Joost Cornelisz. Droochsloot

Joost Cornelisz. Droochsloot (Utrecht na 1585 – 1666)

Zijn leven en werk Het vroege werk in het bijzonder

Deel I Tekst

Masterscriptie Felice Geurdes 1

2

Joost Cornelisz. Droochsloot (Utrecht na 1585 – 1666 Utrecht)

Zijn leven en werk Het vroege werk in het bijzonder

Deel I Tekst

Masterscriptie Felice Geurdes Universiteit van Amsterdam Juni 2009 Scriptiebegeleider M.J. Bok 3

Inhoud Voorwoord................................................................................................................. 6 Inleiding..................................................................................................................... 7 1

Waardering ...................................................................................................... 10 1.1. Droochsloot in de literatuur .........................................................................................10 1.2. Positieve beoordelingen ..............................................................................................13 1.3. Aanleiding tot nieuw onderzoek ..................................................................................13

2

Biografie .......................................................................................................... 15

3.

Opleiding ......................................................................................................... 20 3.1. De Utrechtse schilderkunst rond 1600 ........................................................................20 3.1.1. Abraham Bloemaert en Paulus Moreelse........................................................................... 21

3.2. De vroegste prent naar Vlaams voorbeeld ..................................................................22 3.2.1. Adam WiIllaerts................................................................................................................... 23 3.2.2. Gillis Claesz. d’Hondecoeter............................................................................................... 25

3.3. Vlaamse schilders in Amsterdam ................................................................................26 3.3.1. David Vinckboons ............................................................................................................... 26

3.4. Conclusie.....................................................................................................................28

4.

Werken van liefdadigheid........................................................................... 30 4.1. Liefdadigheid in Utrecht...............................................................................................30 4.2. De zeven werken van barmhartigheid .........................................................................32 4.3. De barmhartige Samaritaan ........................................................................................36 4.4. Sint Maarten ................................................................................................................37 4.5. Conclusie.....................................................................................................................38

5.

Verbeeldingen van de stad ........................................................................... 40 5.1. De geschiedenis van het stadsgezicht ........................................................................40 5.2. Vroege stadsgezichten als mogelijke bron van inspiratie............................................43 5.2.1. Hans Bol ............................................................................................................................. 43 5.2.2. Claes Jansz. Visscher ........................................................................................................ 45

5.3. Utrecht en omgeving ...................................................................................................46 5.3.1. De Ganzenmarkt................................................................................................................. 46 5.3.2. De afdanking van de waardgelders door prins Maurits op de Neude te Utrecht in 1618... 48 5.3.3. De Hof te Amersfoort .......................................................................................................... 51

5.4. Den Haag ....................................................................................................................52 5.4.1. Gezicht op de Vijverberg te Den Haag ............................................................................... 52 5.4.2. Gezicht op Den Haag vanuit het zuidwesten...................................................................... 55

5.5. Conclusie.....................................................................................................................56

4

6.

Andere thema’s ........................................................................................... 57 6.1. IJsgezichten ................................................................................................................57 6.2. Plunderingen ...............................................................................................................61 6.3. Conclusie.....................................................................................................................65

7.

Verandering in stijl...................................................................................... 66 7.1. De landschapsschilderkunst in Utrecht .......................................................................67 7.1.1. Ontwikkeling van de landschapsschilderkunst ................................................................... 67 7.1.2. Cornelis van Poelenburch................................................................................................... 69

7.2. Vlaamse invloeden in Utrecht......................................................................................70 7.2.1. Roelant Saverij.................................................................................................................... 70 7.2.2. Alexander Keirincx.............................................................................................................. 71 7.2.3. Herman Saftleven ............................................................................................................... 72

7.3. Een gedwongen verandering in stijl ............................................................................73 7.4. Conclusie.....................................................................................................................75

8

Droochsloot en de markt ............................................................................... 78 8.1. Schilderijen voor de gasthuizen ..................................................................................78 8.2. Schilderijen als betaalmiddel .......................................................................................80 8.3. Grof schilderwerk ........................................................................................................81 8.4. Eigenaars in Utrecht....................................................................................................81 8.5. Kunst voor de vrije markt.............................................................................................83 8.5.1. De kunstmarkt in de zeventiende eeuw.............................................................................. 84 8.5.2. Eigenaars in steden binnen de Republiek .......................................................................... 86

8.6. Conclusie.....................................................................................................................87

Slotconclusie .......................................................................................................... 89 Slotbeschouwing.................................................................................................... 92 Bibliografie.............................................................................................................. 94

5

Voorwoord Tijdens mijn stageperiode in het Centraal Museum te Utrecht kwam ik voor het eerst in aanraking met het werk van de Utrechtse schilder Joost Cornelisz. Droochsloot. Het museum bezit vijftien schilderijen van de meester, hoofdzakelijk uit de periode vóór 1630. Het viel mij op dat het type schilderijen in het Centraal Museum afweek van het werk van Droochsloot op de kunstmarkt. Schilderijen van Droochsloot die zich in de kunsthandel en in veilinghuizen bevinden, tonen vrijwel uitsluitend scènes met vrolijke boeren. Deze groep schilderijen valt grotendeels onder Droochsloots zogenaamde ‘productiewerk’ dat hij pas later in zijn carrière, na 1630 ging vervaardigen. De scènes vertonen weinig variatie. Ze zijn vermakelijk om naar te kijken, maar voor de kunsthistorie weinig interessant. Over het algemeen zijn de critici dan ook negatief over dit weinig fantasierijke en kwalitatief te wensen overlatende werk. Droochsloots vroege, meer gevarieerde oeuvre komt binnen de kunsthistorische literatuur zelden ter sprake. Deze schilderijen verdienen in mijn ogen meer aandacht dan zij voorheen hebben gekregen. Dat heb ik met dit onderzoek trachten te bewerkstelligen. Ten eerste wil ik graag Liesbeth Helmus bedanken, die mij op dit uitdagende scriptieonderwerp bracht en mij de mogelijkheid bood om al het in het Centraal Museum aanwezige materiaal omtrent de kunstenaar in te zien. Vanzelfsprekend gaat ook mijn dank uit naar mijn scriptiebegeleider, Marten Jan Bok, die nader onderzoek naar deze schilder stimuleerde. Daarnaast heb ik bijzonder veel gehad aan zijn archiefonderzoek en aan alle documenten en gegevens die hij mij beschikbaar stelde over het leven van de schilder. Verschillende personen uit de Nederlandse museumwereld en de kunsthandel waren mij van grote dienst: Huigen Leeflang van het Rijksmuseum, Renger de Bruin en Maarten Brinkman van het Centraal Museum, Friso Lammertse van Museum Boijmans Van Beuningen, Jaap van der Veen van het Mauritshuis, Mieke Heurneman van het Utrechts Archief en de medewerkers van kunsthandel P. de Boer te Amsterdam. Speciale dank gaat uit naar mijn vader Freek, mijn favoriete neerlandicus, die al jaren lang, iedere keer weer uitgebreid de tijd neemt om mijn teksten van taalkundig commentaar te voorzien. En tot slot natuurlijk Alex, die al die tijd, iedere dag mijn uitgebreide verhalen over Droochsloot met enthousiasme heeft aangehoord of heeft nagelezen en af en toe zelf achter de computer kroop om mij te helpen met dit onderzoek. Daarnaast blijkt het oog van een ingenieur bijzonder interessant als het bijvoorbeeld gaat om vragen met betrekking tot het perspectief.

6

Inleiding Het oeuvre van de Utrechtse schilder Joost Cornelisz. Droochsloot is bijzonder omvangrijk. Verspreid over de gehele wereld komt men zijn werk tegen in musea, kunsthandels en veilinghuizen. Reeds in de zeventiende eeuw, de periode waarin de kunstenaar werkzaam was, treffen we zijn schilderijen aan in boedelbeschrijvingen van particulieren en van belangrijke instellingen binnen de stad Utrecht. Dat de schilder een behoorlijke sociale status had, blijkt onder andere uit zijn aanstelling tot regent van het Sint Jobsgasthuis in 1638, een functie die hij tot aan zijn dood zou bekleden. Droochsloot was getrouwd en bewoonde vanaf 1624 een pand aan een van de Utrechtse grachten. Hij leidde, net als zijn bekende collegaschilders Abraham Bloemaert en Paulus Moreelse, een groot atelier, waar hij les heeft gegeven in de tekenkunst. In de registers van het Utrechtse Sint Lucasgilde staan alleen al in de periode 1619-21 tien leerlingen gedocumenteerd. De populariteit van zijn werk wordt bevestigd door het feit dat hij verschillende van zijn eigen schilderijen kopieerde. Een voorbeeld is de Afdanking van de waardgelders, waar blijkbaar zo veel vraag naar was, dat Droochsloot de gebeurtenis ten minste twaalf maal verbeeldde. De meester wist zich staande te houden binnen het Utrechtse schildercircuit, op het moment dat de schilderkunst daar haar hoogtijdagen beleefde. Naast Bloemaert en Moreelse was daar Joachim Wtewael actief en zouden iets later in de eeuw beroemde meesters als Hendrick ter Brugghen, Gerard van Honthorst, Cornelis van Poelenburch en Jan Both terugkeren van hun reizen naar Italië en de schilderkunst in Utrecht voorgoed veranderen. Droochsloot schilderde nog toen zijn leven ten einde liep. Zelfs uit de periode dat hij rond de tachtig jaar was, zijn nog werken van de meester bekend. Toch is er sinds de opkomst van de academische kunstgeschiedenis zelden aandacht besteed aan het werk van Droochsloot. De kunsthistorici die zijn schilderijen bespreken zijn vrijwel uitsluitend negatief. Een verklaring voor hun afkeurende kritieken is niet moeilijk te vinden. Bij het overgrote deel van zijn schilderijen beperkte Droochsloot zich tot eenzelfde schema. Hij schilderde een brede zandweg in sterk perspectief. De ruimte aan weerskanten van de weg vulde hij op met kleine boerenhuisjes en een kerkgebouw. De werken zijn rijk gestoffeerd met boerenfiguurtjes in een Vlaamse trant en in de achtergrond is vaak een dorp of kleine stad afgebeeld. Enige variatie binnen dit soort scènes ontbreekt. Ook de schilderkunstige kwaliteit laat sterk te wensen over. Dat moet Droochsloot in de ogen van veel kunsthistorici als schilder oninteressant maken. Echter, de meester heeft een gevarieerder en breder oeuvre dan thans wordt erkend. Met name in de musea zijn vele voorbeelden te vinden van andere scènes dan de geijkte boerentafereeltjes. Droochsloot

7

schilderde ook verschillende historiestukken en waagde zich aan genres die in de Noordelijke Nederlanden, en zeker in Utrecht, nog onbekend waren. Deze schilderijen werden in het verleden zelden onder de aandacht gebracht en zeker niet in een context waar zij binnen het oeuvre van de meester werden geplaatst. Doel van dit onderzoek is dan ook aandacht te schenken aan Droochsloots minder bekende werk. De schilderijen waarmee hij in zijn eigen tijd behoorlijke roem oogstte, in Utrecht maar vermoedelijk ook daarbuiten. Ik wil mij dan ook niet concentreren, zoals dat in het verleden altijd is gedaan, op zijn overbekende productiewerk, maar juist meer aandacht schenken aan het vroege werk van de schilder. Ik zal zo veel mogelijk chronologisch bespreken wat de meester in de loop van zijn carrière heeft geschilderd en wat zijn positie als schilder was binnen de stad Utrecht. Droochsloot anticipeerde vanzelfsprekend op nieuwe veranderingen die in zijn woonplaats op schilderkunstig gebied plaatsvonden in de eerste helft van de zeventiende eeuw. Hij ontwikkelde een strategie om zich als minder getalenteerd kunstenaar staande te houden in een schilderkunstig klimaat waarbinnen schilders als Bloemaert en Wtewael de boventoon voerden. Ik zal zo veel mogelijk zijn gesigneerde werk als voorbeeld nemen, daar het doen van toeschrijvingen om een geheel ander onderzoek vraagt, dat binnen deze scriptie niet van toepassing is. Enkele uitzonderingen worden wel gemaakt, mits het werken betreft die bijdragen aan de informatie over een bepaald onderwerp en waarvan ik zelf van mening ben dat zij van de hand van Droochsloot zijn. Hoewel er in het verleden relatief uitgebreid onderzoek is verricht naar Droochsloots biografische gegevens, is er geen enkele informatie over zijn opleiding. Daar de meester schilderde in een Vlaamse stijl, die in Utrecht vóór Droochsloot niet werd gepraktiseerd, wil ik ook enkele suggesties doen voor een mogelijke leermeester. Daarnaast zal bij ieder besproken kunstwerk worden gekeken naar eventuele voorbeelden. Droochsloot was namelijk geen schilder die zelf belangrijke inventies deed, maar hij wist wel tot dan toe onbekende stijlen, motieven en genres een plaats te geven binnen de Utrechtse schilderkunst. Zijn inspiratiebronnen en voorbeelden lopen als een rode draad door de hiernavolgende hoofdstukken. Daaruit zal blijken dat hij bij vrijwel al zijn schilderijen het werk van de Vlamingen, met Pieter Brueghel de Oude als grote voorloper, tot voorbeeld nam. Enkele van de belangrijkste eigenaars van Droochsloots schilderijen waren de besturen van de Utrechtse gasthuizen, die hun kamers hoofdzakelijk vulden met schilderijen die liefdadigheid verbeeldden. Droochsloot schilderde verschillende verbeeldingen van dit onderwerp, met name in zijn vroegste periode, vóór de jaren 1620. De stad Utrecht kende een lange traditie in de weergave van dit soort thema´s. Na de bespreking van de waardering voor de kunstenaar en zijn biografische gegevens, zal het derde hoofdstuk dan

8

ook geheel worden gewijd aan Droochsloots schilderijen van taferelen omtrent liefdadigheid. Deze werken worden in hun historische en kunsthistorische context geplaatst. Droochsloot ontwikkelde zich tevens tot schilder van een genre dat binnen Utrecht in de eerste helft van de zeventiende eeuw uitsluitend door hem werd gepraktiseerd: het stadsgezicht. Ook dit onderwerp verdient een uitgebreide bespreking. Tot op heden gelden zijn weergaven van de zeventiende-eeuwse Noord-Nederlandse steden als bijzonder belangrijke bron voor onze historische kennis van de topografie. Droochsloot schilderde zijn stadsgezichten hoofdzakelijk in de jaren 1620. Sloot hij in zijn liefdadigheidstaferelen nog aan bij de heersende tradities, in deze periode bracht hij nieuwe genres naar Utrecht, waarmee hij mogelijk tijdens een verblijf in Amsterdam in aanraking was gekomen. Tot slot zal ik nog een aantal schilderijen bespreken die binnen Droochsloots oeuvre een belangrijke plaats innemen: zijn winterlandschappen en zogenaamde ‘plunderingen’. Deze kenden vóór Droochsloot geen schilderkunstige traditie binnen Utrecht. Zij moeten daar derhalve in de zeventiende eeuw als zeer vernieuwend zijn ervaren. Zoals gezegd zal er weinig aandacht worden geschonken aan de overbekende boerentafereeltjes. Toch moeten ook deze in hun context worden geplaatst. De grootste productie van dit soort werken vond later in de carrière van de schilder plaats. Hij moet een reden hebben gehad om op een gegeven moment louter nog dit soort productiewerk te vervaardigen. In het zevende hoofdstuk zal ik betogen dat veranderingen op de Utrechtse kunstmarkt de meester ertoe dwongen zo veel mogelijk schilderijen binnen een zo kort mogelijke tijd te produceren. Ik zal kijken naar een mogelijke reden voor deze plotseling ontstane massaproductie van Vlaams-georiënteerde plattelandsscènes, die werden geschilderd met een beperkt palet en waarbij de schilder, in tegenstelling tot zijn eerdere werk, weinig aandacht schonk aan het uitwerken van de figuren en de omgeving. Het feit dat Droochsloot op een bepaald punt van zijn carrière tot een dergelijke overstap is gedwongen, heeft zijn reputatie geen goed gedaan. Doordat deze werken binnen zijn oeuvre overheersen, worden zijn vroegere, betere en interessantere schilderijen geheel door het productiewerk overschaduwd. Zij verdienen echter nadere bestudering en dat is het doel van dit onderzoek.

9

1

Waardering

Droochsloots schilderijen genoten tijdens zijn leven behoorlijke populariteit. De naam van de schilder komt in talloze zeventiende-eeuwse boedelinventarissen voor. Niet alleen in Utrecht, maar verspreid over de gehele Noordelijke Nederlanden. Zijn bekende oeuvre omvat honderden schilderijen en tot op de dag van vandaag verschijnen regelmatig werken op de kunstmarkt die aan deze lijst kunnen worden toegevoegd. Toch zal men het er over eens zijn dat, hoewel zijn oeuvre in kwantiteit aanzienlijk mag worden genoemd, het in kwaliteit te wensen overlaat. Een bijzonder getalenteerd schilder was hij niet. Zeker niet binnen de periode waarin hij schilderde: het begin van de befaamde Gouden Eeuw. Desalniettemin heeft hij een interessante bijdrage geleverd aan de Utrechtse schilderkunst. Met name in zijn jonge jaren probeerde Droochsloot nieuwe dingen uit. Hij schilderde als eerste tot dan toe te Utrecht onbekende genres, waaronder het stadsgezicht en het winterlandschap. Droochsloot werkte in de stijl van de Vlaamse Pieter Brueghel (ca. 1520 – 1569); een stijl die door geen enkele andere Utrechtse schilder werd gepraktiseerd, maar die vooral in het gewest Holland populariteit genoot. Toch blijken deze gegevens bij de meeste auteurs ondergeschikt aan de matige kwaliteit van het werk van de meester. J.B. Nordhoff omschrijft Droochsloots reputatie in een artikel uit 1888 aan de hand van een fraaie metafoor: ‘[Hij] werd […] langen tijd behandeld als de musch in den hoenderhof vol pauwen en kalkoenen.’ 1 In dit eerste hoofdstuk volgt een korte beschrijving van de kritieken op het werk van Droochsloot. Het overgrote deel is negatief, maar toch heeft een kleine groep critici ook goede woorden over voor het werk van de Utrechtse schilder.

1.1. Droochsloot in de literatuur De eerste bron waarin het werk van Droochsloot wordt beschreven is De Groote Schouburgh (1718-21), waarin de schilder en schrijver Arnold Houbraken (1660 – 1719) de levens van schilders uit zijn eigen tijd en de periode daarvoor beschrijft. Het driedelige boekwerk is een vervolg op Karel van Manders Schilder-Boeck uit 1604 en geldt als de belangrijkste bron voor de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst. Bij het lezen van het kleine aantal zinnen dat de schrijver aan ‘Droogsloot’ wijdt, wordt al snel duidelijk dat het qua levensbeschrijving niet om de Utrechtse meester Joost Cornelisz. Droochsloot kan gaan. Houbraken begint met het geven van twee mogelijke geboorteplaatsen: Gorinchem of 1

Nordhoff 1888, p. 29.

10

Dordrecht. Uit Droochsloots biografische gegevens die in archiefstukken zijn terug te vinden, kan echter worden vastgesteld dat de schilder in Utrecht werd geboren en daar ook het grootste gedeelte van zijn leven werkzaam was. 2 Houbrakens Droogsloot heeft ´den meesten tyd van zyn leven […] te Dordrecht gewoont, en ook zyn meeste konst daar verspreit, onder de Borgers.’ 3 Zijn oeuvrebeschrijving kan echter wel op Joost Cornelisz. Droochsloot van toepassing zijn. Volgens Houbraken schilderde de meester ‘Boere kermissen, waar men koekkramen ziet, weerzyts de huizen van de Dorpbuurt, en de keuken in het verschiet.’ 4 Het woord ‘keuken’ is een zetfout, die in latere uitgaven van het boek steeds werd overgenomen. Men moet hiervoor ‘kerken’ lezen. Positief is Houbraken niet over het werk van de schilder. Over diens schilderijen zegt hij ‘Datze alle schynen als in eene vorm gegoten.’ 5 Met deze zin geeft Houbraken de aanzet tot de negatieve beoordeling van Droochsloots schilderkunst. In 1816 wordt door Van Eijnden en Van der Willigen voor het eerst geopperd dat Houbrakens biografie niet over Joost Cornelis Droochsloot handelt. 6 Zij beschrijven het zelfportret van de meester uit 1630 uit Musée des Ursulines en melden daarbij dat er een man ‘van wel 50 jaren oud’ wordt afgebeeld. 7 Dit bewijst volgens hen dat ‘Droogsloot niet in 1650 te Dordrecht (…) kan geboren zijn’. 8 Kramm schrijft in 1858 dat Joost Cornelisz zeker uit Utrecht afkomstig was. 9 Hij denkt dat Houbraken de schilder Nicolaes Droochsloot (1650 – 1702) bedoelt. Ook deze was een schilder van drukke dorpsgezichten in een Vlaamse stijl. Zijn geboorteplaats was Dordrecht. 10 Daar Houbraken beide schilders nooit heeft ontmoet, is het volgens Kramm goed mogelijk dat hij de meesters met elkaar heeft verward. Een andere mogelijkheid is dat Houbraken Cornelis Droochsloot (1640? – na 1673) bedoelt. Cornelis was een zoon van Joost en was net als zijn vader werkzaam als schilder van dorpsscènes. Hij was een groot gedeelte van zijn leven werkzaam in Utrecht. 11 Zijn naam komt echter na 1673 niet meer in de documenten voor. 12 Mogelijk ontvluchtte hij zijn geboortestad vanwege de Franse bezetting (1672-73). De stad Dordrecht zou zijn toevluchtsoord kunnen zijn geweest. Kramm gaat als eerste relatief uitgebreid in op het werk van Droochsloot. Hij

2

Voor de biografische gegevens van J.C. Droochsloot: zie hoofdstuk 2. Houbraken 1721, p. 288 4 Houbraken 1721, p. 288. 5 Houbraken 1721, p. 288. 6 Van Eijnden/van der Willigen 1816, I, pp. 432-33. 7 Van Eijnden/van der Willigen 1816, I, pp. 432-33. 8 Van Eijnden/van der Willigen 1816, I, pp. 432-33. 9 Kramm 1858, p. 372. 10 Saur 2001, p. 490. 11 Hofman 1893, pp. 350-53. 12 Hofman 1793, p. 353. 3

11

schenkt aandacht aan een zelfportret van de schilder in zijn atelier en noemt diens omvangrijke oeuvre nadrukkelijk. 13 In Immerzeels biografie van Droochsloot van 1842 wijst hij op diens ‘figuren, die slordig geteekend zijn’. 14 Ook voor de rest van de schilderswijze van de Utrechtenaar heeft hij weinig goede woorden: ‘van de zijde van coloriet en penseelbehandeling, is alsmede niet veel tot lof van Droogsloot te vermelden.’ 15 Ook Siret laat in zijn Dictionnaire des peintres uit 1848 weinig van de schilder over. Net als Immerzeel kritiseert hij Droochsloot om zijn zwakke coloriet, zijn ‘manière peu savante’ en zijn te omvangrijke productie. 16 In Partheys Bildersaal (1863) worden enkele van Droochsloots schilderijen beschreven en ook in Naglers Monogrammisten (1858-1879) komt Droochsloots naam herhaaldelijk voor. Nagler voegt tevens nieuwe biografische informatie toe en noemt zelfs enkele vroege, thans onbekende etsen. 17 De groeiende aanwezigheid van Droochsloots werken op de kunstmarkt aan het begin van de twintigste eeuw, heeft er ongetwijfeld toe geleid dat de auteurs niet meer om het werk van de meester heen konden. Toch blijft de kritiek over het algemeen negatief. Alfred von Wurzbach veroordeelt in 1906 de slechte tekenstijl van de meester - hierbij overigens wel meldend dat de figuurtjes altijd geestig zijn weergegeven - en diens vele herhalingen. En ook in het kunstenaarslexicon van Thieme/Becker (1913) en in Mollhuysen/Kossman (1937) wordt met weinig lof over Droochsloot gesproken. 18 Het heeft er alle schijn van dat bovengenoemde auteurs voor het overgrote deel slechts bekend waren met Droochsloots zogenaamde ‘productiewerk’. Zijn talloze malen herhaalde plattelandsscènes met dansende boeren voor een herberg en – zoals reeds door Houbraken werd opgemerkt– een kerk in de achtergrond. Dit zijn ook de werken die voor het overgrote deel op de kunstmarkt aanwezig zijn. Als deze werken voor de genoemde auteurs aanleiding vormden voor hun negatieve kritiek, dan moet hun gelijk worden gegeven. Op Droochsloots vroege werk is hun afkeuring echter niet van toepassing. Het lijkt erop dat andere auteurs beter bekend waren met het meer gevarieerde werk van de meester, dat in de periode vóór 1630 is ontstaan. Hun kritieken zijn dan ook minder negatief.

13

Het zelfportret dat Kramm noemt, zijnde vermeld in den kunstverzameling van Van der Marck, Aegidz., te Leyden, verkocht te Amsterdam in 1773 (Kramm 1858, p. 37b), is het zelfportret dat zich thans in Musée des Ursulines te Macon bevindt. 14 Immerzeel 1842, p. 197. 15 Immerzeel 1842, p. 197. 16 Siret 1848, p. 288. 17 Parthey 1863, pp. 357-58; Nagler 1858, p. 94 18 Thieme/Becker IX, 1913, pp. 574-75 ; Mollhuysen/Kossmann 1937, p. 245.

12

1.2. Positieve beoordelingen Al vroeg worden ook de beter kwaliteiten van de schilder erkend. Bij de inauguratie van het tekencollege van de stad Utrecht in 1778, geeft de inspecteur van het college, Adrianus Hoevenaer, een redevoering, waarin hij ook aandacht aan Joost Cornelisz. Droochsloot schenkt. Het is duidelijk dat de Utrechtenaar wel naar het vroegere, meer gevarieerde werk van zijn stadsgenoot heeft gekeken. Zo zegt hij ‘dat hy in zyn tyd ook Historien heeft geschildert, waar van de Beelden wel waardig zyn, de attentie van een Konst-kenner.’ 19 Ook Van Eijnden en Van der Willigen wijdden in Nagler (1924) enkele positieve woorden aan Droochsloot. 20 Zij noemen diens ‘mehrere schöne Bilder’ van zowel ‚Historien als Tänze, Kirchweihen, Jahrmärkte und andere ähnliche Geganstände.’ 21 In 1855 roemt Hoefer Droochsloots goed uitgewerkte stadsgezichten (‘sites’) met vele ‘beaux personnages’ wiens ‘couleur [...] est bonne.’ 22 Hij doelt hier duidelijk niet op de eentonig bruin gekleurde figuurtjes in Droochsloots boerentaferelen, maar op de bont gekleurde personages in schilderijen als De afdanking van de Waardgelders en De Ganzenmarkt. 23 Dat er een duidelijke grens valt de trekken tussen de werken die Droochsloot vóór circa 1630 schilderde en zijn latere schilderijen, wordt voor het eerst opgemerkt in 1913. Lilienfield noemt in Thieme/Becker ‘eine frühe, um 1620 entstanden Gruppe von Werken’ die zich onderscheidt van het latere werk van de schilder, door de betere bestudering van de natuur en de fijnere kleurwerking. 24 In Mollhuysen/Kossman (1937) worden door Blok de vroege historiestukken en landschappen omschreven als levendig en fijner van toon dan het latere werk. 25

1.3. Aanleiding tot nieuw onderzoek Ofschoon uit het bovenstaande kan worden geconcludeerd dat men wel op de hoogte is van Droochsloots in kwalitatief opzicht behoorlijke werken, is er vrijwel nooit uitgebreid aandacht geschonken aan deze schilderijen van de Utrechtse meester. Slechts twee geleerden hebben in de loop der tijd relatief uitgebreid onderzoek verricht naar het leven en werk van Droochsloot. In 1893 publiceerde Hofman, rector van het Utrechtse Sint Gregoriushuis, aan

19

Hoevenaer 1778, p. 20. Nagler 1924, p. 63. 21 Nagler 1924, p. 63. 22 Hoefer 1855, p. 782. 23 Zie hoofdstuk 5. 24 Thieme/Becker IX, 1913, p. 575. 25 Molhuysen/Kossmann 1937, p. 245. 20

13

de hand van archiefstukken een uitgebreide biografie van de schilder. 26 Ruim 50 jaar later doet Van Luttervelt in een artikel over Droochsloots werken voor het Sint Barbara- en Laurentiusgasthuis te Utrecht, de eerste serieuze poging om de schilder op de kaart te zetten. Zijn artikel verschijnt in 1947 in het Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. 27 Het is de eerste, maar ook de laatste poging tot nu toe. In een recent artikel van Bok over Droochsloots landschappen wordt dan ook terecht opgemerkt: ‘zijn historiestukken en stadsgezichten verdienen nadere bestudering.’ 28 In het volgende wil ik het onderzoek naar Droochsloot, dat ruim een halve eeuw heeft stilgelegen, hervatten en een tweede poging wagen om het werk van de Utrechtse meester weer een plaats te geven binnen de schilderkunst van de zeventiende eeuw.

26

Hofman 1893. Van Luttervelt 1947. 28 Bok 2008, p. 64. 27

14

2

Biografie

De geboortedatum van Joost Cornelisz. Droochsloot is niet bekend. Hij was de zoon van Cornelis Pietersz. en diens tweede echtgenote Aeltgen Barent Coop van Groenendr. 29 Cornelis Pietersz. was een timmerman, afkomstig uit Ouderkerk. Op 5 januari 1581 werd hij, na zijn eerste huwelijk, ingeschreven als Utrechts burger. 30 Hij kocht datzelfde jaar een huis aan de Predikherenstraat. 31 In een document dat van 10 januari 1586 dateert, droeg Cornelis Pietersz. zorg voor de afwikkeling van de nalatenschap van zijn eerste vrouw. 32 Het was gebruikelijk dit te doen aan de vooravond van een tweede huwelijk. Derhalve trouwden Cornelis en Aeltgen hoogstwaarschijnlijk kort daarna. Over het algemeen wordt ervan uitgegaan dat hun zoon Joost kort na het huwelijk werd geboren. Joost had voor zover bekend drie zussen: Petergen, Aeltgen en Marichgen. 33 Niets wijst erop dat hij het eerste kind was. Ook de geboortedata van de drie meisjes ontbreken. De enige conclusie die met enige zekerheid kan worden getrokken, is dat Droochsloots geboortedatum niet vóór 1586 ligt. In 1616 vinden we de eerste vermelding van Droochsloot als schilder. In dat jaar schreef hij zich, samen met onder andere Hendrick ter Brugghen, in als meester-schilder bij het Utrechtse Sint Lucasgilde, het gilde van de schilders. Hij betaalde hiervoor een bedrag van zes gulden. 34 Droochsloot moet dan al een volleerd schilder zijn geweest, maar van een mogelijke leermeester ontbreekt iedere vermelding. Suggesties voor schilders bij wie hij zijn opleiding kan hebben genoten, volgen in hoofdstuk 3. Op 19 april 1618 ging Droochsloot in ondertrouw met Agnietgen van Rijnevelt († 1665). Ze trouwden voor de Gereformeerde Kerk van Utrecht. 35 In de huwelijksakte staat vermeld dat zij ‘beyde van Utrecht’ zijn. Het document bevestigt zodoende dat Droochsloot in Utrecht werd geboren. Het huwelijksfeest vond hoogstwaarschijnlijk tegelijk plaats met dat van Joosts zuster Petergen, wier huwelijk een week eerder stond geregistreerd. 36 Op het moment van trouwen was Droochsloot ‘woonende in de Jacobijne-straet.’ 37 Het betrof hier hoogstwaarschijnlijk zijn ouderlijk huis. Twee jaar na zijn huwelijk kocht hij een eigen huis aan de Nieuwegracht, op de noordwesthoek van de Magdalenasteeg. Het 29

HUA, Notarieel archief Utrecht [34-4], Notaris W. Zwaerdecroon UO13a003, 8 januari 1629. HUA, Alfabetische lijst der nieuwe burgers 1580-1700, 5 januari 1581. 31 HUA, Stadsarchief II, 3243, register van transporten en plechten, 129-130, 24 oktober 1581. 32 HUA, Stadsarchief II, 3243, register van transporten en plechten, 19-21, 10 januari 1586. 33 HUA, DTB Utrecht 122, p. 806 en HUA, DTB Utrecht 92, p. 79; HUA, DTB Utrecht 123, p. 815; HUA, DTB Utrecht 93, p. 193. 34 Muller 1880, p. 105. 35 HUA, DTB Utrecht 92, p. 83; Hofman 1893, p. 343. 36 HUA, DTB Utrecht 92, p. 79; Hofman 1893, p. 343. 37 HUA, Stadsarchief II, 3243, register van transporten en plechten, 220, 6 april 1620. 30

15

betrof een perceel, dat voorheen aan het Maria Magdalena-convent toebehoorde. Hij werd in het contract van 1620 omschreven als ‘schilder ende borger t’Utrecht.’ 38 Droochsloot betaalde dit huis deels in natura, in de vorm van schilderijen. 39 Op 21 september 1624, heeft Droochsloot het huis aan de Nieuwegracht verkocht, voor een bedrag van 800 gulden. 40 Het is onbekend of hij toen zelf dit huis nog bewoonde, aangezien uit de huwelijksakte van zijn zus Aeltgen blijkt dat zij op 10 november 1622 woonachtig was aan de Nieuwegracht op de hoek van de Magdalenastraat. 41 Het is echter goed mogelijk dat zij als ongehuwd meisje bij haar broer inwoonde. Het lijkt erop dat het de schilder in deze periode voor de wind gaat. Hij heeft voldoende geld om een pand aan de Plompetorengracht te kopen, dat beschikt over een grote tuin en een zomerhuis. In een akte van 7 oktober 1625, waaruit dit bezit blijkt, staat geschreven dat hij een hypotheek van 1100 gulden op de woning heeft, met een rente van 60 gulden en 20 stuivers per jaar. 42 In het huis aan de Plompentorengracht zou Droochsloot tot zijn dood in 1666 blijven wonen. 43 Droochsloots naam duikt verder op in verschillende documenten. In 1623 wordt hij samen met collega-schilder Marcus Ormea benoemd tot deken van het schildersgilde. Ook in 1641 en 1642 bekleedt hij deze functie. 44 Daarnaast vervulde hij verschillende maatschappelijke functies. Het Sint Jobsgasthuis, waaraan hij in 1628 een schilderij schonk, benoemt hem in 1638 tot regent, een functie die hij tot zijn dood bekleedt. 45 Geheel opgenomen in het Utrechtse schilderscircuit, verkoopt Droochsloot in 1629, samen met Adam Willaerts, namens de naar Amsterdam verhuisde schilder Lucas Lucasz. een huis aan hun collega-schilder Balthasar van Ast. Laatstgenoemde was getrouwd met een zus van Droochsloots voormalige geldschieter Jan Willemsz. van Rhenen. 46 In 1642 staat Droochsloot vermeld als diaken van de Gereformeerde Kerk en in de periode 1650-51 is hij sergeant van de Utrechtse schutterij. 47 Droochsloot zal zijn functies waarschijnlijk hebben gedankt aan het feit dat hij gereformeerd was. Toch kan uit bovenstaande gegevens worden afgeleid dat hij ook enige welstand moet hebben gekend. Toch moet het rond de jaren 1630 in financieel opzicht slechter met hem zijn gegaan. In 1631 laat Droochsloot een plecht, een tweede hypotheek, van 200 gulden op het pand

38

HUA, Stadsarchief II, 3243, register van transporten en plechten, 220, 6 april 1620; Muller 1882, pp. 328-30; De nota die bij dit contract hoort, waarin Droochsloot een zakelijke overeenkomst sluit met erfhuismeester Jan Willemsz. van Rhenen, komt aan bod in hoofdstuk 8. 40 HUA, Stadsarchief II, 3243, register van transporten en plechten, 194-96, 21 september 1624. 41 Hoevenaer 1858, p. 346; Hofman 1893, p. 346. 42 HUA, Stadsarchief II, 3243, register van transporten en plechten, 147-50, 7 oktober 1625; Hofman 1893, pp. 347-48. 43 Bij zijn dood wordt hij omschreven als wonende ‘aen den Plompentoorn’; HUA, DTB Utrecht 215, p. 39. 44 Muller 1880, pp. 22, 128, en 134. 45 Hoevenaer 1858, p. 19. 46 HUA, Notarieel archief Utrecht [34-4], Notaris W. Zwaerdecroon UO13a003, 8 januari 1629. 47 Willmer 1997, p. 60. 39

16

aan de Plompetorengracht schrijven. 48 Zijn privéleven kende veel tegenslagen. Het is moeilijk na te gaan hoeveel kinderen Joost en Agnietgen kregen, daar er zeker vijf van hen vóór hun doop overleden en dus niet werden geregistreerd in de doopregisters, waar we zes kinderen aantreffen. De eerste vermelding van de doop van een kind komt uit 1628. Dochter Cornelia wordt op 17 augustus dat jaar gedoopt in de Domkerk. Maar volgens twee aktes uit 1624 en 1625 was Droochsloot al vóór 1628 vader. 49 In de periode volgend op de eerste doop, worden nog vijf andere kinderen genoemd in de doopregisters, die allen een naamsvariant van ofwel Cornelis, ofwel Johannes dragen. Zo lijkt het aannemelijk dat Cornelis, die op 21 februari 1630 werd gedoopt reeds was overleden toen zijn broertje op 29 november 1640 dezelfde naam kreeg. 50 Vanaf 29 januari 1627 werden tien dode kinderen geregistreerd, waarvan er maar liefst drie in het pestjaar 1636 overleden. 51 Slechts één kind was bij het overlijden van de moeder in 1665 nog in leven. Dit gegeven plus de tien overleden kinderen, komt uit op een aantal van minimaal elf kinderen. Cornelis Droochsloot is het enige kind dat een volwassen leeftijd heeft bereikt. Waarschijnlijk is hij de zoon Cornelis die werd geboren op 29 november 1640. Hij trouwt op 3 mei 1666 met Johanna de Vries. Zijn vader is getuige. 52 In datzelfde jaar wordt hij lidmaat van de Gereformeerde kerk. 53 In een document uit 1667 staat vermeld dat hij net als zijn vader schilder was. 54 Cornelis krijgt met zijn echtgenote Henrica, met wie hij een huis heeft aan de Potterstraat, vier kinderen. Het laatste wordt gedoopt op 19 januari 1673. 55 Vanaf dat moment is er niets meer over hem bekend. Later dat jaar bracht hij zijn drie dochtertjes bij zijn schoonvader onder, die ze liet opnemen in het Stadsambachtskindertehuis. 56 Hij verliet de stad mogelijk vanwege de bezetting van de Fransen (1672-73). Cornelis’ moeder Agnietgen wordt op 20 maart 1665 begraven in de Buurkerk. 57 Daarbij staat vermeld dat zij - naast haar man ‘Joost Cornelisz. Droochslooth, constschilder aen den Plompentoorn’ - een ‘mundigen soon’ achterlaat. 58 Een jaar later sterft Joost Cornelisz. Droochsloot zelf. Hij wordt op de veertiende dag van de vijfde maand (i.e. 14 mei)

48

HUA, Stadsarchief II, 3243, register van transporten en plechten, 170-72, 14 oktober 1631; Hofman 1893, pp. 348-49. 49 Over Agnietgen wordt in beide documenten gezegd dat Droochsloot bij haar op deze tijt blijkende geboorten (...) heeft. HUA, Stadsarchief II, 3243, register van transporten en plechten, 194, 21 september 1624; HUA, Stadsarchief II, 3243, register van transporten en plechten, 147, 7 oktober 1625; Hofman 1893, p. 348. 50 HUA, DTB Utrecht 2, p. 218; HUA, DTB Utrecht 4, p. 26. 51 Hofman 1893, pp. 349-50. 52 HUA, DTB Utrecht 98, p. 338. 53 HUA, A. Mulder, Index van namen van lidmaten van de Nederduits Gereformeerde Gemeente te Utrecht die op belijdenis zijn aangenomen of met attestatie zijn ingekomen 1651-1675, 1997. 54 HUA, Stadsarchief II, 3243, register van transporten en plechten, 187-89, 11 juli 1667; Hofman 1893, p. 352. 55 HUA, DTB Utrecht 6, p. 392. 56 Willmer 1997, p. 64. 57 HUA, DTB Utrecht 124, p. 726; Hofman 1893, p. 350. 58 HUA, DTB Utrecht 124, p. 726; Hofman 1893, p. 350.

17

begraven in de Buurkerk te Utrecht. 59 Hofman merkt echter op dat de kasboeken slechts één maal in de week werden opgemaakt, dus dat de exacte datum niet zeker is. 60 Het huis aan de Plompetorengracht wordt op 11 juli 1667 door zoon Cornelis verkocht. 61 In het dodenregister staat bij Joost Droochsloot onder ‘wijze van begraven’ genoteerd: ‘gesonken 62 gratis’. 63 Iedere burger die ook maar enigszins in de gelegenheid was zijn begrafenis te bekostigen, had dat in die tijd zeker gedaan. Dit gegeven zegt iets over de financiële toestand waarin de schilder aan het eind van zijn leven moet hebben verkeerd. Hoogstwaarschijnlijk heeft Cornelis Droochsloot zijn opleiding bij zijn vader gevolgd, daar de werken van beide meesters vaak moeilijk van elkaar te onderscheiden zijn. Naast Cornelis waren nog verschillende andere kunstenaars bij Droochsloot in de leer. Reeds in 1619 wordt Jan Petersen als leerjongen genoemd. Peter van Straetsborgh en Steven de Leeuw staan vermeld als conterfeyt jongens. In de periode 1620-21 schreven nog zeven andere schilders zich in. Het waren Antoni van Pamburch, de zoon van dominee Donganus, Seger Adamesz., Peter van Hout, de zoon van Dirck Dirxz. Quale, Jan Hendrixz. en ‘Duyck’. Deze laatste is waarschijnlijk de schilder Jacob Duck (ca. 1600 – 1667). 64 Droochsloot had in de jaren 1620 in Utrecht, net als Abraham Bloemaert en Paulus Moreelse en later ook Gerard van Honthorst, een omvangrijk atelier. In tegenstelling tot de laatste drie meesters gaf hij echter geen schilderles, maar onderwees hij, net als Adam Willaerts, in de tekenkunst. 65 Het geven van tekenlessen verdiende aanmerkelijk minder. Mogelijk lieten Droochsloots kwaliteiten te wensen over om er daadwerkelijk een schildersatelier op na te houden. Echter, de hoge productie van schilderijen van de meester, die vanaf circa 1630 ontstaat, doet toch vermoeden dat hij hulp heeft gehad van schildersleerlingen en wellicht zelfs assistenten. De meeste leerlingen die Droochsloot onderwees werden geen kunstenaars van formaat. Vermoedelijk was hun tekenopleiding niet bedoeld om tot schilder te worden opgeleid. Als de ons bekende Jacob Duck inderdaad een leerling van Droochsloot is geweest, vormde deze een uitzondering. Duck was na zijn opleiding werkzaam als kunstschilder 66 Ook Steven de Leeuw groeide door in het kunstenaarsvak. Hij schreef zich in 59

HUA, DTB Utrecht 125, p. 39 ; Hofman 1893, p. 350 Hofman 1893, p. 350. 61 HUA, Stadsarchief II, 3243, register van transporten en plechten, 319-21, 29 oktober 1666; Hofman 1893, p. 351. 62 i.e. ´bij avond´: vriendelijke mededeling M.J. Bok. 63 HUA, DTB Utrecht 125, p. 39 64 Muller 1880, pp. 112 en 115; door Salomon wordt zonder twijfel aangenomen dat Droochsloot de leermeester was van Duck (p. 17). Daar Duck zich in hetzelfde jaar als dat zijn naam voorkomt onder de leerlinge van Droochsloot inschrijft als conterfeyt jongen bij het Utrechtse Sint Lucasgilde, lijkt deze bewering te ondersteunen. Toch zou het ook een andere Jacob Duck kunnen betreffen en kan zodoende niet met zekerheid worden vastgesteld dat de hier besproken Jacob Duck daadwerkelijk Droochsloots leerling was. 65 Bok 1994, p. 185. 66 Bok 1994, p. 188. 60

18

1633 of 1634 in als meester-schilder. 67 Het geven van tekenles moet voor Droochsloot een belangrijke bron van inkomsten zijn geweest. Mocht hij rond de jaren 1630 niet meer actief zijn geweest als leermeester, dan is dat mogelijk een van de verklaringen voor zijn rond die tijd verslechterde financiële situatie.

67

Bok 1994, p. 188.

19

3.

Opleiding

Over Droochsloots opleiding zijn geen gegevens bekend. Schriftelijke leercontracten uit deze periode zijn uiterst schaars en ook andere archiefbronnen die een licht zouden kunnen werpen op de schilder zijn leertijd ontbreken. Droochsloot groeide op in Utrecht in het gezin van een timmerman. Hoewel dit in de zeventiende eeuw een redelijk beroep was, zal het inkomen van het gezin niet heel hoog zijn geweest. Toch moet Droochsloots vader Cornelis voldoende geld hebben gehad om de opleiding van zijn zoon tot schilder te bekostigen. Dat Joost de enige jongen was in een gezin van vier kinderen, is hier een mogelijke verklaring voor. Droochsloot zal hoogstwaarschijnlijk in zijn vroege tienerjaren, toen hij tussen de twaalf en veertien jaar was, in de leer zijn gegaan bij een meester-schilder. De zeventiende-eeuwse schilders begonnen hun opleiding als ‘conterfeytjongen’ om daarna door te stromen tot leerjongen. 68 Deze opleiding duurde gewoonlijk maximaal zeven jaar. Rond 1605 moet zijn opleiding dus zeker zijn voltooid. Toch is uit die periode nog geen werk bekend. Het lijkt daarom aannemelijk dat hij tot circa 1615 werkzaam was als assistent. Uit dat jaar dateert zijn vroegste schilderij en een jaar later schrijft hij zich in Utrecht in als meester-schilder bij het Sint Lucasgilde. Hij moet toen bovendien een redelijk inkomen hebben gehad, daar hij het zich kon veroorloven om in 1618 te trouwen en een gezin te stichten. In dit hoofdstuk wil ik enkele suggesties doen bij wie en waar Droochsloot zijn leertijd kan hebben genoten. Het zal blijken dat Utrecht geen aannemelijke plaats is, daar de schilderkunstige opvattingen in die stad op geen enkele manier zijn te vergelijken met het werk van Droochsloot. Meer plausibel lijkt een verblijf in Amsterdam, waarbij hij kennis heeft genomen van het werk van de Vlaamse schilders die kort daarvoor vanuit Antwerpen en omstreken naar het Noorden waren uitgeweken.

3.1. De Utrechtse schilderkunst rond 1600 Rond 1600 was Utrecht het belangrijkste centrum van de schilderkunst in de Noordelijke Nederlanden. 69 De stad beleefde aan het begin van de zeventiende eeuw een periode van grote bloei. Op economisch gebied ging het de stad voor de wind, en dankzij de gunstige geografische ligging, met vaarwegen die naar alle grote steden binnen de ‘Randstad’ leidden, kon zij profiteren van de stapelmarkt van Amsterdam. Utrecht was het politieke, religieuze en administratieve centrum van het gelijknamige gewest. Het aantal inwoners

68 69

Bok 1990, p. 60. San Francisco 1997, p. 13.

20

groeide in de periode 1569 – 1650 van nog geen 20.000 naar circa 31.000.

70

Dit had tot

gevolg dat de vraag naar luxeproducten, waaronder schilderijen, aanzienlijk steeg. 71 De gunstige positie waarin de stad zich aan het begin van de zeventiende eeuw bevond, betekende ook een bloei voor de schilderkunst. Rond 1590 ontstond onder de jonge generatie kunstenaars een drang om zich van het Zadelaarsgilde af te scheidden en een eigen gilde op te richten. 72 Dit werd verwezenlijkt in 1611. Onder andere Paulus Moreelse (1571 – 1638), voorheen deken van het Zadelaarsgilde, was in dat jaar verantwoordelijk voor de stichting van het Sint Lucasgilde, een eigen gilde voor de kunstenaars. Kunstschilders, decoratieve schilders, beeldhouwers en leerlingen werden verplicht zich bij het gilde in te schrijven. 73 Het aantal werkzame kunstenaars verdubbelde in de daaropvolgende periode van tien jaar. 74 Vanaf het begin van de zeventiende eeuw kan er voor het eerst worden gesproken van een daadwerkelijke Utrechtse schilderschool. Abraham Bloemaert (1564 – 1651), Joachim Wtewael (1566 – 1638) en Paulus Moreelse gelden hierbij als de drie protagonisten. Samen met Bloemaert richt Moreelse in 1612 een academie naar Italiaans voorbeeld op, waar les werd gegeven in de tekenkunst. 75

3.1.1. Abraham Bloemaert en Paulus Moreelse Vrijwel alle schilders onderrichtten een klein aantal leerlingen in hun werkplaats. De schilders Bloemaert en Moreelse beschikten echter beiden over een aanzienlijk atelier waarin zij grote aantallen leerlingen de kunst van het schilderen bijbrachten. Het overgrote deel van Utrechts bekendste schilders genoot hun opleiding bij een van deze twee meesters. Het lijkt echter niet aannemelijk dat dit ook voor Droochsloot gold. Zoals eerder opgemerkt, valt zijn werk moeilijk te plaatsen binnen de schilderkunstige traditie die aan het begin van de zeventiende eeuw in Utrecht dominant was. Het eind van de zestiende eeuw bracht een nieuwe periode binnen de Utrechtse schilderkunst. Er werd voorgoed afgerekend met de Renaissance stijl van Jan van Scorel (1492 – 1566) . Een nieuwe schilderswijze werd dominant: een stijl die sinds de negentiende eeuw wordt aangeduid met de term maniërisme. Het maniërisme kenmerkt zich door de uitbeelding van de geïdealiseerde natuur met als ultieme doelstelling elegantie en verfijning. Reële proporties van het menselijke lichaam raken zoek doordat de figuren een overdreven lengte krijgen, die wordt benadrukt door verlengde ledematen en een klein hoofd. Figuren

70

Rommes 1998, p. 44. Bok 1994, p. 132. 72 Muller 1880, p 19. 73 Muller 1880, pp 19-20. 74 Bok, 1994, p. 168. 75 Bok 1994, p. 180 71

21

met extreem gedraaide torso's en geforceerde houdingen bevolken de veelal mythologische voorstellingen en het schilderspalet krijgt pasteltinten. De schilder Anthonie Blocklandt van Montfoort (1534/35 – 1583) introduceerde de nieuwe stijl in Utrecht, aan het eind van de zestiende eeuw. Geïnspireerd door Italiaanse meesters als Parmigianino en Pontormo verwerkte hij de nieuwe stilistische formules in zijn schilderijen. De stijl werd verder ontwikkeld door de twee Utrechtse meesters Bloemaert en Wtewael, die hun inspiratie zochten bij de in Praag werkzame Bartholomeus Spranger (1546-1611). Droochsloots werk is niet verwant aan dat van de bovengenoemde schilders. Het lijkt dan ook zeer onwaarschijnlijk dat hij bij een van hen in de leer is geweest. Hoogstens kan worden opgemerkt dat zijn landschappen in compositorische zin enige gelijkenis vertonen met die van Bloemaert. Ook Paulus Moreelse lijkt als leermeester geen plausibele optie, daar deze zich specialiseerde in de portretschilderkunst, een genre dat we zelden terugzien bij Droochsloot.

3.2. De vroegste prent naar Vlaams voorbeeld Droochsloots vroegst bekende werk betreft een prent, die een scène met feestende bedelaars in een herberg toont (1). De eerste staat draagt slechts het jaartal 1610. In de tweede staat is de signatuur J.C. Droochsloot fe. toegevoegd, maar doordat de prent aan de onderkant is verkleind, ontbreekt hier de datering. 76 In beide staten is echter wel de drukker vermeld: IPB[erendrecht]. Berendrecht, gevestigd te Amsterdam, is één van de meest interessante uitgevers uit het begin van de zeventiende eeuw. Hij bracht werk van de jonge Rembrandt, die toen nog werkzaam was in Leiden, op de markt, maar ook etsen van Esaias van de Velde, destijds werkzaam in Haarlem. Droochsloots prent uit 1610 werd vermoedelijk in Amsterdam gedrukt, hetgeen overigens niet direct wil zeggen dat Droochsloot op dat moment ook in Amsterdam werkzaam was. 77 Rondom een tafel in een nauw vertrek zit een groep van vijf figuren. Naast hen danst een drietal komische sloebers in het rond. Eén van hen is kreupel en heeft een kruk onder zijn opgetrokken knie. Hij behelpt zichzelf met een stok, om deel te kunnen nemen aan de rondedans. Een oude man geheel rechts zit met de rug naar de beschouwer gedraaid, maar heeft zijn hoofd naar links gekeerd, waardoor zijn gezicht met lang haar en een baard zichtbaar is. Zijn ogen staren verdwaasd in de verte. De man heeft zijn mantel nog aan en zijn hoed hangt aan een koord op zijn rug. Rechts van hem zit een jongere man te schreeuwen naar de dansende groep tegenover hem. Een vrijend stelletje bevindt zich achter de tafel met naast hen nog een mansfiguur met een baard die op een doedelzak 76 77

Hollstein VI, p. 3 Schriftelijke mededeling H. Leeflang (conservator prenten bij het Rijksmuseum Amsterdam), d.d. 15/05/2009.

22

speelt. De luiken van het vertrek zijn geopend en in de verte valt een stadsgezicht met een toren te ontwaren. Buiten staan twee vrouwen. Eén van hen hangt door het open raam en lijkt het dansende stel te vermanen. Deze vroege prent verbeeldt een typisch genretafereel. In Utrecht bestond een dergelijke traditie niet. Het genrestuk was nog niet bekend, en zou ook in latere schilderijen niet op dezelfde wijze worden verbeeld als bij Droochsloot het geval was. In Utrecht lag de nadruk van oudsher op de historiestukken en portretschilderkunst. Het thema en de figuren in Droochsloots prent zijn typisch Vlaams, in de traditie van Pieter Brueghel de Oude (ca. 1520 – 1569). De Vlaamse thematiek en stijl in zijn werk suggereren dat Droochsloot een leermeester uit de Zuidelijke Nederlanden had. Om die reden oppert Luttervelt een reis naar Antwerpen als verklaring. 78 Dit lijkt echter niet direct noodzakelijk. Aan het eind van de zestiende eeuw, in 1585, was Antwerpen in handen van de katholieke Spanjaarden gevallen. Voor katholieke kunstenaars betekende hun komst een herleving van de schilderkunst en een grote stroom aan opdrachten. Maar de kunstenaars die het protestantse geloof aanhingen konden hun brood niet meer verdienen en waren genoodzaakt te verhuizen. Het lijkt dan ook allerminst plausibel dat Droochsloot als gereformeerd schilder de reis naar de Zuidelijke Nederlanden heeft gemaakt. Wat veel waarschijnlijker lijkt, is dat Droochsloot les kreeg van een van de Vlaamse meesters die hun toevlucht in de Noordelijke Nederlanden zochten. De Vlaamse immigranten vestigden zich relatief laat in Utrecht. Pas vanaf circa 1620 vestigen schilders als Roelant Saverij (1578 – voor 1639) en Alexander Keirincx (1600 – 1652) zich in de stad. De enige kunstenaars die in de periode dat Droochsloot zijn leertijd moet hebben gehad in Utrecht schilderijen in een Vlaamse stijl vervaardigden zijn de zeeschilder Adam Willaerts (1577 – 1664) en de landschapsschilder Gillis Claesz. d’Hondecoeter (ca. 1575 – 1638).

3.2.1. Adam WiIllaerts Adam Willaerts werd in 1577 geboren te Londen. 79 De vroegste vermelding van Willaerts in Utrecht is een document waaruit een opdracht voor het beschilderen van de deuren van het orgel in de Domkerk blijkt. Er zijn echter verschillende aanwijzingen dat de meester zich al vóór 1597 in Utrecht bevond. 80 In 1608 verkrijgt hij de Utrechtse burgerrechten. Zijn vroegst bekende werken schilderde hij kort daarna. 81 Willaerts is in 1611 betrokken bij de oprichting

78

Van Luttervelt 1947, p. 119. Nelemans 1999, p. 21. 80 Nelemans 1999, p. 22. 81 Een vloot van de VOC op weg naar de Oost, zeiland langs een eiland op de westkust van Afrika, 1608-09 (Amsterdams Historisch Museum) en Christus preekt vanuit een schip aan het Meer van Genezareth, 1609 (particuliere collectie). 79

23

van het Utrechtse Sint Lucasgilde. Droochsloot moet Willaerts hebben gekend, daar zij samen in 1629 namens Lucas Lucasz. een huis aan hun collega-schilder Balthasar van Ast verkochten. 82 Willaerts is hoofdzakelijk bekend om zijn zeestukken. Zijn werk vertoont, naast invloeden van vele andere kunstenaars, gelijkenissen met het werk van Pieter Brueghel. Ook Droochsloots schilderijen zijn geschilderd in een stijl die teruggaat op het werk van deze Vlaming. De overeenkomsten in het werk van Willaerts en Brueghel zijn echter met name terug te vinden in het landschap en niet, zoals in het geval van Droochsloot en Brueghel, in de figuren en de gebouwen. Willaerts’ landschappen hebben een sterk uitheems karakter en zijn vaak gestoffeerd met vervallen gebouwen en ruïnes. De overeenkomsten tussen Droochsloots werk en dat van Willaerts liggen in de figuren en de kleurwerking. Willaerts plaatste zo nu en dan figuren uit de laagste bevolkingsklasse op de voorgrond van zijn marines (2 en 3). 83 Met name in zijn meer routineus geschilderde werken liet hij de uitwerking van deze figuren achterwege en hebben deze, net als bij Droochsloot, een primitief karakter. Een andere stijlovereenkomst zien we in de kleuraccenten die Willaerts in zijn figuren legt. Net als in Droochsloots werk bevinden zij zich op het voorplan, gesitueerd op een zandige grond. Willaerts hield de eentonige scène levendig door rokken, mutsen en kielen af en toe een felrode of blauwe toets te geven. Met name het felle rood keert terug in de kleding van Droochsloot boeren. De aanwezigheid van de boerenfiguurtjes in Willaerts’ werk is echter veel minder prominent. Waar Droochsloot altijd zorgt voor interactie tussen de afgebeelde personen, lijken Willaerts’ figuren los van elkaar in de compositie te zijn geplaatst, waardoor van onderling contact vrijwel zelden sprake is. Willaerts was, net als Droochsloot dat circa tien jaar na hem zou zijn, voornamelijk actief als tekenleraar. 84 Hij had tussen 1611 en 1614 zeker tien leerlingen. 85 Aangezien Droochsloot zich in 1616 inschreef als meester bij het Sint Lucasgilde, zal hij vóór 1611 zijn leertijd hebben genoten en kan er dus geen registratie van bewaard zijn. Ondanks de overeenkomsten in figuurtypen en kleurgebruik zijn het landschap en de gebouwen, twee typische elementen in het werk van Droochsloot, zeer afwijkend. De schilderijen van de tien jaar oudere Willaerts hebben Droochsloot mogelijk sporadisch tot voorbeeld gediend, maar een daadwerkelijke leermeester is de schilder vermoedelijk niet geweest.

82

Zie hoofdstuk 2. Giltaij 1996, pp. 113-121. 84 Bok 1994, pp. 178-89. 85 Muller 1880, p. 126 83

24

3.2.2. Gillis Claesz. d’Hondecoeter De uit Antwerpen afkomstige schilder Gillis Claesz. d’Hondecoeter vertrok vermoedelijk kort na de val van Antwerpen (1585) naar het noorden. 86 In de laatste jaren van de zestiende eeuw verhuisde hij naar Utrecht, alwaar hij in 1602 in het huwelijk trad. 87 Hondecoeter zou tot 1610 in de stad blijven, om vervolgens te verhuizen naar Amsterdam. Over zijn verblijf in Utrecht is weinig bekend. Archiefdocumenten maken er geen melding van dat hij in zijn Utrechtse periode actief was als leermeester. Net als Droochsloot hield Hondecoeter zich bezig met het schilderen van fantasielandschappen in een Vlaamse stijl (4). Zijn manier van schilderen wijkt echter sterk af van die van Droochsloot. Hondecoeter legt zich aanvankelijk toe op het boslandschap. Zijn vroege landschappen doen denken aan het werk van Vlaamse maniëristische landschapsschilder Gillis van Coninxloo (1544 – 1606) en aan de landschappen van David Vinckboons (1576 – 1639). De families Vinckboons en Hondecoeter kenden elkaar uit Antwerpen. 88 In zijn Amsterdamse periode werkte Hondecoeter vermoedelijk zelfs samen met Vinckboons, waarbij hij zelf verantwoordelijk was voor het landschap en Vinckboons de figuren schilderde. 89 Droochsloots werk is niet verwant aan de schilderstijl van Coninxloo, die zich kenmerkt door de dichte boslandschappen, met een lage horizon en knoestige boomgroepen. Uit het eerste decennium van de zeventiende eeuw zijn tien schilderijen van Hondecoeter bekend, die geen van alle gelijkenissen vertonen met het werk van Droochsloot. Hondecoeter concentreerde zich op het landschap, al dan niet gestoffeerd met religieuze elementen. Boerenkermissen of andere plattelandsscènes met boerenfiguren ontbreken binnen zijn oeuvre. 90 Een vergelijking met het vroege werk van Droochsloot doet de stelling dat de Utrechtenaar bij deze schilder in de leer is geweest onwaarschijnlijk lijken. Andere Utrechtse kunstenaars komen hoe dan ook niet in aanmerking. Daar de typisch Vlaamse stijl van Pieter Brueghel in Utrecht niet werd beoefend, is het goed mogelijk dat Droochsloot hiervan kennisnam tijdens een verblijf in een andere stad. Om die reden is het geboden ook buiten de muren van Utrecht op zoek te gaan naar een mogelijke leermeester.

86

Tushuizen 2005, p. 5. Tushuizen 2005, p. 5. 88 Beide vaders, Philips Vinckboons en Niclaes Jansz. d’Hondecoeter, waren ook werkzaam als schilder. Zij woonden aanvankelijk in Mechelen en later in Antwerpen, alwaar zij beide stonden ingeschreven bij het Sint Lucasgilde; Tushuizen 2005, p. 11. 89 De Meyere 2006, p. 220. 90 Tushuizen 2005, p. 12. 87

25

3.3. Vlaamse schilders in Amsterdam De meeste vluchtelingen die vanuit de Zuidelijke Nederlanden naar het noorden trokken, vestigden zich in Amsterdam. Onder de gevluchte schilders waren vele navolgers van Pieter Brueghel. Het is mogelijk dat Droochsloot toen hij in het begin van zijn tienerjaren was, de stad Utrecht voor enige tijd verliet om in of in de buurt van Amsterdam te gaan wonen. Zijn vader was afkomstig uit Ouderkerk, het huidige Ouder-Amstel, dat ongeveer tien kilometer van Amsterdam verwijderd ligt. Wellicht was daar nog familie van vaderskant, bij wie hij enkele jaren mocht verblijven. Archiefbronnen wijzen daarnaast op de aanwezigheid van een zekere Jacob Cornelisz. Droochsloot, die in de jaren 1566 in Amsterdam verbleef. 91 Of er sprake is van een familierelatie kan niet worden vastgesteld, maar ook dit gegeven kan erop wijzen dat de jonge Joost bij familie verbleef toen hij een eventuele leertijd in Amsterdam genoot. In de periode 1576 – 1630 zouden, voor zover bekend, ongeveer 35.000 personen uit de Zuidelijke Nederlanden hun toevlucht zoeken in en rondom Amsterdam. Maar liefst eenderde van de bevolking van die stad bestond in het jaar 1622 uit migranten uit de zuidelijke provincies. 92 De snel groeiende welvaart in de Hollandse steden schiep een nieuwe rijke burgerklasse, die een nieuwe markt opende voor de kunst. Voor de toestromende schilders onder de Vlaamse en Brabantse vluchtelingen lag dan ook een nieuwe, veelbelovende toekomst te wachten. Zij beantwoordden aan de grote vraag naar schilderijen en drukten zodoende hun stempel op de ontwikkeling van de schilderkunst in de Noordelijke Nederlanden. 93 Het typisch Bruegheliaanse genrestuk dat we bij Droochsloot terugzien, werd in het Noorden geïntroduceerd door David Vinckboons.

3.3.1. David Vinckboons David Vinckboons werd in 1576 geboren in het Vlaamse Mechelen. Zijn familie verhuisde drie jaar later naar Antwerpen, alwaar zijn vader Philips Vinckboons († 1601) werkzaam was als schilder. 94 De jonge David zal zijn opleiding bij zijn vader hebben genoten. In 1586 is het gereformeerde gezin Vinckboons genoodzaakt de stad Antwerpen te ontvluchten. Vijf jaar later wordt vader Vinckboons vermeld als poorter van Amsterdam. Hoewel er aanwijzingen zijn dat David enige tijd in Leeuwarden heeft doorgebracht, wordt hij door Van Mander in 1604 weer vermeld als woonachtig in Amsterdam. 95 Vinckboons stijl kan worden getypeerd 91

ARA, Hof van Holland [3.03.01.01], 3726, Rol van eisen, 7 april 1556, recto; vriendelijke mededeling M.J. Bok 92 Asaert 2004, p. 136. 93 Briels 1997, p. 27. 94 Amsterdam 1989, p. 13. 95 Goossens 1954, pp. 1-4.

26

als typisch Vlaams, voortbordurend op de stijl van Brueghel-school. Droochsloots plattelandstaferelen met dansende boeren en bedelaars zijn, met name wat betreft de figuren, zo sterk verwant aan het werk van Vinckboons, dat het haast onmogelijk lijkt dat hij het werk van de Mechelse meester niet uit eigen waarneming heeft gekend. Droochsloots vroegst bekende gedateerde schilderij is een Boerenkermis uit 1615 (5). De scène speelt zich af op het platteland, voor een herberg. In de verte is de kerktoren van een dorp of kleine stad zichtbaar. Links op het voorplan danst een groepje arme boeren en bedelaars in een kring. De overige gasten van de herberg zijn rondom een tafel geschaard, waar zich verschillende kleine scènes afspelen. Een vrouw vlooit het haar van een zittende man, achter de tafel wordt een man met een hoed van achteren omarmd door een boerin en rechtsvoor zien we een in het zwart geklede figuur met een draailier op schoot het geheel aanschouwen. Links, achter een groep bomen, is een tweede herberg geschilderd, waarvoor zich ook een aantal personen bevindt. Een dergelijke scène treffen we meermaals aan bij David Vinckboons. Eén van de vele voorbeelden is een tekening uit 1608 in het Ashmolean Museum te Oxford, waarnaar Pieter Claesz. Serwouters (1597 – 1660) in datzelfde jaar een prent maakte (6). De prent toont eenzelfde compositie als het schilderij van Droochsloot, maar dan spiegelbeeldig, zodat we mogen aannemen dat de originele tekening van Vinckboons nog grotere gelijkenissen vertoont. Net als bij de Droochsloot zien we een dichte rij voorgrondfiguren, van wie een aantal ronddanst, terwijl anderen rondom een tafel zitten. Verschillende personages en motieven die Vinckboons gebruikt keren terug in Droochsloots schilderij. Eén van de voorbeelden is de man met de hoge hoed, die een draailier of ander snaarinstrument op schoot houdt. Ook de jonge vrouw met het kind in een draagzak tegen haar borst is op beide werken terug te zien. Aan tafel zit bij allebei een vrijend paartje en ook de hond op de voorgrond komt in alle twee de composities terug. De schilderijen van Vinckboons vertonen eenzelfde palet als dat wat Droochsloot in zijn schilderijen gebruikt: veel bruintinten, met enkele rode en blauwe schakeringen. Er zijn echter ook opmerkelijke verschillen. De Amsterdamse traditie van het genrestuk als moralistisch kunstwerk is bij Vinckboons duidelijk terug te zien. De diepere betekenis achter de scène wordt aangegeven door een inscriptie die onder Serwouters’ prent naar Vinckboons tekening te lezen is: Die eens schaemt en Eer ter Kercken heeft gebracht, // leeft boven sijn gevers in Luijer Weelden Zacht: // S’Volcx miltheijt versmetst [verbrast] hij avond en Morgen. // En laet sorgeloos den Vogelkens zorgen. 96

96

Hollstein XXVI, p. 239, nr. 17.

27

De bedelaars worden hier voorgesteld als armelui, die schaamteloos door het leven gaan en door niet te werken eigenlijk meer in weelde leven dan hun weldoeners. Werklust, spaarzaamheid en zelfbeheersing ontbreken. Hetzelfde geldt voor de aanwezige boeren, die eigenlijk op het land moeten werken om de kost te verdienen. Verschillende motieven in Vinckboons afbeelding verwijzen naar de slechte manier van leven van de bedelaars en boeren. Zo dient de herberg ook als bordeel. Door het zolderraam rechtsboven is een vrijend stelletje te zien en uit een ander raam wordt een bezem naar buiten gestoken. Over de bezem getrouwd zijn betekende ongehuwd samenwonen, een absolute zonde in de zeventiende eeuw. 97 Deze moralistische inslag zien we bij Droochsloot niet terug. Ook de echt perverse zaken heeft hij weggelaten. We zien geen opstootjes en ook de brakende man, die overigens vaker bij Vinckboons terugkeert, ontbreekt. Mogelijke redenen voor deze verschillen zullen in het volgende hoofdstuk worden besproken. Uit documenten is slechts een klein aantal namen van leerlingen van David Vinckboons bekend: Jacob Quina en Guillaume Helming. 98 Ook Jacques van der Weyden is leerling van Vinckboons geweest, na een eerdere leertijd bij Gillis van Conincxloo. 99 Daarnaast is het goed mogelijk dat Davids zonen Pieter (ca. 1605 – 1644) , Philips (1607/08 – 1678) en Johannes (1616/17 – 1670) het vak bij hun vader hebben geleerd. Er is nog een aantal andere kunstenaars, wier werk qua stijl sterk verwant is aan dat van de Mechelse meester, die in aanmerking komen: Claes Jansz. Visscher (1587 – 1652), Gillis d’Hondecoeter, Esaias van de Velde (1587 – 1630) en Cornelis Roos. 100 De overeenkomsten met het werk van Hondecoeter is reeds hierboven besproken. Ook aan de stijl van Visscher en Van de Velde is Droochsloots werk sterk verwant. Gezien hun leeftijd komen zij echter niet in aanmerking als eventuele leermeester.

3.4. Conclusie In het voorgaande is betoogd dat een opleiding in Utrecht niet moet worden uitgesloten, maar onwaarschijnlijk lijkt. Afgezien van enkele kleine stijlovereenkomsten met het werk van Adam Willaerts, is het vroege oeuvre van Droochsloot niet-Utrechts. De mogelijke aanwezigheid van enkele familieleden van de schilder en zijn typisch Vlaamse stijl, die in het

97

Betekenis volgens de Van Dale (13de druk); er zijn verschillende varianten op dit spreekwoord, waaronder over de bezemsteel springen en over de bezem getrouwd zijn. Volgens F.A. Stoett moet de oorsprong van deze zegswijzen worden gezocht in de vroegere gewoonte om een bezem boven de deur van een herberg uit te hangen, als teken dat er wijn werd geschonken (zie F.A. Stoett, Nederlandsche spreekwoorden, spreekwijzen, uitdrukkingen en gezegden, Zutphen 1901, p. 100, onder: ‘de bloemetjes buiten zetten’, noot 2); Ook in Pieter Brueghels Spreekwoorden (1559, Gemäldegalerie Berlijn) wordt dit spreekwoord uitgebeeld. 98 Schriftelijke mededeling J. van der Veen (conservator Rembrandthuis), d.d. 17/05/2009. 99 Schriftelijke mededeling J. van der Veen (conservator Rembrandthuis), d.d. 17/05/2009. 100 In: Amsterdam 1989, pp. 15-16.

28

begin van de zeventiende eeuw in de Republiek met name in Amsterdam werd gepraktiseerd, doen vermoeden dat Droochsloot enige tijd in Amsterdam heeft geleerd en gewerkt. Van alle Vlaamse meesters die hun heil aan het eind van de zestiende eeuw in Amsterdam zochten, komt David Vinckboons qua stijl, leeftijd en gezien het feit dat hij in de periode dat Droochsloot in de leer moet zijn geweest een eigen atelier met leerlingen bezat, het meest in aanmerking als leermeester. Het werk van Vinckboons kende een bijzonder grote verspreiding. 101 Daar de veronderstelling dat Droochsloot daadwerkelijk zijn leertijd bij deze schilder heeft genoten louter op stilistische overeenkomsten is gebaseerd, is enige voorzichtigheid omtrent deze bewering dan ook zeker geboden. Niet zelden zijn er immers voorbeelden van leerling-meester relaties waarbij niet duidelijk is wat de leerling, behalve de techniek, van de meester heeft geleerd, daar hun werk zo verschillend is. Droochsloot kan ook middels een andere weg in contact zijn gekomen met de schilderijen en prenten van deze kunstenaar. Als Droochsloot aan het begin van de zeventiende eeuw in Amsterdam was, zal hij, naast de werken van David Vinckboons, ook kennis hebben gemaakt met schilderijen, prenten en tekeningen van andere Brueghel-navolgers uit het Noorden. Claes Jansz. Visscher werd reeds genoemd. Zoals verderop zal worden beschreven, is Droochsloots werk ook zeer verwant aan het werk van de Vlaamse meester Hans Bol (1534 – 1593) die zich in 1584 in Amsterdam vestigde, en een van de belangrijkste schakels zou vormen tussen de Vlaamse kunst en de kunst van de Noordelijke Nederlanden, in het bijzonder in de uitbeelding van het landschap. Droochsloot kan Bol niet meer persoonlijk hebben gekend, gezien diens te vroege sterfdatum. Het is echter goed mogelijk dat hij in aanraking is gekomen met de vele tekeningen, prenten en mogelijk ook schilderijen van deze meester. De invloed van Bol en Visscher is ondermeer terug te zien in Droochsloots stadsgezichten, die in hoofdstuk 5 aan de orde komen.

101

In de catalogus Spiegel van Alledag (Rijksmuseum Amsterdam, 1997) over de genreprenten in de 17de eeuw is Vinckboons een van de meest tentoongestelde kunstenaars.

29

4.

Werken van liefdadigheid

Droochsloots vroegste schilderij, dat in hoofdstuk 3 is besproken, dateert uit 1615. Als hij daadwerkelijk zijn leertijd in Amsterdam heeft genoten, moet hij rond die periode weer zijn teruggekeerd naar zijn geboortestad, alwaar hij zich een jaar later, in 1616 inschreef als meester-schilder bij het Sint Lucasgilde. In zijn Boerenkermis uit 1615 geeft Droochsloot zijn armen en boeren weer volgens de Vlaamse traditie. Toch is zijn weegave braver dan die van Vinckboons. Dit komt hoogstwaarschijnlijk doordat hij in die periode niet voor de Amsterdamse, maar voor de Utrechtse markt schilderde. Abraham Bloemaert, Joachim Wtewael en Paulus Moreelse voerden op dat moment in Utrecht de boventoon met hun prachtige historiestukken en portretten. Het was voor een minder getalenteerd schilder als Droochsloot onmogelijk om in kwaliteit met hen te concurreren. Dit is waarschijnlijk de verklaring voor zijn niet-Utrechtse schilderstijl; hij moest iets geheel nieuws op de markt brengen, wilde hij met schilderen zijn brood verdienen. Met zijn typisch Vlaamse stijl weet hij een plaats binnen het Utrechtse schilderscircuit te verwerven. Echter, met name in zijn vroegere werk (i.e. tot circa 1620) past hij zich ook op de heersende tradities aan. Zo waren schilderijen die liefdadigheid verbeeldden zowel in de zestiende als in de zeventiende eeuw een geliefd onderwerp in Utrecht. Droochsloot maakte schilderijen met religieuze verhalen van filantropen als Sint Maarten en de Barmhartige Samaritaan of van het bekendste liefdadigheidsthema van de Zeven werken van Barmhartigheid. In zijn verbeelding van deze onderwerpen bleef hij sterk afhankelijk van de zestiende-eeuwse traditie, maar doet hij daarnaast ook duidelijk pogingen om eigen inventies aan te brengen. In het hiernavolgende wordt een aantal van deze liefdadigheidswerken besproken. Het zijn schilderijen die hem binnen Utrecht op de kaart zetten en die hem bekend en geliefd maken bij de regenten van de belangrijkste liefdadigheidsinstellingen van de stad: de gasthuizen.

4.1. Liefdadigheid in Utrecht In de middeleeuwen werd op een andere manier uiting gegeven aan het begrip liefdadigheid dan in de zeventiende eeuw. Gedurende lange tijd werd armoede niet beschouwd als een sociaal probleem. Het helpen van de arme, beperkte of oudere medemens was vooral gericht op het eigen zielenheil. In de middeleeuwen heerste de angst dat als men zijn medemens niet hielp, men geen plek in de hemel zou kunnen verwerven. Belangrijke

30

weldoeners dienden als voorbeeld. 102 In de kunst was met name Sint Maarten die zijn mantel deelde met een bedelaar, een geliefd onderwerp. Liefdadigheid was voor het grootste deel de taak van de kerk. 103 In de kloosters werden behoeftigen geholpen, met als uitgangspunt de zeven werken van barmhartigheid: de hongerigen voeden, de naakten kleden, de dorstigen laven, de doden begraven, de gevangenen bezoeken, de zieken verzorgen en de vreemdelingen herbergen (Mattheüs 25:35-36). 104 De kloosters richtten verschillende hospitalen op, waar zij behoeftige mensen op konden vangen. Daarnaast waren de parochiekerken verantwoordelijk voor het uitdelen van voedsel. 105 Aan het eind van de middeleeuwen bekommerde de mens zich steeds meer om zijn eigen zielenheil. Vanaf dat moment gaan ook particulieren zich bezighouden met de armenzorg. In het midden van de veertiende eeuw worden de eerste particuliere gasthuizen gesticht. 106 De gasthuizen werden dikwijls bestuurd door de stichter of zijn familie. Daarnaast werden specifieke gasthuisbroederschappen opgericht die het bestuur van de gasthuizen op zich namen. Twee huismeesters stonden aan het hoofd. 107 De rijkdom van de gasthuizen groeide en steeds meer armen konden voor langere tijd worden geherbergd. Onder invloed van het humanisme kwam in de zestiende eeuw een nieuwe visie op liefdadigheid. Armoede werd vanaf dat moment gezien als gevolg van het gedrag van de armen zelf. Er werd dan ook, zeker in Utrecht, een onderscheid gemaakt tussen de ‘luie’ en de ‘ware’ armen. 108 Dus tussen personen die niet wíllen en die niet kúnnen werken. Onder de laatste groep behoorden de ouderen, de wezen en de invaliden. De eerste groep werd vanaf dat moment uit de gasthuizen geweerd. Onder invloed van deze humanistische visie ging ook het bestuur van de stad zich meer bezighouden met de armenzorg. Er werden burgemeesters aangesteld die de broederschappen moesten leiden. 109 Rond het midden van de zestiende eeuw werd het thema van liefdadigheid steeds actueler. Vanaf 1585, als vele Zuiderlingen naar de Noordelijke Nederlanden trekken, stijgt het inwonersaantal van de grote steden, waaronder Utrecht. Als gevolg hiervan, maar vooral vanwege de oorlog met Spanje (1568-1648), nam ook de armoede binnen de stad toe. 110 Ook de gasthuizen groeiden in aantal. Utrecht kende maar liefst tweeëntwintig van dit soort

102

Utrecht 1996, p. 14; zie voor de zielenzorg in Utrecht gedurende de middeleeuwen ook: L. Bogaers, Aards, betrokken en zelfbewust. De verwervenheid van cultuur en religie in katholiek Utrecht, 1300-1600, dissertatie Vrije Universiteit, 2008, in het bijzonder deel II, hoofdstuk Zielenzorg in een pluriforme stad (pp. 227-280) 103 Van Bueren 1999, pp. 27-28 104 In Mattheüs worden zes van de werken beschreven. Het begraven van de doden werd in 1207 door Paus Innocentius III ((1198-1216) aan het rijtje toegevoegd; Van Bueren 1999, p. 27. 105 Utrecht 1996, p. 16. 106 Utrecht 1996, p. 17 107 Utrecht 1996, pp. 22-23. 108 De Bruin 2000, p, 203. 109 Utrecht 1996, p. 39. 110 Van Bühren 1998, p. 125.

31

instellingen. 111 Door toedoen van de Reformatie verdwenen de kloosters als zorginstelling. Het bestuur van de gasthuizen mocht alleen nog worden uitgeoefend door leden van gereformeerde families uit het regentenpatriciaat.

112

Sinds de zeventiende eeuw bevonden

zich binnen deze groep ook kooplieden en ondernemers uit het gildenmilieu. 113 De Utrechtse gasthuizen bezaten in de zeventiende eeuw grote aantallen Utrechtse schilderijen van lokale meesters. Ook Droochsloot schilderde verschillende werken voor deze instellingen. Zelf zou hij in 1638 toetreden tot het bestuur van het Sint Jobsgasthuis. Veel van de schilderijen in de gasthuizen tonen werken van liefdadigheid. In Utrecht gelden deze schilderijen als belangrijkste verbeelding van het alledaagse leven in de zeventiende eeuw. Het soort moralistische schilderijen dat in Utrecht werd vervaardigd, toonde de mens wat hij wél moest doen en niet, zoals dat in Amsterdamse afbeeldingen het geval was, wat hij moest laten. 114 Deze lokale traditie aan het begin van de zeventiende eeuw verklaart mogelijk Droochsloots ten opzichte van Vinckboons bravere weergave van de armen en boeren. De Zeven werken van Barmhartigheid en Sint Maarten vormden geliefde onderwerpen, het laatste mede omdat het de patroonheilige van de stad betrof. Daarnaast werd teruggegrepen op bijbelse verhalen die de mens tot goeddoen aan moesten zetten. Een van de bekendste bijbelse vertellingen over liefdadigheid is dat van de Barmhartige Samaritaan (Lucas; 10:25-37). Droochsloot schilderde al deze onderwerpen, soms zelfs meerdere malen.

4.2. De zeven werken van barmhartigheid De Zeven werken van barmhartigheid gold als het meest geliefde thema om liefdadigheid te verbeelden. De traditie van het schilderen van dit onderwerp kende in de zeventiende eeuw weinig variatie. Men bleef sterk vasthouden aan de christelijke traditie. De religieuze inslag van het thema van liefdadigheid werd gecombineerd met een realistische, eigentijdse weergave van de omgeving. 115 Het ging de schilders om een representatieve voorstelling van het verrichten van liefdadigheidswerken dat, onder toeziend oog van de parochiekerk, op zon- en feestdagen plaatsvond. 116 De parochie gold in de roerige tijden van de Reformatie als de plek waar deze lokale traditie werd behouden. De Utrechtse zeventiende-eeuwse weergaven van de armenzorg zijn een bevestiging van de volharding van dit soort ouderwetse gebruiken. In veel van dit soort werken, staat de parochiekerk dan ook 111

Utrecht 1973, p. 3. Utrecht 1996, p. 43. 113 Utrecht 1996, p. 49. 114 Dit zou pas met de komst van de Caravaggisten later in de zeventiende eeuw veranderen. Vanaf circa 1625 werd het ‘negatief exemplum’ ook in Utrecht gebruikelijk. 115 Muller 1985, p. 92 116 Van Bühren 1998, p. 89. 112

32

centraal. 117 De scènes spelen zich af op het platteland of op een plein in de stad. De armen worden vanaf het begin van de zeventiende eeuw veelal weergegeven als boeren, volgens de Vlaamse traditie. Droochsloot is in Utrecht de eerste schilder die dit thema op deze manier gaat verbeelden: met de parochiekerk als centraal gebouw en een stoffage van typisch Vlaamse figuren. Hij schilderde zijn liefdadigheidstaferelen hoofdzakelijk in korte de periode vóór 1620, terwijl in Utrecht de grootste productie van werken met dit thema plaatshad in de periode 1630-60. 118 Droochsloots eerste versie van De zeven werken van Barmhartigheid (7) dateert uit het jaar 1618. Hij vervaardigde het werk in opdracht van het Sint Barbara- en Laurentiusgasthuis, dat op een terrein tussen de Oudegracht en De Neude lag. Droochsloot schilderde een weids opgezet plein, dat wordt omsloten door gebouwen. Eerder werd gesuggereerd dat het De Neude in Utrecht betrof. 119 Op het eerste gezicht is dit aannemelijk, daar de achterzijde van het gasthuis van de opdrachtgever op dit plein uitkwam. De suggestie werd echter reeds in 1947 door Van Luttervelt ontkracht. 120 In zijn ogen gaat het om een fantastieplein. Belangrijke gebouwen zoals de stadsgevangenis en de kerk in het midden vallen niet te plaatsen. Toch suggereert het plein een natuurgetrouwe weergave van het Utrechtse zeventiende-eeuwse stadsbeeld. Ook in latere stadsgezichten waarvan we zeker zijn dat Droochsloot een bestaande plaats afbeeldde, is te zien dat hij het vaak niet al te nauw nam met het zo exact mogelijk weergeven van de topografie. Een vergelijking met De afdanking van de waardgelders (36) - een scène die zich met zekerheid op De Neude afspeelt - maakt het desalniettemin zeer onaannemelijk dat ook dit werk dit plein weergeeft. 121 De al dan niet bestaande locatie van het plein doet niet zo zeer ter zake. De opdracht van het Sint Barbara- en Laurentiusgasthuis was waarschijnlijk in de eerste plaats een opdracht voor een groepsportret. Droochsloot legde vermoedelijk de beeltenissen van de regenten van het gasthuis vast in het schilderij. Utrecht kende hier geen enkele traditie in. Er was in de stad zeker sprake van een grote vraag naar portretten, waar onder andere Paulus Moreelse en zijn leerlingen aan voldeden, maar daadwerkelijke groepsportretten van regenten zoals die in Holland werden geschilderd, ontbraken grotendeels gedurende de gehele zeventiende eeuw. Slechts twee uitzonderingen kunnen worden genoemd: Jan Vermeers 122 groepsportret van de regenten van het Ambachtskindertehuis en Jan van Bijlerts Portretten van de collecterende disgenoten van het Sint Jobsgasthuis te Utrecht uit 117

Muller 1985, p. 99. Muller 1985, p. 92 119 Hoevenaer noemt ‘de werken van Barmhertigheid, verbeeld voor het plein van dit Gasthuis [het Sint barbaraen Laurentiusgasthuis] op de Neude, met een fraai verschiet op de Buurkerk’ (1778, p. 19). 120 Van Luttervelt 1947, pp. 114-15. 121 Beide werken worden besproken in hoofdstuk 5. 122 i.e. Jan Vermeer van Utrecht (1630-1695). 118

33

het Centraal Museum, waarop ook het bestuur, waaronder de gasthuisvader geheel rechts, werd afgebeeld. Vermeers portret, dat zich thans in de Fundatie van Renswoude te Utrecht bevindt, dateert van 1680 en Bijlerts schilderij moet ruim een decennium na Droochsloots werk worden gedateerd. Indien Droochsloot inderdaad al in 1617 de beeltenissen van de bestuurders van het gasthuis in dit schilderij verwerkte, dan was hij in Utrecht de eerste schilder van het collectieve regentenportret.. 123 De regenten zijn met gemak te onderscheiden van de andere figuren op het schilderij. Zij zijn allen gekleed in het zwart, met een witte kraag. Hun gezichten zijn duidelijk portretten, terwijl die van de overige figuren atelierkoppen zijn. Het schilderij toont een uitstekende weergave van de armenzorg in de zeventiende eeuw: de regenten en bestuurders regelen de uitdelingen, maar de daadwerkelijke verzorging van de behoeftigen lieten zij over aan minder welgestelden. 124 In deze weergave van de Zeven werken van barmhartigheid borduurt Droochsloot voort op de heersende schilderkunstige traditie van het verbeelden van dit thema zoals deze in het de Nederlanden sinds de zestiende eeuw gangbaar was. Ook in Utrecht waren reeds in de zestiende eeuw de werken van Barmhartigheid een bron van inspiratie voor kunstenaars. De Armenpot in het Centraal Museum, die in 1562 door een NoordNederlandse kunstenaar werd vervaardigd, is een van de voorbeelden (8). Volgens Van Riemsdijk hing dit schilderij oorspronkelijk boven de plaats waar de bestuurders van de Armenpot de gaven aan de armen uitdeelden. 125 In de catalogus van het Centraal Museum uit 1904 wordt vermeld dat het werk afkomstig is uit het middenkoor van de Sint Jacobskerk. De exacte herkomst valt niet meer te herleiden, maar het is goed mogelijk dat Droochsloot dit langwerpige paneel heeft gekend. Op beide schilderijen spelen de scènes zich (in het geval van de anonieme kunstenaar gedeeltelijk) af op een dorpsplein. Wat betreft figuurtypen moet Droochsloot hebben gekeken naar het kunstwerken in de traditie van zijn Vlaamse voorganger Pieter Brueghel. Diens prent van Caritas, ‘naastenliefde’, diende mogelijk zelfs als voorbeeld (9). Op deze prent uit 1559 is een druk bevolkt plein te zien, alwaar de verschillende werken van barmhartigheid worden uitgevoerd. Centraal staat de figuur van Caritas, personificatie van de naastenliefde. Brueghels prent was reeds in de zestiende eeuw zeer populair en kende een grote verspreiding, ook naar het

123

Wie de afgebeelde personen zijn is niet bekend. In het Utrechts Archief wordt de naamlijst van de bestuurders van het Sint Barbara- en Laurentiusgasthuis tussen 1616 en 1631 bewaard. Daaruit blijkt echter niet hoeveel leden er in 1618 waren. Wel weten we de huismeesters van dat jaar: Cornelis van Westrenen en Dominicus Bogart. Het is mogelijk dat dit het tweetal is dat vóór de gevangenis rechts word afgebeeld (Van Luttervelt 1947, p. 116); In M. Heurneman ‘Op aensien van ouderdom en armoede’. Het dagelijks leven in het Brbara- en Laurentiusfasthuis te Utrecht 1615-1766’ Doctoraalscriptie Universiteit Utrecht 1996 wordt in bijlage 2 een schema van de regenten van het gasthuis gegeven, op grond van de resoluties en het wapenboek. Deze lijst begint echter in de jaren 1640 en kan derhalve niet leiden tot identificatie van de regenten op Droochsloots schilderij. 124 Utrecht 1996, p. 53. 125 Riemsdijk 1882, p. 24

34

Noorden. 126 Beide meesters gebruiken voor hun armen hetzelfde soort figuren als de boeren die te zien zijn in hun dorpsscènes en kermissen. De kerk ontbreekt in Brueghels versie. Zoals gezegd geldt het centraal plaatsen van de parochiekerk als typisch voor de latere Utrechtse beeldtraditie, geïnitieerd door Droochsloot zelf. De populariteit van Droochsloots verbeeldingen van dit thema blijkt uit het feit dat hij na 1618 nog een groot aantal schilderijen met een of meerdere van de werken van barmhartigheid als onderwerp schilderde (10 - 12). Vooral in de schilderijen met één van de werken barmhartigheid, komt de invloed van David Vinckboons duidelijk naar boven. Het is zeer waarschijnlijk dat Droochsloot een van diens vele versies van de brooduitdeling aan de armen (13) tot voorbeeld heeft genomen bij het vervaardigen van deze scènes. Het lijkt haast ondenkbaar dat alle weergaven van de zeven werken van barmhartigheid voor een gasthuis waren bestemd. Het is goed mogelijk dat ook gewone burgers dit soort schilderijen in hun huizen hadden hangen. 127 Niet alleen in Utrecht, maar ook daarbuiten. Dit is een mogelijke verklaring voor het feit dat we in verschillende steden Droochsloots manier van weergeven van dit onderwerp terugzien bij latere schilders. Er is tenminste één vergelijkbaar werk van een Utrechtse kunstenaar bekend, dat rond 1650 werd geschilderd (14). Het schilderij wordt zowel toegeschreven aan Nicolaes Knüpfer (ca. 1603 – 1660) als aan Maerten Stoop (tussen 1610-22 – 1647). De weergave moet zijn ontleend aan een van de werken van Droochsloot. Ook in andere steden zien we sterk aan Droochsloots Zeven werken van barmhartigheid verwante schilderijen. De typische Brueghel-figuren keren terug bij de Rotterdamse schilder Pieter de Bloot (15) en ook het schilderij dat Gijsbert Sybilla, burgemeester van Weesp, voor het Bartholomeusgasthuis in zijn stad maakte is duidelijk geschilderd volgens de Utrechtse traditie (16). De belangrijkste kunstenaar echter, die latere versies van de Zeven werken van barmhartigheid van Droochsloot mogelijk tot voorbeeld heeft genomen is de schilder Jan Steen (1625/26 – 1679). Steen genoot vermoedelijk een deel van zijn opleiding in Utrecht bij Nicolaes Knüpfer. In die periode heeft hij vermoedelijk kennisgemaakt met het werk van Droochsloot. Zijn Zeven werken van barmhartigheid (17) toont eenzelfde type stenen en fortachtige gebouwen als die in de schilderijen van Droochsloot. Ook het lichtgebruik waarbij zonlicht en schaduw afwisselend van elkaar verdwijnen in de diepte, neemt Steen van Droochsloot over. 128 De gelijkenissen zijn zo treffend, dat het schilderij op een gegeven moment als een werk van Droochsloot op de markt werd gebracht. 129

126

Muller 1985, p. 97 Muller 1985, p. 99; zie hoofdstuk 8: Droochsloot en de markt. 128 Kirschenbaum 1977, p. 32. 129 Vóór 1899; Kirschenbaum 1977, p. 139, cat. nr. 67. 127

35

4.3. De barmhartige Samaritaan In het Nieuwe Testament verhaalt Jezus over de gelijkenis van de barmhartige Samaritaan (Lucas 10:25-37). Hij vertelt hoe een man op zijn weg naar Jericho wordt overvallen door een stel rovers. Zij rukken hem met geweld de kleren van het lijf en laten hem voor dood achter. Twee hooggeplaatste Joden, een Leviet en een priester, blijken niet hulpvaardig. Zij laten de man langs de kant van de weg liggen. Dan passeert een Samaritaan. Samaritanen waren bij de Joden een weinig geliefd volk. De man stapt van zijn paard en verzorgt de wonden van het slachtoffer. De barmhartige Samaritaan gold zowel in de zestiende als in de zeventiende eeuw als het belangrijkste voorbeeld van liefdadigheid. Droochsloot schilderde zijn Barmhartige Samaritaan in 1617. De herkomst van het werk is onbekend, maar het is goed mogelijk dat ook dit schilderij, gezien het onderwerp, in een van de gasthuizen heeft gehangen (18). De compositie van de figuren doet sterk denken aan een zestiende-eeuws schilderij uit het Rijksmuseum, dat eenzelfde scène verbeeldt en 1537 is gedateerd (19). Het paneel werd vermoedelijk geschilderd door een leerling van Jan van Scorel (1495 – 1562), Utrechts bekendste zestiende-eeuwse meester. De maker van het werk is onbekend, maar heeft een verwijzing naar het schilderij in zijn noodnaam, die Meester van de barmhartige Samaritaan luidt. Mogelijk was de compositie van het schilderij een vondst van Scorel. 130 De gewonde man hangt bijna naakt en met gekruiste benen tegen zijn weldoener aan. In beide composities steunt hij met zijn bovenarm op de knie van zijn helper, die achter hem zit. Droochsloot heeft duidelijk getracht het slachtoffer van de roofoverval zo levenloos mogelijk weer te geven, maar slaagt daar niet zo goed in als de anonieme meester. De bebaarde Samaritaan is in beide schilderijen gekleed in een lange reismantel, met een tulband op het hoofd. Hij giet vocht uit een kruik op de wonden. 131 Achter de twee figuren staat het paard van de weldoener rustig te wachten tot hij zijn meester verder kan voeren. Droochsloot laat het dier achteromkijken naar het tafereel. De twee mannen bevinden zich in beide schilderijen aan de voet van een boom. Achter hen strekt zich een landschap uit. Droochsloot heeft zijn landschap veel weidser opgezet dan de anonieme meester. Hij heeft daarbij waarschijnlijk gekeken naar de heuvelachtige landschappen van zijn tijd- en stadsgenoot Abraham Bloemaert (20)

130 131

Van Os 2000, p. 146. De Bijbel beschrijft dat de Samaritaan de wonden verzorgt met olie en wijn (Lucas 10:34).

36

4.4. Sint Maarten Droochsloot vervaardigde verschillende scènes waarop Sint Maarten is afgebeeld. De vroegste versie bevindt zich in het Rijksmuseum te Amsterdam (21). Het werk is 1623 gedateerd, het jaar dat hij als deken van het Sint Lucasgilde wordt benoemd. Op het eerste gezicht is het een typisch schilderij van de meester: een plattelandsscène met boeren, verschillende kleine huisjes of boerderijen, een kerk in de achtergrond en bomen die de compositie aan weerszijden afsluiten. In tegenstelling tot Droochsloots latere weergaven van dit soort plattelandsscènes wordt hier echter een verhaal verteld, dat past binnen de voorkeur voor liefdadigheidstaferelen. Droochsloot schilderde de voorstelling van Sint Maarten die zijn mantel met een bedelaar deelde verschillende malen. De feestdag van de heilige wordt gevierd in november, wat de verklaring is voor de bladloze bomen. 132 Het was op deze dag gebruikelijk om één van de zeven werken van barmhartigheid uit te voeren: het kleden van de naakten. 133 Iets links van het midden van de afbeelding zit Sint Maarten op zijn paard, gekleed in een harnas, zijn gebruikelijke iconografie. Volgens de overlevering deelde de heilige zijn mantel met een bedelaar. Droochsloot schilderde de meest afgebeelde scène uit het verhaal: het moment dat Sint Maarten zijn rode mantel in tweeën snijdt. Een kreupele man, die leunt op twee houten krukken en slechts gekleed is in een witte doek, houdt alvast een punt van de mantel vast. Het eerder besproken contrast tussen ´luie´ en ´ware´ armen komt in dit werk duidelijk naar voren. Links van Sint Maarten is een stel vechtende boeren afgebeeld. Zij zijn een typisch voorbeeld van personen die wel kunnen werken, maar zich liever de hele dag verbeiden in dronkenschap en vechtpartijen. De groep luie boeren negeert de heilige compleet. Aan de rechterkant zijn de ware armen afgebeeld. Droochsloot volgt hier de iconografische beeldtraditie dat links voor slecht staat en rechts voor goed. Hulpbehoevende armen die zich behelpen met krukken of zich voortbewegen liggend in een ronde bak omdat zij hun benen missen. Ook zijn er verschillende moeders met baby’s te zien. De Utrechtse kunstenaar Maerten Stoop schilderde rond 1640 een dergelijke scène (22). Zijn compositie is echter rustiger, met minder figuren. De groep vechtende boeren ontbreekt geheel. De aanwezigheid van de boeren is typisch voor Droochsloot. In het begin van de jaren 1630 komen we dit figuurtype vaker tegen op Utrechtse schilderijen. De gebroeders Andries en Jan Both (1606/12 – 1642 en † 1652) schilderden vroeg in hun carrière, toen zij nog bij Abraham Bloemaert in de leer waren, enkele werken met figuren in de trant van Droochsloot (23 en 24). Ook in het vroege werk van Jacob Duck, die zoals eerder vermeld mogelijk zijn opleiding bij Droochsloot had, komen we de boerenfiguurtjes 132 133

Muller 1985, p. 59. Muller 1985, p. 59.

37

tegen (25). De ruwe manier van schilderen in het vroege werk van deze meesters toont gelijkenissen met Droochsloots plattelandsscènes en net als in Droochsloots vroege etsen en schilderijen zijn hun figuren met enkele vlugge penseelstreken opgezet. Lang heeft de interesse van deze schilders in dit soort scènes echter niet geduurd. De gebroeders Both reisden rond 1634 naar Italië. Andries overleed in Venetië en zijn broer ging zich bij terugkomst toeleggen op italianiserende landschappen. Ook Duck hield de boerentafereeltjes snel voor gezien. Hij staat thans vooral bekend om zijn soldatenscènes. 134

4.5. Conclusie Hoewel het aantal voorbeelden van daadwerkelijke opdrachtgevers beperkt is, kan uit bovenstaande gegevens met enige zekerheid worden afgeleid hoe geliefd Droochsloots schilderijen waren bij zowel de gasthuizen als het grotere publiek als bij de schilders na hem. Niet alleen in Utrecht maar ook in de andere grote steden binnen de Noordelijke Nederlanden. Met het onderwerp van de Barmhartige Samaritaan, volgt Droochsloot een reeds lang bestaande beeldtraditie en heeft hij mogelijk gekeken naar werk van stadsgenoten uit de zestiende eeuw. Hij laat in dit schilderij de typische Brueghel-stijl los en past zijn weergave van het onderwerp aan op de heersende schilderstraditie, zoals deze werd gepraktiseerd door de grote meesters in het zestiende- en vroeg zeventiende-eeuwse Utrecht. Ook het onderwerp van zijn Zeven werken van barmhartigheid is traditioneel. De toevoeging van de portretten van zijn opdrachtgevers, als het dat tenminste zijn, is echter nieuw. Droochsloot geldt met dit werk in het zeventiende-eeuwse Utrecht als de eerste schilder van het collectieve regentenportret. Dankzij zijn vele kopieën van dit onderwerp, raakte zijn werk door Utrecht en de rest van het Noorden verspreid. De typische figuren, zoals deze zowel in zijn vroege werk als in latere boerenscènes te zien zijn, keren terug op de schilderijen van andere schilders die ongetwijfeld naar het werk van Droochsloot hebben gekeken. Ook de compositie op het plein met de parochiekerk als centraal gebouw, blijkt een inventie van Droochsloot te zijn. In deze periode in Utrecht, waar tijdens de Reformatie liefdadigheid en naastenliefde een van de belangrijkste houvasten waren, moet Droochsloot als enige schilder van de armen van de samenleving een grote klantenkring hebben gehad. Concurreren met Wtewael, Moreelse en Bloemaert, de drie grootste Utrechtse schilders van die tijd, was niet nodig. Droochsloots werk week zo sterk af van de historiestukken en portretten van deze meesters, dat hij zijn eigen kopers vond. Het zal dan ook een bewuste zet zijn geweest van de meester om zich uitsluitend op dit soort taferelen toe te leggen. Pas later, in het midden

134

Zie hoofdstuk 6.

38

van de jaren 1620, als er meer schilders in Utrecht werkzaam zijn, moet de schilder hebben bedacht dat hij zich met uitsluitend dit soort liefdadigheidsscènes niet staande kon houden. Rond die periode heeft hij weer gekeken naar nieuwe thema’s waarmee hij het publiek nog kon bekoren. Maar reeds aan het eind van de jaren 1610 ontwikkelde hij zich tot schilder van een ander onderwerp dat tot dan toe dan toe geen bekendheid had in Utrecht: het stadsgezicht.

39

5.

Verbeeldingen van de stad

Hoewel Droochsloots Zeven werken van barmhartigheid hoogstwaarschijnlijk is gesitueerd op een gefantaseerd plein, heeft de schilder ook verschillende daadwerkelijke portretten van de stad geschilderd. Op zijn Afdanking van de waardgelders door prins Maurits, een gebeurtenis die plaatsvond in Utrecht op 31 juli 1618 en die door Droochsloot zeker twaalf maal werd verbeeld, is een natuurgetrouwe weergave van het Utrechtse plein De Neude te zien. Een ander voorbeeld is zijn portret van de Ganzenmarkt, een uniek schilderij van een van de bekendste plekken te Utrecht. Beide werken werden vroeg in de zeventiende eeuw vervaardigd, toen het stadsgezicht als genre op zich nog niet eens bestond en het afbeelden van steden onder schilders niet populair was. Als schilder van dit soort stadsportretten was Droochsloot in Utrecht uniek. Maar ook in de rest van de Noordelijke Nederlanden blijkt hij een voorloper te zijn geweest in dit genre. Daar komt bij dat hij niet alleen zijn eigen stad vastlegde, maar ook weergaven van Den Haag en Amersfoort heeft geschilderd. Met zijn liefdadigheidstaferelen hield de meester nog vast aan een bestaande schilderstraditie, waar hij zijn eigen draai aan gaf, los van de Utrechtse stijl, maar geïnspireerd op de Vlamingen. Met zijn stadsgezichten profileert hij zich echter ook als schilder van een binnen zijn woonplaats geheel onbekend genre. Hier moet echter worden opgemerkt dat Droochsloots weergaven van de steden niet in de eerste plaats stadsgezichten waren. De Ganzenmarkt en twee panorama’s op Utrecht en Den Haag uitgezonderd, vallen zijn weergaven van bekende steden binnen het genre eigentijdse geschiedenis. Het ging er Droochsloot in de eerste plaats om de belangrijke gebeurtenissen die zich in de stad afspeelden weer te geven, en dus niet om het schilderachtige van de setting. Het belang van deze schilderijen en Droochsloots unieke positie in Utrecht en de rest van de Noordelijke Nederlanden als schilder van dit genre, wordt hierna besproken.

5.1. De geschiedenis van het stadsgezicht Het begrip ‘stadsgezicht’ was nog niet bekend in de zeventiende eeuw. 135 Kunstenaars schilderden echter al eeuwenlang stadsperspectieven. Deze zien we al terug bij schilders als Jan van Eyck (ca. 1390 – 1441) en Rogier van der Weyden (1399/1400 – 1464). 136 Het gaat hier echter niet om natuurgetrouwe weergaven van een bestaande stad, maar om

135 136

Bakker(1) 2008, p. 34. Bakker(1) 2008, p. 35.

40

fantasieverbeeldingen, weergaven van de ‘ideale stad’. 137 Later kan men op de achtergrond van sommige middeleeuwse schilderijen sporadisch bekende gebouwen ontwaren. 138 Schilders namen voor hun ideale stad bestaande gebouwen als uitgangspunt, en plaatsten deze in een verzonnen omgeving. Afbeeldingen van steden fungeerden echter altijd als achtergrond bij bijbelse voorstellingen of portretten. 139 Door de uitvinding van de druktechniek, waarbij de plattegronden en andere cartografische weergaven van steden konden worden verspreid, ontstond een groeiende belangstelling voor het stadsgezicht en nam ook de behoefte aan een preciezere weergave toe. 140 In de zestiende eeuw verlaten steeds meer kunstenaars hun woonplaats om verre reizen te ondernemen, veelal naar Italië. Ook de Utrechtse landschapsschilders haalden hun inspiratie vaak uit het buitenland. 141 Jan van Scorel reist als eerste Noord-Nederlandse kunstenaar naar het zuiden. Hij bezocht ook Jeruzalem en schilderde, aan de hand van pentekeningen die hij tijdens zijn reis had vervaardigd, de eerste realistische weergave van de stad. 142 Schilderijen kregen steeds vaker een oosterse of antikiserende achtergrond. Zelden schilderde de kunstenaar echter zijn eigen stad. Er zijn daarentegen wel verschillende schetsboeken bekend, van kunstenaars die het landschap in de omgeving van hun woonplaats schetsten. 143 Abraham Bloemaert geldt als één van de grondleggers van de Utrechtse landschapschilderkunst. Het is bekend dat hij al vroeg in zijn carrière met een schetsboek erop uit trok om de landschappen in de omgeving van zijn woonplaats vast te leggen. In Berlijn wordt een boek bewaard met dergelijke tekeningen. 144 Typerend voor Bloemaert, en over het algemeen typerend voor de Utrechtse landschapsschilderkunst, is dat bij de uitwerking van deze tekeningen veelal een fantasielandschap werd weergeven. Bloemaert liet zich inspireren door de landelijke omgeving, maar schilderde geen letterlijke weergave van wat hij zag. 145 In al zijn landschapsscènes is een mythologisch of religieus motief het hoofdonderwerp. De Rust op de vlucht naar Egypte in het Centraal Museum is een van de voorbeelden (26). Het werk toont een perspectivisch boeren landschap met verschillende plattelandshuisjes. Op de linker voorgrond rusten Maria en Jozef met het kindje Jezus, geheel in de schaduw gehuld onder een boomhut, maar desalniettemin duidelijk aanwezig. 137

De Meyere 1988, p. 11. Zo is op het anonieme portret van een Man met Akelei (ca. 1480-85, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Keulen) en op het Drieluik met de Kruisiging, de Gregoriusmis en de Heilige Christofoor (ca. 1460, Centraal Museum Utrecht) op de achtergrond de Utrechtse Domtoren geschilderd. 139 Dumas 1991, p. 13. 140 De Meyere 1988, p. 13. 141 Huys Janssen 1990, p. 100. 142 Zie de achtergrond op het middenpaneel van het Lokhorsttriptiek (1527, Centraal Museum Utrecht). 143 Bakker(1) 2008, p. 38. 144 Staatliche Kunstsammlungen, Küpferstichkabinett, Berlijn; J. Bolten, Abraham Bloemaert c. 1565-1654. The Drawings, I, p. 5. 145 San Francisco 1997, p. 39. 138

41

In de definitie van Stechow mag een schilderij pas een stadsgezicht worden genoemd als alle andere elementen, waaronder het landschap en de figuren, ondergeschikt zijn aan de verbeelding van de stad. 146 In zijn dissertatie over het Hollandse stadsgezicht schrijft Fritz dat dit soort weergaven van de stad in de eerste helft van de zeventiende eeuw nog niet in de Nederlanden bestond. 147 Deze bewering is niet geheel correct, maar realistische verbeeldingen van steden zijn aan het begin van de zeventiende eeuw wel zeer zeldzaam. 148 De stad gold als deel van het landschap. De topografische juistheid was dan ook ondergeschikt aan de vrijheid van de kunstenaar om zijn eigen versie van de werkelijkheid weer te geven. 149 Pas vanaf het midden van de zeventiende eeuw gaat een kleine groep schilders zich in het genre specialiseren. 150 Er ontstaat een toenemende interesse in de topografische schilderkunst. 151 Het schilderen van stadsgezichten ging samen met een verandering in stijl, die rond 1650 aanving in Delft, met kunstenaars als Carel Fabritius (1622 – 1654), Johannes Vermeer (1632 – 1675) en Pieter de Hooch (1629 – 1684). 152 Daar de interesse bij schilders voor het weergeven van een realistisch portret van de stad en haar gebouwen pas opkomt in het midden van de zeventiende eeuw, kan Droochsloot met zijn vroeg zeventiende-eeuwse verbeeldingen van bekende plaatsen in Utrecht en omgeving en in Den Haag worden gezien als een van de pioniers van dit genre. In zijn eigen stad kende hij geen enkele concurrentie op dit vlak. Abraham Bloemaert gebruikte zijn natuurgetrouwe tekeningen van de omgeving, zoals eerder vermeld, niet voor het schilderen van realistische weergaven van het landschap rondom Utrecht, maar als inspiratiebron voor zijn historiserende landschappen, waarbij de omgeving wel Hollands aandoet, maar geen weergave is van de werkelijkheid. Droochsloots schilderde de concrete stad en geen fantasieverbeelding. Droochsloot geldt echter niet als de ‘uitvinder’ van dit genre. De oorsprong van de realistische weergaven van steden en omgeving moet niet in Utrecht worden gezocht, noch in de Noordelijke Nederlanden. Pieter Bruegel is de eerste in wiens landschappen geen literaire of religieuze vertelling meer is verwerkt. In de Noordelijke Nederlanden krijgt deze wijze van landschapschilderen voor het eerst daadwerkelijke navolging in de personen van Hendrick Goltzius (1588 – 1617), Claes Jansz. Visscher en Pieter Molijn (1595 – 1661). Zij legden in Haarlem en Amsterdam in schetsboeken vast wat zij in hun omgeving zagen, en vertaalden dit later meer dan eens in schilderij- en prentvorm. Dit realistische landschap zou 146

Stechow 1966, p. 124. R. Fritz, Das Stadt/ un Strassenbild in der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, Berlijn 1932. 148 Bakker(1) 2008, p. 40. 149 Amsterdam 1977, p. 18. 150 Bakker(1)2008, p. 38. 151 De Meyere 1988, p. 13. 152 Stechow 1966, p. 125. 147

42

zich als genre in Haarlem verder ontwikkelen met kunstenaars als Willem Buytewech (1591/92 – 1624) en Esaias van de Velde. Beiden namen in hun prenten en tekeningen de techniek en motieven van kunstenaars uit de directe omgeving van Pieter Brueghel, en van schilders als Joos de Momper (1564-1634) en Jan Brueghel (1568-1625) over. In 1559 en 1561 geeft Hieronymus Cock twee prentreeksen uit die thans bekend staan onder de titel ‘Kleine Landschapjes’. De identiteit van de ontwerper van deze prenten is onbekend. Hij draagt de noodnaam ‘Meester van de kleine landschappen’. 153 Deze reeks, die haar oorsprong in Antwerpen had, bereikt in de uitgaven van Cock de Noordelijke Nederlanden. 154 Volgens de titelpagina van de eerste uitgave zijn de afbeeldingen ontworpen ‘naer dleven’ en tonen zij dorpshuisjes en boerderijen in de omgeving van Antwerpen. 155 In 1612 maakte Claes Jansz. Visscher een Hollandse tegenhanger van deze reeks: zijn zogenaamde ‘Plaisante Plaetsen’ rond Haarlem. Vanaf dat moment wordt naar het leven verbeelden van het land rondom de grote steden een geliefd thema. 156 Het ontstaan van dit genre in de Noordelijke Nederlanden ligt dus in de prent- en tekenkunst. Droochsloot is in Utrecht een van de eerste die ook portretten van de stad op schilderijen vastlegt. Ruim een decennium vóór de Haarlemmers maakte de uit Mechelen afkomstige kunstenaar Hans Bol (1524 – 1593) al vergelijkbare weergaven van verschillende steden, waaronder Antwerpen, Brussel, Bergen op Zoom en Den Haag. Hij vervaardigde als eerste in de Noordelijke Nederlanden natuurgetrouwe weergaven van steden in de trant van Brueghel en kan derhalve worden beschouwd als dé pionier van het Noord-Nederlandse stadsgezicht. 157 In het volgende wordt aandacht geschonken aan zowel Bol als Visscher en zal blijken dat het zeer plausibel is dat Droochsloots interesse voor topografische weergaven van steden dankzij het werk van deze meesters is ontstaan.

5.2. Vroege stadsgezichten als mogelijke bron van inspiratie 5.2.1. Hans Bol In Droochsloots stadsgezichten zijn verschillende elementen terug te vinden uit het werk van de uit Mechelen afkomstige kunstenaar Hans Bol, die het grootste deel van zijn carrière in de

153

Gibson 2006, pp.1-26. Gibson 2000, pp. 1-2, afb. 4-16. 155 ‘Vele ende seer fraeye gheleghentheden van diverssche Dorphuysinghen, Hoeven, Velden, Straten, ende dyer ghelijcken, met alderhande Beestkens verciert. Al te samen gheconterfeyt naer dleven, ende meeste rontom Antwerpen ghelegen sijnde.’; afbeelding titelblad in Gibson 2000, p. 2, afb. 4. 156 Sluijter 1999, pp. 127-30. 157 Elen/Coelen 2006, p. 14. 154

43

Noordelijke Nederlanden werkte. Het zijn overigens niet alleen de stadsgezichten die de invloed van Bol tonen. Ook bij het schilderen van zijn boerentaferelen en landschappen zou Droochsloot kunnen hebben gekeken naar het werk van de Vlaamse meester. Mocht Droochsloot inderdaad tijdelijk in Amsterdam of omgeving hebben verbleven, dan kan hij op dat moment met de schilderijen en prenten van de Vlaming in aanraking zijn gekomen. Dit laatste medium kan hem echter ook in Utrecht hebben bereikt, bijvoorbeeld via de graveur Claes Jansz. Visscher, die verschillende werken van Bol in prent vastlegde. Hans Bol werd opgeleid tot miniatuurschilder. Zijn vroegste werken zijn vaak in gouache vervaardigd op perkament, dat soms op hout werd geplakt om als daadwerkelijk schilderij te fungeren. 158 In 1572 ontvluchtte hij Mechelen voor de Spaanse overheersers. Hij verbleef geruime tijd in Antwerpen, maar toen ook deze stad in Spaanse handen dreigde te vallen, vertrok hij in 1584 via Bergen op Zoom, Dordrecht en Delft naar Amsterdam. Met name met Bols vroege werk zijn de schilderijen van Droochsloot sterk verwant. Reeds in Mechelen schilderde hij verschillende stadsgezichten en landschappen, met de ook in Droochsloots werk continue terugkerende dorpshuizen, bomen en kerktorens. 159 Meer dan eens zijn deze landschapjes bevolkt met vele figuren uit de laagste klasse van de samenleving. Bols werk heeft stilistische kenmerken van Pieter Brueghel en diens school. In zijn landschappen zien we, net als bij Brueghel, realistisch geobserveerde details samengaan met aan de fantasie ontleende elementen. 160 Daarnaast verwerkt de kunstenaar ook bijbelse of mythologische scènes in zijn landschap of biedt het landschap plaats aan een allegorische verbeelding. Slechts sporadisch schilderde Bol zijn landschappen als zelfstandig landschap, zonder verdere scènes. Zijn navolging van het werk van Brueghel is hoofdzakelijk terug te zien in zijn vroege werk. Later worden zowel zijn landschappen als zijn stadsgezichten meer beïnvloed door de dan heersende stroming van het maniërisme, met invloeden uit Italië. 161 Bol is de eerste kunstenaar in de Noordelijke Nederlanden die stadsgezichten vervaardigt op een niet voor reproductie bestemd medium. De oorsprong van het genre ligt immers, zoals vermeld, in de cartografie en topografische boeken en prenten. Bol gaf meerdere malen het profiel van verschillende steden weer, met de horizon op ooghoogte en met enige afstand. Daarnaast vervaardigde hij als eerste daadwerkelijke portretten van gebouwen, net zoals Droochsloot dat enkele decennia na hem als eerste in Utrecht zou gaan doen. 162 Reeds in 1583 schilderde hij in gouache een realistische weergave van de gebouwen rondom de Grote Markt van Bergen op Zoom (27). Verder maakte hij 158

Van Suchtelen 1993, p. 220. Franz 1993, p. 245-46. 160 Elen /Coelen 2006, p. 15. 161 Franz 1993, p. 247. 162 Van Suchtelen 1993, p. 222. 159

44

verschillende natuurgetrouwe verbeeldingen van het Haagse Binnenhof. Ook de stadsgezichten van steden in de Zuidelijke Nederlanden werden door de kunstenaar vastgelegd. Net als bij Droochsloot lijkt in zijn werk het profiel van de stad gezien door een groothoeklens. De drang om zo veel mogelijk gebouwen weer te geven achtte hij belangrijker dan een volledig kloppend perspectief. Zoals straks naar voren komt bij de bespreking van Droochsloots Ganzenmarkt, had deze dezelfde aanpak. Bols werk kende gedurende zijn leven al een grote verspreiding. Al vanaf 1560 maakte hij talloze tekeningen en prenten, die hun weg naar de Noordelijke Nederlanden vonden. Zijn serie van de Twaalf maanden van het jaar (28) is typerend voor de verschillende genres waar de meester zich mee bezighield. Alle afbeeldingen zijn duidelijk geïnspireerd op werk van de Oude Brueghel, met figuren en landschappen in een een typisch Vlaamse stijl. Daarnaast zijn op verschillende prenten op de achtergrond bestaande steden, waaronder Antwerpen en Brussel, te herkennen. 163 Zoals reeds besproken had Droochsloot te Utrecht geen enkel voorbeeld voor het vervaardigen van zijn geschiedende stadsgezichten en panorama’s. Hij moet zijn kennis middels prenten en werken van meesters uit andere steden hebben verkregen. Zoals gezegd was ook in de overige steden aan in het begin van de zeventiende eeuw de concurrentie voor het genre van het stadsgezicht, niet groot. Het lijkt dan ook zeer aannemelijk dat Droochsloot de grafiek van de Mechelse Bol heeft gekend en tijdens een eventueel verblijf te Amsterdam, kennis heeft gemaakt met diens werk.

5.2.2. Claes Jansz. Visscher De in 1587 in Amsterdam geboren Claes Jansz. Visscher, lid van een familie die een bekend producent was van landkaarten en atlassen, is een van de personen aan wie de grote verspreiding van Bols werk is te danken. Net als Bols bekendste uitgever Hiëronymus Cock (ca. 1510 – 1570) gaf Visscher verschillende prenten naar Bols stadsgezichten uit. Maar niet alleen werk van Bol werd door de Amsterdammer in prent vastgelegd. Ook werken van Vlaamse kunstenaars, onder wie de Oude Brueghel, hadden zijn interesse. 164 Verder ontwierp hij zelf tekeningen en prenten van bekende plaatsen in de buurt van Haarlem en Amsterdam (29). Visscher is verantwoordelijk voor meer dan 200 etsen. Hij had zijn eigen drukkerij, waarmee hij als uitgever van talloze prenten van het Hollandse landschap en stadspanorama een niet te onderschatten rol speelde in de verspreiding van deze nieuwe genres. 165 Droochsloot kan derhalve in zijn eigen stad Utrecht goed met het werk van de Visscher in aanraking zijn geweest. De overeenkomsten in vooral de stadsgezichten van 163

Elen/Coelen 2006, p. 14. Stechow 1966, p. 16. 165 Stechow 1966, pp. 17-18. 164

45

beide meesters zijn aanzienlijk. Ook Visschers prenten van boeren vertonen opvallende gelijkenissen met Droochsloots werk en gaan, net als die van de laatste en van Hans Bol, terug op werk van Brueghel (30). Hoewel Droochsloot waarschijnlijk de prenten en wellicht zelfs de tekeningen van Visscher moet hebben gekend, lijkt het niet aannemelijk dat de Amsterdammer ook Droochsloots leermeester was. Visscher zal naast zijn uitgeverij niet ook nog een atelier hebben bezeten waarin hij verantwoording droeg voor de opleiding van aankomende kunstenaars.

5.3. Utrecht en omgeving Droochsloot is zoals gezegd een van de eerste schilders die zich aan het genre van het stadsgezicht waagt en ook als rond het midden van de zeventiende eeuw in andere steden in het Noorden, zoals Amsterdam, Den Haag en Delft, meer kunstenaars zich in het genre gaan specialiseren, is hij binnen Utrecht nog steeds een van de weinigen. Pas in de late achttiende eeuw treffen we meer geschilderde portretten van het Utrechtse stadsbeeld aan, door kunstenaars als Jan Hendrik Verheyen (1778 – 1846) en Isaac Ouwater (1750 – 1793). 166 De enige kunstenaar die in de tijd van Droochsloot Utrechtse gebouwen schilderde, is Adam Willaerts. In zijn vele zeegezichten, waar de meester om bekend staat, plaatst hij Utrecht aan het water (31). Zoals dat al eeuwen gedaan werd, maakte hij dus gebruik van bestaande gebouwen, in een gefantaseerde omgeving. Zijn werk is dan ook niet te vergelijken met Droochsloots realistische weergaven van de bekende pleinen van de stad. Het stadsgezicht ontwikkelde zich verder, toen kunstenaars gebouwen gingen weergeven die historisch belangrijk waren of op het punt stonden te verdwijnen. De bekendste schilder van dit type stadsgezichten was de in Haarlem werkzame Pieter Jansz. Saenredam (1597 – 1655), die aan het eind van de jaren 1630, dus geruime tijd na de periode waarin Droochsloots zijn stadsgezichten schilderde, de stad Utrecht bezocht en verschillende van haar kerken tekende. Deze zeer nauwkeurige schetsen werkte hij in zijn atelier uit in verf. 167 In het volgende zal een aantal van Droochsloots weergaven van bekende plaatsen in Utrecht en omgeving worden besproken. Het zijn schilderijen die tot op de dag van vandaag een uniek beeld geven van het zeventiende-eeuwse Utrecht.

5.3.1. De Ganzenmarkt

166 167

De Meyere 1988, p. 23. Utrecht 2000, pp. 11-12.

46

Droochsloots schilderij van de Ganzenmarkt te Utrecht toont een heus topografisch gezicht op de stad (32). Het geeft ons een blik op een aantal van Utrechts meest bekende gebouwen. De kunstenaar schilderde de markt vanuit het westen gezien. Het grote gebouw links is het Sint Barbara- en Laurentiusgasthuis dat al eerder ter sprake kwam. Op het midden van het schilderij is het middeleeuwse huis Keyserrijk afgebeeld, met daarvoor de in 1402 gebouwde stadskraan. Op de achtergrond zijn de toren van de Janskerk en het dak van de Statenkamer te zien. Aansluitend aan het huis Keyserrijk bevinden zich de huizen Hasenberch, Lichtenberg en klein Lichtenberg, die samen sinds 1546 het Utrechtse stadhuis vormden. 168 Rechts stroomt de Oudegracht met parallel een gezicht op de achterkant van de houten huizen van de Snippenvlucht. Deze werden kort na vervaardiging van het werk gesloopt. 169 In de verte doemt de toren van de Domkerk op. Zuiver realistisch is Droochsloots weergave niet. Het plein en de omgeving lijkt te zijn gezien door een groothoeklens. De kunstenaar wilde zo veel mogelijke gebouwen op het schilderij krijgen. Als hoogstandje maakte hij gebruik van twee centraalperspectieven. Dit zien we al terug bij Van Eyck en Van der Weyden, maar wijst in zekere zin ook vooruit naar latere experimenten met het perspectief. 170 Door de perspectiefwerking wordt de Ganzenmarkt drievoudig vergroot en is de Oudegracht in verhouding veel te smal weergegeven. Op het plein is het een drukte van jewelste. Net als in zijn Zeven werken van Barmhartigheid schildert de kunstenaar hier opnieuw verschillende kleine scènes. In tegenstelling tot het liefdadigheidswerk, ligt hier echter geen religieuze betekenis aan ten grondslag. Het is een weergave van de alledaagse gang van zaken, waardoor het schilderij ons een unieke kijk geeft in het leven in zeventiende-eeuws Utrecht. Het is derhalve van onschatbare waarde als historische bron. Ook Droochsloots weergaven van de vele gebouwen, waarvan een gedeelte thans niet meer bestaat, levert een bijdrage aan de historische kennis van de stad. Rechts op het schilderij zien we hoe verschillende kooplieden, afkomstig uit allerlei steden, via de Oudegracht hun waar aanvoeren. Deze wordt de werf op getild, alwaar een paard de koopwaar via een zogenaamd ´wed´ de kade op trekt. De handelaren waren verplicht hun producten die per gewicht werden verkocht te laten wegen in de stadswaag. Deze bevond zich sinds 1614 in het huis Keyserrijk. Op het plein zelf is het een drukte van kopers en verkopers. Vóór het waaghuis is een kwakzalver te zien die in een tent zijn waar aanprijst. De prenten die hij toont beloven wonderbaarlijke genezingen. Rijk en minder rijk geklede burgers onderhandelen met de kooplui. Kinderen zitten achter elkaar aan en op verschillende plaatsen struinen honden de straat af, op zoek naar uit de manden gevallen 168

De Meyere 1988, pp. 157-58. De Meyere 1988. p. 157. 170 Bakker(1)2008, p. 44. 169

47

eten. Het schilderij toont een typisch Hollandse lucht; flink bewolkt met tal van vogels die om de kerktorens heen vliegen. Zoals in het overgrote deel van Droochsloots werken is het schilderij hoofdzakelijk opgebouwd uit bruintinten, waarbij de accenten met rood worden aangegeven in de kleding van de personen. Het werk is niet gedateerd. In de loop der tijd zijn verschillende jaartallen geopperd. Het Centraal Museum zelf dateert het stuk rond 1620. In de tentoonstellingscatalogus Dawn of the Golden Age (1993) wordt het stuk op basis van de kleding van de afgebeelde figuren vlak vóór 1620 gedateerd. 171 Een opvallend gegeven is het ontbreken van de grote wijzerplaat op de Domtoren, die werd aangebracht in 1618. 172 De uitwerking van de gebouwen is dermate gedetailleerd dat het onwaarschijnlijk lijkt dat Droochsloot deze vergat te schilderen. Ook die reden lijkt het aannemelijk dat het werk vóór 1618 is geschilderd. Ervan uitgaande dat Droochsloot rond 1615 begon te schilderen in Utrecht, lijkt een datering van circa 1617 het meest plausibel. De opdrachtgever van het werk is onbekend. 173 Het schilderij meet ruim een meter hoog en ruim twee meter breed. Een dergelijk formaat zou bijzonder geschikt zijn voor de regentenkamers van een van de gasthuizen. Daar komt bij dat het Sint Barbara- en Laurentiusgasthuis op het plein is afgebeeld. Ook zijn Barmhartige Samaritaan en de Zeven werken van barmhartigheid werden in opdracht van deze instelling gemaakt. Beide schilderijen werden vlak voor 1620 vervaardigd. Mocht het gasthuis ook van dit doek de opdrachtgever zijn, dan zou dat een datering van 1617 ondersteunen. De Ganzenmarkt is de eerste topografisch correcte weergave van de stad en het eerste schilderij dat deze specifieke plek verbeeldt. Pas in 1667 waagt een andere kunstenaar zich aan de verbeelding van dit plein. Adriaen Honich (1644 – 1683) schildert de Ganzenmarkt vanuit een ander gezichtspunt, waardoor de beschouwer recht tegen het stadhuis en het Huis Keyserrijk aan kijkt. 174 Het werk was bedoeld voor de raadskamer van het stadhuis. Ook de achttiende-eeuwse kunstenaars Pieter Jan van Liender (1727 – 1779) en Isaac Ouwater (1748 – 1793) schilderden een portret van het plein. 175

5.3.2. De afdanking van de waardgelders door prins Maurits op de Neude te Utrecht in 1618 171

Amsterdam 1993, p. 111, noot 292. Haslinghuis 1965, p. 441. 173 De vroegste vermelding van een schilderij dat mogelijk dit werk betreft dateert van 1811. In dat jaar wordt op 23 april een schilderij verkocht van ‘Droogsloot’ getiteld ‘Een gezigt op de Waag en de ganzenmarkt der Stad Utrecht.’ De maten (hoog 2 voet 11 duim, breed 7 voet 7 duim) komen echter niet overeen met de maten van het stuk in het Centraal Museum (documentatie Centraal Museum). Het museum verwierf het schilderij van de Ganzenmarkt in 1839 middels een schenking. 174 Adriaen Honich, De stadhuisbrug te Utrecht, 1663, Centraal Museum Utrecht. 175 Pieter Jan van Liender, De Stadhuisbrug met omgeving te Utrecht, 1764, Centraal Museum Utrecht; Isaac Ouwater, De Stadhuisbrug te Utrecht met omgeving, 1779, Centraal Museum Utrecht. 172

48

De meest voor de hand liggende manier om in een schilderij ook een gezicht op een bepaalde stad te verwerken, was het verbeelden van historische gebeurtenissen. Zo legde Claes Jansz. Visscher tweemaal belangrijke veroordelingen vast in prent. De eerste prent dateert 1606 en beeldt de veroordeling van Guy, of ‘Guido’, Fawkes af (33). Fawkes was in Londen veroordeeld wegens zijn rol in de samenzwering om koning Jacobus I te vermoorden; het zogenaamde ‘Buskruitverraad’. In 1619 verbeeldde Visscher de onthoofding van Johan van Oldenbarnevelt (1547 – 1619), die in dat jaar op 17 mei had plaatsgevonden op het Binnenhof te Den Haag (34). Droochsloots stadsgezichten verbeelden, zoals eerder gezegd, voor het grootste deel belangrijke gebeurtenissen uit de geschiedenis. Meestal ging het om momenten die plaatsvonden tijdens het leven van de schilder. Er is echter één uitzondering. In 1646, maakte hij een schilderij met het beleg van kasteel Vredenburg (35), een gebeurtenis die ongeveer een decennium vóór zijn geboorte plaatsvond, in 1577. De sloop van het kasteel was in 1581 voltooid. De westelijke bastions zouden echter nog enige decennia blijven staan. Deze kunnen dan ook naar het leven zijn geschilderd. Overige gegevens zal Droochsloot hebben ontleend aan zestiende-eeuwse tekeningen, prenten en stadsplattegronden, om toch een zo natuurgetrouw mogelijke weergave van het kasteel met het plein en de omliggende huizen te kunnen geven. Een latere belangrijke Utrechtse gebeurtenis heeft Droochsloot hoogstwaarschijnlijk wél van dichtbij meegemaakt, wellicht zelfs als ooggetuige. Het betreft Maurits’ afdanking van de waardgelders op 31 juni 1618, die plaatsvond op de Neude te Utrecht, vlakbij Droochsloots ouderlijk huis en twee maanden na zijn huwelijk. De afdanking van de waardgelders gaat terug op het godsdienstige conflict tussen de remonstranten en de contraremonstranten. De contraremonstranten, waar de meerderheid van het gewone volk zich achter schaarde, hingen de streng calvinistische leer aan waarbij geloofd werd in de predestinatie. 176 Zij hadden Maurits en de Staten Generaal aan hun zijde. De remonstranten gingen tegen de leer van de predestinatie in. Zij wilden een mildere situatie. Johan van Oldenbarnevelt en de Staten van Holland hingen de remonstrantse leer aan. In 1617 kreeg Maurits van de Staten van Holland de opdracht om de steden te steunen tegen het oproerige, contraremonstrantse volk. Maurits gaf aan deze opdracht echter geen gehoor. Dat was voor Oldenbarnevelt de reden om op 5 augustus 1617 de ‘Scherpe Resolutie’ uit te vaardigen. Hierin werden de steden gemachtigd om huursoldaten, zogenaamde ‘waardgelders’, in dienst te nemen. Het idee was dat Maurits’ broer Frederik Hendrik leider zou worden van deze groep. Frederik Hendrik gaf echter geen gehoor aan dit

176

De idee dat het lot van ieder mens vanaf de geboorte is vastgelegd.

49

verzoek. Als de plannen, zoals omschreven in de ‘Scherpe Resolutie’, zouden worden uitgevoerd, betekende dit dat de macht van het Staatse leger in gevaar kwam en Maurits moest vrezen voor zijn militaire positie. Hij verkreeg de steun van de Staten Generaal om in de zomer van 1618 in Utrecht in te grijpen. In het holst van de nacht beval de stadhouder, bijgestaan door verschillende gedeputeerden van de Staten Generaal, zijn broer Frederik Hendrik en de gouverneur van het garnizoen van Utrecht, graaf Ernst Casimir, de Utrechtse waardgelders hun wapens neer te leggen. 177 Dat deze gebeurtenis van enorme impact was in Utrecht en ook in andere steden binnen de Republiek, getuigt het grote aantal voorstellingen dat ernaar werd vervaardigd. Verreweg de grootste groep van deze schilderijen staat op naam van Droochsloot. Daar het overgrote deel van het ‘gewone volk’ de contraremonstranten steunde, is het goed mogelijk dat ook Droochsloot tot deze groep behoorde. Deze gebeurtenis zal hem dus ook persoonlijk hebben aangesproken. In Droochsloots atelier werden in de periode 1618 – 1629 zeker twaalf versies van het historische moment geschilderd, waarvan hij er zelf zeven signeerde. 178 De Amsterdamse schilder Pauwels van Hillegaert (1595/96 – 1640) verbeeldde de gebeurtenis ook verschillende malen. Zijn vroegste versie dateert 1622. 179 Droochsloots eerste versie dateert uit het jaar 1618 zelf en geldt als vroegste verbeelding van het belangrijke moment. De composities van al de twaalf versies van het onderwerp zijn nagenoeg hetzelfde (36 en 37). 180 De verschillen zitten in de plaatsing van de figuren en de afstand tot het plein. Ook bracht Droochsloot wijzigingen aan in de gevels van de gebouwen. De concurrentiestrijd die Droochsloot inmiddels voerde met de Amsterdamse Pauwels van Hillegaert is hier een aannemelijke oorzaak van, maar ook de eisen van eventuele opdrachtgevers of potentiële kopers kunnen hieraan ten grondslag hebben gelegen. Nadat de waardgelders bij het stadshuis en de verschillende stadspoorten was gevraagd hun wapens neer te leggen, vertrok de stoet onder leiding van Maurits naar De Neude. Droochsloot schilderde een natuurgetrouwe weergave van het plein, gezien vanaf het zuiden. Links van het midden is het houten wachthuis van de waardgelders afgebeeld, met daarachter het Ceciliaklooster. Helemaal op de achtergrond zijn van links naar rechts de ingangen van de Loeff Berchmakerstraat, de Predikherenstraat, de Voorstraat, de Potterstraat en de Lange Jansstraat te zien. Het plein wordt omsloten door houten en stenen huizen. De scène speelt zich af op het onderste helft van het schilderij, dat in zeker zin in tweeën is opgedeeld. De bovenste partij toont een donkere lucht. De zon staat laag in het oosten, conform het tijdstip van deze gebeurtenis die om vier uur ’s nachts plaatsvond. 177

Hilkhuijsen 2003, pp. 309-11. Hilkhuijsen 2003, p. 314. 179 Pauwels van Hillegaert, De afdanking van de waardgelders, 1622, Stedelijk Museum Het Prinsenhof Delft. 180 Voor een compleet overzicht, zie Hilkhuijssen 2003, bijlage 1. 178

50

Afgebeeld is het moment dat Maurits de waardgelders heeft ontheven van hun taak en zij hun wapens letterlijk neerleggen. Zoals dat zo herkenbaar is in het werk van Droochsloot spelen zich allerlei kleinere tafereeltjes af in het schilderij. We zien groepen militairen die zich ontdoen van hun harnassen en wapens op de grond leggen. Mannen te paard stappen door de menigte of kijken toe. Sommige figuren zijn in de rug gezien, anderen kijken de beschouwer recht aan. Per schilderij is de verhouding van de op de rug geziene figuren en de van voren zichtbare personen wisselend. Het lijkt in ieder geval aannemelijk dat de personen die we recht van voren zien herkenbare figuren moeten voorstellen, onder wie de leden van de familie Nassau. In Utrecht is Droochsloot de enige schilder van dit, onmiskenbaar veel gevraagde, onderwerp. Maar liefst elf jaar lang vervaardigt hij kopieën naar zijn eerste versie uit 1618. Naar kopers kunnen we slechts gissen, maar vermoedelijk bevonden zij zich onder de bestuurders van de stad en onder verschillende hooggeplaatste militairen. Het lijkt niet onmogelijk dat ook belangrijke bestuurders van het land, wellicht zelfs leden van de familie Nassau, deze gebeurtenis graag op doek wilden hebben vastgelegd.

5.3.3. De Hof te Amersfoort Ook bij zijn weergave van het stadhuis met het stadhuisplein in de niet ver van Utrecht gelegen stad Amersfoort toont Droochsloot zich wederom als baanbreker in het genre van het stadsportret (38). Panorama’s op de stad Amersfoort, met haar vele muren, torens en poorten, werden reeds in de vroege zeventiende eeuw vastgelegd. Droochsloots weergave van gebouwen ín de stad is echter uniek. 181 Het werk geldt dan ook als een bijzonder onderdeel van de collectie van Museum Flehite te Amersfoort, dat het schilderij in 1980 verwierf. 182 Centraal op de afbeelding plaatste Droochsloot het Amersfoortse stadhuis. Het plein wordt omsloten door verschillende huizen, waarvan het overgrote deel beschikt over een trapgevel. Het laat-gotische gebouw aan de rechterkant is de Schepenbank, herkenbaar aan het bord met de walviskaak. 183 De topografie van de verschillende straatjes blijkt, in tegenstelling tot die van de Neude, niet geheel correct. Net als op zijn portret van de Ganzenmarkt koos Droochsloot voor het drukst bevolkte plein. De Hof van Amersfoort was het plein waar werd gehandeld en waar jaarlijks de grote jaarmarkt plaatsvond. 184 Ook hier stoffeert Droochsloot het geheel met talloze figuren. De

181

Elias 1981, p. 50. Elias 1980, p. 48 183 Een architectonisch gegeven dat vaker voorkomt bij rechtsgebouwen. De kaak heeft hier mogelijk dezelfde betekenis als in het spreekwoord ‘iemand aan de kaak stellen’; de schandpaal waaraan misdadigers werden vastgebonden. (zie: K. ter Laan, Nederlandse spreekwoorden, spreuken en zegswijzen, Amsterdam 1987) 184 Elias 1980, p. 48. 182

51

afgebeelde scène is echter geen weergave van het alledaagse leven. In hoofdstuk 6 wordt aandacht geschonken aan het daadwerkelijke onderwerp van dit schilderij. Daar zal bovendien blijken dat ook dit werk niet in de eerste plaats een stadsgezicht verbeeldt, maar dat het ook hier de eigentijdse historie de boventoon voert. Tevens zal in datzelfde hoofdstuk duidelijk worden dat de versie in Museum Flehite niet de eerste versie is, maar dat Droochsloot het Amersfoortse Hof zeker nog vier keer schilderde, waarvan in ieder geval twee vóór 1631.

5.4. Den Haag Naast zijn eigen stad Utrecht en haar omgeving schilderde Droochsloot ook enkele gezichten van Den Haag. Hoewel het goed mogelijk is dat hij de stad heeft bezocht, zal hij om arbeid te besparen waarschijnlijk naar prenten hebben gewerkt. In het volgende worden enkele van deze afbeeldingen besproken en zal blijken dat de Droochsloot deze, qua compositie en wat betreft de uitvoering van de gebouwen, haast letterlijk heeft overgenomen.

5.4.1. Gezicht op de Vijverberg te Den Haag Tot het eerste kwart van de zeventiende eeuw werd in Den Haag opvallend genoeg vrijwel uitsluitend de Hofvijver geschilderd. Hans Bol maakt de eerste accurate weergaven. Hij zou de plaats minstens vier maal verbeelden, met telkens andere scènes erin verwerkt, waaronder Een watersteekspel 185 , Ganstrekken (39) en Spelevaren 186 op de Hofvijver. Zijn leerling Jacob Saverij (ca. 1565 – 1603) vervaardigt een ets van de Hofvijver, ditmaal gezien vanaf De Plaats. 187 Verschillende andere kunstenaars wagen zich na Bol aan het onderwerp, onder wie David Vinckboons. In het jaar 1621 vervaardigde de kunstenaar Hendrick Hondius (1573 – 1650) een tekening van de Hofvijver. In dat jaar werd de nieuwbouw van het stadhouderlijk kwartier dat zich op deze plaats bevond, voltooid. Hondius’ weergave moet vrijwel zeker accuraat zijn geweest, daar hij zelf een woning aan de Vijverberg bezat. 188 Simon Frisius (ca. 1580 – 1629) vertaalde de tekening in prentvorm (40). De ets moet een grote verspreiding hebben gekend, daar deze talloze malen werd nagevolgd door kunstenaars uit verschillende steden. Een ongesigneerd werk op groot formaat uit de collectie van het Haags Historisch Museum (41) doet vermoeden dat Droochsloot een van hen was. Volgens een notitie in het RKD uit 2006 door Marijke de Kinkelder, wordt het werk terecht aan Droochsloot toegeschreven. 185

Hans Bol, Watersteekspel op de Hofvijver, 1585, Staatliche Museen, Gemäldegalerie Berlijn en 1586. Gemäldegalerie, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden. 186 Hans Bol, Spelevaren op de Hofvijver, 1592, Residenz München. 187 Dumas 1991, p. 15. 188 Dumas 1991, p. 647.

52

Verschillende kunsthistorici hebben in de loop der jaren deze toeschrijving onderschreven, maar in de catalogus van 1991 staat het schilderij vermeld als van een Noord-Nederlands meester. 189 Toch is het goed mogelijk dat Droochsloot een dergelijk schilderij heeft vervaardigd. Hij hoeft hiervoor niet naar Den Haag te zijn gereisd, daar hij mogelijkerwijs de eerder genoemde prent van Frisius In Utrecht tot zijn beschikking had. Ook vertoont het schilderij gelijkenissen met Bols Watersteekspel op de Hofvijver. Het ongesigneerde schilderij in Den Haag dat zoals hieronder beschreven mijns inziens weer aan Droochsloot moet worden toegeschreven, toont de Hofvijver, gezien vanaf het Buitenhof. Vóór de vijver bevindt zich een zogenaamde cavalcade. Deze kan voor het eerst worden aangetroffen bij de schilder Pauwels van Hillegaert, die zoals eerder besproken ook de Afdanking van de Waardgelders meerdere malen verbeeldde (42) . 190 Ook David Vinckboons legde de Gebouwen van het Binnenhofcomplex gezien vanaf de Lange Vijverberg (43) vast. Vinckboons plaatst de stadhouderlijke familie in een koets, voorafgegaan door enkele hooggeplaatste figuren te paard. Het aan Droochsloot toegeschreven werk toont een ruiterstoet van negen mannen te paard en zeven rennende pages. De stoet wordt, net als bij Vinckboons, afgesloten door een koets met vier inzittenden, vermoedelijk leden van de familie Nassau, die wordt voortgetrokken door een viertal paarden. Waarschijnlijk zijn de twee mannen te paard vooraan de stoet Maurits en Frederik Hendrik. 191 Maurits is te herkennen aan zijn hoge hoed, waarmee hij gewoonlijk wordt afgebeeld. Links van hem rijdt Frederik Hendrik met een breedgerande hoed met een pluim erop en een geplooide kraag. De aanwezigheid van de koets in het aan Droochsloot toegeschreven werk is, in vergelijking met de andere kopieën naar Hondius, een nieuw gegeven. Droochsloots interesse in het stadhouderlijk hof, en wellicht belangrijker: de interesse van zijn klantenkring, blijkt uit de talloze weergaven van De afdanking van de waardgelders, waarop naast Maurits ook Ernst Casimir en sporadisch Frederik Hendrik staan afgebeeld. Hieruit kan tevens worden afgeleid dat de waardering voor het stadhouderlijk hof in Utrecht aanzienlijk was. Het lijkt derhalve niet onmogelijk dat hij ook opdracht kreeg deze prent in verf uit te werken. Toch lijkt Dumas in zijn beschrijving van het schilderij niet overtuigd. Hij bevestigt dat de weergave van de paarden, de honden, en van de verschillende figuren overeenkomt met het werk van Droochsloot, maar schrijft dat de lijnvoering van de architectuur en de figuren

189

Dumas 1991, cat. nr. 9. Dumas 1991, p. 655 (daar nog toegeschreven aan Hendrick Ambrosius Pacx, maar door Van Suchtelen sinds 2004 toegeschreven aan Hillegaert (Portraits in the Mauritshuis 1430-11790, tent. cat. Den Haag (Mauritshuis), 2004, pp. 128-31) 191 Hofstede de Groot 1916, p. 285 190

53

minder scherp is dan we van hem gewend zijn. 192 Deze bewering is merkwaardig. Droochsloot stond niet bekend om zijn strak uitgewerkte figuren en gebouwen. Een nauwkeurige vergelijking met de andere schilderijen van Droochsloot lijkt de toeschrijving aan de schilder juist te ondersteunen. Het figuurtype dat op dit werk voorkomt, heeft sterke overeenkomsten met de figuren zoals deze te zien zijn in de Waardgelders en de Ganzenmarkt. De stoet wordt, in tegenstelling tot in andere afbeeldingen van het onderwerp, gadegeslagen door een groepje eenvoudige lieden, op het linker voorplan. We zien twee vrouwen met een baby op de arm. Dit figuurtype keert meer dan eens terug in het werk van Droochsloot. We zien het niet alleen op de Ganzenmarkt, maar ook verschijnt hij regelmatig in de boerentafereeltjes. De twee mannen, van wie er één staat en een ander op de grond zit, lijken te bedelen. De staande man steekt zijn hand uit en de andere, gezien de stok in zijn linkerhand een kreupele, houdt zijn hoed op. Het groepje keert niet terug in Frisius’ prent en ook in andere verbeeldingen van de Hofvijver komt een dergelijk gezelschapje niet voor. Het perspectief lijkt minder kloppend dan dat het in de prent van Frisius is, wat ook al een gegeven is dat Droochsloots stadsgezichten typeert. De bewolkte lucht doet denken aan de winterse lucht van de Ganzenmarkt, met hier en daar rondvliegende vogels. Ook het gebladerte van de grote boom die de afbeelding aan de linkerkant afsluit, vertoont overeenkomsten met de wijze waarop Droochsloot in zijn overige werk bladeren weergeeft. 193 Ook in dit schilderij zijn de proporties van de figuren niet altijd even kloppend. Vooral met de verhoudingen tussen hoofd en lichaam lijkt de schilder moeite te hebben gehad. Een toeschrijving aan Droochsloot lijkt dus te verdedigen. Mocht dit werk inderdaad van de meester zijn, dan lijkt een datering van 1630 erg laat. De prent van Frisius kende al vanaf 1621 een grote verspreiding en het overgrote deel van de afbeeldingen van de Waardgelders werd in de jaren twintig geschilderd. Daar komt bij dat prins Maurits reeds in 1625 was overleden. Een postume beeltenis van de prins – het betreft hoogstwaarschijnlijk geen portret – is zeker niet onmogelijk, maar er is geen reden het werk zo laat te dateren. Het lijkt voor de hand liggender dit werk rond dezelfde tijd als Droochsloots andere weergave van Den Haag die hierna wordt besproken, te dateren: rond 1624. Het werk is als object op zich niet uitzonderlijk. Zoals gezegd, bestaan er talloze versies, waarvan vele van betere kwaliteit. Binnen het oeuvre van de schilder is het echter wel het bespreken waard. Wederom profileert Droochsloot zich binnen Utrecht als enige schilder van dit soort stadsgezichten en ditmaal niet van zijn stad zelf, maar van Den Haag. Een ander frappant gegeven is, dat de hier zojuist besproken Haagse Hofvijver ondermeer is weergegeven door Hans Bol en David Vinckboons, wier werk, zoals eerder is gebleken, 192 193

Dumas 1991, p. 657. Vergelijk bijvoorbeeld de bomen en het gebladerte met dat in afbeelding 18 en 44.

54

waarschijnlijk als voorbeeld gold voor Droochsloot. Ook in de talloze prenten van stadsgezichten van Claes Jansz. Visscher ontbreekt het portret van de Hofvijver niet. Droochsloot is mogelijk met de prenten van deze meesters in aanraking geweest en heeft zich op hun weergaven gebaseerd.

5.4.2. Gezicht op Den Haag vanuit het zuidwesten Droochsloots Gezicht op Den Haag vanuit het zuidwesten (44) geldt als een van de vroegste geschilderde profielen van de stad. 194 Hij schilderde het werk in de periode dat hij ook de vele versies van de Afdanking van de waardgelders vervaardigde. Hij zal hebben beseft dat er een grote interesse was voor schilderijen van het stadhouderlijk hof en heeft mogelijk om die reden ook de stadhouderlijke residentie op doek vastgelegd. Droochsloot schilderde het profiel van de stad vanuit het zuidwesten. Twee molens flankeren een groot kerkgebouw. De topografische juistheid van het schilderij valt te betwijfelen. Reden temeer om te veronderstellen dat Droochsloot de stad weergaf aan de hand van plattegronden en prenten. 195 Het werk toont een uitgestrekte zandvlakte, die aan weerskanten wordt afgesloten door boompartijen en helemaal links door een boerderij. Droochsloot lijkt een bepaald moment te hebben willen verbeelden. Vóór de koets vindt een ontmoeting plaats tussen een welgestelde dame en een rijk uitziende heer, die haar lichtjes buigend de hand schudt. Achter hem staat een aantal edellieden toe te kijken. Wat meer links van het midden keren de bij Droochsloot vaak aanwezige spelende kinderen terug. De afbeelding is drukbevolkt met welgestelde figuren, gekleed in kostbare kledij. Twee van hen zijn te paard. De voorste ruiter vertoont sterke overeenkomsten met de figuur te paard die zich in het midden van het in de vorige paragraaf besproken gezicht op de Hofvijver bevindt en daar vermoedelijk Frederik Hendrik moet voorstellen. Zowel het paard, als de berijder hebben dezelfde houding. Ook de kleding van de ruiter, die een lange mantel draagt met een plooikraag om de hals, en een lichtbruine hoed met rode veer op het hoofd, is identiek. De rest van de personen is afkomstig uit de lagere klasse van de bevolking. Het zijn de kenmerkende figuurtypen van Droochsloot, die we kennen van zijn talloze boerentaferelen. Onder de boom rechts zit eenzelfde soort groepje dat we al eerder in het anonieme Haagse werk zagen, ditmaal bestaande uit twee figuren. Het zijn de vrouw met het kind op de arm en de kreupele man die bedelend zijn hoed ophoudt. Enkele meters voor hen strompelt een man met een kind aan de hand. Midden op het voorplan loopt nog een typisch groepje. Het wordt gevormd door een dame, gekleed in een huik en een man met een lange 194

Dumas 1991, p. 19; het schilderij maakte voorheen onderdeel uit van de collectie van het Museum of Fine Arts te Boston. In 1993 bevond het zich in kunsthandel Xavier Scheidwimmer te München. 195 Dumas 1991, p. 19.

55

mantel en een witte plooikraag. Naast hen huppelt een klein kindje en staat een hond. We zien de figuren op de rug. Exact hetzelfde groepje is terug te zien in het anonieme werk uit het Haags Historisch Museum. Alleen zien we ze ditmaal van voren, iets links van het midden, enkele stappen voor de lage muur die de wal van de Hofvijver scheidt. De vele overeenkomsten tussen beide verbeeldingen van Den Haag zijn treffend, wat de toeschrijving van het werk in het Haags Historisch Museum aan Droochsloot ondersteunt. Met dit schilderij was Droochsloot als schilder één van de pioniers met betrekking tot het weergeven van het Haagse stadsprofiel. Met het andere werk volgde hij een reeds langere tijd bestaande traditie van de verbeelding van het gezicht op de Haagse Hofvijver. Bij het schilderen van beide weergaven van Den Haag heeft hij vermoedelijk het werk van andere kunstenaars tot voorbeeld genomen. Zijn eventuele voorbeelden voor het schilderij van de Hofvijver zijn reeds besproken. Het Haagse stadsprofiel van Droochsloot vertoont op zijn beurt gelijkenissen met het werk van Claes Jansz. Visscher. Diens prent van Egmond aan zee uit 1615 toont bijvoorbeeld ook een ruime zandvlakte met bebouwing op de achtergrond (45).

5.5. Conclusie Droochsloots stadsgezichten gelden als bijzonder waardevolle bron voor onze huidige kennis van de topografie van de zeventiende-eeuwse stad. Wat betreft zijn gezichten op Utrecht en Amersfoort kan zelfs worden gesproken van unieke weergaven. De kunstenaar toont zich als baanbreker binnen dit genre en geldt in Utrecht lange tijd als de enige schilder van stadsgezichten. Ook wat betreft de weergave van historische gebeurtenissen zijn deze schilderijen een van de weinige zeventiende-eeuwse geschilderde bronnen. Met deze serie schilderijen heeft Droochsloot een eigen en belangrijke bijdrage geleverd aan de Utrechtse schilderkunst van de zeventiende eeuw. Uit de grote vraag naar zijn Waardgelders, die kennelijk aanwezig was, blijkt de waardering en populariteit van dit soort schilderijen. Zowel de Waardgelders als het schilderij van de Ganzenmarkt werden nog in de achttiende- en negentiende eeuw meermaals gekopieerd. 196

196

Onder andere een prent van Daniël Vrijdag uit 1793 naar een tekening van Jan Bulthuis uit die tijd naar Droochsloots Afdanking van de waardgelders, en een aquarel naar de Ganzenmarkt door Jozef Hoevenaar uit 1876; beide in Het Utrechts Archief.

56

6.

Andere thema’s

Het is een onmogelijke opgave om alle genres waarin de meester heeft gewerkt te bespreken. Zijn oeuvre blijkt veel gevarieerder dan tot op heden werd gedacht. Droochsloot heeft veel schilderijen geschilderd, waarvan het onderwerp in Utrecht geheel nieuw was en geen traditie kende en die hier nog niet zijn behandeld. Er is een aantal interieurs van hem bekend, al dan niet met musicerende gezelschappen en ook schilderde hij verschillende rivierscènes. Hoewel hij zich niet profileerde als portrettist, is toch een drietal zelfportretten van hem bekend. Het vroegst gedateerde zelfportret bevindt zich in de Hermitage van Sint Petersburg en draagt het jaartal 1627. Enkele jaren later, in 1630 schilderde de meester zichzelf opnieuw. Een ongedateerd portret dat in 2008 onder de hamer kwam bij veilinghuis Sotheby’s in Amsterdam, zal – gezien de leeftijd van de afgebeelde persoon – ook rond die tijd zijn vervaardigd. Het overgrote deel van deze genres heeft in de zeventiende eeuw in Utrecht geen navolging gekregen. Toch moet er voldoende vraag naar zijn geweest, gezien het aanzienlijke aantal schilderijen van de meester dat terug is te vinden in de zeventiende – en achttiende-eeuwse Utrechtse boedelinventarissen. Het schilderen van in Utrecht onbekende genres moet Droochsloots kracht zijn geweest. Juist doordat hij zich op die manier onderscheidde van de rest van de schilders in Utrecht genoot zijn werk geruime tijd behoorlijke populariteit. Om die reden zal in het volgende aandacht worden geschonken aan een aantal schilderijen waarvan de onderwerpen afwijken van de historiestukken, landschappen en stillevens die in Utrecht aan het begin van de zeventiende eeuw op grote schaal werden geschilderd. Het zijn wederom genres die door de Vlamingen in de Noordelijke Nederlanden werden geïntroduceerd.

6.1. IJsgezichten Thans is nog een klein aantal ijsgezichten van Droochsloot bekend. Er bevindt zich een handvol winterlandschappen in museale collecties. Daarnaast is in de loop der jaren nog een klein aantal ijsgezichten geveild en bevinden zich nog een paar voorbeelden in de kunsthandel. 197 Ook het genre van het ijsgezicht is door de Vlamingen populair gemaakt in de Noordelijke Nederlanden. 198 Wederom geldt Brueghel als de ‘uitvinder’ van dit type schilderijen. Zijn prent van Schaatsrijders bij de Sint Jorispoort te Antwerpen (46) is een

197 198

Gegevens ontleend uit de documentatie van kunsthandel P. de Boer te Amsterdam. Van Suchtelen 2002, p. 49

57

typisch voorbeeld voor de verbeelding van het Nederlandse ijsvermaak. In de zeventiende eeuw werd deze prent herdrukt en bereikte zij de Noordelijke Nederlanden. 199 Ook andere ijsgezichten van de meester werden zeer gewaardeerd door Noordelijke kunstenaars. Brueghels Winterlandschap met vogelval (47) werd maar liefst 127 maal gekopieerd. 200 Maar ook de Vlaamse immigranten maakten van het ijsgezicht een populair genre in de Noordelijke Nederlanden. Wederom geldt Hans Bol als een van de pioniers. Zijn prent van de Winter uit 1580 was een geliefde en alom bekende verbeelding. 201 Daarnaast vervaardigde hij verschillende prenten met de maanden en de seizoenen en miniaturen met wintervoorstellingen. 202 Naast Bol, maakte ook Vinckboons in de vroege zeventiende eeuw verbeeldingen van het winterlandschap. De populariteit van dit genre blijkt uit de vele kunstenaars die zich, na de komst van de Vlamingen, in het onderwerp gaan specialiseren. De bekendste Noord-Nederlandse schilder is Hendrick Avercamp (1585 – 1635). Avercamp werkte het overgrote deel van zijn leven in Amsterdam en Kampen. Zijn oeuvre bestaat hoofdzakelijk uit winterlandschappen. Hij geldt als directe navolger van Brueghel, maar ook van Hans Bol en David Vinckboons. Ook Adriaen van de Venne en Esaias van de Velde, wier werk gelijkenissen met Droochsloots oeuvre vertoont, volgden de Vlamingen in de weergave van het ijsgezicht. De grootste schare schilders van winterlandschappen bevond zich in de zeventiende eeuw in Amsterdam. Droochsloot zal middels prenten van deze meesters in aanraking zijn gekomen met het genre. Hij was in Utrecht gedurende de gehele zeventiende eeuw de enige schilder van het ijsgezicht, een populair genre, dat ook zeker in deze stad geliefd moet zijn geweest onder kopers. In bredere context past het ijsgezicht binnen de schilderijen van het alledaagse leven, een onderwerp dat door Droochsloot als een van de weinige schilders in Utrecht meerdere malen werd vastgelegd. 203 Droochsloot moet wederom een gat in de markt hebben gezien. Eén van zijn ijsgezichten bevindt zich thans in de Hermitage te Sint Petersburg (48). Het ongedateerde werk toont een kleine ijsscène net buiten de muren van een NoordNederlandse stad. Rechts is een stadspoort afgebeeld. Links van het bevroren water loopt een stadsmuur met twee torens. Nog verder links, op een kleine heuvel staat een houten molen. Het is duidelijk dat Droochsloot heeft gekeken naar Brueghels prenten. Mogelijk diende diens Schaatsrijders bij de Sint Jorispoort te Antwerpen zelfs als voorbeeld voor het compositieschema. Brueghel combineerde zijn naar het leven geschilderde scènes geregeld met fantasielandschappen- en stadsgezichten. Droochsloot schilderde echter een bestaande 199

Van Suchtelen 2002, p. 41. Van Suchtelen 2002, p. 49. 201 Jan Sadeler naar Hans Bol, Winter, 1580, Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum Amsterdam. 202 Van Suchtelen 2002, p. 51. 203 San Francisco 1997, p. 228. 200

58

plaats. Een ongesigneerde tekening die omstreeks 1615 tot stand kwam en die door Bok aan Droochsloot wordt toegeschreven, toont een Gezicht op de Weerdpoort te Utrecht, gezien vanaf de voet van het Begijnebolwerk (49). 204 Hoewel dit geen winterscène betreft en de figuren ontbreken, zou de tekening qua compositie en topografische elementen goed als voorbeeld kunnen hebben gediend voor het werk in Sint Petersburg. Het is in ieder geval zeker dat ook het schilderij in de Hermitage de Utrechtse Weerdpoort gezien vanaf het Begijnebolwerk verbeeldt. Een ander ijsgezicht van Droochsloot bevindt zich thans in het Centraal Museum te Utrecht (50). Droochsloot schilderde een groot en ruimtelijk winterlandschap met tal van kleine scènes. Het werk heeft een lage horizon, waardoor de flink bewolkte, enigszins roze gekleurde lucht meer dan de helft van het schilderij inneemt. De schilder slaagt er hiermee in om de koude atmosfeer vast te leggen. Personen uit de verschillende lagen van de samenleving bevinden zich op en rondom het ijs. De aanwezigheid van de verschillende bevolkingsklassen is typerend voor het vroege ijsgezicht. Later wordt de ijspret in prenten en schilderijen met name een bezigheid van de minder welgestelden. 205 In de verte schilderde de meester een gefantaseerde stad, met vele kerktorens en een tweetal molens. Links wordt het schilderij afgesloten door een typisch Brueghel-boerderijtje met een besneeuwd dak en een hoge boom met kale takken. Op het ijs is het een drukte van jewelste. Schaatsers glijden door de menigte. Andere lieden wandelen over het bevroren water of worden in een arrenslee door een paard voortgetrokken. Er spelen verschillende hondjes en kinderen op het ijs. Droochsloot heeft duidelijk moeite gehad met de beweging van de schaatsende figuren. Zij leunen achterover op één hak en hebben het andere been op een onnatuurlijke manier naar voren gestoken. Deze typische manier van schaatsen is ook terug te zien op het stuk uit de Hermitage. Op de voorgrond zien we hoe een man knielt om een deftig uitziende dame met een witte kraag om de hals in haar schaatsen te helpen. Iets links van het midden staan een man en vrouw aan wal. De dame draagt een huik, in die tijd een typische Hollands kledingstuk voor een vrouw, met een witte kraag en heeft haar handen in een bonte mof gestoken tegen de kou. De man naast haar lijkt een hooggeplaatst figuur, met zijn hoge hoed, brede kraag en chique kleding. Zowel de figuren van de man en de vrouw als die van de twee personen achter hen zijn voor Droochsloots doen behoorlijk geschilderd. Dit, in tegenstelling tot de figuren op het ijs, waarin de typische problemen die Droochsloot had met de menselijke proporties duidelijk naar voren komen. Het lijkt goed mogelijk dat hij bij het vervaardigen van dit schilderij heeft samengewerkt met een assistent of collega-schilder, die verantwoordelijk was voor een aantal van de beter geslaagde figuren. Het is daarentegen ook mogelijk dat hij deze naar andere prenten heeft gekopieerd. 204 205

Bok 2008, p. 57, afb. 2. Helmus 1999, p. 245.

59

Het schilderij geeft een realistische kijk op het ijsplezier in de zeventiende eeuw. Droochsloot combineerde naar het leven geobserveerde elementen met een panoramisch vergezicht. Hij volgt hier zijn Vlaamse voorganger Pieter Brueghel na. 206 De drukte van de compositie en de verschillende kleinere scènes die in het werk zijn opgenomen, lijken direct te zijn ontleend aan het werk van Hendrick Avercamp (51). Het valt op dat Avercamp, in tegenstelling tot de Vlamingen, het ijs laat overheersen. Bij de Zuid-Nederlandse kunstenaars is er vaak nog sprake van een duidelijke aanwezigheid van gebouwen of landschappelijke elementen. Avercamp richt zich echter vooral op de weergave van het ijsgezicht zelf. Dit is ook kenmerkend voor Droochsloots ijsgezicht en lijkt, als we naar het werk van bijvoorbeeld Jan van Goyen (1596 – 1656) en Aert van der Neer (1603/04 – 1677) kijken, een typische Hollandse wijziging ten opzichte van de Vlaamse vertegenwoordigers van dit genre. Bij de Amsterdamse meesters ontbreekt echter veelal het uitgebreide stadsgezicht in de verte, dat Droochsloot wel in zijn schilderij verwerkte. Dit motief zien we wel terug bij Hans Bol, die in een miniatuur uit 1589 de stad Amsterdam op de achtergrond weergaf in een IJsgezicht op de Amstel vanuit het zuiden (52). Opnieuw lijkt het niet uitgesloten dat in dit werk Droochsloots panorama een bestaande stad betreft. Prenten naar Avercamp zijn relatief zeldzaam. Het lijkt voor de hand liggender dat Droochsloot tijdens een verblijf in Amsterdam, dat hoogstwaarschijnlijk moet hebben plaatsgevonden vóór 1615, kennisnam van de winterlandschappen van zijn Vlaamse en Amsterdamse collega´s. Avercamp was al in de eerste decennia van de zeventiende eeuw actief in de hoofdstad. Droochsloots vroegst bekende ijsgezicht dateert uit 1623. 207 Vooral in de jaren 1630, toen het genre vermoedelijk grotere bekendheid genoot binnen de kringen van de Utrechtse kopers, schilderde Droochsloot verschillende winterlandschappen. Het moet geen grote uitdaging zijn geweest voor de meester. Hij had zich immers gespecialiseerd in ruim opgezette landschappen met huisjes en andere gebouwen, gestoffeerd met verschillende figuren. Het enige wat hij moest doen, was het zanderige platteland vervangen door ijs. Iets dergelijks doet de schilder ook bij zijn riviergezichten (53). Toch kennen zijn winterscènes een grote variatie, zowel qua compositie en omgeving als qua figuurtypen. In de korte periode dat Droochsloot dit genre beoefende, maakten zijn ijsgezichten een duidelijke ontwikkeling door. Nadere bestudering van deze groep werken komt dan ook in aanmerking voor eventueel vervolgonderzoek.

206

Van Suchtelen 2002, p. 49. Dit werk bevond zich in 1998 in het antiquariaat van Maurice Segora te Parijs; San Francisco 1997, p. 420, noot 31.

207

60

6.2. Plunderingen In de tijd van de Tachtigjarige oorlog, waarbij verschillende Nederlandse steden herhaaldelijk door de Spanjaarden werden bezet, werd het onderwerp van plunderende soldaten een geliefd genre bij kunstenaars. Schilderijen van plunderingen, ook wel ´boerenverdriet´ genoemd, kunnen worden beschouwd als een subgenre van de landschapschilderkunst, daar de scènes zich hoofdzakelijk in een landschap of in een dorp afspelen. Ook Droochsloot schilderde verschillende van dit soort invallen. 208 Wederom is hij binnen Utrecht een van de weinigen. Dit is opvallend, aangezien Utrecht ten opzichte van de Hollandse steden dichterbij de oorlog stond. De provincie Utrecht werd zowel in 1622 als in 1629 en 1635 binnengevallen door de Spanjaarden. 209 De invallen moeten een behoorlijke indruk hebben achtergelaten op de schilder en diens stadsgenoten. Het lijkt dan ook goed mogelijk dat Droochsloot in de hieronder besproken schilderijen feitelijke gebeurtenissen, invallen van de Spanjaarden in zijn eigen stad en omgeving, heeft weergegeven. Zijn plunderingen kunnen zodoende wederom worden gecategoriseerd binnen het genre eigentijdse historie. De schilderijen van plunderingen (54 en 55) staan lijnrecht tegenover Droochsloots werken van barmhartigheid. Tijdens de invallen werden de armen van hun kleding en voedsel beroofd, werden huizen verwoest, ziektes verspreid, inwoners gevangen genomen en werden de lijken van vermoorde burgers niet geborgen maar open en bloot op straat achtergelaten. Dit soort akelige scènes die bij vele schilders van het genre terugkeren, zien we echter niet in Droochsloots plunderingen. Het is opvallend dat op al zijn schilderijen van invallen zelden burgers te zien zijn. Het lijken op het eerste gezicht vreedzame taferelen met soldaten in een dorp. De plunderingen zijn vaak voorbij en weinig tot niets herinnert aan de gruwelijkheden ervan. Het zal inmiddels niet verbazen dat ook dit genre is ontstaan in het zuiden van de Nederlanden en dat Brueghel wederom geldt als een van de protagonisten. Reeds in 1567 schilderde hij een Aanval waarbij wrede soldaten een in doeken gewikkelde, vermoedelijk dode man onder de ogen van een smekende geknielde vrouw afvoeren (56). Ook bij Vinckboons keren de soldatenscènes terug. De plunderscènes volgen dezelfde ontwikkeling als het landschap. Mede door toedoen van de Vlaamse immigranten wordt het genre via Haarlem en Amsterdam populair gemaakt. De landschappen in de vroege plunderingen kenmerken zich nog door de hoge horizon en het heuvelachtige achtergrond. In de jaren 1620 komt daar, onder andere door toedoen van Droochsloot en een van zijn voorbeelden, Esaias van de Velde, verandering in (57). Het landschap blijft panoramisch, maar de omgeving wordt meer Hollands. De horizon wordt omlaag gebracht en er zijn minder heuvels 208 209

In 1626, 1627, 1628, 1630 en 1647. Kunzle 2002, p. 329.

61

in de achtergrond. 210 Scènes spelen zich vaak af tussen dorpshuizen, zoals we deze kennen van Droochsloots boerentaferelen. Droochsloot zal het werk van Van de Velde hebben gekend. Hij nam diens manier van landschapschilderen over. Naast Van de Velde praktiseerden ook de Vlaming Sebastiaan Vrancx (1573 – 1647) en diens leerling Pieter Snayers (1592 –1666/67) het genre van de plunderingen. Met name de werken van Vrancx zijn verwant aan de schilderijen van Droochsloot. De Vlaming geldt als de eerste schilder die zich daadwerkelijk gaat specialiseren in gevechtsscènes. Meer dan de helft van zijn oeuvre bestaat uit militaire werken. 211 Vrancx werd geboren in Antwerpen, waar hij het overgrote deel van zijn leven woonde. Zijn interesse in de weergave van militaire scènes kan onder andere worden verklaard door zijn functie als kapitein van de burgerwacht in zijn geboortestad, die hij van 1621 tot 1631 bekleedde. 212 Droochsloot moet al vroeg bekend zijn geweest met het werk van de Antwerpse meester. In 1620 schilderde hij de Strijd tussen Bréauté en Leckerbeetje op de Vughterheide (58). Zowel Vrancx als Snayers schilderden enkele jaren vóór hem de scène meerdere malen op dezelfde wijze (59). Droochsloot laat net als de Vlaamse meesters het gevecht op de voorgrond van een ruim opgezette zandvlakte spelen, met op de achtergrond tekenen van ’s-Hertogenbosch. Het gevecht op de Vuchtse Heide vlakbij Den Bosch vond plaats op 5 februari 1600 tussen Pierre de Bréauté, een Franse generaal in dienst van het gewest Holland, en Gerard Abrahamsz van Houwelingen, bijgenaamd Lekkerbeetjen, aan Spaanse zijde. De relatief onbelangrijke strijd werd talloze malen vastgelegd in schilderijen en in prentvorm. 213 Dit specifieke schilderij, maar ook andere werken van Vrancx kenden een grote verspreiding. Verschillende motieven in specifiek de plunderscènes komen in het werk van zowel Vrancx als Droochsloot voor. Op Vrancx’ Plundering van een dorp (60) zien we links van het midden onder een boom een oude man met grijze baard geknield op de grond. Achter hem staat een geestelijke. De grijsaard smeekt bij een officier te paard. Het is opvallend dat ook in Droochsloots plunderingen vaak monniken en priesters aanwezig zijn. Op die manier worden de invallen van de katholieke Spanjaarden niet gekoppeld aan een bepaald geloof; ook de katholieke Utrechtenaren bepleiten bij de invallers het lot van hun medemens. Overigens wordt ook de nationaliteit van de soldaten – die ongetwijfeld Spaans is – niet duidelijk benadrukt. Zodoende kunnen de scènes uit de fantasie ontsproten verhalen zijn. De neutraliteit van Droochsloots plunderingen zal als gevolg hebben gehad dat zij in de stad

210

Kunzle 2002, p. 283. Kunzle 2002, p. 292. 212 Kunzle 2002, p. 293 213 Haak 1984, p. 82. 211

62

Utrecht, waar circa een derde van de bevolking katholiek bleef, bij alle geloofsgroepen in de smaak vielen. Het grote verschil in Droochsloots plunderingen ten opzichte van die van schilders uit andere steden in de Republiek, is, zoals eerder gemeld, het ontbreken van geweld. De gruwelijkheden in schilderijen van Vrancx en Snayers, waarbij geslachte, naakte figuren een prominente plaats innemen en waarin overal gevechten zijn afgebeeld, zijn bij Droochsloot afwezig. Zijn vroegst bekende plundering dateert van 1626 (54) en toont op het eerste gezicht een vredig tafereel. Een lange stoet officieren en soldaten lijkt huiswaarts te keren. Van een plundering is op het eerste gezicht nauwelijks.sprake. Links in de compositie is te zien hoe een aantal figuren de buit op een kar laadt. Achter hen liggen nog een paar waardevolle stukken serviesgoed op de grond. Ook de door het paard voortgetrokken kar op de rechtervoorgrond zal afgeladen zijn met buitgemaakte kostbaarheden. In de achtergrond stijgen dikke rookpluimen op: een aantal huizen in de verte is in brand gestoken. Bij nauwkeurige bestudering zijn enkele inwoners te ontwaren. Rechtsvoor is – net als bij Vrancx – een man te zien, die met toegevouwen handen smekend omhoog kijkt naar een officier te paard. Achter hem loopt een vrouw met een kind op haar arm. Ook verder in de achtergrond, in de deuropening van de kerk, staat een biddende figuur, waarschijnlijk een priester. In het huisje links van het midden lijkt een laatste plundering aan de gang. Twee mannen te paard staan voor een huis, waar een andere soldaat net naar binnen gaat om waarschijnlijk de laatste goederen buit te maken. Net zoals hij later in zijn boerentaferelen gaat doen, werkte Droochsloot hier al middels een vooropgezet schema dat steeds terugkeert. Een vergelijkbaar werk in de kunsthandel toont eenzelfde zandweg, bevolkt met soldaten en ander volk (55). Links en rechts staan huizen en in beide werken staat de kerktoren rechts van de zandweg afgebeeld. Het werk in de kunsthandel, gedateerd 1632, is gedetailleerder. Er staan meer gebouwen en figuren op. Er is meer beweging in het schilderij, maar ook hier is van een gewelddadige plundering geen sprake. Slechts een groep figuren rechts voor een huis doet vermoeden dat er iets onoorbaars heeft plaatsgevonden. Er ligt een man op de grond, met zijn hand op de plaats van zijn hart gedrukt. Een knielende vrouw kijkt smekend op naar twee soldaten te paard. Dit tafereel is zo binnen alle scènes opgenomen dat het niet opvalt en het de rust die de afbeelding uitstraalt niet verstoort. De besproken plunderingen zullen waarschijnlijk naar aanleiding van de hierboven genoemde invallen van de Spanjaarden zijn geschilderd. Een belangrijke plaats binnen deze groep werken, nemen de plunderingen van De Hof te Amersfoort in. In 1629 viel het Spaanse leger, onder leiding van Hendrick van den Bergh en versterkt door de keizerlijke

63

troepen onder leiding van Montecuculi over de Veluwe de Republiek binnen. 214 Doel was de in datzelfde jaar door Frederik Hendrik ingenomen stad ´s-Hertogenbosch te ontzetten. De vele dorpen die zij passeerden werden geplunderd en tot de grond toe platgebrand. 215 Het Spaanse leger rukte op 11 augustus 1629 op naar Amersfoort. 216 Drie dagen later gaf de stad zich aan Montecuculi over. 217 Hoewel het leger Utrecht nooit zou bereiken, moet de plundering van Amersfoort toch een grote indruk hebben achtergelaten en grote angst hebben gezaaid onder de Utrechtse bevolking. Droochsloot schilderde de Plundering van de Hof te Amersfoort ten minste vijf maal. Het lijkt aannemelijk dat hij werkte naar een tekening of schets van de markt die hij ter plaatse had vervaardigd en telkens opnieuw gebruikte.

218

Zijn vroegste weergave dateert uit

1630, een jaar na de feitelijke gebeurtenis (61). Hij schilderde dezelfde scène een jaar later. Dit is de in hoofdstuk 5 besproken versie die zich thans in Museum Flehite te Amersfoort bevindt (38). Er zijn in de handel nog drie andere versies bekend (62 - 64). Net als in de Plundering in het Centraal Museum tonen de plunderingen van De Hof te Amersfoort een rustige, vreedzame scène. De inwoners van de stad zijn in alle versies afwezig. De enige aanwezige figuren zijn de plunderaars, gekleed in militaire kledij en bewapend. Midden op de voorgrond zien we meerdere malen een paard met een huifkar, klaar om de geroofde waar af te voeren. Een opvallend terugkerend element is de tamboer. Hij kondigt vermoedelijk het vertrek van de soldaten aan. Naast de militairen, zijn enkele gewone figuren afgebeeld. Het zijn sjouwers, die meehelpen de buit te verplaatsen. Op de voorgrond staat meermaals een vrouw, gekleed in het zwart, met een hoog opgetrokken rok. Ook zij behoort tot de sjouwers, gezien de roofwaar die zij op de rug draagt. Deze vrouw, of marketentster, is een vaker terugkerend motief bij Droochsloot. Haar kleding is ontleend aan zestiende-eeuwse Duitse houtsneden. 219 De nieuwe, serene manier van het afbeelden van de (gedane) plundering is een vernieuwing binnen de uitbeelding van het genre die werd geïnitieerd door Droochsloot zelf. Mogelijk paste hij zich aan aan de wensen van de kopers, zoals deze binnen het deels nog katholieke Utrecht waren, en bracht hij om die reden een grote wijziging aan in het reeds decennia lang beoefende genre.

214

Mens 1984, p. 32. Mens 1984, p. 39. 216 Mens 1984, p. 40. 217 Mens 1984, p. 41. 218 Met dien verstande dat hij in De plundering van de Hof te Amersfoort die in 1978 bij Christie´s werd geveild (64) het perspectief veranderde. 219 Zie bijvoorbeeld de afbeelding van de marketentster van de Dertigjarige Oorlog in: W. Harms, Das Deutsche Illustrierte Flugblatt I, Tübingen 1980, p. 354, IE 211; NB. Eenzelfde type vrouw, maar ditmaal in een geheel andere weergave, werd geschilderd door Jan van Bijlert rond 1635 (Centraal Museum Utrecht). 215

64

6.3. Conclusie Droochsloot schilderde in de twee helft van de jaren twintig van de zeventiende eeuw vrijwel geen bijbelse historiestukken meer. De meester had inmiddels een eigen stijl ontwikkeld, die los stond van alles wat er op dat moment in Utrecht werd vervaardigd. De winterlandschappen vertonen nog een opmerkelijke variatie. De werken die binnen deze categorie vallen, zijn het aantrekkelijkst binnen zijn oeuvre. Zij werden geschilderd met grote aandacht voor detail en met heldere, frisse kleuren. De composities van zijn ijsscènes zijn zeer gevarieerd. Het is dan ook niet opmerkelijk dat de musea deze schilderijen als Droochsloots topstukken beschouwen. Met zijn winterlandschappen neemt hij een eigen plaats in binnen de Utrechtse kunstgeschiedenis, maar hij kan ook met recht concurreren met kunstenaars als Hendrick Avercamp. Toch is het aantal geschilderde winterlandschappen beperkt. Het schilderen van dit soort schilderijen kostte relatief veel tijd in vergelijking met de boerentaferelen die, in tegenstelling tot de winterlandschappen, geen enkele variëteit kennen en met een beperkt palet werden geschilderd. Hoewel er toch een behoorlijke markt moet zijn geweest voor dit soort werk, was de productie ervan voor Droochsloot kennelijk niet lucratief genoeg. In Droochsloots plunderingen is te zien hoe de meester al een vast schema aan het ontwikkelen is, dat hij later in zijn boerenkermissen ook toe gaat passen. Een brede zandweg met huizen aan weerskanten, en bevolkt met tal van figuren. De uitwerking is echter uitgebreider dan in zijn latere werk. Bovendien speelt zich in dit soort schilderijen nog daadwerkelijk een verhaal af. De brave manier van afbeelden in Droochsloots plunderingen is kenmerkend voor de meeste schilderijen van de meester. Shockerende taferelen op welk vlak dan ook ontbreken. Of dit nu vermoorde figuren tijdens een plundering betreft, of kotsende boeren. Droochsloot schilderde zowel zijn ijsgezichten als zijn zogenaamde plunderingen vanaf de tweede helft van de jaren 1620. Het lijkt erop dat de schilder in deze periode nog enkele pogingen deed om nieuwe genres in Utrecht bekend te maken, om te kunnen concurreren met de inmiddels uit Italië teruggekeerde Caravaggisten en Italianisanten. Wellicht vond dit soort werk nog weerklank bij een klein publiek. Al snel moet de schilder zich er echter van bewust zijn geworden dat hij met het schilderen van dit soort schilderijen te veel tijd kwijt was en dat de kosten niet langer tegen de baten opwogen. De hierboven besproken schilderijen zijn dan ook de laatste voorbeelden van Droochsloots pogingen zichzelf als kunstenaar binnen het Utrechtse schilderscircuit op de kaart te zetten. Vanaf de jaren 1640 schilderde hij vrijwel uitsluitend nog zijn boerentaferelen.

65

7.

Verandering in stijl

In hoofdstuk 3 is aangetoond dat Droochsloot al tijdens zijn opleiding kennis moet hebben genomen van de Vlaamse schilderstijl. Terug in Utrecht, aan het eind van de jaren 1610, gaat hij de lokale schilderkunst ‘ontdekken’. Hij kijkt naar de heersende tradities en de favoriete thema’s en neemt in zijn vroege schilderijen werk van voorgangers zoals Jan van Scorel, en tijdgenoten als Abraham Bloemaert als voorbeeld. Droochsloot weet zich staande te houden binnen het schildercircuit waarin ook Wtewael, Moreelse en Bloemaert actief zijn. Hier komt echter rond 1620 verandering in. Hendrick ter Brugghen Gerard van Honthorst en Dirck van Baburen keerden respectievelijk in 1618, 1620 en 1621 terug uit Rome en introduceerden de kunst van de Italiaanse schilder Caravaggio, de stijl van het caravaggisme, in Utrecht. Cornelis van Poelenburch brengt na zijn terugkeer uit Italië rond 1625 de landschapschilderkunst op een geheel ander niveau. Enkele jaren na hem keert Jan Both terug die, net als Poelenburch (1594/95 – 1667), italianiserende landschappen gaat schilderen. Tegen die tijd vestigt zich ook een aantal Zuid-Nederlandse kunstenaars in Utrecht. De in Kortrijk geboren schilder Roelant Saverij komt in 1618 uit Praag terug naar Utrecht, gevolgd door de Antwerpenaar Ambrosius Bosschaert (1573 – 1621) en de uit Middelburg afkomstige schilder Balthasar van Ast (1593/94 – 1657). De drie kunstenaars zijn in Utrecht ondermeer verantwoordelijk voor de introductie van een nieuw genre: het stilleven, dat grote populariteit genoot. De aanwezigheid van een groot aantal getalenteerde schilders in Utrecht, deed de kunstproductie groeien. Dit moet een keerpunt zijn geweest in Droochsloots carrière. Hij laat reeds aan het begin van de jaren 1620 de Utrechtse schilderkunstige tradities los en beperkt zich tot onderwerpen die in zijn woonplaats niet door anderen worden gepraktiseerd. Ook qua stijl moet het hem verstandig hebben geleken niet te proberen te concurreren met de nieuwe schilders door mee te gaan met de nieuwe Italiaanse trant, maar een tot dan toe niet gepraktiseerde schilderkunst te gaan beoefenen: de Vlaamse schilderstijl. Zijn stadsgezichten, ijsgezichten en weergaven van historische gebeurtenissen zijn uniek in de stad. Door af te wijken van de heersende tradities en stijlen, wist Droochsloot nog lange tijd de grote concurrentie te trotseren. Rond 1630 moet er echter een omslag hebben plaatsgevonden. Door de groeiende vraag naar schilderijen in de Noordelijke Nederlanden, wordt het voor kunstenaars evident om zo veel mogelijk kunstwerken binnen een zo kort mogelijke tijd te produceren. 220 Met name de landschapsschilders, onder wie Jan Porcellis (vóór 1584-1632) Esaias van de 220

Sluijter 1999, p. 122.

66

Velde en Jan van Goyen, gaan hun schilderkunst simplificeren. Door minder aandacht aan detail te schenken en een vlotte manier van schilderen te handhaven weten zij een hoge productie binnen een korte tijd te realiseren. 221 Droochsloot wordt vanaf 1630 in zekere zin gedwongen met deze nieuwe schildertrant mee te gaan. De hierboven genoemde meesters slagen er echter, in tegenstelling tot Droochsloot, in hun werken op kwalitatief niveau hoog te houden. Droochsloot gaat zich vanaf 1630 haast uitsluitend beperken tot het schilderen van de geijkte boerentaferelen, die hij uitwerkt volgens eenzelfde schema. De kunstenaar schilderde een breed voorplan met in het midden een in primitief perspectief geschilderde zandweg, met aan weerszijde boerenhuisjes en op de achtergrond een dorp. Het zijn de meest simpele weergaven van het boerengenre waarmee Brueghel en Vinckboons alweer enkele decennia eerder bekend om waren. Niet alleen liet zijn uitvoering te wensen over, ook het genre zelf was inmiddels verouderd. Droochsloot, die aanvankelijk dus pogingen deed nieuwe genres te introduceren, gaat zich vanaf circa 1630 geheel toeleggen op een genre dat inmiddels ouderwets was geworden. In het volgende zal worden beredeneerd wat de meester hiertoe heeft bewogen en waarom hij tot een dergelijke overstap werd gedwongen.

7.1. De landschapsschilderkunst in Utrecht 7.1.1. Ontwikkeling van de landschapsschilderkunst Een belangrijk deel van de landschapskunst in de eerste helft van de zeventiende eeuw wordt gevormd door tekeningen en prenten. Deze grafische traditie begon in Vlaanderen, in de omgeving van Pieter Brueghel. Brueghels schilderijen kenden in de zestiende en zeventiende eeuw nog geen grote verspreiding en ook het aantal beschikbare prenten naar zijn werk was beperkt. Wel werden zijn schilderijen al vroeg gekopieerd en deze kopieën vonden al snel hun weg naar de Noordelijke Nederlanden. 222 De landschapskunst ontwikkelde zich in het Noorden in Haarlem en Amsterdam. De Haarlemse kunstenaar Hendrick Goltzius neemt een belangrijke plaats in binnen deze ontwikkeling. 223 Brueghel initieerde het realistische landschap. 224 De Vlaamse navolgers van Brueghel maakten de Noordelijke Nederlanden gevoelig voor de realistische natuurweergave, die tot dan toe in het Noorden nog onbekend was. In de Vlaamse landschapstraditie gaan kunstenaars, onder wie Droochsloot, gebruik maken van bestaande motieven, zoals vissers op het strand, schaatsers op het ijs, maar ook boeren voor een

221

Sluijter 1999, p. 121. Stechow 1968, p. 15. 223 Stechow 1968, p. 17. 224 Briels 1987, p. 6. 222

67

herberg. 225 De boerenscènes waren uitermate populair, maar daar de figuren tot de onderste laag van de samenleving behoorden, werden de schilderijen in de bewoordingen van Briels wel beschouwd als ‘allergerinste der konst’. 226 Net als bij Brueghel zijn Droochsloots figuurtjes bepaalde ‘typen’. Zij bevatten geen enkele identiteit. Dit verandert later in de zeventiende eeuw. Men gaat meer mensen van vlees en bloed weergeven, waarbij de personen de toebedeelde eigenschappen ook daadwerkelijk bezitten. De realistische allegorie van Brueghel maakt dan plaats voor de moraliserende realiteit van de zeventiende eeuw. Droochsloot blijft echter het oude schema handhaven. 227 In Utrecht en de rest van de Noordelijke Nederlanden speelde Abraham Bloemaert een baanbrekende rol in de ontwikkeling van de landschapskunst. In een schetsboek legde hij, zoals eerder beschreven, de omgeving van zijn stad vast. Zijn tekeningen tonen moeilijk te lokaliseren landschappen in een maniëristische stijl. 228 De grillige, uit het beeld groeiende bomen zijn kenmerkend voor deze manier van schilderen. De werken kennen weinig diepte. Net als Droochsloot schilderde Bloemaert kleine figuren op het voorplan. Hij stoffeerde zijn landschappen, waarin hij de natuur voor het eerst boven de historie liet prevaleren, met boerenhuizen en andere elementen die in de omgeving van Utrecht waren te vinden. 229 Zijn landschappen kenmerken zich over het algemeen door harde licht- donkercontrasten. 230 Dankzij de prentkunst kenden Bloemaerts landschappen vanaf circa 1615 een grote verspreiding. De realistische landschapskunst in een Vlaamse stijl werd reeds aan het begin van de zeventiende eeuw beoefend in Amsterdam, maar het genre zou in Utrecht niet tot ontwikkeling komen. In Utrecht werden fantasieverbeeldingen nog steeds het hoogst gewaardeerd. 231 De Utrechtenaren volgden nog lange tijd de idee die reeds door Van Mander in 1604 werd omschreven, namelijk dat schilderen naer het leven als minderwaardige vorm van kunst moest worden beschouwd. 232 De geïdealiseerde weergaven uyt den gheest bleven favoriet. Hoewel Bloemaerts gebouwen realistisch zijn, is het bergachtige landschap dat we in zijn schilderijen terugvinden idealiserend. 233 Landschappen waren onlosmakelijk verbonden met de historieschilderkunst, de hoogste onder de genres. In de eerste helft van de zeventiende eeuw schilderde onder andere Cornelis van Poelenburch

225

Briels 1987, p. 12. Briels 1987, p. 37. 227 Briels 1987, p. 39. 228 Bok 2008, p. 57. 229 De Meyere 2006, p. 42. 230 Sluijter-Seijffert 1984, p. 53. 231 San Francisco 1997, p. 15. 232 Karel van Manders mening over de realistische schilderkunst naer het leven komt meerdere malen voor in diens Schilder-Boeck uit 1604, onder andere in hoofdstuk 1, fol. IV; hoofdstuk 2, fol. 9v; hoofdstuk 4; hoofdstuk 5, fo.l. 16v-17v. 233 De Meyere 2006, p. 44. 226

68

nog altijd verhalende scènes in zijn Italianiserende landschappen. Daar komt pas verandering in rond het midden van de zeventiende eeuw. Met de komst van een volgende generatie landschapsschilders, onder wie Jan Both, wordt afstand gedaan van het plaatsen van bijbelse of mythologische scènes in een landschap en wordt het landschap verzelfstandigd.

7.1.2. Cornelis van Poelenburch De Utrechtse landschapskunstenaars haalden hun inspiratie vaak uit het buitenland. Bij terugkomst van hun reizen, die veelal naar Italië voerden, introduceerden zij nieuwe stijlen en thema’s in Utrecht. Cornelis van Poelenburch staat aan het begin van deze italianiserende trant binnen de landschapskunst in Utrecht. Nadat hij zijn opleiding bij Bloemaert had gevolgd, maakte hij als eerste Noord-Nederlandse landschapsschilder in 1617 een reis door Italië, waarbij hij onder andere Rome en Florence bezocht. 234 In 1625 keerde hij terug. Poelenburch was een veelzijdig schilder. Zijn oeuvre bestaat onder andere uit historiestukken, genretaferelen en enkele portretten. De landschappen vormen echter het overgrote deel van zijn werk. 235 Deze zijn sterk Italiaans georiënteerd en tonen vaak de Campania; de heuvelachtige gebieden in de omgeving van Rome (65 en 66). Het landschap bestaat uit verschillende niveaus, waardoor een coulisse-effect wordt verkregen. Hoe verder de niveaus weg waren, hoe vager van kleur deze werden geschilderd. De opbouw is atmosferisch, met een donkere voorgrond en heldere kleuren in de achtergrond. In veel van Poelenburchs werken komen de met vegetatie overdekte ruïnes van Romeinse gebouwen terug. 236 Poelenburchs terugkeer in Utrecht moet van invloed zijn geweest op het werk van Droochsloot. Hoewel beiden met figuren gestoffeerde landschapsscènes schilderden, liet Poelenburch zijn scènes afspelen in een Romeinse omgeving, met antieke gebouwen en ruïnes. Zijn gedetailleerde uitwerking stond sterk in contrast met Droochsloots vlug opgezette werken. In tegenstelling tot Droochsloot besteedt Poelenburch uitgebreid aandacht aan de uitwerking van zijn figuren, die anatomisch goed in elkaar zitten. 237 Droochsloot neemt de italianiserende stijl niet over. Alleen in zijn weergaven van het bijbelse verhaal van Het bad Bethesda kan hij bij het schilderen van de antieke gebouwen hebben gekeken naar het werk van de Utrechtse italianisanten. De schilderijen van Het bad Bethesda vallen binnen de categorie van afbeeldingen van arme figuren uit de samenleving die recht hebben op een beter leven. Zij horen

234

Chong 1978, p. 3. De Meyere 2006, p. 334. 236 De Meyere 2006, p. 336. 237 Sluijter-Seijffert 1984, p. 60-62. 235

69

inhoudelijk bij de groep liefdadigheidstaferelen van Droochsloot. De Bijbel verhaalt hoe zich bij de Schaapspoort van Jeruzalem verschillende armen en zieken verzamelden om te worden genezen (Johannes 5: 1-18). Bij de poort lag een water, genaamd Bethesda, met vijf zuilengangen. Om de zoveel tijd verscheen een engel bij het bad. Zodra deze het water aanraakte, had het tijdelijk helende krachten. Jezus ontmoet bij het bad een verlamde man die maar niet tot genezing kan worden geholpen. Hij vertelt Christus dat als hij tracht het water op tijd te bereiken, anderen hem steeds voor zijn. Dan spreekt Jezus de woorden ´Sta op, pak uw mat op, en loop´. De man is genezen van zijn kreupelheid, maar wordt door Christus er wel op gewezen dat hij gezond zal blijven, mits hij zijn leven lang geen zonden begaat. De genezing bij het bad Bethesda is door Droochsloot talloze malen weergegeven (67 en 68). De composities komen nagenoeg overeen, maar in kwalitatief opzicht zijn er wel duidelijk verschillen tussen de versies. Ook varieert de aanwezigheid van de engel die soms vanuit een stralende hemel neerdaalt en soms geheel ontbreekt. De gebouwen in Droochsloots lijken op antieke, met vegetatie overdekte ruïnes. Mogelijk keek Droochsloot naar de werken van Poelenburch en andere Italianisanten. Sommige versies vertonen zelfs het lichtgebruik van de Italianisanten, waarbij Droochsloot zelfs sporadisch afwijkt van zijn gebruikelijke pallet en pasteltinten in het schilderij verwerkt (69).

7.2. Vlaamse invloeden in Utrecht Zoals reeds eerder vermeld duurde het relatief lang voordat de uit Vlaanderen gevluchte kunstenaars zich ook in Utrecht zouden vestigen. Om die reden had Droochsloot lange tijd het monopolie op de Vlaams aandoende schilderkunst in Utrecht. Maar rond de helft van de jaren 1620 komt daar verandering in door de komst van de op de Vlaamse kunst voortbouwende landschapsschilders.

7.2.1. Roelant Saverij De in Kortrijk geboren Roelant Saverij vlucht aan het eind van de zestiende eeuw naar het Noorden. Na enige tijd in Amsterdam te zijn verbleven, reist hij in 1604 naar Praag, waar hij in dienst treedt aan het hof van Rudolf II. In 1618 keert hij terug en vestigt zich in Utrecht. 238 Saverij liet zich niet beïnvloeden door de Hollandse schilderkunst die in steden als Amsterdam en Haarlem tot bloei was gekomen. Hij ontwikkelde zich als onafhankelijk

238

San Francisco 1997, pp. 389-90.

70

schilder en praktiseerde een stijl verwant aan het maniërisme, waarmee hij in Praag in aanraking was gekomen. 239 Zijn oeuvre bestaat uit genrevoorstellingen, dierstukken, Tiroolse landschappen en stillevens. Vóór zijn reis naar Praag, aan het begin van de zeventiende eeuw, schilderde de meester nog enkele werken in de Bruegheltrant. Het zijn de bekende boerenkermissen en boerenfeesten die gelijkenissen vertonen met Droochsloots productiewerk. In Utrecht schildert Saverij dit soort stukken echter niet meer. Na 1615 laat hij de typische Bruegheliaanse figuurtypen los. 240 Zijn introductie van het genre van het stilleven in Utrecht, dat hij samen met zijn Zuid-Nederlandse collega’s Ambrosius Boschaert en Balthasar van der Ast praktiseerde, zorgde voor een stroom aan opdrachtgevers. Saverij geldt als een van de best betaalde Utrechtse schilders uit de jaren 1620. Hij ontving opdrachten vanuit Amsterdam, het stadhouderlijk hof en zelfs Midden-Europa. Ook zijn landschappen werden hoog gewaardeerd (70). Deze vertonen de invloed van de in 1595 naar Amsterdam verhuisde Vlaamse landschapsschilder Gillis van Coninxloo. Geheel volgens de Noordelijke traditie zijn zijn landschappen rijkelijk gestoffeerd met dieren en planten of met religieuze of mythologische scènes.

7.2.2. Alexander Keirincx 241 Rond 1630 vestigt ook de Antwerpse kunstenaar Alexander Keirincx zich in Utrecht. 242 Vooral zijn vroege werk heeft veel weg van de landschappen van de Oude Brueghel en schilders uit diens omgeving. Daarnaast bracht hij de Vlaamse, Italianiserende stijl van Paulus Bril (1553/54 – 1626), Pauwels Franck (1540 – 1596) en Kerstiaen de Keuninck (ca. 1560 – 1633) naar Utrecht. Zijn landschappen zijn meer open en realistischer dan die van zijn voorgangers (71). 243 Kenmerkend zijn de knoestige, gedraaide bomen. De schilderijen doen monochroom aan, daar zij met een beperkt palet met groen- bruin- en enkele blauwtinten zijn vervaardigd. 244 Keirincx werkte in zijn Utrechtse periode meermaals samen met Cornelis van Poelenburch. Deze laatste schilderde de figuren, terwijl Keirincx zelf verantwoordelijk was voor de weergave van het landschap. 245 De Antwerpenaar zou Utrecht in 1636 voor Amsterdam verruilen, alwaar hij zich ging toeleggen op voorstellingen met

239

Müllenmeister 1991, p. 18. Müllenmeister 1991, p. 39. 241 De hoeveelheid literatuur die handelt over Alexander Keirincx is beperkt. Momenteel promoveert dhr. R. Coone op het leven en werk van deze schilder. In 2010 zal zijn proefschrift verschijnen. 242 Stechow 1968, p. 68. 243 Burke 1976, pp. 42-43. 244 Stechow 1968, p. 69. 245 Sluijter-Seijffert 2006, p. 443. 240

71

bosgezichten, geïnspireerd op het werk van Coninxloo. Het landschap gaat overheersen en de enorme bomen contrasteren sterk met de kleine, haast minuscule figuurtjes. 246 De komst van deze Vlaamse landschapsschilder Keirincx betekende nog meer concurrentie voor Droochsloot. Daarnaast schilderde ook de Antwerpenaar volgens de Brueghel-traditie, maar was deze tevens beïnvloed door andere, italianiserende stromingen, die voor Utrecht geheel nieuw waren. Een ander groot verschil tussen de werken van beide meesters, is het type figuren. Keirincx’ figuren doen niet Bruegheliaans aan. Zij beelden vaak een historiserend verhaal uit, en volgen meer de trant zoals deze in Utrecht gangbaar was in die tijd. De samenwerking met de bij het publiek geliefde schilder Poelenburch zal de populariteit van Keirincx’ werk hebben bevorderd.

7.2.3. Herman Saftleven Herman Saftleven werd in 1609 geboren in Rotterdam en kreeg zijn opleiding van zijn uit Antwerpen afkomstige vader. Hij verhuisde rond 1632 naar Utrecht en raakte ter plaatse sterk beïnvloed door het werk van Keirincx. 247 Hoewel hij zelf niet naar het zuiden reisde, zien we in zijn schilderijen ook Italiaanse invloeden terug. 248 Wel reisde Saftleven naar Duitsland en legde daar het landschap in tekening vast. 249 Ook de omgeving van Utrecht werd door de meester nauwkeurig en natuurgetrouw vastgelegd. Hoewel Saftleven zich voornamelijk beperkte tot de weergave van de Utrechtse stadswal in tekening, is ook een vijftal schilderijen van de meester bekend waarop bestaande plaatsen aan de rand van de stad zijn afgebeeld. Drie hiervan betreffen ijsgezichten. Het vroegste dateert 1648 en toont een ijsgezicht bij het Bolwerk Wolvenburg, waarop onder andere de Plompetoren is te zien. 250 Het tweede werk werd een jaar later geschilderd en toont een winterlandschap in dezelfde omgeving. 251 Het laatste ijsgezicht werd enkele decennia later, in 1672 geschilderd (72). Dit werk vertoont sterke overeenkomsten met Droochsloots ijsgezicht in Utrecht (50). Droochsloots winterlandschappen zijn voornamelijk in de jaren 1630 geschilderd. Daarna laat hij het genre los. Een stadsgezicht van Saftleven uit 1645 toont twee waltorens aan de Utrechtse Singel. 252 Op een ander schilderij uit 1664 is een stadspanorama van Utrecht vanuit het noordwesten te zien (73). Het schilderij is een miniatuurversie, geschilderd op koper. Een

246

Stechow 1968, p. 68. San Francisco 1997, pp. 388-89. 248 Stechow 1968, p. 69. 249 San Francisco 1997, pp. 388-89. 250 Staatliche Kunstsammlungen Kassel, Gemäldegalerie, Schloss Wilhelmshöhne; Salomonson 1983, p. 87, afb. 57. 251 Het werk bevond zich in 1953 in de kunsthandel S. Nystad te Den Haag. De huidige verblijfplaats is onbekend; Salomonson 1983, pp. 87-88, afb. 59. 252 Salomonson 1983, pp. 8-15, afb. 1. 247

72

tekening van het Utrechtse stadsprofiel, die Saftleven in 1648 had vervaardigd, diende als voorbeeld (74). Deze tekening vertoont sterke gelijkenissen met het aan Droochsloot toegeschreven Gezicht op Utrecht in het Centraal Museum (75). Droochsloot schilderde na 1630 voor zover bekend ook geen stadsgezichten meer. Het enige voorbeeld is het Gezicht op Utrecht, waarvan overigens nooit overtuigend is aangetoond dat het daadwerkelijk van de hand van deze meester is en waarvan de datering ook niet met zekerheid kan worden vastgesteld. Of de komst van Saftleven naar Utrecht de beslissende factor is geweest voor een definitief keerpunt in Droochsloots carrière lijkt niet waarschijnlijk, maar de aanwezigheid van de Rotterdamse schilder zal zeker invloed hebben gehad op Droochsloots onderwerpskeuze vanaf dat moment. Hij verloor het monopolie op de twee genres die hij tot dan toe als enige in Utrecht praktiseerde en werd daardoor in een hoek gedwongen. Er bleef voor hem nog slechts één genre over waarop hij wel het monopolie had: het boerengenre.

7.3. Een gedwongen verandering in stijl De komst van een nieuwe generatie schilders bracht nieuwe stijlen en genres naar Utrecht. Waar Droochsloot aanvankelijk slechts moest concurreren met meesters als Wtewael, Bloemaert en Moreelse, was het aantal rivaliserende schilders in de periode 1620-35 sterk gegroeid. Bovendien waren deze kunstenaars verantwoordelijk voor de inbreng van nieuwe stijlen en genres die veel weerklank vonden bij de Utrechtse bevolking. Er moet een reden zijn geweest dat Droochsloot niet met deze nieuwe schilderkunstige stromingen meeging, maar zijn eigen, ouderwets geworden stijl bleef handhaven. Vermoedelijk was hij zich ervan bewust dat hij in kwalitatief opzicht niet meekwam met de schilderkunstige capaciteiten van zijn collega’s. Toch moest hij als broodschilder met schilderen zijn inkomsten verdienen. Droochsloot schilderde voor de vrije markt. Ook zijn late schilderijen moeten hun weg hebben gevonden naar vele zeventiende-eeuwse huizen. Hoewel het Vlaamse boerengenre inmiddels gedateerd was, blijkt toch een groot aantal mensen de werken te hebben gewaardeerd. In het volgende hoofdstuk zal aandacht worden besteed aan Droochsloot en de markt en zal worden gekeken of en op welke manier deze omstreeks 1630 veranderde. De kwaliteit van Droochsloots werken neemt af en ook de variatie in het landschap ontbreekt. Een willekeurige vergelijking van een vroeg landschap met boeren en enkele later gedateerde, overeenkomende taferelen illustreert deze verandering in werkwijze. Net als het vroegst gedateerde schilderij uit 1615 dat in hoofdstuk 3 is behandeld, toont een werk uit 1623 een boerengezelschap (76). De voorgrond is druk gestoffeerd met

73

tal van figuurtjes uit de lagere klasse. Rondom een tafel zit een vrolijk gezelschap te genieten van de maaltijd. Op de voorgrond is een dronkaard in slaap gevallen. Zijn omgevallen stoel en de kruik met wijn die hij soldaat heeft gemaakt liggen naast hem. Een boerin, gekleed in een felrode rok met een wit schort en zwart bovenkleed probeert hem weer tot actie te vermanen. Links op de voorgrond knielt een figuur om drank uit een ton te tappen. Achter hem wandelt een gezelschap richting de zittende groep. Zij worden begeleid door een vioolspelende figuur. De scènes spelen zich af op het platteland. Links wordt de compositie afgesloten door een herberg van rode baksteen met een rieten dak. In het midden zijn enkele bomen te zien en rechtsachter leidt een zandpad met wat gras, gestoffeerd met enkele figuurtjes, de diepte in. De figuren en de kleding zijn voor Droochsloots doen nauwkeurig uitgewerkt. Ook de vegetatie en de gebouwen schilderde de meester met zorg. De aandacht gaat volledig uit naar de figuren op de voorgrond. Het landschap dient slechts als decor. Droochsloots vroege schilderijen zijn geschilderd met veel aandacht voor detail. Vanaf circa 1630 ontwikkelt zich een tendens onder kunstenaars, met name landschapsschilders, om meer schilderijen in een kortere tijd en met lagere kosten te produceren. Rijke detaillering werd achterwege gelaten en de schilderijen werden geschilderd met een beperkt, grotendeels monochroom pallet. Deze ontwikkeling binnen de schilderkunst vindt haar oorsprong in Vlaanderen in de zestiende eeuw. 253 In de Noordelijke Nederlanden volgen in de jaren 1630 kunstenaars als Van Goyen, Porcellis en Francois Knibbergen het voorbeeld van de Vlamingen. 254 Droochsloot is gedwongen zich bij deze nieuwe manier van landschappen aan te sluiten. Vanaf ongeveer 1630 gaat Droochsloots schilderkunstige benadering over van analytisch naar een meer synthetische opvatting. De figuren voeren niet langer de boventoon, maar treden minder op de voorgrond en worden, ook wat betreft de kleuren van hun kleding, meer verbonden met het landschap. Zij zijn minder krachtig getekend en vertonen minder individualiteit. Hier moet worden opgemerkt dat de figuren echter wel de verhalende kern blijven en Droochsloot dus niet meegaat met de vernieuwende landschapsschilderkunst die we bij Van Goyen en Porcellis terugzien. Dezer kiezen het landschap an sich als hoofdonderwerp. Droochsloots stijlverandering moet dan ook niet worden gezien als een bewuste nieuwe inventie. De nieuwe manier van weergeven stelde hem slechts in de gelegenheid om dit soort werk sneller te produceren. 255 Daar komt bij dat minder getalenteerde kunstenaars als Droochsloot, in een poging om te concurreren met de grote meesters, kozen voor een geheel persoonlijke stijl. Die stijl was zeker niet 253

Zie hiervoor: L. Jacobs, ‘The Marketing and Standarization os south Netherlandish Carved Altarpieces: Limits on the Role of the Patrons’, The art bulletin 71 (1989), pp. 207-229. 254 Montias 1990, p. 52. 255 Sluijter 1999, p. 123.

74

vernieuwend, maar wel zeer herkenbaar als hun eigen stijl. Vaak specialiseerden zij zich in één bepaald genre en namen zij de schilderstijl van succesvolle kunstenaars over, zoals Droochsloots deed met de boerentaferelen van Pieter Brueghel en diens navolgers.

256

Een drietal werken die hier als voorbeeld worden genomen, is karakteristiek voor deze periode. Het eerste dateert 1641 en maakt onderdeel uit van de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen (77). Het tweede werd geschilderd in 1654 en bevindt zich in het Museum van de Schone Kunsten in Boedapest (78) en het derde, uit het Rijksmuseum te Amsterdam, werd weer tien jaar later vervaardigd (79). Hoewel steeds een decennium tussen het jaar van vervaardiging zit, tonen de werken weinig verschillen. We zien een brede zandweg, geschilderd in eenvoudig perspectief. De zandweg is rijk gestoffeerd met figuurtjes. Deze zijn echter minder prominent aanwezig dan op de schilderijen uit 1615 en 1623. Wel keren de bekende motieven terug. De ronde tafel, met daaromheen verschillende figuurtjes is een van de voorbeelden. Op de dorpsstraten zijn verschillende figuurgroepen afgebeeld. Sommige figuren wandelen, andere zitten en een aantal ligt midden op de weg. In alle drie werken wordt de brede zandweg aan weerszijden afgesloten door boerenhuisjes. Ook de kerk, met een hoge torenspits is steeds aanwezig. Droochsloot schilderde waarschijnlijk eerst het landschap en bracht vervolgens de figuren aan. Eerst gaf hij met penseel in zwart hun contouren weer en vervolgens vulde hij deze in met kleur. De snelheid waarmee zijn werk werd vervaardigd wordt bevestigd door het feit dat hij een aantal figuren is vergeten in te kleuren. Zo zijn in het werk uit het Boijmans links op het schilderij slechts de contouren van een hond geschilderd en heeft de meester verzuimd deze verder in te schilderen. Op een ander schilderij in Museum Boijmans uit 1649, zijn in de deuropening van het eerste huis aan de rechterzijde de zwarte lijnen van een figuurtje zichtbaar (80). 257 Ook het gebladerte van de bomen is minder nauwkeurig uitgewerkt dan voorheen. De boomkruinen werden met een stomp werktuig, mogelijk de achterkant van een penseel, in de nog natte verf van de luchtpartij gekrast. 258 Over het algemeen kan worden gesteld dat de variatie en de kwaliteit van deze latere werken sterk te wensen overlaat. De vlugge opzet en uitwerking bevestigen de hoge snelheid waarmee deze werken werden vervaardigd. Mogelijk schilderde Droochsloot zelf het landschap en de contouren van de figuren, maar liet hij de verdere uitwerking over aan zijn leerlingen en assistenten.

7.4. Conclusie 256

Montias 1990, p. 51. Helaas zijn de contourlijnen in beide genoemde schilderijen op de hier getoonde afbeeldingen niet goed te zien. Kwalitatief betere afbeeldingen geven deze duidelijker weer. 258 Utrecht 1967, p. 166. 257

75

Uit het voorafgaande kan worden geconcludeerd dat Droochsloot zogezegd werd gedwongen om zich vanaf ongeveer 1630 toe te leggen op productiewerk, dat hij on spec ging vervaardigen, dus voor een anonieme markt. Een van de belangrijkste redenen was het groeiende aantal getalenteerde kunstenaars die op dat moment in Utrecht werkzaam waren. Experimenten met in Utrecht onbekende genres liet Droochsloot vanaf circa 1630 achterwege, vermoedelijk mede omdat hij ook op dit vlak concurrentie had gekregen van onder andere Herman Saftleven. Droochsloot koos ervoor zich toe te leggen op het boerengenre dat inmiddels passé was en ook in de rest van de Noordelijke Nederlanden omstreeks 1630 door niemand meer werd gepraktiseerd. Ook de Vlaamse kunstenaars hadden hun kunst verder ontwikkeld en schilderden in nieuwe stijlen. Schilderijen met boeren en andere figuren uit de lagere klasse werden overigens wel volop geschilderd. Dit genre had zich inmiddels ontwikkeld in Amsterdam en Haarlem en werd aldaar beoefend door een volgende generatie schilders, onder wie Adriaen van Ostade (1610 – 1686) en Adriaen Brouwer (1605 – vóór 1638). Hun spottende boerenscènes tonen dronken, lelijke en onbeheerste figuren (81 en 82). De laagste klasse wordt belachelijk gemaakt. In vergelijking met het werk van deze meesters waren Droochsloots schilderijen een stuk braver. Zijn boerentaferelen kunnen meer worden beschouwd als een weergave van de werkelijkheid. Hij beeldt zoals eerder vermeld de ‘ware’ armen af. Rond de jaren 1630 ontstaat in Utrecht en de rest van de Noordelijke Nederlanden een voorliefde voor plattelandsscènes die vallen binnen het arcadische genre, geïnspireerd door de pastorale thematiek in literatuur van de antieken en door contemporaine schrijvers, onder wie P.C. Hooft. 259 Hierbij wordt het plattelandsleven geïdealiseerd als een zorgeloos, eenvoudig leven zonder intriges. De schilderijen met plattelandsscènes van bijvoorbeeld Nicolaas Berchem (1621/22 – 1683) kenmerken zich door hun idylle (83). Zij doen niet langer Hollands aan, maar hebben duidelijk Italiaanse invloeden. 260 Droochsloots schilderijen zitten tussen beide typen boerenscènes in. Uit zijn werk blijkt een zekere sympathie voor de boeren. De taferelen zijn door hun landelijke omgeving, in tegenstelling tot de schilderijen van Brouwer en Ostade, die zich voornamelijk in bedompte kleine ruimtes afspelen, levendiger en kleurrijker en om die reden voor velen wellicht prettiger om naar te kijken. Droochsloots stijl is een van de redenen waarom zijn werk nog tot laat in de zeventiende eeuw door een brede groep liefhebbers van dit genre, die mogelijk de spottende scènes van Brouwer en Ostade te vulgair achtten, werd verzameld. Het vaste compositieschema waaraan Droochsloot zich hield verschafte hem de mogelijkheid om grote aantallen schilderijen in een korte tijd te produceren. Voor dit soort 259 260

Utrecht 1993, pp. 23-24. Basel 1996, p. 14.

76

werk moet toch ook in de latere zeventiende eeuw een grote markt zijn geweest. Hij beantwoordde aan de vraag van liefhebbers van deze schilderijen. De eigenaars van Droochsloots werk zullen in het volgende hoofdstuk ter sprake komen.

77

8

Droochsloot en de markt

In de voorafgaande hoofdstukken is een globale beschrijving gegeven van het oeuvre van Droochsloot. Zo veel mogelijk vasthoudend aan de chronologie is de artistieke ontwikkeling van de schilder geschetst. Terloops zijn enkele eigenaars van zijn werk reeds ter sprake gekomen. Het lijkt erop dat Droochsloot aan het begin van zijn carrière enkele opdrachten voor schilderijen ontving. Hierbij moet worden gedacht aan de groep werken voor de Utrechtse gasthuizen. Bij enkele schilderijen, waaronder de Waardgelders, is moeilijk vast te stellen of een deel van de versies in opdracht werd vervaardigd, of dat Droochsloot de populariteit van deze voorstelling bemerkte en om die reden alle twaalf versies voor de vrije markt heeft geschilderd. Bij werken vóór circa 1630 is niet duidelijk of zij in opdracht zijn geschilderd of via een tussenpersoon zijn verworven door de uiteindelijke eigenaar. Bij het productiewerk ná 1630 kan echter met grote waarschijnlijkheid worden vastgesteld dat al deze schilderijen on spec werden vervaardigd. In dit laatste hoofdstuk volgt een zo veel mogelijk chronologische beschrijving van de eigenaars van schilderijen van Droochsloot. Bevonden deze zich aanvankelijk nog in Utrecht, later in de zeventiende eeuw blijkt Droochsloot de gehele Republiek te hebben voorzien van schilderijen met Vlaams aandoende boerentafereeltjes, een genre dat in artistiek opzicht passé was, maar kennelijk, ook aan het eind van de zeventiende eeuw, nog een behoorlijke belangstelling genoot.

8.1. Schilderijen voor de gasthuizen Aan het begin van Droochsloots carrière kan daadwerkelijk worden gesproken over opdrachtgevers. Zijn werken voor het Sint Barbara- en Laurentiusgasthuis, die hij aan het eind van het eerste decennium van de zeventiende eeuw vervaardigde, zijn reeds ter sprake gekomen. Ook van de andere liefdadigheidsinstellingen in de stad kreeg hij rond die periode opdrachten. Uit een document uit 1621-23 blijkt een opdracht van het Sint Maartensgasthuis. Daarin staat vermeldt dat Droochsloot heeft ‘beschildert voor het St Maartsensgasthuis twee koperen bussen met Ste. Marten ende zyne dependentien’. 261 Hier kan een mogelijke verbinding worden gelegd met Droochsloots toenmalig zakenpartner Jan Willemsz. van Rhenen, die toentertijd regent was van het gasthuis. 262 Droochsloot was gedurende zijn hele leven nauw verbonden aan de gasthuizen. De werken die deze instellingen van de meester

261 262

HUA, BA II 2063, Rekeningen St. Maartensgasthuis. Ongepubliceerde genealogische aantekeningen van de familie Droochsloot door M.J. Bok, d.d. 25/3/2009.

78

bezaten, zijn echter allen in zijn vroege periode gemaakt. Vanzelfsprekend pasten de boerentaferelen niet in deze huizen van liefdadigheid, hoewel het respect voor de armen dat erin naar voren komt het bestuur van de gasthuizen wel zal hebben aangesproken. Er is in het verleden weinig onderzoek verricht naar de kunstverzamelingen van alle gasthuizen. Boks beschrijving van de schilderijencollectie van het Sint Jobsgasthuis en het artikel door Van Luttervelt over Droochsloots werken over het Sint Barbara- en Laurentiusgasthuis zijn de enige noemenswaardige publicaties. 263 Van beide instellingen is bekend dat zij werk van Droochsloot in hun verzameling hadden. Het lijkt niet onmogelijk dat ook de overige gasthuizen van de stad schilderijen van de meester bezaten. Hier moet echter worden opgemerkt dat de gasthuizen lang niet altijd als opdrachtgever fungeerden, maar dat een groot deel van hun schilderijencollectie bestond uit schenkingen. 264 Droochsloot schenkt in 1628 samen met de thans onbekende schilder A. van Nijvelt een schilderij van De vertroosting van Hiobs vrienden aan het Sint Jobsgasthuis. 265 Een van de redenen was ongetwijfeld het verwerven van bekendheid onder de regenten, die golden als potentiële kopers van de schilderijen. Het is Droochsloot in ieder geval gelukt om in hoog aanzien bij het bestuur van het gasthuis te komen. Hij werd zelf regent in 1638 en zou deze functie tot zijn dood bekleden. 266 Het is bekend dat ook particulieren schilderijen aan de gasthuizen schonken. 267 Het lijkt dan ook zeer plausibel dat Droochsloot bewust voor deze markt schilderde en dus met een reden schilderijen die Sint Maarten of één of meerdere werken van barmhartigheid verbeelden vervaardigde. Of hij dit daadwerkelijk in opdracht deed valt te betwijfelen. De werken voor het Sint Barabara- en Laurentiusgasthuis schilderde Droochsloot volgens Van Luttervelt wel in opdracht. Krachtig bewijs voor deze stelling ontbreekt, maar de aanwezigheid van de portretten van de regenten van het gasthuis in zijn Zeven werken van Barmhartigheid doet vermoeden dat dit werk een van de schilderijen is dat daadwerkelijk door de regenten zelf werd besteld. De gasthuizen dienden voor verschillende schilders als zogenaamde ‘toonkamers’ voor hun werk. Zij verwierven bekendheid onder het bestuur van de instellingen en de bezoekers die als potentiële kopers van hun werk golden. Sinds 1636 ontstond binnen het 263

In Het Utrechts Archief bevindt zich een aantal documenten waarin de eigendommen van alle gasthuizen staan opgetekend (Inventaris van de verenigde Gods- en Gasthuizen, toegangsnr. 724, inventarisnrs. 204-210). Het doornemen van al deze documenten was binnen het tijdsbestek van dit onderzoek niet haalbaar en daarbij niet relevant genoeg voor het hier besproken onderwerp. Om die reden is het mij niet bekend of in deze inventarissen ook schilderijen worden genoemd. 264 Ten minste 35 schilderijen die het Sint Jobsgasthuis rijk was, waren door schilders zelf aan de instelling geschonken; Bok 1984, p. 5. 265 Muller 1880, pp. 22 en 134. De huidige verblijfplaats van dit werk is onbekend; Van Luttervelt 1946, p. 123. 266 Hoevenaer 1858, p. 19. 267 Zo staan bij de schilderijen uit de collectie van het Sint Eloyen Gasthuis – het enige van de gasthuizen dat thans nog bestaat - de namen van de schenkers op de lijsten; Bok 1984, p. 9.

79

gilde een behoefte aan een eigen toonkamer. Deze wens werd vervuld in 1644, toen het stadsbestuur in het voormalige Agnietenklooster een ruimte voor dit doel inrichtte. Schilders werden verplicht een bepaald aantal werken in deze zaal tentoon te stellen. 268 Vanaf 1642 ontving het Sint Jobsgasthuis geen schenkingen meer. 269 Met de komst van de toonkamer was het voor schilders minder interessant hun werk te schenken aan de gasthuizen, met als doel bekendheid te verwerven. Droochsloot, die schilderde om zijn brood te kunnen verdienen, wilde vermoedelijk het aantal te doneren werken beperken. Het is goed mogelijk dat hierdoor de gasthuizen als opdrachtgevers wegvielen. Daarnaast zullen ook deze instellingen op een bepaald moment de voorkeur hebben gegeven aan nieuwe kunstenaars in Utrecht.

8.2. Schilderijen als betaalmiddel Op 6 april 1620 koopt Droochsloot een eigen huis aan de Nieuwegracht. De koopakte bevat een interessante nota. Naast het bedrag van 800 gulden zegt Droochsloot aan de erfhuismeester Jan Willemsz. van Rhenen toe deze ieder jaar gedurende een periode van twaalf jaren een hoeveelheid schilderijen te schenken, met telkens een waarde van 150 gulden. 270 De overeenkomst gaat in op 6 april 1621, een jaar na tekening van het koopcontract. Dat deze afspraak zeer serieus werd genomen, blijkt uit het feit dat twee onafhankelijke personen werden aangesteld, die erop moesten toezien dat de in het contract besproken regeling werd nageleefd. Ook werd de mogelijkheid overwogen dat Droochsloot binnen de besliste twaalf jaar zou komen te overlijden. In dat geval werden zijn erven verplicht gesteld 1000 gulden te betalen aan de huisbaas. Maar zover kwam het niet. Op 7 juli 1634 bevestigt Van Rhenens weduwe Hendrickgen von Rijssen in een notitie naast het artikel met de gemaakte overeenkomst uit 1620, dat Droochsloot zich aan de afspraak heeft gehouden, en voor een bedrag van 1800 gulden aan schilderijen heeft geleverd; twaalf jaar lang 150 gulden. 271 Droochsloot en Van Rhenen deden ook samen zaken. Op 17 januari 1621 sluiten zij een obligatie af van 200 gulden. 272 De rente voor dit bedrag bedraagt ‘de penning zestien’ (i.e. 6,25 %). Deze obligatie is in 1656 in handen van Aletta Pater (1641 – 1725), echtgenote van Jacob Martens (1636 – 1693). Vermoedelijk heeft zij deze van de persoon van wie Van Rhenen en Droochsloot aanvankelijk het geld hadden geleend gekocht. Vanaf dat jaar 268

Muller 1880, pp. 29-31. Bok 1984, p. 17. 270 HUA, Stadsarchief II, 3243, register van transporten en plechten, 221-22, 6 april 1620; Muller 1882, pp. 32830. 271 HUA, Stadsarchief II, 3243, register van transporten en plechten, 221-22, 6 april 1620. 272 Vriendelijke mededeling M.J. Bok; van wie zij het geld leenden is hem onbekend. 269

80

noteert zij jaarlijks de rente. Op 1 augustus 1659 is de rente door haar ontvangen en ‘de schilderye voor my gemeackt hem betaelt’. 273 Droochsloot heeft in dat jaar kennelijk de rente afgelost aan de hand van een of meer schilderijen. Wederom gebruikt hij hier zijn schilderijen als betaalmiddel. Aletta Pater was de dochter van Johan Pater (1595 – 1642) en Antonetta Wtewael (1603 – 1655) en de kleindochter van de schilder Joachim Wtewael. In de inventarissen van de familie Wtewael komt een opvallend hoog aantal werken van Droochsloot voor. 274

8.3. Grof schilderwerk Droochsloot verdiende sporadisch bij door middel van het uitvoeren van opdrachten voor zogenaamd grof schilderwerk. Hier is in ieder geval een tweetal vermeldingen van bekend. Zoals blijkt uit een document uit 1620/21 werd hij betaald voor het schilderen van vergulde letters op twee nieuwe kerkbanken en op twee psalmborden in de Jacobikerk. 275 Hoewel hij in die periode waarschijnlijk voldoende inkomsten had, blijkt hij dit soort klusjes toch te hebben uitgevoerd. In de jaren 1636-37, wanneer hij het geld ogenschijnlijk harder nodig heeft, neemt hij een soortgelijke opdracht aan. Ditmaal gaat het om het beschilderen van vijf psalmborden. 276 Het is zeker mogelijk dat Droochsloot gedurende zijn hele leven dit soort bijverdiensten had. Als lidmaat en later diaken van de Gereformeerde kerk zal hij binnen het bestuur van de parochies zeker bekendheid hebben genoten en middels die weg dit soort kleine opdrachten hebben verworven.

8.4. Eigenaars in Utrecht

277

Vanaf de jaren 1640 komen we in Utrecht in verschillende boedelinventarissen werken van Droochsloot tegen. In de databases van de Getty Provenance Index (GPI) worden over de periode 1642-1673 45 schilderijen genoemd (Bijlage I). Tweeëntwintig werken verschijnen in inventarissen van vóór 1666, het jaar dat Droochsloot overleed. Al tijdens zijn leven moet er 273

HUA, archief familie Martens, 78, Rekenboek van Aletta Pater, fol. 13. Gepubliceerd door A.W. Lowenthal 1986, Appendix B. 275 Willmer 1997, p. 61 276 Willmer 1997, p. 61 277 Uitgebreid herkomstonderzoek is binnen de omvang van deze scriptie niet haalbaar. Daarbij wordt hier slechts gepoogd een algemeen beeld te schetsen van de zeventiende-eeuwse markt waarin Droochsloots schilderijen zich bevonden. Er is dan ook hoofdzakelijk gebruik gemaakt van de vermeldingen in de Archival Documents genoemd in de databases van de Getty Provenance Index (http://piprod.getty.edu/starweb/pi/servlet.starweb?path=pi/pi.web; geraadpleegd in mei 2009). Dit geldt voor de eigenaars uit Utrecht, Haarlem, Dordrecht en Amsterdam. In de databases worden in totaal 100 schilderijen van Droochsloot genoemd. Daarnaast zijn de vermeldingen in Bredius’ Künstler-inventare als bron gebruikt. Het aantal in deze bronnen aangetroffen schilderijen biedt voldoende houvast om een betrouwbaar beeld te verschaffen met betrekking tot dit onderwerp. 274

81

in Utrecht dus een behoorlijk aantal liefhebbers van zijn schilderijen zijn geweest. Het grootste deel van de genoemde werken bevindt zicht in de collecties van Peter Wtewael, zoon van Joachim Wtewael, die zelf ook werkzaam was als schilder, en Johan Pater, echtgenoot van Antonetta Wtewael, de dochter van Joachim. De interesse van de familie Wtewael in de schilderijen van Droochsloot werd hierboven al bevestigd door de renteaflossing in de vorm van schilderijen aan Antonetta’s dochter Aletta Pater. In de inventaris van Peter Wtewael is, naast vierentwintig werken van vader Joachim Wtewael – hoofdzakelijk (familie)portretten en enkele historiestukken – Droochsloots naam het meest voorkomend. Peter bezat maar liefst zeven schilderijen van de meester, waaronder een Sint Maarten, twee wintertaferelen en een drietal boerenscènes. Uit de overige genoemde werken in de inventarissen blijkt een voorliefde voor plattelandsscènes, al dan niet gestoffeerd met boerenfiguren. Pieter Wtewael bezat werk van David Teniers (1610 – 1690), Pieter de Bloot, Albert Cuyp (1620 – 1691) en Abraham van Cuylenborch (ca. 1610 – 1658). In de collectie bevinden zich ook schilderijen door Jacob Duck, Adam Willaerts en Cornelis van Poelenburch. Peter Wtewael en Droochsloot zullen elkaar binnen het schilderscircuit van Utrecht hebben gekend. Ook de stillevenschilder Jacob Marrell, die in 1630 naar Utrecht was verhuisd, bezat een schilderij van Droochsloot, zijnde ’t water Syllo; De overige werken in de inventaris, die in 1649 naar aanleiding van de dood van Marrells vrouw werd opgemaakt, betreffen veelal stillevens van fruit of bloemstukken, genres waarmee de schilder zichzelf bezighield. 278 Een ander schilderij wordt genoemd in een inventaris uit 1661, van de op dat moment in Amsterdam woonachtige schilder, koopman en mogelijke kunsthandelaar Lucas Luce. Bredius beweert een aantal schilderijen te hebben gezien die door deze kunstenaar zijn gesigneerd. 279 Verdere gegevens over deze Luce ontbreken. De reden waarom hij hier wordt genoemd, is het mogelijke verband met de in 1629 vanuit Utrecht naar Amsterdam verhuisde schilder Lucas Lucassen, wiens huis Droochsloot in dat jaar samen met Adam Willaerts verkocht. 280 Droochsloot wordt in 1642 genoemd als diaken van de Gereformeerde kerk. 281 Hij zal zodoende de lidmaten van de Gereformeerde Gemeenschap hebben gekend en vice versa. Het is dan ook niet opvallend dat maar liefst negen van de twintig Utrechtse eigenaars van Droochsloots werk lidmaat waren. 282 Eén van deze figuren, Anthoni de Goyer was Domheer.

278

Bredius 1915, I, p. 112. Bredius 1915, IV, p. 1142 280 Zie hoofdstuk 2. 281 Willmer 1997, p. 60. 282 Namelijk Michiel van Eeckeren, Carel Martens, Hendrick van Sijperstijn, Johan Pater, Peter Wtewael, Adriaen van Allen, Jacob Martens, Anthoni de Goyer en Willem Schouten. (zij worden als lidmaat genoemd in HUA, A. Mulder Index van namen van lidmaten van de Nederduits Gereformeerde Gemeente te Utrecht (1996). 279

82

Het overgrote deel van de bij onderwerp genoemde werken in Utrechtse verzamelingen betreft landschappen, wintertjes, en afbeeldingen van Sint Maarten. Droochsloots werk zal ook bij aanhangers van het katholieke geloof in de smaak zijn gevallen. Met name zijn weergaven van de ‘ware’ armen die liefdadigheid ontvangen van de welgestelden – personen met wie de kopers van dit soort werk zich graag identificeerden – zullen ook de Rooms-katholieke Utrechtenaren hebben behaagd. 283 De relatie kunstenaaropdrachtgever- of koper was in de zeventiende eeuw niet religiegebonden. Protestantse kunstenaars schilderden ook voor een katholieke markt en katholieke schilders als Bloemaert hadden ook protestantse opdrachtgevers. 284 In andere steden komt tot de jaren 1660 geen werk van Droochsloot in boedelbeschrijvingen voor. Met grote voorzichtigheid kan worden gesuggereerd dat Droochsloot aanvankelijk vooral voor de Utrechtse markt schilderde en vermoedelijk ook enkele opdrachten van zijn naaste bekenden ontving. Pas later, als hij binnen zijn woonplaats een steeds grotere concurrentie krijgt van ondermeer de Caravaggisten en van schilders als Roelant Saverij – die vermoedelijk de opdrachten voor zijn neus wegkaapten – lijkt hij enkel en alleen nog voor de vrije markt te hebben geschilderd. Hij voorzag niet alleen kopers in Utrecht, maar in de gehele Noordelijke Nederlanden van schilderijen met Vlaamse boerentaferelen.

8.5. Kunst voor de vrije markt Het overgrote deel van zijn schilderijen moet Droochsloot voor de vrije markt hebben geschilderd. Uit een terloopse opmerking van Arnold Houbraken blijkt dat zich talloze werken van de schilder op de kunstmarkt bevonden. De achttiende-eeuwse schrijver geeft een waarschuwing tegen ‘bedrog’. Het is bekend, zo schrijft hij, dat de beste stukken van Italiaanse kunstenaars ‘in vaste handen zyn’. Het is dan ook belachelijk, vervolgt hij zijn betoog, dat in catalogi wordt geschermd met de naam Rafael ‘even of die stukken zoo makkelyk te bekomen waren als een Boerenkermisstuk van Droogsloot.’ 285 Reeds in Utrecht zelf zullen zijn schilderijen verkrijgbaar zijn geweest op de vrije markt. Van Rhenen die binnen een periode van twaalf jaar voor 1800 gulden aan schilderijen van Droochsloot ontving zal deze zeker niet alle aan de wanden van zijn eigen woning hebben gehangen. Van Rhenen kan worden beschouwd als een van de eerste Utrechtse kunsthandelaren en was binnen de stad actief als houder van publieke verkopingen. Als 283

San Francisco 1997, p. 227. Voor meer informatie over dit onderwerp, zie o.a.: X. van Eck,‘From doubt to convincation: clandestine catholic chruches as patrons of dutch caravaggesque painting,’ Simiolus 22 (1993-94) pp. 217-34 en X. van Eck, Clandestine splendor : paintings for the Catholic Church in the Dutch Republic, Zwolle 2008. 285 Houbraken 1721, II, p. 300 (noot 10). 284

83

erfhuismeester was hij in de gelegenheid om Droochsloots schilderijen in het openbaar te veilen. Vermoedelijk later in zijn carrière werd Droochsloots werk ook verhandeld in andere steden binnen de Noordelijke Nederlanden. Amsterdam, Dordrecht, Leiden, Haarlem en Delft zijn slechts enkele voorbeelden. De relatief open kunstmarkt stelde hem in de gelegenheid om zijn grote productiewerk, waarschijnlijk met tientallen schilderijen tegelijk, via handelaren, veilingen of zelfs loterijen te verspreiden. De volgende paragraaf belicht de eigenaars in steden buiten Utrecht.

8.5.1. De kunstmarkt in de zeventiende eeuw Tussen 1600 en 1635 vond in de Republiek een enorme groei van schilders plaats. Ook de toename van het aantal schilders was explosief. 286 Er werd steeds minder in opdracht geschilderd, ondermeer doordat de kerken na de Reformatie waren weggevallen als opdrachtgever. De economische bloei die de Republiek doormaakte zorgde vanaf circa 1590 voor een groei in rijkdom en een in aantal stijgende middenklasse. Deze groep werd aangevuld met de vele vluchtelingen uit het zuiden. 287 Ook de gewone bevolking ging steeds meer luxeobjecten, waaronder schilderijen verwerven. De kunst was niet langer alleen nog bestemd voor de rijken, maar bijna iedereen, uit alle lagen van de bevolking, bezat schilderijen. 288 Schilders wachtten vanaf dat moment niet meer op opdrachten, maar gingen uit zichzelf werk maken waarvan zij dachten dat het de groep mogelijke kopers zou aanspreken. 289 Om aan deze grote vraag te beantwoorden wilden schilders zo snel en zo veel mogelijk werken in een zeer korte tijd produceren, zoals in hoofdstuk 7 reeds naar voren is gekomen. Twee schilderijen per week was geen uitzondering. Er was een grote waardering voor deze nieuwe virtuoze, losse manier van schilderen. 290 Hoewel schilders als Van Goyen en Porcellis Droochsloot uit de markt drukten, lukte het hem toch ook zijn latere, kwalitatief mindere schilderijen te verkopen. De meest voor de hand liggende optie voor kopers was de schilder in zijn werkplaats te bezoeken. Van dit soort transacties zijn echter in de gehele Republiek nauwelijks rekeningen bewaard gebleven. 291 Met de groei van de kunstmarkt steeg ook het aantal kunsthandelaren in de Republiek, die als bemiddelaar tussen schilder en koper konden optreden. De mogelijkheden tot reizen waren in de zeventiende eeuw voor de gemiddelde burger beperkt. Handelaren reisden voor hen door de gehele Republiek om schilderijen in te

286

Sluijter 1999, p. 113. Sluijter 1999, pp. 117-18 288 Prak 2003, p. 238. 289 Prak 2003, p. 240. 290 Sluijter 1999, p. 132. 291 Bakker(2) 2008, p. 100. 287

84

kopen en deze vervolgens in hun eigen stad te verhandelen. Ook de handelaren droegen bij aan de groei van de schilderijenproductie. Geregeld werden afspraken gemaakt tussen handelaren en kunstenaars om een bepaald aantal werken binnen een afgesproken tijd te leveren. Aanvankelijk betrof dit beroep een nevenfunctie van schilders, later werd het een daadwerkelijk specialisme. 292 De Sint Lucasgilden in de verschillende steden, die voor het overgrote deel aan het begin van de zeventiende eeuw waren opgericht, poogden de markt te controleren. De verkoop van kunstwerken was voorbehouden aan de leden van het gilde. Er werden afspraken gemaakt dat kunstenaars hun werk niet in andere steden mochten verkopen. Het was handelaren van buiten de stad verboden schilderijen in de stad zelf te verhandelen. 293 Hoewel de gilden ongetwijfeld van enige invloed op de kunstmarkt waren, konden zij niet verhoeden dat particuliere verzamelaars in andere steden dan hun woonplaats schilderijen kochten. 294 Ook de kunsthandelaren handelden niet uitsluitend in lokale schilderijen. Omdat zij leden van het gilde waren, was het hen toegestaan om schilderijen in hun eigen stad te verkopen, ook als deze niet van de hand van een lokale schilder waren. 295 Naast de kunsthandels werd ook een groot deel van de kunstwerken op al dan niet officiële veilingen verhandeld. 296 Vaak betrof het veilingen van inboedels van overleden personen of van failliet gegane particulieren. Het kwam echter meer dan eens voor dat schilders hun eigen werk aan de te veilen schilderijen toevoegden. De meeste veilingen waren feitelijk verboden, maar gingen vaak illegaal gewoon door. 297 Er werd echter een uitzondering gemaakt voor de jaarlijkse vrijmarken, waar kunstobjecten mochten worden gekocht en verkocht. Ook tijdens veilingen werd niet alleen werk van lokale kunstenaars verhandeld. Bij een Venduwe van schilderijen, georganiseerd door het Haagse Sint Lucasgilde op 8 april 1647, werden talloze schilderijen van niet-Haagse meesters aangeboden, waaronder twee stukken door Droochsloot. 298 Een andere manifestatie waarbij men kunst kon verwerven waren de loterijen. Mensen konden een of meerdere loten kopen en dongen na aanschaf mee naar de prijzen, waaronder schilderijen. Soms werden deze loterijen speciaal door kunstenaars georganiseerd. 299 Ook deze evenementen werden verboden, daar zij niet alleen door leden van het gilden werden georganiseerd, maar ook door particulieren. Echter, lang niet altijd 292

Bakker(2)2008, p. 100. Prak 2003, p. 245. 294 Prak 2003, pp. 245-46. 295 Prak 2003, p. 246. 296 Prak 2003, p. 247. 297 Bakker(2) 2008, pp. 106-8. 298 Een bataille van Droochsloot (Bredius 1916, II, p. 513, nr. 8) en een ets van de meester (Bredius 1916, II, p. 500, nr. 40). Het schilderij wordt voor 24 gulden geveild. De ets wordt met enkele andere etsen opgehouden. Dat wil zeggen dat zij niet werden verkocht en op een later tijdstip alsnog zullen worden geveild. 299 Bakker(2)2008, p. 109. 293

85

werden deze verboden in acht genomen. De meeste loterijen vonden plaats zonder de vereiste toestemming. 300 Ook Droochsloots werk is op loterijen verhandeld. Zo bracht de Utrechtenaar Arent van der Gorp in 1651 Een princ[ipael] van Drooghsloot in bij een ‘Raere Lotereye’. 301 De waarde van het object was 72 gulden. Daar dit soort evenementen in Utrecht werd verboden, vond de loterij plaats in het nabij gelegen IJsselstein. 302

8.5.2. Eigenaars in steden binnen de Republiek De zeventiende-eeuwse kunstmarkt in de Republiek was opener dan wat van hogerop, ondermeer door de gilden, werd toegestaan. Uit cijfers blijkt dat maar liefst vijftig procent van de schilderijen die in Amsterdam werden gekocht niet van Amsterdamse schilders waren. Amsterdam stond meer open voor import uit andere steden dan bijvoorbeeld Haarlem. Dit verklaart het feit dat naast Utrecht het overgrote deel van de onderzochte eigenaars van werken van Droochsloot zich in Amsterdam bevindt. Van de circa 100 in de Getty Provenance Index opgenomen schilderijen van de meester waren in de zeventiende eeuw 27, dus meer dan een kwart, in Amsterdams bezit (Bijlage II). In Haarlem kunnen slechts vier werken worden aangetroffen (Bijlage III). 303 Maar ook in andere steden van de Republiek komen we Droochsloots schilderijen tegen. In de boedelbeschrijvingen van de eigenaars aan het welgestelde Rapenburg te Leiden treffen we een drietal boerenkermissen aan. 304 Uit Bredius’ onderzoek naar kunstenaarsinventarissen blijkt dat Droochsloots kunst ook andere grote steden binnen de republiek heeft bereikt. Zeker zes collega-schilders, afkomstig uit Amsterdam, Delft, Dordrecht en zelfs Middelburg, waren in het bezit van een kunstwerk van de meester. 305 En ook het hof van de Oranjes bezat een schilderij. Geen verbeelding van de Waardgelders of de Hofvijver, maar een doorsnee boerekermis. 306 Het valt op dat het overgrote deel van de werken buiten Utrecht titels dragen als Een stuck met bedelaers, Een boere geselschap of 300

Bakker(2)2008, p. 110. Koninklijke Bibilotheek Den Haag, Pamflet 7087; voor meer informatie over deze loterij zie: R. Kosse, Een Raere Loterye, het verloten van schilderijen in de zeventiende eeuw, doctoraalscriptie, Universiteit van Utrecht 1992; een principael werk is een origineel werk van een schilder. 302 Het is niet duidelijk of deze loterij daadwerkelijk heeft plaatsgevonden, de aankondiging en de lijst met te verloten objecten is ons bekend middels een pamflet. 303 In de Getty Provenance Index is het Haarlemse materiaal goed ontsloten door onderzoek van P. Biesboer Ook voor Amsterdam zijn de databases vrij ruim ingevuld. De gegevens geven derhalve een betrouwbaar overzicht van de aanwezigheid van Droochsloots werken in die steden (schriftelijke mededeling M.J. Bok, d.d. 17/05/2009). 304 Scheurleer 1986-1992, IVa, p. 209, n. 85: Droogsloot. Een Boeren Kermis in een Dorp, vol gewoel van Beelden en Beesten, Vb, p. 711, nr. 29: 1 dito door Droogsloot ( boerenkermsmis), Via, p. 495, nr. 59: Een boeren-kermis door Droogsloot met veel figuuren; De inventarissen zijn te laat opgemaakt om daadwerkelijke conclusies te kunnen trekken uit de zeventiende-eeuwse markt voor Droochsloots schilderijen in Leiden. 305 Bredius 1916 II, pp. 688 en 708; Bredius III, pp. 1048, nr. 144, 1051, nr. 275 en 1052, nr. 401; Bredius 1916 IV, ppp. 1143, 1394-1495 en 1440. 306 Woelderink 2005, ‘Inventaris van de schilderijen van het stadhouderlijk hof 1763-64’, nr. 67: een boerekermis door Joost Cornelisse Droogsloot in een zwarte lyst en vergulde binnekant. 301

86

Een boerekermis. Ook de in de boedels aanwezige onderwerpen van de schilderijen bevestigen dat Droochsloot zich na 1630 vrijwel uitsluitend ging toeleggen op de boerentafereeltjes. Van de twaalf geïdentificeerde werken in 24 boedelinventarissen uit Dordrecht, wordt slechts één winter genoemd (Bijlage IV). 307 De rest betreft landschapsscènes met boeren. De bewering dat Droochsloot pas rond 1630 start met de massaproductie van schilderijen voor de vrije markt wordt hiermee ondersteund. Ook de vier werken in Haarlem geven uitsluitend dit thema weer. Amsterdam vormt echter een uitzondering. Van de 27 werken betreffen 15 een landschap, boerenkermis of een ander thema binnen dit genre. Maar de Amsterdamse eigenaars bezaten ook een St. Marten 308 , De wercken van barmhartigheid 309 , Een winter de stad Uitreght in het verschiet 310 en verschillende plunderingen. Daar de Amsterdamse markt meer open was dan in overige steden het geval was en omdat Droochsloot er mogelijk goede contacten had, werd daar vermoedelijk al vroeg in de zeventiende eeuw Droochsloots werk verzameld. De vroegste vermeldingen komen voor in Amsterdamse inventarissen uit de jaren 1640.

8.6. Conclusie De hierboven besproken chronologische beschrijving van eigenaars van Droochsloots werk ondersteunt de chronologie binnen zijn oeuvre die in de overige hoofdstukken naar voren is gekomen. Droochsloot was zoals vele zeventiende-eeuwse kunstenaars met hem een echte broodschilder. Hij schilderde om in zijn onderhoud te kunnen voorzien. De relatief kleine Utrechtse schildergemeenschap aan het begin van de zeventiende eeuw stelde hem in staat te experimenteren met verschillende genres en thema’s die hun weg voornamelijk naar Utrechtse eigenaars vonden. De gasthuizen speelden mogelijk als opdrachtgevers een rol. Ook zijn ijsgezichten, plunderingen en stadsgezichten vonden, voornamelijk in zijn woonplaats, maar ook al vroeg in Amsterdam, aan het begin van de zeventiende eeuw nog aftrek. Hoewel er gezien het beperkte aantal geraadpleegde boedelinventarissen geen waterdichte conclusies kunnen worden getrokken, geven deze toch een behoorlijk betrouwbaar beeld van hoe Droochsloots kunst gedurende de zeventiende eeuw in de markt lag. De groei van het aantal bekwame schilders in de periode 1620-30 zorgde ervoor dat de 307

Een winterken in het bezit van Josyna Gysberts de Rogh, echtgenote van Cornelis Smack (13 april 1667). Geraadpleegd via de Getty Provenance Index. 308 Bij Carlo Francisco van Honsem, overleden weduwnaar van Leonarda Petronella van Tongeren (8 november 1710-27 maart 1711) Geraadpleegd via de Getty Provenance Index. 309 Bij Jacob Lemmich (27 januari 1677-13 oktober 1681). Geraadpleegd via de Getty Provenance Index. 310 Bij Mr. Nicolaas van Bambeeck (22 februari 1723). Geraadpleegd via de Getty Provenance Index.

87

meester met het oog op de kunstmarkt zijn grenzen moest verleggen. Om een zo groot mogelijk publiek te bereiken, moest hij zo veel mogelijk schilderen. Hij werkte haast uitsluitend volgens een vast schema. Dit zien we terug bij andere kunstenaars die in dezelfde periode allen aan de grote vraag probeerden te beantwoorden. Het lukte Droochsloot, ondanks zijn kwalitatief matige werk, een grote markt van kopers van zijn Vlaamsgeoriënteerde schilderijen te behouden. Juist omdat het genre passé was, had hij hier vrijwel het monopolie op. Hoewel er nieuwe stijlen en nieuwe genres werden gepraktiseerd door talloze schilders binnen de gehele Republiek vond dit soort ouderwets geworden schilderijen blijkbaar nog hun weg naar particuliere eigenaars, verspreid over de gehele Noordelijke Nederlanden. Het is binnen het tijdsbestek van dit onderzoek niet mogelijk na te gaan wat de werken van de meester in verhouding met zijn concurrentie opleverden. Dit zou echter wel een licht kunnen werpen op de financiële situatie waarin Droochsloot verkeerde. Want hoewel hij vermoedelijk nog wel veel schilderijen verkocht, gaat het in financieel opzicht vanaf de jaren 1630 bergafwaarts met de schilder. De tweede hypotheek die hij genoodzaakt is te nemen in 1631 is hier een voorbeeld van. Echter, deze zou hij niet hebben kunnen afsluiten als hij zijn hypotheekverstrekker niet kon verzekeren dat zijn schilderijen in de toekomst voldoende zouden opbrengen om de schuld af te lossen. De gratis begrafenis die Droochsloot in 1666 kreeg spreekt boekdelen. Verwoede pogingen om zich staande te houden binnen de alsmaar groeiende kunstmarkt hebben hem nog wel zo ver gebracht dat hij voldoende geld had in zijn levensonderhoud te kunnen voorzien, maar rijk is hij nooit geworden. Hij sterft in mei 1666, als een berooid kunstenaar die tijdens zijn leven behoorlijke waardering genoot, maar snel daarna uit de gratie valt.

88

Slotconclusie In dit onderzoek is getracht het negatieve beeld dat rondom de schilderkunst van Joost Cornelisz. Droochsloot is ontstaan bij te stellen. Het is gebleken dat de talloze Vlaamse plattelandsscènes wel het grootste deel van zijn oeuvre dekken, maar dat de schilder zich gedurende zijn leven zeker niet enkel en alleen op dit genre heeft toegelegd. Pas als hij tussen de veertig en vijftig jaar is, vindt er in zijn schilderkunstige carrière een omwenteling plaats. Een verschuiving richting een productie van schilderwerken die in kwaliteit en originaliteit zo sterk te wensen over laten, dat zij de latere reputatie van de schilder aanzienlijk omlaag hebben gehaald. De algemene indruk die deze groep werken over de capaciteiten van de meester geeft is grotendeels incorrect. Ik heb willen betogen dat Droochsloot bijna twintig jaar lang schilderijen maakte die niet binnen dit productiewerk passen. Schilderijen waarmee hij als schilder een eigen plaats innam binnen de zeventiendeeeuwse schilderkunst in Utrecht. Ik heb getracht Droochsloots artistieke ontwikkeling zo veel mogelijk chronologisch te beschrijven. Het meest karakteristiek voor zijn schilderkunst is de invloed van de Zuid-Nederlandse schilderstijl van Pieter Brueghel en zijn navolgers, in het bijzonder David Vinckboons en Hans Bol, die als een rode draad door al zijn werken loopt. De Vlaamse stijl waarin de meester werkte, maakte hem binnen Utrecht als schilder uniek. Geen enkele andere kunstenaar in zijn woonplaats nam de kunst van de Vlamingen op deze wijze tot voorbeeld. De populariteit van het Brueghel-genre wordt bevestigd door het grote aantal kunstenaars in Amsterdam, die de stijl van de naar de Noordelijke Nederlanden geëmigreerde Vlamingen overnamen. Ook in Utrecht moet dit soort schilderijen geliefd zijn geweest onder kopers en hoewel in hoofdstuk 8 is beschreven dat de kunstmarkt relatief open was, zal het overgrote deel van de Amsterdamse en Vlaamse werken Utrecht niet hebben bereikt. Doordat de aanwezigheid van Zuid-Nederlandse schilders- en navolgers in Utrecht ontbrak, had Droochsloot lange tijd het monopolie op de Vlaamse schilderkunst. Hij stond geheel los van de stijlen en genres die tijdens zijn leven in Utrecht werden gepraktiseerd. Droochsloot moet niet worden gezien als een willoze volgeling van de Vlaamse stijl. Hij heeft daadwerkelijk actief geprobeerd om zijn werk te positioneren. Met name in zijn vroegste schilderijen is te zien hoe hij met succes eigen inventies aanbracht in reeds lang bestaande genres. Zijn schilderijen met liefdadigheidsthema’s zetten hem binnen Utrecht als schilder op de kaart. Dit reeds in de zestiende eeuw bekende thema werd door Droochsloot verder ontwikkeld. Hij initieerde een nieuwe manier van weergave die de kopers in Utrecht

89

zal hebben aangesproken. Als eerste kunstenaar plaatste hij de parochiekerk centraal en stoffeerde hij zijn liefdadigheidsscènes met figuren in een Vlaamse trant. Hij kreeg hier zelfs navolging in. De gebroeders Both, Maerten Stoop, Nicolaes Knüpfer en zelfs Jan Steen laten zich door de liefdadigheidstaferelen inspireren. Droochsloot ontplooide zich aan het begin van de jaren 1620 tot schilder van tot dan toe onbekende genres. Hij schilderde stadsgezichten van zijn eigen woonplaats, maar ook van andere steden in de Republiek. Niet de geïdealiseerde manier van afbeelden die in Utrecht overheerste, maar de natuurgetrouwe weergave van de Vlamingen was hem tot inspiratie. In tegenstelling tot de landschappen van schilders als Abraham Bloemaert en Cornelis van Poelenburch, tonen Droochsloots stadsgezichten en historiestukken realistische portretten van de zeventiende-eeuwse steden. Tot op de dag van vandaag gelden zij als ongekend waardevolle bronnen voor onze huidige topografische en historische kennis. Niet voor niets werden door latere kunstenaars in de achttiende en negentiende eeuw werken als De Ganzenmarkt en de Waardgelders gekopieerd: de schilderijen zijn de enige betrouwbare weergaven van het Utrechtse stadsbeeld uit die tijd. In de jaren 1620 bereikte Droochsloot als schilder zijn hoogtepunt. Zijn ijsgezichten moeten worden beschouwd als zijn beste werk. Gedetailleerde winterse taferelen met vele figuren in een Hollandse omgeving geven een aantrekkelijk beeld van de Nederlandse ijspret. De kwaliteit van deze werken is relatief hoog en de weergaven bijzonder gevarieerd. Niet alleen binnen Utrecht, waar het genre door niemand anders werd gepraktiseerd, maar ook binnen de andere steden in de Republiek, waar hij wist te concurreren met schilders als Hendrick Avercamp, vonden de winterlandschappen hun weg naar geïnteresseerde kopers. De kwaliteit van deze werken is ongetwijfeld te danken aan de grote inspanning die in het schilderen werd gestoken. Ik heb trachten aan te tonen dat de groeiende concurrentie van schilders in Utrecht in de loop van de jaren 1620 zodanig was, dat de tijd die Droochsloot kwijt was met het schilderen van dit soort stukken niet langer lucratief moet zijn geweest. Twintig jaar lang hield hij zich staande als schilder in een stad waar de schilderkunst haar absolute hoogtijdagen beleefde. Pas vanaf de jaren 1630 lijkt hij er niet langer in te slagen voldoende kopers te behagen door zich te profileren als schilder van onbekende genres. Want ook de caravaggisten en italianisanten brachten nieuwe stijlen en tot dan toe onbekende thema´s naar Utrecht. Ook de Vlaamse stijl bereikte de stad, maar niet in de vorm van Brueghel-navolgers. De Brueghel-stijl was verouderd en ZuidNederlandse schilders als Alexander Keirincx initieerden een nieuw soort Vlaamse landschapskunst in Utrecht. Kunstenaars als Herman Saftleven maakten ook stadsgezichten en winterlandschappen, waardoor Droochsloot het monopolie op deze genres verloor. Ook het eindeloos kopiëren van geliefde scènes als de Waardgelders zal op een bepaald moment niet meer lonend zijn geweest. De omslag naar een massaproductie van

90

boerentaferelen lijkt een wanhoopspoging. Een stap die Droochsloot gedwongen werd te nemen om zich staande te kunnen houden binnen het schilderkunstige klimaat van een stad waarbinnen een aantal van de grootste meesters van de Gouden Eeuw actief was. Hij volgde de snelle schildertrant van Van de Velde, Porcellis en Van Goyen, maar slaagde er niet in de kwaliteit van deze meesters te evenaren. De Brueghel-stijl was passé, maar als enige schilder van deze verouderde stijl bleef Droochsloot zich onderscheiden. De kwaliteit en inhoud van zijn werk zouden echter nooit meer het niveau halen van zijn schilderijen vóór 1630. Het vroege werk van de meester heeft in deze scriptie de aandacht gekregen die het in mijn ogen verdient. Droochsloot beperkte zich, in tegenstelling tot veel van zijn collega’s, niet tot één onderwerp. Zijn historiestukken, landschappen en ijsgezichten tonen aan hoe hij actief trachtte een plaats te verwerven binnen de schilderkunst van zijn tijd. De vele opdrachtgevers en kopers van zijn werk die in hoofdstuk 8 aan de orde zijn gekomen bewijzen de populariteit van zijn kunst. Droochsloot wist uitstekend in te spelen op de eisen van de afnemers. De Vlaamse stijl paste hij aan op de Utrechtse tradities. Aanstootgevende taferelen ontbreken. Zowel in zijn plunderingen als in zijn boerenscènes is zijn manier van afbeelden sereen. Hierdoor wist hij een breed publiek te bereiken van mensen die zich binnen alle niveaus van de bevolking bevonden. De armen in zijn scènes wekten ongetwijfeld binnen alle lagen van de samenleving respect en sympathie op. De neutraliteit van zijn plunderingen zorgde ervoor dat ook de religie van eventuele kopers er niet toe deed. Droochsloots oeuvre is veel gevarieerder dan tot noch toe is erkend. Deze grote variëteit en aanpassing aan de wensen van een zo veelzijdig mogelijk publiek zijn typerend voor zijn werk. Droochsloot moet niet in de eerste plaats worden geroemd om zijn kwalitatieve capaciteiten, maar des te meer om zijn vindingrijkheid en zijn kracht om in te spelen op de vele veranderingen die op schilderkunstig gebied plaatsvonden gedurende zijn gehele artistieke carrière. Zijn uniciteit maakt hem bijzonder en maakt zijn werk interessanter dan het tot op heden werd bevonden.

91

Slotbeschouwing Binnen deze masterscriptieis getracht een zeer globaal beeld te schetsen van de stijlontwikkeling van Joost Cornelisz. Droochsloot. De beperkte omvang van het onderzoek maakte het onmogelijk om volledig te zijn. Een complete monografische beschrijving vereist talloze jaren van onderzoek en het is de vraag of dat binnen het kader van het grotendeels eenzijdige oeuvre van deze schilder nuttig zou zijn. Echter, een aantal zaken die een bijdrage kunnen leveren aan de kennis over de werkwijze en het oeuvre van Droochsloot, verdient in de toekomst mijns inziens wel nadere bestudering. Droochsloots manier van schilderen is slechts sporadisch aan de orde gekomen. In veel van zijn werk is duidelijk te zien dat hij moeite had met de verhoudingen van zijn figuren. Vooral zijn boeren en armelui zijn onbehouwen geschilderd. Dit geldt echter niet voor alle schilderijen. In verschillende werken zijn grote contrasten te vinden met betrekking tot de kwaliteit van de geschilderde personages. Met name waar het om de rijkere mensen gaat, doet de schilderswijze vermoeden dat er met twee handen is gewerkt. Infraroodreflectografische opnamen van zijn schilderijen zouden licht kunnen werpen op Droochsloots atelierpraktijken. Ook wat betreft zijn latere werk zou deze informatie een interessante bijdrage kunnen leveren aan de manier waarop de schilder te werk ging en in hoeverre hij hulp had van leerlingen en assistenten. Zoals reeds is betoogd, behoren Droochsloots ijsgezichten tot zijn beste werk. In de korte periode dat hij dit soort scènes schilderde, maakten zijn winterlandschappen een ontwikkeling door. In de literatuur die handelt over dit genre – waaronder de catalogus van het Mauritshuis, Winters van weleer (2002) – komt Droochsloots naam niet voor. Dit, terwijl hij in Utrecht de enige schilder is van dit genre. Zijn winterscènes verdienen in mijn ogen dan ook nadere bestudering. Tot slot ben ik zelf zeer benieuwd geraakt naar de schilderijenverzamelingen van de gasthuizen. Zoals vermeld, is de collectie van het Sint Jobsgasthuis de enige die tot op heden is onderzocht. Echter, ook de andere gasthuizen hadden vermoedelijk hun kamers vol hangen met schilderijen. Het Sint Eloyen Gasthuis is het enige Utrechtse gasthuis dat vandaag de dag nog bestaat, maar in de archieven, waar documenten te vinden zijn van de eigendommen van de instellingen, is ongetwijfeld meer over hun schilderijencollecties te vinden. De totstandkoming van deze verzamelingen, de opdrachten voor en schenkingen van schilderijen en de regenten van de gasthuizen als opdrachtgevers van de Utrechtse schilders, lijken mij interessante onderwerpen voor onderzoek. Kennis over de collecties draagt niet alleen bij aan de (kunst)historische kennis van Utrecht, maar zal wellicht ook

92

enkele herkomstproblemen van schilderijen oplossen. Het lijkt mij een prachtig onderwerp voor nader onderzoek.

93

Bibliografie AMSTERDAM 1977 Opkomst en bloei van het Noordnederlandse stadsgezicht in de 17de eeuw, tent. cat. bij de tentoonstelling Steden in Beeld, Amsterdam (Amsterdams Historisch Museum) / Ontario (The Art Gallery of Ontario) 1977.

AMSTERDAM 1989 Het kunstbedrijf van de familie Vingboons. Schilders, architecten en kaartmakers in de gouden eeuw, tent. cat. Amsterdam (Koninklijk Paleis op de Dam) 1989

AMSTERDAM 1993 Dawn of the Golden Age. Northern Netherlandish art 1580-1620, tent. cat. Amsterdam (Rijksmuseum) 1993

ASAERT 2004 G. Asaert, 1585. De val van Antwerpen en de uittocht van de Vlamingen en Brabanders, Tielt 2004

BAKKER(1) 2008 B. Bakker, ‘’Conterfeitsels’ en ‘perspectieven. Het stadsgezicht in de Hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw’, Hollandse stadsgezichten uit de Gouden eeuw, tent. Cat. Den Haag (Mauritshuis) 2008, pp. 34-59

BAKKER(2) 2008 P. Bakker, De Friese schilderkunst in de Gouden Eeuw, Zwolle 2008

BASEL 1996 Dumpfe Stuben - Lichte Himmel. Bauern und Hirten in der Niederländischen Kunst des 17. Jahrhunderts, tent. Cat. Casel (Kunstmuseum Basel) 1996-1997.

BOK 1984 M.J. Bok, Vijfendertig Utrechtse kunstenaars en hun werk voor het Sint Jobsgasthuis 1622-1642, Utrecht 1984

94

BOK 1990 M.J. Bok, ‘’Nulla dies sine linie.’ De opleiding van schilders in Utrecht in de eerste helft van de zeventiende eeuw,’ De zeventiende eeuw 6-1 (1990), pp. 59-68

BOK 1994 M.J. Bok, Vraag en aanbod op de Nederlandse kunstmarkt, 1580-1700, Utrecht 1994

BOK 2008 M.J. Bok, ‘Joost Cornelisz Droochsloot (na 1585-1666) als landschapstekenaar’, De Verbeelde wereld. Liber amicorum voor Boudewijn Bakker (2008), pp. 56-64 en 216217

BREDIUS 1915 A. Bredius, Künstler-inventare : Urkunden zur Geschichte der holländischen Kunst des XVIten, XVIIten und XVIIIten Jahrhunderts, Den Haag 1915-1922

BRIELS 1987 J.G.C.A. Briels, Vlaamse schilders in het Noorden in het begin van de Gouden Eeuw, Antwerpen 1987

BRIELS 1997 J.G.C.A. Briels, Vlaamse schilders en de dageraad van Hollandse Gouden Eeuw, 1585-1630, Antwerpen 1997

BROWN 1997 C. Brown, Utrecht painters of the Dutch Golden Age, Londen 1997

DE BRUIN R.E. de Bruin e.a., ‘Een paradijs vol weelde’. Geschiedenis van de stad Utrecht, Utrecht 2000

VAN BUEREN 1999 G. van Bueren, Leven na de dood. Gedenken in de late Middeleeuwen, tent. cat. Utrecht (Museum Catharijneconvent) 1999

VAN BÜRHREN 1998

95

R. van Bühren, Die Werke der Barmhertzichkeit in der Kunst des 12. – 18. Jahrhunderts. Zum wandel eines Bildmotivs vor dem Hintergrund neuzeitlicher Rhetorikrezeption, Hildesheim 1998

CHONG 1987 A. Chong, ‘The drawings of Cornelis van Poelenburch’ Master drawings 25 (1987), pp. 3-15

DUMAS 1991 C. Dumas, Haagse stadsgezichten. 1550-1800. Topografishe schilderijen van het Haags Historisch Museum, Zwolle 1991

VAN EIJNDEN/VAN DER WILLIGEN 1816 R. van Eijnden en A. van der Willigen, Geschiedenis der Vaderlandsche schilderkunst sedert de helft der XVIII eeuw, Haarlem 1816

ELEN/COELEN 2006 A.J. Elen en P. van der Coelen, ‘Complete serie tekeningen van de twaalf maanden. Hans Bol (Mechelen 1534 – 1593 Amsterdam)’, Bulletin van de Vereniging Rembrandt 16 (2006), pp. 14-16.

ELIAS 1980 B.G.J. Elias, ´ Uniek Amersfoorts stadsgezicht aangekocht´, Flehite 12 (1980), pp. 4849.

ELIAS 1981 B.G.J. Elias, ‘Gezicht op de hof te Amersfoort, 1631, J.C. Droochsloot, 1586-1666’, Jaarverslag Vereniging Rembrandt (1981), pp. 50-52.

FRANZ 1993 H.G. Franz, ‘Hans Bol. Eine niederländische Dorflandschaft’, Weltkunst (1993), pp. 245-47

HOEFER 1855 J.C.F. Hoefer, Nouvelle biographie générale depuis les temps les plus reculés jusqu’à nos jours, Parijs 1855

96

GENT 1938 Stad Gent. Museum van Schoone Kunsten. Catalogus. Oude meesters. Schilderstukken, teekeningen, plaatsneden, cat. Gent (Museum van de Schone Kunsten), 1938

GIBSON 2000 W.S. Gibson, Pleasant Places. The rustic landscape from Brueghel to Ruisdael, Berkeley/Los Angeles/Londen, 2000

GILTAIJ 1996 J. Giltaij, Lof der Zeevaart, tent. cat. Rotterdam (Museum Boijmans Van Beuningen) 1996

GOOSSENS 1954 K. Goossens, David Vinckboons, Antwerpen 1954

HAAK 1984 B. Haak, Hollandse schilders in de Gouden Eeuw, Milaan 1984

HASLINGHUIS 1965 E.J. Haslinghuis, De Dom van Utrecht, Utrecht 1965.

HELMUS 1999 L.M. Helmus, De verzamelingen van het Centraal Museum. Schilderkunst tot 1850, cat. Utrecht (Centraal museum) 1999

HILKHUIJSEN 2003 J. Hilkhuijsen, ´De afdanking van waardgelders te Utrecht in 1618´ Armamentaria 38 (2003), pp. 310-331.

HOEVENAER 1778 A. Hoevenaer, Redenvoering gehouden ter gelegenheid van de inwying van het teken-collegie op de nieuwe gebouwde zaal, boven het zegelhuis der stad Utrecht, Utrecht 1778

HOFMAN 1893

97

J.H. Hofman, ‘Joost Cornelisz. Droochsloot en zijn zoon Cornelis’, Dietsche Warande 6 (1893), pp. 343-353

HOFSTEDE DE GROOT 1916 C. Hofstede de Groot, ‘Joost Cornelisz. Droochsloot. Prins Maurits met een ruiterstoet op het Buitenhof. Gemeente-Museum te ’s-Gravenhage.’, Oude kunst 8 (1916), pp. 285-86.

HOLLSTEIN F.W.H. Hollstein, Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts, ca. 14501700, Amsterdam 1949-…

HOUBRAKEN 1721 A. Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en schilderessen, Band III, Amsterdam 1721

HUYS-JANSSEN 1990 P. Huys-Janssen, Schilders in Utrecht : 1600-1700, Utrecht 1990

IMMERZEEL 1842 C.H. Immerzeel, De levens en werken der Hollandsche en Vlaamsche kunstschilders, beeldhouwers, graveurs en bouwmeesters, Amsterdam 1824

KIRSCHENBAUM 1977 B.D. Kirschenbaum, The Religious and Historical Paintings of Jan Steen, Oxford 1977.

KRAMM 1858 C. Kramm (vervolg Immerzeel, 1824), De levens en werken der Hollandsche en Vlaamsche kunstschilders, beeldhouwers, graveurs en bouwmeesters, Band II, Amsterdam 1858

KUNZLE 2002 D. Kunzle, From Criminal to Courtier. The Soldier in Netherlandish Art 1550 – 1672, Leiden/Boston 2002

LOWENTHAL 1986

98

A.W. Lowenthal, Joachim Wtewael and Dutch mannerism, Doornspijk 1986

VAN LUTTERVELT 1947 R. van Luttervelt, ‘Joost Cornelisz. Droochsloot en zijn werken voor het Sint Barbaraen Laurentiusgasthuis te Utrecht’, Nederlandsch kunsthistorisch jaarboek vol. I (1947), pp. 113-136

DE MEYERE 1988 J.A.L. de Meyere, Utrecht op schilderijen. Zes eeuwen topografische voorstellingen van de stad Utrecht, tent. cat Utrecht (Centraal Museum) 1988

DE MEYERE 2006 J.A.L. de Meyere, Utrechtse schilderkunst in de Gouden Eeuw. Honderd schilderijen uit de collectie van het Centraal Museum te Utrecht, Utrecht 2006

MOLHUYSEN/KOSSMANN 1937 P.C. Molhuysen en Fr. K.H. Kossmann, Nieuw Nederlandsch biografisch woordenboek, Deel X, Leiden 1937

MONTIAS 1990 J.M. Montias, ‘The influence of economic factors on style’, De zeventiende eeuw 6-1 (1990), pp. 49-57

MULLER 1880 S. Muller, Schilders-vereenigingen te Utrecht, Utrecht 1880

MULLER 1882 S. Muller, ‘Contract van schilder Joost Droochsloot met eenen Utrechtsen kunstkoper, 1620’, Obreen, Archief voor Nederlandsche Kunstgeschiedenis, Band V, Rotterdam 1882-83, pp. 328-30

MULLER 1985 S.D. Muller, Charity in the Dutch Republic. Pictures of Rich and Poor for Charitable Institutions, Michigan 1985.

NAGLER 1858 G.K. Nagler, Die Monogrammisten, Band II, München 1858 – 1879

99

NELEMANS 1999 O. Nelemans, Adam Willaerts, Londen 1577 - Utrecht 1664. Zijn leven en zijn werk, de religieuze werken in het bijzonder, doctoraalscriptie Universiteit van Utrecht, 1999

NORDHOFF 1888 J.B. Nordhoff, ‘Joost Cornelisz. Drooch-Sloot’ , Dietsche Warande. Nieuwe reeks (I), 1888, pp. 29 – 38.

VAN OS 2000 H. van Os e.a. Nederlandse kunst in het Rijksmuseum 1400-1600, Amsterdam 2000

PARTHEY 1863 G. Parthey, Deutscher Bildersaal: Verzeichniss der in Deutschland vorhandenen Ölbilder verstorbene Maler aller Schulen, Deel I, Berlijn 1863

PRAK 2003 M. Prak, ‘Guilds and the development of the art marketing during the Dutch Golden Age’, Simiolus 30 (2003), pp. 236-251.

VAN RIEMSDIJK 1882 Th. H. F. van Riemsdijk, Geschiedenis van de kerspelkerk van St. Jacob te Utrecht, Leiden 1882

SALOMON 1998 N. Salomon, Jacob Duck and the gentrification of Dutch genre painting, Doornspijk 1998

SALOMONSON 1983 J.W. Salomonson, ’Op de wal agter St. Marye’. Topografische aantekeningen bij een onbekend schilderijtje van Herman Saftleven, Amsterdam/Oxford/New York 1983

SAN FRANCISCO 1997 Masters of light. Dutch painters in Utrecht during the Golden Age, tent. cat. San Francisco (Fine arts Museums of San Francisco), Baltimmore (The Walters Art Gallery) en Londen (The National Gallery) 1997-98.

100

SAUR 2001 K.G. Saur, Allgemeines Künstler-lexikon die Bildener Künstler aller Zeiten und Völker, Deel XXIX, Leipzig 2001

SCHAPELHOUMAN 1995 M. Schapelhouman, ‘Claes Jansz Visscher in Ouderkerk’ Voor Nederland bewaard. De verzamelingen van het Koninklijk Oudheidkunstig genootschap in het Rijksmuseum, Baarn 1995, pp. 221 - 224

SCHEURLEER 1986-1992 Th. H. Scheurleer e.a., Het Rapenburg. Geschiedenis van een Leidse gracht, Leiden 1986-1992, Deel IVa: Leeuwenhorst (1989), Vb: ‘sGravensteyn (1990) en Via: Het Rijck van Pallas (1992)

SIRET 1848 A. Siret, Dictionnaire historique des peintres de toutes les écoles depuis les temps les plus reculés jusqu'à nos jours, Brussel 1848

SLUIJTER-SEIJFFERT 1984 N.C. Sluijter-Seijffert, Cornelis van Poelenburch (ca. 1593 – 1667) Leiden 1984

SLUIJTER-SEIJFFERT 2006 N.C. Sluijter-Seijffert, ‘The School of Cornelis van Poelenburch’ A. Golahny, In his milieu: essays on Netherlandish art in memory of John Michael Montias, Amsterdam 2006 SLUIJTER 1999 E.J. Sluijter, ‘Over Brabantse vodden, economische concurrentie, artistieke wedijver en de groei van de markt voor schilderijen in de eerste decennia van de zeventiende eeuw’, Nederlandsch kunsthistorisch jaarboek 50 (1999), pp. 113-144.

STECHOW 1968 W. Stechow, Dutch Landscape Painting of the Seventeenth Century, New York 1966

VAN SUCHTELEN 1993 A. van Suchtelen, ‘Hans Bol. Een van de eerste schilders van het Hollandse stadsgezicht’ in: Antiek. Tijdschrift voor oude kunst en kunstnijverheid 5 (1993), pp. 220-27

101

VAN SUCHTELEN 2002 A. van Suchtelen, Winters van Weleer. Het Hollandse winterlandschap in de Gouden Eeuw, tent. cat. Den Haag (Mauritshuis), 2002

THIEME/BECKER 1913 U. Thieme en F. Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Kùnstler vonder Antike bis zur Gegenwart, Deel IX, Leipzig 1913, pp. 574-75.

TUSHUIZEN 2005 J.B. Tushuizen, Gillis Claesz. de Hondecoeter (Antwerpen 1575/80-1638 Amsterdam) Een stilistisch onderzoek naar zijn oeuvre, doctoraalscriptie Universiteit van Amsterdam, 2005

UTRECHT 1967 M.E. Houtzager e.a., Röntgenonderzoek van de oude schilderijen in het Centraal Museum te Utrecht, Utrecht 1967.

UTRECHT 1973 Uit Utrechtse god- en gasthuizen, tent. cat. Utrecht (Centraal Museum) 1973

UTRECHT 1993 Het gedroomde land. Pastorale schilderkunst in de Gouden Eeuw, tent. cat. Utrecht (Centraal Museum), 1993

UTRECHT 1996 Van Aalmoes tot AOW. Zes eeuwen armenzorg in een Nederlandse stad, tent. cat. Utrecht (Centraal Museum), 1996.

UTRECHT 2000 Pieter Saenredam, het Utrechtse werk. Schilderijen en tekeningen van de 17-de eeuwse grootmeester van het perspectief, tent. cat. Utrecht (Centraal Museum) 2000

WILLMER 1997 C.C.S. Willmer, ´Joost Cornelisz. Droochsloot (1568 ?-1666). Kunstschilder’, W. van de Broecke e.a., Utrechtse biografieën 4. Levensbeschrijvingen van bekende en onbekende Utrechters, Utrecht 1997

102

WOELDERINK 2005 B. Woelderink, Inventaris van de archieven van stadhouder Willem V, 1745-1808 en de Hofcommissie van Willem IV en Willem V, 1732-1794, Hilversum 2005

103

Bijlagen

Joost Cornelisz. Droochsloot Zelfportret in zijn atelier, 1630 Paneel, 64,5 x 48,5 cm. Musée des Ursulines, Macon

104

I. Utrecht TITEL

EIGENAAR

DOCUMENTDATUM

LOT NUMMER

GPI-NUMMER

Een boerekermis

Michiel van Eeckeren

14 februari 1642

15

N-1678

2 Kleyne schilderijtiens

Carel Martens

12 mei 1631 - 6 augustus

9

N-1652

Een maeltyt van creupelen ende bedelaren

“

“

13

N-1652

Twee stuckgens

Isaack de Vries

4 januari 1649

6

N-1686

T'water Syllo van Droochslooth

Jacob Marell

4 juni 1650

72

N-1690

Een Principael

Arent van der Gorp

1651 [exacte datum onbekend]

6

N-3977

Principael van Droochsloot

Maria van Daesdonck

18 maart1657

6

N-72

105

Van Droochsloot

“

“

9

“

Een stuckgen van Droochsloot

“

“

25

“

Een stuckgen van Droochsloot

“

“

26

“

Een stuckgen van Droochsloot

“

“

28

“

Een Plompaert met een lantschap

Johan Pater

20 juli 1657

11

N-46

Een Veerschuyt

Pieter Wtewael

5 maart 1661

4

N-49

Een winterovael

“

“

5

“

Een lantschap

“

“

22

“

Een stuck

“

“

46

“

Een kleynder stuck

“

47

“

106

Het groote stuk

“

20 april

22a

N-50

de drie evangelisten

“

“

22b

N-51

Plompert en sijn wijvecken

“

“

20

N-51

Een marscramer

Gerrichgen van Broeckhuysen

26 feburari 1666

5

N-77

Een stuckgen

Jacob de Craen van Haeften

25 april 1667

29

N-3934

Een boere kermis van Droochsloot

Anthoni de Goyer

26 december 1668

11

N-1713

Een plompert

Mr. Jacob Martens

1 januari 1669

21

N-54

Een boere hoefve

“

"

24

“

Een boere huysje

“

“

41

“

107

Een maneschijntje

“

“

52

“

Een wintertje

“

“

55

“

Een Sint Maertenje

“

“

60

“

Een winter

“

“

64

“

Een wintertje

“

“

65

“

Een kleyn waterje

“

“

66

“

Een wintertie

Hendrick Pietersz. van Dusseldorp

19 juni 1669

9

N-57

Een lantschap

Elbrechta van Blanckendaell

14 april 1673

1a

N-88

Een winter

“

“

1b

“

Een lantschapje

Aletta van Schaijck

10 april 1677

28

N-1721

108

Een bataelje van Leckerbeetje

Anna Talens

18 maart 1684

4

N-16

Een wintertjen van Droogsloot

Antonia Coppendraeijer

23 september 1696

5

N-23

Een groot landschap

Johan de Milan

25 november 1701

60

N-1736

Een kerkje

“

“

124

Boerekermis

Aletta van Ravenswaey

15 oktober 1709

8

N-3844

Een dito [landschap?]

Willem Schouten

16 mei 1798

27

N-182

Een grote schilderij

“

“

55

“

109

II. Amsterdam TITEL

EIGENAAR

DOCUMENTDATUM

LOT NUMMER

GPI-NUMMER

Een bataille

Annitge Pieters

27 januari 1644

3

N-2266

Een bedelaersmaeltijt

Frederick Schoonsteen

10 april 1647

13

N-2205

Een boerekermis

Elysabet Meulemans

10 april 1647

10

N-2205

Een plonderingh

Lambert Hermansz Blaeu

15-16 mei 1648

7

N-2176

Een boerekermis

Elias Tael

19 december 1673

6

N-2061

De wercken van barmhartigheid

Jacob Lemmich

2 januari 1677 - 13 oktober 1681

1

N-2185

Een antique gebouw, met diversche beelden

Guillielmo Looten

23 november 1684 - 7 januari 1685

5

N-102

Een herberg

Cornelia Quina

14 februari 1685

18

N-115

110

Een landschap met beeltjens

Jacoba van Horne

30 november 1697

30

N-192

Kermis

Jan Westerhoff [alias Jan Blauw]

16 juli 1698

3

N-199

Een plundering

Albert Houting

April 1704 [exacte datum onbekend]

37

N-451

Een pleijsterplaets

Maria Temmink

26 maart 1707

14

N-518

Een klijn berdeken sijnde een Vries boertje

Jacob van Ring

24 november 1710

50

N-433

Een slapende boerin

“

“

67

“

Een St. Marten

Carlo Francisco van Honsem

8 november 1710 - 27 maart 1711

55

N-475

Boere kermis

“

“

58

“

Een landschap

Jan van Lennep

1 oktober 1711

60b

N-704

Een boerekermis

Catharina de Wit

23 maart 1715

1

N-721

111

Een boeregevegt

Johanna Timmers

29 augustus 1718

30

N-1178

Een winter de stad Uitreght in het verschiet

Nicolaas van Bambeeck

22 februari 1723

29

N-595

Een boerenkermisje

Cecilia en Johanna Trip

23 november 1728

6

N-377

Een hospital

Jan Silvestersz van Tongeren

6 oktober 1729

19

N-875

Een Ryngesigt

Hendrick Trip

11 mei 1740

42a

N-1457

Een Boere dorp

“

“

42b

“

De groote Markt tot Haarlem.

Christina van de Rijp

17 augustus - 1 november 1740

49

N-1119

Een brandent dorp

Diederik Gromme

7 januari 1756

16

N-536

112

III. Haarlem TITEL

EIGENAAR

DOCUMENTDATUM

LOT NUMMER

GPI-NUMMER

Een lantschapie

Pieter van den Hove

30 november 1666

26

N-3632

Een stuck met bedelaers

Johan Bartholomeusz. Veer

20 maart 1681

1

N-4287

Een boere geselschap

“

“

12

“

Een stuck schilderij

[Onbekend]

15 mei 1702

63

N-4466

113

IV. Dordrecht TITEL

EIGENAAR

DOCUMENTDATUM

LOT NUMMER

GPI NUMMER

Boere Kermissen

Kapitein Adriaen Vinck den ouden

1667 [Exacte datum onbekend]

3

N-1531

Een winterken

Josyna Gysberts de Rogh

13 april 1667

4

N-1523

Een groot stuck

Frederick Geenen Verkayck

15 januari 1670

20

N-1468

Een schilderije

Magdalena Sonnemans

30 maart 1670

8

N-1464

Een schilderije

Margrieta de Rouw

1 juni 1671

22

N-1467

Twee lantschappen

Dionisius Emhart

24 oktober 1672

23

N-1470

Twee lantschappen

Cornelis Wens

26 oktober 1673

19

N-1472

Een boere kermis

Pieternella Palm

17 maart 1674

21

N-1481

Een schilderije

Bartholomeus van Bergen

9 mei 1674

1

N-1473

114

De waertgelder tot Utrecht

Anna Hoeffijsers

18 juli 1674

32

N-1462

Een schilderije van Droochsloot

Johan de Jongh

9 september 1676

26

N-1463

Een schilderij

Adriana van Slingerlant

16 juni 1685

3

N-1503

Een boere kermis

Abraham Heyblom

10 augustus 1685

77

N-1500

Een schilderije

“

“

86

“

[geen titel]

Herman van der Beeck

7 januari 1686

27

N-1509

1 boere kermis

Hendrick Coopmans

15 maart 1688

52

N-1489

Twee jdem

Johan Cloens

8 januari 1692

11

N-1508

Een droochsloot

“

“

16

“

Een van Drooghsloot heel groot

Abraham Sam

3 juli 1692

17

N-1512

Boeren dans

“

“

28

“

115

Een boere kermis

“

“

30

“

Een boere kermis

“

“

52

“

Een root paert

“

“

57

“

En een van Droogsloot

Aletta van Ravenswaay

27 augustus 1692

1d

N-1556

116

Joost Cornelisz. Droochsloot Zelfportret in een landschap, 1627 Paneel 37,5 x 50,5 cm. Hermitage Sint Petersburg

117