INHOUDSOPGAVE... 1 ALGEMENE INLEIDING... 3 DEEL I: LITERATUURSTUDIE... 8 HOOFDSTUK 1: WIE IS MADONNA?

Inhoudsopgave INHOUDSOPGAVE............................................................................................................................................. 1 ALGEMENE INLEIDING................................................................................................................................... 3 DEEL I: LITERATUURSTUDIE ....................................................................................................................... 8 HOOFDSTUK 1: WIE IS MADONNA?............................................................................................................. 9 1.1 INLEIDING ..................................................................................................................................................... 9 1.2 BIOGRAFIE .................................................................................................................................................... 9 1.3 HET BELANG VAN DE POSTMODERNE MTV EN DE VIDEOCLIP VOOR MADONNA’S CARRIÈRE ...................... 19 1.3.1 MTV: een postmoderne zender ........................................................................................................... 19 1.3.2 De videoclip: postmoderne televisie ................................................................................................... 22 1.4 DRIE ARTISTIEKE EXPRESSIES UIT MADONNA’S CARRIERE .......................................................................... 24 1.4.1 ‘Express Yourself’ .............................................................................................................................. 24 1.4.2 ‘Justify My Love’ ................................................................................................................................ 26 1.4.3 ‘Truth Or Dare/In Bed With Madonna’.............................................................................................. 27 1.5 MADONNA: EEN POPSTER MET VELE GEZICHTEN ......................................................................................... 29 1.5.1 Madonna heeft een feministische aanblik........................................................................................... 29 1.5.2 Madonna heeft een postmoderne aanblik ........................................................................................... 30 1.6 BESLUIT ...................................................................................................................................................... 30 HOOFDSTUK 2: POSTMODERNITEIT, POSTMODERNISME EN MADONNA ................................... 33 2.1 INLEIDING ................................................................................................................................................... 33 2.2 POSTMODERNITEIT EN POSTMODERNISME ................................................................................................... 33 2.2.1 Postmoderniteit................................................................................................................................... 34 2.2.2 Het postmodernisme als filosofische stroming ................................................................................... 34 2.2.2.1 Het postmodernisme en de representatie van de werkelijkheid: ...................................................................35 poststructuralistische invloeden................................................................................................................................35 2.2.2.2 Het postmodernisme en epistemologie: Kantiaanse invloeden .....................................................................36 2.2.2.3 Het einde van de grote verhalen ...................................................................................................................36 2.2.2.4 Commodificatie: alles wordt tot koopwaar herleid .......................................................................................37

2.2.3 Het postmodernisme als cultuuruiting................................................................................................ 38 2.2.3.1 Het spel met stijlen: ......................................................................................................................................38 Bricolage en verleiding leiden tot de vermenging van de hoge en de lage cultuur..............................................38 2.2.3.2 Het spel met de realiteit:...............................................................................................................................40 Simulatie .............................................................................................................................................................40 Hyperrealiteit ......................................................................................................................................................42 2.2.3.3 Het spel met de (gender)identiteit:................................................................................................................43 De postmoderne identiteit is gefragmenteerd, geconstrueerd, mobiel en dus meervoudig..................................43 De postmoderne gegenderde en geseksualiseerde identiteit is een culturele articulatie ......................................44 Genderbending: de binaire genderidentiteit als continuüm .................................................................................47 Mannelijke genderbenders?.................................................................................................................................48 Vijf elementen voor genderbending ....................................................................................................................49 Articulaties van genderbending...........................................................................................................................50

2.3 MADONNA EN HET POSTMODERNISME......................................................................................................... 52 2.3.1 Madonna speelt met stijlen:................................................................................................................ 52 2.3.1.1 Madonna bricoleert en verleidt waardoor de dichotomie tussen de hoge en de lage cultuur ondergaven wordt ........................................................................................................................................................................52

2.3.2 Madonna speelt met de realiteit: ........................................................................................................ 54 2.3.2.1. Madonna simuleert… ..................................................................................................................................54 2.3.2.2 … en creëert een hyperrealiteit.....................................................................................................................55

2.3.3 Madonna speelt met de (gender)identiteit: ......................................................................................... 56 2.3.3.1 Madonna’s identiteit is gefragmenteerd, geconstrueerd, mobiel en dus meervoudig....................................56 2.3.3.2 Madonna’s gegenderde en geseksualiseerde identiteit is een culturele constructie ......................................57 2.3.3.3 Madonna’s genderidentiteit is een maskerade ..............................................................................................58 2.3.3.4 Madonna speelt een mimetisch spel .............................................................................................................60

1

2.3.3.5 Madonna is een genderbender en doet daardoor de binaire genderstructuur verdwijnen..............................60

2.4 BESLUIT ...................................................................................................................................................... 62 HOOFDSTUK 3: HET FEMINISME EN MADONNA .................................................................................. 64 3.1. INLEIDING .................................................................................................................................................. 64 3.2 HET FEMINISME ........................................................................................................................................... 64 3.2.1 Begripsomschrijving en kernconcepten .............................................................................................. 64 3.2.2 Het feminisme doorheen de tijd .......................................................................................................... 66 3.2.3 Het postmoderne feminisme................................................................................................................ 68 3.2.3.1 Het postmodernisme en het feminisme: geen eenvoudige alliantie ..............................................................68 3.2.3.2 Het werktuig van postmoderne feminisme: genderbending..........................................................................69

3.3 MADONNA EN HET FEMINISME .................................................................................................................... 70 3.3.1 Madonna en het gelijkheidsfeminisme................................................................................................ 70 3.3.2 Madonna en het verschilfeminisme .................................................................................................... 71 3.3.3 Madonna en het postmoderne feminisme ........................................................................................... 72 3.3.4 Madonna en het postfeminisme .......................................................................................................... 75 3.4 BESLUIT ...................................................................................................................................................... 75 DEEL II: EMPIRISCH ONDERZOEK: OP ZOEK NAAR MADONNA’S GENDERBENDING EN FEMINISTISCHE ARTICULATIES ............................................................................................................... 78 HOOFDSTUK 4: OP ZOEK NAAR MOMENTEN VAN GENDERBENDING, NAAR GENDERBENDINGARTICULATIES EN NAAR FEMINISTISCHE ARTICULATIES IN ‘SEX’: EEN KWANTITATIEVE EN KWALITATIEVE INHOUDSANALYSE.............................................................. 79 4.1 INLEIDING ................................................................................................................................................... 79 4.2. KWANTITATIEVE EN KWALITATIEVE INHOUDANALYSE: OMSCHRIJVING EN METHODE ............................... 79 4.3 OP ZOEK NAAR MOMENTEN VAN GENDERBENDING EN NAAR FEMINISTISCHE ARTICULATIES IN ‘SEX’ ........ 81 4.3.1 Op zoek naar momenten en articulaties van genderbending.............................................................. 81 4.3.1.1 Fase 1: Een kwantitatieve inhoudsanalyse: genderbendingmomenten..........................................................81 Omschrijving van het onderzoeksmateriaal ........................................................................................................81 Omschrijving van de analyse-eenheden en de methode ......................................................................................82 Algemene Resultaten van de analyse ..................................................................................................................84 Protagonisten .................................................................................................................................................84 Sfeer .........................................................................................................................................................84 Activiteiten van de protagonisten .............................................................................................................85 Gestische codes ...................................................................................................................................85 Proxemische codes ..............................................................................................................................85 Mimetische codes ................................................................................................................................86 Uiterlijke verschijning ..............................................................................................................................86 Vestimentaire codes ............................................................................................................................87 Codes van make-up en haartooi...........................................................................................................88 Lichamelijke codes..............................................................................................................................89 Resultaten toegespitst op de protagonisten ....................................................................................................90 Madonna...................................................................................................................................................90 Vrouwelijke protagonisten (exclusief Madonna)......................................................................................91 Mannelijke protagonisten .........................................................................................................................92 Mannelijke en/of vrouwelijke protagonisten ............................................................................................93 Wie doet het vaakst aan genderbending? .......................................................................................................93 4.3.1.2 Fase 2: Een kwalitatieve inhoudsanalyse: articulaties van genderbending en van het feminisme ................94 Op zoek naar articulaties van genderbending......................................................................................................94 Omschrijving van het onderzoeksmateriaal, de analyse-eenheden en de methode ........................................94 Articulaties van genderbending......................................................................................................................94 Genderbendingarticulaties in ‘Sex’................................................................................................................96 Strategie van parodie ................................................................................................................................96 Strategie van lichamelijkheid....................................................................................................................96 Strategie van ‘gaze’-omkering..................................................................................................................97 Strategie van rolomkering.........................................................................................................................97 Strategie van rolovername ........................................................................................................................98 Rolovername door representatie van delinquentie...............................................................................98 Rolovername door representatie van dominantie ................................................................................98 Rolovername door representatie van verzet tegen het patriarchaat......................................................98

2

Strategie van herarticulatie door discursief plezier ...................................................................................98 Andere strategieën?........................................................................................................................................99 Op zoek naar feministische articulaties .............................................................................................................100 Gelijkheidsfeministische articulaties............................................................................................................100 Verschilfeministische articulaties ................................................................................................................101 Postmoderne feministische articulaties ........................................................................................................101 Postfeministische articulaties.......................................................................................................................102

4.4 BESLUIT .................................................................................................................................................... 102 ALGEMEEN BESLUIT ................................................................................................................................... 104 BIBLIOGRAFIE............................................................................................................................................... 108 BIJLAGEN ........................................................................................................................................................ 113 CD-ROM........................................................................................................................................................ 113 Bijlage 1 .................................................................................................................................................... 113 Bijlage 2 .................................................................................................................................................... 113 BIJLAGE MET FOTO’S UIT ‘SEX’ ............................................................................................................. 113

Algemene inleiding 3

Deze scriptie bestaat uit twee delen. Het eerste gedeelte betreft een literatuurstudie en is opgesplitst in drie hoofdstukken. Het tweede deel bestaat uit een empirisch onderzoek. Doorheen de scriptie zullen we Madonna expliciet in verband brengen met het postmodernisme omdat Madonna in de literatuur continu aan deze stroming gelinkt wordt. In het eerste hoofdstuk gaan we een antwoord zoeken op de vraag wie Madonna is. We starten onze zoektocht met Madonna’s biografie. We gaan het hierbij niet alleen hebben over Madonna’s carrière, maar ook over haar kinder- en studententijd en over haar liefdesleven. De gebeurtenissen uit haar leven zijn immers de motor voor haar gedrevenheid en ijzeren discipline. Ze vormen ook de inspiratie voor Madonna’s culturele articulaties. We bespreken er drie: het nummer en de videoclip voor ‘Express Yourself’ en ‘Justify My Love’ en Madonna’s docufilm ‘Truth Or Dare/In Bed With Madonna’. Maar eerst gaan we stilstaan bij MTV en videoclip omdat beiden van zeer groot belang waren voor Madonna’s carrière. MTV wordt, net als de videoclip, vaak in verband gebracht met het postmodernisme. We gaan dit verband motiveren en kort de kenmerken en de postmoderne aspecten van de videoclip behandelen. Het hoofdstuk besluit met Madonna’s feministische en postmoderne aanblik omdat Madonna steeds aan beide denkkaders gelinkt wordt. Het tweede hoofdstuk handelt over het postmodernisme en over Madonna als een postmodern fenomeen. Madonna wordt in de literatuur vaak omschreven als een postmoderne kameleon. Het hoofdstuk vangt daarom aan met een uiteenzetting over het postmodernisme. We omschrijven de postmoderniteit en het postmodernisme. Het postmodernisme bestaat uit twee componenten: een filosofische stroming en een culturele articulatie. Wanneer we de postmoderne filosofische stroming beschrijven, gaan we het hebben over de postmoderne visie op de representatie, over de postmoderne opvatting over de epistemologie, over het einde van de grote verhalen en over de commodificatie. Vervolgens bespreken we de culturele manifestatie van het postmodernisme. We gaan langer stilstaan bij deze component omdat de postmoderne culturele manifestatie ook zijn uiting vindt in de figuur van Madonna. Bovendien vormt het postmoderne spel met de genderidentiteit de basis voor ons empirisch onderzoek. De postmoderne culturele articulatie bestaat uit drie elementen. Het eerste element betreft een spel met stijlen waarbij de bricolage en de ondermijning van het onderscheid tussen de hoge

4

en de lage cultuur een centrale rol speelt. De culturele articulatie vindt ook haar uiting in het spel met de realiteit. Binnen de postmoderne cultuur wordt er voortdurend gesimuleerd waardoor een hyperrealiteit ontstaat. Dit is het tweede element van de postmoderne cultuur. Het derde en laatste aspect handelt over het postmoderne spel met de (gender)identiteit. Dit aspect wordt uitvoerig beschreven omdat Madonna voornamelijk aan het postmodernisme gekoppeld wordt omwille van haar voortdurende imagoveranderingen. Binnen het spel met de (gender)identiteit onderkennen we zes onderdelen. We beginnen met de postmoderne visie op de identiteit waarbij we het gaan hebben over de gefragmenteerde, geconstrueerde en meervoudige identiteit en over het culturele aspect van de identiteit. De postmoderne opvatting over de genderidentiteit wordt gearticuleerd in het spel van genderbending. We omschrijven dit concept en stellen ons de vraag of ook mannen aan genderbending (kunnen) doen. Vervolgens bespreken we vijf elementen voor genderbending en de articulaties van dit genderspel. Het tweede deel van het hoofdstuk gaat over Madonna’s postmoderne aanblik. Aan de hand van de concepten van de postmoderne cultuur gaan we doorheen de literatuur op zoek naar Madonna’s postmoderne eigenschappen. We beginnen bij het spel met stijlen. We zullen tot de vaststelling komen dat Madonna een bricoleur is die de dichotomie tussen de hoge en de lage cultuur volledig ondergraaft. Ook de dichotomie tussen realiteit en fictie moet eraan geloven: Madonna speelt met de notie van de realiteit en creëert op die manier een hyperrealiteit. Binnen Madonna’s spel met de identiteit gaan we het hebben over Madonna’s identiteit en over haar genderidentiteit. Madonna verandert voortdurend van aanschijn. Ze construeert en deconstrueert haar eigen identiteit, waardoor het constructieve aspect ervan komt bloot te liggen. Madonna’s genderidentiteit is eveneens onderhevig aan verandering: Madonna maskeert haar vrouwelijke identiteit, ze speelt een mimetisch spel en ze doet aan genderbending, waardoor onze notie van een gefixeerde genderidentiteit op losse schroeven komt te staan. Vooral Madonna’s genderbending is belangrijk omdat dit aspect ook een onderdeel uitmaakt van het postmoderne feminisme. Deze feministische stroming komt aan bod in het derde hoofdstuk. Dit derde hoofdstuk handelt over het feminisme en over Madonna’s feministische aanblik. We behandelen het feminisme omdat het ontstaan is tijdens de postmoderniteit en een aantal postmoderne culturele articulaties kent (vooral binnen het deconstructieve feminisme). Bovendien wordt Madonna voortdurend aan het feminisme gelinkt: hetzij omdat men haar als

5

feministe percipieert, hetzij omdat men haar als een anti-feministe omschrijft. We vangen het hoofdstuk aan met een omschrijving van het feminisme en de kernconcepten. Vervolgens gaan we het feminisme doorheen de tijd bekijken. We onderkennen drie golven. Binnen

de

tweede

feministische

golf

onderscheiden

we

drie

stromingen:

het

gelijkheidsfeminisme, het verschilfeminisme en het postmoderne feminisme. Binnen de derde golf treffen we de postfeministische stroming aan. Er volgt een uitvoerige bespreking van het postmoderne, deconstructieve feminisme aangezien genderbending, het centrale element van ons empirisch onderzoek, een typisch postmodern feministisch fenomeen is. We behandelen de alliantie tussen het postmodernisme en het feminisme omdat deze verre van evident is. Nadien hebben we het opnieuw over genderbending daar het genderspel het instrument bij uitstek vormt van het deconstructieve feminisme. In het tweede deel van het hoofdstuk plaatsen we Madonna in het feministische denkkader. We gaan haar, aan de hand van de literatuur, linken aan het gelijkheidsfeminisme, het verschilfeminisme, het postmoderne feminisme en het postfeminisme. We staan opnieuw langer stil bij het deconstructieve feminisme omdat dit feministische denkkader de aanzet vormt naar ons empirisch hoofdstuk. Dit empirische hoofdstuk, dat men terugvindt in het tweede deel van deze scriptie, vangt aan met een omschrijving van de kwantitatieve en de kwalitatieve inhoudsanalyse en de methodologie die binnen deze onderzoeksmethode gebruikt worden. Nadien volgt het eigenlijke onderzoek dat bestaat uit een zoektocht naar genderbendingmomenten – en articulaties en naar feministische uitdrukkingen in Madonna’s boek ‘Sex’. We kozen voor ‘Sex’ omdat er bijzonder weinig literatuur over dit boek bestaat en omdat we willen aantonen dat het boek meer is dan ‘an oversized, overpriced coffee-table book of hard-core sexual fantasies’ (Harrington, 1992, p.16). Ons onderzoek bestaat uit twee fasen. De eerste fase betreft een kwantitatieve inhoudsanalyse en begint met een omschrijving van het onderzoeksmateriaal, de analyse-eenheden en de methoden. Vervolgens gaan we de resultaten rapporteren. Eerst geven we een algemeen overzicht van het boek. Nadien behandelen we de genderbendingmomenten van de verschillende protagonisten, namelijk Madonna, de vrouwelijke personages en de mannelijke protagonisten. In de tweede fase gaan we een kwalitatieve inhoudanalyse uitvoeren om na te gaan op welke manier genderbending in ‘Sex’ gearticuleerd wordt. We gaan ook kijken of en welke

6

feministische articulaties erin voorkomen. We besluiten het hoofdstuk met een algemeen overzicht van de genderbendingmomenten, de genderbendingarticulaties en de feministische expressies in het boek.

7

DEEL I: LITERATUURSTUDIE

8

Hoofdstuk 1: Wie is Madonna? 1.1 Inleiding In dit hoofdstuk gaan we proberen te achterhalen wie Madonna is. Het hoofdstuk start met een overzicht van Madonna’s levensloop met aandacht voor haar publieke en private leven. We behandelen een aantal liedjes en films, en ook een aantal aspecten uit haar persoonlijke levenssfeer zoals haar kinder – en studententijd en haar liefdesleven. Vervolgens gaan we het ontstaan en de kenmerken van MTV en de videoclip bespreken omdat MTV (en de muziekvideo) zeer belangrijk waren voor Madonna’s carrière. Nadien volgt een bespreking van Madonna’s artistieke expressies. We gaan het hierbij hebben over haar nummers en de videoclips voor ‘Express Yourself’ en voor ‘Justify My Love’. We gaan haar docufilm ‘Truth Or Dare/In Bed With Madonna’ analyseren om zo een antwoord te zoeken op de vraag wie Madonna is. Deze drie muzikale expressies komen ook aan bod in het tweede en derde hoofdstuk wanneer we het gaan hebben over Madonna binnen een postmodern en feministisch denkkader. Het hoofdstuk besluit met Madonna’s postmodern en feministisch voorkomen omdat ze voortdurend met deze aspecten in verband wordt gebracht.

1.2 Biografie Het volgende onderdeel beschrijft Madonna’s levensloop. We baseren ons hierbij op het boek van Randy J. Taraborrelli getiteld ‘Madonna: van idool tot icoon’ (Taraborrelli, 2001). Madonna Louise Veronica Ciccone werd op 16 augustus 1958 geboren in Bay City, Michigan. Haar vader, Silvio Ciccone was een Italiaanse immigrant. Haar moeder, Madonna Fortin, was afkomstig van Canada. Samen met haar drie broers en twee zussen kreeg Madonna een strenge, conservatieve, katholieke opvoeding. Haar kindertijd was aanvankelijk heel onbezorgd. Ze had een goede band met haar moeder en deed er alles aan om de aandacht van haar ouder te trekken: ‘Ik was zelfs in staat om mezelf te verwonden, mijn vingers opzettelijk te verbranden bijvoorbeeld, om aandacht te krijgen’.

9

Toen Madonna amper vijf jaar oud was, werd ze geconfronteerd met een tragische gebeurtenis: haar moeder overleed aan borstkanker. Die dood liet een grote leegte na en de kleine Madonna voelde zich dan ook bijzonder eenzaam. Die leegte zou later een verklaring vormen voor Madonna’s gedrevenheid. Madonna ging als klein meisje de rol van moeder op zich nemen en deed haar uiterste best om zich sterk te houden. Ze gaf haar zusjes en broertjes te eten en bracht hen naar school. Elke huishoudster die haar vader in dienst nam, werd onverbiddelijk buitengepest. Madonna tolereerde geen andere vrouw in het gezin en deed er alles aan opdat haar vader van haar zou houden. Drie jaar na het overlijden van haar moeder kreeg Silvio (bijgenaamd Tony) een verhouding met Joan Gustafson, één van de huishoudsters. Ze trouwden kort na hun eerste kennismaking, tot grote ergernis van Madonna. Ze kon het huwelijk niet verkroppen en koesterde een woede tegenover haar vader die tientallen jaren zou aanhouden. Ook de band tussen Madonna en haar stiefmoeder was niet erg goed. Madonna moest van Joan dezelfde kleren als haar zusjes dragen, waardoor ze beroofd werd van haar identiteit. Haar vader stond erop dat ze Joan aansprak als ‘mama’, maar dat was voor Madonna onaanvaardbaar. Ze haatte haar stiefmoeder niet, maar kon haar als moeder niet accepteren. Op school behaalde Madonna goede resultaten. Ze was een intelligent kind en erg prestatiegericht. Samen met haar broers en zussen ging ze naar een katholieke school waar ze al snel geconfronteerd werd met de concepten van schuld en vergiffenis die op haar een diepe indruk nalieten. Ze hield er een groot schuldbesef aan over waartegen ze later zou rebelleren: ‘Het katholicisme is een heel masochistische godsdienst’, zou ze later verklaren. Toen Madonna aan de middelbare school studeerde, ontdekte ze diverse activiteiten waarmee ze de aandacht kon trekken. Ze werd cheerleader en speelde meerdere hoofdrollen in het schooltheater. Op veertienjarige leeftijd volgde ze jazzballet. Door haar gedrevenheid en inzet werd ze er al snel erg goed in. Ze werd aangenomen in de Christopher Flynn Dance School van de Balletacademie van Rochester en besloot te stoppen met cheerleaden. Madonna’s dansleraar, Christopher Flynn, was een strenge man. Hij legde de nadruk op hard werken en discipline en ontdekte al snel dat zijn nieuwe studente uiterst gedisciplineerd was en opmerkelijke vorderingen maakte. Hij zag in haar de ontluikende kwaliteiten van een ster en duwde haar in de richting van een carrière als actrice. Hij werd niet alleen Madonna’s mentor, maar ook haar vriend. Ze gingen geregeld samen op stap, vooral naar homoclubs.

10

Flynn introduceerde haar in deze nieuwe subcultuur waar Madonna de aandacht en erkenning kreeg waar ze zo naar verlangde. Madonna’s studententijd was van erg korte duur. In 1976 behaalde ze haar middelbaar diploma en besloot ze zich in te schrijven aan de universiteit van Michigan. Flynn was er ondertussen hoogleraar geworden en overtuigde Madonna van het belang van een universitair diploma. Madonna behaalde goede cijfers en werd een gedreven en getalenteerde danseres. Ze kreeg veel bewondering van haar vriendinnen en leraars en besefte meer en meer dat ze uniek was, dat ze iets speciaals te bieden had. Ze besloot dan ook om haar studies stop te zetten en naar New York te trekken om haar volledig te concentreren op haar danscarrière. Haar vader was echter niet gelukkig met deze beslissing. Op een avond zei hij tegen haar: ‘Als je je school niet afmaakt, ben je niet langer mijn dochter’. Maar Madonna was overtuigd dat ze beroemd zou worden en vertrok. In juli 1978 kwam Madonna aan in New York. Met slechts 35 dollar op zak vroeg Madonna aan de taxichauffeur om haar af te zetten ‘in het middelpunt van het leven’; de chauffeur bracht haar naar Times Square. Ze vond een goedkoop, maar smerig appartement op de East Fourth Street en trok erin. Om te overleven deed ze alles: ze nam elk werk aan dat zich voordeed, vroeg haar vrienden soms om een aalmoes en ging zelfs eten stelen. De ontberingen die ze onderging waren voor haar slechts bijzaak: ze zou een grote danseres worden. Na verschillende audities kwam ze echter tot het besluit dat ze zich niet op één ding moest concentreren: ze moest haar horizon verbreden als ze in New York wilde overleven. In 1979 ontmoette ze Dan Gilroy, lid van ‘The Breakfast Club’. Ze begonnen een relatie en Madonna verhuisde naar de vervallen flat van Dan en zijn broer in Queens. Dan raakte volledig in de ban van zijn nieuwe vriendin. Ze mocht drummen bij zijn groepje, maar Madonna wou al snel zangeres worden en besloot het groepje te verlaten. Na een mislukte uitstap naar Parijs kreeg Madonna de hoofdrol in ‘A Certain Sacrifice’, een lowbudget film van Stephen Lewicki. Het succes bleef echter uit en Madonna besliste om zich volledig te focussen op de muziek. Ze richtte een rockgroepje op, ‘Emmy’, maar kreeg al snel ruzie met de andere bandleden omdat ze teveel aandacht opeiste. Steve Bray, één van de bandleden, zou later veel van haar grote hits schrijven, waaronder ‘True Blue’, ‘Into the Groove’ en ‘Express Yourself’. In 1981 liep Madonna Camille Barbone tegen het lijf. Camille was manager van ‘Gotham Agency and Studios’ en raakte gefascineerd door Madonna. De twee werden al snel

11

vriendinnen en Barbone besloot haar een platencontract aan te bieden. In zeker zin kan men stellen dat Madonna Camille gebruikte om haar carrière uit te bouwen. Camille was immers volledig geobsedeerd door Madonna, een beetje verliefd zelfs. Madonna raakte echter al snel uitgekeken op Camille en de rocknummers die ze moest spelen. Een jaar later verbrak ze het contract en werd ze haar eigen pr-vrouw. Samen met Steve Bray schreef ze vier nummers: ‘Everbody’,’ Star’, ‘Burning Up’ en ‘Ain’t No Big Deal’. Ze schuimde de discotheken af met haar demotapes en ontmoette Mark Kamins, een talentvolle en trendsettende dj. Hij was erg onder de indruk van ‘Everybody’ en legde het nummer voor aan Michael Rosenblatt, directeur bij Warner Bros. Toen Rosenblatt Madonna voor het eerst zag, wist hij dat ze een ster zou worden. Hij bood haar een platencontract aan en een honorarium van 1000 dollar voor elke song die ze schreef. Hij besloot echter om haar niet rechtstreeks bij Warner Bros te signeren, maar bij het dochterbedrijf Sire Records. Madonna’s eerste single ‘Everybody’, belandde meteen in de Amerikaanse billboards. In 1983 volgde haar eerste album, getiteld ‘Madonna’. ‘Holiday’, ‘Borderline’ en ‘Lucky Star’ deden het erg goed in de hitlijsten en het album belandde op de vierde plaats. Haar platenmaatschappij begreep echter heel goed dat Madonna’s kracht vooral visueel was en dat dit aspect ten volle uitgebuit moest worden. De timing van haar zangcarrière was dan ook perfect: de videoclip deed net zijn intrede en begon aan een snelle opmars binnen het muzieklandschap. Velen linken Madonna’s succes dan ook aan het ontstaan van MTV en de muziekvideo. Haar eerste video, de video voor ‘Everybody’, was meteen een schot in de roos. Madonna had een eigen kledingstijl met veel religieuze symbolen, gescheurde kleren en kanten handschoenen en vond al snel navolging bij wat men ‘Madonna wanna be’s’ zou gaan noemen. Haar tweede album ‘Like A Virgin’ betekende haar grote doorbraak. In 1984 trad ze met de titelsong op tijdens de MTV Music Awards, een optreden dat niet onopgemerkt voorbijging: ze droeg een witte bruidsjurk, een sluier, een jarretelgordel en heel wat waardeloze sieraden. Ze kroop verleidelijk over de grond en flirtte voortdurend met de camera en met het publiek. Het nummer werd immens populair en het album belandde op nummer één. Na de titelsong bracht ze ‘Material Girl’ uit. De video was een parodie op de film ‘Gentlemen Prefer Blonds’ met Marilyn Monroe. Madonna droeg een roze jurk en imiteerde Monroes uitvoering van

12

‘Diamands Are A girls’ Best Friend’. Het ironische karakter van de muziekvideo werd echter door velen niet begrepen en ze kreeg dan ook bakken kritiek over zich heen. Op de set ontmoette ze Sean Penn, een wispelturige jonge Hollywood-acteur die berucht was om zijn agressieve uitspattingen. Madonna werd op slag verliefd en verbrak haar relatie met Prince, de zanger van ondermeer ‘Purple Rain’ en ‘Diamonds And Pearls’. Sean was een schuchtere man die erg gesteld was op zijn privacy, Madonna was net het omgekeerde: ze hield van de aandacht van de paparazzi en liet zich altijd gewillig fotograferen. Het koppel maakte geregeld ruzie tot grote vreugde van de persfotografen. Madonna en Penn werden voortdurend achtervolgd en bestookt met vragen, wat een grote druk op hun relatie legde. Ondertussen had Madonna de hoofdrol te pakken in ‘Desperatly Seeking Susan’, een film van Susan Seidelman. In de film speelde ze het personage van Susan, een warhoofdig straatmeisje dat het seksleven van alle betrokkenen verstoort. Madonna’s brutale imago paste perfect bij de rol die ze vertolkte. De film werd al snel de ‘Madonna-film’ genoemd, tot grote ergernis van Roseanna Arquette, haar co-speelster . De film werd één van de grote kassuccessen van 1985 en droeg bij tot Madonna’s beroemdheid. Tegen het einde van de jaren tachtig kreeg Madonna een grote opdoffer, althans, dat dachten de journalisten. Er verschenen naaktfoto’s van haar in ‘Penthouse’ en in ‘Playboy’ die genomen werden in de tijd dat ze nog naakt poseerde voor kunstfotografen om aan geld te komen. Haar entourage was bijzonder ongerust over de negatieve gevolgen van de foto’s, maar Madonna verklaarde vol zelfvertrouwen: ‘Ik schaam me nergens voor’. De foto’s betekenden uiteindelijk nog meer publiciteit en daar was Madonna niet rouwig om: ze hield van de publiciteit. Naar verluidt zou ze de pers zelfs aangespoord hebben om haar huwelijk met Sean Penn uitvoerig te fotograferen. Ze stond erop dat de bruiloft een besloten viering zou worden en wilde zogezegd de internationale aandacht niet, maar de geheimzinnigheid die ze creëerde rond het huwelijk, maakte de paparazzi alleen maar meer vastberaden. Ze had gewoon in Las Vegas kunnen trouwen, in alle discretie en zonder pers, maar ze koos ervoor om op een landgoed in Malibu te trouwen. Het huwelijk was dan ook één groot mediacircus: de paparazzi waren alomtegenwoordig, sommigen huurden zelfs een helikopter om het hele huwelijk beter te kunnen fotograferen. Madonna was ‘hot’ en een foto van haar op de cover van een tijdschrift betekende dan ook aanzienlijke winsten. In 1985 verscheen ze op de cover van ‘Time Magazine’ met de begeleidende kop: ‘Madonna

13

- Why She’s Hot’. Ze begon stilletjes aan te beseffen dat ze op weg was om net zo beroemd te worden als God, een doel dat ze zich altijd al voor ogen had gesteld. Haar kersverse echtgenoot was echter minder opgezet met al die media-aandacht. De aandacht voedde zijn onstuimigheid en Penn barstte regelmatig in woede uit. ‘Sjanghai Surprise’, de geflopte film van George Harrison waarin ze beiden acteerden, hypothekeerde hun huwelijk nog meer. Een jaar na de film, kwam Madonna’s derde album‘True Blue’ uit. Met ‘Papa Don’t Preach’ haalde de ster opnieuw de krantenkoppen. Velen zagen in het nummer een lofzang voor de tienerzwangerschap, terwijl het nummer eigenlijk gaat over de moeilijke relatie tussen vader en dochter. Niettegenstaande de vele negatieve kritieken die Madonna kreeg - niet alleen over haar stem, maar ook over haar imago - werd ‘True Blue’ Madonna’s succesvolste album ooit. Er werden miljoenen exemplaren verkocht, niet alleen in de VS, maar ook in Europa. Haar carrière zat op een hoogtepunt, haar huwelijk niet. Er werd gespeculeerd over een affaire met John Kennedy Junior en er doken berichten op dat ze een lesbische affaire zou hebben met haar boezemvriendin Sandra Bernhard. Penn werd alsmaar agressiever en na een heftige ruzie in hun villa in Malibu (waarbij Madonna zelfs gewond raakte), vroeg Madonna de scheiding aan. Madonna was erg getroffen door de echtscheiding. Ze heeft altijd gezegd dat ze veel van Sean hield, dat hij de man van haar leven was. Ze had dan ook bijzonder veel spijt van de manier waarop hun huwelijk ten einde kwam. Lang zou ze echter niet alleen blijven. In de herfst van 1988 nodigde Warren Beatty, filmproducent en notoire rokkenjager, Madonna uit voor een etentje. Hij was danig onder de indruk van haar charme en bood haar de rol van ‘Breathless Mahoney’ aan in zijn nieuwe film ‘Dick Tracy’. Madonna’s acteerprestaties werden genadeloos afgekraakt, maar dat deerde haar niet, ze had immers een nieuwe liefde in haar leven en een nieuwe plaat die gepromoot moest worden. Deze plaat, ‘Like A Prayer’, was wellicht haar meest controversiële album in die zin dat de video voor de titelsong een gigantische controverse uitlokte. De clip toont Madonna in een zwart négligé, dansend tussen brandende kruisen. Op het einde van de video kust ze een beeld van een heilige man die tot leven komt. Deze heilige is zwart, wat voor veel conservatieve, katholieke Amerikanen absoluut niet door de beugel kon. Ook zien we Madonna de liefde bedrijven op het altaar en vertoont ze stigmatalittekens op haar handen. Heel de Amerikaanse katholieke gemeenschap stond in lichterlaaie. Zelfs het

14

Vaticaan mengde zich in de discussie en noemde de video heiligschennis. De controverse kreeg een uiterst winstgevend staartje. Madonna, altijd al een commercieel talent, had een deal van maar liefst vijf miljoen dollar met Pepsi Cola gesloten waardoor Pepsi het nummer mocht gebruiken voor zijn volgende reclamecampagne. Toen de muziekvideo echter zo een groot tumult veroorzaakte, besliste Pepsi om de deal op te blazen. Madonna kwam haveloos uit de brand: ze mocht de vijf miljoen dollar houden en ze kreeg nog meer publiciteit dan ooit voordien. ‘Express Yourself’ en ‘Cherish’, de andere hitsingles op het album, scoorden hoog op de hitlijsten. De video voor ‘Express Yourself’ is een typisch voorbeeld van Madonna’s spel met stijlen. We zien een bewerking van Fritz Langs’ film ‘Metropolis’ waarbij halfnaakte, gespierde mannen zware arbeid leveren terwijl Madonna de kapitalistische, sensuele zakenvrouw speelt. In de videoclip neemt ze verschillende rollen op zich en tot op de dag van vandaag wordt de muziekvideo als een voorbeeld van een postmoderne culturele expressie beschouwd. In 1990 ging Madonna’s eerste grote tournee ‘The Blond Ambition Tour’ van start. Tijdens die tournee werd er ook een documentaire gefilmd. In Amerika heette deze ‘Truth Or Dare’, in de rest van de wereld ‘In Bed With Madonna’. Wederom veroorzaakte de ster controverse: tijdens een opvoering van ‘Like A Virgin’ simuleerde ze masturbatie. Naast haar voerden twee zwarte mannen met puntbeha’s een soort van Egyptisch dansje uit. Op meerdere plaatsten kreeg ze het dan ook aan de stok met de lokale autoriteiten. Madonna weigerde echter de opvoering uit haar show te schrappen. Zelf wist ze maar al te goed dat ze opnieuw de kranten en zelfs het journaal zou halen. Haar volgende album ‘I’m Breathless’ werd minder succesvol, hoewel het sterke nummers bevatte. Met ‘Vogue’ bracht ze de homocultuur bij het grote publiek en toonde ze haar grote affiniteit met deze subcultuur. Haar ‘Greatest Hits’-album ‘The Immaculate Collection’ vormde een trotse mijlpaal in haar carrière en ging wereldwijd maar liefst twintig miljoen keer over de toonbank. In 1991 besloot Madonna dat het tijd was voor een nieuwe stunt. De muziekvideo voor ‘Justify My Love’ vertoonde beelden van homoseksualiteit, travestie, androgynie en SM. Tot op de dag van vandaag weigert MTV de clip uit te zenden. ‘Nightline’, het gerespecteerde avondprogramma van ABC, besloot er een special aan te wijden en zondt de integrale, ongecensureerde versie uit. Het programma kende enorm hoge kijkcijfers en de zangeres

15

besloot een koopvideo van de clip op de markt te brengen waarvan uiteindelijk 400.000 exemplaren verkocht werden. Madonna besefte maar al te goed dat seks vlot verkoopt en ging in 1992 nog een stap verder (voor sommigen zelfs een stap te ver): ze bracht het fotografische boek ‘Sex’ uit waarin een tachtigtal foto’s van haar te zien zijn. Sommigen zijn bijzonder compromitterend, anderen eerder grappig. SM, homoseksualiteit, masturbatie, groepsseks,… het hele spectrum aan seksuele praktijken werd uitvoerig gefotografeerd. Naomi Campbell, Isabella Rossellini en Vanilla Ice zijn slechts enkele beroemdheden die zich voor het boek gewillig lieten fotograferen. De recensies die volgden op het boek waren echter bijzonder negatief. Velen deden het af als een perverse reclamestunt en voorspelden het einde van haar carrière. Maar madonna zette koppig door. ‘Erotica’, haar volgende album, werd een vervolg op het boek. In de videoclip voor de titelsong speelt Madonna een dominante vrouw die op SM-achtige wijze andere meisjes beveelt haar orders op te volgen. Deze video mocht wel op MTV vertoond worden, maar alleen na middernacht en met een voorafgaande waarschuwing. Het album werd echter geen groot succes en de verkoopcijfers waren ten opzichte van haar vorige albums eerder teleurstellend. Ook haar documentaire ‘In Bed With Madonna’ was minder succesvol dan verwacht. Madonna besefte dat ze op een cruciaal punt in haar carrière gekomen was. De beslissingen die zou nemen, waren doorslaggevend voor de toekomst: ofwel zou ze haar sterrenstatus behouden, ofwel zou ze genadeloos afgekraakt worden en uit het muzieklandschap verdwijnen. Gelukkig zag Madonna dit alles snel in. Trendsetter als altijd, sprong ze op de trein van de R&B, een opkomend muziekgenre met een dansbaar ritme. ‘Secret’, de eerste single van haar nieuwe album ‘Bedtime Stories’, verraste vriend en vijand en belandde op nummer drie in de Amerikaanse hitlijst. ‘Take A Bow’, een ballad met Spaanse invloeden, werd een nummer één hit. In 1995 ging Madonna’s grote droom in vervulling: ze kreeg de hoofdrol in ‘Evita’, de biografische film over het leven van de Argentijnse presidentsvrouw. Alan Parker, producent van de prent, was aanvankelijk twijfelachtig. En niet alleen Alan, ook de president van Argentinië moest overtuigd worden. Madonna had immers het imago van stoeipoes en men vreesde dat dit imago nefast zou zijn voor de geloofwaardigheid van de film en voor de nagedachtenis van Eva Perròn. Madonna werkte heel hard om een zo overtuigend mogelijke prestatie neer te zetten. Ze volgde dagelijks zanglessen en studeerde veel om het leven van Eva Perròn beter te begrijpen. De film werd een groot succes en was één van de weinige films waarbij Madonna positieve kritieken kreeg. Ze ontving zelfs een Golden Globe; een Oscar

16

bleef jammer genoeg uit. Tijdens de opname van de film kreeg Madonna onverwacht nieuws te horen dat haar leven zou veranderen: ze was zwanger. Het nieuws werd echter angstvallig voor de media verborgen gehouden omdat men bang was dat het nieuws over de zwangerschap de film zou overschaduwen. Later zou ze een dagboek publiceren in het Amerikaanse blad ‘Vanity Fair’ waarin ze het uitgebreid had over de filmopnames en het kindje in haar buik. Op 14 oktober 1996 was het zover: op achtendertig jarige leeftijd schonk Madonna het leven aan Lourdes Maria Ciccone Leon. De vader, Carlos Leon was haar voormalige fitnesstrainer, maar de relatie tussen beiden liep spaak. Na de film en de geboorte van haar dochtertje besloot de popster dat het tijd was voor een rustpauze. Ze trok zich terug uit de schijnwerpers om van het moederschap te genieten en om zich te bezinnen. Het is in deze periode dat Madonna de spirituele tour opging en nadacht over de grote vragen van het leven. Ze verdiepte zich in het Boeddhisme, mediteerde en deed aan yoga. Deze rustpauze had een positieve invloed op haar carrière omdat ze de tijd nam om na te denken wat ze wou doen. De seksueel revolutionaire uitstappen behoorden definitief tot het verleden. Haar nieuwe album ‘Ray Of Light’ toonde een andere kant van de popster, een meer volwassen en spirituele kant. Er stonden nog altijd dansnummers op de plaat, maar ‘Frozen’ en ‘The Power Of Goodbye’ waren anders dan al haar vorige nummers. Het klonk allemaal minder berekend, meer spontaan en kwetsbaar ook. De kritieken op ‘Ray of light’ waren stuk voor stuk lovend. Men had het onder meer over het feit dat Madonna’s stem warmer klonk en dat ze echte creativiteit toonde. Haar volgende film, ‘The Next Best Thing’ werd echter opnieuw de grond ingeboord. Het was duidelijk dat Madonna nooit een grote filmster zou worden, ondanks haar sterke prestatie in ‘Evita’. In 1999 kwam er een nieuwe man in haar leven, de Britse filmproducent Guy Ritchie. Ritchie, tien jaar jonger dan Madonna, is onder meer bekend van de succesvolle gangsterfilm ‘Lock Stock And Two Smoking Barrels’. In tegenstelling tot Madonna was hij teruggetrokken en gereserveerd, schuwde hij de media en wou hij vooral een normaal leven lijden. Tot dan toe was Madonna’s leven erg jachtig geweest en stond ze voortdurend in de schijnwerpers. Bij Guy vond ze de rust waar ze al lang naar op zoek was en al spoedig was er sprake van huwelijksplannen. Het nieuwe millennium zag er erg goed uit voor Madonna: ze had een goede relatie met Guy, een schat van een dochter, een nieuwe plaat (‘Music’) en … ze was opnieuw zwanger. Op 11

17

augustus 2000 werd Rocco, na een moeilijke bevalling, geboren. Zoals altijd was de persbelangstelling erg groot, maar net als bij haar vorige bevalling, slaagde ze erin haar baby uit de schijnwerpers te houden. Vier maanden na de geboorte vond het geheime huwelijk plaats tussen Madonna en Guy Ritchie. In tegenstelling tot haar trouwpartij met Sean Penn, slaagde het koppel erin de pers ver weg van de plechtigheid te houden. Kosten noch moeite werden gespaard om ervoor te zorgen dat de bruiloft in intieme kring kon plaatsvinden. En dat lukte: er is nog steeds geen foto van het bruidspaar in de pers verschenen. Ook haar carrière ging voor de wind. Hoewel ‘Music’ minder goede kritieken kreeg dan ‘Ray Of Light’, werd het album een groot commercieel succes. De concerten voor de wereldtournee waren stuk voor stuk uitverkocht en Madonna bevestigde haar status als wereldster. Ondanks het feit dat ze naar showbizznormen niet meer van de jongste was, was Madonna absoluut niet uitgezongen, letterlijk en figuurlijk. In 2003 zorgde ze opnieuw voor een mediastunt. Tijdens de MTV Music Awards zong ze samen met Britney Spears en Christina Aguilera het nummer ‘Like A Virgin’. Op het einde van het optreden kuste ze beide zangeressen. Maar enkel de kus met Britney Spears werd groot nieuws, temeer omdat Britney, in tegenstelling tot Christina Aguilera, een braaf en kuis imago had (Moss, 2003). Madonna bewees eens te meer dat ze de media als geen ander kan bespelen. Op vlak van publiciteit was de stunt dan ook een goede zet: Madonna had net een nieuwe plaat uitgebracht, genaamd ‘American Life’. De plaat werd echter geen groot succes, maar de samenwerking met Spears beviel haar blijkbaar wel want ze namen samen het nummer ‘Me Against The Music’ op voor Britneys album ‘In The Zone’. In 2005 bracht Madonna haar tot hiertoe laatste album uit. De plaat kreeg de naam ‘Confessions On A Dancefloor’ en is een terugkeer naar Madonna’s muzikale roots. Het album bevat enkel dansnummers zoals ‘Jump’, ‘Get Together’ en ‘Hung Up’. Laatstgenoemde nummer bevat een sample van ABBA’s hit ‘Gimme Gimme Gimme’ en werd in de pers niet al te goed onthaald. De ‘Confessions Tour’ was eens te meer uitverkocht. Madonna bewees nogmaals dat ze niet alleen een succesvolle popster is, maar ook dat ze een onnavolgbare energie bezit. Men zou haast vergeten dat ze 48 jaar is. Ze danst nog altijd zoals vroeger en ze lijkt maar niet ouder te worden. Madonna is zonder twijfel één van de grootste popsterren van de voorbij decennia. We moeten echter opmerken dat zonder de muziekzender MTV Madonna waarschijnlijk nooit zo succesvol zou geweest zijn. Daarom wordt in het volgende onderdeel het ontstaan en de kenmerken van MTV toegelicht. Nadien volgt een

18

bespreking van het fenomeen van de muziekvideo omdat de videoclip het medium bij uitstek is waarlangs Madonna haar muzikale carrière uitbouwde. Tevens wordt uitgelegd waarom MTV en de videoclip aan het postmodernisme gelinkt worden. We bespreken heel kort een aantal kenmerken van het postmodernisme, in het volgende hoofdstuk gaan we er uitgebreider op in.

1.3 Het belang van de postmoderne MTV en de videoclip voor Madonna’s carrière 1.3.1 MTV: een postmoderne zender One world, one image, one channel: MTV (slogan MTV geciteerd in: Freccero, 1992, p.185)

Wilson en Markle omschrijven Madonna als ‘the firstborn child of MTV’ (Wilson & Markle, 1992, p.205), omdat Madonna één van de eersten was die de mogelijkheden van MTV ten volle benutte en omdat ze bij de eersten was die door MTV ten volle benut werd. Madonna heeft naam gemaakt als artieste via haar muziek, maar en ook vooral via haar videoclips. Zonder dit medium dat haar visuele aantrekkingskracht in de verf zette, was ze waarschijnlijk nooit een zo grote ster geworden. De videoclip komt in het volgende onderdeel aan bod. Nu gaan we een kort de geschiedenis en de kenmerken van MTV omschrijven. MTV is een jongerenmuziekzender die in 1981 ontstond in de Verenigde Staten. Er was een vraag naar ‘televisie voor muziek’ en MTV speelde er op een zeer lucratieve manier op in. MTV was van bij het begin zeer succesvol. De eerste twee jaren groeiden de kijkcijfers zienderogen, maar boekte men wel verlies. Nadien klommen de winstcijfers echter de hoogte in (Aufderheide, 1986, p.57-66). Sinds 1987 kan MTV ook in Europa ontvangen worden. MTV Networks bestaat uit nog een vijftal onderdelen gericht op onder andere Azië en Latijns-Amerika. Lisa Lewis (Geciteerd in: Bosma & Pisters, 1999, p.18) legt uit dat de zender aanvankelijk impliciet gericht was op een publiek van mannelijke adolescenten en zich daarom beperkte tot rockmuziek. Er ontstond echter kritiek op MTV’s uitsluitende gerichtheid op blanke (rock)muziek waardoor MTV van koers veranderende. Van dan af aan werd ook popmuziek en later hiphop gespeeld. De grenzen tussen de verschillende genres vervaagden echter snel

19

omdat allerlei nieuwe mengvormen zoals ‘Poprock’ en ‘R&B’ hun intrede deden. MTV had en heeft een heel eigen stijl en is met geen enkel andere zender te vergelijken. De continue stroom videoclips en de directe presentatiestijl van de VJ's – Video Jockeys - weken zoveel af van de gangbare televisieprogrammering, dat veel wetenschappers het station zagen als het toppunt van postmoderniteit en van postmodernisme. Deze postmoderniteit slaat op de periode waarin wij leven. De postmoderniteit wordt gekenmerkt door een stortvloed van informatie waardoor zich een veelheid aan tekens en wereldbeelden vormen. De postmoderne televisie is dan ook een ‘flow’: een golf van schijnbeelden die elkaar in een snel tempo opvolgen en enkel naar elkaar verwijzen. Dit verschijnsel waarbij beelden elkaar opvolgen zonder naar elkaar te refereren, heet simulatie. Op deze term komen we later uitgebreid terug. Eerst gaan we een korte opsomming geven van een aantal kenmerken van het postmodernisme omdat MTV vaak gelinkt wordt aan deze cultuuruiting. Het postmodernisme als cultuuruiting is een spel met stijlen, een spel met de realiteit en een spel met de (gender)identiteit. Het spel met stijlen uit zich in semiotische collages: knip – en plakwerken van bestaande genres waardoor nieuwe stijlen ontstaan en het onderscheid tussen de lage en de hoge cultuur volledig vertroebeld wordt (Marc Onna, 1999, p.1-2). Het spel met de realiteit is wat Baudrillard onder andere simulatie noemt: beelden die enkel naar elkaar verwijzen, en niet naar een ware ‘realiteit’ die onder die beelden zou schuilgaan. Dit spel mondt uit in een hyperrealiteit: een werkelijkheid waarbij het reële en het imaginaire in elkaar overvloeien (Baudrillard, 1981, p.9-47). Het spel met de identiteit ten slotte, is wat complexer. Voorlopig volstaat het om te stellen dat de identiteit binnen het postmodernisme opgevat wordt als een gefragmenteerde, meervoudige constructie. MTV wordt door vele auteurs omschreven als een postmoderne zender. Voor Andrew Goodwin (Geciteerd in: Marc Onna, 1999, p.3) klopt deze stelling echter niet helemaal. We zetten zijn argumenten even op een rijtje: -

De video wordt gekenmerkt door narrativiteit. Er wordt structuur aangebracht door middel van horizontale programmering en door middel van de indeling naar muzikale genres. Ook de clips zijn vaak verhalend.

20

-

Binnen MTV worden genregrenzen doorbroken. Op programmatisch niveau echter niet. De idee van een ‘continuous flow’ wordt daardoor teveel doorbroken.

-

Omdat de flow niet goed herkend kan worden, valt het verlies aan betekenis mee. Vaak wordt er juist betekenis toegevoegd, bijvoorbeeld door de VJ’s, maar ook door amplificatie – wanneer beelden niet conflicteren met de tekst maar wel nieuwe betekenislagen toevoegen – en disjunctie – wanneer de tekst en beeld niet goed aansluiten of in tegenspraak zijn.

-

Er is zelden sprake van pastiche: beeld – of stijlcitaten zijn vaak te duiden. Bijvoorbeeld als hommage, sociale kritiek of promotie.

-

Historisch besef wordt opgewekt. Tegen het verwijt dat het station niet vanuit een bepaalde historische positie zou spreken – zo sterk geassocieerd met schizofrenie – kan worden ingebracht dat MTV zogenaamde ‘social consciousness’ spots uitzendt, bijvoorbeeld gericht tegen milieuvervuiling of racisme (Goodwin geciteerd in: Marc Onna, 1999, p.3).

De auteurs (o.a. Smelik, Van Bauwel en Schwichtenberg) die in MTV een reflectie zien van het postmodernisme hanteren volgende argumenten: -

MTV kan wat vorm en inhoud betreft worden gezien als een ‘continuous flow’ waarin narratie, structuur en betekenis ontbreekt en daarmee elke verwijzing naar de grote verhalen.

-

Binnen MTV worden genregrenzen overschreden. Clips zijn kunst en commercie tegelijk. De personages die ze opvoeren zijn in hoge mate ambigue (zie Madonna, Prince en Annie Lenox).

-

De beelden van MTV verwijzen hooguit indirect naar de werkelijkheid, er is een veelvoud aan betekenissen.

-

Er is sprake van pastiche: concrete beeld- of stijlcitaten worden niet geduid.

-

Er wordt geen betekenisvolle relatie met het verleden geconstrueerd. Er is een consequente ‘schizofrene’ afzwakking van historiciteit (Marc Onna, 1999).

Een ander postmodern kenmerk waar in verband met MTV vaak naar verwezen wordt is commodificatie, het herleiden tot koopwaar. Het is vooral binnen de politiek-economische visie dat men het heeft over MTV als een commercieel medium waarbij zowel de reclame als de video’s erop gericht zijn zoveel mogelijk producten te verkopen. Zo omschrijft Freccero (1992, p.185) MTV als een imperialistisch medium, een Amerikaanse creatie die ‘world

21

music’ gaat incorporeren en een globaal verlangen gaat creëren om de producten van de Amerikaanse populaire cultuur te consumeren. Binnen deze visie is MTV een zender die alles gaat commodificeren: zowel de muziek als de vrije tijd worden tot koopwaar herleid. Anneke Smelik (1992, p.26) poneert dat het commerciële karakter van MTV zo vermengd is met het medium dat de kijker de beelden gedachteloos consumeert. MTV creëert immers een omgeving en jongeren laten zich volledig in die omgeving onderdompelen. De marketingstrategie van MTV houdt dan in dat men geen producten, maar een postmoderne levenswijze verkoopt (Aufderheide, 1986, p.63). Deze visie waarbij het publiek ‘de beelden gedachteloos consumeert’ gaat echter uit van een passief publiek dat de boodschappen klakkeloos overneemt en zich volledig laat misleiden door de marketingstrategieën. Men vergeet hierbij dat er zich bij het publiek decoderingsprocessen afspelen waarbij betekenissen ontstaan die potentieel verschillend zijn van de betekenis(sen) die de auteur vooropstelt. Het is dan ook perfect denkbaar dat elke kijker een andere betekenis toekent aan de beelden en zich mogelijk afzet tegen de reclamestrategieën. De encodering en de decodering van de boodschappen kunnen immers ver uit elkaar liggen, in die zin dat heel wat aspecten de rechtlijnigheid tussen beiden kunnen verstoren. De context, de sociale positie, de leeftijd,… zijn allemaal factoren die ertoe kunnen leiden dat ‘de’ boodschap op een heel andere manier geïnterpreteerd wordt dan de auteur aanvankelijk bedoelde (Stuart Hall geciteerd in: Van Zoonen, 1988, p.8-9). We stellen vast dat de videoclip bijvoorbeeld, een breed spectrum aan betekenissen omvat waardoor elke kijker zijn eigen betekenis kan creëren. In het volgende deel gaan we de videoclip van naderbij bekijken en opnieuw de link met het postmodernisme leggen.

1.3.2 De videoclip: postmoderne televisie De videoclip is de voornaamste boodschap van MTV. Via de clip worden de muziek en het imago van de artiest gepromoot en gevisualiseerd. De video is voor de artiest dan ook van zeer groot belang omdat een goede video vaak leidt tot hogere verkoopcijfers. Een aantal auteurs merkt twee belangrijke evoluties op. Enerzijds is er sprake van een dominantie van de Anglo-Amerikaanse popmuziek uit Noord-Amerika. MTV zendt immers hoofdzakelijk Engelstalige muziek uit waardoor een groot aantal artiesten en muziekgenres

22

uitgesloten worden van het muziekdiscours (Van Bauwel, 2005, p.131). Anderzijds herleidt de videoclip de muzikale expressie tot een louter koopwaar. Het klopt dat de muziekvideo de albumverkopen moet stimuleren, maar de videoclip kan natuurlijk ook gezien worden als een bijkomend middel waarlangs de artiest zich creatief kan uiten. De videoclip is immers een genre op zich, een medium dat de artiest volledige inventiviteit toelaat. We omschrijven kort de kenmerken van de videoclip. Grossberg (Geciteerd in: Van Bauwel, 205, p.130) omschrijft de muziekvideo als ‘a set of cultural practices, that has historical, intertextual and intermedial ties with other cultural forms’. De videoclip heeft namelijk een aantal karakteristieke eigenschapen die vaak gelinkt worden aan het postmodernisme. Deze kenmerken zijn: non-narrativiteit, een snelle montage (Van Bauwel, 2005, p.124-124) en verwijzingen naar beelden, die weer verwijzen naar andere beelden, in een eindeloze reeks zonder einde (Smelik, 1992, p.30). Deze verwijzingen zijn echter geen letterlijke overname, maar een adaptatie die resulteert in een polysemisch product. De beelden houden ook niet altijd verband met de liedjestekst. Fiske observeert dat ‘…een betekenisvolle link tussen de songtekst en de visuele representaties [vaak ontbreekt]’ (Geciteerd in: Van Bauwel, 2005, p.128). De muziekvideo gaat immers vaak een andere weg dan de liedjestekst en spreekt die soms zelfs tegen. De beelden zijn vaak simulaties waardoor ‘de realiteit’ volledig zoek raakt (Smelik, 1992, p.30). Omwille van de vaak non – narratieve stijl, de referenties naar andere cultuurproducten, de simulatiestrategieën en het commodificatieaspect, wordt de video vaak omschreven als een vorm van postmoderne televisie. Immers, het postmodernisme uit zich in onze cultuur via een spel met de realiteit, een spel met beelden en mogelijks via het commodificeren. Van Bauwel (2005, p. 129) concludeert dat de video het ‘ultieme voorbeeld […] van commodificatie [is], van incorporatie van authenticiteit en verzet, van tekstuele en psychologische schizofrenie en van het postmoderne verdwijnen van realiteit’. Madonna, ‘the firstborn child of MTV’, zag van bij het begin de voordelen van de videoclip in. De muziekvideo was voor haar een middel om zich artistiek te uiten, maar ook een middel om opgemerkt te worden, om haar albums te verkopen. Haar carrière was dan ook één grote aaneenschakeling van video’s die meer dan eens controverse uitlokten. We gaan twee van haar video’s bespreken, namelijk ‘Express Yourself’ en ‘Justify My Love’. Vervolgens gaan we ‘Truth Or Dare’, Madonna’s documentaire behandelen. Zowel de

23

video’s als de film worden vaak in verband gebracht met het postmodernisme en het feminisme en vormen daarom een goede bril waardoor we beide concepten zullen bekijken.

1.4 Drie artistieke expressies uit Madonna’s carrière 1.4.1 ‘Express Yourself’ We baseren ons bij deze bespreking van ‘Express Yourself’ op de analyse van Bosma en Pisters (1999, p.62-70). Het nummer ’Express Yourself’ kwam in 1989 uit op het album ‘Like A Prayer’. Het refrein van het nummer gaat als volgt: ‘Don't go for second best, baby. Put your love to the test. You know, you know, you've got to make him express how he feels. And maybe then you'll know your love is real.’ In eerste instantie lijkt het nummer een oproep aan vrouwen om uit hun rol als passief lustobject voor mannen te stappen en om hun eigen gevoelens en verlangens te uiten zonder daarbij in oude patronen te vervallen. ‘express yourself’ en ‘respect yourself’ zijn de kenmerkende kreten van de song. De rest van de song is verrassend genoeg geen oproep aan vrouwen om zich uit te leven, maar een oproep aan vrouwen om een man te kiezen die goed voor ze is, een man die zijn gevoelens toont en liefdevol is (Bosma & Pisters, 1999, p.66-69). Het nummer gaat ook over het ondermijnen van de stereotiepe rolverdeling waarbij het hoofd wordt toegeschreven aan een mannelijke elite en het hart aan een deugdzame vrouw. Madonna laat verschillende betekenissen en verschillende lagen samengaan en op elkaar ingrijpen waardoor de binaire tegenstellingen tussen geest en lichaam en tussen man en vrouw worden verlaten. De video werd geregisseerd door David Fincher en bevat elementen uit ‘Metropolis’, de film van Fritz Lang uit 1927. Metropolis is een zeer moderne, futuristische stad. Onder de grond bevinden zich de fabrieken en de stad van de arbeiders, die niets anders zijn dan werkkrachten. Hoog boven de grond leeft de elite. Ze hebben theaters, sport en bibliotheken en leiden een rustig, aangenaam bestaan. Freder Frederson, zoon van de grote baas en eigenaar van Metropolis, wordt verliefd op Maria, een vrouw uit de ondergrondse wereld. Freder raakt hierdoor in conflict met zijn vader en komt in opstand tegen het machtssysteem dat zijn vader heeft opgezet.

24

De film staat bol van tegenstellingen: man/vrouw, arbeiders/elite, lichaam/geest. Madonna’s songtekst en video ondermijnen deze tegenstellingen omdat de verschillende betekenissen samengaan en op elkaar ingrijpen (Bosma & Pisters, 1999, p.62-63). Het ‘originele model’ van de film is in de video nauwelijks terug te vinden: het is een indirecte verwijzing naar de film in een totaal andere context (Bosma en Pisters, 1999, p.64). De video is eerder een semiotische collage waardoor een polysemisch cultuurproduct tot stand komt en je geen eenduidige betekenis kan terugvinden (Morton, 1993, p.223-225). Elk beeld in de video is een simulatie die resulteert in een hyperrealiteit. Madonna gaat de film echter niet helemaal deconstrueren want ze heeft strijdmiddelen nodig om haar visie op de cultuur en de maatschappij weer te geven. Ze speelt elementen uit de cultuur tegen elkaar uit waardoor de cultuurproducten een heel nieuwe betekenis krijgen (Morton, 1993, p.222-223).

Ze construeert

nieuwe visies binnen de bestaande

machtsverhoudingen en het culturele erfgoed: hoofd, hart en handen horen altijd samen: ‘Without the heart, there can be no understanding between the hand and the mind’. Vrouwen moeten voor zichzelf opkomen en mannen moeten hun lichamelijkheid en gevoelens meer tonen. Een aantal auteurs (o.a Bell Hooks) neemt aanstoot aan de video, meer bepaald aan de scène waarin Madonna vastgebonden is aan een bed. Sommigen zien hier een vorm van antifeminisme in omdat Madonna zich als passief object zou representeren. Indien we echter naar Madonna’s repliek kijken, blijkt de stelling niet helemaal te kloppen. Tijdens een interview in de Amerikaanse talkshow ‘Nightline’ verklaarde ze het volgende (Madonna geciteerd in: Mandziuk, 1993, p.171): I do everything by my own volition. I’m in charge. I chained myself. I was chained to my own desires. Isn’t that what feminism is all about, equality for men and women? And aren’t I in charge of my life? Doing the things I want to do? Making my own decisions?

Madonna heeft zichzelf vastgebonden; ze is vastgeketend aan haar eigen verlangens. Voor Madonna duidt dit op een vorm van feminisme omdat ze doet wat ze wil en de touwtjes stevig in handen heeft. Op die manier verwerft ze gelijkheid met mannen. Ann Kaplan (1993, p.149-163) concludeert dat Madonna een positief rolmodel voor vrouwen is omdat ze de passieve patriarchale vrouwelijkheid weigert en ontmaskert en het vervangt

25

door krachtige en autonome vrouwbeelden. Ook de videoclip voor ‘Justify My Love’ bevat (postmoderne) feministische kenmerken. In de muziekvideo ondergraaft Madonna de dichotomie tussen man en vrouw, mannelijkheid en vrouwelijkheid. Door haar spel met gender en sekse pluraliseert ze de seksuele praktijken. Dit spel met de gender– en sekse–identiteit wordt expliciet in verband gebracht met het feminisme en het postmodernisme.

1.4.2 ‘Justify My Love’ Het nummer ‘Justify My Love’ werd in 1990 uitgebracht op het album ‘The Immaculate Collection’. Lenny Kravitz en Ingrid Chavez schreven het nummer samen met Madonna. Het nummer opent met de volgende tekst: ‘I wanna kiss you in Paris. I wanna hold your hand in Rome. I wanna run naked in a rainstorm. Make love in a train cross-country. You put this in me. So now what, so now what?’. Bosma en Pisters (1999, p.22-47) analyseerden het nummer op basis van het ritme, de stem, de klank en de tekst. Ze observeren dat het liedje gekenmerkt wordt door tonale eenvoud omdat er vrijwel geen melodie is. De muziek is leeg: er verandert weinig doorheen de tijd. De stem en de klank maken het nummer echter bijzonder. Madonna’s stem klinkt eerder mannelijk omdat ze spreekt in plaats van te zingen. Haar stem is op de voorgrond en ze praat met een lage stem over wat zij wil. Op de achtergrond hoor je hoge stemmen, maar deze zijn afkomstig van mannelijke zangers. Madonna keert de rollen dan ook om: binnen de westerse vocale patronen zijn het normaal gezien de mannen die spreken en de vrouwen die zingen. De klank wordt bepaald door het gebruik van dissonanten, klanken die met elkaar botsen. Deze worden niet opgelost door een consonant, maar worden voortdurend herhaald waardoor je een erotisch effect krijgt. De ‘you’ in de tekst kan zowel refereren aan een man als aan een vrouw. Het is namelijk bijzonder onduidelijk naar wie ze zich richt. Deze vorm van sekse ambiguïteit is ook terug te vinden in de video. Deze videoclip speelt zich af in een hotel in Parijs en werd geregisseerd door Jean-Baptiste Mondino. Geen enkel personage in de video is man of vrouw; de personages zijn eerder allebei of geen van beiden. Het zijn vrouwen die op mannen lijken en mannen die op vrouwen lijken. De grenzen tussen mannen en vrouwen vervagen waardoor de

26

lijn tussen hetero- en homoseksualiteit niet meer duidelijk af te tekenen valt. Op het eerste zicht lijkt Madonna buiten dit gender – en seksespel te staan, maar dit is slechts schijn: ze ziet er wel supervrouwelijk uit, maar gedraagt zich niet zo. Ze maakt haar verlangen duidelijk kenbaar, bepaalt wat er gebeurt en verlaat haar minnaar. Madonna neemt dus een actieve vrouwelijke rol aan, waardoor haar minnaar een passieve rol toebedeelt krijgt (Bosma en Pisters, 1999, p.22-47). Kaplan (1993, p.157) vindt de video choquerend omdat Madonna de conventionele seksuele representaties overtreedt. Ze dwingt de kijker de grenzen van de genderconstructies in vraag te stellen en ze pluraliseert de seksuele praktijken. Het spel met gender, genderbending, wordt in de literatuur omschreven als een uiting van een postmoderne feministische praktijk. Hier komen we later nog op terug. De video kreeg omwille van zijn seksuele expressie heel wat kritiek en werd verbannen van MTV. MTV verklaarde: ‘the cable station deemed it too sexually explicit to broadcast’ (Geciteerd in: Wilson & Markle, 1992, p.206). Madonna besloot de videoclip uit te brengen op VHS. Het werd de best verkochte clip ooit (Wilson & Markle, 1992, p.206). Het is belangrijk op te merken dat de video uitkwam ten tijde van de Golfoorlog. Rubin (Geciteerd in: Schwichtenberg, 1992, p.159) stelt immers vast dat in tijden van sociale stress, angsten geprojecteerd worden op de seksuele waarden en gedragingen. Men wordt onverdraagzamer ten aanzien van seksuele representaties en dit is duidelijk het geval bij ‘Justify My Love’.

1.4.3 ‘Truth Or Dare/In Bed With Madonna’ Ook ‘Truth Or Dare’, Madonna’s docufilm, kreeg opvallend veel kritieken. Niet zozeer omwille van ‘obsceen’ gedrag, maar omwille van het feit dat de film zijn belofte niet inlost, namelijk het ontrafelen van het mysterie van Madonna. In dit onderdeel gaan we dieper in op de cinematografische aspecten en de postmoderne kenmerken van de film. ‘Truth Or Dare’ is Madonna’s documentaire uit 1991. In Europa werd hij uitgebracht onder de titel ‘In Bed With Madonna’. De opnames gebeurden tijdens haar ‘Blond Ambition Tour’. De film bevat een combinatie van twee verschillende soorten cinematografische stijlen, namelijk direct cinema en concert cinema.

27

De scènes achter de schermen zijn in zwart-wit gefilmd waarbij het lijkt alsof het met een handcamera gebeurd is. Deze manier van filmen refereert naar de stijl van direct cinema. De optredens zijn in kleur weergegeven waarbij meerdere camera’s gebruikt werden om een optimaal aantal perspectieven te verkrijgen. Deze stijl heet concert cinema. De kleursequenties en het cameragebruik creëren een scheiding tussen onstage en offstage, tussen publiek en privaat, tussen kunstmatigheid en waarheid (Pribram, 1993, p.190-197). De film schept grenzen, maar doet ze ook teniet. De transities tussen de publieke en private sfeer veranderen immers voortdurend waardoor de validiteit van deze opsplitsingen in vraag wordt gesteld. De centrale vraag in de film is: Wie is de echte Madonna? De vraag wordt ook beantwoord: er is geen echte, authentieke Madonna en als die al zou bestaan, we zullen ze nooit leren kennen:

I wanted people to see that my life isn’t so easy, and one step further than that is that the movie is not completely me. You could watch it and say, I still don’t know Madonna, and good. Because you will never know the real me (Madonna geciteerd in: Kaplan, 1993, p.149)

Elke vraag naar authenticiteit en naar echtheid wordt ontmanteld doordat de absurditeit ervan wordt blootgelegd. Deze vertroebeling van de grens tussen realiteit en fictie is een typisch postmodern fenomeen. Ook de deconstructie van het onderscheid tussen privaat en publiek behoort tot de kenmerken van het postmodernisme. In verband met de deconstructie van die grens, wordt de scène waarbij haar keel door een arts onderzocht wordt als kenmerkend omschreven. Warren Beatty, haar vriend op dat moment, vraagt aan Madonna waarom dit tafereel ook gefilmd moet worden. Madonna antwoordt: ‘Why should I stop here?’. Beatty concludeert met te zeggen: ‘She doesn’t want to live off camera’. Warren wil een onderscheid maken tussen privé en publiek terwijl Madonna dit verlangen al lang opgegeven heeft. Ze is een volkomen publiek figuur en haar leven bestaat uit een aaneenschakeling van vertoningen, van performances. Toch slaagt ze erin controle te verwerven over haar eigen beeldvorming en bepaalt ze zelf welke scènes in de film mogen en welke niet. Warren Beatty wilde een aantal scènes uit de film halen, maar Madonna weigerde. Zij en niemand anders maakt de beslissingen (Pribram, 1993, p.205-207). De film kreeg een aantal negatieve recensies. Gallo (Geciteerd in: Schulze, 1993, p.25)

28

typeert Madonna als een narcistische vrouw zonder inhoud: ‘Madonna’s only art lies in selfpromotion, in the sheer depth of her narcissism’. Bell Hooks (1993, p.223) beschouwt Madonna als een vrouw die macht uitoefent over de mensen uit haar omgeving en daardoor blanke patriarchale waarden uitdraagt: ‘Madonna clearly reveals that she can only think of exerting power along very traditional white supremacist capitalist patriarchal lines’. Hoewel een aantal auteurs Madonna associeert met patriarchale waarden, wordt ze vaak in verband gebracht met het feminisme en het postmodernisme.

1.5 Madonna: een popster met vele gezichten 1.5.1 Madonna heeft een feministische aanblik Madonna heeft een belangrijke plaats verworven in de door mannen gedomineerde muziekindustrie. Ze heeft controle over haar carrière en beeldvorming en heeft de touwtjes altijd stevig in handen. Daarom wordt ze vaak geassocieerd met het gelijkheidsfeminisme. Madonna’s nadruk op haar vrouwelijkheid wordt gezien als een expressie van een verschilfeministisch denken. Haar spel met gender en sekse, wordt door een aantal auteurs binnen het postmodern feministische denkkader geplaatst. In hoofdstuk 3 gaan we uitvoeriger in op deze elementen. Het is echter van belang op te merken dat Madonna niet altijd als feministe gepercipieerd wordt. Voor sommigen is ze een anti-feministe omdat ze de vrouw als seksobject voor mannen zou representeren. Dworkin (Geciteerd in: Leung, 1997, p.38-39) observeert dat Madonna’s werk pornografisch is en daardoor de traditionele rol van vrouwen als lustobject versterkt. Madonna’s uitspraak ‘I have a dick in my brain’ duidt voor Bell Hooks (Geciteerd in: Manners, 2003, p.160) op haar onvermogen om buiten de patriarchale structuren te denken en te ageren. Voor Harris (Geciteerd in: Leung, 1997 p.35) is ze dan ook ‘a classic phallic female’ omdat ze patriarchale waarden uitdraagt en de macht van het patriarchale discours bevestigt en versterkt. Binnen deze visie is Madonna geen feministe en al zeker geen politiek figuur. In ‘The I Hate Madonna Handbook’ merkt men ironisch op dat ‘Madonna’s politics are as fake as her hair colour’ (Geciteerd in: Robertson, 1996, p.132). De vraag is natuurlijk wat je onder het feminisme verstaat. In het derde hoofdstuk zullen we immers tot de vaststelling komen dat binnen het feminisme verschillende visies bestaan die

29

elk een eigen beeld hebben van hoe een feministe eruit ziet. Ook zullen we zien dat Madonna binnen elke feministisch kader past, en vooral binnen het postmoderne feministische kader. Voor James is Madonna ‘the women who most astutely embodies how feminism has shifted the last decade’ (Geciteerd in: Schulze, White & Brown, 1993, p.27-28). Deze stelling zullen we in het derde hoofdstuk grotendeels bevestigen.

1.5.2 Madonna heeft een postmoderne aanblik Jaspers, De Meyer & Timmerman (2001, p.88-89) merken op dat Madonna exemplarisch is voor het postmoderne spel met stijlen omdat ze verschillende genres aanwendt om ze te construeren tot iets nieuws. Robertson (1996, p.123) noemt Madonna ‘the ultimate postmodern video star’ omdat ‘her shifting images, borrowed largely from stereotypes and cinematic images from the past, seemingly embody the postmodern discourse of style’. Madonna speelt met de realiteit en haar simulaties monden uit in een hyperrealiteit waarbij de idee van een ware werkelijkheid verlaten wordt. ‘All things are appearances in the postmodern’ (Mandziuk, 1993, p.180), en Madonna speelt voortdurend met de verschijningen. Haar spel met identiteit toont het constructieve karakter van de identiteit aan. Ze demonstreert dat iedere levensstijl pose en dus niet authentiek is (Jaspers, De Meyer & Timmerman, 2001, p.86-88). David Tetzlaff (1993, p.243) onderscheidt twee Madonna’s: ‘Boy Toy Madonna’ en ‘Chameleon Madonna’. De eerste Madonna heeft een consistent imago. De kameleon Madonna verandert voortdurend van aanschijn. We kunnen dan ook nooit vat krijgen op haar, hetgeen Madonna uitermate fascinerend maakt. Voor Joel D. Schwartz (1995, p.122) is het verlangen naar het kennen van Madonna’s identiteit dan ook één van de redenen waarom ze zo populair is: ‘Everyone seems to agree that there is something puzzling and inscrutable about Madonna, and it is this quality that goes a long way toward explaining her cult appeal’.

1.6 Besluit Madonna heeft een bijzonder boeiende levensloop. Voor velen is ze de belichaming van ‘The

30

American Dream’ omdat ze erin geslaagd is een popster– en icoon te worden. Met haar doorgedreven zin voor discipline en haar zakeninstinct heeft ze naam en faam verworven en natuurlijk een aanzienlijk fortuin. Ze vormt dan ook een inspiratie voor velen. We mogen echter niet vergeten dat Madonna’s carrière waarschijnlijk nooit zo succesvol zou geweest zijn zonder MTV en de videoclip. Haar kracht is vooral visueel en dankzij het postmoderne medium van MTV kon ze die kracht in de verf zetten. We moeten echter opmerken dat MTV niet door iedereen als een postmodern medium gepercipieerd wordt. Sommigen spreken slechts van ‘postmoderne momenten’. Wij gaan er echter van uit dat MTV, net als de videoclip trouwens, een vorm van postmoderne televisie is. We baseren onze stelling op het argument dat MTV en de videoclip genres vermengen en spelen met de realiteit. Dit zijn kenmerken van de postmoderne cultuur. Uit het voorgaande blijkt dat niet alleen MTV en de muziekvideo, maar ook Madonna vaak in verband worden gebracht met het postmodernisme en het (postmoderne) feminisme. De videoclip voor ‘Express Yourself’ kent (postmoderne) feministische momenten omdat de stereotiepe visies rond mannelijkheid en vrouwelijkheid uitgedaagd worden: Madonna is geen passief object van mannelijk verlangen, maar neemt een actieve rol aan. Zij bindt zich vast aan het bed, zij neemt de beslissingen. Ze representeert met andere woorden een autonoom en krachtig vrouwbeeld. Bovendien refereert Madonna aan andere cultuurproducten waardoor een geheel nieuwe betekenis ontstaat. De stad ‘Metropolis’ is in de muziekvideo een totaal andere stad dan in de gelijknamige film. Het is een stad waarin de binaire structuren ondergraven worden. Ook de song en de videoclip voor ‘Justify My Love’ worden gekenmerkt door (postmoderne) feministische expressies. De binaire gender –en seksestructuur wordt ontwricht waardoor nieuwe seksuele praktijken ontstaan. Het verschil tussen man en vrouw is bijzonder onduidelijk. De video was voor velen dan ook een stap te ver. In ‘Truth Or Dare’ worden opnieuw grenzen doorbroken. Ditmaal wordt het onderscheid tussen privé en publiek, tussen realiteit en fictie teniet gedaan. Dit is een typisch voorbeeld van het postmoderne spel met de realiteit. We kunnen besluiten dat de vraag ‘Wie is Madonna?’ onopgelost blijft. Het is dan ook verstandig om te spreken van vele ‘Madonna’s’ omdat ze zich voortdurend een ander imago, een andere look aanmeet. In elke video en bij elk album verandert ze van aanschijn, een kenmerk dat perfect past binnen het postmoderne spel met de identiteit. De vraag naar wie ze

31

is, wordt bijzonder irrelevant, absurd zelfs. Veel interessanter is de vraag wat kameleon Madonna ons kan leren in verband met het postmodernisme en met het feminisme. In het volgende hoofdstuk gaan dieper in op Madonna’s postmoderne expressies.

32

Hoofdstuk 2: Postmoderniteit, postmodernisme en Madonna 2.1 Inleiding Het eerste deel van dit hoofdstuk handelt over de postmoderniteit en het postmodernisme als filosofische en als culturele stroming. In het tweede deel wordt het postmodernisme geconcretiseerd via de figuur van Madonna. Aan de hand van het postmoderne spel met stijlen, met de realiteit en het spel met de (gender)identiteit gaan we Madonna binnen het postmoderne denkkader plaatsen. We gaan de video voor ‘Express Yourself’ als voorbeeld gebruiken om het postmoderne spel met stijlen te duiden. Madonna’s documentaire ‘Truth Or Dare/In Bed With Madonna’ speelt met de notie van de realiteit en ‘Justify My Love’ is exemplarisch is voor het spel met de (gender)identiteit. We gaan van start met een omschrijving van de postmoderniteit en het postmodernisme.

2.2 Postmoderniteit en postmodernisme De postmoderniteit is een bepaalde periode in de tijd. Het postmodernisme is de filosofische en culturele uiting van dit tijdperk. De indeling tussen postmoderniteit en postmodernisme en elk ander onderscheid dat we gaan maken, gaan echter in tegen de idee van de postmodernistische stroming omdat men binnen het postmodernisme analytische distincties net wil vermijden (Kumar, 1995, p.102). Toch gaan we deze indelingen hanteren omdat we op die manier een beter begrip hebben van waar de postmoderniteit en het postmodernisme voor staan. Bovendien kunnen we de termen dan op een klare en duidelijke manier hanteren.

33

2.2.1 Postmoderniteit De postmoderniteit is de historische periode die volgt op de moderniteit. De moderniteit nam haar aanvang met de Verlichting en werd gekenmerkt door een toekomstoptimisme waarbij de mens een centrale rol speelde. Het was een periode van democratisering, individualisering en secularisering. Men geloofde dat de mens, met de rede als werktuig, dé waarheid kon achterhalen. De industrialisatie kwam volop op gang waardoor een grote welvaart ontstond en de levensstandaard verbeterde. Er waren echter ook nadelen verbonden met de industriële samenleving, zoals de milieuverontreiniging en het consumentisme. Voor Baudrillard werd de moderniteit vooral gekenmerkt door sociale fragmentatie en vervreemding (Geciteerd in: Muller & van der Meer, 2001). De postmoderniteit wordt dan gekenmerkt door een explosie van technologieën en een versnelling van de informatieproductie- en verspreiding (Mandziuk, 1993, p.176). Het is de complexe en zeer tegenstrijdige werkelijkheid van de postindustriële maatschappij waarin wij leven (Smelik, 1992, p.25). Hedbidge (Geciteerd in: Kumar, 1995, p.101) omschrijft de postmoderniteit als ‘modernity without its hopes and dreams which made modernity bearable’. Voor Jean Baudrillard is de postmoderniteit gelieerd aan de consumptie en aan het neokapitalisme.

Er

ontstaan

niet

alleen

nieuwe

consumptieverschijnselen;

het

hele

maatschappelijke verkeer is doordrongen van en bepaald door de manipulatie van koopwaren en boodschappen. Baudrillard stelt dat alles tot koopwaar wordt herleid (commodificatie) en dat consumptie leidt tot een totale homogenisering en nivellering van het alledaagse leven (Geciteerd in: Felluga, 2002). Voor velen betekent de postmoderniteit dan ook een tijd van nihilisme en existentiële wanhoop. We kunnen deze historische periode echter ook omschrijven als een periode van vrijheid en mogelijkheden omdat het binaire denken achterwege wordt gelaten waardoor nieuwe (bevrijdende) visies ontstaan. Deze nieuwe perspectieven uiten zich in een filosofische stroming en in een cultuuruiting. Beginnen doen we met een omschrijving van de postmoderne filosofie.

2.2.2 Het postmodernisme als filosofische stroming Het postmodernisme is een stroming die, in tegenstelling tot het modernisme, niet (meer)

34

gelooft in een universele waarheid. De rationalisten en de empiristen geloofden dat de mens respectievelijk via zijn rede, of via de ervaring de werkelijkheid volledig zou kunnen begrijpen. Binnen het postmodernisme heeft men deze hoop echter opgegeven. De postmoderne filosofie bestaat hoofdzakelijk uit vier principes: - we kunnen de werkelijkheid niet representeren - we kunnen de waarheid niet kennen - de grote ideologieën hebben afgedaan - alles wordt herleid tot koopwaar

2.2.2.1 Het postmodernisme en de representatie van de werkelijkheid: poststructuralistische invloeden Het filosofische postmodernisme is nauw verwant aan het poststructuralisme. Het poststructuralisme is een ‘analytische stroming die in tegenstelling tot het structuralisme niet meer uitgaat van de notie van het gehele subject en van de idee dat betekenis tot stand komt door een botsing van oppositiepolen’. Voor de poststructuralisten is de betekenis, net als het de identiteit, een onstabiele constructie die voortdurend in beweging is (Biltereyst, 2004, p.148-149). Het middel waarmee we als mens betekenis scheppen is taal. En omdat de betekenis nooit vast staat, en dus de taal geen gefixeerd gegeven is, kan de taal geen spiegelpraktijk zijn die een reflectie geeft van een onafhankelijke wereld. ‘Taal is een middel dat we gebruiken om onze doelen te bereiken. Taal representeert de wereld, maar gaat nog verder: ze construeert de wereld’ (Van Bauwel, 2005, p.72). Margaret L. Andersen (1997, p.374-377) poneert dan ook dat de taal sociale controle kan uitoefenen omdat de taal onze kennis en realiteit vormt en dus beïnvloedt. Kennis is allerminst neutraal of universeel: kennis is afhankelijk van tijd en plaats. Er zijn verschillende waarheden, naargelang het gezichtspunt (Foucault geciteerd in: Biltereyst, 2004, p.148-149). Voor Immanuel Kant is objectiviteit dan ook onmogelijk omdat onze ervaringen bepaald worden door taal en die taal houdt uit een representatief proces in. Binnen het postmodernisme bestaat geen ultieme waarheid, maar volgens Kant is waarheid wel mogelijk. Hij spreekt over meervoudige interpretaties en waarheden omdat elk gebruik van taal een keuze of perspectief vereist (Geciteerd in: Morton, 1993, p.215).

35

2.2.2.2 Het postmodernisme en epistemologie: Kantiaanse invloeden Het postmodernisme stelt kennis afhankelijk van de specifieke historische periode en de condities waarin deze geproduceerd wordt (Andersen, 1997, p.734). Voor de postmodernisten bestaat kennis vooral uit gedachteconstructies en is ze relatief. Dé waarheid bestaat dan ook niet: er bestaan vele waarheden afhankelijk van het gezichtspunt en afhankelijk van het tijdsstip waarop ze tot stand komen. Het postmodernisme verzet zich tegen de idee van het positivisme dat we de maatschappij kunnen kennen door systematische observaties en generalisaties. De wetenschap is ook maar een gezichtspunt, een manier om naar de wereld en naar de werkelijkheid te kijken (Andersen, 1997, p.374-377). Voor postmodernisten bestaat er geen geprivilegieerde methode om toegang tot de realiteit te krijgen. Deze epistemologische bescheidenheid maakt postmoderne denkers huiverig ten aanzien van alle claims van mensen die beweren te weten wat de waarheid en wat de werkelijkheid zou zijn. Ze zien in hun visie echter geen legitimatie voor een nihilistische levenshouding van ‘als niets zeker is, mag alles’. Hun standpunt doet hen zoeken naar een houding van ontvankelijkheid voor het goede, waardoor mensen een gevoel kunnen ontwikkelen voor wat in de wisselende concrete omstandigheden van het leven goed en wat kwaad is (Bulhof, 1990, p.12).

2.2.2.3 Het einde van de grote verhalen Jean François Lyotard spreekt over het einde van ‘les grands récits’: het einde van de samenhangende gedachte- en zingevingsystemen zoals het christendom, het marxisme of het humanisme (Geciteerd in: Buikema, Van Heijst & Smelik, 1995, p.95). De westerse cultuur bevindt zich daardoor in een legitimiteitscrisis. Vattimo voegt hieraan toe dat door de stortvloed van informatie die door de massamedia ontstaat, een veelheid aan tekens en wereldbeelden gecreëerd wordt waardoor er niet langer één realiteit te ontwaren valt (Geciteerd in: Marc Onna, 1999). In plaats van de grote verhalen, de grote ideologieën, bestaan er nu vele kleine verhalen waarin geëxperimenteerd wordt met nieuwe vormen van identiteit en representatie (Buikema, De Meijer & Smelik, 1995, p.95). De experimenten met de (gender)identiteit uiten zich onder andere in genderbending, het spel met gender. De

36

experimenten met representatie vinden hun uitdrukking in de bricolage en de verleiding, in de simulatie en in de hyperrealiteit. Deze termen komen aan bod bij de bespreking van de postmoderne cultuur.

2.2.2.4 Commodificatie: alles wordt tot koopwaar herleid Jameson ziet een direct verband tussen de opkomst van het postmodernisme en van het multinationale kapitalisme. Alles, ook cultuur, wordt consumptie: ‘In het postmodernisme heeft iedereen geleerd cultuur te consumeren via de televisie en andere massamedia […]. De vraag hoe je tegenover jezelf rechtvaardigt hoeveel tijd je besteed aan de consumptie van cultuur, is verdwenen; je bent je er niet langER van bewust het te consumeren. Alles is cultuur, de cultuur van de (koop) waar’ (Geciteerd in: Smelik, 1992, p.26-27). In navolging van Karl Marx spreekt men zelfs van een commoditeitsfetisjisme: het toevoegen van een abstracte kwaliteit (vb. erotiek, status, macht) aan een materieel iets (het te consumeren object) zodat de arbeidskrachten in de commoditeitsproductie verborgen blijven (Kaplan, 1993, p.152). Voor Baudrillard betekent de postmoderniteit dan ook een consumentensamenleving waarin de cultuur van consumptie onze manier van denken zodanig overgenomen heeft dat alle realiteit gefilterd wordt door de logica van de uitwisseling van waarden en reclames: Our society thinks itself and speaks itself as a consumer society. As much as it consumes anything, it consumes itself as consumer society, as idea. Advertising is the triumphal paean to that idea (Geciteerd in: Muller & van der Meer, 2001)

We hebben dus met een maatschappijtype te maken dat het leven van elke dag drastisch wijzigt. Het hele maatschappelijke verkeer is doordrongen van en bepaald door de manipulatie van koopwaren en boodschappen. Zoals we reeds aanhaalden, wordt MTV vaak gezien als een zender die commodificeert. Tevens vermeldden we dat MTV speelt met stijlen en met de notie van de realiteit. Deze aspecten vormen een centraal onderdeel van de postmoderne cultuur. De postmoderne cultuur speelt eveneens met ons begrip van de identiteit.

37

2.2.3 Het postmodernisme als cultuuruiting We gaan de postmoderne cultuur uitgebreid behandelen omdat de concepten die hier aan bod komen, ook opduiken wanneer we Madonna behandelen. Bovendien gaan een aantal termen terugkomen bij onze bespreking van het postmoderne feminisme. Krishan Kumar (1995, p.101-102) stelt terecht dat elke definitie van het postmodernisme een modernistische zal zijn: ‘It is difficult to avoid giving a modern definition of the postmodern; in fact, virtually any definition of postmodernism will turn out to be modernist’. Zoals we eerder al opmerkten, verzet het postmodernisme zich tegen het maken van distincties. We hebben echter nood aan definities, aan kenmerken, omdat ze tot een beter inzicht leiden in het postmodernisme. De postmoderne cultuur manifesteert zich onder andere via de volgende kenmerken: een spel met stijlen en de vermenging van de hoge en de lage cultuur, een spel met de realiteit en een spel met de (gender)identiteit. Laatstgenoemde uit zich onder andere in het concept van genderbending, het spel met de genderidentiteit. Deze term komt uitgebreid aan bod omdat genderbending een belangrijk onderdeel vormt van het postmoderne feminisme. Bovendien gaan we Madonna’s boek ‘Sex’ analyseren op momenten van genderbending. Het is dan ook van belang dit begrip glashelder toe te lichten.

2.2.3.1 Het spel met stijlen:

Bricolage en verleiding leiden tot de vermenging van de hoge en de lage cultuur Lawrence Grossberg (Geciteerd in: Smelik, 1992, p.30) stelt dat de popcultuur één van de terreinen is waar postmoderne praktijken bij uitstek vorm krijgen. Deze populaire cultuur wordt vaak omschreven als een lage cultuur; dit is een ordinaire cultuur voor de lagere sociale klassen die weinig cultuurgeletterd zijn (Biltereyst, 2004, p.13). De hoge cultuur is dan een extra-ordinaire cultuur bestemd voor de hogere sociale klassen (Biltereyst, 2004, p.13). De term populaire cultuur wordt door Fiske (1989, p.2) omschreven als een cultuur van conflict omdat ze altijd een strijd om betekenisgeving inhoudt. Deze strijd wordt beslecht

38

tussen diegenen die onderdrukt worden en diegenen die onderdrukken. Voor Fiske (1989, p.23) wordt de populaire cultuur gemaakt door de onderdrukten waarbij de bronnen voor de repressie paradoxaal genoeg de economische belangen van de dominante groep dienen. De overwinnaars in deze strijd produceren ‘popular pleasure’ die ‘always social and political’ is. De populaire cultuur bestaat dan ook uit een continu proces: de betekenissen in een tekst kunnen nooit geïdentificeerd worden en staan nooit vast omdat teksten altijd worden geactiveerd of betekenisvol worden gemaakt in de sociale en in de intertekstuele relaties. Deze eigenschap komt sterk overeen met de eigenschap van de postmoderne cultuur, namelijk het feit dat dé betekenis nooit te achterhalen valt. Elke tekst is ambigu en voor meerdere interpretaties vatbaar. Young (1989, p.171) omschrijft de postmoderne cultuur als ‘elke tekst met een hoog niveau aan ambiguïteit, die non-narratief is en die vooral een visuele en of auditieve opwindende oppervlakte wil aanbieden’. Deze oppervlakte wordt gekarakteriseerd door kleurrijke beelden, door snelle beweging en door het samenbrengen van ideeën die op het eerste zicht mekaars tegengestelde zijn. Men gaat stijlen met elkaar vermengen, verwijzingen maken naar andere cultuurproducten en op die manier nieuwe betekenissen creëren. We spreken van ‘bricolage’ omdat de cultuur volledig verteerd wordt door een knip– en plakwerk van verschillende stijlen en verschijningen. Bij de vermenging van genres maakt men gebruik van diverse praktijken: imitatie, parodie, citatie en pastiche. Het spel met genres, pastiche, is een spel waarbij stijlen nagebootst worden en uit hun – historische – context gehaald worden, zonder enige verwijzing naar het ‘originele model’. Er ontstaat een stortvloed aan schijnbeelden die elkaar in een snel tempo opvolgen en die enkel naar elkaar verwijzen. Dit wordt vaak bestempeld als een verlies van historiciteit omdat het verleden geëxploiteerd wordt zonder expliciete verwijzing. Jameson associeert dit verlies met schizofrenie: een schizofreen leeft immers in het heden, zonder besef van het verleden of van de toekomst (Geciteerd in: Marc Onna, 1999). Het spel met verschijningen is wat Baudrillard ‘la séduction’ noemt. Het is een ‘modieuze metamorfose en speelse referentie naar allerlei bestaande beelden’ (Geciteerd in: Pisters, 2004, p.28). Verleiding betekent echter niet hetzelfde als verlangen: ‘ Seduction, like fashion, is a happy form, beyond the beauty of desire: ‘I am not beautiful, I am

39

worse’. Seduction uses signs that are already simulators to make them into falser than false. It displaces them, turns them into traps and produces a splendid effect snatched from the imperative veracity of signs, and even of desire, which is no longer at stake (Baudrillard geciteerd in: Pisters, 2004, p.33).

Tetzlaff (1993, p. 255) observeert dat het postmodernisme een verschillende aanblik krijgt naargelang de culturele invalshoek die men uitkiest. In de hoge cultuur betekenen de fragmentatie en de pastiche van populaire symbolen een uitdaging van het modernisme, in de massacultuur betekenen ze eigenlijk niets. Deze dichotomie tussen de hoge en de lage cultuur wordt binnen het postmodernisme echter ondermijnd omdat elementen uit beide culturen met elkaar vermengd worden waardoor een ‘nieuwe’ cultuur ontstaat: een postmoderne cultuur. Zoals we verderop zullen zien, is het ondergraven van dichotomieën één van de meest typerende eigenschappen van het postmodernisme. De volgende dichotomie die ondergraven wordt is die tussen realiteit en fictie.

2.2.3.2 Het spel met de realiteit:

Simulatie Le simulacre n’est jamais ce qui cache la vérité – c’est la vérité qui cache qu’il n’y en a pas. Le simulacre est vrai (Baudrillard, 1981, p.9)

De term simulacrum is afkomstig van Plato. Hij omschrijft een simulacrum als een kopie van een kopie waarbij er een verwijzing plaatsvindt naar het origineel (Geciteerd in: Bosma & Pisters, 1999, p.130-131). Baudrillard (1981, p.9-24) verandert de betekenis. Voor hem betekent een simulacrum een spel met wat er aan de oppervlakte verschijnt, een spel met beelden zonder verwijzing naar de diepte. Simulatie, het proces waarbij simulacra ontstaan, impliceert een horizontale relatie tussen het teken en de referent waarbij alles vervangbaar en onbeslisbaar wordt. De onzekerheid van betekenis neemt de plaats in van de stabiele band tussen de referent en het teken. Baudrillard (1981, p.17) omschrijft het proces van simulatie als volgt:

40

-

‘elle (= l‘image) est le reflet d’une réalité profonde

-

elle masque et dénature une réalité profonde

-

elle masque l’absence de réalité profonde

-

elle est sans rapport à quelque réalité que ce soit : elle est son propre simulacre pur’

Dus eerst weerspiegelt het beeld de werkelijkheid, dan maskeert het beeld de werkelijkheid. Vervolgens verhult het beeld de afwezigheid van de werkelijkheid. En ten slotte heeft het beeld geen relatie meer tot de werkelijkheid: het is zijn eigen simulacrum geworden Het proces van simulatie is volgens Baudrillard (1976, p.12) net als het individu iets wat ‘se travaille, se fonctionne’. Simuleren houdt echter niet hetzelfde in als veinzen: ‘Dissimuler est feindre de ne pas avoir ce qu’on a. Simuler est feindre d’avoir ce qu’on a pas’ (Baudrillard, 1981, p.12). Veinzen is doen alsof men niet heeft wat men heeft, simuleren is doen alsof men heeft wat men niet heeft.

Celui qui feint une maladie peut simplement se mettre au lit et faire croire qu’il est malade. Celui qui simule une maladie en détermine en soi quelques symptômes. Donc feindre, ou dissimuler, laissent intact le principe de réalité: la différence est toujours claire, elle n’est que masquée. Tandis que la simulation remet en cause la différence du ‘vrai’ et du ‘faux’, du ‘réel’ et de l’ ‘imaginaire’ (Baudrillard, 1981, p.12)

Wanneer men een ziekte veinst, kan men in bed gaan liggen en doen alsof men ziek is. Wanneer men een ziekte echter gaat simuleren, vertoont men ook de symptomen. Baudrillard ziet het proces van simulatie als het gevolg van een implosie, een ineenstorten van de traditionele grenzen en van de binaire distincties. Simulatie leidt voor Baudrillard tot een teloorgang van de echte wereld waarin alles mogelijk is. De wereld en alles erop en erin is uitgehold, betekenisloos en oppervlakkig geworden. De betekenisloosheid komt echter niet voort uit een gebrek aan informatie, woorden of tekens, maar juist uit een exces, een overschot aan alles. De werkelijkheid is verdwenen: alles is een beeld geworden waarbij de hyperrealiteit de plaats van de werkelijkheid inneemt (Baudrillard, 1981). Die beelden zijn ‘murderers of the real, murderers of their own model’ (Kumar, 1995, p.124). Het enige wat we overhouden zijn simulacra en verleidingen; speelse referenties naar allerlei bestaande beelden en modieuze metamorfoses (Pisters, 2004, p.28). Deleuze is minder pessimistisch dan Baudrillard. In zijn boek Différence et répétition wijst

41

hij veel meer op het feit dat het denken in termen van representaties en de idee van het bestaan van een hogere en originele werkelijkheid al vanaf het begin een denkfout in de Westerse filosofie geweest is. Hij gaat uit van de eigen kracht van beelden en ziet beelden en geluiden niet als representaties, maar als ‘materie’ met bepaalde kwaliteiten die verschillende effecten kunnen genereren. Deze redenering past volledig in de filosofische traditie van het immanentiedenken waarbij men ervan uitgaat dat alles wat we zien, horen en meemaken gebeurt in deze wereld. Dat wil niet zeggen dat we alles kunnen kennen en weten, maar dat alles potentieel aanwezig is. Voor Deleuze is de vraag naar echt of vals dan ook misplaatst omdat alles geconstrueerd is aan de hand van middelen die we tot onze beschikking hebben (Geciteerd in: Bosma en Pisters, 1999, p.129-132). We kunnen het verschil tussen Baudrillards denken en het denken van Deleuze als volgt samenvatten: de dichotomie tussen realiteit en fictie wordt onderuitgehaald waardoor een volledig nieuwe werkelijkheid ontstaat. Voor Baudrillard bestaat de dichotomie niet meer: de realiteit is een hyperrealiteit geworden. Voor Deleuze is de dichotomie zinloos omdat alles geconstrueerd wordt met de middelen die we voorhanden hebben. We gaan de term hyperrealiteit nader omschrijven.

Hyperrealiteit In de hyperrealiteit is het niet langer (meer) mogelijk om een onderscheid te maken tussen het imaginaire en het reële, tussen het teken en de referent en tussen echt en vals (Kumar, 1995, p.126-127). Volgens Baudrillard leven we in een postapocalyptisch schijnuniversum waarin alles al gezegd is: ‘Everything has already been liberated, changed, undermined’ (Geciteerd in: Pisters, 2004, p.33). De werkelijkheid is verdwenen en vervangen door een hyperwerkelijkheid bestaande uit simulacra. Baudrillard (1981, p.26) hanteert het voorbeeld van Amerika en Disneyland om aan te tonen dat de werkelijkheid een illusie geworden is:

Disneyland est là pour cacher que c’est le pays ‘réel’, toute l’Amérique ‘réelle’ qui est Disneyland (un peu comme les prisons sont là pour cacher que c’est le social tout entier, dans sons omniprésence banale, qui est carcéral). Disneyland est posé comme imaginaire afin de faire

42

croire que le reste est réel, alors que tout Los Angeles et l’Amérique qui l’entoure ne sont déjà plus réels, mais de l’ordre de l’hyperréel et de la simulation

Het is echter niet alleen de notie van de werkelijkheid die de invloed van het postmodernisme ondergaat; ook ons begrip van de identiteit wordt aangetast.

2.2.3.3 Het spel met de (gender)identiteit:

De postmoderne identiteit is gefragmenteerd, geconstrueerd, mobiel en dus meervoudig Chacun est renvoyé à soi. Et chacun sait que se soi est peu. […] Le soi est peu, mais il n’est pas isolé, il est pris dans une texture de relation plus complexe et plus mobile que jamais (Lyotard, 1979, p.30)

De termen identiteit en subject(iviteit) zijn verwant aan elkaar. Subjectiviteit slaat op ‘het proces en de conditie van een persoon te zijn; hoe wij worden geconstrueerd als een subject door de sociale processen die ons maken tot subjecten’ (Van Bauwel, 2005, p.71). De identiteit ‘geeft een beschrijving van personen en slaat op subjectiviteit’ (Van Bauwel, 2005, p.71). Stuart Hall poneert dat het subject de invloed van het postmodernisme ondergaat omdat het subject binnen deze stroming, een veranderlijke en beweeglijke identiteit wordt (Geciteerd in: Van Bauwel, 2005, p.70). De identiteit is met andere woorden meervoudig en gefragmenteerd en kan soms zelfs contradictorisch zijn. Deze veranderlijkheid en mobiliteit uit zich in de mogelijkheid om over onszelf te praten op verschillende manieren (Van Bauwel, 2005, p.71). De identiteit behoort voornamelijk tot de culturele sfeer. Ze wordt gestabiliseerd en gereguleerd door sociale praktijken waardoor een zekere politieke dimensie ontstaat (Van Bauwel, 2005, p.71). Binnen de discussie betreffende de identiteit onderscheiden we twee visies: een essentialistische en een anti-essentialistische visie. Eerstgenoemde gaat ervan uit dat de identiteit een weergave is van ons ware zelf. De anti-essentialisten echter, poneren dat de

43

identiteit tot stand komt door een proces van worden via gelijkheid en verschil. De identiteit is dan ook nooit af, maar wordt binnen de sociale praktijken voortdurend geconstrueerd (Van Bauwel, 2005, p.70-73). We argumenteren dat de postmoderne mens een nomadenbestaan leidt: hij is steeds op zoek naar zijn ware identiteit, naar een veilige (maar misschien onbestaande) thuishaven. Voor sommigen betekent de idee van een onstabiele, meervoudige identiteit een verlies aan houvast. Anderen, zoals de postmodernisten, zien er juist een bevrijding in (Jaspers, De Meyer & Timmerman, 2001, p.99). Wanneer we naar de gegenderde identiteiten gaan kijken, constateren we dat binnen het postmoderne denkkader ook een vrouwelijke (of mannelijke) identiteit niet bestaat. Rivière (Geciteerd in: Schwichtenberg, 1992, p.255) spreekt daarom over maskerade om aan te duiden dat er geen verschil bestaat tussen oprechte vrouwelijkheid en het masker, voor haar zijn ze beiden dezelfde. In volgend onderdeel gaan we de idee van maskerade uitvoerig beschrijven.

De postmoderne gegenderde en geseksualiseerde identiteit is een culturele articulatie Ann Oakley maakte in 1972 als eerste het onderscheid tussen sekse en gender: ‘Sekse verwijst naar de biologische categorieën en gender refereert aan de culturele bewerking van dat verschil’ (Geciteerd in Brouns: 1995, p.31). Seksuele verschillen vormen dan een binaire structuur waarin vrouwelijke verschillen tegenover mannelijke verschillen geplaatst worden (Schwichtenberg, 1992, p.254-258). Lange tijd werd biologische sekse dan ook gezien als de essentie van seksualiteit. Maar zoals we weten, vreet het postmodernisme alle zekerheden aan, zo ook de zekerheden in verband met sekse en gender. De eerste veronderstelling die aangetast wordt, is de idee dat sekse en gender van elkaar te onderscheiden concepten zijn. Voor Judith Butler (1999, p.10-11) is sekse, net als gender, een culturele constructie. De dichotomie tussen sekse en gender is dan ook zinloos omdat sekse zelf een gegenderde categorie is:

If the immutable character of sex is contested, perhaps this construct called ‘sex’ is as culturally

44

constructed as gender; indeed, perhaps it was always already gender, with the consequences that the distinction between sex and gender turns out to be no distinction at all (Butler 1999, p.10-11)

Foucault pikt op deze stelling in en gaat verder: ‘het feit dat sekse vaststaand en gender veranderbaar is, is niet houdbaar omdat sekse ook niet vast is’. Hij gaat hiermee de dichotomie tussen de natuur en de cultuur onderuithalen en betwisten (Geciteerd in: Van Bauwel, 2005, p.68). Wat is sekse dan? Butler omschrijft sekse als ‘een regulerende en disciplinerende norm, een kwestie van performance en een regulerend discours van macht’. Gender volgt niet automatisch uit sekse en er is dan ook geen reden om aan te nemen dat er twee genders zijn. Er bestaat met andere woorden geen mimetische relatie tussen sekse en gender (Butler geciteerd in: Van Bauwel, 2005, p.80-81). De verhouding tussen geslacht en gender wordt binnen het postmodernisme geconcipieerd als een ideologische relatie: lichamelijke verschillen worden gebruikt om een bepaalde seksuele identiteit af te dwingen. Deze verhouding staat helemaal niet vast, maar wordt historisch en cultureel bepaald (Smelik, 1992, p.21). Wanneer sekse en gender dan op gelijke fictieve voet geplaatst worden, zijn de mogelijkheden voor meervoudige identiteiten enorm (Schwichtenberg, 1992, p.263). De volgende premisse die binnen het postmodernisme ondermijnd wordt is de notie van twee seksen: man of vrouw. Voor Butler is de dichotomie binnen sekse zelf ook onverdedigbaar: het feit dat wij sekse als twee posities (man of vrouw) waarnemen is volgens haar het gevolg van de werking van gender (1999, p.9-44). De genderdefinities in de taal miskennen immers alle mogelijke differentiaties, verfijningen en nuanceringen en herleiden sekse tot een van beide: of man of vrouw, terwijl het misschien meer voor de hand zou liggen om over meerdere sekseposities te praten (Brouns, 1995, p.36). Ook Foucault gaat in tegen de univocale opvattingen rond seksuele praktijken en stelt de fundamentele categorieën in vraag waarbij sekse en gender gezien worden als de basis voor een geünificeerde identiteit (Geciteerd in: Schwichtenberg, 1992, p.258). Schwichtenberg (1992, p.258) poneert dat binnen het postmodernisme, gender omwille van de implosie van seksuele verschillen, verdwijnt. De polariteit van seksuele verschillen leidt tot een zekere ideologie waarbinnen enkel heteroseksualiteit de norm kan zijn. Alle andere seksualiteitsvormen worden gepercipieerd als ‘anders’. Butler gaat volledig akkoord met deze stelling: ‘the binary regulation of sexuality suppresses the subversive multiplicity of a sexuality that disrupts

45

heterosexual, reproductive, and medicojuridical hegemonies’ (1999, p.26). Voor Wittig is de binaire seksestructuur dan ook een politieke strategie: ‘the category of sex is the political strategy that founds society as heterosexual’ (Geciteerd in: Butler, 1999, p.3). Rubin concludeert:

A democratic morality should judge acts by the way partners treat one another, the level of mutual consideration, the presence or absence of coercion, and the quantity and quality of the pleasures they provide. Whether sex acts are gay or straight, coupled or in groups, naked or in underwear, commercial or free, with or without video, should not be ethical concerns (Geciteerd in: Schwichtenberg, 1992, p.259)

Om tegen diegenen in te gaan die de binaire structuur van de seksualiteit aanhangen, moet men volgens Foucault aan proliferatie gaan doen. Proliferatie is een strategie waarbij de binaire structuur van homo – en heteroseksualiteit afgedaan wordt als een niet tolereerbaar discursief gegeven. In plaats van te bezwijken voor de ontologische identiteiten binnen de kern van dit seksueel binair systeem, moeten we definities verwerpen, een reeks van interpretaties creëren en meervoudige betekenissen intensifiëren. Op die manier kunnen we dan de grenzen uitvegen (Geciteerd in: Schwichtenberg, 1992, p.260). De laatste veronderstelling die ondergraven wordt is de idee dat er slechts twee genders bestaan: mannelijk of vrouwelijk. Zoals we al vermeldden, bestaat er geen mimetische relatie tussen sekse en gender en is er geen reden om gender op een gepolariseerde manier te concipiëren. Er zijn immers meerdere genders mogelijk waardoor er ook meerdere genderidentiteiten denkbaar zijn. Kaplan heeft gelijk wanneer ze zegt: ‘As a cultural mode, postmodernism would eliminate gender difference as a significant category, just as it sweeps aside other polarities’ (Geciteerd in: Pribram, 1993, p.195). We stellen dus vast dat binnen het postmoderne denkkader gender en sekse als culturele constructies waargenomen worden. Dit impliceert dat we gender en sekse kunnen ombuigen en veranderen. De postmoderne (feministische) manier om dat te doen is genderbending, het spel met gender.

46

Genderbending: de binaire genderidentiteit als continuüm Genderbending is onlosmakelijk verbonden met de fundamenteel ambivalente cultuur van het postmodernisme waarin zekerheden worden aangetast (Smelik, 1992, p.20). Moore (Geciteerd in: Smelik, 1992, p.45) omschrijft genderbending als ‘gender travel’ omdat het een postmoderne manier van seks(e)-toerisme is. Het is een vorm van genderambiguïteit, een variatie op de betekenisgeving rond gender. Genderbending verandert dan ook de conventionele verhouding tussen het geslacht en de gender. Genderbending betekent niet hetzelfde als androgynie. Het androgyne ideaal doelde op een verwezenlijking van het ware zelf in de spirituele eenheid van mannelijkheid en vrouwelijkheid (Smelik, 1992, p.22). Een androgyn individu is een ‘individu dat de kenmerken en karakteristieken van beide genderidentiteiten tegelijkertijd articuleert en zich afzijdig houdt van de genderproblematiek’. Door androgynie ontstaat een samensmelting van mannelijkheid en vrouwelijkheid (Van Bauwel, 2005, p.89). Bij genderbending wordt eerder een parodiërend spel gespeeld dat elke vaste seksuele identiteit ter discussie stelt (Smelik, 1992, p.22). Men articuleert zowel mannelijkheid als vrouwelijkheid, maar dit in een wisselend spel van genderrollen (Van Bauwel, 2005, p.89-90). Genderbending betekent ook niet hetzelfde als travestie. Travestie is een toneelspel: de travestiet speelt een sekserol die afgelegd en afgeschminkt kan worden. De toeschouwer is op de hoogte van de eigenlijke sekse van de artiest. Travestie bevestigt bovendien bestaande vooroordelen omtrent sekse (Smelik, 1992, p.22-23). Het is met andere woorden een extreme vorm van genderbending omdat men de mannelijkheid en de vrouwelijkheid op een extreme manier benadrukt en omdat men door de parodiëring zeer sterke genderidentiteiten construeert en representeert (Van Bauwel, 2005, p.90). Er bestaan verschillende vormen van genderbending. ‘Camp’ en ‘drag’ zijn er twee van. Camp is een parodie die de geloofwaardigheid van de vrouwelijke beelden ondermijnt. Men gaat zichzelf erkennen in de stereotiepe beelden en beseffen dat het ‘zelf’ een constructie is. Camp creëert op die manier een ironische afstand tussen het zelf en het beeld, waarbij een besef ontstaat van welke macht dat beeld over zichzelf heeft (Robertson, 1996, p.142). Drag is een performance die inspeelt op het onderscheid tussen de anatomie van de performer en de gender die wordt ‘performed’ (Van Bauwel, 2005, p.80-81). Drag speelt eveneens op een subversieve manier met de gendernormen en onthult de performatieve status van de

47

genderidentiteit. Drag slaagt er echter niet in de genderidentiteit te ontmantelen (Robertson, 1996, p.11). Voor genderbenders komt het er dus op aan om met hun ‘androgyne’ beeld de traditionele scheidingslijn tussen de seksen te verschuiven en te verwarren. Genderbenders geven met hun lichaam en uiterlijk andere betekenissen aan het seksuele verschil; het zijn tekens binnen een veld van voorstellingen (Smelik, 1992, p.20). Mannelijkheid en vrouwelijkheid worden via genderbending geconcipieerd als twee uiteinden van een continuüm en niet als twee oppositionele kenmerken van de genderidentiteit. We besluiten dat genderbending verwarring rond de seksuele opposities creëert: het is een vorm van parodie waarbij men de maskerade op een zelfbewuste manier gebruikt om op die manier de afwezigheid achter het masker te onthullen en om de performatieve activiteit van gender en de seksuele identiteit te benadrukken waardoor gender gereduceerd wordt tot een stijl, tot een performatieve handeling (Robertson, 1996, p.13). Sofie Van Bauwel (2005, p.92) vat het treffend samen: ‘Men heeft geen gender, maar men doet gender’. In de literatuur heeft men het vooral over vrouwelijke genderbenders, maar mannen kunnen ook het spel met gender spelen, denk maar aan de popster David Bowie.

Mannelijke genderbenders? De laatste decennia komt de man steeds meer naar voren als een object van verlangen. Voor Anneke Smelik (1992, p.40) is dit aspect deels te danken aan het feminisme en aan de homobeweging. Aangezien het postmodernisme gender als een constructie opvat, kan je ook mannelijkheid als een vorm van maskerade zien. Voor Jacques Lacan is elke vorm van maskerade inherent vrouwelijk. Binnen deze visie bevindt de mannelijke popartiest zich in een structureel vrouwelijke positie (Geciteerd in: Buikema, De Meijer & Smelik, 1995, p.102). Genderbending houdt voor mannen in dat ze naar de wereld van de vrouwelijkheid reizen, om dan weer terug te keren naar de vermeende veilige haven van hun identiteit als man. Moore observeert dat op het historische moment dat ‘de anderen’ (vrouwen, zwarten, homoseksuelen) subjectiviteit opeisen, de man via genderbending ‘de ander’ wordt. Moore stelt zich dan ook de vraag waarom mannen niet gewoon zichzelf worden (Geciteerd in: Smelik, 1992, p.45).

48

Modleski (Geciteerd in: Smelik, 1992, p.44-45) poneert dat wanneer mannen aan genderbending doen, ze het feminisme incorporeren; mannen hanteren immers de strijdwapens van het feminisme. Het feminisme boet dan aan kracht in waardoor mannen opnieuw een voorsprong hebben in de culturele strijd om de representatie. Onze conclusie is dat genderbending geen eenduidig verschijnsel is. Het is een complex spel met de genderidentiteit, dat uitmondt in nieuwe representaties van mannen en vrouwen. Gender wordt pluriform: niet alleen mannelijkheid en vrouwelijkheid, maar ook andere vormen van gender komen tot stand. Smelik (1992, p.47) besluit dat genderbenders een utopische visie op de wereld aanreiken die gedreven wordt door de carrousel der seksen.

Vijf elementen voor genderbending Van Bauwel (2005, p.96-99) onderscheidt vijf elementen voor genderbending. Twee van deze elementen kwamen reeds eerder aan bod, namelijk simulatie en pastiche. Simulatie is een term die afkomstig is van Baudrillard. Het is een spel met de werkelijkheid die leidt tot een hyperrealiteit. Simulatie vindt plaats op het ogenblik dat de polen van het reële en de representatie met elkaar botsen en ineen stuiken. Alle referenties worden geliquideerd en er ontstaat een nieuwe cultuur van oppervlakkigheden. Toegepast op gender betekent simulatie dat de mannelijkheid/vrouwelijkheid-polariteit van seksuele verschillen uitgedaagd wordt waardoor de genderstereotiepen op losse schroeven komen te staan (Schwichtenberg, 1992, p.258-263). Pastiche is een spel met genres waarbij stijlen worden nagebootst en uit hun context gehaald worden. Van Bauwel (2005, p.98) ziet in pastiche een bevrijdend spel en observeert dat het de ‘mogelijkheid [biedt] om via een spel de betekenissen en concepten een open ruimte te geven’. De volgende drie elementen voor genderbending zijn maskerade, mimesis en cross-dressing. Maskerade is een parodie van sekse die onthult dat ‘the original identity after which gender fashions itself is an imitation without an origin’ (Butler geciteerd in: Smelik, 1992, p.36). Deze term is afkomstig van Joan Rivière. Zij spreekt over ‘womanliness as masquerade’ (Geciteerd in: Herr, 2004, p.36). Rivière suggereert namelijk dat de vrouwelijke identiteit een masker is dat door vrouwen opgezet wordt om te kunnen overleven in een door manen

49

gedomineerde wereld. Echte vrouwelijkheid bestaat volgens haar niet uit een constante identiteit, in tegenstelling tot de echte mannelijkheid. Rivière houdt dus het essentialisme in stand omdat zekerheid en consistentie volgens haar exclusief toegankelijk zijn voor de mannen (Herr, 2004, p.36-38). Mannen bezitten dus een identiteit, vrouwen niet: ze beschikken enkel over een masker. Judith Butler houdt er, in tegenstelling tot Rivière, een anti-essentialistische visie op na. Zij concludeert uit de idee van maskerade dat een essentiële vrouwelijkheid (en mannelijkheid) achter het masker niet bestaat. Zij herleidt sekse dan ook tot een voorstelling, een ‘play of appearances’ (Geciteerd in: Smelik, 1992, p. 35). Ook voor Sofie Van Bauwel (2005, p.79-80) is sekse een discursieve performativiteit. Mimesis, het vierde element voor genderbending, is een proces waarbij vrouwen een voortdurend spel met patriarchale definities van vrouwelijkheid spelen waardoor een nieuw (vrouwelijk) discours ontstaat:

To play with mimesis is thus, for a women, to try to recover the place of her exploitation by discourse, without allowing herself to be simply reduced to it. It means to resubmit herself – inasmuch as she is on the side of the ‘perceptible’, of ‘matter’ – to ‘idea’, in particular to ideas about herself, that are elaborated in/by a masculine logic, but as to make ‘visible’, by an effect of playful repetition, what was supposed to remain invisible: the cover up of a possible operation of the feminine in language (Irigaray geciteerd in: Butler, 1993, p.47)

Een nieuw vrouwbeeld kan immers niet zomaar uit het niets ontspringen, maar enkel uit een verwerking van bestaande vrouwbeelden (Buikema, De Meijer & Smelik, 1995, p.101). Dit speelse herhalende spel is een strategie die perfect past in de postmoderne stijl van citaten, pastiche en imitatie en kan voor vrouwen een bevrijdend spel betekenen (Buikema, De Meijer & Smelik, 1995, p.102-104). Cross-dressing is het laatste onderscheidende element voor genderbending. Het is een spel waarbij ‘kleding een systeem van symbolen’ wordt. Cross-dressing ‘speelt een essentiële rol in de productie en representatie van het zelf’ (Van Bauwel, 2005, p.99).

Articulaties van genderbending Van Bauwel voerde in 2005 onderzoek naar momenten van genderbending in videoclips. Zij

50

kwam tijdens haar onderzoek tot de vaststelling dat er zes verschillende strategieën zijn om aan genderbending te doen. De eerste strategie is de parodie. Het is een ‘zeer sterke vorm van stereotypering van vrouwelijkheid of mannelijkheid en wordt gearticuleerd door het gebruik van pastiche aan de hand van ‘cross-dressing’ (Van Bauwel, 2005, p.191). Een tweede strategie betreft de strategie van lichamelijkheid waarbij men de nadruk legt op de performance van de artiest. De klemtoon ligt op ‘het lichaam als belangrijkste element van de ‘performing self’ en dit materiële lichaam weerspiegelt een ‘andere’ genderidentiteit’ (Van Bauwel, 2005, p.197). ‘Gaze’-omkering vormt de derde strategie waarbij genderbending in beeld wordt gebracht ‘door een rolomkering in de blik of het perspectief van waaruit je als kijker kijkt naar de performance’ (Van Bauwel, p.205). Rolomkering bestaat erin dat de protagonisten een niet traditionele genderidentiteit aannemen (Van Bauwel, p.207). Een vijfde strategie is die van de rolovername. Van Bauwel onderkent drie soorten: rolovername door representatie van delinquentie, door representatie van dominantie en rolovername door representatie van verzet tegen het patriarchaat. Eerstgenoemde houdt in dat de vrouwelijke protagonist delinquent gedrag vertoont en zich agressief en rebels opstelt. De representatie van dominantie betekent dat het vrouwelijke personage een ‘onafhankelijke actieve vrouwelijke identiteit’ in beeld brengt (Van Bauwel, 2005, p.210-214). De rolovername door representatie van verzet tegen het patriarchaat houdt een ‘articulatie van zowel een mannelijke als een vrouwelijke genderidentiteit’ in (Van Bauwel, 2005, p.215). De strategie van herarticulatie door discursief plezier, ten slotte, vindt haar uitdrukking in een tekst waarin een productie van een discours plaatsvindt dat zich ‘op een subtiele manier verzet tegen de dominante patriarchale ideologie’ (Van Bauwel, 2005, p.219). De klassieke rolpatronen worden bekritiseerd door bijvoorbeeld het plezier van de eigen vrouwelijke seksualiteit te benadrukken.

51

2.3 Madonna en het postmodernisme Zoals we al in het eerste hoofdstuk vermeldden, wordt Madonna door veel auteurs omschreven als een postmodern fenomeen. In dit onderdeel gaan we het postmodernisme concretiseren aan de hand van de literatuur rond de figuur van Madonna. We gaan met andere woorden doorheen Madonna’s bril kijken om te zien hoe het postmodernisme zich concreet in onze cultuur uit. Het spel met stijlen, met de realiteit en met de (gender)identiteit zullen hier dan ook opnieuw aan bod komen.

2.3.1 Madonna speelt met stijlen: 2.3.1.1 Madonna bricoleert en verleidt waardoor de dichotomie tussen de hoge en de lage cultuur ondergaven wordt De term bricolage is nauw verwant aan het begrip van simulatie. Bricolage slaat op het mengen van verschillende genres, het spelen met stijlen, waardoor de genres niet meer van elkaar te onderscheiden zijn. Het spel met stijlen wordt ook pastiche genoemd. Simulatie is dus een spel met beelden, een spel met beelden dat resulteert in een hyperrealiteit. Jaspers, De Meyer & Timmerman (2001, p.98) noemen Madonna een vertegenwoordigster van de ‘sampling esthetiek’ omdat ze zich niet laat leiden door één groot, alles verklarend verhaal en omdat ze uit de vele muzikale genres stijlen kiest die haar het beste uitkomen om ze dan om te zetten in een eigenzinnige betekenis. En die betekenis is niet meer dan een stijloefening. Madonna toont op die manier aan dat originaliteit in de recyclage van het bestaande ligt, en niet in de constructie van iets nieuws. Ze is ‘semantically slippery’ omdat een vaste betekenis in haar werk volkomen uitgesloten is (Pisters, 2004, p.26). Bosma en Pisters (1999, p.15) observeren dat Madonna’s muziek een brede waaier aan muzikale stijlen bevat. Zo horen we Spaanse en Latijns Amerikaanse invloeden, maar ook disco, house en hiphop. En ook haar videoclips refereren aan verschillende genres. In haar videoclips bijvoorbeeld, verwijst ze regelmatig naar filmklassiekers, maar evenzeer naar bekende schilderijen: in ‘Bedtime Stories’ zit een verwijzing naar het surrealistische schilderij ‘Los Amantes’ van Remedios Varo. In haar video voor ‘Express Yourself’ verwijst Madonna

52

naar ‘Metropolis’, de film van Fritz Lang. De verwijzing gebeurt echter op een indirecte manier in een geheel andere context. Madonna haalt de elementen eruit die voor haar van belang zijn om een nieuw cultureel product tot stand te brengen en vooral die van belang zijn om haar visie op de maatschappij weer te geven. Madonna’s werk zit met andere woorden boordevol pastiche. Ze is een postmoderne bricoleur die elke vaste betekenis weigert:

I guess I have a sense of mischievousness. I never want to hit something on the head. I never want to present A as A. You can take what I do at surface value or you can go underneath

the surface (Madonna geciteerd in: Morton, 1993, p. 223)

Madonna bricoleert niet alleen in haar muziek en haar video’s, ook haar uiterlijk is onderhevig aan de vermenging van genres. In verband met Madonna’s veranderende personae spreekt men vaak over ‘kameleon Madonna’ en verwijst men naar het postmoderne concept van verleiding; het spel met verschijningen. Doorheen haar carrière zien we immers tientallen Madonna’s opduiken: in ‘Like A Virgin’ is ze een bruid en een hoer, in ‘Express Yourself’ representeert ze een kapitalistische vrouw, in ‘Material Girl’ simuleert ze Marilyn Monroe, in ‘Music’ is ze een pooier, … ‘Image and representation are Madonna’s playground’ (Lewis, 1990, p.229). Gane observeert dat Madonna verleidt, maar niet als een object van verlangen. Ze gebruikt tekens die al simulacra zijn en vermengt ze met elkaar zodat een hyperrealiteit ontstaat. Voor Gane geldt dan ook: ‘Madonna is not simply beautiful, but worse’ (Geciteerd in: Pisters, 2004, p.35). Het is van belang op te merken dat binnen Madonna’s imagoveranderingen geen vereenzelviging plaatsvindt omdat ze elke rol even gemakkelijk aanneemt dan dat ze de rol weer van zich afschudt: ‘She is the Teflon idol, nothing sticks to her’ (Tetzlaff, 1993, p.259). David Tetzlaff (1993, p.246) laat zich bijzonder cynisch uit over Madonna’s gedaanteverwisselingen: voor hem is Madonna een marketinggenie, een geldbeluste vrouw die er enkel op uit is roem en economisch succes te verwerven. Tetzlaff (1993, p.258) gaat er dan ook vanuit dat Madonna’s imagoveranderingen een uiting zijn van haar slim verkooptalent waardoor Madonna zelf een commoditeit wordt: ‘As superstar, as icon of adulation, as repository of power – she is commodity’. Millman (Geciteerd in: Robertson, 1996, p.123) noemt Madonna ‘the video generation’s Barbie. Net als Barbie verandert haar

53

uiterlijk voortdurend en is het niet genoeg om één model te bezitten: je moet over het laatste model beschikken. Het feit dat Madonna een briljante zakenvrouw is, valt niet te ontkennen, maar zeggen dat ze haar imago voortdurend verandert uit puur geldbejag gaat een stap te ver. Madonna’s gedaanteverwisselingen zijn postmoderne expressies. Ze speelt met haar identiteit, zet het ene masker achter het andere op en laat ons gissen naar wie ze is. Haar originaliteit bestaat er net in dat ze ons telkens verrast met nieuwe stijlen, nieuwe verschijningen. Door te bricoleren en te verleiden ontstaat er in Madonna’s werk een vermenging en ondermijning van het onderscheid tussen de hoge en de lage cultuur en dus een polysemische culturele articulatie. Madonna’s meerduidigheid vereist een actief publiek dat in staat is macht en controle te verwerven over de betekenisconstructie. Voor Fiske (1989, p.97-115) is Madonna’s werk dan ook een vorm van politiek omdat het zich leent tot verschillende interpretaties.

2.3.2 Madonna speelt met de realiteit: 2.3.2.1. Madonna simuleert… De term simulatie kwam al eerder aan bod en slaat onder andere op een spel met beelden waarbij de beelden naar elkaar verwijzen in plaats van te verwijzen naar een onderliggende authentieke realiteit (Pisters, 2004, p.27-28). Madonna doet in haar muziekvideo’s en in haar documentaire voortdurend aan simulatie. In de video voor ‘Express Yourself’ simuleert ze ‘Metropolis’, de film van Fritz Lang uit 1927. Ze simuleert de film want het ‘origineel model’ is nauwelijks nog aanwezig. Het is een indirecte verwijzing in een totaal andere context waarbij beelden op een speelse manier met elkaar interfereren. In de videoclip voor ‘Material Girl’ komen we tot dezelfde vaststelling. In deze muziekvideo wordt een scène uit de film ‘Gentlemen Prefer Blonds’ gesimuleerd. Ook hier is er geen sprake van een slaafse nabootsing omdat Madonna de film naar haar hand zet en daardoor nieuwe betekenissen creëert. Madonna’s film ‘Truth Or Dare/In Bed With Madonna’ wordt vaak omschreven als een simulatiemachine omdat Madonna authenticiteit voorwendt. Ze toont haar ware zelf niet, maar speelt met de idee van echtheid en met ons verlangen om de ware persoon achter de ster

54

te kennen (Bosma en Pisters, 1999, p.133). De film creëert door middel van zwart/witbeelden een bewust onderscheid tussen onstage en offstage, maar gaat het onderscheid nadien weer afbreken (Pribram, 1993, p.190-192). Op die manier wordt de validiteit van ons verlangen naar een authentieke Madonna in vraag gesteld en wordt er gesuggereerd dat authenticiteit niet bestaat. Er is met andere woorden geen echte, authentieke Madonna. Madonna simuleert echter niet alleen authenticiteit, ze simuleert ook vrouwelijkheid omdat ze vrouwelijkheid als masker draagt. Ze buit conventionele beelden van vrouwen uit en ontneemt de dominante cultuur de mogelijkheid om beelden van haar te maken. Door klassieke vrouwbeelden van binnenuit uit te hollen, ontdoet ze de beelden van elke betekenis en is ze in staat om zich ervan los te maken. Ze valt geen moment meer samen met het beeld dat ze ten tonele voert (Smelik, 1992, p.36).

2.3.2.2 … en creëert een hyperrealiteit De hyperrealiteit bestaat uit simulaties waarbij de dichotomie tussen realiteit en fictie en tussen het teken en de referent ineenstuikt (Kumar, 1995, p. 123-137). In ‘Truth Or Dare/In Bed With Madonna’ valt het onderscheid tussen de onstage- en de offstage-Madonna niet te maken. We worden voortdurend om de tuin geleid omdat we de indruk krijgen de echte Madonna te leren kennen, terwijl we tot de conclusie moeten komen dat we de echte Madonna (als die al bestaat) niet kunnen kennen. De notie van authenticiteit blijkt slechts een illusie; een anachronisme zelfs: het onderscheid tussen realiteit en fictie spat volledig uit elkaar omdat het onderscheid tussen beiden in de hyperrealiteit niet meer waarneembaar is. Ook de dichotomie tussen het teken en de referent blijkt volledig achterhaald. Zoals we al vermeldden, vermengt Madonna allerlei genres in het postmoderne spel met stijlen. Madonna creëert op die manier een hyperrealiteit omdat ze voortdurend bricoleert en simuleert. Ze gaat immers stijlen en beelden met elkaar vermengen waardoor nieuwe betekenissen ontstaan. Het origineel is van geen belang en dient enkel om een nieuw esthetisch cultureel product tot stand te brengen. Telkens opnieuw komen nieuwe representaties en betekenissen tot stand waarbij de referentie totaal vertroebeld wordt. In ‘Express Yourself’ bijvoorbeeld, kunnen we het onderscheid tussen de film en de film in de video niet meer maken.

55

We kunnen dan ook niet meer spreken van een verschil tussen het teken en de referent omdat ze volledig in elkaar overvloeien.

2.3.3 Madonna speelt met de (gender)identiteit: 2.3.3.1 Madonna’s identiteit is gefragmenteerd, geconstrueerd, mobiel en dus meervoudig De postmoderne identiteit is vloeibaar en veranderlijk. Het is een proces van ‘worden’, eerder dan een stabiel ‘zijn’. Madonna’s gedaanteverwisselingen tonen dit impliciet ook aan. McClary (Geciteerd in: Bordo, 1993, p.286) ziet in Madonna’s werk een deconstructie van de identiteit:

Madonna’s art itself repeatedly deconstructs the traditional notion of the unified subject with finite go boundaries. Her pieces explore […] various ways of constituting identities that refuse stability, that remain fluid, that resist definition.

Madonna populariseerde dan ook de visie dat de identiteit niet vast staat en dus ook voortdurend kan veranderd worden (Gauntlett, 2004, p.172). Ze construeert haar identiteit zelf (Hawkins, 2004, p.16). Roseann M. Mandziuk (1993, p.170-171) observeert echter dat met betrekking tot het interview in de Amerikaanse talkshow ‘Nightline’, waarin Madonna haar video voor ‘Justify My Love’ verdedigt, ze vanuit een modernistische visie op de identiteit spreekt. Zo zegt ze: ‘I do everything by my own volition. I’m in charge’ (Madonna geciteerd in: Mandziuk, 1993, p.170-171). Volgens Mandziuk duidt dit op een uiting van het geloof in een geünificeerd, transcendent subject. Maar Madonna gelooft niet in een vaste identiteit: ze verandert haar identiteit voortdurend. Madonna’s identiteit gaat over een ontketende, vrije toegang tot een constructie die wordt ingeschreven via fantasie, een fantasie waarin sekse en genderrollen zo kunstmatig worden gemaakt dat ze op het einde gewoon een kwestie van stijl worden (Hawkins, 2004, p.13). Madonna toont dus aan dat de identiteit an sich niet verloren is gegaan, maar dat er niet langer een gefixeerde identiteit van de wieg tot het graf bestaat (Buikema, De Meijer &

56

Smelik, 1995, p.103). Ze symboliseert het nomadenbestaan van de postmoderne mens omdat ze steeds op zoek gaat naar haar ware identiteit en in die zoektocht uiting geeft aan het feit dat de ware identiteit niet bestaat.

2.3.3.2 Madonna’s gegenderde en geseksualiseerde identiteit is een culturele constructie Zoals we bij het postmodernisme al opmerkten, worden zowel de dichotomieën tussen sekse en gender en binnen sekse en gender volledig onderuit gehaald. Sekse en gender zijn volgens de postmodernisten culturele constructies die normatief werken. Jaspers, De Meyer & Timmerman (2001, p.94) besluiten uit Madonna’s video voor ‘Justify My Love’ dat Madonna perfect binnen dit denkkader past omdat ze aantoont dat vrouw-zijn niet een essentieel iets is, maar iets dat evolueert en zich aan de omgeving aanpast. Een vrouw heeft geen essentiële authenticiteit, maar een flexibele, evoluerende authenticiteit. Vrouw- zijn is dan een cultureel ingevulde categorie, een constructie. Madonna speelt voortdurend en op een ironische manier met gender en duidt op die manier aan dat de seksestereotypen gedeconstrueerd kunnen worden. Madonna’s spel met de gendercategorieën voorkomt de identificatie met eender welk consistent beeld en laat het ene masker achter het ander zien (Bosma en Pisters,1999, p. 35). De voorgeschreven betekenissen van de vrouw worden op de kop gezet: de ene keer is Madonna een femme fatale, zoals in de video voor ‘Justify My Love’, de andere keer is ze een kapitalistische vrouw, bijvoorbeeld in de clip voor ‘Express Yourself’ en in ‘Like a virgin’ speelt ze een hoer en een bruid. Haar spel met betekenissen heeft echter niet het effect dat een nieuwe, eenduidige vrouwelijke identiteit tot stand komt, maar wel dat de veelheid aan definities van vrouwelijkheid zichtbaar worden. Schwichtenberg (1992, p.263-264) besluit uit Madonna’s simulatie – en verleidingsstrategieën dat Madonna vrouwelijkheid speelt en mannelijkheid simuleert waardoor de causale relatie tussen gender en sekse gedestabiliseerd wordt en gender gefragmenteerd wordt. Voor Kaplan is Madonna dan ook de belichaming van Butlers ideëen omdat ze genders vertroebelt en verwart waardoor seksualiteit iets vloeibaars wordt (Geciteerd in: Gauntlett, 2004, p.172). Layton (1993, p.176) sluit zich hierbij aan en poneert dat Madonna aan de hand van

57

bricolagestrategieën de ideeën rond de vrouwelijke genderidentiteit uitdaagt:

Madonna explodes culturally limited ways of thinking about female gender identity by wrenching symbols and signs out of their usual contexts and giving them her own meanings, or by confusing meanings in such a way that these old dichotomies are shown to make no sense

Eén van de middelen waarmee Madonna de genderidentiteit ontwricht is de maskerade: ze maskeert vrouwelijkheid en demonstreert op die manier het constructieve karakter van gender.

2.3.3.3 Madonna’s genderidentiteit is een maskerade De idee van vrouwelijkheid als maskerade is, zoals gezegd, afkomstig van Joan Rivière. Haar stelling is dat vrouwelijkheid een masker is waarachter geen essentiële vrouwelijke identiteit schuilgaat. Mannelijkheid duidt volgens haar wel op een notie van identiteit. Deze stelling lokte vele kritieken uit omdat Rivière de binaire constructie van gender in stand houdt en vooral omdat deze visie botst met de poststructuralistische en de postmoderne conclusie dat niet alleen vrouwelijkheid, maar ook mannelijkheid een masker is (Herr, 2004, p.37). De genderidentiteit bestaat dan ook niet op een binaire manier, maar is meervoudig, gefragmenteerd en het resultaat van de werking van cultuur. Vrouwelijkheid (en mannelijkheid) bestaat uit een serie van maskerades. Wanneer we de literatuur rond Madonna doornemen, stellen we vast dat vele auteurs het concept van maskerade linken aan Madonna. Madonna verandert immers voortdurend van imago: wanneer een bepaald (vrouw)beeld uitgebuit en opgebrand is, pakt ze een volgend imago op. Smelik (1992 p.33) observeert dat Madonna in haar maskerades de stereotiepe vrouwbeelden overdrijft waardoor haar vrouwelijkheid een stijl van stijlloze imitaties wordt. Madonna ‘plays at being an appearance’ (Baudrillard geciteerd in: Smelik, 1992, p.33). Smelik (1992, p.33) omschrijft Madonna’s maskeradespel als een vrouw die een man imiteert die op zijn beurt een vrouw imiteert. Haar maskerades zijn dan ook een hyperrealiteit geworden omdat vrouwelijkheid gesimuleerd wordt en het onderscheid tussen de representatie en de realiteit niet meer te maken valt. Madonna onthult het door de mannelijke cultuur gecreëerde mysterie van de vrouw: louter schijngestalten en dus eigenlijk leegte

58

(Buikema, De Meijer & Smelik, 1995, p.102-103). Op die manier slaagt ze erin te ontsnappen aan de gevangenis van een vaste – vrouwelijke – identiteit. Corinna Herr (2004, 36-50) gaat nog een stapje verder en argumenteert dat Madonna niet alleen aantoont dat vrouwelijkheid een maskerade is, maar dat ze ook laat zien dat mannelijkheid en uiteindelijk alles een maskerade is. In de videoclip voor ‘Open Your Heart’ bijvoorbeeld, neemt Madonna door het spel van maskerade een vlucht naar de androgyniteit waardoor haar lichaam uiteindelijk verdwijnt. De mannelijke lichamen zijn echter altijd duidelijk zichtbaar als zijnde mannelijk, waardoor de binaire structuur in de ogenschijnlijke androgyniteit in stand gehouden wordt. Men zou kunnen stellen dat de video de idee van Rivière aanhangt omdat enkel vrouwelijkheid en niet mannelijkheid als een maskerade gepresenteerd wordt. In de clip voor ‘Justify My Love’ wordt ook mannelijkheid een spel van verschijningen. Zowel de mannen als de vrouwen worden op een androgyne manier voorgesteld waardoor het duidelijk wordt dat ze beide constructies, maskerades zijn. Madonna’s uitspraak ‘I think I have a dick in my brain. I don’t need to have one between my legs. It would be like having a third leg’ duidt voor Smelik (1992, p.46) op een begrip van mannelijkheid als maskerade. Voor Madonna is echter alles een maskerade. Zo toont de video voor ‘Bedtime Stories’ impliciet aan dat niet alleen mannelijkheid en vrouwelijkheid, maar uiteindelijk alles een maskerade is. Enkel de muziek en het beeld lijken een representatieve functie te hebben. De notie van een vaste (gender)identiteit wordt onderuitgehaald:

In this surrealist realm of signs everything is a masquerade: logic and identities are questionable, and while the whole world seems to consist of signs, gender identity is particularly brought into question (Herr, 2004, p.48)

Herr (2004, p.49) concludeert dat Madonna’s lichaam verdwijnt en de notie van realiteit een illusie wordt: ‘The search for the female body in Madonna’s music videos has revealed its disappearance (by flight into androgyny) and, in the end, its loss into a world of signs where nothing seems to be real any longer’. Madonna’s transformaties worden ook vaak gekoppeld aan het mimetische spel. We gaan dit spel in Madonna’s video’s even toelichten.

59

2.3.3.4 Madonna speelt een mimetisch spel Mimesis slaat op een continue terugkeer naar de bestaande representaties. Irigaray poneert dat het mimetische spel met vrouwelijkheid tot gevolg heeft dat de betekenissen die in onze cultuur aan vrouwelijkheid gegeven worden, van hun effectieve kracht worden ontdaan (Buikema, De Meijer & Smelik, 1995, p.101). Madonna speelt dit spel voortdurend omdat ze de stereotiepe vrouwbeelden binnenste buiten keert en ze telkens opnieuw in haar eigen voordeel weet aan te wenden. Ze neemt de beelden over en voegt er iets aan toe, waardoor ze de bestaande clichés rond vrouwelijkheid transformeert. Met de schaamteloze overdrijving van stereotiepe vrouwbeelden rebelleert ze dan ook tegen de status quo. Ze laat zich bijvoorbeeld niet vastpinnen op de aloude tegenstelling maagd - hoer, maar speelt beide rollen met ironische verve. Ze biedt in haar videoclips een manier aan om te ontsnappen aan de clichématige representaties door al de vrouwelijke stereotiepen tot in de perfectie én naast elkaar uit te beelden. Ze parodieert elke vrouw en verzet zich op die manier tegen de tweedimensionale afbeelding binnen elke stereotype (Vervoort, 1992, p.13). We kunnen tal van voorbeelden in Madonna’s werk aanhalen. In ‘Material Girl’ speelt Madonna een geldbeluste vrouw. De tekst suggereert dat ze uit is op een rijke man, maar de video toont een heel ander beeld: ze kiest voor een onfortuinlijke minnaar. In de video voor ‘Justify My Love’ ziet Madonna er supervrouwelijk uit, maar dit is slechts schijn: ze maakt haar verlangens duidelijk kenbaar en ze bepaalt wat er gebeurd. De notie van een passieve vrouw wordt dan ook volledig afgebroken omdat ze zelf de touwtjes stevig in handen heeft (Bosma en Pisters,1999, p.22-49). Telkens opnieuw speelt ze met stereotiepe vrouwbeelden waardoor haar mimetische spel een politiek spel wordt omdat ze alle clichés ontmantelt. Zowel haar maskerades als haar mimetische spel zijn uitingen van het concept van genderbending

2.3.3.5 Madonna is een genderbender en doet daardoor de binaire genderstructuur verdwijnen Ondertussen is het duidelijk dat Madonna volkomen binnen het postmoderne discours past.

60

Ze speelt met stijlen en vermengt ze (pastiche). Ze simuleert authenticiteit en vrouwelijkheid, ze maskeert de genderidentiteit en ze speelt een mimetisch spel met oude representaties. Hierdoor vervult ze al vier van de vijf elementen die Sofie Van Bauwel (2005, p.96-100) opsomt als zijnde een onderdeel, een kenmerk van genderbending. Het laatste kenmerk dat we nog moeten bespreken is cross-dressing, het spel waarbij kleding een symbolensysteem wordt. Tijdens haar opvoering van ‘Like A Virgin’ in haar ‘Blond Ambition Tour’ droeg Madonna een puntbeha die ondertussen legendarisch is. De puntige bh heeft echter niets te maken met de puntige bh van de jaren vijftig waarbij de aandacht op de borsten gericht werd. De bh doet eerder denken aan de bh van Brunhilde: schild en wapen tegelijk (Portnoy, 1992, p. 21). Gedurende haar optreden tijdens de MTV Music Awards in 1984 droeg Madonna een bruidsjurk. Velen namen aanstoot aan dit optreden omdat Madonna bijzonder erotisch geladen handelingen uitvoerde. De idee van de maagdelijke bruid werd hierdoor ondergraven en zelfs belachelijk gemaakt. Het toont alleen maar aan hoe ironisch Madonna het spel soms kan spelen. En ze speelt dit spel niet alleen met de vrouwelijke identiteit, ook de mannelijke identiteit boet aan authenticiteit in. Madonna’s dansers dragen vaak ‘vrouwelijke’ kledij: tijdens de ‘Blond Ambition Tour’ droegen de mannelijke dansers bh’s, anderen zagen eruit als meermannen. We mogen echter niet uit het oog verliezen dat Madonna niet de eerste ster is die aan genderbending doet: David Bowie ging haar al voor. Madonna is wellicht wel één van de eerste vrouwelijke sterren die het spel speelde. Gender is voor haar dan ook niet meer dan een performance, een voorstelling. Omdat Madonna vooral de nadruk legt op performance, spel en maskerade zegt men vaak dat ze nep is, dat niets bij haar oprecht is. Madonna’s werk daagt deze visie echter uit omdat ze vragen doet rijzen in verband met de concepten van performance en authenticiteit (Pisters, 2004, p.27-28). Bovendien keert Madonna de patriarchale machtsstructuren om: zij is de baas, zij heeft de touwtjes in handen. Ze is geen passief object van mannelijk verlangen, maar een sterke vrouw die zelf bepaalt hoe ze gerepresenteerd wordt. Tetzlaff (1993, p.259) gaat echter niet akkoord met de stelling dat Madonna het patriarchaat uitdaagt. Hij stelt dat Madonna de machtsrelaties maskeert en negeert in plaats van ze om te keren: ‘She has won for herself an unlimited ticket for subcultural tourism: she can visit any locale she likes, but she doesn’t have to live there’. Ook Bordo (1993, p. 286) heeft kritiek op Madonna’s genderspel. Madonna is steeds een blanke, slanke en conventioneel aantrekkelijke

61

vrouw. Ze speelt wel met vrouwelijkheid, maar altijd binnen de veilige grenzen van de conventionele (en commerciële) aantrekkelijkheid. De politieke kracht van Madonna is voor beide auteurs dan ook bijzonder beperkt. Deze stelling valt echter te betwisten. Madonna biedt immers via haar spel met gender nieuwe visies aan in verband met de genderidentiteit. Ze reikt middelen aan om te ontsnappen aan de idee van een gefixeerde identiteit, en om buiten de grenzen van de normatieve heteroseksualiteit te treden.

2.4 Besluit De postmoderniteit is een bijzonder twijfelachtige periode omdat alle zekerheden aangetast worden. De postmoderne filosofie stelt immers dat we de werkelijkheid niet ‘zuiver’ kunnen representeren en dat we dé waarheid nooit zullen achterhalen, omdat ze eenvoudigweg niet bestaat. De grote ideologieën hebben dan ook afgedaan. Bovendien wordt de postmoderniteit gekenmerkt door commodificatie: alles wordt herleid tot koopwaar: kennis, vrije tijd, artistieke expressies, … De postmoderniteit is ook een periode van experimenteren, een periode waarin de mens een ‘homo ludens’ wordt en meer vrijheid verwerft, maar ook aan zekerheid inboet. Deze vaststelling mag niet leiden tot nihilisme of wanhoop: we bezitten immers de mogelijkheid om ons te bevrijden uit het keurslijf van de ‘vaste’ (gender)identiteit, we zijn in staat om met stijlen en met de notie van de realiteit te spelen. Dit komt in de postmoderne cultuur volkomen tot uiting: men speelt met genres, met de notie van de werkelijkheid en met de (gender)identiteit. De werkelijkheid wordt vervangen door een hyperrealiteit waarin de dichotomieën volledig ondergraven worden. Madonna is exemplarisch voor het postmoderne culturele spel. Ze bricoleert, ze creëert een hyperrealiteit aan de hand van simulatiestrategieën en ze speelt met de (gender)identiteit. Madonna’s semiotische knip- en plakwerk komt tot uiting in de vermenging van genres. In haar muziek bijvoorbeeld, treffen we een breed spectrum aan van muzikale stijlen en in haar videoclips verwijst ze vaak naar andere cultuurproducten. Ze creëert nieuwe culturele articulaties die geen directe relatie meer hebben met de culturele artefacten waarnaar ze oorspronkelijk verwijzen. Madonna’s artistieke creaties staan immers bol van citaten en referenties, ze zijn een vorm van pastiche geworden. De dichotomie tussen de hoge cultuur

62

en de lage cultuur is volledig achterhaald omdat het onderscheid tussen beiden niet meer te maken valt. Madonna’s werk is dan ook bijzonder ambigu: een vaste betekenis is uitgesloten. Het publiek krijgt hierdoor de kans om zijn eigen betekenissen te kiezen en te scheppen. Madonna’s spel met de realiteit bestaat uit simulatiestrategieën die de notie van een authentieke werkelijkheid en een oorspronkelijke identiteit volledig ondergraven. Er ontstaat een hyperrealiteit die de oppositionele structuur van realiteit en fictie teniet doet. In Madonna’s film ‘Truth Or Dare’ kunnen we bijvoorbeeld geen onderscheid (meer) maken tussen realiteit en fictie, tussen de ‘echte’ en de ‘valse’ Madonna. Ze vloeien allemaal in elkaar over waardoor de vraag naar echtheid bijzonder absurd en irrelevant wordt. Een meer relevante vraag is op welke manier Madonna de dichotomieën afbreekt. Het antwoord is dan: via simulatie –en verleidingsstrategieën. Deze strategieën komen ook aan bod in het spel met de (gender)identiteit. Madonna weigert een vaste identiteit, ze verandert continu van aanschijn. Dit aspect is dan ook bijzonder boeiend: in plaats van je af te vragen ‘Wie is Madonna?’ stel je je de vraag ‘Wie gaat Madonna ditmaal spelen?’. In deze vraagstelling schuilt de essentie van de postmoderne visie op identiteit: de identiteit is gefragmenteerd, geconstrueerd en meervoudig. Ook Madonna’s spel met gender legt het geconstrueerde aspect van de (gender)identiteit bloot. Via genderbending slaagt ze erin ons idee van de gefixeerde genderidentiteit om te vormen: vrouwelijkheid (en mannelijkheid) is een masker, een kostuum dat we aan – en uittrekken. Gender bestaat niet alleen meer uit mannelijkheid en vrouwelijkheid: gender is meervoudig. Madonna transformeert dus ons idee van gender. In het volgende hoofdstuk zullen we zien dat Madonna omwille van dit en andere aspecten door vele (maar niet alle) feministen omarmd wordt.

63

Hoofdstuk 3: Het feminisme en Madonna 3.1. Inleiding Het feminisme is allerminst een homogeen gegeven. Het feminisme uit zich in zeer diverse vormen van maatschappelijke strijd voor gelijke rechten. Binnen het feministische kader onderscheiden we drie golven: de eerste golf waarin onder andere het vrouwenstemrecht op de agenda stond, de tweede golf waarin de feministische theorie haar intrede deed en de derde, postfeministische golf die vooral bestaat uit een individuele strijd. Binnen de tweede golf onderkennen we drie stromingen: het gelijkheidsfeminisme, het verschil– en het postmoderne (deconstructieve) feminisme. In dit hoofdstuk gaan we de golven en stromingen op een chronologische manier beschrijven. Nadien gaan we Madonna in verband brengen met de tweede en derde golf. Beginnen doen we met een begripsomschrijving.

3.2 Het feminisme 3.2.1 Begripsomschrijving en kernconcepten Het feminisme omvat een hele reeks van politieke perspectieven en ideeën. Het uitgangspunt is dat de positie van mannen en vrouwen in de samenleving het resultaat is van sociale factoren en dus niet enkel van natuurlijke of biologische factoren. Indien men de positie van vrouwen (en mannen) wil veranderen, moet men de sociale factoren transformeren (Andersen,1997, p.8). Het feminisme is dus een vorm van politiek met als doel de interventie in de ongelijke machtsrelaties tussen mannen en vrouwen en vooral de transformatie ervan. Caroline Ramazanoglu (Geciteerd in: Hollows, 2000, p.3) definieert het feminisme als ‘various social theories which explain the relations between sexes in society, and the differences between women’s and men’s experiences’. Liesbet Van Zoonen (1994, p.12) onderscheidt drie vormen van feminisme: socialistisch of marxistisch feminisme, radicaal en liberaal feminisme. In elke vorm gaat men ervan uit dat de

64

oorsprong van de onderdrukking van vrouwen te vinden is op het niveau van de sociale structuur. De socialistische feministen onderzoeken het verband tussen het patriarchaat en het feminisme, de radicale feministen hebben het over seksualiteit en geweld als basis voor de vrouwenonderdrukking en voor de liberale feministen zijn mannen de oorzaak van de oppressie van vrouwen (Maerten, 2002, p. 3-4). Hoewel Van Zoonen (1994, p.12) erkent dat zulke classificaties niet zonder problemen zijn, zijn ze zinvol omdat ze aantonen dat het feminisme geen homogene theorie is. Wel vinden we twee kernconcepten terug die steeds opnieuw opduiken binnen de feministische theorieën, namelijk power en gender. Letterlijk vertaald betekent ‘power’ macht. Power is echter geen monolithisch iets en is ook niet absoluut. Het is namelijk perfect mogelijk dat iemand in de ene relatie onderdrukt wordt en in de andere dominant is. De vraag is dus niet wie macht heeft, maar wel hoe in de relaties van onderdrukking gender een rol speelt (Van Zoonen, 1994, p.4). Voor Foucault (Geciteerd in: Sawicki, 1991, p.19-28) gaat macht altijd samen met verzet en zijn er dus altijd subversieve krachten aanwezig. Gender is een moeilijker te vatten begrip. Zoals we in het vorige hoofdstuk al aanhaalden, betekent gender niet hetzelfde als sekse. Ann Oakley (Geciteerd in Brouns, 1995, p.31) maakte als eerste het onderscheid tussen sekse en gender toen ze stelde dat het verschil tussen mannen en vrouwen biologisch is en het verschil tussen mannelijkheid en vrouwelijkheid cultureel van aard is. Sekse is dus een vaststaand natuurlijk gegeven, vastgeklonken aan het biologische verschil. Gender is dan het socioculturele aspect gekoppeld aan sekse, de culturele constructie van mannelijkheid en vrouwelijkheid (Brouns, 1995, p.31). Voor de poststructuralisten is sekse echter ook een sociale en culturele constructie (Van Bauwel, 2005, p.68). Het feit dat wij sekse op een bipolaire manier waarnemen, is een effect van de werking van gender. De definities van gender in de taal sluiten bepaalde differentiaties en nuanceringen uit en herleiden sekse tot een van beide: of man of vrouw (Butler, 1999, p.944). Concluderend stellen we dat het feminisme handelt over machtsongelijkheid binnen het domein van de genderrelaties.

65

3.2.2 Het feminisme doorheen de tijd Alvorens de verschillende denkkaders binnen het feminisme te behandelen, lijkt het ons van belang om op een chronologische wijze de evolutie van het feminisme te bespreken. De eerste feministische golf ontstond op het einde van de negentiende eeuw (Brouns, 1995, p.45). Men ijverde voor een grotere autonomie voor vrouwen. De strijd ging onder andere over de toegang van vrouwen tot het onderwijs en het verwerven van stemrecht. Men pleitte ook voor het recht van vrouwen om te gaan werken en een spaarboekje te openen zonder de toestemming van de echtgenoot. Deze toestemming was immers steeds vereist. Men zette zich dus vooral in voor de rechten van de vrouw als politiek/publiek individu. De tweede golf ving aan omstreeks 1960-1970. Het is de periode van de Dolle Mina’s die strijden voor gelijke rechten. De strijdpunten waren de arbeidsduurverkorting en de legalisering van abortus onder het motto ‘the personal is the political’: wat een individueel privaat probleem lijkt te zijn dat vrouwen elk geïsoleerd ondergaan, is een probleem die alle vrouwen ondergaan (Van Bauwel, 2005, p.64). Vrouwen verbrandden hun bh’s als symbool voor de bevrijding uit het keurslijf van de patriarchale maatschappij. De idee van ‘sisterhood’ kwam steeds meer op de voorgrond en vrouwen begonnen zich met elkaar te identificeren in plaats van elkaar als concurrentes te zien (Hollows, 2000, p.5). Het is binnen deze golf dat de feministische theorie haar intrede deed. Deze theorie kent vele varianten, maar toch kunnen we spreken van drie gemeenschappelijke veronderstellingen. Op de site van Rosa (Maerten, 2002, p.2) lezen we volgende basisprincipes: - ‘gender is een sociale constructie die vrouwen meer onderdrukt dan mannen - de constructies van gender worden bepaald door de patriarchale maatschappij - de ervaringen van vrouwen vormt de beste bron van kennis voor het bouwen aan een niet-seksistische toekomst’ Binnen de tweede golf ontstonden drie feministische stromingen: het gelijkheidsfeminisme, het verschilfeminisme en het postmoderne feminisme. Het gelijkheidsfeminisme gaat uit van een principiële gelijkheid tussen mannen en vrouwen. De verschillen tussen beiden worden gezien als het gevolg van een eeuwenlange ongelijke behandeling. Vrouwen moeten dan ook een gelijke behandeling krijgen en wanneer deze een feit is, zullen de verschillen tussen mannen en vrouwen volgens de gelijkheidsfeministen uitvlakken (Brouns, 1995, p.45).

66

Binnen deze feministische stroming gaat de aandacht onder andere uit naar de onrealistische vrouwbeelden die in de cultuur door mannen geproduceerd worden. Die beelden zijn volgens het gelijkheidsfeminisme geen afspiegeling van reële vrouwen, maar op vrouwen geprojecteerde angstfantasieën of wensdromen van mannen. Omdat vrouwen hierdoor weinig of geen identificatiemogelijkheden vinden, pleit men voor nieuwe, realistische representaties van vrouwen. De vraag is echter wat realistisch is en wie die vrouwen zijn. Vrouwen zijn immers allesbehalve een homogene groep. Het verschilfeminisme heeft een andere kijk op vrouwen. Vrouwen zijn volgens de verschilfeministen wezenlijk anders dan mannen; vrouwen moeten niet dezelfde kansen krijgen. Men pleit echter wel voor een herwaardering van de vrouwelijke eigen-aardigheid (Brouns, 1995, p.45-47). Men gaat actief op zoek naar een ‘écriture féminine’ en naar vrouwelijke vormen van wetenschap (Bosma & Pisters, 1999, p.50). Beide stromingen vertonen echter belangrijke denkfouten. Vanuit de idee van ‘het’ vrouwelijke gaat men alle vrouwen over dezelfde kam scheren waardoor men aanzienlijke differentiaties en nuanceringen over het hoofd gaat zien. Bovendien gaat men uit van de notie van een essentiële identiteit, een notie die door het postmoderne deconstructieve feminisme volledig onderuit gehaald wordt. Dit

deconstructieve

feminisme vormt

de derde stroming en

ontstond

uit het

poststructuralisme en het postmodernisme. Het postmodernisme legt de nadruk op de verschillen tussen vrouwen in plaats van op hun gelijkenissen. Men verlaat, onder invloed van het poststructuralisme, de idee van een gefixeerde vrouwelijke identiteit en botst dan ook met de identiteitsvisie van de eerste en tweede feministische stroming. Men gaat de (gender)identiteit concipiëren als een constructie, als een proces dat voortdurend in beweging is waardoor dé vrouw niet meer bestaat. De alliantie tussen het postmodernisme en het feminisme werd dan ook van begin af aan sceptisch onthaald. Het gelijkheids– en verschilfeminisme vertrok immers van de notie van een vrouwelijke identiteit omdat dit idee nodig was om te strijden voor de rechten van dé vrouw. Het postmodernisme hoeft echter geen bedreiging te vormen voor het feminisme, maar kan een bijzonder solide partner zijn. Het postmoderne concept van simulatie kan immers leiden tot een anti-essentialistische visie op gender en sekse waardoor ze beiden uit hun bipolaire structuur bevrijd worden. Onder invloed van het postmodernisme ontstond een nieuwe, derde golf, namelijk het postfeminisme. De idee van een derde feministische golf werd in 1992 voor het eerst

67

geïntroduceerd door Rebecca Walker in Ms, Becoming The Third Wave (Karlyn, 2006, p.61). Voor haar betekent de derde golf een vorm van feminisme met een politieke, actieve dimensie waarbij seksualiteit en vrouwelijkheid gezien worden als multidimensioneel. De derde golf zet zich dan ook af tegen het essentialistisch denken van het gelijkheids– en verschilfeminisme. Bovendien speelt de postfeministische strijd zich niet meer af op maatschappelijk vlak. Het is eerder een individuele strijd waarbij vrouwen het recht opeisen om ‘sexy’ te zijn, om emotioneel en economisch onafhankelijk te zijn. Het postfeminisme wordt daarom ook wel eens het DIY (Do It Yourself) feminisme genoemd (Maerten, 2002, p.5). McRobbie heeft het over ‘popular feminism’ (Geciteerd in: Gauntlett, 2004, p.168). Omwille van de impact en het belang van de postmoderne feministische stroming gaan we in het volgende onderdeel dieper in op de denkkaders van deze stroming. We beginnen bij de alliantie tussen het postmodernisme en het feminisme. Nadien gaan we het opnieuw hebben over het concept van genderbending omdat dit concept ook een feministisch begrip is.

3.2.3 Het postmoderne feminisme 3.2.3.1 Het postmodernisme en het feminisme: geen eenvoudige alliantie Feminist have explained to us that anatomy does not determine our gender identities (Katz geciteerd in: Schwichtenberg, 1992, p.258)

Zoals we al opmerkten, werd de alliantie tussen het postmodernisme en het feminisme van bij het begin sceptisch onthaald. Ten eerste vertrekt het postmodernistisch denken vanuit de filosofie, terwijl het feminisme de filosofie ondergeschikt maakt aan de sociale kritiek. Bovendien is de filosofie vooral een mannelijk domein. Craig Owens (Geciteerd in Schwichtenberg, 1992, p. 252) observeert dat vrouwen in het begin van de jaren tachtig uitgesloten werden van het postmoderne debat. Dit debat richtte zich vooral op een uitdaging van het modernistische denken waarbij de afwezigheid van vrouwen onopgemerkt bleef. De feministen benadrukten dat terwijl de mannen filosofeerden over de postmoderne mogelijkheden, vrouwen het relativistische identiteitsdenken in vraag moesten stellen. Het grote struikelblok voor de alliantie tussen beide denkkaders was dan ook de verschillende visie op identiteit: het postmodernisme

68

verwerpt de idee van een stabiele (vrouwelijke) identiteit en benadrukt de sociaal geconstrueerde sekse/gender-categorieën. Het gelijkheids– en verschilfeminisme gaan er echter van uit dat een essentiële vrouwelijke identiteit bestaat. Seyla Benhabib (1992, p.213225) waarschuwt voor het relativistische gevolg van het postmoderne denken en pleit, net als Di Stafano en Soper (Geciteerd in: Schwichtenberg, 1992, p.253), voor een essentialistische visie op identiteit. Het postmodernisme zou immers als gevolg kunnen hebben dat het feminisme geen wapens meer heeft daar dé vrouw niet meer bestaat. Voor Schwichtenberg (1992, p.249-263) is het echter duidelijk dat het (de)constructivistische karakter van gender en sekse vrouwen kan bevrijden uit het keurslijf van de zogenaamde vrouwelijke identiteit. Het individu is nu vrij om verschillende gender- en sekse posities in te nemen en krijgt de mogelijkheid om meervoudige identiteiten aan te nemen. De heteroseksualiteit is niet meer de norm waardoor je kan spreken van een zekere ‘seksuele bevrijding’. Het proces van simulatie kan hierbij een hulp zijn. Simulatie is het proces waarbij beelden hun relatie met de werkelijkheid verliezen. Simulatie kan een goed instrument zijn om het binaire denken rond sekse en gender te doorbreken waardoor een nieuwe meervoudige (vrouwelijke) identiteit tot stand kan komen. Op die manier worden vrouwen (en mannen) bevrijd uit het harnas van de gepolariseerde enkelvoudige (gender– en sekse)identiteit. Simulatie vormt een element van genderbending, het afwisselende spel met mannelijkheid en vrouwelijkheid. In het volgende onderdeel gaan we het begrip genderbending kort herhalen omdat het spel met gender een belangrijk instrument is om aan een nieuwe vorm van feministische politiek te doen.

3.2.3.2 Het werktuig van postmoderne feminisme: genderbending In hoofdstuk 2 vermeldden we de vijf elementen voor genderbending: simulatie, maskerade, mimesis, pastiche en cross-dressing. We kwamen tot de vaststelling dat het postmodernisme een aantal modernistische dichotomieën deconstrueert: het onderscheid tussen de hoge en de lage cultuur, tussen gender en sekse wordt ondergraven. Men verlaat de idee van realiteit versus fictie en de notie van de binaire gender– en seksestructuur. In dit onderdeel gaan we ons vooral richten op genderbending en dus de deconstructie van de ideeën rond sekse en gender.

69

Genderbending is een parodiërend spel dat elke vaste seksuele en gegenderde identiteit ter discussie stelt (Smelik, 1992, p.36). Het is een wisselend spel waarbij men mannelijkheid en vrouwelijkheid aan de hand van verschillende genderrollen uitdrukt (Van Bauwel, 2005, p.89-90). Men creëert dus verwarring rond de binaire sekse- en genderstructuur waardoor men de performatieve status van gender en sekse blootlegt (Robertson, 1996, p.13). Gender en sekse worden dan een stijl, een performance. Deze visie leidt tot het besef dat dé vrouw (en dé man) nooit bestaan heeft. Vrouwelijkheid is schijn, en geen ‘zijn’. De stereotiepe afbeelding van vrouwen zijn dan ook niet meer dan dat: stereotypen. Ze hebben geen fundament in ‘de werkelijkheid’ omdat achter de stereotiepen geen essentiële vrouwelijkheid schuilgaat. Vrouwelijkheid lijkt dan ook altijd al een postmoderne conditie te zijn. Binnen het postmodernisme feminisme zijn vrouwen paradoxaal genoeg in staat om meer vrouw – en man - te schijnen dan ooit tevoren. Genderbending betekent dan ook een bevrijding, bevrijding uit het harnas van de gefixeerde (gender)identiteit. Madonna past ook perfect binnen dit postmoderne feministische denkkader omdat ze momenten van genderbending kent. Ze wordt in de literatuur ook vaak in verband gebracht met twee andere feministische stromingen, namelijk het gelijkheids–

en het

verschilfeminisme.

3.3 Madonna en het feminisme 3.3.1 Madonna en het gelijkheidsfeminisme Het gelijkheidsfeminisme gaat uit van de idee dat vrouwen gelijk zijn aan mannen en dus ook gelijk behandeld moeten worden. Madonna wordt in de literatuur vaak omschreven als een gelijkheidsfeministe omdat ze controle heeft over haar beeldvorming en haar carrière en omdat ze toegang verworven heeft tot mannelijke domeinen zoals de muziekindustrie (Pisters, 2004, p.25). Lewis poneert dat Madonna ‘acces signs’ aan vrouwen aanbiedt omdat ze demonstreert dat vrouwen toegang kunnen krijgen tot domeinen die door mannen gedomineerd worden (Geciteerd in: Pisters, 2004, p.25). Madonna heeft controle over haar beeldvorming omdat ze zelf bepaalt hoe ze gerepresenteerd

70

wordt. Ze verandert voortdurend van imago en laat zich niet vastpinnen op één bepaald beeld. Ze oefent controle uit over haar carrière want enkel zij bepaalt wat de volgende stap zal zijn. Ze bezit ook een aantal mediabedrijven, waaronder een platenmaatschappij. Madonna noemde haar derde tournee ‘Blond Ambition’ waarmee ze alludeerde op het feit dat blond en ambitieus zijn elkaar niet uitsluiten. Blond en ambitieus, zijn twee polen die dan ook perfect combineerbaar zijn, want sexy is geen synoniem voor dom:

People have this idea if you’re sexual and beautiful and provocative then there’s nothing else you could possibly offer. People have always had that image about women. And while it might have seemed like I was behaving in a stereotypical way, at the same time, I was also masterminding it. I was in control of everything I was doing, and I think that when people realized that, it confused them (Madonna geciteerd in: McClary, 1993, p.102)

Madonna laat dan ook zien dat vrouwen ambitie mogen hebben zonder hun vrouwelijkheid op het spel te zetten. Ze demonstreert dat vrouwen geen man nodig hebben, maar hun eigen boontjes kunnen doppen Een aantal auteurs vindt dan ook dat Madonna politieke kracht bezit omdat ze het patriarchaat uitdaagt en naar haar hand zet. Haar economische en sociale macht zijn voor Layton de twee peilers waarop Madonna’s politieke kracht gebaseerd is: ‘Madonna disturbs the status quo, not only because she is an outspoken, sexy women, but because she has a lot of social and economic power’ (Geciteerd in: Robertson, 1996, p.132). Haar economische macht zorgt voor een rolomkering waardoor veel mannen zich bedreigd voelen (Layton, 1993, p.171-172). Tetzlaff (1993, p.251) meent echter dat mannen zich niet bedreigd voelen door haar economische macht, maar wel door haar uitgesproken sexy imago.

3.3.2 Madonna en het verschilfeminisme Het verschilfeminisme gaat uit van de idee dat vrouwen fundamenteel anders zijn dan mannen. Het eigene van de vrouw wordt benadrukt en men pleit voor een (her)waardering van de vrouw. Madonna past ook binnen dit denkkader omdat ze voortdurend haar vrouwelijkheid benadrukt.

71

Ze heeft een uitgesproken sexy imago wat voor velen een ontdekking en bevrijding van vrouwelijke erotiek betekent. Lewis poneert dat Madonna ‘discovery signs’ aanbiedt omdat ze haar vrouwelijkheid accentueert en op die manier een positief rolmodel is voor vrouwen (Geciteerd in: Pisters, 2004, p.24). Ze bewijst dat vrouwen zelfbewust en provocerend hun vrouwelijkheid kunnen uitspelen (Jaspers, De Meyer & Timmerman, 2001, p.92). Madonna stelt zelf expliciet dat vrouwen macht hebben en dat ze daarbij zonder probleem hun vrouwelijkheid in de verf mogen zetten. In een interview met Becky Johnston zegt ze:

Well it seems to me that one of the pitfalls of the women’s movement was that women wanted to be like men. They felt they had to dress like men and behave like men to get anywhere, to be respected or to be in control. To have power. I think that’s bullshit. I think women have always had the power; they just never knew it. And you can be just as powerful being feminine (Madonna geciteerd in: Johnston, 1989, p.68)

Voor Gauntlett (2004, p.170) is ze dan ook een ‘confident sexual agent’ zonder een louter seksobject voor mannen te zijn. Er is echter ook kritiek op Madonna’s vrouwelijke imago. Sommige auteurs menen dat ze bepaalde aspecten van de vrouwelijkheid over het hoofd ziet, onder meer omwille van haar soms bazige en agressieve imago (Pisters, 2004, p.24). Sommige feministen zijn dan ook radicaal tegen Madonna. Ze vinden dat ze haar lichaam presenteert als object van mannelijk verlangen en op die manier de patriarchale structuren ondersteunt. Ze zou de klok teruggedraaid hebben en de heersende opvattingen omtrent het blanke, blonde vrouwenstereotype bevestigen. Deze stelling gaat naar onze mening een stap te ver. Het klopt dat Madonna haar vrouwelijkheid in de verf zet, maar ze is nooit een louter object van mannelijk verlangen. Ze keert de rollen vaak om door aan actieve vrouwelijke identiteit aan te nemen. Denk maar aan de video voor ‘Justify My Love’. De ‘mannen’ zijn het object van haar verlangen en moeten doen wat zij wil.

3.3.3 Madonna en het postmoderne feminisme Binnen het postmoderne feministische gedachtegoed staat Madonna’s spel met de

72

(gender)identiteit centraal. Madonna grijpt de vrijheid om te ontsnappen aan de gevangenis van een vaste (vrouwelijke) identiteit (Buikema, De Meijer & Smelik, 1995, p.103). Ze maakt gebruik van stereotiepe vrouwbeelden waarin vrouwen zo lang gevangen hebben gezeten, keert ze binnenste buiten en weet deze beelden in haar eigen voordeel aan te wenden. Zodra een bepaald beeld volledig uitgebuit en opgebrand is, pakt ze weer een volgend imago op. Deze voortdurende transformatie lijkt op de strategie van mimesis. In een mimetisch proces probeert men de betekenissen die in onze cultuur aan ‘de vrouw’ zijn gegeven van hun effectieve kracht te ontdoen door de betekenissen te verwerken en toe te eigenen en ze zo om te buigen tot iets nieuws; een nieuw vrouwbeeld. Madonna speelt dit mimetische spel op een geraffineerde manier. Ze voegt iets toe aan de bestaande clichés en rebelleert met haar schaamteloze overdrijving van stereotiepe vrouwbeelden tegen de status quo. Zij laat zich niet vastpinnen op de aloude tegenstelling maagd - hoer, maar speelt beide rollen op een ironische manier (Vervoort, 1992, p.13). Met haar simulatie van vigerende vrouwbeelden lijkt het alsof Madonna vrouwelijkheid als een masker draagt, een wapen haast. Ze ontneemt de dominante cultuur de mogelijkheid om beelden van haar te maken want ze buit de conventionele beelden van vrouwen op een brutale manier uit (Smelik, 1992, p.36). Haar spel met vrouwelijke stereotiepen heeft veel weg van camp. Camp is een overdrijving van stereotiepen. Camp is de goede smaak van de slechte smaak: clichés worden zo dik in de verf gezet dat de camp-beoefenaars er een kunstzinnige interpretatie van maken. Door de stereotiepen aan te dikken, worden ze ogenschijnlijk uitvergroot en bevestigd, maar mogelijk meteen ook weer ondermijnd. Madonna is voortdurend met camp aan de slag. Ze speelt vrouwelijkheid op een zodanige wijze dat ze meteen vragen doet rijzen wat het nu precies betekent een vrouw te zijn (Jaspers, De Meyer & Timmerman, 2001, p.95). De term ‘drag’ is minder op Madonna van toepassing. Ze speelt wel met mannelijkheid, maar ziet er altijd vrouwelijk uit. Er ontstaat wel verwarring rond gender, maar Madonna’s vrouwelijkheid verdwijnt nooit volledig. In de video voor ‘Express Yourself’ bijvoorbeeld, draagt ze een mannenpak, maar haar bh is duidelijk zichtbaar. In haar spel met gender zijn dan ook altijd vrouwelijke elementen aanwezig. Madonna wordt nooit een man, ze speelt alleen met de idee. We besluiten dat Madonna’s gedaantewisselingen een inzicht leveren in de postmoderne

73

representatie van vrouwelijkheid: vrouwen kunnen niet anders dan hun eigen masker zijn in een door mannen gedomineerde cultuur. Achter de maskerade blijkt echter geen essentie schuil te gaan. Madonna onthult het door de mannelijke cultuur gecreëerde mysterie van de vrouw: louter schijngestalten, en dus eigenlijk leegte (Buikema, De Meijer & Smelik, 1995, p.102-103). Haar maskerades creëren dan een nieuwe realiteit, een hyperrealiteit waarin de grenzen tussen realiteit en fictie, tussen mannelijkheid en vrouwelijkheid schaamteloos overtreden worden. Kaplan vindt dat Madonna een positief rolmodel voor jonge vrouwen is omdat ze de passieve patriarchale vrouwelijkheid weigert en ontmaskert en het door krachtige en autonome vrouwelijke beelden vervangt. Ze ziet in Madonna de belichaming van Butlers ideeën betreffende sekse en gender omdat ze de genders vertroebelt en verwart waardoor de geseksualiseerde en gegenderde identiteit iets vloeibaars wordt (Geciteerd in: Gauntlett, 2004, p.172). Niet iedereen laat zich positief uit over Madonna’s spel met gender. Mandziuk (1993, p.181182) poneert dat Madonna’s postmoderne feminisme een vervanging inhoudt van een discours van interventie door een discours van stijl. Mandziuk (1993, p. 183-184) besluit dat Madonna niet aan politiek doet: ze speelt met gender en sekse, maar levert geen bijdrage aan de ondermijning van de patriarchale machtsstructuren. Deze stelling valt echter te betwisten. Kaplan heeft gelijk wanneer ze zegt dat Madonna sterke en autonome vrouwbeelden creëert. Ze reikt immers middelen aan om te ontsnappen aan de beklemmende en normatieve vrouwelijke stereotiepen waardoor vrouwen in staat kunnen zijn zich sterker en autonomer op te stellen. Dit is een bijzonder efficiënte manier om het patriarchaat uit te dagen. Schwichtenberg (1992, p.251) concludeert dan ook dat Madonna verwikkeld is in een bloedloze oorlog, een seksoorlog die wordt beslecht op het veld van seksuele representatie: ‘Madonna […] is involved in a bloodless war. Hers is a ‘sex war’ to be fought on the field of sexual representation’. De overwinning van de sekseoorlog betekent voor vrouwen een bevrijding uit de beklemmende gender– en sekse-identiteit. Omwille van Madonna’s sexy imago en omwille van haar economische en emotionele onafhankelijkheid wordt ze soms ook in verband gebracht met de derde feministische golf.

74

3.3.4 Madonna en het postfeminisme McRobbie ziet in Madonna de belichaming van het ‘popular feminisme’ omdat ze altijd doet wat ze wil en zich niet laat leiden door de verwachtingen van anderen (Geciteerd in: Gauntlett, 2004, p.168). Marsh (1993, p.35) omschrijft Madonna als ‘a girl having fun and fuck the consequences’. Ze benadrukt vrouwelijk plezier en een onafhankelijke seksualiteit (Gauntlett, 2004, p.168-169). Je kan Madonna zien als een femme fatale die zich bewust is van haar eigen seksuele macht. Ze stelt vrouwelijke lust centraal, kleedt zich uitdagend en beoordeelt mannen als lustobjecten (Jaspers, De Meyer & Timmerman, 2001, p.96). Voor Madonna is seks gelijk aan macht. Ze observeert dat mannen bang zijn van machtige vrouwen en vrouwen bang zijn van macht:

I think for most part men have always been the aggressors sexually. Through time immemorial they’ve always been in control. So I think sex is equated with power in a way, and that’s scary in a way. It’s scary for men that women would have that power, and I think it’s scary for women to have that power – or to have that power and be sexy at the same time (Madonna geciteerd in: McClary, 1993, p.106)

Macht is voor haar een afrodisiacum: ‘Power is a great aphrodisiac, and I’m a very powerful person’ (Madonna geciteerd in: Tetzlaff, 1993, p.242).

3.4 Besluit Het feminisme is een bijzonder heterogene vorm van maatschappelijke strijd voor gelijke rechten. Binnen het feminisme onderscheiden we drie golven. Binnen de tweede golf bestaan drie stromingen. De eerste stroming, het gelijkheidsfeminisme, benadrukt dat vrouwen gelijk zijn aan mannen en een gelijke behandeling verdienen. Het verschilfeminisme benadrukt echter dat vrouwen verschillend zijn van mannen: vrouwen hebben hun eigen karakteristieke kenmerken. Beide stromingen hebben een essentialistische visie op de (gender)identiteit. Deze visie wordt ondergraven door de derde stroming; het postmoderne deconstructieve feminisme.

75

Binnen de derde stroming gaat men gender en sekse concipiëren als culturele constructies. De dichotomieën worden verlaten waardoor zowel sekse als gender pluriforme begrippen worden. Omwille van deze anti-essentialistische visie was de alliantie tussen het postmodernisme en het feminisme geen makkelijke opgave. Het deconstructieve spel met gender, genderbending, leert ons echter dat het postmodernisme goede instrumenten levert om te ontsnappen aan de idee van een gefixeerde geseksualiseerde en gegenderde identiteit. Vrouwen vinden nu een manier om los te breken uit de stereotiepe rolverwachtingen en vinden in genderbending een bevrijdend spel. Het postmoderne feminisme heeft het pad geëffend voor het ‘popular feminism’. De feministische strijd speelt zich binnen deze derde golf af op het individuele niveau. Het feminisme is geen maatschappelijke strijd meer: vrouwen eisen het recht op om van hun seksualiteit te genieten en onafhankelijk te zijn. De situatie van andere vrouwen is niet echt een zorg meer; de individuele ontplooiing staat veel meer op de voorgrond. Madonna toont de evolutie van het feministisch gedachtegoed aan:

Whether by ‘Truth Or Dare’ or by hit or miss then, Madonna remains part of an ongoing feminist process (often parodic, which does not necessarily mean dismissive or belittling) of ‘writing the body’ (Cixous) as well as a ‘mechanics of fluids’ (Irigaray) and her often-noted physical metamorphoses are but one part of this process (Manners, 2003, p.161)

Ze wordt met het gelijkheidsfeminisme geassocieerd omdat ze toegang verworven heeft tot traditioneel mannelijke domeinen, zoals de muziekindustrie. Bovendien bezit ze controle over haar carrière en beeldvorming: niemand dicteert wat ze moet of zal doen, alleen zij neemt de beslissingen. Madonna’s uitgesproken vrouwelijkheid wordt vaak gelinkt aan het verschilfeminisme. Ze is ‘a confident sexual agent’ die er niet voor terugdeinst haar vrouwelijke aspecten in de verf te zetten. Ze doet er zelfs haar voordeel mee. Maar Madonna ontwricht ook de ideeën over vrouwelijkheid. Haar deconstructieve feministische praktijken dagen de essentialistische visies op de sekse– en genderidentiteit uit. Madonna simuleert vrouwelijkheid, ze maskeert de vrouwelijke identiteit en ze speelt een mimetisch spel met vrouwenstereotypen. Ze kent momenten van genderbending en slaagt er op die manier in zich te bevrijden uit de gevangenis van een gefixeerde vrouwelijke identiteit.

76

Dit spel met de genderidentiteit toont niet alleen aan dat Madonna feministische expressies in haar werk vertoont. Het demonstreert nogmaals dat Madonna een postmodern fenomeen is. Madonna’s postmoderne feministische uitdrukkingen vormen ook de aanloop naar haar postfeministische praktijken. In de literatuur wordt Madonna immers ook in verband gebracht met het postfeminisme omdat ze haar seksualiteit en autonomie benadrukt. We concluderen dat Madonna uiting geeft aan het heterogene aspect van het feminisme. Ze past binnen elk feministisch denkkader en toont op die manier aan dat het feminisme geen eenduidig gegeven is, maar een zeer divers en continu proces naar gelijke rechten.

77

DEEL II: EMPIRISCH ONDERZOEK: OP ZOEK NAAR MADONNA’S GENDERBENDING EN FEMINISTISCHE ARTICULATIES

78

Hoofdstuk 4: Op zoek naar momenten van genderbending, naar genderbendingarticulaties en naar feministische articulaties in ‘Sex’: een kwantitatieve en kwalitatieve inhoudsanalyse 4.1 Inleiding In dit empirische hoofdstuk gaan we aan de hand van een kwantitatieve en kwalitatieve inhoudanalyse op zoek naar momenten van genderbending in ‘Sex’, Madonna’s fotoboek uit 1992. We starten met een omschrijving van de kenmerken, de methode en de methodologische vereisten van beide vormen van inhoudsanalyse. Nadien volgt het onderzoek dat uit twee fasen bestaat: een kwantitatieve inhoudsanalytische fase waarbij de registratie van de kenmerken centraal staat en een kwalitatieve inhoudsanalytische fase waarbij de klemtoon vooral op de interpretatie ligt. De eerste fase bevat een omschrijving van het boek, de analyse-eenheden en het gehanteerde instrument. Via een kwantitatieve inhoudsanalyse gaan we onderzoeken wie in ‘Sex’ (Madonna of de andere protagonisten) aan genderbending doet, op welke manier (via kledij, houding,…) en in hoeveel foto’s momenten van genderbending voorkomen. De tweede fase bestaat uit een kwalitatieve inhoudsanalyse waarbij we op zoek gaan naar articulaties van genderbending en naar feministische articulaties. Zowel bij de kwantitatieve als bij de kwalitatieve inhoudsanalyse baseren we ons op het empirisch onderzoek van Sofie Van Bauwel (2005, p.141-225).

4.2. Kwantitatieve en omschrijving en methode

kwalitatieve

inhoudanalyse:

Een inhoudsanalyse dient om na te gaan wat in een media-inhoud uitgedrukt wordt. Het is een ‘onderzoeksmethode om controleerbare en geldige uitspraken te doen over de context van de gegevens zoals die in de tekst zijn neergelegd’ (den Boer, Bouwman, Frissen & Houben,

79

1994, p.123). Deze ‘tekst’ moet ruim geïnterpreteerd worden. Met het begrip tekst doelt men op elke media-inhoud, dus niet alleen krantenartikels of teksten uit boeken, maar ook foto’s, interviews, liedjes, … Binnen de inhoudsanalyse onderscheidt men twee vormen: de kwantitatieve en de kwalitatieve inhoudsanalyse. Een kwantitatieve inhoudsanalyse is erop gericht om bepaalde manifeste kenmerken in teksten te registreren, van interpretatie is nauwelijks sprake (den Boer et al., 1994, p.124). Aan de hand van een codeboek noteert men welke eigenschappen in een bepaalde tekst voorkomen. Men maakt gebruik van de theorievorming vóór de dataverzameling (Brymann geciteerd in: Van Bauwel, 2005, p.147-148). Een kwalitatieve inhoudsanalyse is een reconstructie van een betekenis in zijn context waarbij men uitgaat ‘…van het kritische vermogen van de onderzoeker om de betekenis van de tekst te interpreteren’ (den Boer et al., 1994, p.124). In tegenstelling tot de kwantitatieve inhoudsanalyse, is de theorievorming deels het resultaat van het onderzoek zelf (Brymann geciteerd in: Van Bauwel, 2005, p.147-148). Bovendien vestigt de kwalitatieve inhoudsanalyse de aandacht op de latente inhoud, en niet op de manifeste inhoud. Elke vorm van inhoudsanalyse moet voldoen aan de voorwaarden van objectiviteit, systematiek en betrouwbaarheid. Objectiviteit houdt in ‘dat elke stap in het onderzoeksproces op basis van vooraf geformuleerde expliciete regels en procedures wordt gevoerd’. Systematiek heeft te maken met het consistent en controleerbaar toepassen van deze regels (den Boer et al., 1994, p.133). Betrouwbaarheid betekent dat indien je het onderzoek door iemand anders laat uitvoeren, je dezelfde resultaten bekomt. Om de betrouwbaarheid te verhogen is het aangewezen om met verschillende codeurs te werken. De kwalitatieve inhoudsanalyse die wij gaan uitvoeren past binnen het mediumgecentreerde interpretatieve paradigma (Renckstorf, K. & Wester, F., 1995, p.28). We gaan de foto’s immers ‘interpreteren’ en ons richten op de kenmerken van de foto’s en dus niet zozeer op de effecten of de gevolgen ervan.

80

4.3 Op zoek naar momenten van genderbending en naar feministische articulaties in ‘Sex’ Onze zoektocht vangt aan met een kwantitatieve inhoudsanalyse. We beschrijven het boek, de analyse-eenheden en het gebruikte instrument (codeboek). Nadien gaan we over tot een kwalitatieve inhoudsanalyse waarin we de foto’s die genderbendingmomenten bevatten, gaan interpreteren om zo te achterhalen van welke articulaties van genderbending sprake is. Nadien volgt een beschrijving van de feministische expressies.

4.3.1 Op zoek naar momenten en articulaties van genderbending 4.3.1.1 Fase 1: Een kwantitatieve inhoudsanalyse: genderbendingmomenten

Omschrijving van het onderzoeksmateriaal Madonna’s boek ‘Sex’ bestaat uit 122 bladzijden tekst- en fotomateriaal. Op het einde van het boek zit een klein stripverhaal met een SM-achtig thema. Zoals de titel suggereert, is ‘Sex’ een boek met seksueel expliciete foto’s. Onder andere omwille van dit expliciete beeldmateriaal werd het boek door vele auteurs negatief onthaald. Harrington (1992, p.16) omschrijft het boek als ‘an oversized, overpriced coffee-table book of hard-core sexual fantasies sure to separate the wannabes from the wanna-be-faraways’. Harris (Geciteerd in: Manners, 2003, p.160) poneert dat Madonna haar seksualiteit gebruikt als een marketingstrategie en niet als een feministisch wapen:

This book is about having a penis but I wish she had a big pussy in her head and worked that […] But see pussy is not quite as marketable […] And that’s the sad thing because if anybody could make a female erotic agenda available it would be her.

Andere auteurs (o.a. Smelik en Buikema) laten zich wel positief uit over het boek. Ze argumenteren dat ‘Sex’ niet schokkend is omdat het boek humoristisch is en we zulke cultuurproducten van Madonna verwachten. Voor Madonna is seks immers een spel en is

81

vrouwelijkheid een stijl van stijlloze imitaties (Smelik, 1994 p.5-6). Doorheen het boek demonstreert Madonna dat vrouwelijkheid een maskerade is zonder essentiële vrouwelijkheid. Madonna is ook één van de weinigen die zoveel durf heeft om in publiek zulke territoria aan te boren. Misschien wel de enige. Het boek zou veel schokkender zijn als het door iemand werd uitgebracht ‘[…] but with Madonna, it’s just another day at the office. For her, sex is play and this is still her playground’ (Harris, 1992, p.224).

Omschrijving van de analyse-eenheden en de methode We vermeldden al dat het boek uit 122 bladzijden bestaat. Wij hebben echter maar 81 bladzijden met in totaal 76 foto’s in onze analyse opgenomen omdat de andere pagina’s ofwel tekst, ofwel kleine foto’s bevatten die thematische herhalingen van de grote afbeeldingen zijn. De analyse-eenheden zijn dan die 76 foto’s. Ons analyse-instrument (het codeboek: Tabel I) is gebaseerd op Van Bauwel’s (2005, p.155) ‘geïntegreerd analyse-instrument voor genderbendingdiscours in videoclip o.b.v. Bem, Aerts en Francis’. Dit codeboek bevat een onderscheid tussen vrouwelijke en mannelijke kenmerken. Deze distinctie is nodig omdat de overschrijding van de grenzen tussen mannelijkheid en vrouwelijkheid mogelijks op momenten van genderbending duidt. Hoewel Van Bauwel’s instrument bedoeld is om videoclips te analyseren, is (een deel van) het instrument uiterst geschikt om de mannelijke en vrouwelijke kenmerken in ‘Sex’ te registreren. We hebben een aantal kenmerken aan het codeboek toegevoegd omdat uit een eerste lezing van ‘Sex’ bleek dat deze eigenschappen noodzakelijk waren voor een correcte en exhaustatieve registratie van de genderkenmerken. Deze bijgevoegde eigenschappen staan schijn gedrukt (Tabel I). De registratie van beide codeurs vindt men terug in bijlage 1. De uitgebreide kwantitatieve inhoudsanalyse treft men in bijlage 2 aan. Het fotoboek zit in een aparte bijlage.

82

Tabel I: Codeboek: Analyse-instrument voor genderbendingdiscours o.b.v. Van Bauwel (2005)

fotonummer protagoniste is Madonna?

vrouwelijkheid

mannelijkheid

geslacht: vrouw

geslacht: man SFEER

geen SM intiem

zithouding: benen gesloten rechte rug, rechte houding man domineert zachte, vloeiende beweging verleidelijke blik zachte, onderdanige blik opwaartse blik lachend verlegen

SM niet intiem ACTIVITEITEN van de protagonisten gestische codes zithouding: benen open nonchalante houding vrouw domineert proxemische codes harde, bruuske beweging mimetische codes boos kijken stoere, dominante blik neerwaartse blik of recht naar het publiek ernstig zelfzeker UITERLIJKE VERSCHIJNING vestimentaire codes broek kostuum slip man

rok jurk slip vrouw bh/panty hoge hakken zware schoenen (bottinnen, …) stof: zacht (zijde, satijn, …) stof: hard (leder, …) kleur: zacht (pastel,…) donker (zwart, …) spannend: accentueert vrouwelijk lichaam spannend: accentueert mannelijk lichaam badpak/bikini zwembroek accessoires:handtas, ,juwelen, … accessoires: mannelijke juwelen, … codes van make-up en haartooi lang haar kort haar veel make-up: lippenstift, … geen of zeer onopvallende make-up make-up is licht, maakt vrouw zacht make-up is donkerder zachte huid ruwe huid tatoeages (vrouwelijke tekening) tatoeages (mannelijke tekening) het lichaam benen (lang, slank) benen (gespierd) billen (afgeronde, zachte billen) billen (gespierd) borsten borstspieren buik (dun, lichtjes gespierd) buik (zeer gespierd) dun, kwetsbaar lichaam (dunne armen) stoer, sterk lichaam (gespierde armen) haarloos lichaam behaard lichaam lange wimpers korte wimpers dunne wenkbrauwen dikke wenkbrauwen gefragmenteerde lichaam gehele lichaam

83

Algemene Resultaten van de analyse Hieronder volgen de resultaten van onze kwantitatieve inhoudsanalyse. We maakten, zoals men in tabel I kan zien, een onderscheid tussen de sfeer, de activiteiten van de protagonisten en de uiterlijke verschijning. Omdat elk van deze kenmerken enkel op nominaal niveau gemeten kunnen worden, werkten we voornamelijk met kruistabellen. Voor een uitgebreide analyse verwijzen naar bijlage 2.

Protagonisten

Op basis van onze kwantitatieve analyse stelden we vast dat Madonna niet op elke foto verschijnt. Ze is te zien op 54 van de 76 foto’s, of 71 % van de foto’s, en ze is in 44 % van de gevallen één van de protagonisten of de enige protagoniste. De vrouwelijke ‘figuranten’ zijn in de minderheid: er komen, zonder Madonna meegerekend, minder vrouwelijke dan mannelijke protagonisten voor. Slechts 33,3% van de protagonisten zijn vrouwen. Met Madonna inbegrepen komen we uit op 62,5%. Omwille van het feit dat Madonna in de foto’s veelvuldig voorkomt, zijn de vrouwen in de meerderheid. Slechts 2,3% van de protagonisten hebben een onduidelijke gender: we kunnen niet uitmaken of ze man of vrouw zijn.

Sfeer We maakten een onderscheid tussen een eerder agressieve SM-achtige sfeer en een intieme sfeer. Een foto werd gecodeerd als betreffende een SM-achtige sfeer indien we bepaalde voorwerpen (messen, zweepjes, …) of handelingen (snijden, slaan, …) opmerkten en indien de codes van kledij op SM duiden (leder, zware metalen kettingen, …). De intieme sfeer operationaliseerden we als een afbeelding waarin lieve of verzorgende handelingen voorkomen en scènes waarin een ‘zachte’ stemming bestaat. De intieme sfeer komt vaker voor, namelijk in 20% van de foto’s. De SM-achtige sfeer vinden we vooral terug

84

in de afbeeldingen waarin vrouwen te zien zijn (63%). De intieme sfeer komt vooral bij vrouwelijke protagonisten voor (93%).

Activiteiten van de protagonisten

Gestische codes De gestische codes zijn onderverdeeld in drie categorieën: de zithouding, de algemene houding en de dominantie. De zithouding werd als vrouwelijk gecodeerd indien de protagonist de benen gesloten heeft. Deze houding werd als mannelijk gecodeerd indien het personage de benen geopend heeft. Het zijn vooral de vrouwelijke protagonisten die hun benen openen, namelijk in 57% van de gevallen. De vrouwelijke zithouding komt enkel bij vrouwen voor. De algemene houding betreft een mannelijke houding indien deze eerder nonchalant is. Het betreft een vrouwelijke houding als de protagonist(e) een rechte houding met een rechte rug aanneemt. Maar liefst 66% van de mannelijke houding wordt door de vrouwen aangenomen. De vrouwelijke houding vinden we even vaak terug bij de mannen als bij de vrouwen (49%). De andere 2% heeft betrekking op protagonisten waarvan we de sekse niet kunnen bepalen. Dominantie werd geoperationaliseerd als zijnde activiteiten waarbij één of meerdere personen de handelingen van de andere(n) ondergaat of ondergaan. We onderkenden vier vormen van dominantie: de man domineert een vrouw, de man domineert een andere man, de vrouw domineert een man en de vrouw domineert een andere vrouw. We vonden in 16% van de foto’s momenten van dominantie terug. Mannelijke dominantie over vrouwen komt het vaakst voor (4%). Vrouwelijke dominantie over mannen komt het minst frequent voor (2,6%).

Proxemische codes We onderscheidden de zachte, vloeiende beweging en de harde bruuske beweging. We codeerden deze als een vrouwelijke en mannelijke beweging.

85

De vrouwelijke, zachte beweging komt het vaakst voor (58%) en vinden we hoofdzakelijk terug bij de vrouwelijke protagonisten (67% van de gevallen). De harde, bruuske beweging komt meer frequent bij mannen voor (52%), hoewel vrouwen ook vaak op een bruuske manier bewegen (44%).

Mimetische codes We onderkenden vijf verschillende mimetische codes. De eerste code betreft de vrouwelijke, verleidelijke blik en de mannelijke, boze blik. De verleidelijke blik vonden we voornamelijk bij de vrouwen terug (78%). De boze blik troffen we het vaakst bij de mannelijke protagonisten aan (82%). De tweede blik die we onderzochten, is de onderdanige, vrouwelijke blik en de stoere, dominante mannelijke blik. De onderdanige blik komt in 65% van de gevallen bij vrouwen voor. De stoere blik komt in 53% van de cases bij mannen voor. Opvallend is dat de vrouwen vaker een stoere blik aannemen dan dat de mannen een onderdanige blik vertonen (47% versus 35%). De opwaarts, vrouwelijke blik komt het meest bij de vrouwen voor (63%). De neerwaartse, mannelijke blik of de blik gericht naar het publiek komt eveneens het vaakst voor bij de vrouwelijke personages (56%). De vierde blik is de lachende of ernstige manier van kijken. De lachende blik noteerden we als zijnde een vrouwelijke blik, de ernstige blik als zijnde een mannelijke manier van kijken. De vrouwen kijken vaker op een lachende manier (83%). De mannen kijken iets frequenter op een ernstige manier (59%). De laatste blik waarnaar we keken, is de verlegen, vrouwelijke blik en de zelfzekere, mannelijke blik. De verlegen blik vonden we in geen enkele foto terug. De zelfzekere blik troffen we het vaakst bij de vrouwen aan (61%).

Uiterlijke verschijning Binnen de uiterlijke verschijning van de protagonisten onderkenden we drie categorieën: de

86

vestimentaire code, de codes van make-up en haartooi en de lichamelijke codes.

Vestimentaire codes De vestimentaire codes zijn onderverdeeld in tien verschillende soorten. De eerste categorie is de rok en de broek. De rok werd gecodeerd als zijnde een vrouwelijk kledingstuk, de broek als zijnde een mannelijk. Mannen dragen vaker een broek dan vrouwen (76% van de gevallen). Geen enkele man draagt een rok. De tweede vestimentaire code is de jurk en het kostuum. Vrouwen dragen vaker een kostuum dan een jurk (13% versus 4%). Mannen dragen echter het vaakst een kostuum (75%), en mannen dragen in geen enkele foto een jurk. De slip is de derde code die we analyseerden. Ook hier maakten we een onderscheid tussen een vrouwelijke en een mannelijke slip. De vrouwelijke slip wordt enkel door de vrouwelijke personages gedragen. Vrouwen hebben de mannelijke slip in 25% van de gevallen aan. We keken ook naar het ondergoed. Meer bepaald onderzochten we of de protagonisten een bh of panty aanhadden. We troffen geen enkele man aan met aan bh of panty. Bij de vrouwen vonden we het vaakst een bh terug (90% van de gevallen). De schoenen codeerden we als vrouwelijk indien het hoge haken betrof en als mannelijk indien het zwaardere schoenen (bijvoorbeeld bottinnen) betrof. De zwaardere schoenen vonden we het meest bij de mannen terug (71%). Alleen de vrouwen dragen hoge hakken. Het zesde kenmerk dat in onze analyse aan bod kwam, is de stof van de kledij. Een zachte stof (bijvoorbeeld zijde, katoen, …) noteerden we als zijnde een vrouwelijke vestimentaire code, een harde stof (bijvoorbeeld leder, …) als zijnde een mannelijke. De vrouwen hebben het vaakst een zachte stof (61%) en een harde stof aan (58%). De kleur van de stof speelt ook een rol. Een lichte kleur duidt op een vrouwelijke code, een donkere kleur duidt op een mannelijke code. De vrouwen dragen in vergelijking met de mannen beide kleuren het vaakst (68% en 56%). We onderzochten ook of de kledij spant. Wanneer de kledij het vrouwelijke lichaam accentueert, codeerden we deze als vrouwelijk. Indien de kledij het mannelijke lichaam benadrukt codeerden we deze kledij als mannelijk. Strikt genomen konden we aan de hand

87

van deze categorie een genderbending waarnemen aangezien we telkens naar het geslacht van de protagonist moesten kijken. De voorlaatste vestimentaire code betreft de zwemkledij. Een bikini is een vrouwelijk kledingstuk, de zwembroek een mannelijk. Binnen deze code troffen we geen overschrijding van de grenzen aan. We sluiten dit onderdeel af met de accessoires. Vrouwelijke accessoires zijn onder andere handtassen en diamanten juwelen. Mannelijke accessoires zijn dan onder meer lederen armbanden en grote metalen halskettingen. Mannelijke accessoires komen iets vaker voor bij mannen dan bij vrouwen (50% versus 40%). De andere 10% wordt vertegenwoordigd door personages waarvan we de sekse niet kunnen vaststellen. Vrouwen dragen het vaakst vrouwelijke accessoires (67%).

Codes van make-up en haartooi We maakten een onderscheid tussen vijf verschillende categorieën. De eerste categorie betreft de haarlengte. Lang haar codeerden we als zijnde typerend voor vrouwen, kort haar als zijnde kenmerkend voor mannen. De mannelijke personages hebben vaker lang haar (13%) dan de vrouwelijke protagonisten kort haar hebben (9%). Opvallende make-up is eerder een vrouwelijk kenmerk, weinig make-up een mannelijk. De onopvallende make-up stelden we het vaakst bij de mannen vast (76), de opvallende make-up het vaakst bij de vrouwen (98%). We troffen één man aan met opvallende make-up. Het betreft een foto waarin een man door Madonna gemaquilleerd wordt (foto 27). De kleur van de make-up is de derde code die we onderzochten. Lichte make-up is eerder een vrouwelijk kenmerk, donkere make-up is vooral een mannelijk kenmerk. In geen enkele foto vonden we donkere make-up terug. De lichte maquillage troffen we hoofdzakelijk bij de vrouwen aan (98%). Een volgend kenmerk waarnaar we keken, is de textuur van de huid. Het zijn vooral de vrouwen die een zachte huid hebben (65%). Een ruwe huid vonden we enkel bij de mannelijke protagonisten terug. Het laatste kenmerk betreft de tatoeages. Wanneer de tatoeage een ‘lieve’ tekeningen (bijvoorbeeld een hartje,…) was, codeerden we deze als zijnde een vrouwelijk kenmerk.

88

Indien de tatoeage een ‘boze’ tekening (o.a. doodshoofd,…) was, noteerden we deze als zijnde typerend voor mannen. We vonden geen enkele vrouwelijke tatoeage terug. De mannelijke tatoeage komt vooral bij de mannen voor (60% van de gevallen).

Lichamelijke codes We groepeerden de lichamelijke codes in negen onderdelen. We starten met de analyse van de benen. Lange, dunne benen codeerden we als vrouwelijk, gespierde benen als mannelijk. We troffen bij dit kenmerk geen enkel moment van genderbending aan. Ronde billen noteerden we als zijnde een vrouwelijk kenmerk, gespierde billen als zijnde een mannelijke eigenschap. Ook hier stelden we geen genderbendingmomenten vast. Wanneer we naar de borsten van de protagonisten kijken, stellen we een opvallend gegeven vast. Eén foto betreft een man met één borst. De andere borst is plat en gespierd (gewoon mannelijk, dus). We zien een vrouw die door een vergrootglas kijkt waarbij een vrouwelijke borst verschijnt. Dit is zonder twijfel een moment van genderbending. Wanneer we naar de buik van de personages kijken, merken we dat er geen genderbendingmomenten zijn. Indien we echter naar het lichaam kijken, dit is de vijfde lichamelijke code, duiken er genderbendingmomenten op. Een stoer, sterk lichaam is een mannelijk kenmerk, een dun, kwetsbaar lichaam is typerend voor vrouwen. We troffen in 6% van de gevallen een vrouw met een sterk lichaam aan. In 1% van de gevallen zagen we een man met een vrouwelijk lichaam. De lichaamsbeharing is vrouwelijk indien we een haarloos lichaam aantreffen en mannelijk indien we een behaard lichaam tegenkomen. Het zijn vooral de vrouwen waarbij we geen beharing aantreffen (89%) en enkel de mannen hebben een behaard lichaam. De lengte van de wimpers is het derde laatste lichamelijke kenmerk. Lange wimpers troffen we in het merendeel van de gevallen bij de vrouwen aan (94%). Korte wimpers stelden we vooral bij de mannelijke personages vast (92%). Ook de dikte van de wenkbrauwen kan een indicatie zijn voor genderbending. Immers, dunne wenkbrauwen zijn een vrouwelijk kenmerk, dikke wenkbrauwen zijn vooral typerend voor

89

mannen. Dikke wenkbrauwen komen het vaakst bij de mannen voor (77%). Dunne wenkbrauwen komen in 98% van de gevallen bij de vrouwen tegen. De laatste lichamelijke code betreft de afbeelding van het lichaam. Indien het lichaam niet volledig zichtbaar is, betreft het een vrouwelijk kenmerk. Wanneer het lichaam wel geheel zichtbaar is, is er sprake van een mannelijke eigenschap. Het gefragmenteerde lichaam zien we iets vaker bij de vrouwelijke personages (54%). Ook de afbeelding van het hele lichaam treffen we het meest frequent bij vrouwen aan (75%).

Resultaten toegespitst op de protagonisten

In dit onderdeel gaan we kijken hoe elk personage aan genderbending doet. We maken een onderscheid tussen drie types van personages: Madonna, de vrouwelijke protagonisten en de mannelijke protagonisten. Telkens gaan we nagaan hoe elk van deze protagonisten aan genderbending doet. Beginnen doen we met Madonna

Madonna

Dit onderdeel beschrijft Madonna’s genderbendingmomenten. We gaan, net zoals in het vorige onderdeel, het codeboek afgaan, beginnend bij het geslacht en de sfeer. Nadien volgen de activiteiten (van Madonna). We vermelden uiteraard enkel de momenten van genderbending. De percentages in dit onderdeel verwijzen naar de foto’s waarin Madonna een de of één van de protagoniste(n) is. Voor een uitgebreide analyse verwijzen naar bijlage 2. Madonna’s geslacht is altijd duidelijk; ze is een vrouw. We vinden geen enkele foto terug waarin er twijfel gezaaid wordt over haar sekse. Madonna vertoeft regelmatig in een Sm-achtige sfeer, namelijk in 14% van de foto’s. Er heerst ook vaak een niet-intieme sfeer (80% van de gevallen). Deze sfeer doet ons echter niet besluiten tot genderbending omdat een niet-intieme sfeer niet noodzakelijk een ‘mannelijke’ sfeer betekent. Madonna’s zithouding is soms mannelijk (12,5%), maar het is vooral in haar algemene houding dat ze aan genderbending doet (63% van de afbeeldingen). We vinden één foto terug

90

waarin Madonna een man domineert. In zes foto’s beweegt ze op een bruuske manier. Madonna kent vaak genderbendingmomenten door haar blik. Het is vooral haar zelfzekere blik die hierbij een rol speelt (30% van de foto’s). Wat betreft de vestimentaire codes, is het vooral de kleur van de stof waaruit we kunnen concluderen dat Madonna genderbendingmomenten kent (36%). Betreffende de codes van make-up en haartooi treffen we veel minder frequent momenten van genderbending aan. We besluiten met de lichamelijk codes. Het is vooral via de afbeelding van Madonna’s lichaam dat aan genderbending wordt gedaan: madonna’s lichaam wordt in 57% van de foto’s volledig afgebeeld. We kunnen besluiten dat Madonna het meest opvallend aan genderbending doet via haar algemene houding, via de afbeelding van haar lichaam en via de kleur van de stoffen die ze draagt.

Vrouwelijke protagonisten (exclusief Madonna) Dit onderdeel bevat uitspraken over de vrouwelijke personages, Madonna niet meegerekend. De percentages die we hier aanhalen hebben betrekking op het cases (en niet de foto’s) waarin vrouwen afgebeeld worden. We kijken naar de cases daar er soms foto’s zijn waarin meerdere vrouwen afgebeeld staan. De vrouwelijk personages vertoeven vaker in een niet-intieme sfeer dan in een SM-achtige sfeer (75% versus 30%). De vrouwen hebben vaker een nonchalante, algemene houding dan een mannelijke zithouding (42% versus 30%). Wat betreft de proxemische codes, stellen we in 25% van de cases vast dat de vrouwen een bruuske beweging uitvoeren. Wanneer we kijken naar de mimetische codes, treffen we bij de vrouwelijke protagonisten de neerwaartse blik of de blik gericht naar het publiek het vaakst aan (42% van de gevallen). Betreffende de vestimentaire codes, merken we op dat de vrouwen het meest frequent momenten van genderbending kennen via de kleur van de stof (29%). De make-up is binnen de codes van make-up en haartooi de vaakst gehanteerde manier om

91

aan genderbending te doen want in 42% van de cases treffen we vrouwen aan die weinig of geen make-up dragen. Bij de lichamelijke codes constateren we dat de vrouwelijke personages het meest frequent aan genderbending doen via de afbeeldingen van hun lichaam (29%), maar ook via de dikte van de wenkbrauwen (29%). Concluderend stellen we dat de vrouwelijke protagonisten vooral genderbendingmomenten kennen omwille van hun algemene houding. Ook de neerwaartse blik en de (onopvallende) make-up zijn belangrijke instrumenten waarmee de vrouwelijke personages aan genderbending doen.

Mannelijke protagonisten We gaan het hebben over de mannelijke momenten van genderbending. Ook in dit onderdeel duiden de percentages op het aantal gevallen waarin mannen voorkomen. Een niet SM-achtige sfeer duidt allerminst op genderbending vanwege de mannen. Daarom hebben we deze niet in de analyse opgenomen. Een intieme sfeer kan wel duiden op genderbending. We troffen deze sfeer aan bij 35% van de gevallen. Binnen de gestische codes valt vooral de vrouwelijke houding op. In 42% van de cases treffen we mannen aan die een vrouwelijke houding vertonen. De helft van de mannen beweegt op een vloeiende, zachte manier. Binnen de mimetische codes valt vooral de opwaartse blik op: in 24% van de cases kijken de mannelijke protagonisten opwaarts. Betreffende de vestimentaire codes stellen we vast dat mannen vooral aan genderbending doen via de textuur van de kleding (47%). Wanneer we naar de codes van make-up en haartooi kijken, valt vooral de textuur van de huid op: maar liefst 80% van de mannen heeft een zachte huid. Wat betreft de lichamelijke codes, merken we op dat mannen momenten van genderbending kennen door de afbeelding van hun lichaam. In 71% van de cases wordt het mannelijke lichaam gefragmenteerd afgebeeld. Uit dit alles blijkt dat vooral de textuur van de huid van belang is bij het mannelijke spel met

92

gender. Ook de afbeelding van het lichaam speelt een belangrijke rol, net als de textuur van de kleding.

Mannelijke en/of vrouwelijke protagonisten Dit onderdeel beschrijft de wijze waarop de personages waarvan de sekse onduidelijk aan genderbending doen. De percentages hebben opnieuw betrekking op het aantal cases. Twee van de drie protagonisten bewegen op een vrouwelijke manier. De andere protagonist beweegt op een bruuske, mannelijke manier. Elk personage draagt mannelijke accessoires en heeft kort haar. De drie ‘genderbenders’ hebben een haarloos, vrouwelijk lichaam. Hun lichaam is bovendien altijd op een gefragmenteerde manier afgebeeld.

Wie doet het vaakst aan genderbending?

Madonna kent het meest frequent momenten (253 overschrijdingen van de gendergrenzen) van genderbending, maar indien we naar de percentages gaan kijken, stellen we vast dat zij het minste aantal momenten van genderbending kent (22%). De mannen kennen vaker genderbendingmomenten (24%). De vrouwen doen het meest frequent aan genderbending (34%). Over de personages waarvan we de sekse niet kunnen vaststellen, kunnen we geen uitspraak doen. Over een overschrijding van de gendergrenzen is er dan ook geen sprake.

93

4.3.1.2 Fase 2: Een kwalitatieve inhoudsanalyse: articulaties van genderbending en van het feminisme

Op zoek naar articulaties van genderbending

Omschrijving van het onderzoeksmateriaal, de analyse-eenheden en de methode

In dit onderdeel gaan we opnieuw Madonna’s boek ‘Sex’ onder de loep nemen. We gaan de foto’s opnieuw lezen (dit zijn de analyse-eenheden), zij het op een andere manier dan in fase 1: elke foto wordt grondig bekeken en onderzocht op articulaties van genderbending. We baseren

ons hierbij op Sofie Van

Bauwel’s (2005, p.191-219) overzicht van

genderbendingarticulaties. We gaan ook actief op zoek naar mogelijke andere articulaties van genderbending. We besluiten de kwalitatieve inhoudsanalyse met een beschrijving van de feministische expressies die we in het boek terugvonden. Van ‘tellen’ is er dan ook geen sprake: we gaan we in elke foto een betekenis in zijn context reconstrueren. Alvorens we van start gaan, herhalen we kort de verschillende genderbendingarticulaties.

Articulaties van genderbending

Van Bauwel onderkent zes strategieën om genderbending te articuleren. De eerste strategie betreft de parodie. Het is een ‘zeer sterke vorm van stereotypering van vrouwelijkheid of mannelijkheid’. Binnen deze strategie wordt pastiche toegepast aan de hand van cross-dressing (Van Bauwel, 2005, p.191). Men gaat dus aan de hand van het uiterlijk, en vooral via de kledij, spelen met de stereotiepe genderbeelden. Van Bauwel (2005, p.191-193) haalt onder andere de videoclip voor het nummer ‘I Want To Break Free’ van Queen als voorbeeld aan. In deze video zien we een man die zeer vrouwelijke kledij draagt (rok, blouse, hoge hakken,…) en zich ook op een (overdreven) vrouwelijke manier beweegt. Een volgende strategie is die van lichamelijkheid: ‘de nadruk ligt op het lichaam als belangrijkste element van de ‘performing self’ en dit materiële lichaam weerspiegelt een

94

‘andere genderidentiteit’’ (Van Bauwel, 2005, p.197) Van Bauwel (2005, p.199-200) poneert dat onder meer de muziekvideo voor ‘You Know You’re Right’ van Nirvana exemplarisch is voor deze strategie. Ze argumenteert dat de zanger van de groep, Kurt Cobain, in de video voortdurend van uiterlijk verandert en via kinetische en vestimentaire codes een ‘vrouwelijke identiteit’ aanneemt. ‘Gaze’-omkering betekent een ‘rolomkering in de blik of [het] perspectief van waaruit je als kijker kijkt naar de performance’ (Van Bauwel, 2005, p.205). De videoclip voor ‘Smack My Bitch Up’ van ‘The Prodigy’ is hier een voorbeeld van omdat de clip wordt volledig gefilmd vanuit het vrouwelijke perspectief. In sommige shots krijg je echter ook de indruk dat de activiteiten vanuit een mannelijk gezichtspunt plaatsvinden. Via mannelijk stereotiep gedrag krijgt de kijker de indruk dat het personage een man is. Deze impressie wordt op het einde van de video ondergraven omdat het personage een vrouw blijkt te zijn (die zich op een stereotiep mannelijke manier gedraagt) (Van Bauwel, 2005, p.205-206). De strategie van rolomkering duidt op een aanname van een niet traditionele genderidentiteit (Van Bauwel, 2005, p.207). De muziekvideo voor ‘Cherry Lips’ van ‘Garbage’ is hier een voorbeeld van omdat gedurende de hele clip een combinatie van verschillende cinematografische codes een verschillende genderidentiteit representeert (Van Bauwel, 2005, p.208-209). De rolovername is in tegenstelling tot de rolomkering, een onevenwichtige overname van de ‘andere’ genderrol en houdt een overname in van de genderrol van de ene identiteit door een andere genderidentiteit (Van Bauwel, 2005, p.210). Binnen de strategie van rolovername onderscheidt Van Bauwel drie categorieën. De eerste categorie betreft de rolovername door representatie van delinquentie waarbij een persoon traditioneel delinquent gedrag van de andere sekse aanneemt (Van Bauwel, 2005, p.210). In ‘What It Feels Like For A Girl’ rebelleert Madonna ‘tegen de patriarchale orde (onder de vorm van verzet tegen ordediensten)’ (Van Bauwel 2005, p.213). ‘De representatie van dominantie heeft betrekking op ‘angry women’ die een onafhankelijke actieve vrouwelijke identiteit in beeld brengen’ (Van Bauwel, 2005, p.214). Christina Aguilera combineert in haar muziekvideo ‘Dirty’ een sterke onafhankelijke vrouw met een ‘eerder traditioneel in beeld brengen van een vrouwelijke identiteit door de nadruk te leggen op haar lichaam als lustobject’ (Van Bauwel, 2005, p.215). De derde vorm van rolovername is de rolovername door representatie van verzet tegen het

95

patriarchaat. Van Bauwel (2005, p.218) haalt ‘Die Another Day’ van Madonna als voorbeeld aan omdat Madonna in deze videoclip een mannelijke identiteit aanneemt en zich op een zeer agressieve manier gedraagt. Madonna neemt echter ook een vrouwelijke identiteit aan omdat soms ook kwetsbaar in beeld wordt gebracht. De laatste strategie is de herarticulatie door discursief plezier. Deze strategie houdt een subtiel verzet in tegen de dominante patriarchale ideologie (Van Bauwel, 2005, p.219). Missy Elliot’s video ‘Work It’ is een typisch voorbeeld van deze strategie omdat ze in haar video een vrouwelijke seksualiteit op een positieve manier in beeld brengt. Tegelijkertijd levert ze ook kritiek op mannelijkheid (Van Bauwel, 2005, p.219). We gaan nu zelf op zoek naar strategieën van genderbendingarticulatie in Madonna’s boek ‘Sex’

Genderbendingarticulaties in ‘Sex’

Strategie van parodie

In fotonummer 59 vinden we een sterke vorm van stereotypering van mannelijkheid terug. Isabella Rossellini heeft kort haar en draagt een mannenkostuum. De sfeer van de foto is eerder intiem omdat Rossellini Madonna omarmt. Isabella kijkt recht naar het publiek wat op een mannelijke mimetische code duidt. In deze foto is enkel Rossellini een genderbender omdat Madonna een duidelijke, vrouwelijke rol aanneemt: ze wordt omarmd door een ‘man’, bovendien vertoont ze vrouwelijke gestische, mimetische en lichamelijke codes. Het is van belang op te merken dat Isabella niet helemaal ‘mannelijk’ is: de proxemische en gestische codes duiden op vrouwelijkheid.

Strategie van lichamelijkheid Deze strategie treffen we onder andere in fotonummer 23 aan. We zien een man die innig door Madonna gekust wordt. De man in kwestie heeft lang haar, een frêle lichaam en draagt een vrouwelijk accessoire (een fijne halsketting met kruisje). Het is nodig om de foto van

96

naderbij te bekijken om vaststellen dat het om een man gaat. We zien dit enkel aan het feit dat het personage geen borsten heeft. Ook in deze afbeelding heerst een intieme sfeer. De beweging die in deze foto gesuggereerd wordt is eerder zacht, beide protagonisten hebben een vrouwelijke houding en een zachte, bleke huid. Bovendien wordt zowel de man als Madonna gefragmenteerd in beeld gebracht. Enkel de man articuleert genderbending omdat Madonna overduidelijk een vrouw is (lang haar, veel make-up, de borsten zijn zichtbaar). Strategie van ‘gaze’-omkering We vinden één foto (fotonummer 47) terug waarin de gaze (via een spiegel) wordt omgedraaid, maar het betreft geen moment van genderbending.

Strategie van rolomkering Deze strategie kwamen we twee keer tegen. Fotonummer 17 betreft een afbeelding van een man die door een vrouw aan de leiband wordt gehouden. We zien enkel een been en de handen van de vrouw. Vrouwelijkheid wordt gesuggereerd door de panty, de hoge hakken en de gelakte nagels. De man in de foto is supermannelijk: hij is zeer gespierd, hij draagt mannelijke accessoires (lederen armband en ketting) en hij heeft kort haar. We zien een bruuske beweging: het lijkt alsof de vrouw zeer hard aan de leiband trekt en de man beveelt zich voor haar voeten te werpen. De foto heeft een SM-achtige sfeer omdat we een leiband, een zweepje en lederen accessoires aantreffen. De gestische, mimetische, proxemische, vestimentaire en lichamelijke codes zijn mannelijk (bij de man). De gestische, proxemische codes bij de vrouw zijn mannelijk. Het zijn de vestimentaire en lichamelijke codes die op vrouwelijkheid wijzen. In fotonummer 27 zien we een vrouw die een man maquilleert. We denken dat deze vrouw Madonna is, maar we kunnen het niet zeker weten aangezien we haar gezicht niet zien. De man ondergaat de handelingen van de vrouw in een eerder intieme omgeving. De gestische codes van de vrouw duiden op genderbending: ze zit op een nonchalante manier en domineert de man. De man kent enkel momenten van genderbending omdat hij geschminkt wordt en een vrouwelijke houding heeft. De codes van lichamelijkheid wijzen overduidelijk mannelijkheid aan.

97

Strategie van rolovername

Rolovername door representatie van delinquentie Delinquent gedrag vinden we terug in fotonummer 18. De foto betreft twee mannen die Madonna aanraden. Er is echter geen sprake van genderbending aangezien dit gedrag ‘typisch mannelijk’ is.

Rolovername door representatie van dominantie We vinden geen enkele foto terug waarin deze strategie expliciet aan bod komt. We kunnen uiteraard wel concluderen dat Madonna doorheen het ganse boek dominantie representeert. Madonna toont immers aan dat ze van seksualiteit geniet in al zijn aspecten (SM, groepsseks, soloseks,…). Madonna is een onafhankelijke vrouw die zich niet laat dicteren door de verwachtingen van anderen en die opkomt voor zichzelf.

Rolovername door representatie van verzet tegen het patriarchaat Fotonummer 1 kan als exemplarisch voor de representatie van verzet tegen het patriarchaat omschreven worden. In deze afbeelding zien we Madonna met een SM-achtige outfit. Ze heeft één vinger tussen haar benen en een middenvinger in haar mond. De foto straalt een sfeer van ‘fuck you’ uit en van SM. Madonna’s houding en blik zijn mannelijk, maar ze blijft wel duidelijk een vrouw. Deze foto kan gezien worden als een vorm van verzet tegen patriarchaat. Ook het hele boek kan op die manier gepercipieerd worden omdat vrouwen traditioneel niet op een dergelijk manier afgebeeld worden.

Strategie van herarticulatie door discursief plezier Doorheen het hele boek constateren we dat Madonna van haar seksualiteit geniet. We treffen één foto aan waarin dit expliciet wordt gesuggereerd, namelijk foto 49.

98

We zien Madonna die met gespreide benen boven een spiegel zit. Het lijkt alsof ze masturbeert en er ook van geniet. Van schaamte is in deze foto (en in andere foto’s) geen sprake.

Andere strategieën?

In Madonna’s boek treffen we vaak homo-erotische taferelen aan. We zouden dit kunnen linken aan de strategie van herarticulatie door discursief plezier, maar het is niet hetzelfde. ‘Sex’ bevat een aantal foto’s waarin naaktheid op een onconventionele manier wordt afgebeeld. Zo zien we Madonna naakt op een fiets rijden (foto 36) en naakt met een hond spelen (foto 37). Foto 58 bevat een afbeelding van Madonna naakt in een bos met de fiets aan de hand. Een ander voorbeeld is foto 73. Deze afbeelding bevat een beeld van Madonna die naakt staat de liften op de openbare weg. Ze heeft een handtas bij zich, ze draagt hoge hakken en rookt een sigaret. Ook foto 74 is exemplarisch voor ‘onconventioneel naakt’. We zien Madonna die op een publieke plaats een pizza eet. Ze draagt opnieuw hoge hakken en lijkt zich niets aan te trekken van de omstanders. We kunnen deze strategie omschrijven als een verzet tegen het puritanisme. Deze strategie is geen zuivere articulatie van genderbending, maar, in Madonna’s geval, eerder een articulatie van een postfeministische denkwijze. Madonna benadrukt immers haar onafhankelijkheid en legt de nadruk op het feit dat ze doet wat ze wil zonder zich te laten leiden door wat anderen van haar verwachten of door de ‘goede zeden’ die de maatschappij als dusdanig beschouwt. In het boek treffen we ook vaak humoristische situaties aan. Bovengenoemde foto’s vallen onder deze noemer, maar ook foto 5, foto 43, foto 68 en foto 71. Humor relativeert de zaken en schept een afstand. En dat is precies wat Madonna in dit boek doet. Ze relativeert seksualiteit, ze demonstreert dat seks belangrijk is, maar dat seks ook tot op zekere hoogte overroepen is. Fotonummer 5 bevat een afbeelding van Madonna samen met twee andere vrouwen. De vrouwen lachen uitbundig, Madonna lacht en kijkt verbaasd tegelijkertijd. Het lijkt alsof het niet de bedoeling was om deze foto te nemen, je krijgt het gevoel getuige te zijn van een ‘blooper’, een foto die niet zo bedoeld was. De 43ste afbeelding toont Madonna met haar benen open. Ze staat rechtop met een

99

waterspuiende vis tussen haar benen. De foto suggereert dat Madonna aan het plassen is. In foto 68 zien we Madonna en fotomodel Naomi Campbell. Madonna spuit van tussen haar benen zonnecrème op Naomi. Op die manier wordt gerefereerd aan de mannelijke ejaculatie. Een laatste humoristische foto betreft foto 71 waarbij Madonna over een muur klimt. Haar kleedje blijft achter een tak hangen waardoor haar billen zichtbaar worden. Madonna heeft duidelijk plezier in dit tafereel. Madonna’s humoristische scènes kunnen gedefinieerd worden als zijnde een strategie van parodie van de seksualiteit. Brouns (1995, p.36) omschrijft seksualiteit als bepaalde activiteiten van seksueel gedrag met inbegrip van de normeringen en de organisatie van seksuele relaties. We kunnen deze parodie dan omschrijven als een spel met beelden. Van genderbending is opnieuw geen sprake.

Op zoek naar feministische articulaties In het derde hoofdstuk vermelden we dat Madonna gelinkt wordt aan het gelijkheids – en verschilfeminisme, aan het postmoderne feminisme en postfeminisme. We gaan opnieuw een kwalitatieve inhoudsanalyse uitvoeren op de foto’s in ‘Sex’ om te achterhalen welke feministische articulaties erin voorkomen. We beginnen bij het gelijkheidsfeminisme

Gelijkheidsfeministische articulaties

Het gelijkheidsfeminisme is een stroming binnen het feminisme dat de gelijkheid tussen mannen en vrouwen benadrukt. Deze feministische stroming gaat uit van de idee dat de ongelijkheid het gevolg is van een onrechtvaardige behandeling van vrouwen. Het gelijkheidsfeminisme pleit voor realistische afbeeldingen van vrouwen omdat vrouwen in de media en de cultuur onvoldoende identificatiemogelijkheden hebben. Madonna is doorheen het ganse boek een gelijkheidsfeministe omdat ze de nadruk legt op het recht van vrouwen om op een seksuele manier uit de hoek te komen zonder een louter object van mannelijk verlangen te worden. In het boek vinden we een aantal foto’s terug waarin de mannen het object van verlangen zijn. Foto 10 bijvoorbeeld bevat een afbeelding van

100

Madonna die oraal bevredigd wordt door een man. Deze man is haar voorwerp van verlangen: hij bevredigd haar en niet omgekeerd. In foto 17 zien we een vrouw die een man commandeert. De vrouw houdt de man aan de leiband en heeft een zweep klaar voor het geval de man niet wil gehoorzamen. Ook hier vindt een rolomkering plaats. Deze rolomkering creëert echter ook een ongelijkheid: de vrouw domineert de man en construeert hem tot voorwerp van verlangen. Bovendien zijn de realistische vrouwbeelden bijzonder schaars: Madonna is heel slank en gespierd, van vetrolletjes of cellulitis is absoluut geen sprake. We treffen een wel aantal minder ‘perfecte’ vrouwen aan (bijvoorbeeld foto 2 en foto 5), maar het merendeel van de vrouwen is mooi een aantrekkelijk.

Verschilfeministische articulaties

De verschilfeministische stroming vinden we, net als het gelijkheidsfeminisme, terug binnen de tweede feministische golf. Het is een stroming waarbij de vrouwelijke eigenheid benadrukt wordt: de vrouw is fundamenteel anders dan de man en moet dan ook niet op dezelfde manier behandeld worden. Deze stelling betekent geen vrij spel voor discriminatie, het houdt enkel een herwaardering van vrouwen in. ‘Sex’ is ook een verschilfeministische articulatie omdat Madonna de vrouwelijke eigenheid beklemtoont. We vinden een aantal foto’s terug waarin ze participeert in ‘mannelijke’ activiteiten (denk maar aan de SM-achtige foto’s), maar we vinden ook een aantal intieme foto’s terug (bijvoorbeeld foto 23 en foto 59). Madonna’s lichaam is ook altijd supervrouwelijk. Ze draagt soms mannelijke accessoires en kledij, maar zaait nooit twijfel over haar sekse. De andere vrouwelijke protagonisten zien er soms wel mannelijk uit. Foto 57 bevat een afbeelding van Isabella Rossellini gehuld in een mannenpak. Ze heeft kort haar en weinig make-up. De sfeer is echter intiem en Isabella gedraagt zich eerder op een vrouwelijke manier.

Postmoderne feministische articulaties

Het postmoderne, deconstructieve feminisme is een stroming die het geconstrueerde karakter van de geseksualiseerde en gegenderde identiteit benadrukt. Via genderbending, het

101

genderspel, wordt dit constructieve karakter gearticuleerd. Zoals we al opmerkten, treffen we vaak postmoderne momenten van genderbending aan. Foto 52 is hier het duidelijkste voorbeeld van. We zien een man die nonchalant op een bed ligt. Rechts van hem kijkt een vrouw doorheen een vergrootglas waardoor een vrouwenborst tevoorschijn komt. De man heeft dus één ‘mannenborst ‘ en één vrouwenborst. Ook foto 27 bevat een genderbendingmoment. We treffen een man aan die door een vrouw gemaquilleerd wordt. En in foto 59 wordt Madonna omarmd door een ‘mannelijke’ Isabella Rossellini. De postmoderne feministische articulaties zijn in het kader van onze scriptie het boeiendst. Ze demonstreren dat Madonna zowel postmoderne als feministische neigingen heeft.

Postfeministische articulaties

Het postfeminisme beklemtoond het recht van vrouwen om sexy te zijn, om economisch en emotioneel onafhankelijk te zijn. Madonna’s economische en emotionele onafhankelijkheid komt in ‘Sex’ minder naar voren, wel haar recht om sexy te zijn. Foto 31 bijvoorbeeld, bevat een afbeelding van Madonna die halfnaakt een sigaret rookt en er bijzonder sensueel uitziet. Ook in foto 44 ziet ze er heel sexy uit. De postfeministische articulaties zijn echter minder duidelijk dan de andere feministische articulaties.

4.4 Besluit Uit onze kwantitatieve en kwalitatieve analyse kunnen we concluderen dat ‘Sex’ vaak momenten van genderbending kent. Tot onze verrassing blijkt uit onze kwantitatieve analyse dat het de vrouwelijke protagonisten zijn die het vaakst aan genderbending doen. Madonna is diegene die met minst aantal genderbendingmomenten kent. De vrouwelijke protagonisten doen, net zoals Madonna, vooral aan genderbending via hun algemene houding. Ook de neerwaartse blik, de algemene houding en de (onopvallende) make-up spelen een belangrijke rol. Wanneer we naar de mannelijke personages kijken, stellen we vast dat vooral de textuur van de huid een belangrijke plaats inneemt in het spel met gender. De afbeelding van het lichaam

102

en de textuur van de kleding zijn eveneens van belang. Madonna doet voornamelijk aan genderbending via haar algemene houding. De gehele afbeelding van haar lichaam en de kleur van de stoffen die ze draagt, hebben ook een belangrijk aandeel in het genderspel. We kunnen uit onze kwalitatieve inhoudsanalyse besluiten dat niet alle strategieën van genderbendingarticulatie aan bod komen. De strategie van ‘gaze’-omkering, van rolovername door delinquentie en de strategie van rolovername door dominantie komt niet expliciet aan bod. De andere strategieën die Sofie Van Bauwel opnoemt, doen zich wel voor. We vinden ook twee andere strategieën terug, namelijk de strategie van verzet tegen het puritanisme en de strategie van parodie van de seksualiteit. Eerstgenoemde kan omschreven worden als een postfeministische expressie. De strategie van parodie van de seksualiteit is eerder een spel met representaties. We kunnen beiden dan ook in verband brengen met het postmodernisme, maar niet met genderbending. In ‘Sex’ vinden we ook feministische articulaties terug. Het gelijkheidsfeminisme, het verschilfeminisme en het deconstructieve feminisme komen expliciet aan bod. Het postfeminisme treffen we in mindere mate aan.

103

Algemeen besluit Over Madonna wordt al jaren gedebatteerd. Ze is één van de iconen van de twintigste eeuw en heeft heel wat stof doen oplaaien. Ze is controversieel, ze verandert voortdurend van uiterlijk en imago en ze lijkt de critici altijd een stap voor te zijn. MTV en de videoclip hebben een belangrijke rol gespeeld in Madonna’s carrière omdat ze haar visuele kracht in de verf zetten. MTV is een postmoderne zender die een ‘continuous flow’ van beelden en geluiden afvuurt. De videoclips en de reclame vertroebelen in een postmoderne stroom van beelden waardoor de realiteit volledig zoek raakt. De videoclip, de voornaamste boodschap van MTV, is zelf ook een postmoderne expressie. Beelden worden voortdurend met elkaar vermengd; je kan geen onderscheid meer maken tussen de beelden waarnaar gerefereerd wordt en de eigenlijke ‘nieuwe’ beelden. Het boeiende aan Madonna is dat we haar zo expliciet in verband kunnen brengen met het postmodernisme en het feminisme. Ze is een postmoderne kameleonfiguur die ons doet stilstaan bij wat het postmodernisme en het feminisme precies betekenen. Maar zoals we weten, zijn het feminisme en het postmodernisme geen eenduidige begrippen. Het postmodernisme is een bijzonder twijfelachtig gegeven dat al onze zekerheden ondergraaft. Het postmodernisme is als een zuur dat alles aanvreet en ons steeds aanzet tot nadenken. Deze stroming maakt deel uit van de postmoderniteit, de periode waarin wij nu leven. Het is een tijdperk van massaconsumptie, een periode van nivellering en homogenisering van het dagelijkse leven (Baudrillard geciteerd in: Felluga, 2002). Deze vaststelling doet velen huiveren omdat men op basis van deze visie denkt te moeten besluiten tot existentiële vertwijfeling en nihilisme. We mogen de postmoderniteit echter niet zo pessimistisch aanschouwen. We leven immers ook in een periode waarin we de vrijheid hebben om binnen het culturele veld met allerlei zaken te experimenteren. Alvorens we dieper ingaan op deze experimenten gaan we de postmoderne filosofie nog even aanhalen. Binnen de postmoderne filosofie gelooft men niet dat de werkelijkheid ‘objectief’ kan gerepresenteerd worden omdat de taal, het middel waarmee we de werkelijkheid beschrijven en waarnemen, geen ‘neutraal’ gegeven is. De taal construeert de wereld en onze kennis. Daarom is ook kennis relatief. De grote ideologieën hebben afgedaan omdat ze geen

104

universele waarheid (kunnen) omvatten. Het consumptie karakter van de maatschappij vindt ook haar uiting in de filosofie; men gaat er immers vanuit dat alles (kennis, vrije tijd, seks, muziek, … ) wordt gecommodificeerd. We haalden al aan dat de postmoderniteit een periode van experimenteren is. Binnen de postmoderne cultuur onderscheiden we een spel met stijlen, een spel met de realiteit en een spel met de (gender)identiteit. Het spel met stijlen betreft een semiotisch knip– en plakwerk waarbij de dichotomie tussen de hoge en lage cultuur verlaten wordt. Simulatie betreft een spel met de realiteit waarbij een collusie plaatsvindt tussen de realiteit en de representatie ervan. Er ontstaat een ‘nieuwe’ werkelijkheid - een hyperrealiteit - waarin het onderscheid tussen het reële en het imaginaire niet langer waarneembaar is. Binnen de postmoderne cultuur kunnen we dé identiteit evenmin bevatten. De postmoderne identiteit is immers gefragmenteerd, meervoudig, geconstrueerd en dus mobiel. Het is geen gefixeerd gegeven, maar een culturele, pluriforme constructie. Sekse en gender maken deel uit van die identiteit. Binnen het postmodernisme wordt het onderscheid tussen beiden echter verlaten: sekse heeft, net als gender, een constructief karakter. De binaire structuur van sekse en gender wordt ondergaven omdat het meervoudige karakter ervan onthuld wordt. De seksualiteit is ook geen binair gegeven meer: er zijn andere vormen van seksualiteit mogelijk dan enkel hetero- en homoseksualiteit. Genderbending, het spel met gender, kan dan een bevrijdend spel betekenen. Het is een wisselend spel van genderrollen waarbij mannelijkheid en vrouwelijkheid gearticuleerd worden en waarbij verwarring gezaaid wordt betreffende de seksuele opposities. Er bestaan verschillende strategieën om genderbending te articuleren. Sofie van Bauwel (2005, p.191-220) spreekt onder andere over de strategie van parodie, de strategie van lichamelijkheid en de strategie van ‘gaze’-omkering. We zeggen dat genderbending een bevrijdend spel kan zijn omdat mannen en vrouwen via dit spel verlost worden uit het keurslijf van de vaste (gender)identiteit en omdat ze de mogelijkheid verwerven om onder meer met hun seksualiteit te experimenteren. Genderbending is daarom een werktuig van het postmoderne feminisme vermits het spel met gender vrouwen een middel aanreikt om te ontsnappen aan de stereotiepe vrouwbeelden. Madonna speelt vaak een genderspel, maar ze speelt nog met andere begrippen. Zo is Madonna een bricoleur die genres met elkaar vermengt. In haar muziek treffen we verschillende muzikale stijlen aan: R&B, hiphop, house, … Maar ook in haar videoclips vermengt ze verschillende cultuurproducten. In ‘Express Yourself’ merken we bijvoorbeeld

105

op dat Madonna ‘Metropolis’, de film van Fritz Lang, simuleert. De video wordt op die manier een postmoderne culturele articulatie omdat elementen uit de hoge en de lage cultuur door elkaar gebruikt worden waardoor het onderscheid tussen beide culturen vertroebeld wordt. Madonna speelt ook met de notie van de realiteit. Aan de hand van haar simulatie- en verleidingsstrategieën creëert ze een hyperrealiteit. Zoals we al eerder vermeldden, wordt Madonna ook expliciet in verband gebracht met het feminisme. In het derde hoofdstuk constateerden we dat het feminisme, net als het postmodernisme, een ambigu gegeven is. Het feminisme is een heterogene theorie en praktijk die tot uiting komt in een maatschappelijke strijd voor gelijke rechten. Binnen het feminisme onderscheiden we drie golven. De eerste golf situeert zich op het einde van de negentiende eeuw en betreft voornamelijk een strijd voor het vrouwenstemrecht. Binnen de tweede feministische golf doet de feministische theorie haar intrede. Het is een theorie waarbij gender als een sociale constructie gepercipieerd wordt die vooral de vrouwen onderdrukt. De eerste stroming binnen de tweede golf betreft het gelijkheidsfeminisme. In tegenstelling tot het verschilfeminisme, wordt de gelijkheid tussen mannen en vrouwen benadrukt. Zowel het gelijkheidsfeminisme als het verschilfeminisme gaat uit van een essentialistische visie op vrouwelijkheid. Binnen de derde stroming - het postmoderne, deconstructieve feminisme wordt dit standpunt verlaten: vrouwelijkheid en mannelijkheid zijn constructies. Deze antiessentialistische visie wordt gearticuleerd in het deconstructief feministisch werktuig van genderbending. Het postmoderne feminisme heeft het pad geëffend voor de derde feministische golf: het postfeminisme. Deze golf handelt over een individuele strijd, en geen maatschappelijke strijd zoals we in de eerste en tweede golf opmerkten. Het postfeminisme benadrukt de vrouwelijke seksualiteit en autonomie en dit is precies wat Madonna doet. Voor een aantal auteurs is ze dan ook de belichaming van het postfeminisme. Madonna wordt in de literatuur echter ook in verband gebracht met andere feministische stromingen. Ze wordt aan het gelijkheidsfeminisme gelinkt omdat ze toegang verworven heeft tot een mannelijk domein, namelijk de muziekindustrie. Ze heeft de touwtjes altijd stevig in handen en laat zich door niemand dicteren. Madonna past in het verschilfeministische denkkader omdat ze haar vrouwelijkheid benadrukt en omdat ze openlijk van haar seksualiteit geniet. Wij zijn echter van mening dat Madonna vooral een postmoderne feministe is. Ze speelt een mimetisch spel, ze maskeert haar vrouwelijkheid en simuleert allerlei vrouwbeelden. Uit ons onderzoek blijkt dat Madonna in ‘Sex’, net als de andere protagonisten, momenten van genderbending kent.

106

Het is vooral haar (nonchalante) houding die ons doen besluiten tot genderbending. Ook Madonna’s lichaam speelt een belangrijke rol in dit genderspel: haar lichaam wordt op een mannelijke manier in beeld gebracht. Bij de vrouwelijke protagonisten speelt de algemene houding eveneens een aanzienlijke rol, net als de mimetische codes. Bij de mannelijke protagonisten zijn het vooral de lichamelijke codes die de gendergrenzen overschrijden. In onze kwalitatieve inhoudsanalyse onderscheidden we een aantal genderbendingarticulaties. We onderkenden de strategie van parodie, van lichamelijkheid, de strategie van rolomkering, van rolovername door representatie van verzet tegen het patriarchaat en de strategie van herarticulatie door discursief plezier. De strategie van ‘gaze’-omkering vonden we in geen enkele foto terug. De rolovername door representatie van dominantie troffen we niet expliciet in één foto aan. We konden wel besluiten dat deze strategie doorheen het hele boek voorkomt omdat Madonna een continue onafhankelijke, actieve vrouwelijke identiteit in beeld brengt. We kunnen Madonna’s boek ook in verband brengen met de verschillende feministische golven. Madonna is een gelijkheidsfeministe omdat ze in ‘Sex’ de mannen objectifiëerd waardoor een rolomkering plaatsvindt. Het verschilfeminisme wordt uitgedrukt via de klemtoon op de vrouwelijke eigenheid. Madonna benadrukt haar vrouwelijkheid en onderscheidt zich van de mannen. Het postmoderne feminisme is in het boek het meest expliciet aanwezig. We treffen vaak genderbendingmomenten- en articulaties aan. Net zoals de andere protagonisten, speelt Madonna met haar uiterlijke verschijning en verwart ze de grenzen tussen mannelijkheid en vrouwelijkheid. We concluderen dat Madonna een postmodern (feministisch) fenomeen is. Binnen het culturele veld experimenteert ze met allerlei representaties waardoor ze onze modernistische zekerheden aantast. Madonna is zonder twijfel een geëmancipeerde, intelligente vrouw en we hopen dat ze nog lang deel zal uitmaken van onze cultuur.

107

Bibliografie Andersen, M. L. (1997). Thinking about women: Sociological perspectives on sex and gender (4th ed.). Boston (Mass): Allyn & Bacon. Aufderheide, P. (1986, winter). Music videos: The look of the sound. Journal of Communication 36(1), 57-78. Baudrillard, J. (1976). Pour une critique de l’économie politique du signe. Paris: Gallimard. Baudrillard, J. (1981). Simulacres et simulation. Paris: Cahiers Galilée. Benhabib, S. (1992). Situating the self. Cambridge: Polity Press. Bordo, S. (1993). ‘Material girl’: The effacements of postmodern culture. In C. Schwichtenberg (Ed.), The Madonna connection: Representational politics, subcultural identities and cultural theory (pp.265-290). Boulder: Westview Press. Bosma, H. & Pisters, P. (1999). Madonna: de vele gezichten van een popster. Amsterdam: Prometheus. Brouns, M. (1995). Kernconcepten en debatten. In M. Brouns, M. Verloo & M. Grünell (Ed.), Vrouwenstudies in de jaren negentig: een kennismaking vanuit verschillende disciplines (pp. 28-51). Bussum: Coutinho. Brouns, M. (1995). Theoretische kaders. In M. Brouns, M. Verloo & M. Grünell (Ed.), Vrouwenstudies in de jaren negentig: een kennismaking vanuit verschillende disciplines (pp. 52-76). Bussum: Coutinho. Buikema, R., De Meijer, M. & Smelik, A. (1995). Postmoderne cultuur en representatie. In M. Brouns, M. Verloo & M. Grünell (Ed.), Vrouwenstudies in de jaren negentig: een kennismaking vanuit verschillende disciplines (pp.78-106). Bussum: Coutinho. Bulhof, I.N. (1990). Het postmodernisme als uitdaging. In I.N. Bulhof (Ed.), Postmodernisme als uitdaging (pp.11-50). Baarn: Ambo. Butler, J. (1993). Bodies that matter. New York: Routledge. Butler, J. (1999). Gender trouble. New York: Routledge. Ciccone, M. (1992). Sex. London: Martin Secker & Warburg Limited. Den Boer, D.J., Bouwman, H., Frissen, V. & Houben, M. (1994). Methodologie en statistiek voor communicatie-ondezoek. Houten: Bohn Stafleu Van Loghum.

108

Felluga, D. (2002). Jean Baudrillard. Geraadpleegd op 16 maart 2007 op het World Wide Web: www.cla.pudue.edu/academic/engl/theory/postmodernism/modules/baudlld postmodmainframe.html. Fiske, J. (1989). Reading the popular. Boston (Mass): Unwin Hyman. Freccero, C. (1992). Our lady of MTV: Madonna’s ‘Like a prayer’. In C. Benson & A. Metz (Ed.), The Madonna companion: two decades of commentary (pp.184-201). New York: Schirmer. Gauntlett, D. (2004). Madonna’s daughters: girl power and the empowered girl-pop breakthrough. In S. Fouz-Hermández & F. Jarman-Ivens (Ed.), Madonna’s drowned worlds: New approaches to her cultural transformations, 1983-2003 (pp.161-175). Aldershot: Ashgate. Gilbert, M. (1992). Playing the shock market. In C. Benson & A. Metz (Ed.), The Madonna companion: two decades of commentary (pp.137-141). New York: Schirmer Books. Harrington, R. (1990). The Madonna pornucopia: Sex for the coffee table and erotica for the ears. In C. Benson & A. Metz (Ed.), The Madonna companion: two decades of commentary (pp.16-20). New York: Schirmer. Harris, D. (1992). Make my rainy day. In C. Benson & A. Metz (Ed.), The Madonna companion: two decades of commentary (pp.219-225). New York: Schirmer. Hawkins, S. (2004). Dragging out camp: Narrative agendas in Madonna’s musical production. In S. Fouz-Hermández & F. Jarman-Ivens (Ed.), Madonna’s drowned worlds: New approaches to her cultural transformations, 1983-2003 (pp.3-21). Aldershot: Ashgate. Herr, C. (2004). Where is the female body? Androgyny and other strategies of disappearance in Madonna’s music videos. In S. Fouz-Hermández & F. Jarman-Ivens (Ed.), Madonna’s drowned worlds: New approaches to her cultural transformations, 1983-2003 (pp. 36-52). Aldershot: Ashgate. Hollows, J. (2000). Feminism, femininity and popular culture. Manchester: Manchester University Press. Hooks, B. (1992). Madonna: plantation mistress or soul sister? In A. Sexton (Ed.), Desperately seeking Madonna (pp.218-226). New York: Delta Book. Jaspers, K., De Meyer, G. & Timmerman, D. (2001). Madonna: de stem van een generatie. Leuven: Garant. Johnston, B. (1989). Confession of a catholic girl. In C. Benson & A. Metz (Ed.), The

109

Madonna companion: two decades of commentary (pp.52-74). New York: Schirmer. Kaplan, E.A. (1993). Madonna politics: Perversion, Repression, or Subversion? Or Masks and/as Master-y. In C. Schwichtenberg (Ed.), The Madonna connection: Representational politics, subcultural identities and cultural theory (pp.149-165). Boulder: Westview Press. Karlyn, K.R. (2006). Feminism in the classroom: teaching towards the third wave. In J. Hollows & R. Moseley (Ed.), Feminism in popular culture (pp.57-84). Oxford: Berg. Kumar, K. (1995). From post-industrial to post-modern society. Oxford: Blackwell. Layton, L. (1992). Like a virgin: Madonna’s version of the feminine. In A. Sexton (Ed.), Desperately seeking Madonna (pp.170-192). New York: Delta Book. Leung, L. (1997, maart). The making of matriarchy: A comparison of Madonna and Margaret Tatcher. Journal of Gender Studies, 6(1), 33-43. Lewis, L.A. (1990). Gender politics and MTV: Voicing the difference. In C. Benson & A. Metz (Ed.), The Madonna companion: two decades of commentary (pp.226-232). New York: Schirmer. Lyotard, J.F. (1979). La condition postmoderne. Paris : Les Editions De Minuit. Maerten, M. (2002, juli). Feminisme en feministische stromingen. Geraadpleegd op 2 april 2007 op het World Wide Web: www. Rosadoc.be/site/nieuw/pdf/factsheets/nr.14.pdf Mandziuk, R.M. (1993). Feminist politics & postmodern seductions: Madonna & the struggle for political articulation. In C. Schwichtenberg (Ed.), The Madonna connection: Representational politics, subcultural identities and cultural theory (pp.167-187). Boulder: Westview Press. Manners, M. (2003). All the stupid ‘Sex Stuff’. In R.C. Rutsky & B.I. Mac Donald (Ed.), Strategies for theory: from Marx to Madonna (pp.159-168). Albany (N.Y.): State university of New York. Marsh, D. (1985). Girls can’t do what the guys do: Madonna’s physical attraction. In A. Sexton (Ed.), Desperately seeking Madonna (pp.31-38). New York: Delta Book. McClary, S. (1991). Living to tell: Madonna’s resurrection of the fleshy. In A. Sexton (Ed.), Desperately seeking Madonna (pp.101-127). New York: Delta Book. Morton, M. (1993). Don’t go for second sex, baby. In C. Schwichtenberg (Ed.), The Madonna connection: Representational politics, subcultural identities and cultural theory (pp.213-235). Boulder: Westview Press. Moss, C. (2003). Madonna smooches with Britney and Christina; Justin, Coldplay win big at

110

VMA’s.

Geraadpleegd

op

26

maart

2007

op

het

World

Wide

Web:

http://www.mtv.com/news/articles/1477729/20030828/spears_britney.html Muller, T.W. & Van der Meer J. (2001, 16 juni). Postmoderniteit, een vaag begrip? Geraadpleegd op 5 april 2007 op het World Wide Web: http://www.apologetique.org/nl/ artikelen/filosofie/pomo/TWM_CVP_Pomo_vaag_begrip.htm. Onna, M. (1999, September). ‘As seen on MTV’: MTV en het postmodernisme. Soundscapes, 2. Paglia, C. (1992). Het seksuele masker: kunst, seksualiteit en decadentie in de westerse beschaving. Amsterdam: Prometheus. Paglia, C. (1992). Seks, kunst en de Amerikaanse cultuur. Amsterdam: Prometheus. Pisters, P. (2004). Madonna’s girls in the mix: Performance of femininity beyond the beautiful. In S. Fouz-Hermández & F. Jarman-Ivens (Ed.), Madonna’s drowned worlds: New approaches to her cultural transformations, 1983-2003 (pp.22-35). Aldershot: Ashgate. Portnoy, E. (1992). Madonna’s appel: over vrouwen en de media. Amsterdam: Meulenhoff. Pribram, E.D. (1993). Seduction, Control, & the Search for Authenticity: Madonna’s Truth Or Dare. In C. Schwichtenberg (Ed.), The Madonna connection: Representational politics, subcultural identities and cultural theory (pp.189-212). Boulder: Westview Press. Renckstorf, K. & Wester, F. (1995). Varianten van communicatiewetenschappelijk onderzoek: methodische en theoretische achtergronden. In H. Hüttner, K. Renckstorf & F. Wester (Ed.), Onderzoekstypen in de communicatiewetenschap (pp.17-38). Robertson, P. (1996). Feminist camp from Mae West to Madonna. London: Tauris. Sante, L. (1990). Unlike a virgin. In C. Benson & A. Metz (Ed.), The Madonna companion: two decades of commentary (pp.232-240). New York: Schirmer Books Sawicki, J. (1991). Disciplining Foucault. New York: Routledge. Schulze, L., White, A.B. & Brown, J.D. (1993). ‘A sacred monster in her prime’: Audience construction of Madonna as low-other. In C. Schwichtenberg (Ed.), The Madonna connection: Representational politics, subcultural identities and cultural theory (pp.15-37). Boulder: Westview Press. Schwartz, J.D. (1985). Virgin territory: How Madonna straddles innocence and decadence. In C. Benson & A. Metz (Ed.), The Madonna companion: two decades of commentary (pp.119124). New York: Schirmer. Schwichtenberg, C. (1992). Madonna’s postmodern feminism: Bringing the margins to the

111

center. In C. Benson & A. Metz (Ed.), The Madonna companion: two decades of commentary (pp.249-268). New York: Schirmer Books. Smelik, A. (1992). Carrousel der seksen. In R. Braidotti, R. (Ed.), Een beeld van een vrouw: de visualisering van het vrouwelijke in een postmoderne cultuur (pp.19-49). Kampen: Kok Agora Smelik, A. (1994). Madonna, de dame van genade. Andere sinema, 119, 5-6. Sexton, A. (1993). Introduction: Justifying my love. In A. Sexton (Ed.), Desperately seeking Madonna (pp.1-21). New York: Delta Book. Taraborrelli, J.R. (2001). Madonna: van idool tot icoon. Utrecht: Spectrum. Tetzlaff, D. (1993). Metatextual girl:
patriarchy
postmodernism
power
money
Madonna. In C. Schwichtenberg (Ed.), The Madonna connection: Representational politics, subcultural identities and cultural theory (pp. 239-263). Boulder: Westview Press. Van Bauwel, S. (2005). Genderbending als discursief performatieve articulatie van verzet in de hedendaagse populaire beeldcultuur: Een tekstuele en receptie analyse van de representaties van bewegende genderidentiteiten in muziekvideoclips. Niet-gepubliceerd doctoraat, Gent, Vakgroep Communicatiewetenschappen. Van Zoonen, L. (1988). Tussen plezier en politiek: feminisme en media. London: Sage. Vervoort, M. (1992, mei). De vele vrouwen van Madonna. Psychologie, 1(5), 10-14. Wilson, J.L. & Markle, G.E. (1992). Justify my ideology: Madonna and traditional values. In C. Benson & A. Metz (Ed.), The Madonna companion: two decades of commentary (pp.204214). New York: Schirmer. Young, S.E. (1989). Like a critique: A postmodern essay on Madonna’s postmodern video ‘Like a prayer’. In C. Benson & A. Metz (Ed.), The Madonna companion: two decades of commentary (pp.171-181). New York: Schirmer.

112

Bijlagen CD-ROM Op de CD-ROM bevinden zich het codeboek van de twee codeurs en een uitgebreide inhoudsanalyse. We hebben deze analyse uitgevoerd in SPSS.

Bijlage 1 Codeboek codeur 1 Codeboek codeur 2

Bijlage 2 Uitgebreide inhoudsanalyse

BIJLAGE MET FOTO’S UIT ‘SEX’ In het fotoboek vindt men de geanalyseerde foto’s uit ‘Sex’ terug. We hebben de foto’s genummerd en de protagonisten beschreven die we in onze analyse hebben opgenomen.

113