“J’ai soif d’un grand ciel” De carrière van landschapschilderes Louise Heger in het negentiende-eeuwse België Eline Sciot
Vrouwelijke kunstenaars zijn van alle tijden. Er waren er in de geschiedenis ech-
Eline Sciot studeerde in 2010 af als Master in de Kunstwetenschappen aan de KU Leuven. Voor haar masterproef over Louise Heger behaalde zij in 2012 de Marguérite Lefèvreprijs voor Genderstudies. Ze cureerde in 2011 de tentoonstelling Isala & Louise | Twee vrouwen. Twee verhalen in M - Museum Leuven over Louise Heger en Isala Van Diest. Nu is ze tewerkgesteld op de afdeling Oude Kunst van M - Museum Leuven.
ter niet velen die ook publieke erkenning kregen voor hun talent als kunstenaar. In de negentiende eeuw nam de aanwezigheid van vrouwelijke kunstenaars in het officiële kunstcircuit toe. Zoals sinds oudsher, gebeurde dat in hoofdzaak via twee invalswegen. Ofwel waren de vrouwen afkomstig uit een kunstenaarsfamilie, wat hen toegang tot een gedegen opleiding en een artistiek netwerk verleende. Daarnaast behoorde een basisopleiding in de kunsten tot het verplichte lessenpakket van meisjes van goede stand. Artistieke vorming werd geapprecieerd bij dames, onder meer ook bij de zoektocht naar een goede huwelijkspartner. Van daaruit bouwden sommigen hun kunstzinnige activiteiten verder uit, al heeft slechts een klein deel van deze dilettantes hun passie ook tot een professionele bedrijvigheid kunnen ontwikkelen. In de negentiende eeuw bevond het vrouwelijke kunstenaarschap zich immers in een ambigue situatie. Burgervrouwen die zich als dilettante in de huiselijke sfeer bekwaamden werden bewonderd en geloofd om hun kwaliteiten, maar dit enthousiasme nam snel af wanneer zij hun kunstbeoefening publiek maakten, of er zelfs professionele ambities mee koesterden. Brieven en memoires Vele vrouwelijke artiesten die de kunst van hun tijd mee vormgaven, zijn vandaag in de plooien van de geschiedenis verdwenen. Louise Heger (1839-1933) is zo’n kunstenares die haar hele leven aan de landschapschilderkunst heeft wijd. Het interessante parcours dat zij als vrouwelijke schilder aflegde, was tot voor kort amper gekend, en vormde het onderwerp van mijn masterscriptie in 1 2009-2010. De sporadische vermeldingen in de naslagwerken van de Belgische negentiende-eeuwse kunst situeerden deze kunstenares rond de zogeheten ‘school van Tervuren’ (zie afbeelding 1) en groeperen haar bij de voorlopers van het impressionisme in België. Daarnaast lieten Hegers lacunair gekende oeuvre, de eigentijdse saloncatalogi en kunstkritieken en haar benoeming tot Ridder in de Leopoldsorde slechts een onvolledige reconstructie van haar loopbaan toe. Het complexe verhaal achter deze feiten is pas aan het licht gekomen uit de die van een omvangrijk fonds brieven en memoires dat van haar hand bewaard 2 is gebleven. Uit dit ontzettend rijke egodocument is gebleken dat Hegers artistieke parcours het resultaat was van een samenspel van veelvuldige factoren, die een bijzonder instruerend inzicht geven in de manier waarop een vrouw in de
1
Eline Sciot, “J’ai soif d’un grand ciel”. Het bewogen artistieke parcours van Louise Héger (1839-1933), onuitg. lic. verh., KU Leuven, 2010. Een samenvatting van het onderzoek werd gepubliceerd in Eline Sciot, Isala & Louise. Twee vrouwen | Twee verhalen, Reflecties # 13, Leuven, 2011; waarop dit artikel is gebaseerd. 2 Studie- en documentatiecentrum voor de Vlaamse kunst 1800-1950, Museum voor Schone Kunsten, Gent. Alle referenties naar deze archiefdocumenten in dit artikel zijn in voornoemde publicaties terug te vinden (zie noot 2). 1
Uitgelezen, jg 20. nr 3. 2014
negentiende eeuw vorm heeft (kunnen) (ge)geven aan haar artistieke ambitie. Carrièreswitch: van onderwijzeres naar kunstenares Louise Heger was een Brusselse dame afkomstig uit een burgerlijke familie van lesgevers. Op een portret van Ange François (1800-1867/72) staat het hele gezin afgebeeld (zie afbeelding 2). Louises moeder Zoé Parent (1805-1890), een kennis van de feministe Zoé Gatti de Gamond (1805-1854), was directrice van een gerenommeerd pensionaat voor meisjes van goede komaf. Louises vader Constantin Heger (18091896) werkte als lesgever op deze school – een rollenpatroon dat getuigt van de progressieve wind in het gezin. Het pensionaat was niet alleen vermaard voor de kwaliteit van het onderwijs, dat de nodige aandacht had voor de intellectuele naast de ‘huishoudelijke’ vorming, ze is ook de geschiedenis ingegaan vanwege het verblijf van de Britse schrijfsters Charlotte (1816-1855) en Emily (1818-1848) Brontë. Meer bepaald de verliefde brieven van Charlotte aan Louises vader hebben de aandacht van menig literatuurhistoricus getrokken. Louise Heger werd aan deze school net als haar zussen voorbereid op een carrière als onderwijzeres. Dat zou haar, als ze ongehuwd bleef, niet alleen een zeker levensonderhoud garanderen, het voorzag de familieschool ook van opvolging. Zoals het voor burgermeisjes hoorde, werden aan de school ook les arts des agréments gedoceerd. Daarbij blonk Louise vooral in de muzikale en plastische vorming uit. De leraar tekenen, niemand minder dan schilder en graveur Paul Lauters (1806-1875), die eveneens lesgever was aan de Brusselse academie voor schone kunsten, merkte Louises talent en interesse op. Hij bood haar privéles aan, en bracht haar zo de beginselen van de landschaptekenkunst in openlucht bij. Het betekende voor Louise de start van de droom om kunstenares te worden, al zou die carrièreswitch in realiteit niet eenvoudig blijken. Louise was intussen immers al ingeschakeld als onderwijzeres in het pensionaat. Ze beperkte evenwel haar lessenpakket tot een minimum, gaf al het verdiende geld uit aan de aankoop van schildersmateriaal en besteedde haar vrije tijd integraal aan het maken van reizen naar landelijke gebieden buiten Brussel om te gaan schilderen. Deze artistieke aspiraties hinderden aanvankelijk niet, ze kwamen zelfs goed van pas toen Heger na Lauters’ dood de tekenlessen aan de school kon overnemen.
2
Uitgelezen, jg 20. nr 3. 2014
"J’ai soif d’un grand ciel". Passie voor de landschapschilderkunst Toen Louise het lesgeven na enige tijd toch definitief wilde staken, stuitte dat op verzet bij haar ouders die bezorgd waren om het onzekere bestaan van een kunstenaar. Janet Harper, een Britse ex-leerlinge van het pensionaat, getuigde dat Louises "[…] determination to take up painting as a profession had been a severe trial to her parents. They understood for women the career of a wife, a schoolmistress, a nun, but an artist! That seemed to them full of perils known and unknown. When they saw, however, that her heart was set upon it, they yield3 ed, and gave her every advantage possible". Nochtans werd de keuze voor een schilderscarrière slechts toegelaten op voorwaarde dat Louise zich voor tweehonderd procent inzette voor een succesvolle loopbaan: “Mon Père, Paul [Louises broer], mes soeurs n’admettent pas les absences, les voyages, si ce n’est pour faire de la peinture une carrière". Deze verwachting hing als een zwaar juk boven de onervaren Louise voor wie schilderen vooral een passie was, veeleer dan een ambitie of sleutel tot succes. Zich bewust van de opvolgingswens van haar ouders, maar wellicht ook omwille van financiële redenen, zou ze het schilderen toch nog geruime tijd blijven combineren met lesgeven. In haar atelier in een oud gebouwtje achterin de schooltuin gaf ze de leerlingen teken- en schilderles.
Ze ervoer deze tweespalt niettemin duidelijk als een inperking van haar vrijheid. In haar brieven verwees ze er niet mis te verstaan naar als "[…] j’ai un fil à la patte". Louise had haar hart verloren aan het schilderen van weidse landschappen: "j’ai soif d’un grand ciel […]" zou het levensmotto en de rode draad doorheen haar lange carrière worden (zie afbeelding 3). "Plus artiste que femme". Het belang van schildersreizen en collega's Zo veel als haar budget en tijd toelieten ondernam Louise Heger schildersreizen naar mooie natuurplekken. Landschapschilders maakten hun kunstwerken in die tijd immers niet langer op basis van gekunstelde ateliercomposities, maar stelden de directe natuurobservatie voorop. Dit openluchtschilderen, het ‘plein-airisme’, veronderstelde verplaatsingen naar en in ongerepte natuurgebieden die echter niet evident waren voor vrouwen. Zeker voor een ongehuwde vrouw als Louise die haar deugdzame reputatie niet in het gedrang wilde brengen, betekende dit soort mobiliteit dat zij zich steeds van betrouwbaar gezelschap moest voorzien. Bij de keuze van de schildersbestemmingen liet ze zich dan ook vaak leiden door de mogelijkheid tot onderdak bij kennissen, in de plaats van door esthetische motieven. Ze vergezelde zich tijdens haar schilderstochten
3
Geciteerd in Eric Ruijssenaars, Charlotte Brontë’s promised land. The Pensionnat Heger and other Brontë places in Brussels, Haworth, 2000: 89. ©RoSa vzw
3
steeds van knaapjes (tegen betaling), maar zelfs dan nog waren er soms "[…] des motifs inaccessibles pour moi, à cause de la distance et de la solitude du lieu" (zie afbeelding 4). Dit is een van de redenen waarom de landschapschilderkunst relatief minder vaak door vrouwen werd beoefend, in tegenstelling tot bijvoorbeeld het schilderen van bloemstillevens, wat probleemloos in de huiselijke context kon gebeuren. Naast de praktische belemmeringen, spreekt uit Hegers brieven dat ze ook haar onervarenheid als kunstenaar als een obstakel in haar jonge carrière ervoer. Na het privaat onderricht van Lauters tijdens haar jeugd was ze immers voornamelijk autodidacte geweest. Het contact dat ze met andere, mannelijke collega’s legde tijdens haar bezoeken aan de toen populaire bestemmingen voor landschapschilders (bijvoorbeeld Tervuren, Genk, Fontainebleau) was haar daarom zeer dierbaar. Niet alleen kon ze enorm veel schilderstechnieken opsteken van deze pleinairschilders die wél een volledige opleiding hadden genoten aan de officiële academies, ze bouwde ook haar professioneel netwerk uit.
4
Bijvoorbeeld over een schildersverblijf in Genk schrijft ze: “Je reviendrai sans rien [geen afgewerkte schilderijen] mais ayant beaucoup appris et pleine de courage et d’entrain. Être traitée d’égale à égale avec respect et affection par des peintres sérieux et de grand talent, me rehausse à mes propres yeux et me ravive". Maar tegelijkertijd besefte ze dat connecties met (mannelijke) collega’s onontbeerlijk waren voor de uitbouw van een carrière als vrouwelijke landschapschilder: "[…] la carrière de paysagiste est bien rebutante pour une femme et sans aide il n’y a pas de courage […]. Je me sens cependant plus artiste que femme et décidée à continuer la lutte. Je veux peindre et je remercie Dieu de me donner courage". De Brusselse landschapschilder Alphonse Asselbergs (1839-1916) was zo’n belangrijk steunpunt voor Louise. Tevens levenslange vriend, was hij Louises artistieke mentor. Hij moedigde haar aan haar talenten te ontwikkelen en te delen met de eigentijdse kunstscène. Asselbergs was op die manier van cruciaal belang voor Hegers carrière, omdat hij haar binnenloodste in het professionele milieu waarin hij zelf actief was - iets waarvoor de kunstenares op geen enkel familielid beroep kon doen. Dat je met dat laatste met name een gemak-
Uitgelezen, jg 20. nr 3. 2014
kelijkere entree zou maken in het kunstmilieu besefte Heger maar al te goed: "[…] pour moi qui n’ai ni frère, ni cousin, ni oncle, ni Père qui soit peintre […] il faut bien que je m’arrange comme je puis et que je m’arme de courage". Elève de Stevens. Op zoek naar meer opleiding Tegen haar veertigste had Louise Heger er al een behoorlijk parcours als landschapschilderes opzitten. Daarbij had ze geregeld haar schilderijen tentoongesteld. Dat deed ze op Belgische tentoonstellingen, zoals die van de Cercle artistique et littéraire van Brussel, en op de jaarlijkse salons afwisselend georganiseerd in Brussel, Antwerpen en Gent; maar ook in het buitenland. In 1879 nam ze voor het eerst deel aan het salon van Parijs, het kloppende hart van de toenmalige kunstscène. Dat was
©RoSa vzw
een duidelijke affirmatie van haar professionaliteit. De beperkte artistieke opleiding die ze tot dan had genoten, staat met dit parcours in fel contrast. Aangezien de opleidingsmogelijkheden voor vrouwen in die tijd schaars waren, is dat evenwel niet verwonderlijk. Van het officiële kunstonderwijs gedoceerd in de academies voor schone kunsten waren vrouwen tot diep in de negentiende eeuw uitgesloten. Een in de negentiende eeuw populaire, maar prijzige optie was het vak te leren in het atelier van een vooraanstaand kunstenaar. Verschillende Belgische schilders gaven meisjes dergelijk privaat onderwijs, waarvan een erg gerenommeerd atelier dat van Alfred Stevens (1823-1906) in Parijs was. Vele Belgische kunstenaressen passeerden bij hem, en ook Louise Heger zou aan dit atelier in 1883-84, op haar vierenveertigste, haar opleiding vervolledigen.
5
De brieven die Heger vanuit dit verblijf in Parijs naar het thuisfront stuurde, zijn een enorm waardevolle bron over het reilen en zeilen in dit beroemde atelier. Zoals gebruikelijk in vrouwenateliers bestond het onderricht in het atelier Stevens, dat Louise tegen alle clichés in overigens beschreef als een smerige zwijnenstal, alleen uit praktijkoefening in het schilderen van levende (vrouwelijke) modellen, bloementaferelen of stillevens. Hoewel landschapschilderen dus niet op het programma stond, was Heger toch vastberaden bij te leren. Ze sloot haar verblijf aan het atelier af met een tweede deelname aan de Parijse salon. Vanaf nu kon de kunstenares als ‘élève de Stevens’ haar carrière verder zetten, een kwalificatie waarvan de waarde niet onderschat mag worden in een tijd waarin vrouwelijke kunstenaars hardnekkig met amateurisme werden geassocieerd. "Elle part pour l’originalité". Artistieke rijpheid Naarmate Louises loopbaan verder kabbelde, blijkt uit haar brieven dat die zich in een steeds minder gedwongen context kon ontwikkelen. Niet alleen was er minder druk en bezorgdheid van haar familie, ook liet de kunstenares zelf haar soms verlammende perfectionisme varen, wat haar minder onzeker maakte over haar werk. In 1895 deed Louise Heger iets waar ze al lang van droomde: ze verliet het drukke Brussel en ze trok zich terug in een huis in de duinen van Koksijde. Ze vulde er haar dagen naar hartenlust met wandelen, tuinieren en schilderen (zie afbeelding 5). In alle waarschijnlijkheid wijdde dichter en kunstcriticus Emile Verhaeren (1855-1916), een kennis van Louise, in deze periode het gedicht Un saule - de opener uit de bundel La guirlande des dunes (1907) - aan Louise Heger. Verhaeren identificeert Louise met een wilg en portretteert de kunstenares als een persoon met twee facetten: één zijde is somber en getroffen door tegenspoed terwijl de andere flank trillend van leven verder bloeit. Het gedicht spreekt een enorm respect uit voor Hegers doorzettingsvermogen om zich tegen de tegenslagen van het leven te blijven wapenen en telkens de levenskracht te herwinnen. Louise stelde haar landschappen in deze periode regelmatig tentoon: ze was present op de jaarlijkse tentoonstellingen in België, maar vooral de kleinschalige tweetot driehoofdige groepstentoonstellingen in de Cercle artistique et littéraire van Brussel werden erg goed onthaald. Het lijkt erop dat haar schilderijen uitstraalden dat 6
Heger na een lange zoektocht stilaan rust en evenwicht had gevonden in haar kunstenaarschap. Het tijdschrift L’Art moderne merkte op dat de kunstenares een persoonlijke stijl ontwikkelde. Men beweerde dat het veelvuldige contact met andere schilders Hegers eigen artistieke identiteit lang had overschaduwd. Terwijl het blad in 1883 nog noteerde dat "Elle semble ne pouvoir se dégager des liens qui la rattachent visiblement a une école pour laquelle sa nature virile ne semble pas faite. Qu’elle se hâte de secouer le vieux bagage. Il est temps, il est 4 temps" ; werd nu, een goede tien jaar later geconstateerd dat "Son palette s’éclaire et devient franche. Son sentiment du paysage s’intimise. On dirait qu’elle part pour l’originalité". Terecht merkte de criticus op dat "Plus d’une toile, vue là, donne cet espoir que la forte nature de Mlle Heger, comprimée jusqu’ici, est enfin libre et qu’elle s’abandonne au flot heureux des instincts 5 individuels" (zie afbeelding 6). Op het hoogtepunt van deze evolutie, op 19 maart 1903, werd Louise Heger voor haar artistieke carrière benoemd tot Ridder in de Leopoldsorde, een decoratie die aan kunstenaars, en vanaf het einde van de negentiende eeuw ook aan kunstenaressen, werd uitgedeeld. Het was een erkenning voor Hegers lange toewijding aan de landschapschilderkunst. Het vormde tegelijk ook het slotakkoord want niet lang erna zou de kunstenares haar schildersactiviteiten moeten opgeven wegens gezondheidsproblemen. "Une lettre de trop à mon nom". Vrouwelijke identiteit versus passie Uit dit beknopte overzicht van Louise Hegers loopbaan als landschapschilderes mag blijken dat een aantal specifieke factoren de bakens hebben uitgezet waarbinnen zij zich als kunstenares kon ontwikkelen. Het illustreert op een meer algemeen niveau hoe vrouwen in de negentiende eeuw een (professionele) artistieke ambitie konden nastreven. Louise zelf besefte heel goed dat de carrière van een man met hetzelfde talent en dezelfde artistieke roeping er helemaal anders had uitgezien: "[…] pourquoi faut-il que j’ai une lettre de trop à mon nom, […] je serais peut être peintre un jour". Ondanks vele belemmeringen heeft Louise niettemin haar hele leven aan haar passie kunnen wijden, ook al was dat binnen "[...] le cercle étroit de ma petite liberté. Osant à peine user de 4
Anoniem, ‘Exposition du cercle artistique. Second article’, L’Art moderne, 3, 17 (1883): 135. 5 Anoniem, ‘Cercle Artistique de Bruxelles. Exposition de Mlle Louise Heger, de MM Bellis Philippet et Vander Meulen’, L’Art moderne, 14, 11 (1894): 88. Uitgelezen, jg 20. nr 3. 2014
mes droits et sans jamais m’écarter de mes devoirs". Landschapschilder worden was een uiterst ongewone keuze voor een vrouw in die tijd. Louise Heger voelde zich daardoor vaak een buitenbeentje in de negentiendeeeuwse burgerkringen. Ze voelde het zelf bijna aan alsof ze met mannelijke interesses in een vrouwenlichaam verholen zat: "[…] si peu femme que je sois et si peu homme que je puisse être […]" liet ze eens uit. Ook haar fysieke verschijning lijkt engiszins bijzonder te zijn geweest. "She was a woman of great ability and character, as gentle as she was firm […] She was a dear, kind, big woman, with a big heart and a keen sense of humour indulged in without any loss of dignity. She would appear stately even as she stood or sat with a big cigar in her mouth, apparently unconscious of, and yet quietly enjoying, the startled surprise of onlookers” schreef een Britse historicus, één van Louises correspondenten, over haar naar aanleiding van haar overlijden in The Times (zie afbeelding 7). Ondanks de moeilijkheden die ze ervoer om zich als vrouw tot landschapschilder te ontwikkelen, bleef haar passie voor het schildersvak onbreekbaar. De liefde voor de natuur, de weidse landschappen, het buitenzijn en het reizen waren de echte drijfveren voor haar carrière - en niet het publieke vertoon, de tentoonstellingen, de verkoop of het verwerven van naam en faam. Louise voelde zich aanvankelijk juist erg onzeker bij die deelname aan het kunstcircuit, die zo ook wel eens schertsend als "la grande foire" omschreef. Zo schreef ze eens "Je ne préférerais ne jamais exposer ni vendre ce que je fais. […] j’aurais […] de pudeur pour mes travaux, que je sais encore plus imparfaits que mes jugements". Deze minderwaardigheidsattitude vindt zeker een oorsprong in het feit dat kunstenaressen als Louise zich vanwege de veel beperktere opleidingsmogelijkheden op een ongelijke basis in een mannenwereld moesten profileren en laten meten. Gestimuleerd door haar omgeving won de kunstenares niettemin aan zelfvertrouwen over haar artistieke capaciteiten, en de gevolgen daarvan bleven niet uit. Louise Heger heeft zich duidelijk in het professionele milieu van haar tijd geprofileerd en kreeg daarvoor erkenning.
gnait avec maîtrise, un vrai peintre disposant de l’instinct et du goût affiné; […] Elle aurait pu conquérir la notoriété, la grande, celle qui subsiste dans la postérité, comme musicienne, comme peintre ou comme écrivain. Elle l’aurait pu si elle avait eu quelque confiance en soi et surtout si elle n’avait point nourri une étrange timidité de femme, de femme de jadis qui redoutait de se mettre en évidence". Le mélilot bleu, of de blauwe honingklaver, luidt de titel van Vanzypes hommage. Daarmee verwijst hij naar het bloempje dat Louise Heger, volgens een anekdote, in de Belgische duinenflora introduceerde door het van een van haar schildersreizen mee te brengen en in haar bloementuintje in Koksijde te zaaien. Vanzype schrijft: “Peut-être a-t-elle ignoré […] que par des fleurs elle allait survivre. Bien mieux qu’en posant sur une toile ou dans un livre la beauté d’un pays, on survit 6 en ajoutant quelque chose à cette beauté". Ongeacht de waarheid van de anekdote, is het tekenend dat Vanzype het postume voortbestaan van de vrouwelijke landschapschilder Louise Heger samenvat in de schoonheid van een duinenbloemetje. Bijschriften afbeeldingen 1.
2. 3. 4. 5.
6.
7.
Louise Heger, Boswandeling in het Zoniënwoud, s.d., vzw De vrienden van de School van Tervuren (inv. VST.LH01) © vzw De vrienden van de School van Tervuren Ange François, Portret van de familie Heger, 1846, privéverzameling. Louise Heger, Au bord du lac, s.d., privéverzameling. Jean Degreef, De landschapsschilderes, 1892. © KIK-IRPA Brussel Louise Heger, Vue des Dunes, 1878, olieverf op doek, Sincfala, Museum van de Zwinstreek Knokke-Heist (inv. SCHSCXX50023) © Sincfala, Museum van de Zwinstreek (Knokke-Heist). Louise Heger, Effet de lune, s.d. Elsene, Gemeentelijk museum voor Schone Kunsten (verz. Wytsman), inv. nr. RW 18 © Elsene, Gemeentelijk museum voor Schone Kunsten Portret van Louise Heger, s.d.
Le mélilot bleu Dat de kunstenares zelf haar talenten en verwezenlijkingen wellicht niet volledig naar waarde heeft geschat, beschrijft kunstcriticus Gustave Vanzype (1869-1955) treffend in zijn eerbetoon aan Heger na haar dood: “Elle pei©RoSa vzw
6
Gustave Vanzype, Le mélilot bleu, [1933]. Typoscript, bewaard in het Brontë Patronage museum, Haworth (inv. SB1653). 7
Benieuwd naar meer? Isala & Louise: twee vrouwen / twee verhalen – Eline Sciot RoSa exemplaarnummer V3/0528
8
Uitgelezen, jg 20. nr 3. 2014
