JANÁČKOVÁ AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ. Divadelní fakulta Ateliér scénografie Scénografie. Scénograf Boris Kudlička

JANÁČKOVÁ AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ

Divadelní fakulta Ateliér scénografie Scénografie

Scénograf Boris Kudlička. Opera Joltana / Modrovousův hrad

Diplomová práce

Autor práce: BcA. Anastasiya Chaplenko Vedoucí práce: doc. Mgr., Ph.D. Marie Jirásková Oponent práce: MgA. Kateřina Bláhová Brno 2014

Bibliografický záznam CHAPLENKO, Anastasiya. Scénograf Boris Kudlička. Opera Joltana / Modrovousův hrad [ Stage designer Boris Kudlicka. Opera Jolanta / Bluebeard's Castle]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní Fakulta, Ateliér scénografie, rok 2014. Vedoucí diplomové práce doc. Mgr., Ph.D. Marie Jirásková.

Anotace Tato diplomová práce je věnována významnému slovenskému opernímu scénografovi Borisovi Kudličkovi, který uţ víc neţ šestnáct let ţije a působí v Polsku. Základem práce jsou materiály z přednášky, kterou měl Kudlička na Janáčkové akademie múzických umění v Brně a z mé krátké stáţe ve Wielki Teatru ve Varšavě, kde jsem během dvou týdnů měla moţnost sledovat poslední fáze realizací dvou operních představení, a to Jolanty Petra Iljiče Čajkovského a opery Modrovousův hrad Bély Bartóka. O tom, jak tento celý projekt vznikl a jak realizace probíhala, bude psáno v druhé části této práce. V první části práce se budu zabývat fakty z biografie Borise Kudličky a vším, co pomůţe seznámit čtenáře s tímto obdivuhodným umělcem.

Annotation This thesis is devoted to the Slovakia opera stage designer Boris Kudlicka, who for sixteen years living and working in Poland. The basis of work are materials from the lectures, which Boris Kudlička had at the Janáček Academy of Music and Performing Arts in Brno and from my short intership in the Teatr Wielki in Warsaw, where I had an opportunity to see over two weeks final stages of preparation an opera performance Jolanta by Pyotr Ilyich Tchaikovsky and Bluebeard's Castle by Bela Bartok. This opera will be discussed in the second part. The first part describes the life and biography of Boris Kudlicka.

Klíčová slova Boris Kudlička, scénografie, opera, operní scénografie, Polsko, Varšava, Teatr Wielki, Mariusz Treliński, Jolanta, Petr Iljič Čajkovskij, Modrovousův hrad, Béla Bartók, Metropolitní opera, Mariinské divadlo v Petrohradu.

Keywords Boris Kudlicka, scenography, opera, Poland, Warsaw, Teatr Wielki, Mariusz Tralinsky, Jolanta, Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Bluebeard's Castle, Bela Bartok, Metropolitan Opera, Marian Theatre in St. Petersburg.

Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem překládanou práci zpracovala samostatně a pouţila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a pouţita ke studijním účelům. Brně, dne 25 května 2014

Anastasiya Chaplenko

Poděkování Chtěla bych poděkovat vedoucí své diplomové práce, doc. Mgr., Ph.D. Marie Jiráskové za podporu a pomoc při zpracování, také bych chtěla poděkovat všem, kteří mi pomáhali s korekturou práce, především pak Andrei Jochmanové a Jiří Jurmanu.

Obsah Úvod……………………………………………………………………...7 Struktura………………………………………………………………...8 1.1. Dětství…………………………………………………………….10 1.2. Škola.……………………………………………………………...11 1.3. Asistent Andreje Kreutz Majewského…………………........13 1.4. Spolupráce s Mariuszem Trelińskym………………….….…16 1.4.1. Mariusz Treliński …………………………………………..…17 1.5. Kudlička o operní scénografii………………………………...22 1.6. O současné technologii…………………………………….….24 1.7. Inscenace, Reţiséři……………………………………….…….25 1.8. Vize ve scénografii……………………………………….……..26 1.9. Přednáška na JAMU……………………………………….…..26 1.10. PQ 07…………………………………………………………….33 1.10.1 Signály…………………………………………………….…...34 1.11. PQ 11…………………………………………………………….35 1.12. WWAA……………………………………………………………38 1.13. Volume 1………………………………………………………...41 1.14. Boris a rodina…………………………………………………..44 2.1. Varšava…………………………………………………………...46 2.2. Teatr Wielki …………………………………………………..….47

2.2.1. Interiér……………………………………………………….….48 2.2.2. Jeviště ……………………………………………………….....49 2.2.3. Hlediště………………………………………………………....51 2.2.4. Dílny…………………………………………………………......52 2.3. Opera Jolana / Modrovousův hrad (Jolanta / Zamek Sinebrodego)……………………………………………………….....53 2.3.1. Jolanta……………………………………………………….….54 2.3.2. Hlavní postavy……………………………………………........54 2.3.3. Libreto…………………………………………………………...54 2.3.4. Modrovousův hrad…………………………………………....56 2.3.5. Postavy……………………………………………………….....56 2.3.6. Libreto………………………………………………………..….56 2.4. Tři tvůrci o inscenaci ………………………………………..….58 2.4.1. Mariusz Treliński o inscenaci…………………………….…58 2.4.2. Boris Kudlička o práci na inscenaci…………………….…60 2.4.3. Marc Heinz. Světelný designér ………………………….....62 2.4.4. O práci na inscenaci……………………………………….…62 2.4.5. Marek Adamski. Kostýmní výtvarník………………………65 2.4.6. Bartek Macias. Projekce ………………………………….....66 2.4.7 Natalia Kitamikado. Asistentka scénografa……………….66 2.5. Popis inscenace Modrovousův hrad………………………...67 2.5.1.Valery Gergiev. Dirigent……………………………………....74 2.4.2. Gidon Sacs. Modrovoůs ……………………………….....…75 2.4.3. Nadja Michael. Judith….......................................................75

Úvod Tato diplomová práce je věnována významnému slovenskému opernímu scénografovi Borisovi Kudličkovi, který uţ víc neţ šestnáct let ţije a úspěšně působí v Polsku. Pro to abychom pochopili, ţe mluvíme o osobnosti v operním světě velice uznávané, stačí zmínit, ţe Placido Domingo vyhlásil inscenaci Madam Butterfly, na níţ se jako scénograf podílel Boris Kudlička, za nejkrásnější v celé historii této opery. New York, Los Angeles, Washington, Frankfurt, Moskva, Petrohrad, Tokio, Tel Aviv, Berlín, Bratislava a Varšava, to je jen malý výčet měst, ve kterých se Boris Kudlička podílel na inscenacích.1 Svou pracovní vytíţenost definuje on sám takto “Pripravujem okolo desať produkcií ročne, na kaţdú potrebujem tak šesť týţdňov, čiţe to vychádza na viac ako celý rok. Preto pracujem na niekoľkých produkciách súčasne“.2 K tomu je potřeba ještě poznamenat, ţe opera není tím jediným, čím se umělec zabývá. Má zkušenosti s prací ve filmu a reklamě, v přípravě koncertů, nemalou měrou se také zabývá architekturou a designem interiéru. Prvním impulzem pro moje rozhodnutí vybrat toto téma pro svoji diplomovou práci, se stala přednáška, kterou Boris Kudlička měl ve dnech 25. - 27. května. 2012 na JAMU. Tím jak mluvil o své práci v opeře, o scénografii, o lidech se kterými spolupracuje, vzbudil ve mně zájem o to, jak probíhá proces vzniku operních inscenací. Byla to velice přínosná a inspirující přednáška, tehdy jsem pochopila, ţe bych se velice ráda dozvěděla více, jak Boris Kudlička pracuje a jakou cestou prošel, aby dosáhl úspěchu který má. Dále následovala moje krátká stáţ ve Varšavě, kde jsem měla moţnost na vlastní oči pozorovat konečnou fázi realizace operního představení Jolanta / Modrovousův hrad. Tato zkušenost mě velice obohatila a stala se inspirací pro sepsání další části této práce.

1

Více viz http://www.narodni-divadlo.cz/en/artist/boris-f-kudlicka

2

Více viz http://www.topky.sk/cl/5/1265713/Za-prave-bohatstvo-povazuje-Boris-Kudlicka-ciste-svedomie

7

Aktuálnost obou oper je v podání Borise Kudličky a Mariusz Trelińského především v silné interpretaci příběhu, která promlouvá k současnému divákovi. Současná rovina celého příběhu v reţijní koncepci MariuszeTrelińského osobitým způsobem přenáší příběhy obou oper z roviny pohádkovosti a symbolismu do světa reality. Aktuální časová rovina lze například spatřit v samotném sídle šlechtice Modrovouse, kde z temného starého hradu se stává luxusní dům milionáře. V tomto domě pak mnoho pokojů skrývá nemalá tajemství. Nicméně jeden z hlavních cílů této práce je popsat profesionální cestu Borise Kudličky. Pokud je známo, nikdy nebyla sepsána podobná práce o samotném umělci a hlavně scénografovi Borisi Kudličkovi. Boris Kudlička je mladým aktivním umělcem, který pracuje na projektech mezinárodního formátu a jeho praktická tvorba nám muţe ukázat, jaké trendy v současné operní scénografii panuji a nabídnout částečné chápání toho, jakým směrem se ubírají. Musím také připustit, ţe tato diplomová práce nemá za cil zcela obsáhnout veškeré informace o této významné osobnosti a o inscenaci Jolanta. Samotnému Borisi Kudličkovi trvalo tři celé roky, neţ vydal svoji první knihu Volume 1, kde musel vybírat z deseti tisíc fotografií a vybrat ty správné, které dokonale zachytí jeho tvorbu. Opět lze tuto skutečnost popsat jeho vlastními slovy „Pre scénografa je ťaţké zadefinovať tvorbu, ktorá trvá pätnásť rokov, v priebehu jednej kniţky“ 3

Struktura Diplomová práce se skládá ze dvou částí. V první, a to teoretické části se bude autorka věnovat biografii Borise Kudličky. Cílem je vytvořit chronologickou cestu, jakou prošel od začátku své práce aţ doposud. Proto autorka začíná od samého dětství, ve kterém vidí velké předpoklady pro výběr budoucí profese. Přes studium na Bratislavské VŠMU se dostaneme do Varšavy, kde Kudlička pracuje jako asistent Andreje Kreutz Majewského a nabírá první zkušenosti v realizaci operní scénografie. Nesmíme opomenout na osudové setkání s Mariuszem Trelińskym a první společné 3

Více viz http://style.hnonline.sk/kultura-135/svetoznamy-scenograf-kudlicka-pre-hn-som-bohaty-lebomozem-snivat-a-sny-si-realizovat-foto-447752

8

úspěchy s inscenací Madam Buterfly, se kterou se tato dvojice dostala aţ do Národní opery ve Washingtonu. V práci jsou také zahrnuty kapitoly, kde se objevují názory Borise Kudličky na současnou operní scénografii a moderní technologie v ní pouţité. Velkou kapitolou je popis přednášky Borise Kudličky na Janáčkově akademii múzických umění v Brně. Samozřejmostí je také popis dalších činností, které tento významný umělec realizuje, jako je například spolupráce s designovým studiem WWAA, coţ je jedna z nejvýznamnějších architektonických kanceláří ve Varšavě, a popisem několika projektů ze vzájemné spolupráce. Mezi nejzajímavější projekty můţeme zahrnout také návrhy a realizaci interiéru v sekci zemí a regionů ve Veletrţním paláci na Praţském Quadriennale roku 2011, kde byl samotný Boris Kudlička zvolen generálním komisařem. Druhá, a to aplikační část bude zaměřena především na popsání a rozbor realizace představení, v úvodu je krátce nastíněna situace hlavního města Polska Varšavy a operního domu Teatru Wielki, aby mohla být lépe vykreslena atmosféra, ve které byl projekt realizovaný. Dále budou uvedeny informace o operách Jolana / Modrovousův hrad v podobě libreta krátké historii o vzniku. Po této části následuje kapitola, kde se seznámíme s reţisérskou koncepcí těchto oper. V této části samozřejmě nesmí chybět popis rozhovoru se scénografem, který autorka práce vedla osobně. Boris v tomto rozhovoru popisuje nejen koncepci scénografie, ale i technickou část představení. Nemůţe také chybět osobní rozhovor se světelným designérem Marcem Heinzem, se kterým Boris Kudlička pravidelně spolupracuje a na kterém nemalou měrou závisí úspěch celého představení. Krátce jsou popsány i další osobnosti realizačního týmu, které se nemalou měrou podílejí na úspěšnosti celého představení. Závěr bude vyhrazen pro popis opery Modrovousův hrad s informacemi o účinkujících. Celá práce bude doprovázena fotomateriálem, který je z větší části pořízen autorkou diplomové práce osobně.

9

Dětství

„Je to vlastne celkom zaujímavé, pretoţe v mestě, od ktoré moja rodina pochádza a kde som ţil, nebolo divadlo“ 4. Tato zajímavá poznámka od samotného Borise Kudličky se tyká Ruţomberoku, města v severním Slovensku s populací 31 022 obyvatel. Svou rozlohou patří Ruţomberok mezi páté největší město v této zemi. Na oficiálních stránkách města, v kapitole Kultura a Sport, můţete opravdu přečíst, ţe „Ve městě se nenachází ani jedno stále divadlo. Kulturní dům Andreje Hlinky však pravidelně organizuje divadelní představení divadelních souborů z jiných míst Slovenska.“ 5 Nicméně, Boris Kudlička (nar. 1972) od dětství vyrůstal v tvůrčí atmosféře, která tak ovlivnila jeho budoucí výběr povolání. Jeho tatínek, Jan Kudlička (nar. 1948) je malíř, pedagog a dnes je známou osobností v oblasti výtvarného umění na Slovensku. Jeho maminka pracovala jako inţenýrka v projektové kanceláři, takţe malý Boris ţil mezi těmito dvěma světy, a to mezi ateliérem tatínka a kanceláři maminky. „Strávil som veľa času v ich ateliéroch a celkom prirodzene sa cítil v oboch týchto prostrediach.“ 6 Musím říci, ţe dům Kudličkových byl vţdycky centrem pro návštěvy mnoha lidí z oblasti umění. Například jeho otec byl blízkým přítelem Ľudovíta Fully, umělce povaţovaného za zakladatele moderního malířství a grafiky na Slovensku. „Náš dom bol vţdy veľmi otvorený, stretávali sa u nás mnohí umelci. Moţno aj preto boli neskôr moje kontakty s "bohémou" veľmi prirodzené.“ 7 V tomto můţeme vidět zřejmý vliv na povahu a pohled na svět. Boris Kudlička měl moţnost pozorovat a komunikovat s těmito dvěma vzájemně se doplňujícími světy a jiţ v raném věku si mohl volně vybrat, kterému z nich dát

4

Více viz http://www.malemen.pl/boriskudlicka.html

5

Více viz http://www.i15.cz/ruzomberok/

6

Více viz http://www.sme.sk/c/3383535/vstupujem-do-magickej-skatulky.html

7


10

přednost. V tomto měl plnou svobodu volby, protoţe oba jeho rodiče ho nikdy do ničeho násilně netlačili. Svět pláten a malba jako taková Borise nikdy nepřitahovala, ale naopak obor architektury a projektová kancelář, kde pracovala jeho maminka, měla na Borise silný vliv. 8 Kudlička váţně přemýšlel o architektuře, ale bohuţel v tu dobu na Slovensku obor obrovsky stagnoval. „… a tak som videl, ako sa tam trápia s tým, ţe nemôţu nič poriadne zrealizovať. A mama mi povedala o scénografi“. 9 A přestoţe Boris o tomto oboru nevěděl nic, zdálo se to atraktivní svou podobou v budování prostoru, ale v té době mnohem realističtějším způsobem pro aplikování.

Škola „Prijímačky som robil v 90. roku a hneď po gymnáziu som sa dostal na VŠMU na Katedru scénografi e k profesorovi Cillerovi…“ 10, a rovněţ Boris potvrzuje, ţe v době kdy do VŠMU (Vysoké školy múzických umění v Bratislavě) chodil, měla vysokou evropskou úroveň. Zde musím zmínit, ţe profesor Ciller, který na akademii působí dodnes, má za sebou dvě zlaté medaile na Praţském Quadriennale v letech 1975 a 1985 a řadu dalších ocenění. Svou pedagogickou činnost na VŠMU zahájil pravě v roce 1990, coţ znamená, ţe Kudlička byl jeden z jeho prvních studentů. Jiţ v prvních letech výuky Boris Kudlička projevuje obrovskou touhu k hluboké znalosti vybrané profese. Relativně vzato, scénografie se jako obor umění nachází na křiţovatce, kde se různé profese protínají, prolínají a tvoři symbiózu nebo naopak konfrontují nebo všemoţné jinak kombinují. Boris se začíná své poznaní vybrané multimediální disciplíny z důkladné studie takových oboru jako: socha, grafika,

8

Shodou okolností i moje maminka pracovala v podobné kanceláři a několikrát jsem měla příleţitost

navštívit toto místo. Před svýma očima vidím obrovská okna podél celé zdi, přes které prochází denní světlo do velké místnosti. V řadách nezvykle dlouhé a široké stoly, na nich jsou spousty nástrojů, z nichţ většina jsem ještě nikdy neviděla. Vše je navrţeno tak, aby se usnadnilo měření a kreslení, a přitom působila přísnost a řád nutný k bezchybnému projektování. 9

Více viz http://zivot.azet.sk/clanok/9525/slovenskeho-scenografa-caka-praca-aj-pre-metropolitnu-operu

10


11

kresba, malba, multimédia, světelný design, jevištní technologie a vše, co mu umoţní v budoucnu plnit na jevišti své sny. A tady potřebné nejen technické dovednosti. Jak napsal Miroslav Kouřil ve své knize Rozhovory o scénografii „…být scénografem je velmi náročné a vyţaduje hodně učení. Návrh scénické výpravy nevzniká jen z inspirace, ale zároveň i z poctivého studia ţivotního slohu zpodobeného děje.“ 11 Na rozdíl od profese malíře, v klasickém slova smyslu, kde hotový obraz lze nazvat finálním produktem, scénografický návrh je naopak jen výchozím bodem pro další etapy realizace. Toto poznání vedlo Borise jiţ v procesu studia k praktické implementaci „…Bolo to veľmi riskantné, lebo som nemal ţiadne skúsenosti, no bol som absolútne presvedčený o tom, ţe chcem pracovať v tíme, s ľuďmi a nechcem byť zavretý v ateliéri.“ 12 Touha se obklopit lidmi s podobnými názory na ţivot a blízkých duchem, se spojila s obrovskou potřebou něco vytvořit. Jiţ nyní se projevuje výborný organizační talent a schopnost navázat nové kontakty, prospěšné do budoucího ţivota. Jeden z největších zdrojů inspirace v první polovině devadesátých let přinesla legendární turné rokových kapel, jako například Popmart nebo Zoo TV Tour od U2 . Všechny tyto turné Borise Kudličku natolik inspirovala díky spojení umění, hudby, pop-art a velké show…“Ako študent som vţdy sníval, ţe urobím scénu pre U2 či Rolling Stones... Veľké legendy rockovej hudby majú scénografický vizuál vţdy veľmi presný.“ 13 Tato vášeň byla tak silná, ţe Boris koupil auto značky Trabant, přesně takové jako v show od kapely U2, které měla kapela pro podporu jejího osmého alba Zooropa, kde tyto východoněmecká legendární auta byla zavěšena ve vzduchu. Po nutné opravě a přelakování tento Trabant věrně slouţil mnoho let svému majiteli. Během šesti let studia se projevil obrovský talent a energie Borise Kudličky, které byly vyuţity například při studijním pobytu na Akademii výtvarných umění

11

Více viz Miroslav Kouřil, Rozhovory o scénografii, st 17, 2007 Praha.

12


13


12

v Holandském Groningene. Hlavním vnitřním motorem se stalo pevné přesvěcení „…ţe scénografi a je presne to, čo chcem robiť.“ 14 Ještě před ukončením studia v roce 1995 přijímá mladý scénograf rozhodnutí, které náhle změnilo jeho osud. Tímto velkým rozhodnutím byl odjezd do Národní opery ve Varšavě na pozici asistenta scénografa Andrzeja Kreutz Majewského, který stal pro Kudličkovým učitelem i přítelem.

2.2 Asistent Andreje Kreutz Majewského

"Láska k tomu nebo jinému městu je důsledkem pocitů, které v něm byli proţity, ale ne samotným městem." Marlene Dietrich

Jiţ během posledních let studií Boris přemýšlel, kam se vydá po škole. Cítil velikou potřebu seberealizace a rozvíjení svých schopností. Hledal něco nebo spíše někoho, kdo mu ukáţe ten správný směr, někoho, kdo mu ukáţe zákoutí a tajemství scénografie, někoho, kdo mu bude velkým mistrem, od kterého se bude moci učit a rozvíjet svoji osobnost scénografa. „…som hľadal ešte svojho osobného mentora, ktorý by mi prezradil viac tajomstiev scénografie.“ 15 Jedním se zajímavých scénografů, se kterým se chtěl Boris setkat byl Josef Svoboda, jenţ přinesl do divadla mnoho efektů a nových moţností. Do svých představení pouţíval kouř, různá multimédia a moderní vybavení včetně nových moţností osvětlování, které se stávalo více a více důleţité. Jeho praxe ve scénografii změnily postoje scénografů a jejich moţnosti po celém světě. Boris se seznámil s jeho prací v knihách a chtěl se ubírat stejným směrem, ale bohuţel neměl moţnost setkat se s tímto umělcem osobně.

14


15


13

Při své první výstavě na Praţském Quadriennale měl ale obrovské štěstí a seznámil se s jednou z klíčových postav v jeho ţivotě. Tato výstava je jednou z největších platforem pro prezentaci scénografů z celého světa. Díky ní měl Boris moţnost seznámit se s celou světovou scénografií, zjistit novinky a nové moţnosti, ale hlavně se seznámit s novými a zajímavými lidmi. Mimo jiné mu umoţnila seznámit se s Andrewem Kreutz Majewským, díky kterému nejen poznal opravdovou práci scénografa, ale poznal Varšavu, místo jeho dalšího působení. Při pohledu na jeho prezentaci v polském pavilonu a kostýmy z opery Salome Strausse z Covent Garden, byl Boris nadšený a velice ho celá prezentace zaujala, i kdyţ byla stylisticky velice odlišná od jeho osobního stylu. Kaţdý centimetr modelovaný na jevišti, vytvářející překrásné trojrozměrné obrazy, to vše vyjadřovalo to, co chtěl sám Boris tvořit, a to byla tak blízká cesta, kterou se chtěl sám ubírat. Borise fascinovalo individuální vyjádření umělce a chtěl se s tímto umělcem ihned seznámit, aby pochopil fungování všech materiálů a jejich způsoby pouţití v různých podmínkách. Boris se dozvěděl, ţe profesor Majewsky učí na Akademii výtvarných umění v Krakově a chtěl se přihlásit k jeho studiu. V té době měl jiţ za sebou mnoho zkušenosti z představení na Slovensku v národním baletu, ale věděl, ţe potřebuje moţnosti pro další rozvoj a chtěl dělat nové, moderní věci, aby mohl zkusit věci, které ještě nikdo nezkusil. Po stipendijním pobytu v Holandsku se měl moţnost setkat se svým budoucím profesorem. Seznámili se v malé restauraci v Krakově, kde Kudlička ukazoval svoje fotografie z představení a ze svých projektů. Jeho budoucí profesor se na ně podíval velice rychle, aţ to vypadalo, ţe se za chvíli rozloučí a schůzka nebude dále pokračovat. Profesor však Borisovi nabídl zajímavou moţnost být jeho asistentem ve Velkém divadle ve Varšavě. Boris měl samozřejmě mnoho pochybností, byla to jiná doba a všichni se chtěli orientovat více na západ, ale Boris dostal nabídku odjet na sever do Polska. Po půl roce přemýšlení a zvaţování se nakonec Boris rozhodl, kontaktoval opět svého profesora a nabídku přijal. Tím začala jeho cesta do Varšavy. První jeho realizace ve Varšavě byla pro Borise překvapením a velkou zkušeností zároveň. Měl připravit čtyři sta kostýmů, být v kontaktu s více jak dvěma sty lidmi v dílně, vybírat barvy a materiály. Největší nesnází pro Borise, ale hlavně pro lidi a pracovníky okolo byla komunikace. Boris neuměl dobře polsky a slovensky 14

komunikovat bylo velice obtíţné. “Slovák špatné mluvicí polsky, procházející v plastových pantoflích po divadle, a rozhodující o výrobě, která stála miliony…“ 16 Boris se snaţil co nejvíce soustředit myšlenky směrem k divadelní práci, vše bylo v maximální koncentraci, coţ vnímali i ostatní pracovníci divadla. Tím se správně Kudlička uvedl, a byl přijat do divadelního kolektivu. Dokonce dostal moţnost bydlet v malém pokojíku přímo v divadle o velikosti asi 4x2,5 metru, který byl jeho domovem prvního půl roku ve Varšavě. Díky svým prvním zkušenostem dostal poprvé moţnost seznámit se s velkým divadlem a velkým divadelním prostorem. Velice ho mrzelo, ţe se na škole nekladl větší důraz na hudební divadlo a jeho prostor, protoţe velký operní prostor, který je potřeba zaplnit a vědět kam bude potřeba vše postavit a hlavně kam postavit sólistu aby ho bylo dobře slyšet, je obrovská výzva pro kaţdého scénografa. Jeho nový učitel ho měl moţnost učit o prostoru a o projektu scénografie v různých úhlech. Scénografie není jen o pohledu na pěkné prostředí, je hlavně o komunikaci s reţisérem, se kterým musíte být v kontaktu neustále a aktivně mu naslouchat, protoţe scénografie musí zajistit dokonalý přenos výrazu na jevišti. Spojení mezi Borisem a jeho učitelem byl velice zvláštní a plný kontrastů. Na jednu stranu byl jeho učitel k Borisovi velice otevřený a přátelský na druhou stranu měl veliký strach z přijímání jiné estetiky v „jeho“ divadle. V té době to bylo divadlo Adrzeje Majewskeho a Boris vstupoval s novými myšlenkami, které byly dobře přijímány. Proto měl jeho učitel oprávněný strach z generační obměny. I tak s Borisem i jeho ţenou upevnili určité aţ rodinné přátelství a trávili opravdu mnoho času společně. Borisova práce na pozici asistenta byla zprvu dohodnuta jen na jeden měsíc, potom prodlouţena na další měsíc a posléze i na rok. Tak to pokračovalo, aţ se Kudlička

16


15

rozhodl zůstat. Jeho rozhodnutí bylo ovlivněno jak samotným učitelem, jeho moţností dalšího rozvoje, kdy díky svému učiteli pochopil krásu a rozmanitost, obrovské moţnosti ale také sloţitost operního divadla.

3.2 Spolupráce s Mariuszem Trelińskym V začátcích práce se Boris Kudlička setkává s různými reţiséry, kde kaţdý reţisér má svůj pohled na dané představení. Samotní reţiséři mají velké nároky a různorodé poţadavky. Někteří mají rádi technologie a chtějí tvořit nemoţné věci. Někteří to chtějí dohnat tak daleko, ţe jejich práce připomíná představení Davida Coperfielda. To vše musí zručný scénograf vymyslet nebo realisticky korigovat. Někteří reţiséři nemají vůbec rádi techniku a snaţí se vyuţít pouze prostoru. Někteří zase rádi mění scény moc rychle, coţ je příznačné pro reţiséry z filmové branţe. To vše se týká práce scénografa a scénograf musí vţdy najít ideální kombinaci své vize představení s vizí reţiséra. Najít toto spojení a jistou symbiózu ve spolupráci není vţdy jednoduché a mnohdy se musel i Boris Kudlička s tímto nelehkým úkolem vypořádat. S jedním reţisérem však Kudlička našel ideální spojení. Spolupráce Mariusz Treliński, s nímţ spolupracuje nejraději, přinesla oběma největší úspěchy. V jednom rozhovoru se dokonce přeřekl ředitel Teatru Wielki, kdyţ při jednom z rozhovorů prohlásil „Mariusz Kudlinsky a Boris Treliczka“. 17 Jedinečné spojení, které kombinuje to nejlepší z obou těchto umělců. Jejich spolupráce pokračuje jiţ více neţ čtrnáct let a je stále velice intenzivní. Je moţné, ţe takové spojení můţe fungovat tak dlouho jen díky tomu, ţe kaţdý ještě okrajově pracuje i s jinými umělci, ale jedinečná díla tvoří společně. Je moţné, ţe kdyby pracovali jen a pouze společně, tato spolupráce by byla jiţ před mnoha lety jiţ ukončena. Jsou nejen dobří kolegové, ale postupem času ze s nich stali se i dobří přátelé. Společně tvořili jedinečná představení nejen v jejich domovské scéně, ale na světových jevištích, kde sklízeli nemalé úspěchy. Silami, které společně dali dohromady, vytvořili jedinečná díla a posouvali hranice moţností a mnohdy i svoje hranice několikrát překročili. Moţná je to i tím, jaké

17


16

protikladné povahy jsou tito dva muţi, přitom všem spolu dokáţí bezproblémově komunikovat a nebojovat proti sobě.

Mariusz Treliński Treliński se narodil 28. března 1962 ve Varšavě. Během roku 1986 absolvoval úspěšně obor Reţie na Filmové škole v Lodţi. V roce 1987 přichází jeho debut, kdyţ natočil Zadek velké velryby. Film měl být jakýmsi generačním manifestem, portrétem mladých lidí, kteří nemají ţádné vyhlídky. Mladých lidí, kteří nemají ţádné ambice a svůj ţivot tak trochu vzdali. Tito mladí lidé jsou pod tlakem rodičů, pod tlakem okolí, kdy nejsou schopni dostát odpovědnosti a nárokům svých rodičů. Další z jeho zajímavých snímků byl Rozloučení s podzimem z roku 1990, který měl premiéru na festivalu v Benátkách. Tento film vzbudil nemalou pozornost mezinárodní odborné filmové veřejnosti. Dokonce se mu dostalo i významného ohodnocení v podobě Ceny Andrzeje Munka, kterou uděluje filmová škola v Lodţi, a Ceny filmové komise za nejlepší debut. Film získal řadu dalších ocenění za nejlepší reţii, ale také mnoho čestných uznání za nejlepší výpravu a kostýmy. Oba zmíněné snímky se staly opravdovou události v polské kinematografii devadesátých let, Rozloučení s podzimem je dokonce povaţováno za nejlepší filmovou adaptaci Witkaczyho prózy. Reţisér chtěl především ukázat vizi chaosu lidí střední Evropy a její osudy v dobách komunismu. Jeho hektický rytmus, který vloţil do tohoto snímku, křiklavé změny obrazů aţ absurdní pohledy, které ničí další příběh a jeho pokračování. Treliński se tímto počinem stal vizionářem fantazie. Jiţ v této práci reţisér ukázal stylotvorné prvky, které potom pouţíval v další své tvorbě, a pouţívá je vlastně dodnes. Od roku 1990 do roku 1992 pracoval jako umělecký ředitel Filmového studia Karola Irzykowskeho. V roce 1992 proţívá svůj reţijní debut v Teatr Wielki. V roce 1997 je uvedeno jeho zpracování hry Adriana Levouvreur ve scénografii Andreje Kreutz Majewskeho. Při své prvotní tvorbě pro tuto Velkou operu se Treliński představil jako umělec, který chce velkou změnu, můţeme i s nadsázkou říci, ţe chtěl rozbourat operu zevnitř. I kdyţ měl operu velice rád a byl jejím fanouškem nikdy si nemyslel, ţe bude operním reţisérem. K reţírování se dostal vlastně úplně náhodou. Tady se 17

poprvé setkal s mistrem Borisem Kudličkou. Při svém nástupu do opery měl dva cíle. Chtěl strhnout pryč sentimentalitu a kýč, které doposud převládal v opeře a chtěl zajistit novou dynamiku, která by v opeře promítala současnou dobu a tempo dnešní doby. Jednou Treliński řekl „Zboţňuji operu, ale nesnáším to, co se s ní stalo. Opera je hluchá k tomu, co se děje kolem nás a stává se muzejním uměním“. 18 Chtěl, aby opera nesla stopy současných estetických proudů, aby v ní byla část současného malířství, architektury a aby krása tradiční hudby byla v kombinaci s novou a moderní estetikou jedinečným elektrizujícím spojením. Fatálně změnil pohled na celé vnímání opery, přitom zůstal věčně nespokojeným hledačem. Po kaţdé premiéře není schopen reagovat a cítí se jako nemocný člověk. Tento umělec nevěří v myšlenku, ţe umění mění lidi na lepší, nemůţe změnit naše ţivoty, ale dokáţe nás povzbudit tak, abychom jsme se lépe cítili. Jeho první opera, kde naplno spolupracoval se samotným Borisem Kudličkou byla Madame Butterfly od Giacoma Pucciniho, kterou dokončil v roce 1999. 19 Tady se poprvé ukázalo, ţe spojení těchto dvou lidí, Kudličky a Trelińského, je jedinečnou kombinací, a ţe tato dvojce dokáţe vytvořit společně jedno z nejzajímavějších operních představení v Polsku. V jejich dílech se definují ty nejmodernější trendy v opeře, které byly v té době velmi ţádané. Reţisér Treliński se snaţí posouvat hranice opery aţ někde k divadelnímu představení, přičemţ většinou ignoruje celý ţánr původní koncepce a vytváří univerzální poselství zaloţené na volném vyprávění. Jejich úspěchy se znásobily, kdyţ byla tato inscenace prezentována ve Washingtonské národní opeře v roce 2001.20 Madam Butterfly je název opery Giacoma Pucciniho z roku 1904. Děj této tragické opery o dvou dějstvích se odehrává na počátku dvacátého století v japonském městě Nagasaki. Autory libreta jsou Luigi Ilica a Giuseppe Giacosa. Při tvorbě vycházeli ze stejnojmenné hry Davida Belasca podle románu Johna Luthera Longa. Pucciniho zaujal dramatický materiál a také moţnost ukázat upřímné pocity v rozporu se lţí, bezohledností a krutostí. 18

Více viz http://film.interia.pl/wiadomosci/film/news/mariusz-trelinski-konczy-50-lat,1777720,38

19

Premiéra opery 29. dubna. 1999.

20

Premiéra opery 14. záři. 2001.

18

V opeře se prolínají dva pohledy na ţivot. Jeden z nich je pohled sobecký (Pinkerton a jeho manţelka Kate) a druhý je pohled obětavý (Madame Butterfly). Autor byl velice zaujatý vnitřním psychologickým konfliktem na úkor exotického prostředí. Puccini, i kdyţ základ jeho hudebního jazyka zůstává stejný, pouţil některé prvky japonské. Nejţivější postavou celého představení zůstává Madame Butterfly, jejíţ ţivot prochází od rozkvětu ţivota a lásky aţ ke konečné smrti. Tato postava je zpracována velice hluboce a komplexně v celém rozsahu kvalitních ţivotních hodnost a morálky. Je bezbranná, něţná, věrná a má duchovní sílu. Naproti tomu všemu je pohled na nedbalého Pinkertona. Jedinou cestou z této rozporuplnosti je sebevraţda, vykonaná za doprovodu hudby, která dodává dostatečné napětí a podtrhuje celkovou situaci. Premiéra této opery proběhla v milánské La Scale 17.ůnora.1904. Bohuţel se v první fázi nesetkala s nadšením, ale spíše s velikou kritikou, která byla při představení doprovázena dupotem, pískáním a nemilosrdnými pohledy diváků. Ve své době byla opera natolik odmítána, ţe byla uloţena na několik let a nikdo raději neopakoval. Později však byla vzkříšena a sklidila úspěchy po celém světě. Toto Pucciniho dílo si vţdy najde dostatek věrných posluchačů a je na repertoáru většiny moderních operních domů. Teatr Wielki přesně splňoval veškeré poţadavky na realizaci Madame Butterfly pod vedením Mariusze Trelińskeho a ve scénografii Borise Kudličky tak, aby sebevyjádření na jevišti naplňovalo maximální představy o této jedinečné opeře. Oba tvůrci chtěli předvést maximum a proto celková příprava této opery trvala celý rok. Příchod spolupracujících autorů do Wielki teatru způsobilo řadu organizačních změn, jako například plánováni na čtyři sezóny dopředu, protoţe jen tehdy se totiţ dají najít dostatečně zajištění sponzoři, dobré pěvecké obsazení a kvalitní realizační týmy. Celý projekt byl schválen a nastartován generálním ředitelem opery Waldemarem Dobrovským (nar. 1951), 21 který rozpoznal potenciál tohoto zajímavého projektu a přinesl jej v této koncepci na jeviště. Bylo to jedno z nejlepších rozhodnutí, jelikoţ je tato inscenace jiţ patnáct let jednou z nejoblíbenějších a nejúspěšnějších oper na této scéně a přitom neztrácí ţádné ze svých předností a dokonalého spojení reţie a scénografie. Po shlédnutí této opery, přestoţe je tolik let na repertoáru, si

21

2002-2005 ministr kultury Polska.

19

z kombinace hudby a jedinečných obrazů kaţdý divák odnáší nezapomenutelný a téměř neopakovatelný záţitek

Obr 1. Fotografie z inscenace Madame Butterfly

Inscenace byla natolik úspěšná, ţe nemohla být přehlédnuta světovou odbornou veřejností. Upoutala pozornost především uměleckého ředitele Washingtonské opery Placida Dominga, jenţ v jednom americkém časopise zabývající se operou viděl jednu fotografii z inscenace. Placido Domingo následně přivezl tuto operu do Washingtonu, kde byla opera představena v roce 2001 ve Washington DC jako spolupráce a koprodukce s Teatr Wielki. Krátce po uvedení byla se opera dočkala velkého, a nutno dodat pozitivního ohlasu v americkém tisku, její recenze byly převáţně více neţ kladné. Sám Domingo na toto představení prohlásil „Nikdy ve svém dlouhém ţivotě jsem neviděl tak vynikající produkci“. 22 Významné ohlasy však sklidilo nejen uvedení ve Washingtonu, ale také v dalších velkých operních domech po celém světě, jako například díky pozvání Valerije Gergieva do Marianskeho divadla v Petrohradě nebo v izraelské opeře v Tel Avivu a také v Palau de les Arts ve Valencii. Celková koncepce jednoduchého příběhu o lásce v podání Mariusze Trelińského stává aţ mýtem. Na jedné straně stojí příběh o bezbřehé lásce a věrnosti, postavený na straně druhé do kontrastu se zradou a odmítnutím. Kombinace světel a barev, 22

Více viz http://kultura.pravda.sk/divadlo/clanok/57135-scenograf-boris-kudlicka-velvyslanec-umenia/

20

nasvětlených s Pucciniho hudbou, kde barvy modré a červené, prolínající se s asketickým pohybem, připomínají japonské divadlo kabuki. Samotné recenze ve Washington Post hovořily o perfektní inscenaci Trelinského , která je signálem, ţe inscenace operních děl bude nyní klást větší důraz na divadelní a vizuální efekty, bude více vnímat a reagovat na citlivost publika, které chtějí více pohybu a akce na jevišti. 23 Jistým faktem zůstává, ţe Trelińského díla nejsou triviální a stereotypní, a tedy neodkazují přímo na inspiraci klasickým japonským stylem. Nejsou zde vůbec odkazy na tradiční japonské kulisy, ţádné japonské zahrady, pagody, divákům je naopak prezentováno netradiční pojetí opery se vším co dokáţe být v této době moderní a zároveň přípustné pro operu. Sám Treliński řekl „Samozřejmě, ţe výroba by měla plně odráţet ducha libreta, ale zároveň vztahovat k současnosti. Japonsko je dnes Kenzo, Shiseido a moderní design, ale všechny jsou nakonec zaloţeny na starověkých tradicích. Sám pozoruji co se děje ve světě módy, designu, filmu a fotografii, ale ideální kombinace se nalézá mezi cyberpankem, high-tech a minimalistickým uměním.“ 24 Celkový problém pro Trelińského spočíval v nalezení způsobu, jak začlenit spiritualitu opery do estetického rámce. Snaţí se poukazovat na to, ţe důleţitou stránkou je dostatečně věnovat náleţitou úctou dílu, ale zároveň být příslušný současné době. Jednou sám prohlásil " Moje inscenace jsou vţdy derivátem těchto dvou pólů." 25 Trelińského ztvárnění Madame Butterfly klade důraz na kulturní propast mezi Východem a Západem. V době vzniku opery se Treliński zabýval touto myšlenkou, jelikoţ byla nadmíru aktuální. Američané, zastoupení Pinkertonem, na sebe vzali obraz západního světa v kontrastu se světem Východu, který vychází z dávných tradic a víry. Barevné efekty dokonale doplňují kostýmy, navrţené dle posledních módních trendů. Kombinace starých japonských tisků a moderní manga kultury dává dohromady mnohé originální nápady pro stavitele této jedinečné scény. Dnes se jiţ celková koncepce tohoto příběhu a spolupráce Borise Kudličky a Mariusze Trelińskeho stává jistým mýtem. Díky jejích vizím a novým metodám se 23

Více viz http://culture.pl/pl/tworca/mariusz-trelinski

24

Více viz http://culture.pl/pl/tworca/mariusz-trelinski

25

Více viz http://www.rp.pl/artykul/850905.html?p=2

21

jejich spolupráce posunula na jinou úroveň, kde se pouţívají nové materiály, nová světla a celá koncepce se posouvá mílovými kroky kupředu.

Kudlička o operní scénografii Co říká Boris Kudlička o své práci ve scénografii a nejen o své práci, ale o celkovém dění na operní scéně? Se svým blízkým spolupracovníkem reţisérem Mariuszem Trelińskym zasazuje svá díla do nových tvarů. Jeho vize spočívá v hledání převratných tvarů, nových výrazů, a díky opeře a jejímu podání je pro něj vše moţné. Díky opeře je mnoţství výrazů aţ nekonečné a pokud má být opera dobrá, musí být aktuální. „Opera, je veľmi vzrušujúcim, súčasným ţánrom, často sa však pri jej inscenovaní pohybujeme len vo fádnych stereotypoch. V takom prípade radšej nebudem operu robiť vôbec.“ 26 Boris můţe přirovnat svoje vnímání opery k situaci ve Spojeném království v osmdesátých letech minulého století. V této době v English National Opera, kde bylo předkládáno klasické pojetí opery, opera prostě umírala. Po změně koncepce mělo vedení několik sezón problémy s diváky a jejich přijetím moderního pojetí, ale dnes jiţ zpětně všichni uznávají, ţe tato cesta byla nevyhnutelná. Boris Kudlička přitom jako největší problém pro změnu koncepce opery nebo jakéhokoli ţánru vidí problém v bojích a sporech uvnitř divadel. Kudlička však ihned dodává, ţe to není vzpourou proti tradičnímu divadlu, ale díky technologickému pokroku, který je tak velký a je všude kolem nás, musí mít i pozitivní vliv na scénografii a scénografie musí tohoto pokroku vyuţít i při tvorbě operních představení. Samozřejmě ţe i Kudlička se střetává s názory, ţe jeho inscenace a pojetí opery do jisté míry ublíţilo klasice a samotné opeře, ale většinou se jedná pouze o ojedinělé názory. Kritika většinou hodnotí důslednost, připravenost a logickou návaznost celého představení. Nikdy se dokonce nesetkal s tím, ţe by samotní účinkující měli problém s jeho tvorbou a koncepcí. Při spolupráci se zahraničními týmy oceňuje neskutečnou připravenost jednotlivých týmů a zároveň maximální důvěru všech, kteří 26


22

na představení spolupracují. Potom nemůţe vzniknout něco, co by se setkalo s negativními reakcemi veřejnosti. Nové se přitom jasně prolíná i s tradičními věcmi.27 Dnes tvoří Boris něco revolučního a nového, ale vţdy je jistý základ v tradici samotného díla. Je to návaznost a odkaz, který se přizpůsobí moderní době a současnosti. Bez tradice a pochopení historické hodnoty a minulosti není moţné, aby vyvstaly nápady, které mají dostatečný smysl pro představení. Mnoho názorů je dokonce takových, ţe není moţné, aby divák moderní pojetí dostatečné pochopil. Pro Borise jsou však všechny tyto pohledy protikladem současných reakcí diváků. Ve Francii nebo Velké Británii je opera jiţ delší dobu vnímána jinak, a pokud by scénograf nehleděl na nové techniky a nechtěl je pouţívat, opera v Polsku by nebyla natolik významná a nebyla tam, kde se v současné době nachází. Kudlička se proto musí neustále nechávat inspirovat jinými představeními a vše pečlivě sledovat, aby byla opera schůdná i pro mladé lidi, dostatečně je oslovila a přitáhla jejich pozornost. Chce, aby se nadále rozšiřoval okruh mladých diváků, kteří touţí poznávat nové věci, a proto musí být i opera současná. 28 “Vo svete je operné publikum dosť mladé. Návšteva opery uţ prestala byť len doménou starších a bohatších.“ 29 Moţnou výjimku můţe spatřovat Boris na italské scéně, kde se opera nadále potýká s pohádkovou výpravou a tradičním pojetím. La Scala je jakýmsi muzeem opery, ale moderní divadla ve Frankfurtu, Paříţi nebo Mnichově si podobný koncept jiţ v dnešní době nemohou dovolit, jelikoţ by jediným výsledkem byla ztráta diváků. Opera přitom není jen o snobství, i kdyţ pro mnohé to tak můţe vypadat. Pro mnohé však první návštěva můţe být ze snobství, přitom si ale operu mohou lidé natolik zamilovat, ţe se stanou náruţivými diváky dalších představení a proto musí Boris nadále hledat nové nápady a inspirace, aby nasytil tento zájem. Nalézá ta nejvhodnější témata, v nichţ můţe být i trošku politiky a vyjádřit přitom jisté hlubší poslání.

27


28


29


23

O současné technologii Boris Kudlička se, jak jiţ bylo několikrát zmíněno, nevyhýbá moderním technologiím. Naopak, v jeho práci je vše spojeno s jeho vnímáním estetiky, jeho koníčky a zájmy. Téměř všichni lidé mají zájem o moderní technologie, mobilní telefony, internet, letadla, automobily, které jsou stále dokonalejší. Vše je doslova nacpáno moderními technologiemi. Všichni tyto moderní a současné věci chtěli, a i Boris to takto vnímá. Sám dává veliký prostor moderním postupům nejen v technologiích, ale i v designu, a obklopuje se jimi i ve svém soukromém ţivotě. Jak se můţe potom jinak vyjádřit v divadle. Někteří kritikové mohou poznamenat, ţe samotné scénografické vyjádření můţe být větší neţ prostor herců nebo větší neţ samotný text opery. Je však nutno zdůraznit, ţe to není vzpoura proti opeře nebo tradičnímu pojetí, ale jen a jen moderní fikce. Mnohdy se jedná opravdu o monumentální pojetí, kde je zapojen i samotný divák a při výběru materiálů se soustředí na technologické novinky, kde lze kombinovat materiál a postupy tak, aby tvořili dokonalou harmonii. Je to pro Borise pouze maximální vyjádření myšlenky samotné opery, čemuţ podřizuje výběr všech materiálů a technologických postupů. Pro Kudličku je to spojením neomezené fantazie, protoţe v dnešní době technologií je snad všechno moţné. Jeho rozhovory s reţisérem při tvorbě se často zvrtnou ve fantaskní příběhy a sny, které se objevují a zase zmizí, ale vţdy přinášejí něco nového, co se dá vyuţít. Vše se mísí v nápadech a myšlenkách, kde po konzultaci všech stran včetně ředitele divadla, rodí při pouţití moderních metod něco nového a krásného co opravdu funguje. A při dnešních moţnostech je to moţné a dokonce i dostupné. Při všech konzultacích jak s ředitelem divadla, tak i reţisérem se Boris Kudlička snaţí neustále sledovat moţnosti, které skýtá prostor jeviště a technologické prvky, které by mohly být maximálně vyuţity při tvorbě scény. Neustále modeluje prostor, aby své myšlenky a nápady utřídil natolik, by byly pouţitelné v maximální moţné míře daného prostoru a moţností. Je to stejné jako před mnoha staletími v barokním divadle, kde byla snaha o co nejnápaditější pojetí scény, ale dnes máme daleko modernější technologie a neskutečnou řadu moţností. Jde maximálně vyuţít všech prostředků, které nabídnou divákovi snovou iluzi v rámci několika hodin představení. 30

30


24

„Scénograf je osoba, která realizuje svoji fantazii ve světě přesného inţenýrství.“ 31

Inscenace, Reţiséři Boris se za své působení setkal s mnohými reţiséry, se kterými musel spolupracovat. Kaţdý z těchto reţisérů má jiná pravidla a jiný názor, proto vţdy musí být scénograf pruţný. Reţisér pracuje ve svém pracovním období většinou pouze na jednom představení, zato Boris se musí pohybovat mezi několika představeními najednou a tvořit dvě, tři nebo i více představení. Je to propojení několika vizí naráz, a v tom pro Kudličku spočívá kouzlo divadla. Je to souhra několika detailů, jako jsou stíny, drobné materiály a jiné prvky, vše musí spolupracovat. Boris se vţdy snaţí v maximální míře o originalitu celého scénografického konceptu. Je zde však také slovo reţiséra, které má velký vliv jeho celkové koncepci, protoţe právě reţisér je druhou osobou dialogu. Spojení reţiséra a scénografa vyústí zpravidla v několikahodinové rozhovory a aţ potom se můţe tvořit alespoň nějaký tvar představení. Následně tvoří Boris model celého konceptu. Nepouţívá ţádné 3D modely nebo počítačovou animaci, protoţe dobře ví, ţe reţisér potřebuje mít model, se kterým můţe dále pracovat, dělat přestavby, hledat správné umístění herců a nadále jej promýšlet. Celý tento model vypadá jak velká dětská hračka z pohádek, ale je to jen jedna velká seriózní práce s jasným výsledkem. „Často si kladiem podobnú otázku, najmä ak práve robím na makete v mierke 1:50 a maličkým figúrkam priliepam do rúk ešte menšie kufre. Divadelný svet je magickou škatuľkou. Neexistuje veková hranica, pri ktorej by nás prestalo baviť do nej vstupovať.“ 32

31

Více viz http://culture.pl/en/artist/boris-f-kudlicka

32


25

Vize ve scénografii Jak uţ bylo uvedeno, Boris se snaţí maximálně analyzovat operu a její dramatičnost pozvednout do popředí. Vyjádřit nejdůleţitější znaky opery na jevišti v co nejvíce jednoduché formě. Boris chce maximálně předat informace přes svoji vizi, pouţít takové materiály a dekory, které vyjádří celkovou myšlenku. Zabývá se jednotlivými a těmi nejmenšími detaily natolik, aby byl pochopen celek jeho koncepce. Kaţdý jeho projekt začíná studiem rozsáhlého mnoţství materiálu, a hledání nových moţnostech jeho pouţiti. Boris nikdy nechtěl a nebude chtít, aby při jeho představení bylo ihned jasné, kdo ho tvořil, ale naopak musí být vţdy něčím novým a neprozkoumaným. Často se také stává, ţe jakákoli práce vzniklá v průběhu projektu, ta, co se nikdy neplánuje dopředu a spíše se nedá naplánovat, nápady, které vznikají náhle, bývají nejzajímavější. To však nikdy neznamená, ţe veškerá práce bude oceněna nadmíru pozitivně. Některé nápady se osvědčily, některé naopak byly vnímány negativně nebo rozporuplně. Boris se ale vţdy dokáţe poučit a vzít si z reakcí na svoji práci to lepší. Je dobré se dozvědět, co je dobré a co ne. Kudlička musí dobře při své práci vědět, kde má silnější projev a kde je jeho slabá stránka. Pro něj, stejně jako pro jiné scénografy, je velice důleţité, aby měl neustále otevřené oči dokořán a vnímal své okolí a všechny děje, které právě probíhají. Neustálé sledování událostí a světa okolo sebe, kaţdá myšlenka nebo kaţdá situace, se kterou se Boris nebo jiný scénograf setká později, můţe dát pouţít ve vlastní tvorbě a v procesu realizace. Co však je pro Kudličku nejdůleţitější a co si odnesl ze školy, je neustále být sám sebou.

Přednáška na JAMU „Ve dnech 25. - 27.5. 2012 navštíví Divadelní fakultu JAMU známý evropský scénograf a designer Boris Kudlička. Přednáška s projekcemi záznamů představení z významných Evropských operních domů, pro které vytvořil scénografii se uskuteční v sobotu 26. 5. 2012 od 10.00 – 16.00 hodin v učebně č. 104, DIFA JAMU, Mozartova 1.“ 33

33

Více viz http://difa.jamu.cz/aktuality/

26

Oficiální oznámení, které bylo vyvěšeno na stránkách JAMU. Přednáška začala na Ateliéru scénografie, kde se Boris představil a následně seznámil se všemi zúčastněnými studenty. Studenti měli moţnost ihned po tomto úvodu seznámit Kudličku se svými návrhy, skicami, modely a výkresy, které připravovali na klauzule. Tímto krokem Boris navodil výbornou a pohodovou atmosféru, která vznikla díky dialogu se studenty nad jejich pracemi při této improvizované konzultaci. Kudlička byl ochoten promluvit si s kaţdým ze studentů, coţ byl pro všechny motivační impuls k další práci. Všechny jeho kritiky měly konstruktivní pohled na celou problematiku daných projektů a návrhů. Tato výborná nálada se udrţela po celou dobu přednášky. Konzultace ukázala velkou profesionalitu přednášejícího, který byl taktéţ výborně naladěný a udrţel si nadhled po celou dobu. Samotná přednáška se potom přesunula na JAMU do učebny číslo 104, v konferenčním sále přitom připravil Kudlička ukázky svých prací.

Obr 2. Boris Kudlička ukazuje studentům svou práci

Na začátku celé přednášky uvedl svůj celý profesionální ţivot, cestu sebe a svého týmu za tvorbou významných operních inscenací, uváděných na světových scénách. Popisoval, jak se z kaţdé nové práce snaţí poučit a vzít si zkušenosti a znalosti pro další tvorbu, kde a jak se snaţí najít novou vizi pro další nové inscenace. Dále jsme všichni pečlivě sledovali ukázky z inscenace. Po kaţdé ukázce inscenace vyslechli 27

všichni zajímavý příběh o její realizaci. Vzhledem k tomu, ţe jakýmsi pomyslným heslem pro Kudličku je vyuţití veškerých moderních technologií na prknech divadla, byly tyto příběhy plné praktických informací a ukázali náročnost a sloţitost všech postupů a procesů pohybujících se snad aţ na hranici nemoţného. Kudlička při vyprávění nadchl celé svoje publikum, jelikoţ z jeho vyprávění bylo cítit, ţe cokoli nepřekonatelného a neřešitelného je pro něj jednou velkou výzvou. Jeho pravdivá slova popisují, ţe scénograf není jen člověk, co kreslí, ale ten, co tvoří představení. Boris Kudlička také ukázal mnoho svých návrhu, skic a fotografií modelů, které dělá nejraději. Do ukázky samozřejmě nezapomněl zařadit fotografie pokrokových změn na jevišti při tvorbě modelů. Bylo aţ neuvěřitelné jak byly modely detailně vytvořeny a dokonale nasvíceny a to platí i o posledních modelech, které jiţ byly tištěny formou 3D tisku. Velikým a také zajímavým tématem v celé přednášce byla inspirace. Jaké jednoduché fotografie a momenty byly tím, co Borise inspiruje při tvorbě tak nádherných a velkolepých scén. Jsou to fotky, které jsou zaznamenány na obyčejný telefon, ţádné profesionální fotografie a třeba jsou i z obyčejného místa, jako je zastávka vlaku při cestě západní Evropou, ale přitom mají osobité a hlavně inspirující kouzlo. Zajímavou informací je také to, ţe Boris nepouţívá a nechce pouţívat internet, pokud nemá jiţ celkovou vizi celého představení, aţ potom je ochoten dokončovat myšlenky pomoci internetu a například velkých on-line katalogů, kde čerpá nápady a ladí detaily materiálů. Pak je schopný vytvořit celkový vzhled celé inscenace a přitom zachovat kouzlo samotné opery.

Obr 3. Boris Kudlička odpovídá na otázky studentů.

28

V odpovědi na jednu z otázek jednoho ze studentů o průběhu realizace operního představení vznikl zajímavý nákres, kde Kudlička podrobně rozepsal kaţdý krok, který vede ke zrození operního představení. 1) Prvním bodem je začátek práce s reţisérem. Vţdy mě kontaktuje první reţisér se zájmem spolupracovat. Po sjednání schůzky se začíná s dialogem o moţnostech a o návrhu vizuální podoby. V tomto prvním bodě, kdy dochází k prvním rozhovorům pouţívá Boris jednoduché a rychlé skici, které mají velkou energii a zobrazují konzistenci celého představení. 2) Druhý bod zrodu představení začíná v době, kdy je jiţ ujasněný koncept a scénograf i reţisér mají jasnou vizi. Nyní je důleţité se důkladně na vše připravit. V tomto bodě jiţ Boris K. přechází k vyhledávání a prezentaci kvalitních podkladů, které mají dotvářet celé představení. Těmito podklady jsou: -

Storyboard, který má podobu komiksu, kde si pomocí jednoduchých obrazů můţe reţisér projít jednotlivé kroky představení a všechny změny na scéně, které v průběhu představení vznikají. Boris. K při výrobě těchto Storyboardů rád vyuţívá práci svých asistentů, kteří tyto podklady profesionálně zpracují v grafických programech.

-

Dalším krokem je výroba perfektního modelu se všemi detaily. Tuto tvorbu nenechává Boris na nikom jiném a sám tvoří model, aby bylo přesně zachováno měřítko a celková představa byla zachována. Při tvorbě záleţí na kaţdé drobnosti a maličkosti. Modely od Borise zatím kaţdého reţiséra ohromovaly svým perfektním zpracováním.

-

Technická část je dalším krokem v tomto náročném procesu. Technické výkresy doplňují výborně provedený model. Kaţdý malý detail je navrţen a narýsován, aby bylo moţné jej vyrobit. Je to velice důleţitá část jelikoţ v tomto případě jde o technické provedení, které musí být funkční a jakékoli zdrţení při realizaci scény by mohlo zkomplikovat termín uvedení premiéry. Kudlička proto často oslovuje a zapojuje do celého procesu tvorby technické dokumentace mnoho profesionálních inţenýrů, kteří dokáţí bez problémů a velice rychle zajistit veškeré výpočty

29

-

V celkové realizaci se nesmí nikdy zapomenout na další součásti vizuální části představení od návrhu a tvorby kostýmů aţ po úpravy vlasů.

-

Světelný design je nedílnou součástí kaţdého představení. Je to jeden z nejdůleţitějších bodů, který dotváří celkový pohled na scénu

3) Pokud proběhnou veškeré přípravy a vše je v pořádku, začíná se se samotnou prezentací. Prezentace probíhá většinou v zahraniční vzhledem k mezinárodní spolupráci se zahraničními operními domy. Kaţdá poloţka je pečlivě prezentována a také zhodnocena. Je zde zahrnut celkový prostor příprav a návrhů aţ po finální předání funkční scény. Při takové prezentaci se pouţívají projektory, které promítají ukázky jednotlivých procesů. Pro Borise je to určitá forma obhajoby celého konceptu, jeho důvěryhodnosti a výběrem směru, kterým se bude opera ubírat. Díky perfektní znalosti angličtiny je potom tato prezentace pro samotného přednášejícího daleko jednodušší, a proto není problém komunikovat s různými řediteli divadel, manaţery a zástupci všech jednotlivých dílen a úseků, kteří se výrobou podílejí na tvorbě celého představení. Kýţeným výsledkem je zahájení výroby a realizace. 4) Výroba projektů v takovém rozsahu začíná úpravou projektů do poţadavků konkrétního divadla. Touto úpravou se zabývají inţenýři konkrétních divadelních domů. Ihned po ukončení úprav se zahajuje samotná výroba. Tuto část procesu přenechá Boris svým asistentům, kteří vykonávají tyto rutinní práce s velkou odpovědností. Realizace výroby pak trvá okolo půl roku. Při tomto procesu se Kudlička musí chovat jako opravdový manaţer, jelikoţ musí věřit svým lidem a zároveň zadávat takové úkoly, které by vedly k perfektnímu výsledku. Samozřejmě se i sám Boris přesvědčuje v dílnách o dokonalém provedení svých návrhů 5) Jeden z velkých dnů v realizaci nového představení je samotná montáţ. Tento náročný proces trvá několik dnů. V tomto procesu jsou zastoupeny především dílny, které celkovou realizaci provádějí. Zde je nutná maximální obezřetnost, protoţe se musí vše instalovat s takovou péčí, aby vynikly nejen všechny detaily, ale vše do sebe pasovalo a následně správně fungovalo v celkovém pohybu scény. Takové realizace jsou většinou hodně náročné, protoţe Boris 30

klade velký důraz na celkovou monumentalitu a technickou náročnost. V rámci této procedury se pohybuje aţ sto lidí různých profesí, kteří koordinují své pracovní procesy s jedním cílem a to, aby vše dokonale fungovalo. 6) Po montáţi dekorací začíná zkouškové období, které trvá několik týdnů. Je to velice intenzivní proces, kde nastupují všichni herci společně s orchestrem dirigentem a zpěváky. Je to čas na to, aby samotný reţisér dovedl své představy do konečné podoby. Celé představení se přehrává i dvakrát denně. Při tomto dění na jevišti reţisér mnohokrát vstupuje do dějství, zastavuje celkový proces a upravuje své představy. V tomto období se také testují veškeré komponenty scény, hlavně se zkouší pohyblivé části tak, aby vše ladilo společně s herci. V této chvíli jiţ ale musí být skoro vše na sto procent připraveno a opravdu se dokončují jen určité detaily a některé technicky náročnější věci, protoţe herci si musejí zvykat na jiné a mnohdy velice technicky sloţité prostředí. Spolupráce herců se scénou musí být dokonalá. Času na přestavby není mnoho a vše musí proběhnout dle předepsaného plánu, kde nejen herci musí reagovat na scénu, ale scéna se musí měnit dle hudby, která je přesně načasovaná a není moţnost ji měnit. V tomto období je Kudlička většinu času přítomen a řeší nečekané problémy, které vznikají. Při pohledu na jeviště v této době lze vidět jedno velké staveniště, kde desítky lidí přestavují, doopravují, realizují a něco neustále řeší. Ve finále přichází na scénu světlový designér, který zkouší moţnosti osvětlení a provádí světelné zkoušky. Konečné světlo spojené s perfektně vytvořenou scénou dotváří celkovou atmosféru jednotlivých dějů. 7) Dalším bodem je generální zkouška. Na tuto zkoušku se většinou přijdou podívat diváci, kteří jsou spojeni nějakým způsobem s divadlem. Vstup je většinou volný. Všichni z realizačního týmu jsou připraveni na to, ţe v průběhu této zkoušky můţe vzniknout nějaká komplikace. Po tomto náročném a hlavně napínavém bodu se vše doladí na premiéru. V tento den také přichází většinou hostující dirigent, který si promlouvá ze zpěváky a probírá těţké části. 8) Nejočekávanějším bodem celého procesu je velký den premiéry. Všechno musí být dokonale připravené, protoţe do foyer divadla přicházejí diváci a 31

hlavně i kritici, kteří budou ti, kteří mohou pomoci při celkovém zrodu představení. Jde o velice citlivý a očekávaný moment, kvůli kterému byla celá cesta absolvována. Celý realizační tým sleduje představení trošku jiným pohledem neţ samotný divák a doufá, ţe vše proběhne v pořádku. Následný potlesk při děkování je nejen odměnou pro samotné herce, ale také pro všechny spolupracovníky, kteří se na tomto dlouho před samotnou premiérou podíleli. Oslava po představení je jiţ sladkou odměnou za všechny dny, které musel celý tým fungovat na více neţ sto procent. 9) Poslední bod je samotný provoz. Je to stejně důleţitá část jako premiéra, protoţe je nutné všechny části scény a dekorace udrţet v perfektním stavu. Nyní jiţ záleţí na samotných pracovnících divadla, jak se se scénou navrţenou scénografem dokáţí vypořádat a zachovat ji pro mnohé reprízy úspěšných představení. Je samozřejmostí, ţe se mnohdy na reprízovaných představení objeví scénograf, které tak můţe zkontrolovat všechny součásti, aby zajistil dokonalou funkčnost a originalitu svého díla. Pokud bychom chtěli shrnout přednášku Kudličky na Janáčkově akademii v Brně, můţeme říci, ţe na studenty udělala přednáška veliký dojem, byla velkým přínosem pro další rozvoj všech zúčastněných scénografů, studentů jevištní technologie, katedry divadelní teorie a reţisérů.

PQ 07 „BRATISLAVA 19. júna (SITA) - Scénograf Boris Kudlička si z 11. Medzinárodnej prehliadky scénografie a divadelnej architektúry Quadriennale 07 v Prahe odnáša Zlatú medailu za najlepšie pouţitie divadelnej technológie.“ 34 Dostat podobné uznaní na světoznámém Praţském Quadriennale, které je největší výstavou scénografie v celém světě, je podobné jako pro malíře dostat zlatou medaili na Bienále v Benátkách nebo pro sportovce být prvním ve své disciplíně na olympiádě. 34

Více viz http://divadlo.sme.sk/c/3355079/scenograf-boris-kudlicka-ziskal-medailu-na-quadriennale-07.html

32

Samotný Boris Kudlička říká o Quadriennale, ţe je to jedna z mála moţností v dnešním uspěchaném světě a intenzivním proţívání reality, setkat se všemi odborníky v tomto oboru, v oboru scénografie, kde v současné době není zcela lehká situace. Praţské Quadriennale je velkou inspirací a také definuje současný stav v oblasti scénografie. Je to jedinečná přehlídka všech moţných vizuálních moţností na poli scény. Mnoho Borisových kolegů uznává Praţské Quadriennale jako jednu z nejlepších moţných prezentací a mnoho světoznámých umělců a skupin umělců bojuje o účast na této mimořádné scénografické události. Pokud se na celou akci podíváme z pohledu ostatního umění a okolní odborné veřejnosti, je tato výstava nejen skvěla příleţitost pro scénografa ukázat výsledek své pilné práce za poslední 4roky, ale také moţnost pro návštěvníky mimo profesi scénografa přiblíţit během deseti dnů trvajícího Quadriennale všechna tajemství procesu zrození divadelní inscenace. Velkým problém se často stává, ţe performativní umění ztratí své pouto kontextu původního prostoru, ve kterém se představení odehrálo. Je potřeba projevit velkou kreativitu, aby mohl být prezentován model, návrhy, skici, vše však tak, aby v halách galerie upoutávaly tyto exponáty pozornost a byly atraktivní. Tyto podmínky dokonale splnila expozice od Borise Kudličky, kde se autorovi podařilo najít rovnováhu mezi dvěma účely prezentace. Jeden z nich je demonstrace scénografické práce a druhým je praktická prezentace. Ve výsledku vznikla autonomní instalace, která dobře zapadla do kontextu galerijního prostoru a splnila své funkce.

33

Signály

Obr 4. Pohled na instalaci Signály.

Expozice, která přinesla Borisi Kudličkovi zlatou medaili, byla prezentovaná publiku pod názvem Signály. Je nutné také zdůraznit, ţe kurátorem cele prezentace byl otec Borise Kudličky, Jan Kudlička. Pokud byste byli divákem na jedenáctém Praţském Quadriennale a procházeli prostorem výstavních sálů, z dálky byste si všimli konstrukce ve formě kvádru poskládaného z panelů černého skla. Díky zajímavě zvolenému materiálu celé konstrukce působila tato práce lehce a přitaţlivé i přes svou velikost a tmavou barvu. Při přiblíţeni byste si všimli, ţe kvádr je dvojitý a mezi první a druhou vrstvou se nachází ulička, přes kterou byste se lehce dostali dovnitř expozice. V centru byl umístěn menší kvádr ze stejného materiálu s tím, ţe do kaţdé skleněné plošiny byly nainstalovány monitory různých velikostí, na něţ se promítaly videozáznamy představení, jako například Don Giovanni, Mozarta realizovaného v Opeře v Los Angeles a Teatr Wielky ve Varšavě v roce 2002 a 2003, nebo také Bohemu od Pucciniho (realizace ve Teatr Wielky roku 2005), Smrt v Benátkách Benjamina Brittena ve Frankfurtské opeře (rok 2006) a mnoha dalších.35 Zajímavé byly otvory, ve kterých se umístily modely k jiţ zmíněným inscenacím tak, ţe otvory ve skleněných panelech působily jako svíticí okna. Návštěvníci

35

Více viz http://new.divadlo.cz/pq_biblio/PQ2007/2007_Listy_0708.pdf

34

Quadriennale měli také moţnost poslechnout audio záznamy představení, a tím si udělat celkový dojem. Pro tento účel byla ve spodní části instalace připravena sluchátka. Zajímavé se můţe zdát to, ţe zde nechal Boris Kudlička zdlouhavé popisy stranou a uvedl jen název instalace a krátkou informaci o představení. Mnohým se však mohlo zdát, ţe chyběl tradiční popis konceptu. V tom se projevuje svým způsobem minimalistické krédo umělce, a opravdová skromnost. Pokud však můţeme shrnout a podívat se z jiného pohledu, celkově tento krok dal jasnost a lehkost celé prezentace. Instalace postavená na černé mramorové podlaze vyvolávala dojem, ţe se člověk nachází v klasickém „black boxu“, ve kterém Boris Kudlička nejraději pracuje a povaţuje ho za univerzální obal pro materializaci svého divadelního vesmíru. Rozdílem od klasického „black boxu“ však je, ţe tento vytvořený pro prezentaci Borisem Kudličkou se stává průhledným a jakoby ztrácel hranice mezi světem divadla a realitou. 36 Na závěr ještě dodejme, ţe náročná výroba a zabezpečení celé konstrukce byla realizována Ateliérem Choma ve spolupráci s firmou Dastin.

PQ 11 Po úspěchu na Praţském Quadriennale roku 2007 se Boris Kudlička ujal roli generálního komisaře Praţského Quadriennale pro rok 2011. Výběr Borise Kudličky byl jasným vyústěním jeho mnohých zkušeností a velkých znalostí, kterými mohl jen přispět při pořádání této velké události. Celá akce se konala od 16. června do 26. června 2011 a měla za cíl ukázat přesah scénografie z divadelního oboru do dalších výtvarných oborů.

36

Více viz http://www.casopisharmonie.cz/rozhovory/o-divadelnim-vesmiru-rozhovor-s-borisem-

kudlickou-generalnim-komisarem-prazskeho-quadriennale.html

35

Mimo plnění funkce generálního komisaře se Boris Kudlička společně s britským zvukovým designérem Stevenem Brownem věnovali projektu Světlo a Zvuk, který se stal jednou z nejzajímavějších částí sekce zemí a regionů ve Veletrţním paláci. Na ploše více neţ tisíc metrů čtverečních se Boris Kudlička ve spolupráci s progresivním polským architektonickým studiem WWAA pokusil přetvořit celý prostor. Inspirací se však na začátku stala skica.

Obr 5-6. Všude je návštěvník provázen linkou

Skica je počáteční fází kaţdé scénografie a často v sobě nese základ a energii celého budoucího projektu. Boris pouţívá náčrtky jako téma pro Praţské Quadriennale. Cílem se stává udělat tyto skici a náčrtky trojrozměrně. Změna technických povrchů jako ručně udělaná skica, rozdělila veletrţní palác do několika funkčních zón, kde tvořila prostorovou hierarchii a transformovala celou budovu jako výstavní prostor. Velkou inspirací bylo také technické kreslení s různou hustotou a geometrickými obrazci. 37 Od vstupu do Veletrţního paláce aţ po samotný konec prezentace je návštěvník doprovázen linkou, která neustále navazuje na jednotlivé prostory, prochází zdmi i schodištěm, je prostě všude tam, kde je potřeba, aby zdůraznila hierarchii prostoru ve všech jeho podobách. Celková linka se díky změnám hustoty a jednotlivým přechodům stává jakýmsi dělitelem sekcí, kde vytváří

37

Více viz http://www.architecturelist.com/2011/07/30/prague-quadriennale-2011-by-wwaa-boris-

kudlicka/#sthash.KI94QOcF.dpuf

36

záclony a neočekávané dělitele prostoru, ať uţ se jedná o přesné geometrické tvary s vnitřní logikou nebo se jedná o neuspořádané spontánní projevy chaosu. Souhra černé linky a bílého pozadí prostoru vytváří dojem lehkosti celé expozice a je zcela zřetelná asociace bílého papíru, na kterém někdo intenzivně skicuje a hledá výraz pro svoji kreativní myšlenku. Jako materiál byl pouţit černý elastický drát, který byl nejvhodnější pro tyto účely. Co se týče samotných instalací ve Veletrţním paláci, pocházely z více neţ šedesáti zemí a regionů, které představují a ukazují ty nejlepší projekty z divadelního pole za poslední čtyři roky. Nejde však jen o statické prezentace, ale o neustále se měnící prostory díky zásahům samotných diváků, kteří mohou s divadelními prezentacemi neustále pracovat, osahávat, vstupovat a vystupovat z objektů nebo se zvukově i citově do jednotlivých objektů zcela ponořit. Nejvýrazněji ze všech komentářů k probíhajícímu praţskému Quadriennale pro rok 2011 byly slova umělecké ředitelky této události Sodji Lotker. Sama si na úvod poloţila otázku, jaká je současná scénografie, proč je vnímána jako samozřejmost? Bylo nutné předem definovat divadlo, které se v této oblasti neustále proměňuje, jelikoţ se současná scénografie neprojevuje jen na jevišti, ale mnohdy pracuje s celkovým pojetím prostoru divadla nebo vytváří samotný prostor divadla na místech, které jsou pro divadlo netypické. Klasická dekorace mizí a místo ní se objevují moderní efekty a materiály, které se neustále dají kombinovat a přetvářet, ať uţ se jedná o světelné nebo zvukové efekty, které sami o sobě mohou tvořit prostor, ale také moţnosti samotného prostředí a okolního vyuţití prostoru. Je tedy jasné, ţe současné představení scénografie na Praţském Quadriennale bude vnímáno z pohledu různých disciplín. Kurátoři nepřipravují jen jakési výstavky nebo prezentace obyčejných fotografických nebo video materiálů, ale berou scénografii jako hlavní prostředek k prezentaci představení a ne jen jeho doplněk. Je to prostor, který probouzí dialogy a diskuse, do nichţ se jednotliví umělci zapojují a přitom tyto obory nejsou uzavřené jen pro tyto umělce, ale chtějí pronikat k obyčejné veřejnosti a divákům.

38

38

Více viz http://www.i-divadlo.cz/za-oponou/pq-2011-inspirace-i-zazitky

37

Názor samotného Borise Kudličky na průběh celého Quadriennale byl jasný. Kudlička jasně viděl výjimečnost celé akce, její konfrontační schopnosti a moţnosti setkání se s lidmi, kteří se věnují současnému progresivnímu divadlu a chtějí ukázat širší kontext scénografie. Boris Kudlička uvaţuje, ţe je nutné nahlíţet na scénografii nejen jako na tradiční obor, ale také na obor, který tento tradiční prostor přesahuje. Role scénografa jiţ není jen sluţebním úkolem, scénograf se stal rovnocenným partnerem všech tvůrčích sloţek divadelní inscenace. Kudlička si také myslí, ţe pro současného běţného diváka je nutné připravit nová tvůrčí řešení, a proto se scénografie dá rozčlenit na několik autonomních oborů, jako je light-design nebo multimédia, která získávají stále více prostoru. Je to multi-disciplinární oblast, která pracuje jak s prostorem a architekturou, tak i se zvukovými a světelnými efekty. 39

WWAA „Scénograf mal vţdy obrovské šance na výraz, na definovanie vecí nielen v divadle, ale všade. To povolanie je interdisciplinárne.“ 40 Profesionální pozice přivedla Borise Kudličku k práci ve filmu, reklamě a hlavně k architektuře, ke které se dostal v roce 2010 zahájením spolupráce se studiem WWAA. WWAA je jedna z nejvýznamnějších architektonických kanceláří zaloţených ve Varšavě, kde většina všech projektů je spojena právě se zmíněným městem. Historie a jedinečnost tohoto místa se ukazuje snad v kaţdém projektu nebo alespoň v návrhu. Celkový záběr studia WWAA pokrývá mnoho různorodých projektů od stálých muzejních expozic, přes návrhy sportovních center aţ po kulturní objekty. Studio WWAA se snaţí být různorodé, a proto zasahuje od oblasti architektury v celoměstském měřítku aţ po malé dočasné instalace výstav, akcí, scénografie a 39

Více viz http://www.i-divadlo.cz/za-oponou/pq-2011-inspirace-i-zazitky

40

Více viz http://style.hnonline.sk/kultura-135/svetoznamy-scenograf-kudlicka-pre-hn-som-bohaty-

lebo-mozem-snivat-a-sny-si-realizovat-foto-447752

38

podobně. Nemůţeme však opomenout návrhy grafiky, nábytku a jiných předmětů kaţdodenního pouţití. Hlavní body činnosti WWAA je experiment s prostorem v jakémkoli měřítku a vytváření nových neotřelých struktur prostoru. Mezi zakládající členy studia patřili architekti Marcin Mostafa a Natalia Paszkowska. Společně spolupracují na školních projektech jiţ od roku 2003 a účastní se mnoha architektonických a designérských soutěţí, kde získávají první ceny nebo se umísťují na předních příčkách ocenění. Unikátnost této spolupráce spočívá v synchronizaci jednotlivých zkušeností a znalostí obou zakládajících členů, které dává moţnost vzniknout práci nových rozměrů a kvalit. 41

Obr 7-8 Několik pohledů na pavilon Expo 2010 v Šanghaji.

Jednoho z nejvýznamnějších ocenění se studiu WWAA dostalo při výstavě Expo 2010 v Šanghaji, kde studio WWAA získává stříbrnou medaili za expozici polského pavilonu na ploše o výměře téměř 1.500 m² s rozpočtem 9 miliónů polských zlotých. Pojetí polského pavilonu studiem WWAA bylo postaveno na základě inspirace tradičními polskými lidovými motivy, stylizovanými do podoby vyřezávaného papíru, a zároveň odráţelo současnou módu. Celková konstrukce budovy umoţňuje 41

Více viz http://www.wwaa.pl/en/about/profile

39

návštěvníkům proniknout aţ na vrchol stavby, tím se stává celý objekt plnohodnotným funkčním výstavním prostorem. Vnější materiál je vyroben z impregnované desky překliţky, do níţ se daly pomocí CNC strojů a počítačového programu vyřezávat 3D tvary. Vše je instalováno na ocelovou konstrukci. Veškeré přístupové cesty, jak vnitřní, tak i venkovní jsou pokryty impregnovanou dřevěnou podlahou. Celkový výběr materiálu a charakter stavby byly do značné míry řízeny myšlenkou na budoucí zpracování a recyklaci veškerého pouţitého materiálu. Další moţností pavilonu bylo jeho jednoduché přemístění na jiné místo kdekoli na světě. Tak mohl být po výstavě pavilon demontován a následně vystavěn v kterémkoli polském městě. Při vchodu do hlavního sálu provází všechny návštěvníky tradiční polské motivy, veškeré detaily stavby směřují návštěvníka do centra celé budovy. Motivy provázejí diváky po celém průběhu výstavy a jsou doplňovány videomapingem a projekcemi, přibliţujícími historii Polska. 42 Nejen, ţe tato koncepce byla celkově zajímavá, ale měla velký vliv na scénografické koncepty Borise Kudličky. Mnoho stejných postupů a technologií k tvoření povrchů a 3D obrazců vyuţil při tvorbě například Figarovy svatby. „Mám pocit, ţe sa takto rozvíjam. Asi by som nedokázal sedieť celý čas iba v opere.“43

Volume 1 Od první chvíle, jakmile vezmete do rukou knihu Volume 1 , ucítíte, ţe je jakýmsi prodlouţením výtvarného jazyka Borise Kudličky v podobě grafického designu. Tato kniha v sobě nese charakteristický styl Borisova rukopisu, jeho minimalizmus a stručnost s velkou působivostí.

42

Více viz http://www.dezeen.com/2010/06/03/polish-pavilion-for-shanghai-expo-2010-by-wwaa-

architects/ 43

Více viz http://zivot.azet.sk/clanok/9525/slovenskeho-scenografa-caka-praca-aj-pre-metropolitnu-

operu.html

40

Jiţ při prvním pohledu na knihu je zcela zřejmá originalita uţ jen v pouţití netypického formátu, který má čtvercovou podobu pevné vazby (310 x 310 milimetrů). 44 Volba barvy a materiálu desek padla na čistou bílou kůţi, do které je neotřele vtisknut název knihy. Ten není vybarven a pouze si hraje se stínem hloubky materiálu. Proto je kniha při jednotlivém nasvícení vţdy jiná, tím vznikají zajímavé optické efekty.

Obr 9. Titulní stránka knihy Volume1

Hned v úvodu knihy je prostor na proslov autora. Je to velice krátký a stručný text, který však v sobě nese jisté poselství a sebevyjádření umělecké pozice. „Celý čas sa snaţím sebe samému protirečiť. To neznamená, ţe maţem stopy, ale chcem získavať nové skúsenosti. Hľadám nový spôsobvyjadrovania, nový štýl.“ 45 Následují prology od Zuzany Gaţíkové, která jako ředitelka Liptovskej Galérie Petra Michala Bohůňa v Liptovském Mikuláši iniciovala vznik této zajímavé knihy. Po biografických údajích se volně dostáváte do první části knihy s názvem Na Scéně. Zde je v chronologickém pořádku seřazeno mnoţství fotografií z představení, na kterých se Boris Kudlička podílel. V této první části jsou prezentovány jen části

44

Více viz http://www.martinus.cz/?uItem=122254

45

KUDLIČKA, Boris, Volume 1, Líptovská galerie Petra Bohuna, 2011, st 5.

41

představení, protoţe jak říká Boris Kudlička: „došli sme k záveru, ţe kniţka by nemala byť definíciou toho, čosom dodnes robil, ale skôr prierezom.“46. Pokud se podíváme na samotné pojetí fotografického materiálu, který je v kníţce prezentován, někde snímky zaplňují celý list, někde pouze malou část strany. To dává celému materiálu jistou formu dynamiky, která drţí prohlíţejícího neustále v jistém napětí. Koncepce sama byla hlavním klíčem, jak sám autor uvádí: „problémom fotografií zo scénografie je, ţe v istom mnoţstve začínajú pôsobiť chaoticky“ 47 Pro celkovou představu jednotlivých představení jsou fotografie doplněny skicami a náčrtky, jeţ vznikly při tvorbě představení. Rychlé ruční kresby společně s fotografiemi hotových představeni působí někdy aţ překvapivě. Je zajímavé sledovat samotný vývoj návrhu aţ k hotovému výsledku. Čeho si však kaţdý můţe všimnout na publikovaných skicách je energie a jádro celé budoucí scénografie. Druhá část knihy nese název Za Scénou a začíná rozhovorem s Borisem Kudličkou, který s ním vedl Tomasz Cyz. Hlavním tématem jejich debaty byla hudba. Najdeme zde otázky typu, co pro Borise Kudličku znamená hudba, jak ji vnímá, kde se inspiruje a jak s ní nadále pracuje. Z reakcí Borise Kudličky pak můţeme vysledovat, jak vnímá nejen operní hudbu. Právě z tohoto rozhovoru se zrodil i název samotného článku In between the notes. Je to citace Milese Davise, kterou Boris Kudlička pouţil, aby vyjádřil, co v hubě hledá. Jak uţ je z názvu druhé části zřejmé, autor nabízí pohled za tvůrčí laboratoř Borise Kudličky. Pro všechny zasvěcené do tajů scénografie je tato část přímo uchvacující, jelikoţ je moţné vidět postupy a techniky, které Kudlička pouţívá při své práci. Jsou tu třeba uvedeny inspirační zdroje jako výjimečné fotografie večerního parkoviště a města, které daly následně ten správný impuls při realizaci Pucciniho Bohemy. 46


lebo-mozem-snivat-a-sny-si-realizovat-foto-447752 47


lebo-mozem-snivat-a-sny-si-realizovat-foto-447752

42

Bezpochybně jednou z nejzajímavějších částí této knihy jsou ukázky modelů, jako například k operám Boris Godunov a Rusalka. Jak uţ bylo několikrát zmíněno, klade Boris Kudlička důraz na dokonalé zpracování modelu. V této části knihy je mnoho fotografií modelu, které jsou různorodě nasvíceny, a poskytují tak náhled na práci se světlem při celkovém konceptu, kdy model vypadá téměř jako skutečnost. V knize je dále publikováno mnoho dalších technických nákresů a také ukázky z procesu výroby. Třetí část knihy nese název Okolo Scény, zde se můţe čtenář seznámit s několika ukázkami projektů, které Boris Kudlička uskutečnil mimo divadelní prostory. Je zřejmé, ţe v knize je jen malý výběr z toho, co Boris Kudlička realizoval, ale za zmínku stojí ukázky z Expo 2010 v Šanghaji nebo Praţské Quadriennale 2007, za které Boris Kudlička získal zlatou medaili. V samotném Epilogu knihy je text od redaktorky knihy Silvii Hroncové a seznamem inscenací. Křest knihy, který realizovala mediální společnost Film Europe, se konal v netradičním a jistě i inspirativním prostoru bývalého skladu číslo 7 v pavilónu Eurovea (Varšava) v roce 2011. Za účasti těch nejzajímavějších osobnosti z divadelního a uměleckého světa uvedl knihu k ţivotu Jan Kudlička. 48 49

Boris a rodina Boris a rodina je stejně zajímavé téma, jako samotný příchod Borise do Varšavy a jeho působení v tamním divadle. Se svou budoucí manţelkou se Boris seznámil 48

Více viz http://medialne.etrend.sk/tlac-tlacove-spravy/monografia-volume-1-borisa-kudlicku.html

49

Pokud bych shrnula knihu Volume 1 v několika málo slovech, jistě bych ji kvůli svému obsahu

fotografií, ale nejen těch z konečné fáze, ale hlavně snímků jednotlivých modelů, procesů výroby, skic a technických nákresů, doporučila pro všechny studenty scénografie, stejně jako pro milovníky opery, kteří tak mohou nahlédnout pod pokličku divadelního hrnce a seznámit se s oborem scénografie trošku důkladněji a zjistit kolik kreativní práce a umění musí samotný scénograf poskytnout, aby výsledek byl odpovídající a zaujal moderního mladého diváka stejně tak, jako tradičního návštěvníka klasických operních domů.

43

právě v divadle. Manţelka Ola je bývalá profesionální baletka, která tančila v divadle jedny z hlavních rolí. Boris je tak spojen s divadlem jak profesně, tak i rodinou a jen díky tomuto spojení je moţné, aby jeho manţelka tolerovala všechny jeho pracovní aktivity, které jsou někdy větší prioritou neţ rodina. „Našťastie, manţelka ako bývalá baletka presne vie, čo znamená byť v skúšobnom období, pripravovať predstavenie, tvoriť ho, ţe sú to nelimitované hodiny, kým sa z toho niečo narodí, kým vznikne tá iskra …“ 50 Po ročním vztahu se rozhodli Boris s Olou vstoupit do manţelství. Všechno bylo pro oba dva nové, vytvářeli nový směr ţivota, nový domov a aţ za dva roky konečně začali ţít jako tradiční rodina. Brzy se jim narodila dcera. Před Olou stálo v tomto období své největší rozhodnutí. Nadále touţila po divadle, které ji přitahovalo a bylo jejím domovem po mnoho let. Bavilo ji, ţila divadlem, a proto to rozhodnutí bylo velice těţké, ale přitom tolik důleţité. Nakonec se rozhodla být po Borisově boku jako manţelka a jak Boris říká je takovou „manaţerkou domácnosti“. „Škoda, ţe dnešná spoločnosť nedokáţe takto zamestnané ţeny doceniť.“ 51 Kudlička má dnes se svoji manţelkou dvě děti. První dcera Milena má devět a půl roku a mladší dcera Helena má teprve čtyři a půl roku. Všichni bydlí pohromadě v klasickém domku z roku 1936, který je důkladně rekonstruován a opraven k potřebám dnešní dynamické rodiny. Je to domek se zahradou a proto je zde prostor i pro děti, přitom zůstává téměř v centru Varšavy, která je dnes Borisovým domovem. I kdyţ Boris tráví nemalou většinu času mimo svůj domov hlavně na zahraničních produkcích, snaţí se být co nejčastěji doma. Do podkroví si přinesl svůj ateliér, který tvoří jeho svět. Cestou přes venkovního schodiště vejde dovnitř svého ateliéru a můţe v klidu tvořit, přitom je nablízku své rodiny. V jakémkoli volném čase je se svoji rodinou a hlavně se svými dětmi, které velice miluje a proto jim toleruje, ţe se snaţí vstupovat neohlášeně do jeho ateliéru a hrát si se všemi věcmi, jaké tam jsou. Je to tajemný svět divadla, které je v podkroví toho krásného domu tak tajemný a záhadný. Tolik pastelek, výkresů, forem a všech 50


51


44

moţných divadelních hračiček a věciček, co tolik lákají. Děti přízeň otce velice vyuţívají a Boris je rád. Snaţí se, aby jeho obě dcery v sobě našly to nejlepší, protoţe i on vyrůstal podobně. Chce, aby s ním dcery hodně cestovaly protoţe musí poznávat jeho práci, jiné lidi a jiné kultury. Svět se zmenšuje a on vím, ţe toto budou jeho dcery v budoucnu potřebovat. „…Som si však vedomý, koľko tolerancie si to vyţaduje. Hlavne od mojej manţelky. Bez vzájomnej podpory a dôvery by to asi nešlo.“ 52 Velikou část svých honorářů investuje na letenky a návraty ke své rodině, kdyţ zrovna pracuje na něčem v zahraniční, doma nachází perfektní zázemí s milující rodinou. Ale manţelka není jen ţenou v domácnosti, snaţí se Borisovi co nejvíce pomáhat. Je tak trošku i jeho manaţerkou. Zajišťuje letenky, stará se o hotely, ale nejen to, dokonce se podílí na selekci kvalitní práce pro něj. Podle Borise má perfektní vkus na výběr projektů. Boris má svého agenta, který řeší veškeré formality, ale tu hlavní práci, podporu zajišťuje jeho ţena. Práce pro Borise je i koníček, zábava a pro svoje vytíţení mu jiţ nezbývá čas na jiné aktivity. Je to jen rodina a práce, která ho naplno vytěţuje. Divadelní představení se plánují na několik let dopředu, a proto je těţké přebíhat k něčemu jinému a soustředit se na jiné věci a rodina je pro Borise to nejdůleţitější. Je to místo, kde člověk můţe být spokojený a šťastný. Je to pro Borise místo radosti a mimořádného odpočinku. Je to místo, kde můţe sdílet své úspěchy, ale také prohry. Pokud mají s rodinou volné chvíle, netráví je jen doma u rodinného krbu, ale snaţí se s celou rodinou aktivně cestovat. Pro Borisovu manţelku je to velká odměna za všechny ty starosti, které přicházejí v průběhu roku. Všechny cesty jsou naplánovány tak, aby Boris měl skutečnou inspiraci pro svou práci a přitom si aktivně odpočinul. Jeden koníček však Boris má. Strávil mnoho hodin nad opravou a renovací kabrioletu ze sedmdesátých let, jeho krásnou Alfou-Romeo Spider s karoserií od Pinninfariny. Toto auto je pro Borise skutečným uměleckým dílem. Boris svoje největší štěstí a úspěch spatřuje v seznámení se svojí ţenou a v tom, ţe má dvě nádherné a zdravé dcery. Jeho ţena a i rodina ho dokáţe v klidu provádět

52


45

jeho náročným ţivotem a proto můţe mít Boris čisté svědomí a klid v duši, který je pro tvůrčí práci tak důleţitý. „Ak by otázkou bolo šťastie, asi by som to mal jednoduchšie... Napadá mi hneď vzťah s mojou manţelkou a deťmi, Alexandrou, Milenou a Helenou, čisté svedomie a nezávislosť, multikultúrna skúsenosť, to je moje najväčšie bohatstvo.“ 53

2.1. Varšava

Obr 10-11. Varšava. (Pohled na zamţený Palác Kultury. Noční Varšava)

Varšava je největší město Polska s populací téměř dva miliony lidí. Pokud se kdokoli ocitne na ulicích Varšavy musí pochopit, ţe se jedná o velmi dynamické město s moderními mrakodrapy a obchodními centry. Varšava má bohatou a zároveň i krutou historii - v roce 1944 bylo zničeno německými vojáky více neţ 85 procent města, včetně Starého města, které bylo jakýmsi pomyslným historickým centrem Varšavy. Po válce se stalo Polsko společně s jeho hlavním městem součástí tzv. východního bloku. Touto érou začala celková přestavba města v duchu sovětské architektury. V této době byla vybudována jedna z největších dominant Varšavy poválečné doby, Palác kultury vybudovaný ve stylu socialistického realismu jako dar sovětského svazu polskému lidu.54 Slavnostně byl otevřen roku 1955. Od počátku roku 2007 je celý objekt památkově chráněný, avšak 53

Více viz http://www.topky.sk/cl/5/1265713/Za-prave-bohatstvo-povazuje-Boris-Kudlicka-ciste-svedomie

Více viz http://life.ihned.cz/c1-61371160-varsava-je-plna-cyklostezek-ne-pamatek

54

46

mnoho osobností společenského a kulturního ţivota proti tomuto kroku protestovala, neboť povaţují palác spíše za symbol nesvobody z poválečných časů. Stejně tak jako spisovatel Guy de Maupassant navštěvoval restauraci umístěnou v prostorách Eiffelové věţe s tím, ţe je to jediné místo v Paříţi odkud se na věţ nemusí dívat, říkají Poláci, ţe nejkrásnější pohled na Varšavu je z věţe Paláce kultury, protoţe palác samotný odtud není vidět.55 Tato polská metropole musela přetrpět za posledních několik let velký rozvoj, kde domy z padesátých a šedesátých let začaly doplňovat moderní výškové budovy. Nová doba po roce 1989 přinesla úplné otevření západním investorům, vznikají nové supermoderní kancelářské budovy na prázdných místech mezi původními budovami, město se tak stává centrem veškerého ekonomického dění v Polsku.

2.2. Teatr Wielki

Obr 12-13. Pohled na exteriér Wielki Teatru.

Teatr Wielki je místem pro konání většiny nejvýznamnějších uměleckých akcí ve Varšavě. Divadlo bylo postaveno v letech 1825 – 1833 podle návrhů italského architekta Antonia Corazzia Livorno. Při bombardování v roce 1939 bylo divadlo téměř úplně zničeno. Mezi lety 1945 aţ 1965 bylo divadlo v průběhu několika etap rekonstruováno a provoz obnoven. Byla vytvořena nová fasáda budovy a interiéry byly přepracovány tak, aby vše maximálně vyhovovalo moderním potřebám tak

Více viz http://life.ihned.cz/c1-61371160-varsava-je-plna-cyklostezek-ne-pamatek

55

47

velkého operního domu. Na rekonstrukci se podíleli ti nejvýznamnější polští architekti Bohden Marconi (1894-1975) a Bohdan Pniewski (1897-1965).56 Tetr Wielki je příkladem neoklasicistní architektury s celkovou uţitnou plochou zhruba 90 000 m². Teatr Wielki, je především sídlem polské Národní opery, Národního divadla a i muzea divadla. V sále Moniuszko, coţ je hlavní scéna divadla, můţe být umístěno aţ 1828 lidí. Hlediště se skládá z přízemního sezení pro většinu diváků, ale lze vyuţít i tři patra balkónů. V sále Młynarski je také jedna menší intimní scéna jen pro 248 diváků. Ve staré Redutě divadla je umístěna stálá sbírka různých artefaktů divadla a mapuje celou historii opery, činohry a baletu od osmnáctého století.57 Na samotném jevišti probíhají činoherní představení, operní i baletní koncerty.

2.2.1. Interiér

Obr 14-15. Pohled na bar ve Wielki Tearu

Více viz http://cz.my-warsaw-apartments.com/narodni-opera-vevarsave.aspx#sthash.EBCHWHEG.dpuf 56

Více viz http://otowarszawa.pl/atrakcje/teatr-wielki

57

48

Obr 16. Vizualizace baru ve Wielki Teatru od WWAA

Ve vestibulu divadla můţe přicházející návštěvník shlédnout další projekt Borise Kudličky ve spolupráci s architektonickou kanceláří WWAA. Touto spolupráci je projekt a realizace baru Teatr Wielki. Kontext místa určuje způsob, jakým je bar spojený s celkovým interiérem foyer. Interiér a jeho úprava je dílem architekta Bohdana Pniewskima. Materiály a funkčnost objektu tvoří spojení mezi původním pojetím interiéru foyer a novým řešením objektu od studia WWAA. Řešení pouţití zrcadel v interiéru opery ovlivnila podobu dvou barových prostor umístěných symetricky na obou stranách haly jako by se odráţejících v zrcadlech. Původní podlaha umístěná v tomto prostoru dala inspiraci pro řešení celého objektu ve tvaru rumbu.58

2.2.2. Jeviště Samotná scéna Moniuszko patří k jedné z největších operních pódií světa. Velikost hlavní scény od proscénia je 11,50 metrů čtverečních s celkovou šířkou 36,5 metrů s hloubkou 57,6 metrů a výškou 34,4 metrů se můţe snadno rovnat milánské La Scale.59

Více viz http://www.wwaa.pl/en/works/BARS-OPERA

58

Další parametry také napovídají o monumentálnosti objektu. Portály scény : šířka od 10,5m do 17,5m, výška od 0,5m do 10,5m. Bočními kapsy: šířka 24m, hloubka 18m, výška 11,5m. Sklad dekorací na plošině 1300 metrů čtverečních s vyškou11,5metrů. Více viz http://pl.wikipedia.org/wiki/Teatr_Wielki_w_Warszawie. 59

49

Zajímavé také je, co si o samotném prostoru scény v Teatr Wielki myslí Boris Kudlička a jaký byl jeho první záţitek a pocit při shlédnutí tohoto nádherného prostoru. „Pamätáte si moment, keď ste prvýkrát vošli na scénu Veľkého divadla?“ „Bol to obrovský šok.“ „Z čoho?“ „Z priestoru. Nevedel som, kde je scéna, kde je hľadisko. Neveril som, ţe by som v tomto prostore mohol niekedy robiť niečo samostatne.“60

Obr 17. Plán scény. Boční řez.

60

Více viz http://www.sme.sk/c/81267/kudlicka-isiel-do-varsavy-oprasit-operu.html

50

61

Obr 18. Plán scény. Pohled shora.

2.2.3. Hlediště Jak uţ bylo uvedeno, hlavní sál je určen pro 1828 osob s hledištěm v přízemí, třemi balkóny a amfiteátrem. Celkový prostor je laděn do bílé barvy s menším mnoţstvím zlacení. Pohodlná sedadla jsou ve světle purpurové barvě. Celkový prostor je pak doplněn o ozdobné závěsy ve stříbrné nebo fialové barvy. V závislosti na potřebách lze orchestřiště postavit do úrovně přízemního hlediště coţ můţe zvětšit celou scénu. Celková scéna nabízí několik moţností řešení spojení hlediště s jevištěm dle potřeb prezentovaného představení a celkového konceptu.62

Více viz https://www.infomusic.pl/Common_functions/podglad_zdjecia_firma.php?photo=/img/artykuly/zdjecia/ MC4xNjQ3NDMwMCAxMzU1OTI1OTk3.jpg 61

Dostupné na: http://www.teatrwielki.pl/teatr_wielki/miejsce/sale_teatru_wielkiego/sala_moniuszki.html

62

51

Obr 19. Hlediště. Technická kresba.

Obr 20-21. (obr 20. Boris Kudlička s asistentkou v sálu)

2.2.4. Dílny Dílny, umístěné v budově divadla, jsou uzpůsobeny přímo pro výrobu dekorací a rekvizit. Dílen je hned několik, od zámečnické aţ po butoforskou. Kaţdá z dílen je maximálně vybavená, aby mohla splnit kaţdý poţadavek scénografa.

52

Obr 22-23. Dílny divadla.

53

2.3. Opera Jolanta / Modrovousův hrad (Jolanta / Zamek Sinebrodego)

Obr 24. Plakat na ulicích Varšavy.

Neţ přistoupíme k analýze operní inscenace Jolanta a Modrovousův hrad, v podaní Wielki Teatru ve Varšavě, krátce seznámíme se krátce historii vzniku a libretem těchto oper.

54

2.3.1. Jolanta Jolanta - lyrická opera v jednom dějství významného ruského skladatele Pyotra Ilyicha Čajkovskeho. V roce 1884 si skladatel P.I.Čajkovskij přečetl překlad veršovaného dramatu dánského spisovatele H. Hertze Dcera Krále Reného. V roce 1888 toto drama interpretuje V. R. Zotov a prezentuje ho v moskevském Malém divadle. Na základě této události tvoří skladatelův bratr libreto. Na samotné opere Jolanta začal P.I. Čajkovskij pracovat v červenci 1891 a jiţ počátkem září téhoţ roku celou svoji práci dokončuje. Premiéra Jolanty se uskutečnila v prosinci roku 1892 v Mariinském divadle v Petrohradě.63 Poslední Čajkovského opera nikdy neměla v Rusku velký úspěch, a proto byla nejčastěji hrána jako koncertní verze nebo ve stylu romantické pohádky s malovanými kulisami. Příkladem můţe být uvedení opery ve Velkém divadle v Moskvě v reţii Georgie Ansimova se scénografií Sergeje Barkhina.64

2.3.2. Hlavni postavy Hlavní postavy díla jsou René, král Provence (bas), Robert, hrabě Burgundska

(baryton), burgundský rytíř Vaudemont (tenorista), maurský lékař IbnKhakia´(baryton) a slepá dcera krále Reného Jolanta (soprán)

2.3.3. Libreto V Provence, v horách jiţní Francie, je starověký hrad krále Reného. Ţije tu královská dcera - krásná Jolanta. V dětství ji postihlo velké neštěstí, kdyţ oslepla. Všichni, kteří se o krásnou dceru krále Jolantu starají, nedávají najevo nic, co by ji zkazilo dětství. Dcera je šťastná a proţívá se všemi krásné chvíle. Král René se však nevzdává myšlenky na léčbu své dcery, a proto přijíţdí na hrad známý maurský lékař IbnVíce viz https://ru.wikipedia.org/wiki/%C8%EE%EB%E0%ED%F2%E0_(%EE%EF%E5%F0%E0)#.D0.A1.D1.8 E.D0.B6.D0.B5.D1.82 63

64

Více viz http://www.bolshoi.ru/performances/17/

55

Khakia, který zkoumá Jolantu během jejího spánku. Lékař po nějaké chvíli sděluje svoje rozhodnutí a svoji léčbu. Léčení je moţné, ale jen tehdy, pokud se nemocný dozví o svém neštěstí a bude chtít celým svým srdcem vidět. Král René je zmatený. Chápe, ţe bez toho aniţ by dceři řekl krutou pravdu o jejím stavu, nemůţe lékař nic dělat, zároveň nechce ranit srdce své dcery a uvrhnout ji do neštěstí a smutku kvůli prolomení velkého tajemství. V době, kdy se král rozhoduje, zda prozradit krutou pravdu či nikoli, přijíţdí krásný princ se svým přítelem Robertem do zámecké zahrady. Zabloudili na lovu a jako náhodou se před nimi objevila krásná zahrada s terasou, na které spí Jolanta. Princ Vaudemont je fascinován krásou této nádherné dívky. Robert však stejné city nemá, protoţe je zamilovaný do své hraběnky Matildy Lorraine. Jedna věc však zastiňuje city ke krásné dívce, spící na terase. Kdyţ byl princ Vaudemont mladý, jeho rodiče ho zasnoubili s dcerou krále Reného Jolantou. On ji však nikdy neviděl a ví, ţe se brzy naplní dohoda, kterou uzavřeli rodiče s králem Reném. Princ začíná ve své mysli věřit, ţe král je spravedlivý a nebude chtít v dohodě pokračovat po tolika letech. V tuto chvíli se probouzí Jolanta a slyší hlasy dvou neznámých cizinců v zahradě. Přiběhne za nimi a ptá se jich, kdo jsou a odkud přicházejí. Robert rychle odpoví, ţe sešli z cesty a chtějí se na ni ihned vrátit a utíká hledat cestu do lesa. Princ Vaudemont zůstává s Jolantou sám. Je okouzlen její krásou a čistým hlasem. Je zamilován. Princ však musí jít za svým druhem, avšak na důkaz setkání a toho, ţe toto nebyl jen krásný sen, chce po Jolantě utrhnout rudou růţi, tak krásně rudou jako jsou rudé její jemné tváře. Ona přijde ke keříku růţí a utrhne růţi bílou. On je najednou zmatený a myslí si, ţe snad nerozuměla. Proto poţádá znovu o rudou růţi, avšak Jolanta trhá znovu bílou. Princ Vaudemont je zmatený a zjišťuje, ţe krásná a milá dívka je slepá. Jak si jen přeje, aby to bylo jen nedorozumění. Bohuţel, ona je slepá! V nastalém zoufalství se král René rozhodne pro moţnost léčby. Vaudemontovi však vzkazuje, ţe pokud bude léčba neúspěšná, dívka zemře. Lékař Ibn-Khakia začíná se svoji léčbou, věří, ţe vše je v mysli pacienta, a pokud se bude Jolanta chtít celým svým srdcem uzdravit, jistě se to povede. Mezi tím se vrací Robert se svým doprovodem k záchraně prince Vaudemonta. Všichni se společně setkávají a čekají, jak celá věc dopadne. V tom přichází lékař a říká, ţe Jolanta vidí. U všech zavládne 56

obrovská radost a nadšení. Král René ţehná sňatku mezi krásnou Jolantou a princem Vaudemontem.65

2.3.4. Modrovousův hrad Modrovousův hrad je jednoaktová opera významného maďarského skladatele Bély Bartóka. V roce 1910 napsal Béla Balázs veršované drama Hrad vévody Modrovouse. Pro svého přítele Zoltána Kodályho nejprve připravil libreto, Kodály pak Balásze seznámil s Bartókem, který projevil velké nadšení z námětu i zpracování. Premiéra se konala v Budapešti 24. květena 1918.66 Nutno dodat, ţe Bartókova opera Modrovousův hrad měla u publika hned při prvním provedení daleko větší úspěch neţ Jolana. Dodnes také patří k poměrně často nastudovávaným (a také nahrávaným) operám.

2.3.5. Postavy Postavami opery jsou Modrovous (bas nebo basbaryton), Judith (soprán nebo mezzo-soprán) a manţelky Modrovouse (nezpívají).

2.3.6. Libreto Příběh začíná na hradě šlechtice Modrovouse, za kterým utekla od rodiny a od svého ţenicha krásná, důvěřivá a velice křehká ţena. Utekla za šlechticem s modrým vousem, který je sice opředen mnoha zvěstmi, dokonce nenávistí lidí v jeho panství, krutostí, která ho provází všude, ovšem její láska je silnější. Děj se odehrává na Modrovousově zámku, který je zahalen mnoha tajemstvími. Krásná dívka Judith se tiskne ke statečnému rytíři, urostlému šlechtici Modrovousovi. Společně předstupují před těţké kovové dveře v jeho zámku. Je to sedm bytelných kovaných dveří 65

Více viz http://www.tchaikov.ru/iolanta.html

66

Více viz http://cs.wikipedia.org/wiki/Béla_Bartók

57

uzamčených na těţké zámky. Co se skrývá za dveřmi za tajemství? Kdyţ se otevřou tyto těţké dveře, třeba za nimi bude krásně a teple svítit slunce a čerstvý vánek a svěţest pronikne do celého zámku a zmizí těţký zatuchlý vzduch z místností a zmírní obavy krásné dívky, která se cítí stísněná a má strach. Šlechtic ji upozorňuje, ţe se nemá dívat na dveře a zámky, které skrývají tajemství, ale krásná dívka stále naléhá. Modrovous bere klíče a za skřípění odemyká a otevírá první dveře. Jakmile se dveře otevřou, Judit je v šoku. Otevřela se před ní tmavá místnost od krve, všude těţké nástroje, ostré hroty a rezavě řetězy. "To je moje mučírna" říká Modrovous. Dívka říká svému muţi, ať rychle otevře druhé dveře, třeba se za nimi skrývá slunečné světlo, které prohřeje místnosti zámku. Modrovous tedy otevírá druhé dveře. Ze dveří Judith osvítí záře odráţející se z brnění, mečů, štítů a halaparten. Modrovous říká "to je moje zbrojnice, mé zbraně do válek". Rychle otevírá třetí dveře, ze kterých vychází ještě větší záře a osvětluje hradní klenby. Judith je ozářena nesmírným zlatým pokladem, dukáty, šperky, prokládanými nejvzácnějšími drahokamy, safíry, rubíny, diamanty. To je pokladnice snad s největším bohatstvím světa. Proč ale ty krvavé skvrny na nich. Dívka je zmatena. Modrovous otevírá na prosbu krásné ţeny další dveře, čtvrté dveře, za kterými se skrývá krásná zahrada plná květin a bílých růţí porytých krvavou rosou. "Na nic se neptej," poţaduje Modrovous a otevírá další dveře. Páté dveře se otevírají a do zámku vniká světlo a záře slunce. Za dveřmi se skrývá obrovská rozlehlá zahrada, louky plné ptáků a vysokých stromů, a také černý mrak nad hlavou, ze kterého prší proudy krve. Jak temné místo v tak krásné zahradě. Modrovous naléhá, aby Judith, krásná a křehká dívka, jiţ nechtěla vidět, co se skrývá za posledním dveřmi. Vţdyť jiţ nyní pronikl svěţí vzduch z rozkvetlé louky do celého zámku a Judith můţe mít všechny šperky a bohatství tohoto panství. Dívka naléhá, ţe chce přece jenom otevřít poslední dvě dveře a podívat se co se za nimi ukrývá. Modrovous otevírá předposlední dveře. Po otevření dveří dívka zůstává klidná, protoţe vidí krásné velké jezero s průzračnou vodou. "Jsou to slzy" říká tiše Modrovous. Jsou to slzy ţen, které miloval dřív, ale proč všude tolik krve? Poslední sedmé dveře! Modrovous pomalu bere poslední klíč a pomalinku otevírá. Ze dveří vycházejí tři postavy ţen. Jsou to bývalé Modrovousovy ţeny! "Tyto ţeny střeţí mé bohatství. První jsem našel ráno, v krásné voňavé ráno při východu slunce. Patří jí tedy ráno a východ slunce. Další ţenu jsem našel v poledne, střeţí proto poledne a sluneční paprsky. Další jsem našel při západu slunce, ale ty jsi nejvzácnější. Tobě

58

bude patřit noc a hvězdy. Jsi můj nejcennější poklad.“ Judith odchází společně s dalšími třemi ţenami do místnosti se skloněnou hlavou.67

2.4. Tři tvůrci o inscenaci V další časti této práce se pokusíme přiblíţit proces zrozeni cele inscenace z pohledu reţiséra, scénografa a světelného designéra.

2.4.1. Mariusz Treliński o inscenaci

Obr 25. Reţisér Mariusz Treliński

Mariusz Treliński sám říká, ţe Jolanta je velmi zřídka hraná opera. Je to poslední opera Čajkovského, kterou sloţil. Je to pohádka, která otevírá prostor pro poznání souvislostí s ţivotem skladatele a jeho posledními okamţiky před sebevraţdou. Pochází z období, kdy byl nařčen z homosexuality. Dobrovolný odchod ze ţivota byl jediným východiskem ze soustavného tlaku na prolomení skutečné pravdy o skladatelově orientaci. Oficiálním závěrem o autorově úmrtí je však po dlouhá léta smrt způsobená cholerou. Všechny tyto okolnosti doprovázely vznik Jolanty a dnes je jiţ patrné, ţe se nejedná jen o obyčejnou pohádku, v příběhu lze spatřit i mnohem navíc. Připomeňme si, kdo je hlavní postava celého příběhu. Hlavní postavou je slepá princezna, oddělá zdí slepoty od skutečného světa, od otce Reného i případného ţenicha. V celé opeře je tedy zakódována hluboká symbolika slepce, slepého

67

Více viz http://www.belcanto.ru/boroda.html

59

básníka, věštce, který sice přišel o zrak, ale získal vidění. Jolanta mnohokrát opakuje, ţe nepotřebuje vidět světlo. Postiţení můţeme vnímat i jako dar. Kdyţ Peter Gelb (1953), který od srpna 2006 působí jako generální ředitel Metropolitní opery v New Yorku, shlédl představení,68 řekl, ţe chce vidět Jolantu v New Yorku. Také při společných konzultacích mezi Mariuszem Trelińskym a Peterem Gelbem panoval společný názor, ţe druhou částí programu bude tentokrát jiná opera neţ Rachmaninova Aleko.69 Byla to jasná shoda, zdálo se jim, ţe tato opera není zcela rovnoměrná. Vzali v úvahu několik desítek titulů, aby se nakonec společně shodli na opeře Modrovousův hrad. Pro obě dvě opery je společné téma postavení ţeny k dominantnímu muţi. Král René, autoritářský otec, drţel svoji dceru v izolaci. Palác je vyzdobený trofejemi zvěře, všude jsou vystaveny hlavy zvířat. Také můţeme hovořit o silné lásce, ţárlivé lásce, která někdy hraniční s erotickou fascinací. Druhá muţská postava je majetnický manţel Modrovous. Dospělá ţena Judith přichází na hrad nového manţela s myšlenkou, ţe se můţe jednat o potencionálního vraha jeho předchozích manţelek. Opouští vše, co bylo pro ni tak blízké, otce, snoubence, vše co souviselo s jejím dosavadním ţivotem. Obě opery mají mnoho prvků thrilleru s nádechem hororu. Sám Mariusz Treliński vzpomíná, ţe měl otec jeho kamaráda z dětství protetickou ruku, vţdy kdyţ ho tento muţ pohladil, po celém těle mu proběhl mráz po zádech. Tato vzpomínka se reţisérovi vrátila na mysl po mnoha letech, proto tento prvek pouţil i v samotném představení, kde vystupuje muţ, který na jedné ruce nosí černou koţenou rukavici. Samotné otázky kolem inscenačního záměru vyvolávají mnohá zamyšlení. Je moţné, ţe hříchy a temnota otce se staly příčinou slepotu Jolanty. Dominují temné kulisy a ponurá nálada. Obě dvě díla se rodila v době, kdy vznikaly první teorie psychoanalýzy Sigmunda Freuda. I po letech jsou některé jeho výklady vnímány jako naivní, ale mohou být velice inspirativní cestou výkladu. Nesmí však dojít k zjednodušení, musíme tedy brát v úvahu nejednoznačné vztahy otce a dcery nebo manţela a manţelky, pak můţe mnoho postav propojit tyto dva příběhy, i kdyţ se po

68

Premiéra opery se konala 17-18.dubna.2009 v Mariinském divadle v Petrohradu.

69

Rachmaninova opera Aleko bývala tradičně hrána ve druhé části večera.

60

hudební stránce jedná o dva odlišné světy. Na jedné straně svět lyrický aţ sentimentální od Čajkovského, na druhé expresivní svět Bartóka. Inscenace v podání reţiséra Mariusze Trelińského je hodně osobitá. Sám reţisér se zabýval od svých patnácti let filmovou tvorbou, v současné době se často věnuje opeře a má ji velice rád. Filmová tvorba je jeho kolébka a proto se k němu často vrací. Libreto k Modrovoůsovu hradu napsal, jak uţ bylo zmíněno, Béla Balázs, expresionista a jeden z nejvýznamnějších divadelních kritiků. Reţisér Treliński hledal v tomto spojení a kombinaci klasického pohledu na operu a filmové tvorby. Zabýval se přitom zapojením atraktivního prvku filmového obrazu a jeho projekce v procesu inscenace. Reţisér v tomto spojení viděl jistou příleţitost ke změně na poli prezentace opery. S dnešními technologickými moţnostmi se stávají představy a sny, které byly před sto lety nedostiţné, realitou. Principy videoprojekce a pohyblivých kulis nabízejí scénografům neomezené moţnosti v přípravě a vizualizaci scény. Mohou tedy nabídnout maximální prezentaci fantazie. Dříve bylo vnímáno sedm pokojů v Modrovoůsově hradě jako tajemství a dnes se tato tajemství stávají skutečností.70

2.4.2 Boris Kudlička o práci na inscenaci

Obr 26. Scénograf Boris Kudlička

Jakmile si tvůrci ujasnili, ţe Jolanta bude hrána jako první a Modrovousův hrad ve druhé části programu, začali scénograf společně s reţisérem probírat moţnosti propojení těchto dvou příběhů. Po nějakém čase pochopili, ţe lze navázat jedno 70

Více viz http://www.rp.pl/artykul/1074890.html

61

téma na druhé, a to tak, ţe Jolanta můţe navazovat na příběh Judity a král René můţe pokračovat v příběhu jako král Modrovous. Ve skutečnosti jde o dvě odlišné etapy ţivota, proto můţeme tuto návaznost chápat jako proţitek jedné osoby v jiných časových osách, tedy Juditu chápat jako o mnoho let vyzrálejší Jolantu. Modrovous ţije ve svém vnitřním světě, čili Modrovousův hrad je projekcí jeho monumentálního nitra a prázdnoty, která v tomto nitru zeje. Do jeho zámku vchází Judita, která je silnou ţenou, touţící po změně člověka. Vchází s pocitem jistoty, ţe svůj úkol zvládne, ale realita je bohuţel jiná. Není to tedy jen abstraktní pohádka, jde o reálnou zkušenost člověka, který nemůţe přijmout jinou. Je to příběh o nemoţnosti lásky mezi dvěma lidmi, jenţ není na konci zcela dovyprávěn, proto si kaţdý divák můţe dokončit příběh trošku po svém. Divák se nedozví, jestli Judita zemřela nebo zůstala sama, všechno můţe být chápáno také jako sen. K nalezení konce příběhu stačí jen trošku fantazie a celý příběh můţe skončit různými způsoby. Scénograf i reţisér však věděli, ţe pro Jolantu chtějí vytvořit samotný a izolovaný svět. Má to být obraz uvěznění v nitru temného lesa, protoţe celý příběh má popisovat izolovaný ţivot Čajkovského od okolní společnosti. Samotný přerod z Jolanty do Judity a Reného do krále Modrovouse nemění nic na skutečnosti, ţe se děj odehrává ve stejném prostoru lesa, ovšem v jiném čase.

Obr 27. Pohled na les.

Dalším společným prvkem obou oper je dům. Dům má za úkol tvořit izolační prostor pro hrdinky příběhu.

62

Obr 28. Konstrukce domu mezi přestavbami.

Samotné provedení dekorací domu je velice zajímavé. V Jolantě se musí dům točit na místě kolem své osy, ale v další opeře musí dům neslyšně vyvstat na jeviště společně s bočními kulisami, a pak opět neslyšně zmizet pod jevištěm. Celkovou konstrukci a mechanismus pro tyto sloţité dekorace připravil francouzský inţenýr ve spolupráci s polským týmem. Kdyţ Boris Kudlička přesně popsal, co se s domem bude dít během představení, bylo téměř nemoţné všechny poţadavky reálně splnit. Začali vymýšlet, jaká musí byt vnitřní točna, kde je nosný rám, jaké jsou motory, jakou rychlosti dům bude točit. Vše muselo bezchybně fungovat. Boris Kudlička a technicky tým se pokusil najít kompromis mezi technickým řešením a představou scénografa. Vše bylo potřeba promyslet do detailu, protoţe kdyţ se tyto mohutné hmoty objeví na jevišti, všichni musí přesně vedet, co s nimi dělat. Jakmile začne někdo improvizovat na scéně, je to poráţka. Nemělo by se to vůbec stávat uţ jen pro velkou zodpovědnost vůči hudbě, která je pevně ukotvená v čase, stejně jako vůči libretu a partituře. Nejsou tu podmínky jako v činohře, kde se dá případně „natáhnout“ dějství zvukem. Vše tedy muselo naprosto striktně navazovat na hudbu a světlo s přesností na jednotky vteřin. Důkladná příprava a technologicky náročné a přesné zpracování scény se však vyplatilo a přineslo jasný výsledek.

63

2.4.3. Marc Heinz. Světelný designér

Obr 29. Světelný designér Marc Heinz

Svoji kariéru začal v roce 1988 jako ředitel pro osvětlení Toneelgroep v Amsterdamu. Od roku 1993 je na volné noze a zabývá se výhradně světelným designem. Mezi jeho nejzajímavější projekty, které nesou mnohá ocenění jsou například návrhy světelného designu pro Královské vlámské divadlo v Bruselu, Royal Dutch v Antverpách, NTG v Gentu, Národní divadlo v Haagu, Festival staré hudby v Utrechtu. Marc Heinz pracoval také na mnoha operních inscenacích v Rotterdamu, Antverpách, ve Vídni, Berlíně a dalších světoznámých operních domech. Mezi jeho největší práce na poli světelného designu jistě patří opera Giuseppe Verdiho Aida na Stade de France v Paříţi, kde byla prezentována pro osmdesát pět tisíc diváků. Nesmíme opomenout ani jeho práci pro různé televizní inscenace nebo spolupráce s kabarety nebo muzikálovými scénami. Pro polskou národní operu navrhoval světelný design pro představení Boris Godunov, Traviata a Turandot.71

2.4.4. O práci nad inscenaci Marc Heinz především zdůrazňuje, ţe kaţdá produkce je jiná a proto jsou jiné i koncepce světelného designu. Podle něj také hodně záleţí na tom, s jakým týmem lidí na konkrétním představení pracujete, a liší se i typem produkce, proto lze prakticky říci, ţe vše je závislé na poţadavku scénografa a reţiséra. Někteří reţiséři nechávají celkovou koncepci světelného designu na designérovi, ale mnohdy se toto Více viz http://www.teatrwielki.pl/repertuar/opera/kalendarium/jolanta_zamek_sinobrodego.html?kid=1218 71

64

řešení nesetká s dobrým výsledkem a představení se kvůli tomu stává průměrným. Jinak je to při spolupráci s Mariuszem Trelińskym a Borisem Kudličkou, při níţ se soustředěně pracuje na celkové koncepci osvětlení a spolupráce je oboustranně velice intenzivní. Abych nastínila, jak podobný proces probíhá, rozebereme konkrétní realizaci světelného designu Modrovousův hrad ve varšavském Teatru Wielki.72 Protoţe Marc Heinz neţije ve Varšavě a je jen hostujícím umělcem, probíhá první komunikace s reţisérem přes mail nebo Skype. Osobně do Varšavy Marc Heinz poprvé přijel na začátku března 2013, tedy deset měsíců před premiérou,73 kdyţ měl Boris Kudlička připraveny první skici a návrhy. V této etapě nejde však o hotovou koncepci, ale pouze o jednotlivé návrhy na realizaci scény, přičemţ se v rámci diskusí snaţí tvůrčí tandem dobrat realizačních řešení a technologických moţností celé koncepce osvětlení. Po třech měsících proběhla další schůzka. Tehdy uţ měli Heinz s Kudličkou k dispozici konkrétnější návrhy a řešení, ale nejednalo se o konečné řešení. V tuto dobu probírali i ty nejmenší detaily celého konceptu, tak aby nasimulovali co nejvíce realisticky celý proces svícení scény. Třeba auto, které vyjíţdí na scénu na začátku opery, muselo vypadat maximálně realisticky. Spolupracovníky donutil tento záměr přemýšlet, jak jejich cíle dosáhnout. A tak probrali kaţdou část scénografie.

Tato opera je čtvrtým společným projektem Marca Heinze s Borisem Kudličkou a Mariuszem Trelińskym. 72

73

Konala se 13. prosince.2013.

65

Obr 30. Boris Kudlička probírá s techniky detaily řízení auta na scéně.

Další osobní konzultace proběhla aţ na začátku měsíce září. Byl to poslední bod před realizací celého projektu. Všichni se snaţili vyuţít poslední moţnost změnit drobnosti a části projektu k lepšímu. Tak například okno, které je součásti dekorace ve scéně garáţe bylo původně vymyšlené Kudličkou jako dvoukřídlé. Scénografovi to vyhovovalo, ale bohuţel nelíbilo se světelnému designérovi, protoţe by překáţelo světlu. Společně přistoupili na optimální kompromis a nechali jen jedno sklo. Praktická část celého projektu začala přípravou technických výkresů a světelného plánu. Na základě toho proběhla měsíc před premiérou schůzka s reţisérem, který v tuto dobu začal zkouškové období a měl několik nových připomínek Společně tak probrali veškeré kroky jeden po druhém a podrobně dořešili atmosféru osvětlení kaţdé jednotlivé scény. Po této schůzce měl moţnost Marc Heinz zkontrolovat světelný plán a případně ho upravit. Například bylo nutné trochu zmenšit poţadavky světelných zdrojů kvůli omezení v rozpočtu. Samotné zkoušky svícení v konečné fázi začaly dva týdny před premiérou, kdy byla na scénu nainstalována kompletní scénografie, a reţisér přesunul zkoušky s herci přímo na hlavní jeviště. Nyní Marc Heinz zahájil svou nelehkou práci z konstrukce jednoduchých světelných obrazů. V tuto dobu se záhy zjistilo, co funguje a co se musí ještě rychle opravit nebo přepracovat, a tak se krok za krokem se připravil ke osvětlení inscenace v těsné spolupráci s reţisérem a scénografem.

66

Tím, ţe se jedná o sloţitou produkci s velice náročným procesem organizace do kterého je zapojeno aţ 250 lidí, nebylo tak snadné najít čas na světelné zkoušky. Proto byla tato akce přesunuta na noc. Byla to jediná doba, kdy se Marc Heinz, Boris Kudlička a Mariusz Treliński mohli soustředit jen na světlo a na proces svícení.74 Marc Heinz přiznává, ţe tato produkce byla opravdu hodně náročná, protoţe v tomto případě bylo pouţito čtyřikrát více světelných zdrojů, neţ mívají běţné inscenace. Celková scénografie představení byla svým rozsahem natolik komplikovaná, ţe trvalo několik nocí intenzivní spolupráce, aby byly dosáhnuty kýţené výsledky. Marc Heinz je profesionálem s praktickým zaměřením a myslí si, ţe mluvit o světlu je podobné jako pro nás ostatní mluvit o vzduchu. Na jednu stranu je divadelní světlo tím, co můţeme vidět, na druhou stranu to není zcela hmatatelná věc takového stylu, jakým jsou například dekorace nebo kostýmy. Marc Heinz proto i při svých workshopech pouţívá více praktických ukázek neţ jen teoretických výkladů.75

2.4.5. Marek Adamski. Kostýmní výtvarník

Obr 31. Marek Adamski

Marek Adamski je módní návrhář, stylista a kostýmní výtvarník. Jeho jméno je známo hlavně z projektů v Polsku, účastnil se ale také návrhů představení v zahraničí a jeho působení je velice ţádané. Mezi jeho nejznámější práce patří

74

Jedna s těchto nočních zkoušek padla na 5. prosince. 1013, tedy na den narozenin Borise Kudličky.

75

Zdrojem je osobní rozhovor autorky a Marcem Heinzem.

67

například kostýmní návrhy pro představení Devils v polském divadle ve Vratislavi, pro Hvězdu smrti, uvedenou v činoherním divadle ve Walbrzychu v reţii Krzystofa Garbaczewskiho. Pracoval také na vytváření celkové image Magdaleny Cielecke pro hru Psychóza ve 4:48 od britské dramatičky Sarah Kane. Jeho práce nejsou omezeny jen na návrhy a realizace divadelních kostýmů, zabývá se také prací s fotografiemi při vytváření stylizovaných koláţí. Tyto koláţe vystavoval mimo jiné také na přehlídce New Polsko v Lille ve Francii roku 2014 a na festivalu Arts inspirates v polském Štětíně v roce 2010. Za zmínku také stojí výzva ke spolupráci při navrhování limitované edici triček známé švédské značky Absolut Label, zde pracoval s dalšími velice uznávanými módními návrháři.76

2.4.6. Bartek Macias. Projekce

Obr 32. Bartek Macias

Bartek Macias pochází z Krakova. Je absolventem Fakulty architektury Technické univerzity v Krakově. Je to také multimediální video umělec, reţisér, animátor. Pracoval na projektech takových celovečerních filmů, jako jsou Quo Vadis, stejně jako na řadě inscenací, spolupracuje i s televizí a natáčí také reklamy. V roce 2011 vyhrál první cenu v oblasti reklamy v kategorii Design, která byla předloţena širokému mezinárodnímu publiku v polském pavilonu Expo 2010 v Šanghaji. V roce 2005 začal pracovat s Grzegorz Jarzynou v inovativní videoprojekci, a od roku 2011 realizoval projekty s Mariuszem Trelińským a Borisem Kudličkou. Je autorem, mimo jiné, videoprojekce představení Jolanta / Modrovousův hrad (2013), z celé řady

Více viz http://www.teatrwielki.pl/repertuar/opera/kalendarium/jolanta_zamek_sinobrodego.html?kid=1218 76

68

posledních projekcí můţeme zmínit práci na Orfeovi a Eurydice (2013), Manon Lescaut (2012) a dalších.77

2.4.7. Natalia Kitamikado. Asistentka scénografa.

Obr 33. Natalia Kitamikado

Natalia Kitamikado studuje obor průmyslového designu na varšavské Akademii výtvarných umění čtvrtým rokem.78 Inscenace Jolanta / Modrovousův hrad (2013) přinesla Kitamikado první zkušenosti toho typu. Při práci na inscenaci pomáhala Kudličkovi jako asistentka vizualizace projektu s dohledem nad celým procesem výroby dekorací a rekvizit.

Více viz http://www.teatrwielki.pl/repertuar/opera/kalendarium/jolanta_zamek_sinobrodego.html?kid=1218 77

78

Více viz http://slyde.weebly.com/l-u-d-z-i-e.html

69

2.5. Popis inscenace Modrovousův hrad

Obr 34. Auto jede skrz temny les

Zazněla hudba Bély Bartóka, která od prvního zvuku pohltí děj do temného světa. Na celé ploše je projekce temného lesa, který ustupuje autu, přijíţdějícímu k domu Modrovouse. V autě sedí mladá ţena Judith.

Obr 35. Judith v očekávání setkaní s Modrovousem.

70

Auto je u cíle. Mladá ţena oděná do dlouhých zelených šatů s hlubokým výstřihem na zádech vystoupí s automobilu. Před domem před čerstvě vykopanou jámou stojí Modrovous. Má na sobě oblek s bílou košilí a na jedné ruce nasazenou černou koţenou rukavicí. Mladá ţena se přibliţuje k muţi, který ji nabízí, aby vstoupila do jeho domu.

Obr 36. Modrovous čeká na Judit.

Judita vystoupí z automobilu a za zvuku zavírání garáţových vrat se rozsvítí místnost, kde stěny a podlaha jsou vyrobeny z tmavého mramoru. Atmosféra je v tomto okamţiku chladná a prázdná. Judita se bojí, ale i tak se začíná vyptávat na minulost Modrovouse. Slyšela o tomto muţi mnoho historek, ale chtěla by znát celou pravdu.

71

Obr 37. Judith chce vědět všechna tajemství Modrovouse.

Modrovous nakonec ustoupí, usadí Judith na ţidli a na oči ji dá černou záclonu. V tomto okamţiku se objeví projekce ţivého oka, které se strachem dívá kolem sebe. V tuto chvíli vstupuje Judith do světa Modrovouse. Odhaluje atributy moci. Objevuje se před ní temná místnost celá od krve, plná hrotů a řetězů. To je mučírna! Judith cítí strach, ale přitom chce pokračovat.

Obr 38. Aby viděla, nepotřebuje oči.

72

Nyní vidíme Judith s Modrovousem. Oba jedou výtahem do hloubky podvědomí, kde celkovou atmosféru umocňovala projekce pohybu. Judith je odhodlána vidět další tajemství a prosí Modrovouse zakrýt oči.

Obr 39. Cesta Judit do tajemství Modrovouse.

Judith vidí mučírnu. Na metalické stěně jsou ostré háčky. Všude okolo je krev a Judith, naplněná strachem, začíná pobíhat po pokoji. Nyní vidí jakou má Modrovous moc a jak je krutý. Judith i tak chce vidět více. V další místnosti se objevuje záře všech zbraní, které Modrovous vlastní. Je to jeho zbrojnice!

Obr 40. Judit vidí krev a bolest.

73

Další místnost ji naplňuje větším klidem. Je to místnost s vanou a horkou vodou. Zde si můţe odpočinout. Všude je drahé kamení a šperky. Šperky jsou však nasáklé krví. Judith je zmatená!

Obr 41. Judit sní.

Následně Judith vchází do prosluněného obývacího pokoje. Najednou je tak šťastná. V tomto pokoji je všechno jinak. Bere do rukou bílé květiny, ale najednou zahlédne, ţe je na nich všude krev.

Obr 42. Judit chce vědět všechnu pravdu

74

Za dalšími dveřmi se skrývá obrovská zahrada plná květin a vzrostlých stromů, louky plné zvířat a obloha plná ptáků. Však Judith vidí, ţe na listech těchto stromů je opět krev. Nyní chápe, jak je Modrovous mocný a ona je nyní tak slabá. Chce otevřít další dveře. Nyní se ocitá v jakémsi izolačním pokoji, stejném jako v blázinci. Je to pokoj, ve kterém tečou slzy. Jsou to slzy ţen, které Modrovous miloval před ní.

Obr 43. Zbývají jen jedny dveře.

Judith si uvědomuje svoji prohru, ale chce otevřít další dveře. V poslední scéně se Judith ocitá v temném lese, kde vidí sama sebe mrtvou. Její tělo leţí v jámě a nad ní je Modrovous, který vypráví poslední tajemství.

Obr 44. Finále.

75

Je to čas, kdy se dozví o předchozích ţenách Modrovouse, a jak se sama Judith stane jednou z nich. Judith odchází z lesa.

Obr 45. Judit odchází do temnoty lesa.

76

2.5.1. Valery Gergiev. Dirigent

Obr 46. Valery Gergiev

Ve světě je Valery Gergiev vnímán jako jeden z největších hudebních umělců a osobností své generace. Jako generální a umělecký ředitel Mariinského divadla v Petrohradě, jmenovaný ruskou vládou v roce 1996, dovedl celou instituci k mezinárodnímu uznání. Společně s orchestrem a kapelou hrál v téměř padesáti zemích Evropy, Severní a Jiţní Americe Asii a Austrálii. Od roku 2007 je jmenován šéfdirigentem London Symphony nebo je také od roku 1997 hlavním hostujícím dirigentem Metropolitní opery v New Yorku ve které poprvé působil roku 1993. Jeho dalším zajímavým počinem bylo zaloţení festivalu Hvězdy bílých nocí v Petrohradě, kde zároveň dělá uměleckého ředitele. Mezi jeho další účast na festivalech jako je Velikonoční festival v Moskvě nebo Mezinárodní filmový festival Mikkeli ve Finsku. V letech 2002 a 2007 koncertoval také v České republice v rámci Mezinárodního hudebního festivalu Praţský podzim v Dvořákově síni Rudolfina s orchestrem Mariinského divadla a Rotterdamskou filharmonií.79

79

Více viz http://cs.wikipedia.org/wiki/Valerij_Gergijev

77

2.4.2. Gidon Sacs. Modrovous

Obr 47. Gidon Sacs

Gidon Sacs (nar. 1960) je mezinárodně uznávaný zpěvák a celosvětově vyhledávaný pro interpretaci mnoha basbarytonových rolí. Gidon Sacs je mezinárodní umělec v úplném slova smyslu. Narodil se v Izraeli, ale vyrůstal v jiţní Africe. Jeho předností je neustálá a bezproblémová výměna rolí a stylů. Je to velice charismatický umělec, který dokáţe bravurně pracovat s hlasem.80

2.4.3. Nadja Michael. Judith

Obr 48. Nadja Michael

Nadja Michael je německá operní pěvkyně s aktivní mezinárodní kariérou na pozici hlavních sopránových rolí. Je to aktivní mladá a velice kvalitní herečka s tanečním nadáním. Svůj talent a schopnost choreografické práce uplatnila mimo jiné ve vlastní

80

Více viz http://www.washingtonpost.com/entertainment/music/gidon-sakss-brilliant-and-idiosyncraticsinging-performance/2012/05/31/gJQAhffP5U_story.html

78

verzi Tance sedmi závojů ve hře Salome. 81 Velikou výhodou na jevišti je její sportovní minulost (plavkyně), přičemţ dokáţe velmi dobře skloubit pohyb na jevišti a dobrý dramatický výraz. 82

Závěr Hlavním cílem této práce bylo seznámení čtenáře s osobou Borise Kudličky a popis jeho profesionální cesty, kterou si prošel aţ do současné doby. Byla splněna myšlenka sloučení mnoha jednotlivých informací a rozhovorů o významném umělci a scénografovi, kterým je Boris Kudlička. Jelikoţ je sám Kudlička na počátku své kariéry a ročně spolupracuje na více neţ deseti projektech, je tato práce jen malým náhledem na vývoj jeho kariéry. Toto téma má nadále velký potenciál k dalšímu rozsáhlému zpracování, přičemţ se nejedná jen o samotnou biografii Borise Kudličky, ale hlavně o jeho unikátní tvorbu, která můţe být podrobena hlubší analýze. Pokud bych mohla shrnout informace a zkušenosti, které jsem touto prací a samotným setkáním s tímto umělcem získala, bylo to ujasnění veškerých kroků a postupů spojených s realizací velkých operních představení a náročných projektů podobných formátů. Bylo, aţ neuvěřitelné vidět závěrečnou práci připrav a zkoušek tohoto velkého představení - do procesu je zapojeno aţ 250 lidí, kteří musejí bezchybně pracovat. Jsou to nemalé zkušenosti, kde týmová spolupráce a souhra jednotlivých lidí dává moţnost realizovat tak krásné a přitom aţ monumentální představení. Setkání se zajímavými lidmi, jako je Mariusz Treliński, Marc Heinz, Natalia Kitamikado a dalších je velice inspirativní zkušeností pro moji budoucí práci. Velice si váţím moţnosti být přítomná při zkouškách velkého mistra a dirigenta Valerie Gergieva. Byl to tak velký záţitek, který mě přesvědčil, ţe je jedním z nejlepších dirigentů své generace.

81

Více viz http://mostlyopera.blogspot.cz/2012/02/another-nadja-michael-salome-dvd.html

82

Více viz http://mostlyopera.blogspot.cz/2008/10/dvd-nadja-michaels-salome-and-david.html

79

Během zpracování biografických údajů o Borisi Kudličkovi jsem měla moţnost přečíst hodně rozhovorů a mohu jen konstatovat, jak je Boris Kudlička originální ve svém myšlení a hledání inspirace pro své projekty. Také bych se chtěla zmínit, ţe jsem se v rámci stáţe seznámila se zajímavým městem Varšavou, která na mě zapůsobila velice intenzivně, ale přitom s rozpačitými dojmy. Na úplný závěr musím poznamenat, ţe toto téma mi dalo mnoho zkušeností a pomohlo mi v hledání své osobní cesty.

Soupis pouţitých pramenů a literatury: Elektronické zdroje: http://style.hnonline.sk/kultura-135/svetoznamy-scenograf-kudlicka-pre-hn-som-bohaty-lebo-mozem-snivat-asny-si-realizovat-foto-447752 http://www.malemen.pl/boriskudlicka.html http://www.i15.cz/ruzomberok/ http://www.sme.sk/c/3383535/vstupujem-do-magickej-skatulky.html http://zivot.azet.sk/clanok/9525/slovenskeho-scenografa-caka-praca-aj-pre-metropolitnu-operu http://www.sme.sk/c/3383535/vstupujem-do-magickej-skatulky.html http://film.interia.pl/wiadomosci/film/news/mariusz-trelinski-konczy-50-lat,1777720,38 http://kultura.pravda.sk/divadlo/clanok/57135-scenograf-boris-kudlicka-velvyslanec-umenia/ http://culture.pl/pl/tworca/mariusz-trelinski http://www.rp.pl/artykul/850905.html?p=2 http://www.sme.sk/c/3383535/vstupujem-do-magickej-skatulky.html http://www.sme.sk/c/3383535/vstupujem-do-magickej-skatulky.html http://culture.pl/en/artist/boris-f-kudlicka http://www.sme.sk/c/3383535/vstupujem-do-magickej-skatulky.html http://difa.jamu.cz/aktuality/ http://divadlo.sme.sk/c/3355079/scenograf-boris-kudlicka-ziskal-medailu-na-quadriennale-07.html

80

http://new.divadlo.cz/pq_biblio/PQ2007/2007_Listy_0708.pdf http://www.casopisharmonie.cz/rozhovory/o-divadelnim-vesmiru-rozhovor-s-borisem-kudlickougeneralnim-komisarem-prazskeho-quadriennale.html http://www.architecturelist.com/2011/07/30/prague-quadriennale-2011-by-wwaa-boriskudlicka/#sthash.KI94QOcF.dpuf http://www.i-divadlo.cz/za-oponou/pq-2011-inspirace-i-zazitky http://www.i-divadlo.cz/za-oponou/pq-2011-inspirace-i-zazitky

http://style.hnonline.sk/kultura-135/svetoznamy-scenograf-kudlicka-pre-hn-som-bohaty-lebo-mozemsnivat-a-sny-si-realizovat-foto-447752 http://www.rp.pl/artykul/1074890.html http://www.wwaa.pl/en/about/profile http://www.dezeen.com/2010/06/03/polish-pavilion-for-shanghai-expo-2010-by-wwaa-architects/ http://zivot.azet.sk/clanok/9525/slovenskeho-scenografa-caka-praca-aj-pre-metropolitnu-operu.html http://www.martinus.cz/?uItem=122254 http://style.hnonline.sk/kultura-135/svetoznamy-scenograf-kudlicka-pre-hn-som-bohaty-lebo-mozemsnivat-a-sny-si-realizovat-foto-447752 http://medialne.etrend.sk/tlac-tlacove-spravy/monografia-volume-1-borisa-kudlicku.html http://zivot.azet.sk/clanok/9525/slovenskeho-scenografa-caka-praca-aj-pre-metropolitnu-operu http://www.sme.sk/c/3383535/vstupujem-do-magickej-skatulky.html http://www.sme.sk/c/3383535/vstupujem-do-magickej-skatulky.html http://www.topky.sk/cl/5/1265713/Za-prave-bohatstvo-povazuje-Boris-Kudlicka-ciste-svedomie http://life.ihned.cz/c1-61371160-varsava-je-plna-cyklostezek-ne-pamatek http://cz.my-warsaw-apartments.com/narodni-opera-ve-varsave.aspx#sthash.EBCHWHEG.dpuf http://otowarszawa.pl/atrakcje/teatr-wielki http://www.wwaa.pl/en/works/BARS-OPERA http://pl.wikipedia.org/wiki/Teatr_Wielki_w_Warszawie. http://www.sme.sk/c/81267/kudlicka-isiel-do-varsavy-oprasit-operu.html https://www.infomusic.pl/Common_functions/podglad_zdjecia_firma.php?photo=/img/artykuly/zdjecia/ MC4xNjQ3NDMwMCAxMzU1OTI1OTk3.jpg http://www.teatrwielki.pl/teatr_wielki/miejsce/sale_teatru_wielkiego/sala_moniuszki.html https://ru.wikipedia.org/wiki/%C8%EE%EB%E0%ED%F2%E0_(%EE%EF%E5%F0%E0)#.D0.A1.D1.8 E.D0.B6.D0.B5.D1.82

81

http://www.bolshoi.ru/performances/17/ http://www.tchaikov.ru/iolanta.html http://cs.wikipedia.org/wiki/Béla_Bartók http://www.belcanto.ru/boroda.html http://www.teatrwielki.pl/repertuar/opera/kalendarium/jolanta_zamek_sinobrodego.html?kid=1218 http://www.teatrwielki.pl/repertuar/opera/kalendarium/jolanta_zamek_sinobrodego.html?kid=1218 http://www.teatrwielki.pl/repertuar/opera/kalendarium/jolanta_zamek_sinobrodego.html?kid=1218 http://slyde.weebly.com/l-u-d-z-i-e.html http://cs.wikipedia.org/wiki/Valerij_Gergijev http://www.washingtonpost.com/entertainment/music/gidon-sakss-brilliant-and-idiosyncratic-singingperformance/2012/05/31/gJQAhffP5U_story.html http://mostlyopera.blogspot.cz/2012/02/another-nadja-michael-salome-dvd.html http://mostlyopera.blogspot.cz/2008/10/dvd-nadja-michaels-salome-and-david.html

Seznam zdrojů obrazového materiálu: Obr 1. http://www.kudlicka.info/ Obr 2. Foto z archivu doc. Mgr., Ph.D. Marie Jiráskové Obr 3. Foto z archivu doc. Mgr., Ph.D. Marie Jiráskové Obr 4. http://www.wwaa.pl/ Obr 5-6. http://www.wwaa.pl/ Obr 7-8 http://www.wwaa.pl/ Obr 9. http://www.kudlicka.info/publications Obr 10-11. Foto pořízeno autorkou Obr 12-13. Foto pořízeno autorkou Obr 14-15. Foto pořízeno autorkou Obr 16. http://www.wwaa.pl/ Obr 17. http://MC4xNjQ3NDMwMCAxMzU1OTI1OTk3 Obr 18. http://MC44NDUxMjkwMCAxMzU2MDA4NTUx Obr 19. http://polakpotrafi.pl/projekt/strona-booksweb Obr 20-21. Foto pořízeno autorkou

82

Obr 22-23. Foto pořízeno autorkou Obr 24. Foto pořízeno autorkou Obr 25. http://www.teatrwielki.pl/en/current_listings/opera/kalendarium/iolanda_bluebeards_castle.html?kid=12 18 Obr 26. http://www.teatrwielki.pl/?L=1&id=1037#2006 Obr 27. Foto pořízeno autorkou Obr 28. Foto pořízeno autorkou Obr 29. http://www.teatrwielki.pl/?L=1&id=1041#2023 Obr 30. Foto pořízeno autorkou Obr 31. http://www.teatrwielki.pl/?L=1&id=1387#2725 Obr 32. http://www.teatrwielki.pl/?L=1&id=1649#3551 Obr 33. http://aboklicki.blogspot.cz/2011_09_01_archive.html Obr 34. https://www.youtube.com/watch?v=fL4Csjx0Sr4 Obr 35. Z vlastních zdrojů autorky. Obr 36. http://www.kudlicka.info/on-the-stage/Bluebeard's%20Castle Obr 37. http://www.kudlicka.info/on-the-stage/Bluebeard's%20Castle Obr 38. http://www.kudlicka.info/on-the-stage/Bluebeard's%20Castle Obr 39. http://www.kudlicka.info/on-the-stage/Bluebeard's%20Castle Obr 40. http://www.kudlicka.info/on-the-stage/Bluebeard's%20Castle Obr 41. http://www.kudlicka.info/on-the-stage/Bluebeard's%20Castle Obr 42. http://www.kudlicka.info/on-the-stage/Bluebeard's%20Castle Obr 43. http://www.kudlicka.info/on-the-stage/Bluebeard's%20Castle Obr 44. http://berkshireonstage.com/2014/02/13/figaro-cav-and-pag-klinghoffer-meistersinger-merrywidow-iolanta-for-met-in-hd-in-2014-15/ Obr 45. http://www.kudlicka.info/on-the-stage/Bluebeard's%20Castle Obr 46. http://www.teatrwielki.pl/?L=1&id=1137#2204 Obr 47. http://www.intermusica.co.uk/saks Obr 48. http://www.abendblatt.de/kultur-live/article1426269/Die-Tochter-der-Sopranistin-Mama-dasmusst-du-machen.html Obr 49. https://www.facebook.com/events/329554457170689/permalink/329815273811274/?stream_ref=2

83

Obr 50. Z archivu autorki Obr 51-52. Z archivu autorki Obr 53. Z archivu autorki Obr 54. Z archivu autorki Obr 55. Z archivu autorki Obr 56. Z archivu autorki Obr 57. Z archivu autorki Obr 58. Z archivu autorki Obr 59. Z archivu autorki. Fotograf Vaclav Mach. Obr 60. Z archivu autorki. Fotograf Vaclav Mach. Obr 61. Z archivu autorki. Fotograf Vaclav Mach. Obr 62. Z archivu autorki. Fotograf Vaclav Mach. Obr 63. Z archivu autorki. Fotograf Vaclav Mach. Obr 64. Z archivu autorki. Fotograf Vaclav Mach. Obr 65. Z archivu autorki. Fotograf Vaclav Mach. Obr 66- 67. Z archivu autorki. Obr 67-68. Z archivu autorki. Fotograf Vaclav Mach. Obr 68-69. Z archivu autorki. Obr 69-70. Z archivu autorki. Fotograf Vaclav Mach. Obr 71-72. Z archivu autorki. Obr 73. Z archivu autorki. Obr 74-75. Z archivu autorki. Fotograf Vaclav Mach. Obr 76-77. Z archivu autorki. Fotograf Vaclav Mach. Obr 78-79. Z archivu autorki. Obr 80-81. Z archivu autorki. Fotograf Vaclav Mach. Obr 82-83. Z archivu autorki. Fotograf Vaclav Mach. Obr 84-85. Z archivu autorki. Fotograf Vaclav Mach. Obr 86-87. Z archivu autorki. Fotograf Vaclav Mach. Obr 88-89. Z archivu autorki. Fotograf Vaclav Mach.

84

Obr 90-91. Z archivu autorki. Fotograf Vaclav Mach. Obr 92-93. Z archivu autorki. Fotograf Vaclav Mach. Obr 94. Z archivu autorki. Fotograf Vaclav Mach. Obr 95. Z archivu autorki. Fotograf Vaclav Mach. Obr 95. Z archivu autorki. Fotograf Vaclav Mach. Obr 96. Z archivu autorki. Fotograf Vaclav Mach. Obr 97. Z archivu autorki. Fotograf Vaclav Mach. Obr 97. Z archivu autorki. Fotograf Vaclav Mach.

85

Inscenace Vaše bolest / moje potěšení

Obr 49. Plakat. Autor Filin Krug.

86

Inscenační tým: Reţie: Marika Smreková Dramaturgie: Matyáš Dlab Scénografie, kostýmy: Anastázie Čaplenko Hudba: Lukáš Dřevjaný, Jana Tkáčová Produkce: Matúš Labanc Zvuk: Jan Škubal Světla: Petr Kupka, Václav Ryšavý Grafická spolupráce: Filin Krug Foto: Václav Mach

Obsazení: Elektra: Paulína Labudová Aigisthos: Tomáš Červinek Matka: Iveta Austová Orestes: Dalibor Buš Otec: Michal Bumbálek Řečník: Jan Jedlinský Ţenich: Miroslav Novotný Sestra: Táňa Hlostová Sluha/lid: Lukáš Černoch Sluha/lid: Miroslav Sýkora Sluha/lid: Tereza Slavkovská Sluha/lid: Milada Vyhnálková 87

Premiéra 24 února 2013. Divadelní Studio Marta. 17. února. 2013. „Inscenace byla uvedena v hlavním programu mezinárodního festivalu SETKÁNÍ/ENCOUNTER“

Reţijní a dramaturgická koncepce. Dramaturgickým jádrem inscenace Vaše bolest / moje potěšení jsou antické mýty, které vypraví o osudu mykénského královského rodu. Reţisérka s dramaturgem ve svévolné adaptaci staví do centra pozornosti postavu dcery mykénského krále Elektru. Tímto tématem se zabývali antičtí tragikové jako byli Euripidés a Sofoklés. Samotný text celé inscenace připravovala reţisérka Marika Smreková ve spolupráci s dramaturgem Matyášem Dlabem. Velice důkladná a pečlivá práce, kterou věnovali celému tomuto projektu, aby dokonale nastudovali veškeré filmové adaptace věnované právě tomuto tématu a veškeré prameny a informace, která jakýmkoli, ať uţ i minimálním způsobem, navazovali na toto téma. Cílem bylo další zpracování celého tématu do vlastního příběhu. „Autorský text pracuje v rámci citací s výraznými adaptacemi Elektry – zejména z dvacátého století (Hugo von Hofmannsthal: Elektra, přel. Ferdinand Pujman a Karel Jernek, GyurkóLászló: Elektro, má lásko!, přel. František Stier a Jiří Flíček), které propojuje s jinými dramatickými i nedramatickými texty a s prameny mimo uměleckou literaturu (William Shakespeare: Hamlet, přel. Martin Hilský, George Orwell: 1984, přel. Eva Šimečková, projev Miloše Kopeckého na IV. sjezdu Svazu dramatických umělců). „83

83

Více viz http://www.informacezbrna.cz/clanky/divadlo/premiera-inscenace-vase-bolest-mojepoteseni-8460.html

88

Nesmím také opomenout, ţe na začátku celé spolupráce jsem neobdrţela celý hotový text, jak bývá obvyklé. Práce na scéně a kostýmech šly souběţně s dokončováním textů. Nicméně mě tato nestandardní věc nijak neomezovala, jelikoţ měla reţisérka jasnou představu o směru, kam se celé představení bude ubírat a mohla mi to kdykoli objasnit. Dle záměru reţisérky měla hned na začátku inscenace postava Elektry vyvolávat soucit tím, jak bojuje za pravdu. Elektra má neutichající touhu znát pravdu, ukázat ji všem a je připravena kdykoli jít proti samotnému reţimu a proti lidem, kteří pravdu zatajují. Není to však pro Elektru jednoduché, protoţe v království panuje totalitní reţim. Král Aigisthos je tyran, který pevnou rukou vládne pokorným poddaným. Nikdo si nedovolí vystoupit proti tomuto vládci, bez trestu by neuniknul. Matka je citově zaloţená ţena, která dle reţisérského záměru umírá na rakovinu prsu. Elektra ji nemůţe odpustit smrt svého otce. Naproti tomu sestra Elektry je zástupkyně rozumného přístupu k ţivotu, který jí situace nabízí. Hledá svůj klid a pohodu i v podmínkách nesvobody. Jenţe Elektra není taková a nechce hledat kompromis. Sama ve své mysli vytváří postavu svého mrtvého otce, který se chce mstít. Nyní má Elektra pevný cíl. Cíl zabít svého nevlastního otce, otce tyrana. Proměnou příběhu se stává, kdyţ rukou Orestese zemře Aigisthos a tím je pomsta za smrt vlastního otce naplněna. Jenţe Elektře to nestačí a chce další objeti. Tím se samotná Elektra stává tvůrcem jiné formy diktatury. Jediným moţným řešením, které reţisérka shledávala za rozumné, byla smrt Elektry rukou bratra. Tím mohla být naplněna myšlenka svobody a klidu v celém království. V tomto příběhu je vidět snaha autorů jít aţ za hranice rodinných vztahů a nastínit tak problémy sociálně-politické.

Scénografie Při prvním setkání s reţisérkou bylo jiţ od počátku jasné, ţe cílem je vytvořit prostor, který by vypadal poněkud odlišně, neţ se setkáváme s běţným královským palácem. Reţisérka chtěla prohlubovat svoji myšlenku, ţe se děj odehrává na povrchu měsíce. To znamená, ţe tento svět má svoje pořádky a pravidla, ale poněkud odlišné od těch, které známe. 89

V průběhu hledání začaly vznikat první skici a návrhy. Samotný prostor jsem sama pro sebe pojmenovala „skleník“, ve kterém ţije izolovaná postava Elektry. V momentě, kdy jsou dveře tohoto „skleníku“ uzavřené, celý prostor vypadá jako nedobytná pevnost, která chrání prázdný a osamocený svět Elektry. Křehkost tohoto prostoru se však ukáţe vţdy, kdyţ osmi dveřmi vstoupí do prostoru mnoho dalších postav, které narušují samotnou hrdinku. V kontrastu tohoto prázdného světa je svět Aigisthose, který má mnoho výrazných barevných prvků a atributů reálného světa. Zde Aigisthos pořádá své večírky při oslavách své neomezené moci.

Obr 50. Skica. Varianta s projekčním plátnem ve formě kruhu.

Obr 51-52. Skici. Varianta s netypickým otevíráním dveří.

90

Obr 53. Skica. Varianta umístěni světelných zdrojů.

Dále vzniklo několik skic a návrhů, ve kterých jsem hledala moţnosti, jak na jevišti umístit dekorace. Rozhodla jsem obrátit diváka směrem k hledišti. Dovolilo to vyuţít maximální délku prostoru. Tím, ţe jsme neměli v plánu vyuţívat tahový systém, stala se tato varianta optimální.

Obr 54. Návrh scény. Varianta bez vyuţití dveří.

91

Obr 55. Návrh scény. Hledaní optimálního rozmístění dekorací.

Dále následoval proces, kdy jsem měla najít optimální provedení samotné konstrukce. Přemýšlela jsem o více variantách, ale na konci bylo rozhodnuto postavit dvě stěny do perspektivy, aby byla zvýrazněna hloubka prostoru. Také to mělo zlepšit viditelnost vzdálených dveří pro diváky. Ve stěnách bylo pouţito šesti dveří po třech na kaţdé straně.

Obr 56. Půdorys scény. Varianta 1 stěny se zuţují cca o 1.2m.

92

Obr 57. Půdorys scény. Varianta 2 na kaţdé straně umístění pěti dveří.

Obr 58. Půdorys scény. Varianta 3 hledaní optimálního počtu dveří a jejich rozmístění.

93

Materiály Jako základní materiál pro konstrukci bylo zvolené dřevo. Konstrukce byla vyrobena v dílnách studia Marta. Na potaţení byla pouţita pevná folie se speciálním povrchem, kde strukturu tvořily male pupínky. Díky tomu mohly být zajištěny poţadované světelné efekty. Na podlaze byl vyuţit sedy baletizol. Prostor krále byl oddělen od hlavního prostoru většími dveřmi které byli vypůjčeny z fundusu divadla a přetřené na poţadovanou barvu.

Změny dekoraci

Obr 59. Začátek inscenace.

94

Obr 60. Království slaví Svátek pravdy.

Obr 61. Západ slunce.

95

Obr 62. Modlitba Elektry.

Obr 63. Sen Matky. UV pásky na rámech dveří.

96

Obr 64. Večírek Aigisthosa. Lavička také funguje jako rakev Agamemnona.

Obr 65. Návrat Oresta.

97

Kostýmy Měla jsem za cíl vytvořit kostýmy, které by byly konstantní s minimalistickým a barevně neutrálním pojetím scény. Kostýmy hlavních postav nesměli mezi sebou korespondovat a museli být nadmíru od sebe odlišné. Tím jsem chtěla zdůraznit suverenitu kaţdé postavy tak, aby nebylo moţné najít jakékoli spojení mezi sebou. Barevnost kostýmů byla zvolena zcela intuitivně, ale pouţitím převáţně červené barvy měla být nastíněna síla totalitního reţimu. Kostýmy měly být eklektické jednak ve své vnitřní struktuře, tak i mezi sebou. Vzhledem k omezenému rozpočtu a mimořádné časové vytíţenosti krejčovny studia Marta, byla většina kostýmů pořízena ve fundusu divadla nebo zakoupena v secondhandech. Část kostýmů jsem upravovala v rámci moţností sama.

98

Elektra Inspirací pro kostým Elektry se stala fotka na které je mladá slečna. Má na sobě dlouhou košili, která spíše připomíná šaty. Tento návrh působil velice neutrálně a trošku mohl připomínat pánský oblek. Také jsme společně s reţisérkou přemýšleli o přeměně Elektry, kdyţ se postupně proměňuje ve svoji matku. Proto bylo navrhnuto, ţe bude pouţito repliky šatů matky, ale s kratší sukní. Tato varianta však nakonec byla zamítnuta.

Obr 66- 67. Kostým Elektry.

Konečný návrh pro postavu elektry zůstal ve formě dlouhé bílé košile. Na nohou měla tato postava bílé tenisky. Také bylo uvaţováno o zlatých silonkách a motýlku, ale kvůli zachování celistvosti postavy bylo od tohoto upuštěno a celá postava zůstala pouze v bílé barvě. Jak uţ bylo poznamenáno, kvůli omezenému rozpočtu a vytíţeným dílnám jsem musela hledat hlavně ve fundusu. Celé šaty pro postavu Elektry byly ušity na atelieru JAMU z ubrusu a přesně odpovídaly mým poţadavkům.

99

Obr 67-68. Kostým Elektry.

100

Orestes Podle reţisérského záměru Orestes přijde do království jako lovec hadů. Tato skutečnost ovlivnila celou formu kostýmu. Základem měla být látka imitující hadí kůţi. V první variantě jsem uvaţovala o děleném kostýmu, ale dále jsem směřovala celý kostým do podoby kombinézy. Kostým neměl vypadat váţně.

Obr 68-69. Skici. Kostým Orestese.

V konečném návrhu je proto vidět kombinéza se vzorem hadí kůţe. Na opasku je vyhotoven symbol, který má připomínat symboly superhrdinů. Pro realizaci se podařilo přesně sehnat látku, která vyhovovala všem představám. Celý kostým byl potom vyroben v dílnách Marty a opasek včetně náhrdelníku byl pořízen ve fundusu. Pro kontrast s celým kostýmem byly vybrány klasické boty a barevně ţluté ponoţky, které měly nastínit hru Orestese, kterou vede se svým okolím.

101

Obr 69-70. Kostým Orestese.

102

Aigisthos Postava Aigistosa v sobě nese znaky tyranie a diktátorských praktik. Chtěla jsem pouţít při tvorbě kostýmu prvky zdůrazňující sílu moci, které jsou náhodně poskládány do celého kostýmu. Vše mělo být propojeno s orientálními prvky, které symbolizují bohatství a moc. Kostým byl poskládán z věcí nalezených ve fundusu a z části ze sekond-handu.

Obr 71-72. Orientální prvky v kostýmu Aegistese.

Obr 73. Sváteční oblek krále.

103

Obr 74-75. Slavnostní kostým Aigisthose. .

104

Obr 76-77. Domácí kostým Aigisthose

105

Matka Pro postavu Matky jsem zvolila klasické červené šaty, které by vhodně vystihly postavu herečky. Také se uvaţovalo, ţe by ve scéně snu, kde matka sní o porodu hada, měla na sobě kabát a rozcuchané vlasy, ale pro zbytečnou popisnost byla celá tato varianta vynechána. Celý kostým byl vyroben v dílnách Marty, aby přesně pasoval na tělo herečky.

Obr 78-79. Skici kostýmu Matky.

106

Obr 80-81. Kostým Matky.

107

Ţenich a Sestra

Obr 82-83. Kostým Ţenicha.

Obr 84-85. Kostým Sestry. Jsou vidět velké změny mezi návrhem a realizací.

108

Sluhové /Lid

Obr 86-87. Kostým Sluhy.

Obr 88-89. Kostým Sluhy/řečníka.

109

Obr 90-91. Kostým Sluhy.

Obr 92-93. Kostým Sluhy. Orientální prvky.

110

Obr 94. Orientální večírek.

Obr 95. Elektra.

111

Obr 95. Obřadový tanec.

Obr 96. Duch otce.

112

Obr 97. Sen Matky.

Obr 97. Elektra.

113

Závěr S odstupem času mohu říci, ţe hodně by se dalo udělat jinak například u kostýmů, které mohly být více intuitivní. Scénografii vyhovuje lépe logičnost, zato v kostýmech by se měla objevovat vetší přirozenost a také trošku legrace. Práce na této inscenaci se stala pro mě velikou zkušeností. Byla to pro mě první inscenace na Janáčkově akademii výtvarných umění v Brně. Příjemně vzpomínám na výbornou spolupráci s reţisérkou Marikou Smrekovou a na celý herecký tým.

Recenze na inscenace Přikládám několik recenzí, která byly napsány v různých zdrojích na tuto inscenaci. Ještě nikdy nebyl cukr tak sladký jako dnes Poperou se nejspíš české scény o studenty činoherního herectví brněnské JAMU. Jak dobře jsou pro divadelní ţivot připraveni, ukázali v absolventské inscenaci hry Matyáše Dlaba a Mariky Smrekové, poněkud tajnosnubně nazvané Vaše bolest, moje potěšení, ve Studiu Marta. Od prvního výstupu ocení diváci odvahu, s jakou se autoři pustili do variace na téma Élektra a Orestés; po Sofoklovi, Eurípidovi, Aischylovi a po jejich pozdějších stejně proslulých „epigonech“ Bornemiszovi, Hofmannstahlovi, Laszlovi, Giraudouxovi, O´Neilovi... Odvaha se vyplácí. Uspěli. V létě bylo horko, v zimě sněţilo Dokázali především ono základní a potřebné pro jakoukoli aktualizaci závěrečné fáze vraţedné historie Átreovců v zápase o mykénský trůn (Ífigeneia, Agamemnón, Kassandra, Klytaimnéstra, Aigisthós, Alétés atd.) - napsat hru básnivým jazykem a transponovat ji podobně jako řada zmíněných napodobitelů. Dlab se Smrekovou přenesli boj o moc do času po Praţském jaru s citací projevu herce Miloše Kopeckého při stádním podepisování Anticharty ve Zlaté kapličce. Moţná i autory samotné překvapuje, ţe výroky o ţití v nejkrásnější přítomnosti, v blahobytu, jaký jsme nikdy nezaţili, samozřejmě ve viditelném rozporu s realitou nakročenou k protikladům takových prázdných slov, míří aţ k povědomé epoše reálného vekslácko-mafiánského kapitalismu začátku třetího tisíciletí.

114

Dobře pojmenovali problém, který tíţil Agamemnónova bratrance a vraha Aigistha. Musel se vypořádat s agamemnoismem. Také u nás si třeba Hrad libuje v -ismech, aniţ si jeho dosluhující pán připouští, jak těţké bude vypořádat se s klausismem. Vaše bolest, naše utrpení v reţii pronikavého talentu Mariky Smrekové je obraznou inscenací, výpovědí málokdy přímočarou, vyslovující se náznakem, gestem, pohybovou kreací, v kostýmech převaţující barvy krve (sluhové, lid, Matka) a dvorské honosnosti (Otec, Ţenich, Orestés) s bílým Elektřiným právem na odplatu v zemi, kde selhalo právo. Chválím za výpravu Anastázii Chaplenkovou. A za skvělou, obřadně provokativní hudbu Janu Tkáčovou. Študáci a kantoři Herci? Dobří. Paulína Labudová (Élektra), Tomáš Červínek (Aigisthós), Iveta Austová (Matka), Dalibor Buš (Orestés). Všichni - Táňa Hlostová, Miroslav Novotný, Jan Jedlinský... I výpomoc Michal Bumbálek z Husy v roli Ducha otce Agamemnóna. Moc dobrý ročník vychovali Brettschneidereová, Dostálek, Valešová, Goldflam, Kovalčuk, Kolegar, Chládková, Štěpánek. Také jejich jsou Élektra a Orestés.“ 84

Rozrazil Online/ divadelní nonstop SETKÁNÍ/ENCOUNTER 2013 - den druhý - Vaše bolest / Moje potěšení I v totalitě je co slavit. My měli prvního máje či VŘSR, v jednom nejmenovaném království, které by mohlo být antickými Mykénami se rok co rok slaví Den Pravdy. Den, kdy kaţdý můţe říct králi Aigisthovi pravdu – nebo spíše to, co je oficiální pravdou. A národ chutě oslavuje svého uchvatitele a podlézá mu. Jediný člověk, který oficiální nadšení nesdíli, je tyranova nevlastní dcera Elektra, která však v tento den uţ patnáct let mlčí. Ale to se letos pravděpodobně změní. A moţná celý osud království. Nové pojetí Elektry ţongluje s odkazy. V začátku samotné inscenace se objeví Orwellovo 1984 či část projevu Anticharty, vzpomíná se i na klasické pojetí Elektry. Celou tragedii pak doplňuje atmosferická, skoro industriální hudba a všudypřítomný chór maskovaných sluhů/tanečníků/občanů v červenočerném, ztělesněného anonymního davu. To vše v minimalistické dekoraci, připomínající nemocniční chodbu. 84

KŘÍŽ, Jiří, Novinky.cz/ Kultura,2013.

Více viz http://www.novinky.cz/kultura/294505-jeste-nikdy-nebyl-cukr-tak-sladky-jako-dnes.html

115

Dvěmi nejdůleţitějšími sloţkami Vaší bolesti jsou herecké výkony a vyznění druhého plánu. Herci si do posledního tanečníka zaslouţí pochvalu. Představitelka Elektry Paulína Labudová věrohodně předvádí přerod své postavy od rezignované sarkastičky ve fanatičku s planoucíma očima, Aigisthos Tomáše Červínka je skvěle nenáviděníhodným psychopatickým pragmatikem moci. Pochvalu si pak zaslouţí i Matka/Klytaimnestra Ivety Austové, tragická postava, čekající na smrt a plně si vědomá vlastní viny. Vaše bolest / Moje potěšení ale není jen příběhem jedné pomsty, zodpovědně se snaţí o nastolení dalších otázek. Nestává se ten, kdo bojuje s monstry sám monstrem? Není kaţdá revoluce krvavá, i kdyţ začne s těmi nejhlubšími ideály? A hlavně, je tu otázka totality. Omezuje se vina jen na ty nejvýše postavené, nebo je vinen kaţdý, kdo proti ní nepozvedl hlas? Reţisér správně chápe, ţe v konfliktu se nejedná o boj dobra se zlem, a ţe ţádní hrdinové neexistují. Kdyţ odstraníte tyrana, království jako mávnutím kouzelného protku nerozkvete a lidé, kteři reţim dříve podporovali z ničeho nic nezmizí. Nevítězí dobro, vítězí nejmenší zlo – ale i pro něj teče krev Autorské představení Vaše bolest / Moje potěšení je výraznou variací antického mýtu o Elektře. Hra je zasazena do prostředí sterilního, chce se říct aţ nemocničního. Ocitáme se na jakési dlouhé chodbě plné dveří zakončené v zadní části velikými vraty. Scénografie je velmi prostá, ale funguje perfektně. Neruší a vytváří atmosféru odpovídající situaci. Chladnou, odměřenou, nemocničně strašidelnou. Kostýmy jsou plné kontrastů a metaforicky evokují charaktery postav. Král v ozdobných módních oblečcích, královna v krvavě červené, Elektra nevinně bílá, její sestra s červenými silonkami, čekající na první hřích, Orestes ve slušivém overalu a zjevení Agamemnóna v plastikových trenýrkách. Nejvýraznější herecký výkon předvedla Iveta Austová v roli královny Klytaimestry. Je těţké uvěřit, ţe tak mladá herečka se dokáţe vţít do ţeny s tolika ţivotními záţitky a zkušenostmi. Její herectví bylo však naprosto přesvědčivé. Nejsilněji pak působila její scéna výkladu snu. Byla tak sugestivní, ţe ve mně způsobila naprosté zhnusení. Skvělý byl také Orestes Dalibora Buše. Ve chvíli, kdy jeho postava vstoupila do děje, získala inscenace na ještě větší dynamičnosti. Inscenace je působivá, má sice nějaká hluchá místa, ale díky výborným hereckým výkonům a vhodnému výběru hudby je divák snadno přehlédne. Vaše bolest / Moje potěšení je určitě inscenace zapamatovatelná, protoţe: „Dokud ţije někdo, kdo nezapomíná, nemůţe zapomenout nikdo.“ Inscenace brněnské Jamu podle mého názoru dokonale vystihuje téma festivalu – hledání kontrastů. Inspirace antickou tragédií je všudypřítomná, avšak doplněná o výrazný kontrastní prvek totalitního reţimu. 116

Aigisthovu krutovládu a schopnost zfanatizovat davy bych směle přirovnala k jednomu z totalitních reţimů minulého století. Tento vliv byl na první pohled zřejmý jiţ ze scénografického pojetí - bílého a aţ sterilně působícího prostředí paláce pohrávajícího si podle libosti se symbolikou otevřených a zavřených dveří, která by se dala chápat jako příslib naděje či utrpení. „Totalitní“ ráz inscenace potom výstiţně a působivě doplňoval zfanatizovaný dav, přisluhovači v černo červených stejnokrojích nebo hrůzu nahánějící veřejný projev připomínající proslovy nacistických pohlavárů. Nutno podotknout, ţe samotnou postavu Aigistha ztvárnil podle mého názoru Tomáš Červinek znamenitě. V jeho projevu nechyběla tolik potřebná ironie, úlisnost, ale i zloba, díky které dostala postava krutovládce jiný rámec a podařilo se mu tím zastínit i výkony hereckých kolegů, kteří svým výkonem kvalit hlavního protagonisty nedosahovali. Hlavní protagonistce ţenské role chyběla dle mého názoru jistá dávka energie, která by herečce umoţnila přesvědčivě ztvárnit postavu Elektry, kterou ovládá touha po pomstě. Moţná jsou mé poţadavky přehnané, ale dnes pro mě postava Elektry nebyla silnou ţenou s vlastním názorem, ale spíš vzdorovitou a rozmazlenou slečnou s psychickou poruchou a touhou prolít krev. Představení doplňovala, dalo by se říct, aţ mystická hudba skvěle vystihující prostředí a dokreslující atmosféru křivdy a touhy po pomstě. Celkově je z inscenace na první pohled zřejmé, ţe téma kontrastu, propojení antického námětu s totalitou scénáristy stále láká, ale jedná se i o téma aktuální pro diváky. Pro mě se jednalo o velmi zdařilé provedení. 85

85

OPRŠAL, MÁLKOVÁ, SVITÁLKOVÁ, Rozrazil Online/ divadelní nonstop, 18. března. 2013

http://www.rozrazilonline.cz/clanky/1090-SETKANI-ENCOUNTER-2013-den-druhy-Vase-bolest-Moje-poteseni

117

JANÁČKOVÁ AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ. Divadelní fakulta Ateliér scénografie Scénografie. Scénograf Boris Kudlička

Recommend Documents