gengszterfőnök, Madárijesztő, Ra’s Al Ghul), veszélyességét, megfékezésének nehézségét kiemelve ezáltal. Szintén újítás, hogy a korábbi munkákkal ellentétben nem látjuk a gonosz születését és halálát sem. Joker, Pingvin, Kétarc, Méregcsók és társaik mindig csak az adott epizódban tűntek fel, és a Denevérember azon melegében le is tudott számolni velük. Most viszont – a képregényhez hasonlóan – a diadal csak pillanatnyi, Madárijesztő és számos bűnöző meg tud szökni a zűrzavart kihasználva, a befejezésben pedig Gordon felügyelő már egy új bűnöző, Joker felbukkanására figyelmezteti a főhőst. Persze képregények önálló történetként is megjelenhetnek, tehát lezárt, folytatást nem igénylő formában, ami szintén felkeltheti a filmkészítők figyelmét. Ilyen adaptáció a Hasfelmetsző Jack-históriát feldolgozó A pokolból című film vagy a délkoreai bosszútörténet, az Oldboy, de részben ide sorolható a Sin City is, amely leginkább a közös helyszín által összekapcsolt önálló történetek füzére. A bűn városát a kilencvenes évek elején indította útjára az a Frank Miller, aki elsősorban a Fenegyerek és Batman kalandjainak megújításával szerzett elismerést. Az augusztus óta ma-

tológia sorozatában vagy a www.kepregeny. net oldalain. Miller fényből és árnyékból szőtt világában olyan antihősök néznek szembe a reménytelenséggel, akiknek semmilyen szuperképességük nincs. Rendőrök, bérgyilkosok, gengszterek, utcalányok, akik a bűnből élnek; közöttük csak rosszak és még rosszabbak akadnak, talán az idős rendőr, Hartigan (Bruce Willis) kivételével. Tetteik viszont legalább annyira túldimenzionáltak, mint az álruhás igazságtevőké, „túlfejlett erkölcsi érzékük tartja csak bennük a lelket: ha egy védtelen nőt méltánytalanság ér, beindulnak és vérben forgó szemekkel vesznek elégtételt” (Kovács Marcell: Éjszakai rohanás, Filmvilág 2004/6. 14.). A filmváltozat ebben is ragaszkodik a képregényhez, és a rajzolt erőszak mozgóképi megjelenítése olyan húsbavágó jeleneteket eredményez, amely a nézők és a kritikusok felháborodását is kiváltotta. Az eredetihez való túlzott hűség azonban hátrányokkal is jár. Az epizodikusság, a felvonultatott sztárgárda és az elképesztő látvány majdnem elfedi, hogy a Sin City nem igazán válik filmélménnyé. A képregényeknél alapvető mozgalmasság filmen tömény akciófolyamot eredményez, ami fél óra után a túladagolás tüneteit válthatja ki a nézőben. Pihenő alig akad, ha épp nem ölnek vagy ölelnek, akkor a férfihős rekedtes belső monológjait hallhatjuk. A film nem hagy időt a szemlélődésre, a motivációk átélésére, a figurák megismerésére, hi-

DISPUTA Pláza

gyar kiadásban is olvasható Az első év című Batman-epizóddal például nemcsak Bruce Wayne Denevéremberré válását és korai tevékenységét helyezte reflektorfénybe, hanem vele egyenrangúvá tette Gordon felügyelő alakját és harcát a korrupció ellen. A két szálon futó és a főhősök belső monológjaira épített narráció, a plasztikus karakterek és David Mazzucchelli realisztikusságra törő rajzai első osztályú képregényt eredményeztek, amely részben a legújabb Batman-film kiindulópontjául is szolgált. A Sin City mozgóképes változatának kialakításában Miller társrendezőként vett részt Robert Rodriguez oldalán, az eredmény pedig az eddigi legpontosabb képregény-adaptáció lett. A képregény a szemünk előtt filmként jelenik meg, az alkotók az eredeti rajzok színeit és képkivágásait hajszálpontosan újrateremtették, ráadásul az írott szöveg is változatlan formában hangzik el a párbeszédekben és monológokban. Tulajdonképpen már nem is feldolgozásról, adaptációról van szó, hanem a rajzolt médiumnak filmre való átfordításáról, melynek kimenetele egy elképesztően látványos és magával ragadó mozgó képregény lett. Ehhez a digitális technika alkalmazása kellett, hiszen az összes jelenetet zöld háttér előtt vették fel, amihez aztán számítógép segítségével alkottak tárgyi környezetet és kulisszákat. A legelvetemültebb rajongók sem fanyaloghatnak az eredményen, a rajzolt eredetiket eddig nem ismerők pedig már magyarul is böngészgethetik Miller keze munkáját a Fekete–Fehér Képregény-an-

71

DISPUTA Pláza 72

ányzik a képregény magától értetődő szabadsága, a kockák és az oldalak tetszőleges idejű nézhetősége és a visszalapozás adománya. A vásznon szakadatlanul sorjáznak a jelenetek, valószínűleg azért, mert nincs több kép és több szöveg az eredetiben, így a rendezők kénytelenek „lapozni”. Ennek kiküszöbölésére lassítani kellett volna a tempón, amihez a két rendezőnek – valamelyest érthető okokból – nem volt szíve. Ezek után talán fölmerül a kérdés: vajon mi tekinthető sikeres képregényadaptációnak? Egy film élvezetéhez aligha fontos tudnunk, hogy volt-e rajzolt alapja, nem kell ismernünk a figurák epizódok százain átívelő előéletét, mert a film önálló alkotás, aminek nem valamilyen előzményhez képest kell értéket tulajdonítanunk, hanem csakis önmagában kell szemlélnünk, értelmeznünk. Ez a regényadaptációk esetében is minduntalan előkerülő probléma (lásd legutóbb a Sorstalanságot) általában akkor kardinális kérdés, ha a mozgóképes eredmény mégsem áll meg a saját lábán. Ha a párbeszédek könyvízűek, ha a sztárszínészek nevetségesen néznek ki jelmezükben, ha a film nem elég magával ragadó, ha bugyuta vagy épp véresen komolyan veszi magát, akkor mindig megszólal „a képregény sokkal jobb” szólama. Épp ezért a filmváltozatoknál talán annak az arányát legnehezebb megtalálni, hogy meddig kell vagy lehet hűségesnek maradni, és mi az, amiben muszáj újítani. Ez talán fokozottabban igaz a közismert képregényekre. A túlzott hűség elsősorban a külsőségekre, színekre, maszkokra, ruhákra, díszletekre vonatkozik, a történetek ugyanis ritkán kerülnek át változtatás nélkül a képregényből a moziba. A ritka kivételnek számító Sin Cityben úgy igyekeztek elmélyíteni a meglehetősen sovány történeteket, hogy a három feldolgozott epizódot kerettörténettel fogták egybe, melyben a harmadik történet még egy keretbe foglalja a megelőző kettőt, a három férfihőst pedig egy bárban „futtatták össze”, jelezve, hogy egyazon városban és környéken járunk, sőt talán ugyanazon az éjszakán. A művészi szempontból legsikeresebb adaptációk, mint A kárhozat útja vagy az Oldboy szinte semmiben sem emlékeztetnek képregényre, legfeljebb utólag ötölhet eszünkbe néhány kitartott totálképről vagy osztott képmezős megoldásról, hogy ezeknek akár rajzolt előzményei is lehetnek. Vagyis ha a film mind képi, mind tartalmi kidolgozottságában magas színvonalú és rendezőjének egyedi kézjegyét is magán viseli, akkor képes az írott/rajzolt eredetit feled-

tetni, vagy azzal egyenrangú, autonóm alkotásként funkcionálni. A műfajfilmekben otthonosan mozgó és egyéni látásmódú rendezők többnyire biztosabb kézzel nyúlnak a képregények megfilmesítéséhez is. Tim Burton (Batman, Batman visszatér), Bryan Singer (X-men 1– 2.) és Sam Raimi (Pókember 1–2.) társaságához csatlakozott most a Rodriguez-Miller páros és a Mementó-val befutott Christopher Nolan, akinek azonban a Batman: Kezdődik! kapkodó, elaprózott akciójeleneteit elnézve még van mit tanulnia a zsánerről. A tehetséges direktorok által sikerre vitt adaptációk pedig gondoskodnak róla, hogy a képregények továbbra is mozifilmek kiindulási alapjai legyenek. Már készül az új Superman, a Watchmen, a Tintin moziváltozata és legutóbb David Cronenberg is comicsból forgatott thrillert A History of Violence címmel. A Sin City mind képileg, mind történetvezetésében radikális munka, statikus beállításaival és rajzfilmfigurákká torzított színészeivel a grafikus stilizálást valósította meg a filmvásznon és már most hivatkozási alapnak számít. Az általa megkezdett úton továbblépni csak a filmzene elhagyásával, a hangeffektusok, a narrátori szöveg és a párbeszédek képbe írásával lehetne, aminek aligha lenne komoly hozadéka, ám közelebb kerülnénk a valódi képregényfilmhez. Mint arra Varró Attila filmkritikus egy előadásában felhívta a figyelmet, a hatvanas években készült Batman tévésorozat már tett erre egy kísérletet: a színészek a rajzolt alakok stilizált jelmezeit, maszkjait és mozdulatait viselték, illetve utánozták, néha meg is merevedtek, mintha csak állóképet látnánk, a hanghatásokat pedig (bang, boom stb.) a rendező beleírta a képekbe is. Aki látott valaha részletet ebből az alkotásból, valószínűleg nem állta meg nevetés nélkül, ám szinte eldönthetetlen, hogy fergeteges paródiát látunk, vagy az alkotók csak túl komolyan gondolták a két médium összekapcsolását. A teljesen képregényszerű film azért sem képzelhető el, mert ha képes is a technika az egyes képregénykockák pontos megjelenítésére, elrendezésüket, átfedéseiket, egy-egy oldal kompozícióját nem adhatja vissza, ami pedig a comics legfontosabb jellegzetessége, igazán egyedi vonása. Tehát még egy tökéletesnek tűnő adaptáció után is érdemes fellapozni a rajzolt eredetit és beleveszni az állóképekbe. Frank Miller sem rombolta le saját Sin Cityjét, csak megépítette annak testvérvárosát.

Amerika-kritika képregényben Tóth András György

a közlés egy hónapja alatt minden nap (!) egyoldalas (!) cikkösszeállítás elemezte a sorozat különféle aspektusait. Szintén egyedivé teszi a frankofón képregénysorozatokat, hogy általában nem egyetlen szerző, de nem is egy forgatócsoport munkásságának az eredményei, hanem két személy, egy forgatókönyvíró és egy rajzoló együttműködéséből fakadnak. Bár a XIII esetében mindkét szerző már komoly korábbi munkássággal rendelkezett, az igazi világsikert ez a sorozat hozta meg nekik. A forgatókönyvíró Jean Van Hamme ma 66 éves, 1968-ban jegyezte első képregényét, de sokáig még multinacionális iparcégeknél töltött be magas rangú tisztségeket, mielőtt a hetvenes évek végétől csak a képregénynek szentelte volna az idejét. Az üzleti életben szerzett tapasztalatai adták egyébként az alapot Largo Winch című képregénysorozatához is, melynek amerikai tévéváltozatát az egyik magyar kereskedelmi tévéadó is vetítette már. A fennálló világrenddel kapcsolatos pesszimista-paranoid szemlélete is innen gyökereztethető, legtisztábban S. O. S. Bonheur (S. O. S. Boldogság) című antiutopisztikus trilógiájában figyelhető meg, de a XIII-be is jutott belőle bőven. Az első rész végén Van Hamme saját bevallása szerint még maga sem tudta, hogy a másodikban mi fog történni a tulajdon kilétét az olvasóval együtt kutató amnéziás főhőssel, akiről azért már kezdettől sejthető, hogy valamilyen sötét hatalmak nagyon, de nagyon kiszúrtak vele. Az ötödik rész tájékán már tudni fogjuk róla, hogy milyen szerepet játszott az amerikai elnök meggyilkolásához vezető, az egész államapparátust átszövő bonyolult összeesküvésben, viszont a sokadik feje tetejére állított hipotézis után sem kapunk végleges választ az identitására, amihez nem kis írói bravúr szükséges. A XIII sorozatnak az adja a varázsát, hogy az író láthatóan előzetes terv nélkül vezeti kézen az olvasót egy szemünk láttára kiépülő labirintusban, minden egyes felfedett részlettel tulajdon mozgásterét csökkentve. Ugyanakkor még a legfrissebb, tizenhetedik rész táján is megtalálja a módját annak, hogy nyitva hagyja a főhős kilétének kérdését, pedig addigra már csak pár órányi fehér folt marad egész életpályájában. Bár Van Hamme ígérete szerint a következő, 18. részben végre felfedi a főhős kilétét, írói attitűdjét ismerve aligha várható, hogy mindenre kielégítő magyarázattal szolgáljon, ahogy valószínűleg a sorozat azon alaptézisét se fogja hepienddé változtatni, miszerint hiába minden erőfeszítés, a

DISPUTA Pláza

A

XIII képregénysorozat magyarországi kiadásával a frankofón (franciaországi és belgiumi) képregénynek egy olyan mainstream vonulata jelent meg a hazai színtéren, mely eddig hiányzott nálunk. Gyerekképregények vagy humoros kiadványok már eljutottak a magyar közönséghez. Szintén ismert az amerikai szuperhős-képregények harsányan naív mitológiája. A XIII viszont a frankofón felnőttképregény populáris vonulatához tartozik, mely intellektuálisan kissé magasabbra helyezi lécet, leginkább az X-akták és a Star Trek tévésorozathoz vagy a Dan Brown- és John Grisham-féle bestsellerekhez hasonló szellemi „kihívást” jelent az olvasónak. Ugyanakkor a televíziótól és az irodalomtól is teljesen különböző médiaélményt nyújt. A kortárs frankofón képregénysorozat olyan, mint egy szőlőtőke, mely évente egy üvegnyi bort ad csak: egy óra alatt elfogyasztható, és egy évet kell várni a következő adagra. Ez különösen akkor bosszantó, ha olyan bonyolult, ugyanakkor egybefüggő történetet mesél el, mint a XIII képregénysorozat. 1984 óta 17 kötete jelent meg, az eltelt több mint 20 év alatt a szereplők a maguk idődimenziójában mindössze néhány hónapnyi, esetleg 1–2 évnyi kalandot éltek át (ha eltekintünk az egy-másfél kötetet elfoglaló, a főhős vélt felmenőit bemutató részektől). Bár egyes kötetekben vannak emlékeztetők, az ember csak elfelejti, hogy mi történt tíz-tizenkét kötettel ezelőtt. Hiába van meg minden kötetnek a maga kerek kis részsztorija az odatartozó epizódszereplőkkel, akiknek a története azonnal be is teljesül, a főhősök életútjának végigkövetéséhez szükség van a korábbi kötetek felidézésére. Sokkal inkább, mint az irodalom esetében, a képregénysorozatoknál szinte szabály, hogy egy kötetet többször is elolvas, átlapoz az ember az évek múltán. Ilyenformán nem is csoda, hogy a XIII sorozatból, mely a felmérések szerint ma Franciaországban és Belgiumban a 15–40 év közötti férfiak legkedveltebb képregénye, és a lakosság 78%-a már hallott róla, a kezdetek óta 10 millió kötet kelt el. Mára valóságos intézmény lett belőle, vetélkedőket szerveznek a sorozat rejtelmeiben jártas olvasók számára, kaparós sorsjegyek jelentek meg a szereplők képmásaival, két számítógépes játék is készült (lásd cikkünket). A legújabb köteteket a nagy napilapok egymással versengve igyekeznek oldalanként/ kétoldalanként előközölni, ahogy ez legutóbb idén nyáron történt a belga nemzeti napilapban, a Le Soir-ban, ahol ráadásul

73

DISPUTA Pláza 74

látszólag demokratikus liberális-kapitalista világrend mögött mindig is hataloméhes gonosztevők fognak állni. Alighanem ez a kritikus világlátás eredményezte azt is, hogy a sorozat fordulópontját alkotó 12. részt a politikailag elkötelezett baloldaliliberális francia Libération napilap közölte 1997-ben. Mindazonáltal nem szabad véka alá rejteni, hogy az azt követő részekben a főhőst övező rejtély csökkenésével együtt zsugorodott az írói kreativitás is. Az utolsó néhány album valójában már csak céltalan akciójelenetek és kalandfilmklisék sorozata. A ma hetvenéves William Vance rajzoló autentikusan mutatja be Amerikát, a legeldugottabb kisváros vasútmenetrendjétől kezdve a katonák legfrissebb felszereléséig mindennek gondosan utánanézett – merthogy ő maga eleddig soha be nem tette a lábát oda. Az első időkben szaklapokból nézte ki a díszletet és a kellékeket (autók, vonatok stb.), legújabban pedig az internet segít neki. Van Hamme sötét Amerikaképét az USA valós neurózisaiból kiindulva alkotta meg, a sorozat a huszadik századi történelem valóságos tárháza: titkosszolgálatok, elnöki klánok, elnökgyilkosságok, Kuba mint ősellenség, az amerikai börtönrendszer visszásságai, McCarthyzmus, a média szerepe, a latin-amerikai USA-politika, a kormányt hidegháborúban elbújtató bunkerek, bevándorló közösségek (írek, az olasz maffia szerepe a hatalomban), a demokrata és a republikánus elnökválasztási kampányok és szlogenjeik stb. Szeptember 11-e nem volt közvetlen hatással a sorozatra, talán azért sem, mert a terrorcselekmény következményét, vagyis az amerikai ultrakonzervatívok, az erő, az erkölcs és a nacionalizmus szószólóinak előretörését már az 1990 előtt megjelent részekben megjósolták a szerzők. Minden értékei ellenére a sorozat megmarad a bestseller irodalom szintjén, nem éri el azt a szépirodalmi gazdagságot, ahová a frankofón képregény művészvonulatának egyes képviselői már eljutottak. A XIII pontosan annyira a tömegkultúra része, mint a már említett X-akták vagy a Da Vinci-kód. A párbeszédek kémfilmklisékből állnak, a szereplők karikatúraszerűen egyoldalúak, a James Bond-szerű főhősnek valamennyi női szereplővel afférja van (mivel az első album Marthájának kivételével mind bombázók), sőt a hatodik albumtól kezdve rendszeresen megcsodálhatunk néhány pár csupasz mellet is. Szerencsére azonban a sorozat 1984-ben kezdődött, túl a hatvanas-hetvenes évek

formanyelvi forradalmán, melyet a magukat bármennyire is komolyan vevő felnőtt képregényszerzők nem hagyhattak figyelmen kívül. Ezért kiválóan alkalmas arra, hogy a magyar közönséggel megismertesse a modern képregény eszköztárának legfontosabb elemeit. Leginkább azokat, melyek megkülönböztetik a társművészeteitől, a filmtől, a rajzfilmtől, a képzőművészettől és az irodalomtól, és bizonyítják az itthon elterjedt előítéletekkel szemben, hogy nem másodrangú utánzatuk, hanem önálló kifejezőeszközökkel rendelkező művészeti ág (erről lásd bővebben a Filmvilág 1996. júliusi számában megjelent A film nyelvrokona című cikkemet a www.filmvilag.hu honlapon). A sorozat valamennyi részében előfordulnak néma jelenetek, vagyis ahol a klasszikus magyar képregénnyel ellentétben nincs kísérőszöveg, se dialógus, hanem hosszú képkockákon keresztül csak a képek mesélik a történetet. Egyébként érdekes módon a sorozatra jellemző, hogy egyáltalán nincs narrátor, vagyis még a megszokott „Másnap…” vagy „Eközben a hajón...” jellegű magyarázó címkék se jelennek meg a képkockákban, ezáltal némileg megnövelve az olvasótól elvárt önállóságot. Ugyanakkor a néma jelenetek és a hiányzó narrátor ellenére is elmondható, hogy a sorozatban szokatlanul sok a szöveg: a szereplők egész oldalakon keresztül csak magyaráznak és magyaráznak, korábbi életük fejezeteit szövegesen fedezzük csak fel. Ezt ellensúlyozandó a tizenharmadik részként a szerzők egy átismétlő, rendszerező kötetet alkottak, ahol egyes korábban szövegesen ismertetett rövid epizódokat megrajzoltak képregényes formában. William Vance rajzstílusa a részletgazdag, nem karikírozó realista képregényiskolához sorolható, átlagos tehetség, de nagy mesterségbeli tudás jellemzi. Például amikor egymás mellé helyezi egy gonosz szereplő és az ő hasonmásává átplasztikázott főhős képét, ahogy a kommentár is mondja, a két teljesen azonos arcot csak a tekintetek alapján lehet megkülönböztetni – és valóban, néhány szinte észrevehetetlen tollvonás antipatikussá varázsolja a szimpatikusként megismert arcot. Kétségtelenül nem merülünk képzőművészeti mélységekbe, azonban tudni kell egész albumokon keresztül hatékonyan ábrázolni ezt a különbséget. A sok dialógus kezelése képregényben nehezebb feladat, mint filmen, ahol a színészi játék megadja a kellő változatosságot az egyébként statikus plánoknak. A képre-

modern képregényben ritkán a képkocka a legnagyobb egység: a szerzők oldalnyi-kétoldalnyi kompozíciókban gondolkodnak, amint azt a párbajban részt vevő két figura koreográfiája is bizonyítja a kék ég-fehér hó háttér előtt. Tudatos oldalszerkesztéssel találkozhatunk például a második rész befejező és a harmadik rész nyitóoldalain is, ahol a tárgyaláson felszólaló tanúk és a börtön rabjai rendezett tabló formájában jelennek meg. A képregény nagy erőssége még az olvasó fokozott interaktivitása is, hiszen könnyebben vissza lehet keresni korábbi részleteket, mint az irodalomban vagy a filmekben. A XIII szerzői is gyakran ösztönzik az olvasót arra, hogy visszalapozzon egy-egy kötetben (vagy elővegyen egy korábbi kötetet), hogy egyes jeleneteket az új ismeretek fényében újraolvasson. A tizedik részben pedig megismerjük a főhős őseinek két évszázadon átívelő bonyolult történetét, ahol a tájékozódást igencsak megkönnyíti az album első lapjain található, folyamatosan elérhető családfa. Egy képregény fordításakor fontos, hogy az idegen nyelvű kiadás a lehető leghívebb maradjon az eredeti album formajegyeihez. A magyar kiadás eddig megjelent három köteténél sajnos nem tudták tiszteletben tartani az eredeti keményborítós formátumot. A rajzoló egyedi kézjegyét viselő, kézzel írt francia szöveget is kézírást utánzó számítógépes betűtípussal helyettesítették. De legalább odafigyeltek a betűvastagságra és méretre, és nem a rajzolt környezettől idegen nyomtatott tipográfiát használtak, már ez is nagy előrehaladás a korábbi magyar képregényfordításokhoz képest. Egészen szokatlan módon nincsenek magyartalan szövegrészek, bántó félrefordítások. Úgy látszik, új korszakába ért a magyar képregénykiadás. Reméljük, az olvasóközönség is meglesz a XIII sorozat még kiadatlan 15 részéhez.

DISPUTA Pláza

gényben viszont szeretik megtörni a monotóniát, ezért gyakran előfordul, hogy egy beszélgetés kellős közepén külső panorámaképre váltanak egy kocka erejéig, és távolról mutatják a helyszínt (például a hajót), rámutató szövegbuborékokkal. A filmekkel ellentétben szabadon változtatható a képkockák mérete és formája, amit igen ötletesen ki is használnak a szerzők például a harmadik rész szökési jeleneténél a menekülési útvonalként használt csatornahálózat szűkösségének az érzékeltetésére. A képregényben az érzelmek kifejezésére gyakran használnak nonverbális szimbólumokat, például kérdőjeleket, felkiáltójeleket. Amikor ezek szövegbuborékba kerülnek önmagukban, és a szövegbuborék egy képen kívül található szereplőre mutat, megvalósul egy csak képregényben elképzelhető esemény: a látómezőnkön kívül eső szereplő néma érzelemnyilvánítása. Máskor hangfestészet keretében a vizuális tulajdonságokkal ellátott szöveg kerül buborékon kívülre azért, hogy érzékletesebben ábrázoljon valamilyen hangeffektust akár képkockákon is átnyúlva; a XIII-ban megjelenő sok sziréna, repülő stb. számos alkalmat kínál erre. A képregény egyik legalapvetőbb, állandóan jelenlevő kifejezőeszköze a ritmus, mely az elbeszélés ritmusának (a dialógus és a mozgás által befolyásolt képkocka-időtartam, valamint a képkockák között eltelt idő váltakozása) és az egyes képkockák részletgazdagságától és méretétől függő olvasási ritmusnak az összjátékából áll. Ennek elemzése külön tanulmányok tárgya lehetne, itt említsünk meg egy-két érdekes példát a XIII sorozatból. Amikor a főhős a második részben egy házat keres hosszan egy tóparton, az idő múlásának érzékeltetésére narrátor híján hasonló képkockák ismétlődnek (a főhős az erdő különböző részein sétál), mivel a néma képkockáknak ebben az esetben nincs időtartamuk, illetve csak a realista képregényhez nem illő eszközökkel lehetne adni nekik (pl. hosszú mozgásvonal egy panorámaképen). Szintén a második részben található egy akciójelenet, amikor a főhős verekszik valakivel a hóban. Ahol az amerikai képregényekben egyoldalas, néhány képkockás barokk kompozíció állna, a japán mangában pedig 10 oldalon keresztül tárgyalnának minden mozzanatot több, mozgásvonalakkal telezsúfolt képkockán kielemezve, ott a francia képregény megtalálja az arany középutat és egy kétoldalas, feszes ritmusú, kisebb képkockákból összerakott jelenetet találunk. Ugyanitt megfigyelhető, hogy a

75

XIII Csarnó Balázs DISPUTA Pláza 76

Az egyik szemem ARRRRRRGH!, a másik meg HAHAHAHA A XIII című képregény nagy sikere nem kerülhette el a formabontó játékok iránt igen fogékony francia fejlesztők figyelmét. Az Ubisoft vágott bele a „megjátékosításba”, és 2003 novemberében az összes nagy platformra (Xbox, PS2, GC és PC) ki is jött a frappánsan csak XIII címet viselő játék (ugyanabban az évben megjelent a játék mobil eszközökre is azonos címmel, de teljesen más formában, így arra a verzióra nem vonatkozik jelen értékelés). Én a PC-s verziót játszottam végig, ám mivel a XIII-at az összes platformra egyidejűleg fejlesztették, lényegében nincs különbség az egyes verziók között. A „vájt szemű” PC-s játékosok már itt felszisszennek, tudván, hogy az ilyen összplatformos játékok fejlesztése általában a legkisebb közös többszörös elvén alapszik, azaz a leggyengébb platform határozza meg a termék korlátait, ami, a grafika és gyakorta a játékélmény tekintetében is, messze alulmúlja a PC lehetőségeit. A XIII úgy próbál meg hű maradni képregényes örökségéhez, hogy a grafikai megjelenítéshez az úgynevezett cell shadingtechnológiát használja. Ez lényegében annyit jelent, hogy a játék világában minden képregényszerű árnyékolást és vastagon kihúzott kontúrt kap, és úgy is néz ki, mint egy kézzel rajzolt képregény. Noha ez az eljárás nem számít igazán újdonságnak a játékok körében, a XIII az első FPS (first person shooter, azaz első személyű lövöldözős játék), amely teljes egészében ebben a formában jelenik meg. Ebben a tekintetben igen jó munkát végeztek a készítők, az illúzió szinte tökéletes, még akkor is, ha az avatottabb szem hamar felfedezi, hogy a máz alatt szemtelenül alacsony felbontású modellek és textúrák bújnak meg. Annak érdekében, hogy még a legnagyobb lövöldözés hevében se hihessük, hogy mégiscsak egy hagyományos FPS-sel játszunk, időről időre kis, keretes képkockák jutalmazzák a játékos tevékenységét, kiemelve és közelebb hozva egy-egy látványos megmozdulást vagy fontos eseményt. Bár a játék, ahogy az elvárható, számos zajjal és zörejjel igyekszik fenntartani a „valóság” illúzióját (ebben az esetben a valóság persze a képregény valótlansága), biztos, ami biztos, a legkülönfélébb feliratok társulnak ezekhez a hanghatásokhoz, úgyis, mint: BAMM!, AAARGH… és BIZICLOP! Persze

nem mindenhez – hiszen akkor úgy nézne ki a képernyő, mint egy tányér betűleves –, hanem csak a kiemelt fontosságú zörejekhez tartozik felirat, főképpen ellenfeleink kimúlásához. Eddig rendben is volna a játék, a művészeti vezető és részlege remekül végezte munkáját. Az ellenfelek eszét modellezni hivatott AI (artificial intelligence, azaz mesterséges intelligencia) viszont bántóan alacsony. Az ellenfelek ugyanis mindent alulmúlóan buták. A minimálisan elvárható szint egy FPS esetében az ellenfelek problémamegoldó képessége tekintetében, hogy tüzet nyissanak a játékosra, ha meglátják. A XIII AI-ja sok esetben még ezt az elvárást sem teljesíti. Megesik például, hogy az AI előrohan a fedezékéből, hogy megvizsgálja az orra előtt szitává lőtt társa pulzusát, mialatt tudomást sem vesz az őt közvetlen közelről megsorozó játékosról. Az sem ritka, hogy egy őrjáratozó katona észreveszi halomra lőtt társait a szigorúan titkos bázis kellős közepén, majd némi HMMMM…-ögés és értetlen fejvakarászás után zavartalanul továbbáll. Ez a produkció, különösen a lopakodós pályákon, igen illúzióromboló. Csapatszintű AI-ról egyáltalán nem beszélhetünk; a XIII-hoz képest például a Wizard of Wor farkasai, úgy tetszik, kitervelt, öszszehangolt akcióterv alapján kooperálnak. Leginkább a pályákon érződik a konzolos hatás. Kivétel nélkül az összes küldetés a „menj A-ból B-be” sémán alapul. Ezen felül nemhogy alternatív útvonalak nincsenek, de a legtöbb pályán olyannyira nincs lehetőség a kötelező haladási iránytól eltérni, hogy kifejezetten klausztrofób érzése támad az embernek. A küldetések két csoportra oszthatók, vannak lövöldözősek és lopakodósak. Az utóbbiak kicsivel érdekesebbek, de senki ne gondoljon arra, hogy a Thief vagy a Splinter Cell sorozattal egy lapon említhető örömökben lesz része. Sem az AI, sem maga a játék nincs felkészítve arra, hogy megfelelően támogassa ezt a fajta játékmenetet, pedig látszik, hogy igyekeztek a készítők. Lehet például túszt ejteni (összesen kétszer az egész játék során), illetve különböző berendezési tárgyakat (pl.: szék, fél tégla stb.) lóbálva mély álomba ringatni az őrszemeket. Ennek ellenére a lopakodós részek többnyire arról szólnak, hogy ha észrevettek, akkor gyorsan le kell lőni a szemfüles katonát, mie-

az utóbbinak mi a gyakorlati haszna, az a végigjátszás során nem derült ki. Az ellenfelek nem különösebben változatosak, pályánként maximum négyfélével találkozhatunk: különböző fegyvereik vannak, meg kicsit másként néznek ki. A játék során időről időre összefutunk főellenfelekkel is. Hét ilyen ún. boss fight van, de tapasztalt játékosok számára, az utolsó kettő kivételével, még bemelegítésnek sem elegendőek. Minden egyes főellenfél legyőzésével egyre közelebb kerülünk a játék intrójában felvázolt elnökgyilkosság megoldásához – amiért egyébként szerény személyünket, összeesküvői nevén Number XIII-at, tartják felelősnek –, és a rejtélyes Number I személyazonosságának kiderítéséhez. Maga a történet egyébként nem rosszabb az átlagosnál, még ha érződik is rajta, hogy a forgatókönyvíró igencsak megszenvedett, mire az előírt mennyiségű meglepő csavart elhelyezte benne. Aki látott életében Két férfi egy esetet vagy hasonló mélységű bűnügyi filmet, az a nyitójelenet alapján kitalálja, hogy „ki a gyilkos”. Ezért óva intenék mindenkit attól, hogy a slusszpoén miatt játssza végig a XIII-at. De nemcsak a csattanó marad el, hanem az „ezt is megcsináltam” jóleső érzése is; hirtelen nem is jut eszembe hasonlóan rosszul befejezett játék. A főhős FPS-hez méltóan lapos és észrevétlen, de a nem játékos karakterek sem feszegetik a megszokott sablonok határait. A főhős kezdeti amnéziája, majd rövid bevágásokban visszatérő emlékei arra még épp elegendők, hogy a játékba bele-belefáradó játékosnak erőt (és okot) adjanak a következő pályára átvergődni, de a történet e személyes szála sem képes önmagában fenntartani az érdeklődést. Number XIII-nak fénykorában voltak bizonyos titkosügynöki képességei (skilleknek hívja őket a játék, ilyen skill pl.: ellenfél leütése puszta kézzel vagy csendben lopakodás), melyek fokozatosan viszszatérő emlékeivel együtt ismét elérhetővé válnak számára. Az a baj ezekkel, hogy egyrészt többnyire teljesen haszontalanok, másrészt a játék nem tájékoztat róla, hogy melyik mikor válik használhatóvá. Így előfordulhat, hogy pályákon keresztül észre sem vesszük, hogy használhatnánk őket. Én kb. a játék kétharmadánál, a „gyorsabb célzás távcsöves fegyverekkel” című képzettség felbukkanásánál – ami egyébként az egyik leglátványosabb és leghasznosabb – jöttem rá, hogy kettő híján az összes többi is megvan már.

DISPUTA Pláza

lőtt megnyomja a nagy, piros, RIADÓ feliratú gombot, ha meg mégis ő a gyorsabb, akkor egy helyett négy katonával kell tüstént végeznünk. Ez a jobbik eset. Van egy olyan pálya is, ahol ha észrevesznek, azonnal vége a játéknak. A magyarázat: a tengeralattjárón nincs esély a menekülésre. Ez már így önmagában is igen gyenge megoldás, és roppant frusztráló, de tovább tetézik azzal, hogy a következő pályán (melynek helyszíne ugyanaz a tengeralattjáró, csak ezúttal B-ből A felé haladunk benne) nyílt tűzharcban kell legyőzni a tengeralattjáró teljes legénységét! Számomra ez volt a játék mélypontja. A lopakodós részek viszont még így is messze élvezetesebbek, mint a lövöldözősek, ennek oka pedig az automata fegyverek használhatatlansága. Amikor az ember lopakodik, akkor puszta kézzel, dobótőrrel, távcsöves nyílpuskával és hangtompítós pisztollyal halkan és pontosan tud hadat viselni. Ezeken kívül jóformán az összes többi fegyver olyan, mintha valami hiperrealista kiképzőprogramból szalajtották volna őket. Az ember meghúzza a ravaszt, mire az egész képernyő elkezd remegni, a fegyver összevissza ugrál, a célkereszt meg önálló életre kel. Éppen ezért a lövöldözős részek során nem az ellenfelek jelentik az igazi kihívást (igaz, nem is tudnák), hanem a játékos saját fegyverei, illetve azok legalább valamilyen szinten hatékony alkalmazása. Gyakorta azon kaptam magam, hogy inkább kiskéssel böktem le az ellent vagy hozzávágtam egy széket, mintsem hogy az idétlen gépfegyverekkel próbálkozzam. Az arzenál ugyan bőséges, de a játékosnak nincs beleszólása abba, hogy mit visz magával egy adott misszióra. Ez pályánként három-hat különféle fegyver, amelyek közül, ha szerencsénk van, egy-kettő használható. A készítők próbáltak valamiféle location based damage rendszert beépíteni a játékba, ami nagyjából azt jelenti, hogy nem mindegy, hogy mijét lövöm a szerencsétlen ellenségnek, mert van, ami jobban fáj neki, van, ami meg kevésbé. A dolog pikantériája, hogy itt a valósághű fegyverek koncepciója azonnal kifullad, ugyanis komplett ólomkatonákat kell készítenünk az ellenfelekből, mire hajlandók megpihenni. Az ember azonnal megérti, mi a baj az AI-val, amikor rájön, hogy egy átlagos fegyverből kéthárom fejlövést (!) szükséges leadni egy hajadonfőtt ellenfél leterítéséshez (vastag a koponyájuk). Mi ezzel szemben védelem gyanánt magunkra tudunk ölteni az ilyenfajta játékokban standardnak számító golyóálló mellényen kívül sisakot is, de hogy

77

DISPUTA Pláza

A játék hanghatásai kielégítők, jóindulattal azt feltételezve, hogy szándékosan nem túl élethűek a képregényes élmény hangsúlyozására. A zene tipikus titkosügynökös, kiválóan passzol a játékhoz, és a helyzetnek megfelelően dinamikusan változik. Normál fokozaton játszva a játék nehezebb az átlagnál, helyenként a pályatervezés, illetve az automata fegyverek használhatatlansága miatt egyenesen frusztráló, amit tovább ront, hogy nem lehet menteni. Pontosabban menteni lehet, csak épp az állást nem lehet visszatölteni. Időről időre checkpointokba futunk, és ha elhalálozunk, akkor a legutóbbitól folytathatjuk a játszmát. Kevés kivételtől eltekintve ezek a checkpointok jól vannak elhelyezve a pályákon belül, így ha egy-egy nehezebb rész során kimúlnánk, nem kell túl meszsziről kezdenünk. Teljesen felfoghatatlan módon, ha kilépünk a játékból, sem pá-

78

lyaközi mentés, sem checkpoint nem számít: így is, úgy is a legutolsó pálya legelejétől kell folytatnunk a játékot – már ha nem felejtettünk el kiszállás előtt menteni, a pályák elején ugyanis nincs automatikus mentés. Ezek a mentéssel kapcsolatos malőrök egyébként az Ubisoft oldaláról letöltött legújabb frissítés telepítése után is megmaradtak. (Csakúgy, mint az olyan apróbb hibák, mint pl. hogy XIII akkor is felveszi az ellenfelek által eldobott lőszert és páncélt, ha tele van, vagy hogy annak ellenére, hogy két ugyanolyan pisztolyt tart a kezében, csak az egyikre tud hangtompítót szerelni, hiába vesz fel egynél többet.) Összességében a XIII nem maradandó játék, ha valaki kíváncsi egy cell shaded FPS-re, akkor inkább kölcsönözze ki, mert megvenni kár. A képregény megveszekedett rajongói kivételével csak azoknak ajánlom kipróbálását, akiknek végképp nincs jobb dolguk.

Tárggyá váló történetek Az utóbbi években egyre inkább fellendülő magyarországi patrisztikai kutatások eredményeinek reprezentálását célul kitűző Catena sorozat jelentette meg azt a hiánypótló szöveggyűjteményt, amely első ízben vállalkozott a keresztény szakrális képiségre vonatkozó szövegek lehető legteljesebb magyar nyelvű közreadására a kezdetektől a VIII. századig, a képteológia megfogalmazásában döntő szerepet játszó Damaszkuszi Szent János működéséig. Bugár szöveggyűjteményének érdemeit azonban nemcsak az mutatja, hogy nemzetközi vonatkozásban is csupán két jelentős előzménye van (amelyeket meg is halad azáltal, hogy a görög szövegeken túl kopt és héber anyagot is hoz Hasznos Andrea és Kövér András fordításában), hanem az is, hogy a könyv több tévhitet oszlat el a szakrális képeket és azok tiszteletét illetően, részben a bevezető tanulmány, de még inkább maguknak a szövegeknek a megnyilatkozásai által. Ilyen tévhit mindenekelőtt az, hogy a keresztény képtiszteletet „keleti jelenség” vagy az Ószövetség vonatkozásában a kultuszhoz kapcsolódó ábrázolás elítélése és a művészetellenesség. A mind terjedelmi, mind műfaji szempontból nagy változatosságot mutató, a görög és latin nyelvű kereszténységet egyaránt reprezentáló szövegek, szövegrészletek által megfogalmazott problémák és megállapítások jóval túlmutatnak a kereszténység első nyolc évszázadán, mindenekelőtt az előzményeiket illetően. A szövegek nagyobb részét fordító Bugár István szerkesztői elveiben is kifejezésre kívánta juttatni azt a gondolatot, hogy a keresztény szakrális képzőművészet teológiája és művészi-esztétikai megfontolásai mögött jelentős görög-római és ószövetségi, illetve azon kívüli zsidó hagyomány állt. Köztudomású, hogy a művészetelméleti gondolkodásban vitatott, van-e értelme a képek történetének „kezdetéről” (és ezzel együtt „végéről”) beszélni. Az ókori gondolkodásban azonban ezt a kérdést is meg akarták válaszolni, és idősebb Plinius szerint – akinek ide vonatkozó megjegyzését a művészettörténet emblematikus értelemben vett kezdetének szokták tekinteni – a festészet ősidőkbeli „feltalálóinak” az egyiptomiak adták ki magukat (A természet históriája, XXXV.). Képi ábrázolás nyilvánvalóan a

kultúra kezdetei óta volt, mert az embernek abból az alapvető antropológiai szükségletéből fakadt, hogy ábrázolja, megjelenítse mindazt, ami ontológiai értelemben magasabb létszférába emelheti. A görög-római és zsidó-keresztény szövegek nemcsak a saját kronológiai keretükön, hanem a szakrális ábrázolás és képtisztelet vallási-teológiai határain is túlmutatnak, miközben maga a kép(más) (eikón) fogalma is elasztikussá válik, a képnek mint (művészi) médiumnak a sokfélesége is megmutatkozik: egyaránt jelenti a festett képeket, portrékat, szobrokat, szarkofágok képeit, a különböző anyagokból (aranyból, ezüstből, fából) készült ereklyéket és egyéb kultikus tárgyakat. A keresztény ókorban a kép elsősorban nem mint esztétikai értékekkel bíró műalkotás, hanem mint egy vallási-filozófiai kontextusban elhelyezhető médium volt fontos, és ebben az összefüggésben érthetőek meg és értelmezhetőek a keresztények művészetelleneseknek mondott megnyilatkozásai is. Alexandriai Kelemen szoborellenes fejtegetéseiben egyenesen a művészet megtévesztő képessége és ebből fakadó hatalma válik a legfőbb érvvé, hiszen e megtévesztés által „őrült szenvedélyt keltve” sokakat vitt arra (köztük Pügmaliont is), hogy saját vagy mások alkotásaiba szeressenek bele. A keresztények esetében a „csalás” lényege más: tiszteletre, hódolatra inspirál (I/115– 119.). Ezzel a megállapítással már artikulálódik is az ókeresztény kor szakrális képzőművészetének egyik nagy problémaköre: a képeket megillető tiszteleté. (Nem sokkal ezután Órigenész az erények összességét önmagában megteremtő embert mondja szobornak, akinek ősképe Isten képmása, azaz Krisztus; I/125.) A szöveggyűjtemény bizonyos részletei az alkotás, a mesterség, a képi megjelenítés kérdéseit érintik, mások a szemlélet és a befogadás problémáit, ismét mások érdekes részleteket közölnek készítésük technikájáról, az elhelyezésükhöz, tiszteletükhöz kapcsolódó szokásokról, jól mutatva a kontextusok sokféleségét, ami a képek létrehozásának, tiszteletükön keresztül pedig értelmezésének aktusait is megvilágítja. Ilyen módon a mai olvasói értelmezésnek is sokféle iránya nyílik meg a bibliai-teológiai hermeneutikaitól a művészetiig, a val-

DISPUTA Lépcsők

Bugár István szakrális képzőművészeti szöveggyűjteményéről

79

DISPUTA Lépcsők 80

lásfilozófiaitól a kulturális antropológiai megközelítésekig, az irodalmit, esztétikait, lélektanit nem is említve. A laikus olvasót azonban mindenekelőtt az fogja érdekelni, hogy a szövegek miben látják a szakrális ábrázolásoknak, főként a megtestesült Isten, Krisztus ábrázolásának az alapvető problémáit (mitől más a szakrális képzőművészet, mint a profán), és hogyan rajzolódik ki a keresztény ókorban az a folyamat, amely a képek (ikonok) tiszteletéig vezetett. Mindezt pedig most már a magyarul is olvasható néhány alapvető szakmunka (Belting, Schönborn, Uszpenszkij műveire gondolhatunk) után magukon a szövegeken keresztül teheti meg. A keresztény szakrális képek létrehozásának és a hozzájuk való viszonyulásnak az alapjait előbb az ószövetségi tilalmak, majd mindinkább a platonikus hagyományokra is támaszkodó keresztény teológia ad(hat)ták meg. Az őskeresztény kor képektől való idegenkedésének gyökerei az Ószövetség kijelentéseire mentek vissza, amelyeket azonban hamarosan felülírt az Ószövetség tipologikus értelmezése, a betűt felváltó lélek, a Törvény helyébe lépő Evangélium. (Az őskeresztény apokrif hagyomány az idegenkedés ellenére is tud a Püthagorasz, Platón és Arisztotelész képmásaival együtt őrzött Jézus-képmásokról, az apostolok arcképeiről.) Az a probléma, hogy Isten ábrázolása miben különbözik minden más témaként értelmezett tárgy ábrázolásától, átvezet a teológia területére, ahol a görög filozófiai hagyomány, mindenekelőtt a platonizmus (majd a Kr. u. III. századtól a neoplatonizmus) jelenlétét láthatjuk. Már Pál apostol Krisztusról mondott szavai – „Ő a láthatatlan Isten képmása” (Kol 1,15) – is a platóni képkoncepció hatását mutatják. A görög filozófus szerint valamenynyi ősképhez tartozik egy kép(más), amely megfelel az ősképének. A korai bizánci birodalomban az ikonokhoz kapcsolódó képvitában ez majd fontos érvvé válik, mert rávilágít, hogy egy kép nem pusztán a festő invenciója, hanem olyan képmás is, amelynek köze van az őskép lényegéhez. Ehhez a neoplatonizmus is szolgáltatott egy további fontos érvet, hogy tudniillik a kép(más) részesül az őskép természetéből. A keresztény tanításokban a platóni

eredetű őskép fogalma csak Istenre vonatkoztatható, a kép(más) fogalmának viszont a Kr. u. IV. századra több jelentése is használatossá vált az egyházatyák műveiben. A képmás mindenekelőtt jelentette a megtestesült Logoszt, Krisztust, mivel azonban a görög gondolkodás számára a képmás fogalma mindig valami alacsonyabb rendűt sugallt, meg kellett teremteni – elsősorban az ariánusokkal folytatott szentháromságtani vitákban – az ősképpel egylényegű képmás paradox fogalmát, hogy aztán ennek nyomán a festészetben is kialakulhasson a Szentháromság Krisztusban találkozó egységének bonyolult szimbolikája. A keresztény antropológia az embert tekintette képmásnak, akit Isten a saját képére (eikón) és hasonlatosságára (homoiószisz) teremtett (Gen 1,26) (már maga Isten is alkot tehát képmásokat!), ami természetesen az ember szellemi természetére vonatkozott, és antropomorf értelmezést csak a tanulatlan keresztények körében kapott. Ha úgy tetszik, minden egyéb is képmás, amit Isten alkotott, mert valamilyen mértékben részesül Teremtőjéből. De volt a képmás fogalmának az emberrel kapcsolatban egy etikai tartalmú változata is, amely Krisztus és a szentek imitálása által mintegy „élő képmást” hozott létre a lélekben. A platonizmus nyomán megfogalmazódott tehát, hogy a képmás, amely az érzékeléssel rokon, a láthatatlant képezi le látható alkotás formájában. Ennek a gyakorlati megvalósításához viszont komoly hermeneutikai erőfeszítéseket kellett tenni: lépten-nyomon visszatér a kérdés, hogyan lehet a végtelen, láthatatlan, érzékelhetetlen, felfoghatatlan Istent emberi eszközökkel ábrázolni. A Bugár által válogatott szövegek megcáfolják azt a köztudatban élő elgondolást is, mely szerint a pogány görög-római és a keresztény vallások között a legfontosabb választóvonal a politeizmus-monoteizmus mentén lenne meghúzható, és világossá teszik, hogy már a görög filozófia megalkotta az érzékelhető világtól független, szellemi lényként létező istenség képzetét (ez teszi indokolttá a Kr. e. 530 körül működött kolophóni Xenophanész megállapításainak a beválogatását), és tisztában volt az így elgondolt istenség (művészi) ábrázolására tett alap-

János fogalmaz (I./167.). Elméleti síkon viszont – ahogy a szövegek mutatják – nem tematizálódott a két művészi kifejezésmód (szó és kép) kompatibilitása, hiszen a keresztény szakralitás szemszögéből nem is ez volt a fontos – habár éppen a „művészetellenes” Tertullianus egy megjegyzése világít rá érdekesen arra, hogy a képkészítés egyben az Írás értelmezésének is az eszköze lehetett (I/112.). A keresztény képhez, főleg az ikonokhoz való viszonyulás nem volt egyértelmű az ókeresztény korban, mert gyakran merült fel a bálványimádás ószövetségi vádja. A köszöntéstől az imádásig többféle lehetett a képekhez fordulás: „örömteli megközelítés”, köszöntés, tisztelet, hódolat, imádás. A képekkel kapcsolatos instrukciókat gyakran maguk a képek „adták meg”: a legendás történetek csodás részletei olykor éppen azt a célt szolgálták, hogy egy látomás, csoda vagy éppen feddés keretében szabályozzák a készülő vagy meglévő képekhez való viszonyulást. (Az ezekhez kapcsolódó kifejezések sokasága is sejteti a fordítói munka nehézségeit, és akkor még nem is szóltunk egy-egy fogalom terheltségéről, jelentésének lehetséges változásairól. Bugár lábjegyzetekben megbújó megjegyzései, pontosításai, kommentárjai tovább mélyítik jelentős fordítói teljesítményét.) A képkultusz teológiai alapjait Damaszkuszi Szent János rendszerezte, foglalta össze, így nem véletlen, hogy a válogatás egyik leghosszabb szövege az ő 68 caputból álló első Apológiája, amelyből eddig csupán két rövid fejezetet olvashattunk magyarul (II/44–79.). János képteológiája nem volt előzmények nélküli: a IV. századi egyházatyák elsősorban trinitológiai kontextusban megfogalmazott kijelentéseire támaszkodva tisztázta és határozottan megfogalmazta, hogy a megtestesült Isten lehet képi ábrázolás tárgya, mert bár a láthatatlan Isten nem ábrázolható, az emberként való megtestesülése által ez mégis lehetségessé válik: „Ezért bátran ábrázolom képileg a láthatatlan Istent, nem mint láthatatlant, hanem mint aki értünk láthatóvá lett azáltal, hogy testben és vérben részesült” (II/48.). Damaszkuszi Szent János Apológiájának másik hangsúlyos gondolata sem volt újkeletű: a képek tisztelete elfogadható, mert az nem magának a képnek szól, hanem annak, aki rajta van. Az ábrázolás nemcsak lehetségessé, hanem elfogadhatóvá is válik, mert ilyen módon a képmás a szemlélőt az égi dolgok szemléléséhez

DISPUTA Lépcsők

vető erőfeszítések által fölvetett kérdésekkel is. „Az istent ugyanis, a létezők atyját és alkotómesterét … nem mondhatja ki hang, nem láthatják szemek. Miután lényegét nem ragadhatjuk meg, nekifeszülünk hangok, nevek, élőlények, arany, elefántcsont, ezüst ábrázolások, növények, folyók, hegycsúcsok, források segítségével, mert vágyunk arra, hogy elménkkel felfogjuk, de erőtlenségünk miatt természetét a bennünket körülvevő szép dolgokkal nevezzük meg” – fogalmazza meg a Kr. u. II. századi Tűroszi Maximosz az istenképmásokra vonatkozó hagyományról szólva. Krisztus, az apostolok, Mária, a bibliai jelenetek ábrázolásán túl az ókeresztény korban kedveltté vált a mártírok, a szentek szenvedéseinek megfestése is, és a képek – Prudentius szavait idézve – „a borzalom minden részletét számba veszik” (I/189.), ahogy erről a képek leírásait adó szerzők beszámolnak. A megfestett történetek emlékeztettek a keresztény erényekre, és azok buzdítására sarkallták a rokon lelkű szemlélőket. „Amit ugyanis a történetek elbeszélése a hallás révén ér el, azt a hallgatag festészet reprodukálva tárja elénk” – világítja meg Nagy Szent Baszileiosz a költészetnek és a festészetnek a narrativitásban megmutatkozó ősi rokonságát (I/158.). A hallgatag festmény a falon beszélni tud, „beszélő könyvvé” válik, és a képeknek a lélekre tett hatása hasznot hajt – fogalmazza meg hasonlóképpen Baszileiosz testvére, Nüsszai Szent Gergely is (I/161.). A fentebb említettek mellett végighúzódik a keresztény ókoron egy olyan motiváció is, amelyet a Szentírás megismertetésének szándékával legitimizáltak. A templomok falára festett bibliai jelenetek, a „szegények bibliája” az írni-olvasni nem tudó egyszerű keresztény hívek számára tette lehetővé a történetek megismerését, megértését, olyan értelmezői helyzetet hozva létre, amelyben a szó, Isten „szava” képpé válik, alapul szolgálva ahhoz is, hogy a szentbeszédek utalásaiban ismét szóvá váljék majd. A Biblia Pauperum didaktikus hasznát az egyház sohasem tagadta: „Ami az olvasni tudóknak az írás, a tanulatlan szemlélőknek ugyanaz a festészet, hogy azok, akik a betűket nem ismerik, legalább a falakon nézelődve olvassák azt, amit a kódexekben nem tudnak elolvasni” – írta Nagy Szent Gergely pápa egyik levelében. Az ábrázolt szentírási jelenetek nem az esztétikai gyönyörködtetéssel érik el a hasznukat, hanem filozófiát tanítanak, vigasztalást nyújtanak, kitartásra buzdítanak – ahogy Aranyszájú Szent

81

vezeti. A tárgy által maga a személy van jelen, aki kaphat áldást, hódolatot, tiszteletet, dicsőítést, imádatot, köszöntést, üdvözletet, magasztalást, csókot, szeretetet, leborulást, megemlékezhetnek róla, ünnepet szentelhetnek neki. A szövegek mutatják, hogy már Damaszkuszi János előtt megtaláljuk bennük a tudatos reflektálást a képek és tárgyak használatára, teológiailag alátámasztva és a retorika eszközeivel elmélyítve. Amiben az ő tevékenysége döntőnek bizonyult, az az, hogy következetesen végigvitte a terminológiai megkülönböztetést a tisztelet (proszkünészisz) és az imádás (latreia) között. Az imádat hódolata csak Istent illeti meg, a tisztelet viszont sok egyébre is vonatkozhat. „A képnek adott tisztelet az ősképre száll át” tételét – amely úgy vált a bizánci ikonoklaszta vitában a kép védelmének a locus classicusává, hogy a IV. században Nagy Szent Baszileiosz még a Szentháromság személyeinek egylényegűségével kapcsolatban fogalmazta meg – a II. nikaiai (VII. egyetemes) zsinat nyomán János is átvette. Ahogy előrehaladunk a szöveggyűjtemény-olvasásban, egyre inkább érzékelhetjük a szövegekben megfogalmazottaknak az ortodox teológia hatókörébe kerülését, a képteológia „formálódását”. Bugár István olyan módon rendezi a szövegeket, hogy az alapvető kronológiai szemponton túl – és ezt olykor felül is írva – egymás mellé kerüljenek kortárs pogány és keresztény szövegek, ez utóbbin belül pedig a görög és latin nyelvűek. Néha ugyanazon szerző (pl. Szalamiszi Epiphaniosz) szövegei állnak vi-

szonylag távol egymástól, mert a szerkesztőnek az is fontos célja, hogy kirajzolódjék maga a folyamat, olvashatóak legyenek a tárggyá vált istenek és emberek történetei, illetve az istenek és emberek tárggyá válásának „története”. A Szakrális képzőművészet a keresztény ókorban című válogatás ezáltal teszi egyaránt lehetővé a szövegek diakrón és szinkrón vizsgálatát. Természetesen minden elkészült munkán, különösen az ilyen nagy vállalkozáson, mint a jelen szöveggyűjtemény is, mindig van mit számon kérni. A recenzens csupán egyet említene: a válogatást záró impozáns, a téma legjelentősebb irodalmát felsorakoztató 55 oldalas bibliográfia után szívesen látott volna egy, a kevéske magyar nyelvű szakirodalomról az olvasóközönségnek külön is tájékoztatást adó jegyzéket, amelybe ilyen módon bekerülhettek volna például Darkó Jenő, Redl Károly vagy Vanyó László ide kapcsolódó munkái, arról nem is szólva, hogy hangsúlyosabbá vált volna magának Bugár Istvánnak is az e téren kifejtett, nemzetközi mércével is jelentősnek mondható munkássága. (Szakrális képzőművészet a keresztény ókorban I–II. A forrásgyűjteményt összeállította, a másképp meg nem jelölt szövegeket fordította, a jegyzeteket és a bevezető tanulmányt írta Bugár M. István. Paulus Hungarus – Kairosz Kiadó, Budapest, 2004, 286, 212 oldal, Catena. Fordítások 6). D. Tóth Judit

Lapszéli látványosság DISPUTA Lépcsők

Szőnyi György Endre Pictura & Scriptura című kötetéről

82

Szőnyi György Endre legújabb könyve, a szegedi Ikonológia és Műértelmezés sorozatban megjelent Pictura & Scripura akár szisztematikus „szakirodalmi szemlének” (245) is tekinthető, mely állítása szerint a (poszt)modernség kultúratudományi paradigmája jegyében kísérli meg összefoglalni a képfelfogások huszadik századi történetét. Az átfogó tanulmánykötet deklarált célja, hogy „koncepcionális keretet ajánljon a kultúra, s ezen belül elsősorban a kora újkori európai kultúra tanulmányozásához” (ix). A könyv különlegességét esze-

rint éppen az adja, hogy az impozáns szaktudományos apparátust mozgató anglicista irodalomtörténész a kora újkori európai reprezentációs hagyomány felől „érkezik” a képiség & szövegiség témakör kérdésfeltevéseihez (s azok kortárs recepciójához), amit illusztratív példaanyaga is mutat. A 16. század óta létező emblémakutatás s az ikonográfia, ikonológia huszadik századi elméletei nem csupán az elmúlt évtizedben egyre inkább előtérbe kerülő interdiszciplináris megközelítéshez teremt alkalmat. Tárgyuk Gesamtkunst-jellegével a

helyett. Mindehhez lépésről lépésre elvégzi a tudománytörténeti kontextus módszeres felvázolását, a jelölők saussure-i kétosztatúságától, s annak strukturalista reneszánszát felváltó peirce-i triád művészetelméleti applikálásától a befogadásközpontúság vagy akár a „lezárhatatlan szemiózis” fogalmának kultúratudományi felhasználásáig. Szőnyi könyve tehát – amellett, hogy a 20. századi teoretikus gondolkodásmód paradigmaváltása(i)nak fényében elénk tárja a szó–kép kapcsolat tanulmányozásának, s az ebben érdekelt diszciplínáknak az alakulástörténetét – reflektál a(z esztétikai) észlelés és tudományos (igényű) értelmezői viszonyulásmód meghatározó változásaira is. A strukturalista típusú leírásokból kiindulva (ld. Lévi– Strauss, Cassirer, Panofsky rendszereit, ill. pl. F. C. Kolbe vagy Caroline Spurgeon Shakespeare-kutatásait), a recepcióesztétika felismerésein át jut el az egyezményes jellétesítés konvencionalitásának és a kontextusfüggő, közösségi használat-elvnek (Rorty, Nelson Goodman, Mitchell) a tudománytörténeti megjelenítéséig. Szőnyi ennek a „pragmatikai fordulatnak” analógiájára jelöl ki egy művelődéstörténeti cezúrát, mely képzőművészeti diszciplínákban radikális szemléletváltást hoz, s Mitchell óta „vizuális fordulatnak” (184) nevezhető. A kötetszervező elvet éppen az adja, hogy a szerző erre a szemiotikai bázisú fordulatra mint voltaképpeni tengelyre „tükrözi” a történetileg azt megelőző, illetve követő állapoto(ka)t. A Pictura & Scriptura mértani középpontját képező, a klasszikus emblematika alakulástörténetét tárgyaló betét szerkesztésmódja már-már emblematikusan magában rejti a szövegegész struktúráját. A rendkívül széles gondolkodás- és kritikatörténeti spektrum áttekintéséből adódó módszertani problémákat Szőnyi ötletesen (noha nem maradéktalanul) oldja meg. A kötet javára írható szerzőjének szakirodalmi jártassága és kellemes modorú értekezői stílusa, melyet a több évtizedes kutatómunka tapasztalatai és személyes meggyőződései támogatnak. Talán ebből adódik, hogy könyvének zárófejezetében, egyfajta önreflexív értékelő gesztussal, a jelenkori tudományos diskurzus hazai közegében/terében is igyekszik a tanulmánykötetet elhelyezni: „a szavakról és a képekről való modern elméleti gondolkodásnak ez az első magyar nyelven megjelenő, átfogó összefoglalása” (251). Bár egy rövid mentegetőzés erejéig maga is kitér a kötet hiányosságaira (pl. a

DISPUTA Lépcsők

kép–szöveg viszonyok integratív vonásait, a W. J. Thomas Mitchell által hangsúlyozott kompozit-jelleget is modellálják. A kortárs amerikai művészettörténésztől származó kulturális reprezentáció (185) terminus már az alcímben jelezni kívánja, hogy a korábbi gyakorlatot, mely a verbalitást és a vizualitást mint distinktív (azaz különneműségükből adódóan világosan elkülöníthető) jelenségeket hasonlította össze, kívánatosabb egy új típusú interpretációval felváltani. Ez figyelembe venné azt a (részint természettudományos eredetű) belátást, miszerint az elemi megjelenítés és az intézményesült jel(entés)képzés már az észlelő befogadás szintjén is heterogén, többkódú folyamat. A posztstrukturalista eredetű fogalmat Szőnyi tehermentesíteni próbálja az ideológiakritikai konnotációktól, s használati körét leginkább a (poszt)szemiotika irányába tágítva, egyfajta munkaterminusként operál vele. Mindazonáltal nem tartózkodik a „posztstrukturalista ikonológiát” illető efféle kritikától sem: „Ha a szimbólumalkotásba folyamatosan betüremkedik a pre- és szubszimbolikus, a grammatikai szabálytalanság, a marginális diskurzus, ezenfelül a brutális abjekt és a pszichoszomatikus test, akkor már nem beszélhetünk a jelalkotás homogén mechanizmusáról, helyette egy olyan nyugtalanítóan heterogén szemiózist kell diagnosztizálnunk, amelyben egymásba metsz és elválaszthatatlanul összeforr a képi és a verbális, az intuitív és a diskurzív, az ikonikus és a szimbolikus” (201). Még mielőtt viszonyukat problematizálná, könyvének nyitófejezetében a szerző mégis megkísérli képiség és szövegiség (némiképp leegyszerűsítő) körülhatárolását, sőt, nem vonakodik a két reprezentációs móduszt egyetlen összefoglaló–eligazító (a strukturalista hagyományra emlékeztető) rendszerbe foglalni (jegyezzük meg, az Iconology. Image, Text, Ideologyban Mitchell maga is alkalmaz tipológiai felosztást). A horatiusi ut pictura poesis elv két pólusának ilyetén meghatározása vélhetőleg a médiumokat illető diskurzív parttalanságnak szándékszik gátat vetni. Ugyanez ad módot a szerzőnek arra is, hogy a rövid fogalomtörténeti áttekintést követően egy szemiotikai alapú, de a pragmatika belátásait is integráló értelmezői keretben újszerűen szituálja tárgyát. Egyúttal megalapozza a kötet elméleti orientációját és javaslatot tegyen egy rugalmas, dimanikus és gyakorlati elvű koncepció bevezetésére, a vizualitás–verbalitás tradicionális, bináris szembeállításokon alapuló vizsgálata

83

DISPUTA Lépcsők 84

posztszemiotika és a pszichoanalitikus iskolák eredményeinek elnagyolt tárgyalása vagy Barthes Image–Music–Text című írásának alulreprezentált volta), munkájának „meghosszabbításaként” további kutatócsoportokhoz utalja az érdeklődőket (pl. a Bacsó-körhöz és Kiss Attila tevékenységéhez). Mindez mégsem magyarázza elégségesen a kötet aránytalanságait. Nehezen belátható például, hogy miért éppen Cassirer kap egy külön (mikro-)fejezetet a Panofsky–Gombrich páros munkássága előtt; s hogy műveik utóéletének, hatástörténetének számbavételekor miért nem esik szó – legfeljebb csak futólagos említés szintjén – Louis Marin, Gottfried Boehm, Jan Bialstocki vagy Max Imdahl megkerülhetetlen művészetelméleti belátásairól, azok recepciós hozadékáról; illetve hogy a szemiotikától merőben eltérő módszertani érdekeltségű fenomenológiai képvizsgálat miért reked kívül a címében globális kérdésfeltevést ígérő Pictura & Scriptura lapjain. S noha a szerzőnek szabadságában áll a „szövegválogató” szubjektív szempontjaira hivatkozni (pl. hogy Warburg „személyes kedvenc” jogán „bitorol” két fejezetet is), kérdés, hogy a tanulmánykötet globális reprezentatív jellege nem sérül-e a szelekciós elvek következtében. Bár szerkesztésmódja nem (szigorúan véve) kronologikus, a könyv mégsem nélkülözi a történetiség szempontjait. A képszemlélés és a szemiózis folyamatszerű, folytonos természete eleve időbeliséget feltételez, s az ábrázolás- és értelmezési hagyomány diakrón jellegű vizsgálata ugyancsak magában foglalja a temporalitást. Szőnyi nem véletlenül hasonlítja könyvét „annotált historiográfiához” (vi), mely az ikonológiai–ikonográfiai–emblematikai kutatások egyes szakaszait korszerű, ám azoktól mégsem merőben idegen értelmezői nyelven kívánja megszólaltatni. Elismerés illeti azon fejezeteket, melyekben a kitűzött cél megvalósul: egyfelől az alkotói életművek visszahelyezésével egy (feltételezhető, a kulturális rekvizitumok alapján rekonstruálható) történeti összefüggésrendszerbe, másfelől a bölcseleti megfontolások kontextualizálásával, hatástörténeti értékelésével (pl. az ikonográfiát és az emblematikát tárgyaló fejezetekben). A régiség alkotóinak értő megszólaltatására irányuló historiográfiai igény nem csupán a nehezen applikálható szövegek hozzáférhetővé tételével rendezi át a jelenbéli perspektívákat. Jelentékenyen elősegíti egyes szerzők egyoldalú (esetenként átideologizált) megítélésének feloldását, a kritikai

horizont tágítását. Egyben attól a közkeletű gyakorlattól is megóv, hogy bizonyos kulturális működéseket, mentalitástörténeti belátásokat, valamint értelmezői beállítódásokat és teljesítményeket mindenestől a (poszt)modernség episztémikus fordulata utáni időszaknak tulajdonítsunk: Szőnyi György Endre könyve sokkal inkább a diskurzív mező folytonos átrendeződéséről való beszédet sürgeti. Ugyanakkor az alteritás egyes gondolkodóinak „posztmodern horizontú” átértelmezése veszélyes (csaknem anakronisztikus) vállalkozásnak tűnhet, amennyiben óhatatlanul sematizációval, túlzott általánosítással, egyes mediális praxisok, konnektív rendszerek, bennefoglaltsági viszonylatok stb. figyelmen kívül hagyásával fenyeget. Az efféle aktualizációk esetén joggal merül föl a kérdés: a művelet végbevihető-e a hermeneutikai értelem komolyabb módosulása nélkül? Hasonló kételyek illethetik azt a (magát tudománytörténetiként aposztrofáló) beszédmódot, mely egy kitüntetett elméleti előfeltevés-rendszer horizontjából (és annak terminológiáját alkalmazva) kísérel meg állításokat tenni más, az előzőnek nem alárendelhető elméletekről, anélkül, hogy e kényes (bár nem reflektálatlan) értelmezői viszonyt kellő diskurzív hajlékonysággal (vagyis „felidéző- és elhajlítóerővel”) kompenzálná. A közérthetőség jó szándékú igyekezete, a tudományos „tiszta beszéd” igényével párosulva olyanforma redukcióhoz is vezethet, amivel – a kontextuális árnyaltság nélkülözése révén – éppen a kijelentések megítélhetőségéről való lemondást kockáztatja. Bár Szőnyi írása nagyobbrészt elkerüli e veszélyeket, néhány esetben mégis fölmerülhet a „gyorsallegorézis” gyanúja (így pl. Cezare Ripával [67], illetve a Panofsky tevékenységét magyarázó szövegrésszel kapcsolatban [83, 90–91]). Mindazonáltal sikeresnek mondható, hogy a szerző által méltatott dialogicitás/ polifónia-elv anélkül valósul meg, hogy egy előítélet-mentes, elfogulatlan szerzői naivitás ábrándját csempészné vissza a szöveg(ek)be, vagy éppen a „puszta” szövegek autonóm magyarázó erejének illúzióját tartaná fenn. „Másodlagos” szöveginterpretációkról lévén szó, a megszólalásmód közvetítettsége már eleve kijelöl egy értelmezési irányt, amire Szőnyi hol nyílt állásfoglalásokkal, hol személyes megjegyzésekkel reflektál; olykor még pozitív vagy elmarasztaló értékítéletekkel sem fukarkodva (pl. Warburg és a feminizmus esetét vagy Eco Kant és a kacsacsőrű emlős című

ben igyekszik bemutatni, a szélsőséges(ként láttatott) alternatívák felől (amilyen pl. a „radikális ikonoklazmus” vagy „szélsőséges pragmatizmus” attitűdje, vö. 177–8.) egy mérsékeltebb, konszenzuális álláspontra jutva, melynek tökéletes példáját a szerző a kései Umberto Eco munkásságában találja meg. Az olasz szerző a mondottak tükrében, szerencsésen ötvözi a szemiotika legutóbbi elméleteit a pragmatika posztstrukturalista belátásaival, az „ikonizmus problémáját” (230) a kognitív természettudományosság eredményeivel. „Számomra úgy tűnik – írja Szőnyi –, hogy [Econak] a Kant és a kacsacsőrű emlős (1997) című könyvében kifejtett, a strukturalista szemiotikához képest hatalmas előrelépést jelentő, ugyanakkor a radikális posztstrukturalizmus kérlelhetetlen konvencionalizmusától és túlpolitizáltságától egészséges távolságtartást ajánló nézetek jelentik ma azt az elméleti platformot, amelyről a legsikeresebben kísérletezhetünk szavak és képek komplex szemiotikai rendszereinek elemzésével”(ix). Az Eco-fejezet úgy szintetizálja a korábban még elkülönülő tudományelméleti fejtegetések diskurzusait és azok konkrét művészet-, kultúra- és reprezentációtörténeti konzekvenciáit, hogy egyben a Pictura & Scriptura végkövetkeztetéseit is tartalmazza, meggyőzően érvelve a kulturális reprezentációk működésmódja mellett. Bár Szőnyi György Endre könyvének átfogó hazai megítélése még várat magára, eddigi kedvező fogadtatása akár kiemelt helyet is biztosíthat számára napjaink tudománytörténeti írásainak sorában. A kötet nagyobb nyilvánossághoz segíti a kép–szöveg-kutatások újrafogalmazódó problematikáját. Kultúratudományi jellegű megközelítése, s az angolszász hagyományokat követő tárgyalásmódja révén nemzetközi érvénnyel kíván hozzászólni az általa felvetett kérdéskörhöz. Könynyen elsajátítható nyelvezete nem csupán egy szűk szakmai elit számára teszi hozzáférhetővé, hanem mindazok érdeklődését képes felkelteni, akik a kora újkori kultúrára vonatkozó ismerete(i)ket újabb (szél)jegyzetekkel kívánják bővíteni. (Szőnyi György Endre: Pictura & Scriptura, Hagyományalapú kulturális reprezentációk huszadik századi elméletei. I–II) Tihanyi Katalin

DISPUTA Lépcsők

könyvét illetően – elfogultságaival együtt is roppant szórakoztatóan). Ehhez társul egy önértelmezői gesztusrendszer, mely, az Előszótól a kötetzáró lapokig az egész írásra kiterjedve, a szándékolt szerzői koncepció dekódolásában, felfejtésében segíti a befogadót. (A mondanivaló heterogenitása és a témakezelés flexibilitása miatt a kevésbé figyelmes olvasó ugyancsak könnyen elveszítheti a [szemiotikai] fonalat.) A szerzői hangra az invenciózusság, a teoretikus és filológiai alaposság mellett is fenntartott olvasmányos írásmód, s a némiképp szubjektív válogatási (és elrendezési) metódus jellemző, amihez a jórészt „hagyományalapú” megközelítés, „szövegkezelési habitus” társul. Erre utal a közérthetőségre törekvő, konvencionális értekező-elemző nyelvhasználat mellett a biográf és történeti jellegű kontextualizálás, valamint az etikai dimenzió megjelenítése (vö. ehhez pl. a Culler–Eco–Rorty-vita értékelését – [170]). A vizsgált anyag azonban nem íródik viszsza egy objektivista, késő pozitivista irodalomtörténeti perspektívába (ennek eleve útját állja a diskurzivitás természete), s a vélekedések sem öltenek magukra valamiféle moralizáló irodalompolitikai tendenciózusságot. A Pictura & Scriptura nem vádolható azzal, hogy ragaszkodnék egyetlen koherens metanarratíva megkonstruálásának programjához, mely sértené a lehetséges kultúrtörténeti koncepciók mindenkori pluralitásának elvét. Szőnyi maga írja: „Az ismertetett álláspontok [...] polifón dialógusban állnak egymással és botorságnak tartanám egyetlen szólam kiválasztását és felerősítését az összhangzás kárára, ahol még a disszonáns akkordok is fontos mondanivalót hordoznak [...] az elméleti gondolkodás a nagy narratíváktól a poliszémia, az alternatívák felé halad, s egyben mindinkább feladja normatív igényét a pragmatika, a kulturális használat tanulmányozásának és interpretációjának a javára” (246). Ezt támasztja alá a kötet viszonylag laza szerkesztési elve, mely többféle (nem kizárólag lineáris) olvasásmódot is megenged: a tanulmányok többszörös összefonódásai és egymás közötti párbeszéde a kölcsönös megvilágítódás és kiegészülés effektusát hordozzák. A koherenciaképzést segítik elő ama könnyed fel- és le, illetve be- és kivezetők, melyek a korábbi fejtegetések néhány mondatos összefoglalóival teszik kompakttá az egyes fejezeteket. Az alakulástörténeti folyamatot tehát a kötet a folytonosságok és megszakítottságok érzékeltetésével, a maga összetettségé-

85

Filozófia mint terápia

DISPUTA Lépcsők

Marcus Tullius Cicero: Tusculumi eszmecsere

86

Cicero a Kr. e. 45. esztendő nyarán készítette el Tusculanae disputationes című, öt könyvből álló munkáját. A címben szereplő melléknév a nagy szónok-politikus Tusculumban található birtokára utal, ahol Cicero a politikai élettől való kényszerű visszavonulásakor otiumát, vagyis közügyektől mentes „szabadidejét” töltötte. Ez azonban nem tétlenkedést jelentett, hanem szellemi alkotással, önműveléssel tartalmassá tett időtöltést. A politikai nyilvánosságtól való visszavonulásának hátterében Caesar dictaturája állt: a köztársaságpárti Cicero jobbnak látta a háttérben meghúzódva figyelni a zavaros római eseményeket, a dictator egyeduralmi törekvéseit, a res publica Cicero által megőrizni kívánt alakjának hanyatlását. A közéleti csapások sorozata mellett Cicerót ebben az időben magánéleti tragédia is sújtotta: szeretett leányát, Tulliát az év elején veszítette el. A Tusculanae disputationes e kettős gyászmunka termékeként is fölfogható. A mű címének másik eleme, a disputatio, mint a szövegből kiderül, a görög szkholé fordításaként értendő, e görög szó pedig egyszerre utal a szellemi tevékenységhez nélkülözhetetlen „szabad időre”, az ez időben folytatott „tudományos vitára” vagy éppen – s ez az „eszmecsere” fordításnál talán jobban illeszkednék a mű diszkurzív formájához – „előadásra”, értekezésre, okfejtésre. Az előadások a filozófia végső célját a „helyes élet” (recte vivere) tartalmának és elveinek kifejtéseként határozzák meg, módszerük az egymással szembenálló nézetek ütköztetésében, s a legvalószínűbbnek látszó nézet logikai és retorikai alátámasztásában ragadható meg. Cicero e művében is a görög bölcseleti hagyomány és a hagyományos római értékek közötti közvetítésre vállalkozik: amit a görög gondolkodók elméletileg-fogalmilag tisztáztak, azt a római történelem nagy alakjai személyiségükkel és életükkel a gyakorlatban is megvalósították, ennyiben pedig, Cicero szerint, fölébe is kerekedtek a görögöknek. Most a feladat e két hagyomány összekapcsolásában áll, vagyis a régi római értékeknek immáron bölcseletileg is megalapozott, a kor szellemi és tudományos színvonalán álló kifejtése és megalapozása kell, hogy következzék, mégpedig ékes latin nyelven.

A helyes élet az erény (virtus) alapján élt életet jelenti, ez pedig a léleknek egyfajta megtisztításával érhető el: meg kell szabadulnunk a halálfélelemtől (I. könyv), tűrnünk kell a fájdalmat (II. könyv), mentessé kell válnunk a bánkódástól mint a lélek „betegségétől” (III. könyv), ugyanígy az összes, a lélek nyugalmát zavaró indulattól vagy szenvedélytől (IV. könyv), hogy aztán mindezek eredményeképpen az erényes élet jutalmaként a boldog élet is osztályrészünk legyen (V. könyv). A hellénisztikus bölcseleti iskolák erkölcsfilozófiai tanításainak általános jellemzője, hogy bennük a személyiség, az egyszeri, megismételhetetlen „saját lét” kitüntetett szerephez jut. Anélkül, hogy a politika- vagy jogfilozófiai kérdésfelvetés teljesen eltűnnék, mégis háttérbe szorul; a gyakorlati filozófia fő témái az egyéni létezés dilemmái köré rendeződnek. Az etika alapvető problémája a „hogyan éljek?” egzisztenciális kérdése lesz. Cicero a Tusculumi eszmecserében e hagyományhoz kapcsolódik, s a filozófiát e művében terápiaként fogja föl. Ahogyan a test esetében beszélhetünk betegségekről s azok meggyógyításáról, gyógyszerekről, terápiáról, úgy a lélek esetében is ez a helyzet. A boldog élet útjában álló akadályokat a téves képzetek igazként való felfogása jelenti. Ha ezektől (mint betegségektől, ficamoktól, torzulásoktól) megszabadítjuk, vagyis meggyógyítjuk lelkünket, akkor a természetet követve képessé válhatunk a helyes – és ez azt is jelenti: boldog – életre. A léleknek az isteni értelemből részesedő, értelmes része az, ami e gyógyítás legfőbb eszközét jelenti: értelmünk révén kell a lélek szenvedélyeitől megszabadulnunk. A lélek gyógyítása (ellentétben a testével) öngyógyítást jelent; itt nincs szükségünk (és lehetőségünk sem) külső eszközök alkalmazására, a léleknek saját magát kell meggyógyítania, egyfajta önszuggesztió révén. Ezért jut e gyógyításban fontos szerep a racionális érvelés mellett a retorikának is, hiszen a léleknek mintegy saját magát kell meggyőznie, saját magát kell rávennie arra, hogy az indulatokhoz, a lélek betegségeihez helyesen viszonyuljon. (Az orvoslás és a retorika elmélete egyébként már a klasszikus görög hagyományban is mutat párhuzamokat.) „Helyesen”: ez leg-

tanán. A halálfélelem leküzdése így egy egész metafizikai elméletbe ágyazódik. Cicerónál azonban hiába is keresnénk a platóni lélekelmélet alátámasztására szolgáló önálló és komoly érveket; argumentációjában Platónt követi (nem érve el a platóni logikai szigort és képzeleti eredetiséget), s főként az érvek retorikus megtámogatásában lelhetjük meg eredetiségét. Mi sem jellemzi jobban Cicero fölfogását, mint annak többszöri kifejezésre juttatása, hogy számára akár a nem egészen korrekt érvek is megfelelőek, ha a meggyőzés szolgálatába állíthatók, vagy hogy e kérdéskörben mindenekelőtt szónoki képességekre van szükség ahhoz, hogy a lélek indulatainak (az „ösztönöknek”, mondanánk ma) az ellenállását leküzdjük, s magunkat és másokat is képesek legyünk meggyőzni arról, hogy a halál az igazi élet, s hogy itt a földön voltaképpen – a test börtönébe vagy sírkamrájába zárva – halálunkat éljük. A Tusculumi eszmecserét ma talán legfőképpen dokumentumként vagy tanúságtételként értékelhetjük. Ama hosszú folyamat egyik állomásának kultúr- és filozófiatörténeti tanújeleként, melynek során az európai „szubjektum” a maga tagolt és több szólamú belső világával, ellentmondásaival és az ezek leküzdését megcélzó kísérleteivel megszületik: individuumként, vagyis oszthatatlanként máris a megosztottság állapotában. S másfelől egy izgalmas személyiség változásának tanúságtételeként: ahogyan a gyakorlat, a cselekvés, a politika világába szenvedéllyel beleszövődött ember élete alkonyán megpróbál szembesülni élet és halál végső kérdéseivel, s a forum nyilvánosságát a bensőségesség terével cseréli föl. (Marcus Tullius Cicero: Tusculumi eszmecsere. Fordította Vekerdi József. A kísérő tanulmányt Havas László írta. Bp., Allprint, 2004.) Simon Attila

DISPUTA Lépcsők

főképpen azt jelenti, hogy önmérséklettel, önuralommal, az indulatok, szenvedélyek, vágyak, félelmek kordában tartásával. Az emóciókat azonban nem csupán racionalizálnunk kell, lecsendesítésük nem tisztán intellektuális feladat (ebből a szempontból Cicero nem követi a szókratészi felfogást); az indulatokkal való helyes bánásmód például a „bátorság” érzelmi-indulati erényének (egyfajta beállítottságnak) a kialakítását igényli. Az a lelki „zavar”, ami talán a leginkább hatalmában tart minden embert, a halálfélelem. Szókratész Platón Phaidón című dialógusában az egész filozófiai tevékenységet úgy határozza meg, mint fölkészülést a halálra, vagyis a meghalásra és a „halottnak lenni” állapotára (a görögben e megkülönböztetésnek nyelvileg jobban megragadható értelme van, s egyben olyan értelme is, amely rögtön fölveti a halálon túli „létezés” mibenlétének kérdését is). Nem véletlen, hogy a Tusculanae disputationes öt könyve közül mindjárt az első s egyben legterjedelmesebb könyv foglalkozik e témával. A haláltól való félelem a test és a lélek megkülönböztetésével függ össze. Ha a lélek testi természetű, s a test fölbomlásával együtt ő maga is fölbomlik, akkor nem kell tartanunk a haláltól: ebben az esetben ugyanis a meghalás után semmi nem „illet minket”, magyarán, érzékelésünk megszűnvén, mit sem tudhatunk a halál utáni állapotról. (Maga a „meghalás” pedig nem jár fájdalommal.) Ha azonban a léleknek sajátos, a testtől független természete van (legyen az akár tűz vagy levegő, tehát a legkevésbé „testies”, nagyon finom fizikai elem), akkor a lélek a test halála után önálló létezésre képes (ahogyan a testbe költözése előtt is létezett). Ez a megoldás a sztoikus és a platonikus elméletek egyfajta keverékeként értelmezhető, melyben a hangsúly azért a platonikus felfogáson van: a lélek preegzisztenciáján és halál utáni, túlvilági „vándorlásának”

87

„az ember leül egy törött padra s még remél”

DISPUTA Lépcsők

Aczél Géza: (szakma)alkony

88

Nem irigylésre méltó feladat „poszt humusz” kötetről írni, különösen abban az esetben, ha ezt a könyv saját magáról állítja. Mit hihetünk el, és mit nem, akkor, amikor felcsapva a fedőlapot első találkozásként a következő tűnik a szemünkbe: „poszt humusz kötetem jól kezdődik másodszor írom újra az üvegöblítést” (üvegöblítés). A „kötetem jól kezdődik” önreferenciális alakzatot találó nyelvi leleménnyel árnyalja a szerző rögtön az elején, mely nemcsak találó és önironikus, hanem sokfelé mutató is egyszerre, amennyiben egy olyan olvasói lehetőségnek nyújt teret, melyben a „másodszor írom újra az üvegöblítést” kontextusa egyaránt vonatkozhat a versben később tematizált újraírás szükségességére („de szép versemmel elszállt a vindóz rossz gombot nyomkodtak a sörös kezek”), valamint a köteten „túlra”. Ugyanis a versben szimbolikussá tett aktus, az üvegöblítés, „melynek hangulata – a szöveg szavaival élve – utánozhatatlanul lógott bele testvérem halálába”, egy regresszív olvasásmódot is engedélyez, már amennyiben felidéződik bennünk Aczél Géza egy korábbi kötetének az (ablak)(szakács)nak (Palatinus 2003.) a záróverse, a vadas. A két kötet szoros kapcsolata több ponton is szembetűnő. Gondolhatunk mindkét könyv kissé szokatlan (négyzet alakú) formájára, továbbá a hosszú, központozást mellőző szövegekre, melyek egy részét ismét Kass János intuitív tollrajzai tesznek még kifejezőbbé. De talán még fontosabb az a „tematikus” összefüggés (a testvér halála), amely nyomán nem egyszerűen egy nagy nyelvi igényességgel megírt kiváló kötet készült el, hanem a két évvel korábbi kötet intenciójának szemmel láthatólag átgondolt továbbírása. Indokolt tehát megjegyezni, hogy a (szakma)alkony nem pusztán egy jó kötet – Aczél Géza megérdemli a legkritikusabb olvasó elismerő biccentését is. Az üvegöblítés című versnél érdemes lehet még elidőzni, ugyanis az (ablak)(szakács) és a (szakma)alkony kötetek közötti öszszefüggések itt látszanak a legerősebben kitapinthatóknak. Első pillantásra feltűnhet, hogy az üvegöblítés (szimbolikus) tevékenysége ismét a konyhába „kényszerí-

ti” a versbeszélőt, akárcsak a korábbi kötet esetében a főzés. Ráadásul az előző kötetben végig a konyhában van a beszélő, emlékeinek „alapanyagából” ott készíti el a „vacsorát”, és amire mindent „megfőzött”, a kötet is elkészült. Most viszont a versbeszélő kimegy a konyhába, amivel rögtön az első vers elején kijelöli, és ismét az emlékezés terepére helyezi a kötet távlatait. A „másodszor írom újra az üvegöblítést” szövegrészlet több szinten is jelentésessé válhat. Egyrészt maradhat az olvasó figyelme ebben az aktuális szövegben, ekkor a vers elején olvasható „de szép versemmel elszállt a vindóz rossz gombot nyomkodtak a sörös kezek” önironikus kézmozdulata visszamutathat az üvegöblítés (mint vers!) újraírására. Az (ablak)(szakács) felől másrészt úgy tűnhet föl, hogy ez a szövegben tematizált újraírás valamiképp a két kötet közötti elszakíthatatlan szálat jelenti, amennyiben az üvegöblítés (mint a testvérre történő emlékezés szimbolikus helyzete) az (ablak)(szakács) központi elemét „eleveníti” föl, egyúttal más távlatba is helyezve azt. Amíg a korábbi (ablak)(szakács) lapjain haldokló testvérre történik utalás, a (szakma)alkonyban már ugyanez a halott testvérre vonatkozik. Az idő múlásával, sőt magával az elmúlással közvetlenül érintkező és szembenéző versbeszélő hol (ön)ironikus, hol mélabús attitűdje alapvetően meghatározza a kötet hangulatát. A (szakma)alkony nyelvi világa egyedülálló módon olvasztja magába és harmonizálja az egymásnak sokszor ellentmondó elemeket. Aczél Géza új kötetében összefonódnak a zsörtölődő öregember szólamai és a gyermeki játékosság különféle megnyilvánulásai. Egy bizonyos divergencia már az (ablak)(szakács) kötetben is határozottnak látszik, ahol az elmúlással való szembenézés sajátos módon a főzés hétköznapi cselekvése közben valósul meg (ami a halál súlytalanítása, még ha tudjuk is, hogy a halotti torban hagyományosan egymás mellé kerülhetnek). A vadas című vers kapcsán Juhász Ferenc jegyezte meg, hogy benne „az igazi, belső könny étel formájában materializálódik”. Valójában Aczél Géza egye-

ményszerűen közeliek az egyes emlékek (a gyepszemle című vers gyerekkori fociélményeit idézhetjük például: „a poros izzadtságtól lábujjaink már délre cementesen összeragadtak”, máskor viszont az önirónia, jellemzően bizonyos távolságból, a beszélő önmagára visszanéző perspektívája szervezi az emlékezés folyamatát: „s van-e kívülem ki az idő folyását egy pucér csirke mentén így felérzi” (műfenyő). Talán ezekből a példákból is érzékelhető valamelyest Aczél rendkívül hajlékony versnyelve, amely néhol elégikus – amilyennek az őszutó csodálatosan érzékletes zárósorában olvashatjuk: „zörgeti fölöttünk leszakadt száraz ágait a meg-megbotló emlékezet” –, ugyanakkor tud „örülni” egyes kifejezések váratlan összecsengésének – például a „kentaur” és a „kend az úr”, a szakmaalkony című vers leleményére gondolhatnánk –, sőt képes egy egyszerű, de annál találóbb nyelvi játékból is verset alkotni – az arcpoétika című vers nemcsak a tükörbenézés, de a tükörbe néző arca mögötti tartalmak megjelenítése is. Aczél Géza legújabb kötete nincs minden előzmény nélkül. A 2003-as (ablak)(szakács) poétikája felé való elmozdulás első jelei már az A. G. úr X-ben című 1997-es, válogatott verseket tartalmazó kötetben is fellelhetők. Az avantgárd hagyományához nemcsak irodalomtörténészként (ahogy azt például az 1999-es Kassák Lajos-monográfiája mutatja), hanem költőként is szorosan kötődő szerző valóban látványos elmozdulást tett korai köteteihez képest (Dérczy Péter – Élet és Irodalom, 49. évf., 33. sz. – egyenesen „minőségi ugrásnak” látta ezt a valóban termékeny(ebb)nek tetsző költészetet). Nem alapvető költői eljárások megváltoztatásáról van ugyan szó, vagyis nem az avantgárd meghökkentő szófordulatainak vagy a szabadverses formának intett búcsút Aczél, hanem azzal hozott újat érzésem szerint, hogy a két legfrissebb kötetben egy sokkal tudatosabb, átgondoltabb kompozíciót sikerült létrehoznia. A testvér halálának és az emlékezésnek az összekapcsolása olyan csomópontnak tűnik a (szakma)alkony esetében, amelyben az emlékezés mechanizmusa lehetőséget nyújt a tematikai – fogalmazzunk így – „csapongásra”, amellett, hogy a versekben az ironikus hangoltságon időről időre az elmúlás tragikuma is áthallatszik. Azt lehet mondani, hogy Aczél Géza mostanra érkezett el arra a pontra pályafutásában, ahol az emlékezés sírásra, nevetésre késztető folyamata megfelelő kifejezési

DISPUTA Lépcsők

dülálló intenciójában a versírás és a főzés analóg. A (szakács) ciklus minden versének címe egy étel neve, amit az emlékezés során „elkészít”, majd az „asztalra helyez” a szakács-versbeszélő; mivel viszont sose fogyasztja el „főztjét”, arra lehet következtetni, hogy ezek az „ételek” nem egy mindennapos cél (fogyasztás, az élet – s ezen a ponton érdemes felfigyelni arra, hogy az „étel” és az „élet” szavak anagrammatikus kapcsolatban állnak egymással) érdekében „kerültek terítékre”. A szakács tehát a költő alteregója, ilyen értelemben főz „saját” recept (életének receptje) alapján: a lábasba dobál mindent, amit szükségesnek érez, a vágódeszkára kerül minden fájdalma, végül utolsó kimerevített képbe sűrítve („asztalra tett”) művét bátyja elé helyezi. Az emlékezés ilyen módon csupán felmutatni tudja a fájdalmat, amelyet az „elkészített étel” (azaz vers) sem tud orvosolni. Ennek a felismerését érzem a vadas zárósoraiban, amelyet Juhász Ferenc és a kötethez kritikát író Angyalosi Gergely egyaránt méltatott (Angyalosi Gergely, Élet és Irodalom, 49. évf., 39. sz.): „melyet ételáldozatként – szégyenkezve nagyon hogy volt erőm megfőzni / hűlő lábaidhoz hűséges utolsóként könnyezve odahelyezek testvérem”. E feszültséggel telitett, ám mégis a harmonikusság érzését keltő korrespondencia a kötet záróversében, a vadasban a legszembetűnőbb talán: „testvérem napok óta haldoklik kezemben halkan sírdogál a zsömlegombóc”. A (szakma)alkony továbbviszi ezt a nyelvi és hangulati kettősséget. A „vajda misunak” címzett alkalmi a „hetvenkedjünk hát barátom” több szinten is ironikus gesztusával zárul (amennyiben a „hetvenkedik” hétköznapi kifejezése a hetvenedik születésnappal – vagyis az idő múlásával – kérkedő „vajda misura” történő utalást is magában rejti). A csótány című versben viszont az önirónia már-már parodisztikusnak hat, hisz a versbeszélő vereségtudata egy csótány képében testesül meg (a konyhában, ahová ismét visszatérünk a kötet végére, így a korábban az emlékezés szimbolikus terepeként elismert konyha és a benne tapasztalt legyőzöttségérzés – valamiképp az emlékezéssel összekapcsolódva – az (ablak)(szakács) után újra megjelenik). A jelen fájdalmának a helyét azonban a (szakma)alkonyban átvette a múlt, a múltra való reflektálás. Vagyis az emlékezés, ami bár a korábbi kötettől sem volt idegen, igazán időszerűvé a (szakma)alkony továbbléptetett versbeszélői szituációja tette. Aczél kötetében úgy látszik, egyszerre él-

89

DISPUTA Lépcsők 90

formához juthatott: elégikus ihletettségű és avantgárd prózaversszerű egyben, ahol a megrendültség és az élőbeszédet imitáló, gyakran (ön)ironikus megszólalásmód intonációja rendkívül termékenyen kerül összhangba. Részben már utaltam a szövegek grammatikai sajátosságaiból adódó értelem-öszszefüggések sokféleségére. Gondolok itt elsősorban a központozás elhagyására. Az ebből következő szemantikai vonatkoztathatatlanság egyfelől mintegy „természetes módon” generálódik az emlékezés sokszor nehezen értelmezhető mechanizmusa által. Valójában bármelyik versből lehetne példát hozni e jelentésbeli sokféleség grammatikai és retorikai létjogosultságára. Érdekes lehet ebből a szempontból például az őszutó, ahol – a kötetet általában is jellemző, nem „jelentéstanilag” indokolt pozíciójú – sortörés poétikai eszköze is mélyíti a szemantikai polifóniát: „már nem mosolyogva és kiabálva a tejszagú kisgyerekre néha félénken / pislogva az özvegyekre kezet nyújtva szegényeknek és az árváknak”. Itt tehát nem egyértelmű, hogy az egyes határozós szerkezetek melyik grammatikai alanyhoz kapcsolhatók, az értelemalkotás ezáltal többirányúvá válik. A kérdés tehát az, hogy a befogadó vajon a szemének vagy a fülének „hisz”, vagyis a vers szempontjából két legfontosabb érzékszervünk közül melyikre hagyatkozik (inkább) az értelemalkotás során. A látás esetében a sortörés vizuális természetű tulajdonsága teszi jelentését tekintve nehezen kontextualizálhatóvá a verset („kisgyerekekre néha félénken / pislogva az özvegyekre…”), a hallásra támaszkodva pedig az olvasó akár figyelmen kívül is hagyhatja a sorok szemantikai egységének „demagógiáját”. Ekkor az olvasó a versértésben a hallás ugyancsak megalapozottnak tűnő szempontját tekinti relevánsnak („néha félénken pislogva az özvegyekre…”). Befogadói szemszögből olyan kérdések ezek, melyekkel Aczél kötetének olvasásakor minduntalan szembesülnünk kell. Az üvegöblítésben „valami furcsa délszaki kánikula” képzetét kapjuk az emlékezésnek: „hol az elmúlás és a megolvadt aszfalt / víziója négerek szomorú énekével és jeges italokkal zsigereimben összeért” – így szól a vers. Valóban sok minden „összeér” Aczél költészetében. Bámulatos frissességűvé válik a (szakma)alkony, amint a látszólag szabadjára engedett szöveg egy nyelvi játékból egy szubjektív élmény felidézésébe megy át és fordítva: „ki hitte volna hogy a globál mint nyelvileg

olyan egyszer majd megdobál / mikor sokáig mily kellemes viszonyban voltunk a globus májkrémmel / s míg mások unalmas földrajz órákon viaskodtak a megpörgetett rémmel” – olvashatjuk a globál soraiban. Ez a variabilitás ugyanúgy tetten érhető a gyermekkori emlékek felidézésének sokféleségében, mint az egyes felidézések intonációjában, melyet egyszer a szemléletességre törekvés (például a futbólia című vers esetében), máskor az önirónia határoz meg erőteljesebben („fél évszázad kellett mire messzi drága üzenetét a szentimentális / utód zavartan kibogozta az árokpartra vetett poros bodza néz / ilyen szomorú sápadt szemekkel az oszladozóan széthúzódó létre” (szociális). Poétikailag azért is lehetnek még különösen érdekesek ezek a szövegek, mert a versbeszélő gyakran „megszemélyesíti” gyerekkori önmagát, ha viszont ez elmarad, összekeverednek az „idősebb” lírai én és a „fiatalabb” szólamai, s nehezen dönthető el, hogy a kisgyerek beszél-e, vagy a felnőtt reflektál önmaga egykori helyzetére. A bankkártya című versben például összecsúszik múlt és jelen, a gyermek és a felnőtt-én: „menni kellett a reggel óta barna kopott ablakban könyöklő nagymamához / meghitt fölösleges örömet okozni…”. Elmondható viszont, hogy nekem nagyon is tudott „fölösleges örömet okozni” ez a kötet. Mert az „elmulasztott negyven év” (üvegöblítés), a gyerekkor „titokzatos repedései”, a „fakérgen rajzó hangyák”, a „szamócaillat”, melyet „fél évszázada nem tud kitörölni a női váladékok révülete” (erkélyláda) „matériában dús” szövegvilága egy „fantasztikusan hajlékony nyelv” (ez utóbbi két kiemelés Dérczy Pétertől, aki idézett írásában a kötet alapos verstani vizsgálatát is elvégezte) segítségével van igazán „ízlésesen tálalva”. Ezzel a megfogalmazással pedig ismét a konyhába jutottunk, ahonnan kiindultunk – „öblögetni öcsém – pirított rám egy szép szegedi reggelen zsémbes bátyám” (üvegöblítés), és ahová a kötet végén majd újra visszatérünk, amint egy csótány után sikertelenül sújtó kézmozdulat találó képében öszszegződhet az élet minden kudarcélménye (csótány), végül „lassan kihunynak a fények elülnek a fürge madarak a panel sarkain” (rend). Aczél Géza kötetében magabiztosan hozza szintézisbe a nyelvi könnyedséget és a komolyságot. Talán néhol inkább játékos, de legfőképp nem komolytalan. Lehetne vidám is, mialatt mindannyiunk „egykori gyerekes romantikáját” (agora) idézi

fel bennünk, de talán már nem is akar az lenni. Talán nem is bánjuk. Ha a költészet ilyen, akkor a (szakma)alkony ízig-vérig költészet, tehát – a „poszt humusz” kötetekre még fokozottabb érvénnyel is – „halhatatlan”. A „szakma” talán „alkonyulhat”,

mi addig kíváncsian várjuk, mi sül még ki belőle. (Jelenkor Kiadó, Pécs, 2005, 82 oldal, 1600 Ft) Herczeg Ákos

Az újabb magyar önéletírás A város kulturális életének immár több évtizede része a Debreceni Irodalmi Napok. Központi eseménye az a tanácskozás, mely a közelmúlt vagy a jelenkor egy-egy, aktuálisnak tetsző irodalmi jelenségének részletesebb elemzésére vállalkozik. Emellett számos kísérőprogram színesíti a négynapos rendezvénysorozatot, melyet idén november 16. és 19. között tartottak. Az első nap estéjén – lévén 2005 a költő emlékéve – a Jazz-illusztrációk József Attila verseire című előadást hallgathatta meg az érdeklődő közönség. Másnap, az Irodalmi Napok hivatalos megnyitóján Kósa Lajos polgármester köszöntötte Az újabb magyar önéletírás című tanácskozás résztvevőit. Szávai János felvezető szavai szerint az autobiográfia a magyar irodalom egyik igazi sikertörténete. S valóban, az elmúlt évek/évtized önéletírással foglalkozó honi szakirodalma olyan gazdagodást mutatott, hogy ebből csak ízelítőt adhatott a debreceni tanácskozás. Emellett – 20. századi népszerűsége után – a kortárs szépprózában is az önéletírás újabb fellendülése figyelhető meg, sőt hagyománya is hosszú – a magyar regény történeténél hosszabb – múltra tekint vissza. Ez utóbbit mutatja az, hogy irodalomtörténeti munkáink, még a legkülönbözőbb előfeltevésekkel dolgozók is, kiemelkedő helyet tulajdonítanak a magyar irodalomban olyan önéletírási fogantatású alkotásoknak, mint például Szenci Molnár Albert naplója, a 17. századi erdélyi emlékiratok, II. Rákóczi Ferenc vallomásai, Mikes Kelemen levelei, Kazinczy Ferenc emlékiratai, illetve Széchenyi István naplója – jóllehet, ezek nem mindegyike íródott magyar nyelven. Első olvasásra zavarba ejtő lehet e felsorolás a szövegtípusok változatossága miatt – hisz ezek a művek különböző műfajúaknak tűnnek (emlékirat, napló, vallomás, levél), s így talán eltérő funkciót tölthetnek be, más és más szö-

vegalakítási megoldások jellemzők rájuk, s különbözőképpen olvasandók. Ennek ellenére egy vonatkozás mégis szorosan összekapcsolja az említett textusokat. Mégpedig az, hogy irodalomtörténészeink a – kultúrtörténeti, lélektani stb. szempontból jelentős – dokumentumszerep mellett rámutatnak szépirodalmi értékeikre is. Az irodalmi alakítottság bizonyos esetekben (például az erdélyi emlékiratokban) oly jelentős mértékű lehet, hogy egyes értekezők feltételezése szerint mások mellett e művek lehettek a viszonylag későn (a 18. század végén, a 19. század elején) megszülető irodalmi igényű széppróza, a regényirodalom előfutárai. Mindezen összefüggések azért lehetnek említésre méltók, mert – az idei debreceni tanácskozás tanulságai szerint – hasonló vonatkozások észlelhetők az újabb magyar önéletírások kapcsán. Az előadások szinte kivétel nélkül szerét ejtették annak, hogy valamilyen módon véleményt alkossanak a megtörtént dolgok és ezek nyelv általi prezentációja (s ez utóbbi esztétikai hatása), a referencialitásfikcionáltság, illetve a napló, az autobiográfia és a regény viszonyának problémakörei kapcsán. Jóllehet az előadók bizonyos pontokon egymásnak érdekesen ellentmondó meglátásokat fogalmaztak meg – e különbségek nem annyira az elmélet/gyakorlat, azaz az irodalomtörténészek/szépírók megosztottság mentén volt érzékelhető. Dobos István a kortárs magyar irodalomban legutóbb jelentkező önéletírás-változatok sokféleségének felmutatása után leginkább a kánon központjában elhelyezkedő és részletesebben tárgyalt életművek (Esterházy Péter, Nádas Péter, Garaczi László, Kukorelly Endre) kapcsán elemezte az önéletírás fikcionalizált aspektusait, szövegszerű és nyelvi megformáltságát. Érdekesek voltak még azok a megjegyzései is, melyek a jelenkori bulvármédia különfé-

DISPUTA Lépcsők

Debreceni Irodalmi Napok, 2005

91

DISPUTA Lépcsők 92

le ágazataiban észlelhető önmegmutatkozások sajátosságaira világítottak rá. Arra tehát, hogy az individualizáltnak, feltárulkozónak szimulált megnyilatkozások gyakran nélkülözik a bensőségesség jegyeit. Az előadás zárásaként néhány egészen friss irodalmi jelenség, s ezek kapcsán az önéletírás lehetséges újabb fejleményei felé tekintett ki. Domokos Mátyás a szemtanú és a kortárs hitelességével adott mélymerítésű beszámolót és listát a második világháború utáni időszak magyar önéletírásairól, elérve egészen a legutóbbi évekig. Saját bevallása szerint az előadót ezzel az anyaggal kapcsolatban leginkább az érdekli, hogy miként őrződhetett meg 1945 után a (sokszor a történelmi eseményekkel párhuzamos) vallomások személyes forrósága, azaz ezek hogyan óvhatták meg magukat a hivatalos ideológiától. Az általánosabb öszszefüggésekkel kapcsolatban pedig azt állapította meg Domokos Mátyás, hogy az autobiografikus jellegű szövegek döntően történelmi, társadalmi vagy éppen lélektani vonatkozású kútfőknek tekintendők, s irodalmi-esztétikai tekintetben inkább piszkozatok lehetnek, melyek a tisztázott, művészi tudatossággal megírt regények (élmény)anyagának felhalmozására, rögzítésére lehetnek a legalkalmasabbak. Szávai János egy érdekes párhuzam, az Esterházy-féle Javított kiadás és az erdélyi emlékiratíró Bethlen Miklós megítélésében jelentkező hasonlóságok kapcsán értekezett a történeti dokumentumszerűség és a regényesség, a szépirodalmi megalkotottság önéletírásokban jelentkező sajátságos ötvöződéséről. Emellett hangot adott annak a véleményének is, hogy a magyar önéletírás egy egységesebb szakasza éppen akkor látszik lezárulni (az 1970–80as években), amikorra is a magyar regényirodalom megújulása tehető. Mekis D. János előadása felütéseként a naplóírás és az önéletírás, azaz a szinte azonnali rögzítésből következő gyakoribb aspektusváltások és a lezárt életszakaszok időben jobban elválasztott feltárása közti különbözőségeket elemezte bővebben. Majd arra világított rá, hogy ha az autobiografikus jellegű szövegekben is (s nem feltétlenül csak a szépíróktól származókban) jelentős mértékben érhetők tetten a szépprózaírói megoldások, akkor talán egy idő múltán irodalomfogalmunk átalakulásával, bővülésével kell szembenéznünk majd… Mindenesetre, vélekedik Mekis, az ilyen típusú alkotások folyamatos határátlépései, illetve az új mediális lehetőségek

és ezekből következően az írott szövegek hihetetlen és már-már követhetetlen mértékű felszaporodása (gondoljunk csak az internetes blogok népszerűségére) a jövőben vélhetően nem hagyja érintetlenül az irodalmi intézményrendszert, valamint az írás és olvasás szokásrendjeit sem. Ugyanakkor az előadás arra is rámutatott, hogy míg sok esetben egyre inkább az irodalmi nyelvtől eltérő nyelvhasználati módok (beszélt nyelv, zsurnalizmus stb.) hatását érzékelnénk leginkább, ne feledjük, hogy még az egyébiránt szépirodalmi alkotásaikban igencsak összetett nyelvi teljesítményt megvalósító 19–20. századi szerzők önéletrajzi szövegeinek díszítetlensége vagy kötetlensége is formált-alakított, egy adott korhoz kötött nyelvhasználat által van meghatározva. A meghívott szépírók, Kalász Márton, Papp Tibor, Bálint Péter és Garaczi László előadásai döntően saját alkotásaik sok helyen tanulságos önelemzéseivel kapcsolódtak a személyesség, hitelesség, szépirodalmi megformálás, a fikcionáltság, illetve az önéletírás és regény közti áttűnések kérdéseihez – esetenként eltérő végkövetkeztetésekhez jutva, de több helyen nem nélkülözve a teoretikus vonatkozásokat sem. Ezért is lehet sajnálatos, hogy az előadóként meghirdetett prózaírók közül néhányan végül nem tudtak megjelenni a tanácskozáson, holott hozzászólásaik – feltehetően – tovább színesítették, árnyalták volna az önéletírás gyakorlatáról adható képet. A második nap téli hidegre fordult estéjén az Alföld-díjasok estje szolgálhatott szellemi felfrissüléssel az Irodalmi Napok közönségének. A folyóirat szerkesztőinek döntése alapján a díjat idén a következő szerzők vehették át: Takács Zsuzsa, súlyos hangütésű lírai teljesítményéért és műfordító munkásságáért; Láng Zsolt, a történelmi regény műfajának hatásos újraértelmezésért; valamint Bényei Tamás, korszerű szemléletű világirodalmi értekezéseiért és a modern irodalomelméleti irányzatok termékeny alkalmazásáért. Az estet Csíkos Sándor verselőadásai és felolvasásai kísérték, lezárásként pedig Szirák Péter beszélgetett a díjazottakkal. A következő napon is több rendezvény volt. Köztük például egy író-olvasó találkozó: „A Móricz-ösztöndíjasok felolvasásaként” meghirdetett eseményen ezúttal Mizser Attila, immáron többkötetes felvidéki szerző képviselte a Móricz Zsigmond Irodalmi Ösztöndíj által 2004-ben támogatott fiatal művészeket. A találkozó azért lehetett igazán tanulságos, mert – lévén

sével, a már több mint egy évtizede működő Nap Kiadó. Ezután pedig a budapesti illetőségű Holmi folyóirat estje következett, melyen Keresztury Tibor beszélgetett a meghívott szerkesztőkkel. Mégpedig leginkább a folyóiratoknak a 20. századi magyar kultúrában betöltött nélkülözhetetlen szerepéről, a napilapok (s főként hétvégi mellékleteik) kultúraközvetítési hiányosságairól, a kulturális-irodalmi havilapok ebből következő komplex feladatáról, azaz az aktualitásra való gyors reagálás és a mívesebb/maradandóbb értékek képviselete közti ellentmondásokról, az elektronikus médiumhoz való viszonyról és a magyarországi kritika-/vitadiskurzus sajátosságairól. Majd Tóth Krisztina, Várady Szabolcs és Závada Pál olvastak fel műveikből. Megemlékező rendezvényeket is felölelt az Irodalmi Napok programja. Így Kiss Tamás sírkőavatását és a Kettétört életpályák című sorozat újabb, Ratkó József életművével foglalkozó rendezvényét. Sebestyén Attila

DISPUTA Lépcsők

helyszíne az Ady Endre Gimnázium – olykor érdekes, s esetenként termékeny feszültségeket, párbeszédet alakított ki egy ifjú, az élő közönség körében fokozatosan feloldódó íróember, az irodalom iránt elkötelezett gimnáziumi tanárok, illetve az érdeklődő és már-már szokatlanul bátran kérdező diákok között. A beszélgetés bizonyos helyeken olyan fejleményekkel is szolgálhatott, melyek tanulságai akár a középiskolai, de még az egyetemi irodalomoktatásban is hasznosíthatók. Így például az, hogy a diákok első kérdései az alkotók egzisztenciateremtési lehetőségeire irányultak, de még inkább figyelemreméltó volt a szépirodalom szerepével, az irodalmi és köznyelv viszonyával, a poétikai hagyományok és normák kezelésével, valamint az alkotói gyakorlat és olvasói ízlés időbeli változásaival kapcsolatos vélemények/elvárások megoszlása a találkozó résztvevői között, illetve e különbségek megfogalmazási módjai. A délutáni rendezvények helyszíne a Benedek Elek Városi Könyvtár volt. Itt mutatkozott be, Márkus Béla irodalomtörténész vezeté-

93

Az önéletíró én nyomában Gorilovics Tivadar DISPUTA Műhely 94

Széljegyzetek Dobos István Az én színrevitele című könyvéhez (I.) Az önéletírás mint műfaj és megszólalási mód megjelenése − ha eltekintünk az ennek kapcsán gyakorta emlegetett, de valójában csak áttételesen ide sorolható Szent Ágoston Vallomásaitól − a humanizmussal és reneszánsszal megszülető újkori Európához köthető, s elválaszthatatlan a paradigmaváltástól, amely az én- és egyéniségtudatban ekkor a teljes autonómiára törekvés jegyében, a feltörekvő polgárság igényeinek megfelelően végbement. A műfaj pragmatikájának alapkérdése: az önmaga élettörténetének elbeszélésére és egyben értelmezésére vállalkozó önéletíró miért és kinek ír; mi célja lehet szükségszerű megkettőződésének, amikor is a kérdező szerepében szólal meg (Ki vagyok én?), s ugyanakkor a kérdésföltevés és elbeszélés tárgya is. Jól látta Rousseau, aki ezt jegyezte föl a Vallomások egyik kéziratlapjára: „Itt nem könyvről, hanem önarcképről van szó. Úgy is mondhatnám, hogy sötétkamrában fogok dolgozni. Mesterségbeli tudás annyiban kell hozzá, amennyiben a látottakat híven kell visszaadnom. Ennek megfelelően alakul a viszonyom mind a stílus, mind pedig a dolgok tekintetében. Stílusomat nem törekszem egységessé tenni; olyan lesz, amilyen éppen adódik, s ha úgy hozza kedvem, gond nélkül váltok másikra, mindent úgy fogok elmondani, keresetle-

nül és gátlások nélkül, ahogyan érzem, és olyannak, amilyennek látom […] A stílusom egyenetlen lesz és természetes, fölváltva magvas vagy részletező, bölcs vagy bolondos, komoly vagy vidám, s maga is része lesz történetemnek.” Az önmagáról valló író helyzetének paradox voltát már Montaigne is érzékelte, amikor az önéletrajznak egyébként nem tekinthető Esszék olvasójához fordulva kijelentette művéről: „Rokonaim és barátaim magánhasználatára szántam, hogy engem elveszítvén (amivel hamarosan számot kell vetniük), fölleljék benne életvitelem és kedélyem néhány vonását, s hogy e réven tökéletesebb és hűbb ismeretük legyen rólam […] Azt akarom, hogy keresettség és mesterkéltség nélkül való, egyszerű, természetes és köznapi viseletemben lássanak: hiszen önmagamat ábrázolom.” Mindent azonban ő sem akart elmondani: „Hibáim nyers mivoltukban lesznek itt láthatók, s természetes hajlamaim nemkülönben, amennyire a közszemérem mutatnom engedte őket. Lettem volna csak ama népek körében, amelyek − mint hírlik − a természet ősi törvényeinek szelíd szabadságában élnek még, hidd meg, szíves örömest megmutattam volna magam a könyvemben tetőtől talpig, teljesen csupaszon.”

Idézett kiadások (Az idézetek és utalások az itt megadott kiadásokra vonatkoznak.) Déry Tibor: Ítélet nincs. Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1969. Dobos István: Az én színrevitele. Önéletírás a XX. századi magyar irodalomban. Budapest, Balassi Kiadó, 2005, 279 l. Esterházy Péter: Harmonia caelestis. Bp., Magvető, 2000. − Javított kiadás, uo., 2002. Esti Kornél tökéletes élete avagy Pierre Ménard, a magyar Don Quijote szerzője – vázlat. Élet és Irodalom, 2005. szeptember 2. Illyés Gyula: Puszták népe. Bp. Szépirodalmi Könyvkiadó, 1964. Kassák Lajos: Egy ember élete. Bp., Magvető, 1974. Lejeune, Philippe: Le pacte autobiographique. Paris, Éditions du Seuil, 1975. Márai Sándor: Egy polgár vallomásai. Bp., Akadémiai Kiadó, 1990. Föld, föld!… Emlékezések. Helikon Kiadó, 2000. Montaigne, Michel de: A kegyetlenségről. Ford.: Antal László. Bp., Európa Könyvkiadó, 1997. Móricz Zsigmond: Életem regénye. Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1953. Nagy Lajos: A lázadó ember és A menekülő ember. Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1956. Németh László: Homályból homályba. Életrajzi írások. I–II. Bp., Magvető és Szépirodalmi Könyvkiadó, 1977. Pascal, Blaise: Gondolatok. Ford. Pődör László. Bp., Gondolat Kiadó, 1978. Szabó Dezső: Életeim. I–II. Bp. Szépirodalmi Könyvkiadó, 1965. Szegedy-Maszák Mihály: Irodalmi kánonok. Debrecen, Csokonai Kiadó, 1998. Vas István: Mért vijjog a saskeselyű? I–II. Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1984. Az ismeretlen isten. Tanulmányok / 1934–1973. Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1974. Veres Péter: Számadás. Bp., Révai Kiadás, 1937 és Szépirodalmi Könyvkiadó, 1963.

nulsággal szolgál, s a továbbiakban ennek nyomvonalán haladva közelítek az önéletírás problémaköréhez. Dobos István fölfogásában az önéletírás mint elbeszélés egyrészt a nyelvi megformáltság, a poétika, a retorika, a műfajelmélet, a „valóságra” vonatkoztathatóság felől közelíthető meg, másrészt mint beszédmód elválaszthatatlan a benne és általa megnyilatkozó önszemlélettől, amely viszont az én- és azonosságtudat értelmezhetőségének, mibenlétének, sőt egyáltalában létének kényesebbnél kényesebb problémáit veti föl. A modern önéletírásban végső soron minden kétségessé válik, s a szerző a mű bevezetésében elismeri, hogy ez a kétség nem kíméli a műfajt a választott művek tükrében újraértelmező vállalkozást sem. Ráadásul úgy véli, hogy „jelentős mértékben megváltoztak az irodalom referencialitására vonatkozó olvasói elvárások, amelyek érvénytelenítették leképezés, utánzás és teremtés ellentétét, s felszámolták szövegen belüli és szövegen kívüli megkülönböztetésének az alapját” (10). A változás általános érvényességében kételkedők erre ugyan azt felelhetnék, hogy a tényleges olvasási szokásokra és olvasmányválasztásokra vonatkozó vizsgálatok ezt még az igényesebb irodalomkedvelők körében sem támasztanák alá, ami viszont kétségtelen: megváltozott az irodalom referencialitására vonatkozó kritikai gondolkodás, s meg tudta magának nyerni az olvasók egy részének (nem feltétlenül többségének) egyetértését. Voltaképpen így gondolhatja ezt Dobos István maga is, amennyiben a saját feladatát, illetve álláspontját egyrészt az irodalomelméleti gondolkodás újabb fejleményeihez, másrészt a téma nemzetközi kutatásában elért eredményekhez viszonyítva határozza meg, azzal a nem titkolt szándékkal, hogy „az önéletrajzi olvasás újraértelmezett elvárásai felől [valószerűsítse] a kánon várható átrendeződését” (11–12). Ennek viszont szükségképpen együtt kell járnia a létező kánon felülvizsgálatával, de annak tudatában, hogy, mint Szegedy-Maszák Mihály figyelmeztetett rá: A kánonok lényegéhez tartozik, hogy már megalkotásuk pillanatában érvényüket vesztik. Nélkülük elképzelhetetlen műalkotások megközelítése, de a megértés egyszersmind a létező kánonok rombolását teszi szükségessé. Ez a kettősség olyannyira elválaszthatatlan a művészet s így az irodalom létezési módjától, történetiségétől, hogy

DISPUTA Műhely

Tudjuk, hogy a janzenista erkölcs és a klasszicista esztétika talaján álló Pascal milyen szigorúan vélekedett az önismeretre törekvésnek erről a fölfogásáról: „Micsoda ostoba szándék, önmagát akarja ábrázolni!” (II. 62) Önmagát, vagyis a „gyűlöletes ént”, méghozzá „elvszerűen, jól átgondolt elhatározásból”. A teljes őszinteséget hirdető Rousseau még tovább megy a montaigne-i úton, s egyúttal megteremti az önéletírás egyik kanonikus mintáját, amikor is emlékei megírásával mint egyik magyarázója kiemeli, „olyan ember helyzetébe hozza magát, aki már megszűnt létezni”. Az önigazolás szándékától is vezérelt, s a megszerzett tapasztalatok birtokában egyfajta bölcsességre szert tett önéletíró megragadni törekszik élettörténete megannyi esetlegessége és változója mögött az annak értelmet adó állandót, az identitástudat megőrzésének ezt az előfeltételét. Aligha vitatható, hogy az önéletíró, különösen a Rousseau-hoz hasonlóan feltétlen őszinteséget hangoztató típusa, Philippe Lejeune terminológiájával élve „referenciális szerződést” ajánl az olvasónak, ami nem kevesebbet jelent, mint hogy közléseit ellenőrizhetőnek tételezi. Az önéletíró elvben (vagyis többnyire elismerve saját lehetőségeinek korlátjait) arra vállal kötelezettséget, mondja Lejeune, hogy „az igazságot, a teljes igazságot s csakis az igazságot” fogja mondani. Azt persze a francia kritikus is elismeri, hogy az ellenőrzés gyakorlatilag sok nehézségbe ütközik, minthogy „az önéletrajz pontosan azt mondja nekünk el − történetmondásának ebben áll az érdekessége −, amit egyedül ő tud nekünk elmondani.” Emellett még egy fontos körülményt hangsúlyoz: „A referenciális szerződés teljesítése kétségbe vonható az olvasó kritériumai alapján, ez azonban nem teszi semmissé (éppen ellenkezőleg) a szöveg referenciális értékét” (Id. mű, 36–37). Az önmagával és a világgal szemben valamilyen jól körülírható magatartási eszményt érvényesítő önéletíró − a szónak nem elítélő, csupán ténymegállapító értelmében − kétségtelenül szerepet játszik. Ha igaz Rimbaud sokat idézett mondása, hogy ti. „az én valaki más”, akkor ez a szerepjáték magából az első személyű megszólalásból következik. Ez a felismerés késztethette, legalábbis részben, Dobos Istvánt arra, hogy munkájának Az én színrevitele címet adja. Ez a gondolatébresztő monográfia, amely a kérdés megközelítésének szinte minden lehetőségét fölkínálja, számos ta-

95

DISPUTA Műhely

egyetlen olvasó sem függetlenítheti magát tőle. Olvasni annyit jelent, mint megtagadni olyan kánonokat, amelyeket elődeink alakítottak ki (Irodalmi kánonok, 194).

96

Szükségképpen fölmerült Dobos Istvánban is a kérdés: kik és mely alkotások képviselhetik egy teljes évszázad magyar önéletrajzi irodalmát kanonikusan − tekintettel arra, hogy ez utóbbi kívánalom teljesítése előfeltétele a kánon felülvizsgálatának. A válogatásba, különböző megfontolások alapján, tizenegy szerző került be Kassák Lajostól (Egy ember élete) Esterházy Péterig, utóbbi mindjárt két művel is (Harmonia caelestis és Javított kiadás) mint az önéletírás posztmodern újraírásának példája. Kassákot Márai követi (Egy polgár vallomásai), majd Németh László (Homályból homályba), az Életeim Szabó Dezsője, Illyés Gyula (de nem a Hunok Párizsban, hanem a Puszták népe írója), Veres Péter (Számadás), Móricz az Életem regényével. Németh László több önéletrajzi emlékezésből utólag s a kronológiai szempont mellőzésével összeszerkesztett önéletírása kivételével, ezek mind egyedinek szánt önálló alkotások, amelyek ennek megfelelően genetikusan összefüggő műegészként elemezhetők, noha Veres Péter esetében nem az 1937-es eredeti, hanem az 1963-ban megjelent átírt változat az elemzés elsődleges tárgya. Móricz után Nagy Lajos következik, s a tartalomjegyzék A lázadó ember mellett A menekülő ember elemzését is ígéri. (Ez a szerző egyetlen be nem váltott ígérete.) A „régiek” sorát Déry Tibor (Ítélet nincs), valamint Vas István zárja, utóbbit azonban nem az önéletrajznak „szabályos” Nehéz szerelem képviseli a válogatásban, hanem az „irányított vallomásnak” minősített Mért vijjog a saskeselyű? Hogy más, „önéletrajzi fikcióként olvasható szövegeken” is próbára lehetne tenni az „elméleti előfeltevések befogadóképességét”, illetve rajtuk keresztül tovább árnyalni a „korszak elbeszélésváltozatairól kialakult irodalomtörténeti összképünket”, a Bevezetés ennek gondolatát is megpendíti, s példaként többek között Babitsot (Keresztül-kasul az életemen), József Attilát (Curriculum vitae), Szabó Lőrincet (Tücsökzene) említi. Ezek közül a Curriculum vitae képviseli azt a megszólalási módot és szövegtípust, amelyik − rövidségéből és alkalmi jellegéből következően − alapvetően különbözik a válogatásba fölvett művekétől, ráadásul számos vele rokon önéletrajzi írással világosan elkülöníthető műfaji alcsoportot képez, miután sem a regénnyel, sem az esz-

szével nincsenek közös határai Adytól két ilyen önéletrajzot is ismerünk, az egyik a Nyugatban, a másik Az Érdekes Újságban jelent meg, illetve ez utóbbinak Dekameron címmel kiadott, a kor legjobbnak tartott íróit fölvonultató, sok kötetes novellagyűjteményében, amelyben minden egyes elbeszélést írójának fényképe és rövid önéletrajza vezetett be. Ez a Dekameron valóságos kincsesbánya lehetne ebből a szempontból (Az Érdekes Újság Dekameronja. Száz magyar író száz legjobb novellája. Budapest, Légrády Testvérek kiadása, 1913–16). Dobos István monográfiájának elméleti háttere kapcsán ki kell emelni, hogy széles körű szakirodalomra támaszkodik, a hazaiak mellett angol, francia, német nyelvű publikációkkal. A Dekonstrukciónak (Jacques Derrida, Paul de Man…) ebben megkülönböztetett hely jut. Másfelől viszont szerephez jutnak a hermeneutika, az elbeszéléselmélet, s főleg a poétika szempontjai is (Szegedy-Maszák, Wolfgang Iser). Természetesen nem hiányozhat az így kirajzolódó kritikai körképből az önéletrajzi irodalom elméletének francia megújítója, a már említett Philippe Lejeune sem, noha fölfogását Dobos egy vonatkozásban vitatja. Ebben, tekintettel irodalomszemléletük különbözőségére, semmi meglepő nincsen, önmagában véve nem is volna kifogásolható, kritikája azonban a valószerűség/vraisemblance problémája kapcsán (17) félreértésen alapul. Az önéletírásokról ugyanis Lejeune az ismert arisztotelészi szembeállítással élve állapítja meg: „Leur but n’est pas la simple vraisemblance, mais la ressemblance au vrai.” [„Céljuk nem a puszta valószerűség, hanem a hasonlóság a valóhoz.”] Jelzem, a valószerűségnek ez a félreértett fölfogása Németh László esetében is megismétlődik (101). Nem tekinthető viszont véletlennek, hogy amikor a referenciális szerződésre Móricz vagy Esterházy Péter Javított kiadása esetében (266) hivatkozik a tanulmány, annak értelmezése szükségképpen megfelel a lejeune-i kritériumoknak. Móricznál „a szerző és az elbeszélő nevének azonossága […] a családi származás lehető legrészletesebb elbeszélése révén folyamatosan megerősíti az önéletrajzi szerződésből következő azonosságot szereplő, elbeszélő és szerző között (195)”. Az önéletíró őszintesége Már a Bevezetésből kitűnt, hogy Dobos István nem tekintette feladatának a hitelességkoncepciók s az életrajzi referenciavizsgálatok felülvizsgálatát, minthogy szerinte

Végeredményben minden önelemzés egy sakkjátszmához hasonlít, amelyet önmagammal játszanék. Még megbízhatatlanabbnak tetszik a vizsgálat, mikor eleve tudom, hogy eredményeit a nyilvánosság elé fogom bocsátani […] Dac vagy alkalmazkodás veszélye fenyeget, mert, sajnos, a nyilvánosság elé érve,

valamennyi mozdulatunk gesztussá válik. E jegyzet írása közben is minden erőmet s gyöngeségemet összefogva küzdök az igazságért vagy legalábbis az igazság látszatáért. Hogy se többet, se kevesebbet ne találjak magamban, mint amennyi ott található, s azt levonások és hozzáadások nélkül, lehetőleg sértetlenül átadhassam a szavaknak (331–332). „Levonások és hozzáadások nélkül”. De hogy így van-e, annak eldöntése az olvasóra van bízva. Így gondolja Lejeune, s így, noha más megfontolásokból, Dobos István is. Az őszinteség, a szókimondás egyébként nemcsak az önéletíró önjellemzésében játszik szerepet, hanem abban is, ahogyan életének megannyi tanúját és szereplőjét bemutatja. Ahogyan Déry Füst Milán vagy Karinthyné Böhm Aranka alakját idézi meg, miközben azt kérdi magától (Dobos is idézi, 184): „Magamról írok, vagy Füst Milánról? Kivel magyarázom a másikat?”. Nagy Lajos, aki (saját szavait idézve) „A lázadó emberben gátlástalan” volt, a folytatásban, A menekülő emberben, legalábbis az élőkre gondolva, már a tartózkodást tartotta követendő magatartásnak: „az élőkkel szemben illetéktelen bíráló vagy közvádló nem akartam lenni” (Előszó, 5). Az önéletírás mint sorstörténet Az Egy ember élete kapcsán jegyzi meg Dobos István: „A nyolc könyvre tagolt mű fejezetcímei előrehaladó időrendet vetítenek előre, sőt, egyfajta fejlődésrajzot ígérnek” (35). Tegyük hozzá: ezt az ígéretet be is váltja a mű. Kassákban, élettörténetének (életregényének) elbeszélése közben, mindvégig ott munkál a sorstudat. Az elhatározást, hogy elmegy Párizsba, a Csavargások emlékezője így kommentálja: „Az ember élete kiteljesedik. Másodszor indultam útra, hogy életemet kiteljesítsem. Nem tudatos megmozdulások voltak ezek, pontosan nem tudtam volna megmondani, miért és merre akarok menni, de valahol a legbensőmben dolgoztak a vágyak, s minden óra újabb és újabb erőfeszítést szült bennem a cselekvésre (354).” Ennek a sorstörténetnek a hőse, a Csavargások elbeszélt énje, Dobos identitásfölfogásának megfelelően, az elemzésben kritikus megvilágításban jelenik meg, mint akinek

DISPUTA Műhely

„nem az aláírással biztosított tényszerű megfelelés, hanem az elmondás által kifejeződő igazság az önéletírás hitelességének forrása” (18). Elméleti szinten nála föl sem vetődik az őszinteség problémája, teljesen megkerülni mégsem tudta: hogy úgy mondjam, nem engedte a vizsgálati anyag. Megmutatni magunkat olyannak, amilyenek vagyunk, vagyis megmutatni „valódi önmagunkat”, ez a szándék még az olyan kifelé forduló önéletíróknál is kimutatható, mint a már idézett Veres Péter, aki szerint „az önéletrajz úgy lehet igazán objektív, ha a legigazabban szubjektív, vagyis ha őszinte” (1937, 4). Igen, Veres Péter őszinte, noha nem megszorítások nélkül: „megszűri” az emlékeit. A szerelemről például, írja az előszóban, „csak néhány oldalon” fog beszélni, mert világnézetileg nem tartja „fontosnak” Ennek kapcsán egyébként meglepő állítást kockáztat meg: „Én ma, amikor magamról beszélek, csak azt mondhatom el, amit a világnézetem fontosnak tart, mert az emlékezetem is csak azt őrzi (1937, 3–4).” Ha nem tudnánk, hogy a felejtés freudi magyarázatát nem ismerte, akár gyanakodhatnánk is, nem onnan vette-e az ihletet ehhez a paradoxonhoz… Mindenesetre jogosan észrevételezi Dobos − Paul de Man Sartre önéletírásáról szóló cikkének kifejezésével élve: „a Számadás elbeszélője »irányzatos« saját emlékeivel szemben” (170). Németh László önéletrajzi összeállításának nyitánya a Magam helyett címet viseli. Ezt a címet „lehet úgy értelmezni a szöveg felől, hogy az önéletíró legszemélyesebb lelki történései helyett másról beszél. Az őszinteség határait ebben az esetben olyan szubjektum jelöli ki, mely képes ellenőrzése alatt tartani az önhelyreállító elbeszélés nyelvét (93)”. Ebben az öszszefüggésben nyer értelmet Németh László (Dobosnál részben idézett) kijelentése: „Bennem megvolt a viviszekciós hajlam magammal szemben is − de azért vigyáztam itt is valamire. Nem a részleteket kendőztem − az egésznek adtam egy szoborszerű, idealizáló tartást (II. 555).” Őszinteség, élveboncolás, önismeret. A kérdés óhatatlanul fölvetődik Déry Tibornál is.

97

lyette a hétköznapok dadogása, valamilyen nagyon kezdetleges, örök párbeszéd, az én magánéletem párbeszéde a végzettel”. Ez az út végső soron a fejlődésregények hőseinek útja. Ők is pályafutásuk végén, egy egész élet tapasztalatának birtokában jutnak föl arra a magaslatra, ahonnan nézve megértik önmagukat és a világot. Miként a Kassáké, Márai önéletírása is regényes a narratív felépítés, az elbeszélésmód, a nézőpont kiválasztása tekintetében. Kassák útját Dobos is a „megtalált bizonyosság” felé vezető útnak látja, mely „helyreállítja a kétféle önéletrajzi én [az elbeszélő és elbeszélt én] tudatának egységét” (53). Maga Kassák, fölidézve a Vergődésben miként vált ismertté költőként a Független Magyarország „első oldalán”, „azokkal a betűkkel, amikkel Ady, Babits és Kosztolányi verseit közlik”, ebben is a sors beteljesedésének egyik állomását látta: „mintha látnék valahol a távolban egy lámpást, ami világít előttem, ami felé elindulhatok izgalommal. És megyek, megyek, írásaimban e felé a lámpa felé vándorolok állandóan (564–65)”.*

DISPUTA Műhely

énképe és azonosságtudata elbizonytalanodik, sőt veszélybe kerül. „Az önéletírás az elbeszélt én-alakzatok fokozatos leépítésén át vezeti vissza az emlékezőt valódi énjéhez(38)”. Ezek szerint a (végső soron nyelvi alakzatként fölfogott) „én-alakzatok” a „valóságos éntől” különböznek, bennük nem a „valóságos én” tükröződik. De mi volna tulajdonképpen ez a valóságos én? Az-e, amelyikre Kassák kíváncsi, amikor fölteszi a kérdést: „Ki vagy? És hogyan lettél azzá, aki vagy?” Vagy ez is csak a nyelv „létesítő erejénél” fogva létező entitás? Az önéletírók többsége mindenesetre hisz ennek az énnek a létezésében, aminek viszont előfeltétele az önazonosság-tudat megléte. A „szerepjátszó” Márai is mit mond? Ezt mondja: „Az út, mely a világból önmagunkhoz vezet, hosszú és bonyolult, s tele van kínos kitérőkkel, melyeknek értelmét, jelentőségét sokára ismerjük csak fel.” Márai is sorsként fogja föl az életét, mert mint a második kötet egyik helyén mondja: „a szerepet elszavaltam, s kezdődött he-

98 *

A tanulmány második részét következő számunkban közöljük.

*

Ahol nincs külön jelölve, az idézett szövegek e cikk szerzőjének fordításai.

Artaud mint Uccello Lukovszki Judit

házkoncepciójának kidolgozásához. Ennek első megnyilvánulása az 1924-ben megjelent L’Évolution du décor („A díszlet változása”) című cikke. Ebből az írásból, mely a címben megjelölt problémakört alig érinti, kiderül, hogy Artaud igen szigorú kritikával figyeli a nagy elődök színházi tevékenykedését. Az a véleménye, hogy „[a] molière-i vagy odéoni hagyományt egyéb új, Oroszországból vagy máshonnan származó hagyománnyal helyettesítették. […] Színházibbá tenni a színházat. Ez az új, szörnyű szólam. De hát a színházat az életbe kell visszavetni”. Artaud-nak a színház megújítására vonatkozó, harmincas években keletkezett gondolatait A színház és hasonmása (Le théâtre et son double) eszszégyűjtemény tartalmazza. Magyarul Betlen János fordításában jelent meg a kötet szinte valamennyi esszéje a Vinkó József által szerkesztett A könyörtelen színház című könyvben. A színház és hasonmása kötethez a tanulmányok megírása után, mexikói tapasztalatainak birtokában írt előszót Artaud. Ennek a néhány oldalnak éppen szintetizáló jellegében rejlik jelentősége. „Igaz, a zűrzavar korát éljük. De a zűrzavart annak tulajdonítom, hogy szakadék tátong a dolgok és a dolgokat képviselő szavak, fogalmak és jelek között” – írja az Előszóban. Ugyanitt merül fel az a gondolat, hogy a színház egyik alapvető funkciója, „hogy elfojtott érzelmeink életre keljenek”. A névmáshasználatból eredő többértelműség egyszerre ígér felszabadulást az alkotónak és a befogadónak. A színház és hasonmása Artaud személyes színházi elképzeléseinek szenvedélyes összefoglalása. Kortársa, az éleslátó, művelt és együttérző Anais Nin, aki Artaud egyik legmegértőbb támasza is volt, a pszichoanalitikus felkészültségével, ugyanakkor egy mélyen gondolkodó művész érzékenységével osztozott Artaud élet- és művészetfelfogásában. Naplójában annak az okait is értelmezni próbálja, hogy Artaud szellemi kalandja miért is vezetett szükségszerűen kudarchoz. „Artaud megpróbált ismét rátalálni a jelképességre, a rituáléjellegre, megpróbált végképp szakítani a színházi realizmussal, de azt hiszem, hogy túlságosan elragadtatott volt” – magyarázza Anais Nin. Artaud teljes lényével színházi ember, aki nemcsak esszéket, hanem elméleti igényrendszerének megfelelő drámaszövegeket is írt. De, ami ennél is fontosabb, színész, rendező és színházigazgató is volt. Vagyis a színház, a szó legátfogóbb értelmében vett anyagi vi-

DISPUTA Műhely

S

zó és kép dilemmája, együtt létezése, kis túlzással mióta a világ világ, foglalkoztatja a művészetek iránt érdeklődőket. Az ut pictura poesis Horatiustól eredeztetett elve hol előtérbe kerül, hol háttérbe szorul, de nem felejtődik el. Ma – illetve abban a rövid távú múltban, ami ehhez a mához vezetett – felfedezhető a képiség felerősödésének tendenciája. Ha nem is tekintünk mást, mint azt a hétköznapi tapasztalatot, hogy legfontosabb információ és örömforrásainkká a képek váltak a mozi, a digitális fényképezőgépek, a tévé képernyője, a számítógép monitorja révén, indokoltnak tartjuk a törekvést, hogy e jelenség természetébe belelássunk. Napjaink nem-arisztotelészi színházának (konkrétan Ionesco dramaturgiájának) a vizsgálata egy megelőző munkafázisban elengedhetetlenné tette az előzmények feltérképezését. Ezen a réven jutottunk el Antonin Artaud-hoz,1 akinek a Gallimardnál 26 kötetben megjelent életműve, sajnálatos módon még mindig csak töredékesen hozzáférhető a magyar nyelvű közönség számára. Az önmagát idő előtt felemésztő Artaud, aki egyszerre volt színész, rendező, színházigazgató, drámaíró, költő és képzőművész, és akinek a legvégső művészi célkitűzése az volt, hogy „a bőrön keresztül juttassa a metafizikát” az emberekbe, az egyik legjobb példa a fent említett dilemma XX. századi változatának a megvilágítására. 1920-ban, mikor a fiatal Artaud Párizsba érkezik, Lugné-Poe, Jacques Copeau, Firmin Gémier, majd később a Cartel (Dullin, Jouvet, Pitoeff és Baty) külön-külön és együtt is azon dolgoznak, hogy méltatlan helyzetéből a színházat felemeljék. Már 1913 szeptemberében megjelent a Nouvelle Revue Française-ben Jacques Copeau-nak Un essai de rénovation dramatique („Színházmegújító kísérlet”) című kiáltványa, ahol az indulatoktól sem mentes szerző minden engedmény nélkül utasítja el az adott állapotokat. „Ha tényleg rá akarunk találni az egészségre és az életre, vissza kell utasítanunk mindent, ami romlott formájában és tartalmában, szellemében és erkölcsében.”* – írja. Az 1913-as év egy másik jelentős szöveg publikálásával is bizonyította, hogy a színház történetében fordulat várható. Ekkor jelent meg Gordon Craig Új színház felé című munkája is. Artaud ezeknek az előzményeknek az alapos ismeretében (hiszen több jelentős művésszel együtt dolgozott mint színész) lát neki saját szín-

99

DISPUTA Műhely

lágával kapcsolatban is rendelkezett közvetlen tapasztalatokkal. Mint a Színház és a pestis című, a Sorbonne-on 1933-ban elhangzott előadása állítja: „[…] a színház hatása jótékony, mert hatására az emberek Antonin Artaud 1896-ban olyannak látják maguszületett Marseille-ben. kat, amilyenek, vagyis 1920-ban érkezik Párizsba, lehull az álarc, kiderül hogy színészi életpályába kezdjen. A Nouvelle Revue a hazugság, lelepleződik Francaise körét és a szürreaaz erőtlenség, az aljasság, listákat látogatja, de a mozi a képmutatás, a színház is érdekli (több filmszerefelrázza az anyagot az pet játszott). Drogok hatása érzékek legfrissebb mealatt keletkezett versei már egy különleges személyiség zőit is fenyegető, fojtojegyeit hordozzák. Utazágató tétlenségéből, az sai Mexikóba és Írországba emberi közösségek elé fontos felfedezéseket jetárja homályban megbúlentenek számára. Mexikóvó, rejtett erőiket, így ban először találkozik az élő, mágikus, szakrális múlttal. olyan hősies és felsőbbÍrországot pedig egy olyan rendű lépésre ösztönöz a helynek ismeri meg, ahol a sorssal szemben, amelylegenda a mindennapokban re e nélkül az emberek is jelen van, s benyomásai sohasem válnának készerint az emberek valamennyien költők. Ritkuló pessé”. világos pillanataiban szeméMint színházi emberlyiségének az egyensúlyban nek, Artaud-nak központartása a legalapvetőbb felti problémát jelentett, adat a számára. De a küzdehogy a nyugati színház lem bukásra ítélt, 1937-ben mint ön- és közveszélyest alapvetően a dialógusra bolondok házába zárják (jó esetben a költői eréRodezben. 1947-ig marad nyeket mutató dialógusott, hogy életéből hátraléra) épít. Ezzel szemben vő egy évét aztán Párizsban az ő számára „a színpad töltse. Lázadó költő volt, aki istenkáromló szavaival olyan konkrét fizikai tér, mégis a lélekbe, s magába mely megköveteli, hogy Istenbe vetett hitét fejezte betöltsék és a maga ki. Versein kívül az európai konkrét nyelvén szólalszellem alakulását jelentőtassák meg”. Ellentétben sen befolyásolta színházzal kapcsolatos elméleti írásaaz utókor szemléletével, ival (A színház és hasonmámely az általa elindított sa), s Van Goghnak szentelt folyamatot az új színház szenvedélyes tanulmányával. megszületéséhez vezető útként értékeli, Artaud felfogásában inkább arról lenne szó, hogy visszavezesse a színházat eredendő formájához. Ez a gondolat már jóval A színház és hasonmása előtt, a már említett, Évolution du décor című tanulmányában is megjelenik. Itt azt írja: „[…] ismét meg kell tanulni misztikusnak lenni, legalább egy bizonyos módon, önmagunkat elfelejtve, a színházat is elfelejtve, várni, hogy a maguk meztelenségében, természetességében, szélsőségességében rögzüljenek a képek, melyek bennünk keletkeznek, és elmenni e képek szélső hatá100 ráig”. Ebben az idézetben fontos aláhúzni a misztikussá válás és a képek megszületése közötti, Artaud által feltételezett kapcso-

latot. Ennek a kapcsolatnak a létrehozása Artaud-nál is régi szakrális szövegek tanulmányozásán alapul, melynek révén próbál kérdéseire választ, válaszainak pedig formát találni. A XIV. századi flamand misztikus teológus, Ruysbroeck, a 16–17. századi panteista és misztikus német filozófus, a szektaalapító 18. századi portugál zsidó Martinez de Pasqualis mellett hivatkozik René Guénonra mint az őshagyomány újkori, hiteles közvetítőjére. 1932–33-ból származnak azok az Artaudtanulmányok, melyek a kegyetlenség színháza elnevezést, minden vitathatósága, félreérthetősége ellenére alkalmazzák már. Ebben a színházban „A szavak kevéssé szólnak a szellemhez, inkább a tér és a tárgyak beszélnek, az új, esetleg szavakkal létrehozott képek beszélnek”. A „Kegyetlenség Színháza (Első kiáltvány)”-ban pedig megjelenik a képi kifejezésmód jellegét egyértelműen meghatározó „álom” szó is. Valamint említsük meg azt az öszszefüggést, melyet Artaud, mint hozzá hasonlóan mások is, meglátott a festészet és az általa kínált csend, valamint az ebben rejlő spirituális lehetőségek között. A Jean Paulhannak írt negyedik levelében Artaud arról (is) ír, hogy a nyugati színház rögeszmésen beszélteti pszichológiai problémákról szereplőit: „A színház elvesztette igazi létértelmét, most már csendre vágyunk, hogy az életet jobban hallhassuk” – vélekedik. Artaud azt a drámai minőséget, melyet a színház eredendő erényének tart, festményeken (konkrétan Lucas Van den Leyden, Goya, Bosch, Breughel nevét említi A rendezés és a metafizika című esszéjében) inkább megtalálja, mint kora színházában. Artaud életprogramja önmaga megértésén alapul. Mint Jacques Rivière húszas évekből származó válaszleveleiből kiolvasható, heroikusan küzd azért, hogy úrrá legyen a megbomlóban lévő elméjében zajló folyamatokon. Ennek eszközeként azt választja, hogy írásaiban a maga világával más, ismert személyeket ruház fel. Több visszatérő személy bukkan fel életrajzinak tűnő prózaverseiben. Név szerint Uccello, Abélard, Heliogabalus, a Cenci család stb. Különösen érdekesnek tartjuk a jelen gondolatmenet szempontjából azt a tényt, hogy ezek között a tulajdonképpeni önarcképek között festők is szerepelnek. Rendkívül érdekfeszítő a viszony, amely Uccellóhoz fűzi. Természetesen jól ismerte Uccellónak legalábbis a Louvreban megtalálható festményeit, de bizonyíthatóan hatott rá egy közvetett forrás,

Uccellót a művészettörténet úgy tartja számon, mint aki – először a történetben – a perspektíva összes szabályának a megértésében és befogadásában a végsőkig elment. Ezzel a törekvésével egy teljesen személyes perspektívafelfogást teremtett meg. Ebben a „széles gondolathálóban” a megfestett figurák sokkal inkább hasonlítanak egy színpad kreált alkotóelemeihez, mint a valósághoz. Láthatjuk tehát, hogy Uccello festőművészi koncepciója forrásul, ihletőül szolPaolo Uccello (Paolo di gálhatott Artaud számáDono) XV. századi firenra. Mint Marcel Schwob zei festő, Ghiberti tanítírja ebben az egzaltált ványa, Donatello kortársa. Brunelleschi nyomdokain életrajzában, Uccellót kísérletezik az enyészpont nem a dolgok valóságos(perspectiva artificialis) sága érdekelte, hanem a technika alkalmazásásokféleség és a vonalak nak következményeivel, de végtelenje. „…köröket ezen az úton egy személyes perspektívafelfogáshoz jut kapcsolt össze, szögeket el. Leggyakrabban kommenosztott fel, minden tetált művei a Teremtés törremtményt minden néténete című freskó, a San zőpontból megvizsgált, Romanoi csata három tábés az euklidészi problélaképe, a Szent György és a sárkány, A profanizált ostya mák megértésében bacsodája. rátjához, Giovanni Manettihez fordult magyarázatért; aztán bezárkózott és pergamenjeit, fatábláit pontokkal és görbékkel borította be. Szünet nélkül építészeti kérdéseket tanulmányozott, melyekben Filippo Brunelleschi segítségét kérte; de nem állt szándékában építeni. Beérte annyival, hogy megfigyelje a vonalak irányát az alapoktól a párkányzatig, az egyenesek elhajlását a metszéspontjukban, azt, hogy a boltívek hogy hajlanak záróköveikhez, és hogy hogyan rövidülnek legyező alakban a mennyezetnek a terem mélyén összefutni látszó gerendái.” Az újonnan felfedezett perspektíva gyönyörűségeinek bűvöletében alkotott. Megmutatta, hogy miképp lehet elérni, hogy „a vonalak szép stílusban, könnyedén és arányosan haladjanak a távlatban, és a kicsi, szűk tér megnagyobbodjon, igen mélynek és szélesnek lássék a csekély felületű síkban” – állítja róla Giorgio Vasari (A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete, ford. Zsámboki Zoltán). A fentiek illusztrálására az utolsó, 1460-ból származó Uccello-művet, az Erdei vadászat című, emberektől és állatoktól hemzsegő tájképet ajánljuk. (65x165 cm, fára festett tempera, Ashmolean Museum, Oxford) Nevezik Éjszakai vadászatnak is, a különös holdfényszerű megvilágítás 101 miatt. A sok lehetséges példa közül a kép onirikus jellege a legfőbb érv kiválasztá-

DISPUTA Műhely

a szintén Uccello bűvöletében élő Jarrykortárs, Marcel Schwob egyik írása 1896ból. Schwob Vies imaginaires (Képzeletbeli életrajzok) című könyvének talán legszebb meséje éppen az Uccello-életrajz, mely felvilágosító erővel hatott Artaud-ra. E szöveg nyomán keletkezett Artaud-nak az a két prózaverse (a műfaji megjelölés ebben az esetben jogos ellenvetéseket éleszthet, a későbbiekben visszatérünk majd a fogalom árnyalására), melyeknek szereplője az Artaud alter ego, Uccello. Az irodalom és képiség viszonyának vizsgálatában a két mű közül az első kínál értékes momentumokat. Ennek címe Paul les Oiseaux (Madaras Paul), és ez a cím közvetlen utalás Schwob szövegére, amely azzal kezdődik, hogy magyarázatot ad a firenzei festő nevével kapcsolatban. Eredeti neve ugyanis Paolo di Dono, s csak a háza falára festett számtalan állatábrázolásnak köszönheti művésznevét. Az érintőlegesen említett műfaji probléma kiegészítéseképp említsük meg, hogy költeményről van szó, prózában, drámai dialógusokkal. Pontosabban ez a szöveg nem más, mint egy életrajzi elbeszélés drámai átirata, melyben a szereplők Uccello, Donatello és Brunelleschi mellett, megjelenik Artaud maga is, hol mint szereplő, hol mint rendező, hol mint néző. Azonban Uccello testi mivoltának következetes elcsökevényesítésével (mely ellentmond minden tényleges Uccello-önarcképnek) Artaud a műben megfogalmazott önmagával teszi azonossá a festő figuráját. Uccello élettörténete Artaud víziójában, hasonlóan Abélard-éhoz, a testi lét és az elvont gondolatok közötti feloldhatatlan konfliktust is megjeleníti, vagyis az Uccello-portréban a nyugati filozófiákra annyira jellemző, testet és szellemet szembeállító dualizmus jelenik meg. Ez a szembenállítás az egyik legnyilvánvalóbb forrása az abszurd létbe kényszerülő, modern ember tragikus világszemléletének. Schwobnál is a festő a művészet értelmét kereső aszkéta alakját ölti. Uccellóként Artaud így írja le önmagát: „Paolo Uccello vergődik egy széles gondolat-háló fogságában, ahol lelke minden ösvényt elveszített, formája sincs, valóságossága hajszálon függ”. S valójában ez a mondat nem a festő személyéből, hanem festészetéből merít ihletet. Nem téveszthetjük szem elől a tényt, hogy ez a színdarabnak álcázott Artaud-mű egy „mentális dráma” (ezek Artaud szavai), amely a belső konfliktusok testet öltését teszi lehetővé a marionettfigurákként mozgatott szereplőkben objektiválódva.

Paolo Uccello: Erdei vadászat

DISPUTA Műhely

sa mellett. Mint minden Uccello-képen, itt is megfigyelhetjük a valóság éleslátó megközelítését a perspektíva tudományos szemszögéből, de meglepő módon azt kell konstatálnunk, hogy az így elért eredmény a fantasztikum, a képzelet világába tartozik. A gyönyörű testű agarak és a kecses őzek élethalál táncát járják, rendezett cikk-cakkokban vezetve tekintetünket a bükkerdő legmélye felé. Az előtérben azonosíthatóságig pontos vegetációábrázolás állítja meg a néző tekintetét (emlékeztetve egyben a késő gótika természetábrázoló felfogására), egyidejűleg dilemma elé is állítva őt. El kell döntenünk, hogy a balról jobbra irányt követve időzünk-e a burjánzó részletek megértésén, vagy a „mélység” vonzásában, a drámába hagyjuk bevezetni magunkat. Mígnem az ember úgy dönt, hogy addig hátrál a képtől, míg e két irányt egyidejűleg értelmezni nem tudja. Csak ekkor tűnik fel a jobb felső negyedben még egy újabb álomszimbólum, a kis tó. Uccellótól a realizmus, a pszichologizálás éppoly távol áll, mint kései reinkarnációjától, Artaud-tól. Figurái mulatságos „fabábuk” (Gombrich), lovaik túlgömbölyí-

102

tett falovacskák, s az egész jelenet a maga zöld-piros dinamizmusával, egy kitalált világ leképezése. Ez egy szublimált világ, akár csak Artaud-é, ahol a művészet szűrőjén átszitált hatások egy valóságoson túli, a fölé emelt univerzumot alkotnak meg. Minden részlet „kegyetlenül” kidolgozott, de ez a kegyetlenség a szublimálás folyamatában elveszti agresszív tulajdonságát. Hiszen a színpadi történés nem valódi kegyetlenség. Artaud meghatározása szerint a kegyetlenség (a magyar fordításban: könyörtelenség) nem azonos sem a szadizmussal, sem a kifolyt vérrel. Ennél sokkal tágabb értelemben használja, amennyiben számára a legszigorúbb következetességet, a kérlelhetetlen döntéseket és végrehajtásokat, a megfordíthatatlan, visszavonhatatlan elhatározásokat jelenti. Uccello fent említett festményén a mindössze néhány élénk szín alkalmazásában, az alakok által meghatározott vonalháló szigorúságában ugyanezt a valóságon túli, misztikus, eszszenciálisan szimbolikus ábrázolásmódot ismerhetjük fel, mint amiről Artaud a színház megújítását célzó, lélekmentőnek szánt törekvése kapcsán ír.

Egyre tágul képünk az Univerzumról Berényi Dénes

különbözik más korábbi kultúrák sztatikus felfogásától. A fentiekből következik, hogy a kísérleti és mérő berendezések, a műszerek és egyáltalán a technika fejlődésének alapvető szerepe van általában a természeti valóság és különösen is a Világmindenség megismerése szempontjából. Most a legutóbbi egy, maximum két évtized eredményeit kívánom felvillantani, és csak utalok arra, hogy ezek milyen instrumentális fejlődésen alapulnak. A pontosságra egy példa a Saturnus Titán nevű holdját vizsgáló Cassini-Huygens-szonda (ill. -szondák). 1997 októberében indult el a Földről. Hét éven keresztül haladt az űrön keresztül és 2004 decemberében érte el célját, amelynek távolsága majd tízszerese a Nap– Föld-távolságnak. És odaért, pontosan oda, ahová kellett, és részletes információkat, sőt képeket továbbított a Titán elképesztő távolságban lévő felszínének szélsőséges körülményeiről, talaja, atmoszférája öszszetételéről. Ebben a teljesítményben természetesen nagy szerepe van az informatika fejlődésének is. Vagy egy másik példa a pontosságra: a Cobe nevű műhold eredményei. Ezek azt mutatják, hogy az ősrobbanás ún. maradék sugárzásának térbeli eloszlásában az izotrópiától eltérés csak az ötödik tizedesben jelentkezik. Hosszan lehetne tovább szólni a műszerek fejlődéséről, pontosságáról. Teleszkópok „keringenek” a légkörön kívül műholdakra telepítve, kiküszöbölve a légkör zavaró és számos sugárzást át nem engedő hatását, robotok szállnak le a Marsra és a nagy bolygók holdjaira, és – többek között – olyan „tájképeket” közvetítenek, amilyeneket a földi tájakról szoktunk felvenni. Csak megemlítem, hogy a XIX. század

DISPUTA Télikert

A

z emberiség, az ember a történelem kezdeteitől fogva érdeklődő kíváncsisággal nézett a csillagos égre, és ebből születtek a megfelelő mondák, mítoszok, világmagyarázatok. Azóta nagyot fordult a világ, elképzelhetetlenül gazdagodtak ismereteink. Ne beszéljünk most az ősrobbanásról vagy a Holdra szállásról (amikor ember először tette a lábát egy másik égitestre), csak arról az „egyszerű” tényről, hogy a szabad szemmel látható legfeljebb néhány ezer „égi objektum” helyett ma műszereinkkel mintegy százmilliárd galaxist látunk és vizsgálunk (ezek közül egy a „mi” Tejutunk), és ezek mindegyikében mintegy százmilliárd csillag van (szinte elképzelhetetlenül nagy számok ezek). Minden kultúra igyekezett valamilyen magyarázatot adni az égbolt jelenségeire és a világ létrejöttére. Volt olyan, amelyik a csillagokat egy hatalmas sátoron lévő lyukaknak tekintette, mások forgó szférákat képzeltek el, amelyekhez a csillagok, bolygók mint fényforrások hozzá vannak erősítve. Mai ismereteink a galaxisok, a csillagok és bolygók világáról, sőt az egész világmindenségről természettudományos alapokon nyugszanak. Ezért állandóan változnak, fejlődnek és gazdagodnak. Ezek közül a legújabbakból szeretnék az alábbiakban egy kis ízelítőt adni. De mi biztosít minket arról, hogy ezek az ismeretek megbízhatóbbak, mint a régebbi kultúrák világmagyarázatai? – kérdezheti bárki. A modern természettudomány, a fizika a XVI–XVII. században nem a „világrejtély” megfejtésének igényével indult, hanem azt akarta kideríteni, hogyan gurul és esik a golyó, hogy leng az inga stb. De ezekről a jelenségekről pontos ismereteket akart szerezni: megfigyeléssel, kísérletekkel, mérésekkel. Nagyon jól megértette ezt Németh László, amikor így fogalmazott: „A természettudomány […] egy játékosabb, szerényebb és elmésebb magatartásból született, amely a világ megfejtése helyett beérte azzal, hogy ügyes részletkérdéseket adjon fel…”. És a kísérletek, megfigyelések, mérések „gyalogútja” vezetett el mai, fantasztikusnak tűnő ismereteinkig a világmindenségről. Ezeknek az ismereteknek különben nagyon fontos vonása, hogy nem „abszolút” és nem végleges, nem lezárt. Folytonosan alakul és változik. Fejlődése, gazdagodása sok esetben úgy halad előre, hogy téves, hibás nézeteket cáfol, ahogy az új – pontosabb – megfigyelések, precízebb mérések és kísérleti eredmények megkövetelik. Minden bizonnyal ebben is alapvetően

103 Az Univerzumot kutató rádióteleszkóp

DISPUTA Télikert

Mars-beli tájkép, ahogy a mars-szondák látták 2004-ben

104

első felében Auguste Comte, a híres filozófus azt állította, hogy az egyes csillagokra vonatkozólag sok mindent megmérhetünk: alakjukat, fényességüket stb., de hogy miből vannak, vagyis anyagi összetételüket soha nem fogjuk megtudni. Időközben azonban felfedezték a spektroszkópiát és a spektroszkópiai anyagvizsgálatot, és ma ennek felhasználásával tudjuk, hogy minden csillag vagy más égi objektum milyen elemekből, sőt vegyületekből áll. A jóslásokat, előrejelzéseket tehát nagy óvatossággal kell kezelni. Ha általában is elmondható, hogy az emberiség érdeklődött az égbolt jelenségei iránt, az utolsó évszázadokban és korunkban különösen előtérbe került az a kérdés, hogy van-e élet, sőt értelmes élet – azaz élnek-e értelmes lények – a Földön kívül. Nem is olyan régen még komoly tudós emberek a Hold-lakók vérmérsékletéről értekeztek, és még a XIX. század végén is értelmes lények által épített csatornákat véltek felfedezni a Marson. Ma ilyen problémákkal – úgy tűnik – elsősorban az „ufológusok” foglalkoznak (bár nemcsak ők), hasonló megközelítéssel, mint ahogy korábban az egész égboltról és az égi jelenségekről próbáltak képet alkotni távoli elődeink. De mit mond erről ma a tudomány? Jelenleg még nem tud határozott választ adni, de az utolsó évtizedben mégis hatalmas lépés történt előre. Valóban évtizednyi időről van szó, hiszen alig egy évtizede, hogy azt az első olyan esetet sikerült kimutatni, bemérni, vagyis műszeres megfigyeléssel bebizonyítani, hogy egy távoli csillag körül bolygó kering, vagyis saját bolygója van. Azóta több mint száz ilyen ún. exobolygót ismerünk, sőt több olyan esetről is tudunk, amelyekben egy csillag körül több bolygó is kering, vagyis ezek-

ben az esetekben új naprendszerek felfedezéséről van szó. Ez még természetesen nem a Földön kívüli élet, pláne nem a Földön kívüli értelmes lények felfedezése, de kétségtelen, hogy amit eddig csak feltételeztünk, ma bizonyított tudományos tény, hogy a miénken kívül más naprendszerek is léteznek. Ezt egyre finomodó műszereink és módszereink tették lehetővé. Meg kell itt jegyeznünk, hogy a robotok viszont konkrétan az élet nyomai után kutatnak a Marson. Az elmúlt évtized az előbbieknél mélyrehatóbb információt is hozott az egész Univerzumra vonatkozólag. Ez pedig az ún. „sötét energia” felfedezése. Az már régebben ismert volt, hogy a „fénylő anyag”, vagyis azoknak a csillagoknak a tömege, gravitációs vonzása, amelyeket fénykibocsátásuk révén észlelni tudunk, nem elégséges a galaxisok összetartására. Fel kell tehát tételeznünk egy ún. sötét anyag jelenlétét, amelyik sugárzást nem bocsát ki, de tömegvonzása van. A kutatás során hamarosan kiderült, hogy ennek a sötét anyagnak csak egy része lehet az általunk ismert „normál anyag”, nagyobb része egy olyan eddig ismeretlen anyagfajta, amelyre vonatkozólag csak feltevéseink vannak, és a dolog tisztázását a részecskefizikától várhatjuk. A legutóbbi években még tovább bonyolódott a dolog. Kiderült, hogy a világegyetem gyorsulva tágul (hogy mitől, azt nem tudjuk), és ennek megfelel egy ún. sötét energia. Ismeretes, hogy az anyag és energia egymásba átalakulhat, és egy rendszerben mindig az anyag és energia összegének a megmaradásáról, ill. viselkedéséről beszélünk. A fentiek alapján a Világmindenség anyag- és energiamérlege a következőképpen alakul: 60% a legutóbb felfede-

zett sötét energia, 30% az ismeretlen „nem normál” sötét anyag, 5% a „normál” sötét anyag és csak mintegy 0,5% az ún. Fénylő anyag az Univerzumban. Érdemes ezen elgondolkozni! A néhány ezer szabad szemmel látható „mögött” százmilliárdjai vannak a csillagoknak és galaxisoknak, amelyeket csak műszereink segítségével „láthatunk”, de mindez még egy századrésze sincs a Világmindenség egész anyag- és energiatartalmának. A láthatatlan 99%-ának létezéséről tudunk, viszont tényleges milyenségét, eredetét nem ismerjük (mármint a sötét energiáét és a sötét anyagét). Ugyanakkor ennek hatása az, amelyik végső soron a látható valóság viselkedését meghatározza. De menjünk tovább! A Földön történő eseményeknek, problémáknak okkal, ok

nélkül nagy jelentőséget tulajdonítunk. Néhány fényévnyi távolságból – amennyire a legközelebbi csillag van tőlünk – már maga a Föld sem látszik, nemhogy a földi történések. Talán érdemes minderről néha elgondolkozni, és ebbe a távlatba is belehelyezni „rendkívül fontosnak” tekintett törekvéseinket, tetteinket. Az is igaz persze, hogy ezek a „láthatatlan” lények, mi, emberek be tudunk hatolni a Világmindenség rejtelmeibe. Ahogy a fizikus B. Greene megfogalmazta: „Lelkesítő érzés, hogy egy meglehetősen közönséges galaxis távoli sarkában, a sok ezer csillag egyikének egyik kis bolygóján élve képesek voltunk feltérképezni és megérteni a fizikai világunk legrejtélyesebb tulajdonságait, csupán a gondolkodásunkra és kísérleteinkre hagyatkozva.”

DISPUTA Télikert

Rádióteleszkópok Új-Mexikóban, amelyek az Univerzumból érkező rövidhullámokat vizsgálják

105

Platón háromszögei

Az életfa és világfa metaforákkal körülírt láthatatlan hullámvilág Föld körüli fonatai hat térbeli főirányba rendeződnek. Felülnézetben megközelítően szabályos hatszöges formákat alkotnak. A függőleges fonattengelyek között ferdén le- és felfelé futó fonatszálak rajzolódnak ki. A fonatágak egymás felett kissé eltolódva és elfordulva helyezkednek el. Az ókori és középkori életfa- és világfaábrákon, az ószövetségi menóraszerkezeteken is láthatók ezek a jellegzetes vonások. A faanalógiákat éppen a fonatszálak „terepen bemért” egymás fölé fonódásai alapozhatták meg. (1. ábra)

1. ábra: Asszír életfa-ábrázolás

Az ókori egyiptomi és görög kultúrkörben, de a távolkeleti vagy a középkori kultúrák világában is kiemelt figyelmet kaptak az ilyen és hasonló térbeli formák matematikai eszközökkel nehezen elemezhe-

DISPUTA Télikert

Kőszeghy Attila

Feljegyzések egy építészeti formatan elé

106

2. ábra: Seshat, a geometria istennője. Luxor, Amon templom ie. 1250 körül. Foto: Werner Forman and Steven Quirke (1996). http://www.recoveredscience. com/const289seshatemblem.htm

tő geometriai összefüggései. Különösen azok, amelyek arányviszonyait ma gyökvonást igénylő eljárásokkal közelítjük meg. A megoldásokat az ókorban körzővel és vonalzóval dolgozták ki. Az egyiptomiak hitvilágában nem véletlenül volt jeles szereplő a geometria istennője, Seshat. (2. ábra) A képi ábrázolások körén kívül nehéz fellelni adatokat arra vonatkozóan, hogy milyen méretekkel jellemezték a térbeli életfahullámfonatok csomópontjai között húzott húrok hosszát, irányát és az általuk kirajzolódó háromszögeket, az azokból formált „kristálytesteket”. Eltérő modellek sorát látjuk Platón korában az égitesteket pályájukon tartó szubsztanciáról. Úgy tűnik, a középkorig meghatározó volt az az elképzelés, hogy léteznie kell egy az égitesteket hordozó-mozgató közegnek, amely a körbeforgás „tulajdonságával” rendelkezik. Bár mai fizikai ismereteink szerint az univerzum mozgásjelenségeinek értelmezéséhez az ismert anyagi és energiajelenségek körén túl azok mintegy kétszeresét kitevő sötét energiát kell feltételeznünk (Patkós, 2000), ez az energia aligha hozható kapcsolatba az ókori kozmikus önmozgó-mozgató részecskék szférájával. Az ókori elképzelések sokfélék voltak, későbbi értelmezéseik is sokszínűek. Kevéssé ismeretes például, hogy Platón korában a szümmetria nem a mai értelemben vett szimmetriát, hanem arányost jelentett, az oldalak és az átlók közötti, ma gyökvonást igénylő művelettel leírható arányokra vonatkozott. Platón háromszögekkel fedett poliéderekre építve próbálta megkonstruálni azt az ideális világvázat, amelyek alapján a látható jelenségek tökéletlen vagy inkább rugalmas átformálódásai értelmezhetők. A szabályos geometriai formák egyszabályúságukkal, a tér hézagmentes kitöltésére, kicsempézésére való alkalmasságukkal olyan ideális konstrukcióknak tűntek, amelyek a látható világ formálódásában meghatározó szerepet játszhatnak. Számos ókori ábrázolás és szöveg utal arra, hogy az egész Föld felszínét behálózó láthatatlan fonatszerkezetek a platóni elemi háromszögek és a mértékegységek meghatározásának megalapozói voltak. A platóni ideális formák és minőségeik értelmezése a tisztán geometriai interpretáción túlmutat, a látható és láthatatlan határán érzékelt jelenségekre vonatkozó, mérésekre alapozott

megfigyelések irányába. Jelentőséget tulajdoníthatunk annak, hogy amikor Platón Timaiosza négy ideális test előadása keretében a húsz lappal határolt ikozaéderről részletes képet adott, egy ötödikre csak utalt, annak formai jellegzetességeit nem fogalmazta meg. Jelentőségét azonban érzékeltette: az ötödik ideális testből épül fel az a közeg, amelybe a csillagképek beleszövődtek. Platón halála után tanítványai nyomán elfogadottá vált, hogy az ötödik ideális test formája dodekaéder.

DISPUTA Télikert

Amikor azt állítjuk, hogy az ötödik ideális test nem lehet dodekaéder, kétezer éven át nem vitatott dogmát kérdőjelezünk meg. Jóllehet Platón és kortársai körében az ideális testek elvárt vonása volt, hogy valamennyi sarokponton velük érintkező gömbökbe illeszkedjenek, illetve oldalaikat érintő gömbökbe lehessen belefoglalni őket, nem feltétlenül kell alárendeltté válnia egy olyan formának, amely gömb helyett ellipszoidhoz illeszkedik. Különösen akkor nem, ha olyan sajátos vonásai is vannak, amelyek sajátos tengely körüli elfordulásra predesztinálják. Platóni értelmezés szerint erre a kocka széles talpával a legkevésbé alkalmas. Platón Timaioszában a gömbnél kevésbé szigorú befoglaló formát is helyénvalónak tartja, márpedig ha a négy általa leírt ideális forma éppen gömbbe írható, igen nagy a valószínűsége, hogy az ötödik forma nem kényszeríthető ilyen foglalatba. (3. ábra) Platón az ideális testek építőelemeit így írja le: „A háromszögek pedig mind két háromszögből erednek, mindkettőnek egy szöge derékszög, a másik kettő hegyesszög; közülük az egyikben mindkétfelől egy egyenlő oldalak által kettéosztott derékszögnek egy-egy fele része van, a másikban különböző oldalak által felosztott derékszögnek egyenlőtlen részei vannak (…) Mármost a két háromszög közül az egyenlő szárú-

nak természettől csak egy fajtája van, míg a hosszúkásnak határtalan sok (…) a sok közül azt az egy háromszöget fogadjuk el legszebbnek, amelyekből harmadiknak az egyenlő oldalú háromszög tevődik össze. (…) Válasszunk ki tehát két háromszöget, amelyekből a tűznek s a többinek teste meg van szerkesztve: egyik az egyenlő szárú, a másik pedig az, melynek nagyobbik befogója négyzet szerint mindig háromszorosa a kisebbik befogónak. (…) Most már négy egyenlő oldalú háromszög összeállítva, három-három élszögük együtt egy oly testszöget képez, mely nyomban a legtompább szög után következik, s ha négy ilyen testszög kialakul, íme létrejött az első testszerű alak, mely az egész gömb felületét egyenlő és hasonló részekre osztja. A második test is ugyanezen háromszögekből áll, de úgy, hogy azok nyolc egyenlő oldalú háromszöggé kombinálódnak és négy lapból alkotnak egy testszöget – s hat ilyen testszög keletkezvén, íme a második test is tökéletesen kész volt. A harmadik pedig kétszer hatvan elemi háromszög összeillesztéséből, tizenkét testszögből, melyek mindegyikét öt egyenlő oldalú háromszögű síklap veszi körül – jött létre, húsz egyenlő oldalú háromszögű alaplapja van. (…) az egyenlő szárú háromszög adott létet a negyedik természetes alaknak azáltal, hogy négyesével összeállva s a derékszögeket a középpontba gyűjtve össze, egy egyenlő oldalú négyszöget képezett; mármost hat ilyen négyszög szilárdan összeillesztődvén nyolc testszöget alkotott, melyek mind három-három derékszögű lapszögből illesztődtek össze: az így szerkesztett test alakja kocka lett, melynek hat egyenlő oldalú négyszög alaplapja van. De mivel van még egy ötödik konstrukció is, azt a mindenségre használta fel az Isten, midőn abba csillagképeket szőtt.” (Platón, 1984: 356– 362.) (4. ábra)

3. ábra: A Platón által leírt négy ideális forma a tetraéder, a kocka, az oktaéder és ikozaéder. Ezeket egyazon nagyságrendben szokás előadni, ami az első háromnál még nem feltűnő. De az ikozaédernél annál inkább. Platón szerint az ikozaéder egy-egy háromszöglapja hat elemi háromszögből áll. Az ötödikként feltételezett dodekaéder ezt a dagadt ikozaédert öleli körül (jobb alsó négyes csoport). Az egyes formákat több nézetük mutatja be

107

DISPUTA Télikert

4. ábra: Az ikozaéder- és a tetraéder-felületek közötti arány – 15-szörös különbség – érzékeltetése. A vonalkázott háromszögek képezik a tetraéder-felületet.

Az egyes ideális testek közötti viszonyról megállapítja: „(…) az az alak, melynek legkevesebb alaplapja van, szükségképpen természettől a legmozgékonyabb, de ő a legmetszőbb, leghegyesebb is minden irányban mindnyájuk között, végül a legkönnyebb is, hiszen az azonos részecskék közül a legkevesebből ő formálódott; (…) Legyen tehát mind a helyes következtetés, mind a valószínűség szerint a piramisnak formája az, mely a tűz eleméül és magvául született; a születés rendjében másodikat a levegő, a harmadikat a víz elemének mondjuk. Mindezeket most már annyira kicsinynek kell gondolnunk, hogy egyenként bármelyik fajtából semmi sem látható kicsinysége miatt emberi szemmel, csak ha sokan összehalmozódnak, látható már e tömegük.”(Platón, 1984: 356–362.) Az ikozaéder köré vagy beleépített dodekaédert vélik Platón szövegének „kiegészítői” az ötödik ideális testnek. Csakhogy a többi test felületét felépítő platóni háromszögek egyike sincs benne ebben a konstrukcióban. Az sem vonzó, hogy az ikozaéder-vízminőség valamiféle inverzeként elég mechanikusan képződik az ötszöglapos forma. Nem világos, hogy miért éppen ez a konstrukció nemesülne csillagképek hordozójává. . Úgy tűnik, az ideális formák egyik lényeges vonása, hogy hézagmentesen sorolódja-

nak egymáshoz. Hasonló fontosságú, hogy a forma valóban egy egész legyen, és minden része a lehető legkevesebb közvetítéssel érintkezzen más formákkal. Az is fontosnak látszik, hogy az elemek pozíciója ebben a tekintetben azonos legyen. (Logisztikai demokrácia, sic!) Az ötödik test felépítésénél szempont lehet az, hogy az előző négy építőelemeit egyaránt befoglalja, tehát mindkét elemi háromszög megjelenik benne. Egy hatszöges modell, amelyet az egyenlő szárú háromszögegységekre alapozunk, jó kiindulást képez. Különösen vonzó ez az út, ha látjuk, hogy a hatszöges hajtogatott, „foldingolt” alapforma köré olyan egyenlő oldalú háromszögek csatlakoztathatók, amelyek oldalhossza éppen a kiinduló, a kockát felépítő egyenlő szárú háromszög átlóhossza. Ahhoz azonban, hogy a szerkezet testformát öltsön, három egyenlő oldalú háromszögből sapkát kell húzni a hatszöges alapformára, alul és felül is. Így keletkezik egy hat rombusz formával határolt test, amelynek felszíne 72 elemi, kettőzésükkel pedig 36 egyenlő oldalú háromszögből alakul ki. (5. ábra) A romboéderek köréből kiemelhetők az aranymetszés-arányokkal elegáns formaváltozatok, de itt jelenik meg a „kocka-változat” is. A romboéder belső „hajtogatott” hatszöge is eredeztethető a platóni elemi háromszögekből. Egyetlen „megnyilvánulásba” az összes különleges vonást nem tömöríthetjük. A felül- és oldalnézetben hatszöges, három-három rombusz síklappal kialakított forma olyan élekkel rendelkezik, amelyeknek térbeli helyzete és hajlásszögei rendkívül közel állnak a radiesztéziás mérésekkel érzékelt, legtöbbször igencsak felületesen modellezett láthatatlan hullámjelenségek szerkezetéhez. Ez esélyt adhat arra, hogy a fonatokban felismerjük a quinta essentiát és felleljük a platóni elemi háromszögekre utaló jellegzetességeket is. (6. ábra) A térbeli fonatok oldalnézeti képe átlós hálószerkezetű, a Föld különböző térségeiben kissé eltérő méretekkel. Magyarországon a ferde helyzetű fonattengelyhúrok és az általuk érintett függőleges fonattengelyek

108 5. ábra A hatszöges hajtogatott forma és a tetraéder sapkák útban egy romboéder felé

6. ábra: Az ötödik ideális test, a péntre ousia (quinta essentia, operion, ether, arcanum), a hegyesszögű és tompaszögű ún. arany (aranymetszésarányos) romboéder kiterített felszíne

közötti háromszögek a platóni leírásnak megfelelően egyenlő szárúak. A DK–ÉNy irányú hullámfonatokra jellemző, hogy a hálószálak sűrűsödése miatt itt a függőleges csomópontok közötti táv arányosan megnő. (7. ábra)

A romboéder szerkezet elemi tobozformának tekinthető, egy elemi elcsavarodással. E formát csak ellipszissel lehet körülölelni, és belülről minden síklapot érintő módon szintén ellipszissel lehet kitölteni. (Kivétel a kockaforma mint a romboéderek speciális esete. Mintha a romboéder ahhoz hasonlóan szabadulna ki a kocka-föld minőség köréből, ahogyan a tetraéder-tűz minőség „beleszorul” e kocka-földbe, ha oldalai nem

7. ábra: Az életfafonatok háromszöges váza. Saját mérések alapján. Rajz: Kőszeghy

8. ábra: A hatszöges alapformára épített rombuszfelületes romboéder szerkezet kialakulása. Jobb oldalt a még látható hatszöges „foldingolt” forma és annak felülnézete. Modell: Kőszeghy 2005.

egyenlőtlen szárú, hanem egyenlő szárú háromszögekből épülnek fel.) (9. ábra)

9. ábra: Az ötödik ideális test, a péntre úszia (quinta essentia, operion, ether, arcanum), amely Platón szerint a tűz és a levegő között helyezkedik el. Az ábra a tűz-tetraéder és a levegő-oktaéder közötti pozíciót mutatja be az oktaéder szerkezet továbbformálódásának főbb mozzanataival. Lényeges, hogy szemben az ikozaéderrel, a tetraéder és az oktaéder között nincs nagyságrendbeli eltérés. Az oktaéder nyolc egyenlő oldalú háromszögéhez csak egy tetraéder négy lapja szükséges, a kettő együtteséből felépülhet a romboéder szerkezet. Nem foglalható egy gömb formába, csak elliptikus szerkezetbe.

DISPUTA Télikert

A Föld különböző pontjain, különböző korokban – a helyi anomáliáktól eltekintve is – lényeges eltérések lehetnek a térbeli fonatok húrhosszrendszerében. A mezopotámiai és a mai magyarországi jellemzők együttes szemlélésére az bátorít, hogy a paleomagnetikus jellemzők az elmúlt három évezredben sem itt, sem ott nem változtak olyan mértékben, hogy e változások a fonatszerkezet szabályosságait alapvetően megváltoztatták volna. (8. ábra)

109

Az ideális testekre vonatkozó elvárások tükrében meg kell említeni, hogy az ikozaéder belső háromszögei nem egyeznek az elemi tetraéderlapok háromszögeivel, ha szabályos tetraédereket ragasztunk egybe. Tehát a tetraéderek belső, rejtett oldalait össze kell nyomni ahhoz, hogy a külső szabályos háromszögek hézagmentesen helyezkedhessenek el. A kockatest belsőjében sem várjuk el, hogy az elemi tetraéder valamiféle belső szerkezetként bukkanjon fel. Annál nagyobb becsben részesülhet az a romboéder test, amely nem csupán síkban, de térben is integrálja – hajtogatott belső szerkezettel – az elemi háromszögek mindkét formáját és hézagmentesen képes a teret kitölteni. (10. ábra)

DISPUTA Télikert

10. ábra: A vízszintes hatszögekre épített romboéderek érdekes ferde tengelyelhelyezkedése térkitöltő elrendezésben

110

A hatszöges alapképlet a hat rombuszlapból összeálló formában nem tűnik el. Felülnézetben világosan megjelenik. A mítoszok égig érő fái, az életfák, a bibliai Menóra, a hatszárnyú szeráfok, Hermesz Triszmegisztosz ég és föld között fonódó, megvilágosodásra esélyt adó fonatvilága, a hármas alapszerkezetben a homályosan megjelenő negyedik (önmagában is hármas) szerkezeti elem is arra utalnak, hogy ez a forma fontos szereplője a nem látható hullámvilág metaforikus megközelítéseinek. Platón Kratülosza Szókratésszel vitázva az éterre vonatkozóan elmondja, hogy olyannak képzeli el, mint ami azon a levegőn fut/mozog, amely állandóan körülötte áramlik, mozgatott és mozgató, önmagát forgatja és nagyon könnyűnek kell lennie. (Platón, 1984) Platón Timaioszának 33b–34a jelzetű szövegrésze szerint a teremtő „alakot pedig olyat adott neki, ami illik hozzá és lényével rokon. Ahhoz az élőlényhez pedig, mely minden élőlényt magában kell

foglaljon, az az alak illik, amely minden alakot magában foglal. Ezért gömb alakúra és kerekded formájúra alkotta meg. (…) [A] testének megfelelő mozgást adta néki, a hét közül azt, amely a legközelebb állt az észhez és gondolkodáshoz, ezért úgy alkotta meg, hogy ugyanazon a helyen, önmagában, körbe forogva mozogjon.” Sokadik újraolvasás után tűnik fel egy érdekes mozzanat: „gömb alakúra és kerekded formájúra alkotta meg”. A gömbtől eltérő, ahhoz közelálló kerekded forma az ellipszoid. Arisztotelész a korában jellemző elképzelések mellett megfogalmazza saját felfogását a mindenséget és a földi élőlényeket is mozgató, általában ma lélekként értelmezett jelenségről. (Aristotle, 1998) Felfogása szerint mozgásaival összhangban változik az anima (lélek) részeinek relatív helyzete, formálódik tűz-éterré felfelé, föld-hexaéderré lefelé mozogva, közbenső állapotokon át. Ovidius Átváltozások-beli kozmogóniája szerint mielőtt az égi istenalakokat (csillagokat), a tengert a halakkal és a földet az állatokkal életre keltette a névtelen Isten, az egészet körbevonta egy réteg tiszta anyagtalannal és a szelek uralma alá rendelte. Érdekes a pitagoreus számszimbolika hatása az ötödik ideális testre vonatkozó elképzelések alakulására. Az az elgondolás ugyanis, hogy e testnek ötszöges síklapokkal határoltnak kell lennie, erősen kapcsolódik a tízes szám fontosságának hangsúlyozásához. Csakhogy csupán kilenc égi szférát tudtak felvonultatni, az állócsillagokat, öt planétát, a Napot, a Holdat és a Földet. Ezért kitalálták a tizediket, az Ellenföldet (Frank, 2004). Jung az ötödik elemet, a quinta essentiát a tűz, levegő, föld és víz minőségek négyesét egy négyességbe foglaló minőségként közelítette. Megjegyezve, hogy a tűzé a kezdet, és semmi sem hat rá, a földé a vég, és semmire sem hat. A tűz és a föld szubsztanciák a két további szubsztancia révén kerülhetnek kapcsolatba, megvalósítva az alkímiai konjunkciót (Jung, 1994). A platóni szemléletre ráhangolt geometriai leképezéssel: a quinta essentia csak azáltal létezhet, ha egy egyesítő konstrukcióban jelen vannak mind a tetraédert, mind a kockát alkotó háromszögelemek, de úgy, hogy azok együttese egyúttal reprezentálja a háromszögek egymáshoz épülésének

lehetséges formáit is a lehető legegyszerűbb megjelenéssel. Van továbbá egy igen kemény követelmény a platóni megfogalmazásban: a quinta essentia szövevényébe-szövetébe-fonataiba csillagképeknek kell beleszövődniük. A modellezett forma sorolásával folytonosan kitölthetjük a teret, úgy, hogy e forma éleinek együttese egy a Föld egészét behálózó fonatmindenséget építhet fel. Színezi a képet, hogy az ideális formák körében a romboéderbe foglalt, hajtogatott hatszög az egyetlen csillagszerű szerkezet. A topológia alapösszefüggése, hogy gömbfelületet nem boríthat szabályos hatszöges hálózat. A gömbfelületen fokozatosan változó méretű és nem teljesen szabályos hatszögek hálózata azonban kialakulhat. A Föld körüli rejtőző hullámfonatok hatszöges rendszere az ókortól számtalan formában előadva jelenik meg, és ma is kimérhető. Kepler 1611-ben fogalmazta meg sejtéseit a gömbformák legsűrűbb térbeli elhelyezkedéséről, és 1998-ban vált ismertté Thomas Hales michigani matematikus számítógépes bizonyítása. Hales megjegyzi: csak azonos méretű elliptikus formákkal lehet a gömbökből kirakottnál nagyobb – 75% feletti – arányban kitölteni a teret (Hales, 2000).

Ha az ideális szerkezetek térkitöltő képességének jelentőséget tulajdonítunk, akkor az elemi formák legsűrűbb térbeli elhelyezkedésére vonatkozó kutatási eredményekre érdemes odafigyelnünk. * Összefoglalva elmondható, hogy a romboéder forma méltó lehet az isteni hatáskörbe rendelt ötödik ideális test szerepére. Platón szerint a csillagképeket Isten az ötödik formába szőtte-fonta bele. Az égi jelenségekhez hozzáköthetjük e formát, illetve megfordítva, az égitestekhez e forma határtalan sokaságát. Az elemi formák elemi elfordulásai mozgások sokaságává formálódhatnak. A kocka és az oktaéder is képes forogni a két csúcsát összekötő tengely körül, azonban csak a romboéder rendelkezik azzal a sajátos vonással, ami az égi szférához köti: a giroszkóp-mozgással. Ezt a mozgásképet a belső „hajtogatott” hatszög szerkezet középsíkjára állított merőlegeshez képest dőlt, ferde forgástengelye alapozza meg. A Föld mágneses és gravitációs erőterében a mágneses sarkok giroszkópos mozgásához hangoltan létezhet az ideális formáknak egy olyan jeles tagja, amely egyetlen állapotával nem adható elő, és a mindenkori erőterekhez illeszkedésének kiválósága alapján emelhető az ideális formák körébe.

Aristotle (1998): On the Soul (de anima) Transl.: J.A. Smith. Classics in the Hiytory of Psychology. An internet resource developed by Christopher D. Green York University, Toronto, Ontario ccat.sas. upenn.edu/jod/texts/aristotle.soul.html, psychclassics.yorku.ca/Aristotle/De-anima Ball, W. Rouse- Coxeter, H. S. M. (1987): Mathematical Recreations and Essays 13. kiadás New York: Dover, 1987) /„arany romboéder” Böhme, Jakob (1999): Das Licht als Medium der Kunst. www.culture.hu-berlin.de Fejes Tóth László (1953): Lagerungen in der Ebene, auf der Kugel und im Raum. Springer, Berlin. Frank, Edgar: Sprachlicher Philosophiekurs oder philosophischer Sprachkurs. Ein Versuch, Sprache und Inhalte zu integrieren. www.pegasus-onlinezeitschrift.de/alte_seite/agora.htm Gardner, Martin (1997): Penrose-csempézés. Ford.: Török Judit, Természet Világa 396–399. www-kfki.hu/chemonet/TermVil/ www.ch.bme.hu/chemonet/TermVil/ Hales, Thomas (2000): Cannonballs and Honeycombs. Vol. 47. no.4. www.ams.org/notices/200004/fea-hales.pdf. Jung, Carl Gustav (1994): Az alkímiai konjunkció. Kötet Kiadó, Nyíregyháza. Kőszeghy Attila (2005): Metaformák. T4TERV, Debrecen. Platón (1984): Timaiosz in: Platón összes művei, 3. kötet, 356–362., ford.: Kövendi Dénes, Európa Könyvkiadó, Budapest. Ovidius Naso, Publius: (2004) Metamorphosen. Epos in 15 Büchern. I, 67/8 Transl.: D. Raebrun, London www.kirke.hu-berlin.de/ovid/ovidedit.html Patkós András (2000): Az éter titkaitól a szupergyors adatfeldolgozásig. Fizikai Szemle 2000/9. www. kfki.hu/fszemle/archivum/fsz0009/patkos.html. Schwarz, Michael (1997): Licht, Farbe, Raum. Künstlerisch-wissenschaftliches Symposium; Barunschweig 1997. S. 111–137. www.philosophenlexikon.de/heraklit.htm, De anima I. 3268 b3ff http://www.recoveredscience.com/const289seshatemblem.htm

DISPUTA Télikert

Hivatkozások

111

Hibaigazítás Előző számunkban Thomas McCarthy Európát ünnepelve című írása alól lemaradt a fordító, D. Kovács Zoltán neve, az Ostobizmus című írás szerzőjének, Tóth Barna debreceni egyetemi hallgatónak a neve pedig a szám szerzőinek listájáról. Az érintettektől és olvasóinktól ezúton kérünk elnézést.

A Debreceni Disputa megvásárolható az alábbi könyvesboltokban: Alternatív Könyvesbolt, Hatvan u. 1/A Csokonai Könyvesbolt, Piac u. 45. Fókusz Könyvesház és Galéria, Hunyadi János u. 8–10. Sziget Könyvesbolt, Egyetem tér 1. A folyóirat elektronikus formában olvasható: www.deol.hu Médiapartnerünk: www.epiteszforum.hu

Debreceni Disputa III. évfolyam, 11–12. szám, 2005. november–december Megjelenik 1000 példányban

Fôszerkesztô: S. Varga Pál Szerkesztôbizottság: Bényi Árpád, Berényi Dénes, Berkesi Sándor, Gáborjáni Szabó Botond, Görömbei András, Hollai Keresztély, Orosz István

DISPUTA

Szerkesztôk: Berta Erzsébet (Árkádok, Télikert) D. Kovács Zoltán (Fôtér) Lapis József (Lépcsők, Pláza) Nagy Gábor (Fotó) Papp András (Macskakő) Szénási Miklós (Kapualj)

112

Kiadja: a Debrecen Önkormányzat Lapkiadó Kft. 4025 Debrecen, Simonffy u. 2/A, tel.: (52) 422-631 E-mail: [email protected] Felelôs kiadó: Angi János Borító, lapterv: Petromán László Tördelés: Kaméleon Dizájn Kft., tel.: (52) 532-211 Anyanyelvi lektor: Arany Lajos Nyomtatás: Alföldi Nyomda Rt., 4027 Debrecen, Böszörményi út 6., tel.: (52) 417-344 ISSN 1785-5152