Inhoud. Programmaboek 13 de Franz Liszt Festival Liszt en Schumann. Redactie Christo Lelie (samensteller en eindredactie) Albert Brussee Peter Scholcz

Programmaboek

Programmaboek

Inhoud

13de Franz Liszt Festival ‘Liszt en Schumann’ Eindhoven/Tilburg 9-13 december 2006 tevens jaaruitgave van de Franz Liszt Kring

Redactie Christo Lelie (samensteller en eindredactie) Albert Brussee Peter Scholcz

I

Voorwoord

1

II

Franz Liszt en Robert Schumann Wolfgang Seibold

2

III

Programma 13de Franz Liszt Festival 2006

6

IV

Biografieën van de musici

8

V

Programmatoelichtingen Albert Brussee en Christo Lelie

12

VI

Teksten van de liederen

16

VII

De relatie Schumann - Liszt Albert Brussee

18

VIII

Catalogus van de tentoonstelling ‘Liszt en Schumann’ Mária Eckhardt

30

IX

De eerste koorversie van ‘Hymne de l’enfant à son réveil’ Albert Brussee

47

X

Een onbekende Liszt-brief en een Liszt-concert in het Palazzo Barberini Hedwige Baeck-Schilders

50

XI

Franz Liszt in Rome. Een onbekende brief uit 1873 Christo Lelie

59

Ontwerp en opmaak Berkhout Grafische Ontwerpen, Harmelen

Druk Drukkerij Haasbeek, Alphen a/d Rijn

Sponsoren Liszt Festival Prins Bernhard Cultuurfonds Brabant Van den Berch van Heemstede Stichting VSB Fonds Berkhout Grafische Ontwerpen, Harmelen Drukkerij Haasbeek, Alphen a/d Rijn

Bijzondere dank aan Fontys Conservatorium,Tilburg Het Brabants Orkest Stichting Muziek Evenementen Tilburg dr. Mária Eckhardt, Boedapest Franz Liszt Memorial Museum, Boedapest Robert Schumann Haus, Zwickau Internationaal Franz Liszt Pianoconcours, Utrecht

Bestuur Franz Liszt Kring Peter Scholcz, voorzitter Christo Lelie, vice-voorzitter Albert Brussee, secretaris Johan Verrest, penningmeester Jan Kruls Karel Mulder Toos Onderdenwijngaard

Comité van Aanbeveling Prof. Margaret van Biene-Hershey Prof. Dr. Marius Flothuis † Bernard Haitink Prof. Dr. Eduard Reeser † Daniël Wayenberg

Uitgave en organisatie Stichting Franz Liszt Kring Secretariaat:Tarwekamp 35 2592 XG Den Haag www.lisztkring.nl

Het 13de Franz Liszt Festival 2006 is mede mogelijk gemaakt door:

Voorwoord bij het 13de Franz Liszt Festival 2006 Het 13de Franz Liszt Festival staat in het teken van de relatie tussen Franz Liszt en Robert Schumann. Het is dit jaar Schumann-jaar (de componist stierf 150 jaar geleden in Bonn), vandaar dat het festival deze componist nu wil spiegelen aan Liszt. Programmatisch en muziekhistorisch is dat bijzonder interessant, omdat er de nodige overeenkomsten, maar tevens grote verschillen zijn tussen deze twee belangrijke exponenten van de Romantiek. Gemeenschappelijk hebben Liszt en Schumann dat ze primair pianisten zijn, wat in hun oeuvre duidelijk naar voren komt: bij beiden is de piano het eerste instrument. Elk was op een heel eigen manier een vernieuwer die zich afzette tegen de gevestigde orde en dogmatiek in het muziekleven. Met name Schumann moest niets van de muzikale ‘Filistijnen’ hebben. De ironie wil, dat juist hij later de belangrijkste representant van de conservatieve, ‘Leipziger’ school zou worden, een richting die zich hevig verzette tegen de vernieuwingen waarmee Franz Liszt en later Richard Wagner in hun Zukunftsmusik de muziekhistorie op z’n kop wisten te zetten. Liszt bleef tot het laatst toe een bewonderaar van Schumann, maar omgekeerd liet laatstgenoemde Liszt volledig in de steek, nadat hun aanvankelijke vriendschap en muziekesthetiek langzaam maar zeker uit elkaar waren gegroeid. Het 13de Franz Liszt Festival laat in de concerten werken van beide componisten horen, waarbij de parallellen en vooral ook de contrasten duidelijk gemaakt zullen worden. Het programmaboek dat u nu in handen heeft, ondersteunt het festival met uitvoerige achtergrondinformatie over de relatie Schumann-Liszt. Een belangrijk onderdeel van dit festival is een bijzondere en omvangrijke tentoonstelling ‘Liszt en Schumann’ die van 9 tot en met 22 december in het Fontysconservatorium te Tilburg te bezichtigen is. Deze expositie is samengesteld door het Liszt Ferenc Memorial Museum te Boedapest en kon dankzij de medewerking van de conservator van dat museum, dr. Mária Eckhardt, aan de Franz Liszt Kring worden geschonken.

Vervolgens heeft de Franz Liszt Kring de tentoonstelling ter beschikking gesteld aan de stichting Internationaal Franz Liszt Pianoconcours Utrecht, die hem in oktober 2006 in Muziekcentrum Vredenburg al heeft kunnen presenteren. De vormgeving en de Nederlandse vertaling van bijschriften en catalogus werden gerealiseerd door de organisatie van dit concours. De complete catalogus, met een selectie uit het beeldmateriaal, vormt een belangrijk onderdeel van dit festivalboek. Hieronder vinden zich vele zeer onbekende documenten en afbeeldingen, waaronder brieven van Liszt en Schumann. De Franz Liszt Festivals vonden hun oorsprong in Muziekcentrum Vredenburg te Utrecht in 1980. Sinds 1991 werden ze vervolgens driejaarlijks in Amsterdam gehouden.Voor het 13de festival is gekozen om Liszt elders in het land te presenteren, in dit geval in de provincie Noord-Brabant. Dit was alleen maar mogelijk dankzij de samenwerking met Het Brabants Orkest, het Muziekcentrum Frits Philips, de Stichting Muziek Evenementen Tilburg (S.M.E.T.) en bovenal het Fontys Conservatorium te Tilburg. Omdat het van belang is dat de aankomende generatie professionele musici Liszt in al zijn compositorische hoedanigheden en kwaliteiten leert kennen en waarderen, ligt een accent in dit festival op concerten voor en door muziekvakstudenten. Behalve via de geschreven muziekhistorische ondersteuning via dit programmaboek, zal achtergrondinformatie worden gegeven tijdens een lezing op maandag 11 december in het conservatorium. Het festivalboek is vanouds een speciale editie van het jaartijdschrift van de Franz Liszt Kring. Behalve de programma’s, de toelichtingen en de festivalgerelateerde artikelen, bevat deze uitgave ook twee muziekwetenschappelijke presentaties van andere aard, in de vorm van artikelen over twee herontdekte brieven van Franz Liszt. Christo Lelie Hoofdredacteur en vice-voorzitter Franz Liszt Kring

1

Franz Liszt en Robert Schumann Wolfgang Seibold Bij de opening van de Liszt-Schumann tentoonstelling in het Franz Liszt Memorial Museum in Boedapest heeft Wolfgang Seibold onderstaande toespraak gehouden. 1

Het vroegste spoor van de naam ‘Liszt’ is te vinden op een blad van Schumann dat de titel Älteste musikalische Erinnerungen. - Rückblick draagt. Daarop had Schumann opgeschreven wanneer hij voor het eerste met componisten en hun werken in aanraking was gekomen. “Das 1ste Schubertsche Stück, Erlkönig u. Sonate, 1827 - das 1ste Mendelssohnsche 1826 - das 1ste Lisztsche 1825 [...]” - Wat een trio! Schubert en Mendelssohn zouden een levenlang de lievelingen van Schumann blijven, maar vanaf ongeveer 1850 werd zijn verhouding tot Liszt moeilijker. In een conceptontwerp van zijn biografie, Materialien genaamd en waarschijnlijk in de zomer van 1829 geschreven, valt te lezen: “Frühes Phantasiren am Clavier.Variiren über Thema’s [...] Tägliches Vorspielen nach Tisch dem Vater. Opus I v. Liszt.” Hier gaat het waarschijnlijk om de etudes

« Pour parler franc et net il n’y a absolument que les compositions de Chopin et les votres qui soient d’un puissant interet pour moi. »

Bovenstaande woorden komen uit de eerste brief van Liszt aan Schumann, daterend van 1 mei 1838. In vertaling luiden ze: “Om het frank en vrij te zeggen: eigenlijk alleen de composities van Chopin en de uwe zijn van een werkelijk belang voor mij.” Laat ik ter inleiding op de tentoonstelling enkele typerende documenten uit de rijke bron van getuigenissen uitkiezen.Wanneer leerde Liszt Schumann kennen?

2

Robert Schumann, brief aan Liszt, Düsseldorf, 25 december 1851 (cat. 76)2.

LW A8, die Schumann door middel van een correctieverwijzing in zin Düsseldorfer tijd had ingevoegd: “(Allegro in C moll)” en in de uitgave in de uitgave van 1827 staat boven deze nr. 8 de tempoaanduiding “Allegro con spirito”; het stuk staat in c-klein. Hoe staat het nu met Liszt? Wanneer verscheen Schumann in zijn blikveld? Het moet al omstreeks 1834 zijn geweest dat Liszt het eerste werk van Schumann heeft leren kennen, want Pixis schreef op 21 februari 1834 aan de uitgever Hofmeister:

aan het eind van zijn leven kunnen we bij hem een sterk kritische houding ten aanzien van Liszt constateren. Zo schreef hij, nadat hij Johannes Brahms had leren kennen, in een brief aan Joseph Joachim op 7 oktober 1853: “Nun ich glaube, Johannes ist der wahre Apostel, der auch Offenbarungen schreiben wird, die viele Pharisäer, wie die alten, auch nach Jahrhunderten noch nicht enträthseln werden; nur die andern Apostel verstehen ihn, auch vielleicht Judas Ischarioth, der aber getrost an der Ilm dociren mag. Dies alles ist nur für den Apostel Joseph.”

“Vor ein Paar Tagen hat Liszt, dem ich Schumann’s Variationen brachte, dieselben vorgelesen; aber so etwas kann sich kein Mensch vorstellen! von Anfang bis ans Ende ohne einen Anstoß, nicht drei falsche Noten, alle nur denkbaren und alle dastehenden Ausdrücke, ein Feuer und Geist, daß ich erstaunt dastand und nicht wußte, was zu sagen! Schumann wäre außer sich gerathen, hätte er sein Werk so vortragen hören! Liszt ist sehr damit zufrieden und hat mich gebeten, ihm ja alle Werke dieses jungen Tonsetzers kommen zu lassen.” Hier gaat het hoogstwaarschijnlijk niet om Schumanns opus 1, de AbeggVariationen, zoals in de Schumann-literatuur te lezen is, maar tamelijk zeker om zijn opus 5, het vroegste, te Parijs in 1834 door uitgever Richault gepubliceerde werk van Schumann. Zeker dacht deze bij de uitgave aan de bekendheid van de naam Clara Wieck, wat teweeggebracht was door haar reis naar Parijs in 1832, want de titel van opus 5 luidt Impromptus sur une romance de Clara Wieck. Dit was de eerste kennismaking. Ik maak nu een geweldige sprong in de tijd van het begin naar het einde. Hoe was het met beide componisten gesteld aan het einde van ieders leven? We weten dat het omstreeks het midden van de negentiende eeuw kookte in de muziekesthetiek, en dat er vanaf 1860 een verbitterde strijd was uitgebroken tussen de ‘Neudeutschen’ (Liszt en Wagner) en de ‘Conservatieven’ (Brahms en Schumann). Als Schumann niet in 1856 zou zijn gestorven had hij zich zeker aangesloten bij het Brahms-kamp, als hij daar al niet de aanvoerder van was geworden, want

Liszt, de Judas Iskarioth van Weimar (aan de Ilm), gold voor Schumann dus als een verrader binnen het ‘Nieuwe Testament’ van de Romantici! Slechts een maand voor zijn ineenstorting uitte Schumann zich nog explicieter tegenover Richard Pohl in een brief van 6 februari 1854: “Daß Sie der Hoplit waren, wußt ich gar nicht. Denn ich harmoniere nicht sonderlich mit seinem und seiner Partheÿ LisztWagnerschen Enthusiasmus.Was Sie für Zukunftsmusiker halten, das halt’ ich für Gegenwartsmusiker, und was Sie für Vergangenheitsmusiker (Bach, Händel, Beethoven), das scheinen mir die besten Zukunftsmusiker. Geistige Schönheit in

3

Liszt als dirigent, omstreeks 1853 (cat. 68).

schönster Form kann ich nie für ‘einen überwundenen Standpunkt’ halten. Hat diese etwa R.Wagner? Und wo sind denn die genialen Leistungen Liszts - wo stecken sie! Vielleicht in seinem Pulte? will er vielleicht die Zukunft abwarten, weil er fürchtet, man versteh ihn jetzt nicht?” Dit is ook het einde van de rode draad die door Schumanns beoordelingen van Liszt loopt; al omstreeks 1833 had hij geschreven: “Die Phantasterei der Franz Liszt’schen Compositionen würde sich gestalten, wenn er das [die Vorstellung des Moments während seiner Dauer] einzusehen anfinge.” Maar hoe zit het nu met Liszt? Lina Ramann vroeg in maart 1880 door middel van vraag- en antwoordbriefjes naar biografische details aangaande Schumann en Liszt gaf daarop het volgende antwoord: Schumann: Manfred, opus 114, eerste uitgave (cat. 75).

“Von Schumann bleiben mir am liebsten seine Clavier Werke der 1ten Periode: Fis moll Sonate, Etudes symphoniques, Carneval,

Fantasie (mir gewidmet), Noveleten Fantasiestücke etc; später die Manfred Ouverture, und vieles fragmentarische in den symphonischen und Gesangs Werken.” Liszt had gedurende heel zijn leven grote achting voor Schumanns werken en hij propageerde die tijdens diens leven door er veel uitvoeringen van te geven, zoals bijvoorbeeld van de Faustszenen in 1849. Om Schumann aan te vuren schreef Liszt hem op 5 juni 1849 in een brief: “Manfred ist herrlich, passionirend attractiv! Lassen Sie sich nicht davon abhalten; er wird Sie zu Ihrem Faust auffrischen und die Deutsche Kunst wird mit Stolz auf diese Zwillinge hinzeigen.” En het was dan ook Liszt die in 1851 de eerste uitvoering gaf van de Manfred, net zoals hij zich voor de opera Genoveva inzette: die bracht hij na de première voor de eerste maal op het podium in Weimar. Hoe na aan het hart hem de mens en de componist Schumann stonden, valt af te leiden uit twee feiten. In de eerste plaats is dat de opdracht van zijn Sonate in b uit 1854, die hij op 24 mei van dat jaar naar Clara Schumann in Düsseldorf stuurde, met een schrijven dat de volgende aangrijpende zinnen bevat: “Schon lange ist es mir angelegen meine wahrhafte und getreue Verehrung für Robert Schumann durch die Widmung eines Werkes auszusprechen.Wenn dies auch erst jetzt geschieht in so trüben und peinlichen [gemeint sind peinigenden] Tagen [Schumann was toen pas krap drie maanden opgenomen in het verpleeghuis te Endenich] für Sie, so hoffe ich doch daß Sie meine freundschaftliche Intention freundschaftlich aufnehmen.” De ‘liefde’ van Liszt voor Schumann klinkt in de tweede plaats door in zijn condoleancebrief bij de dood van Schumann. Aan Joseph Joachim, zijn voormalige concertmeester in het Weimarer orkest, maar in 1856 al helemaal opgenomen in het SchumannBrahms-kamp, antwoordde hij op 7 augustus 1856 na Schumanns doodsbericht (Schumann was op 29 juli overleden):

4

“Verehrter Joachim, Sursum Corda [‘Uw harten omhoog’, woorden uit de prefatie in de dialoog die aan de mis voorafgaat]Dies gebietet die ernste Trauer, daß mahnende Stillschweigen an Robert Schumann’s Grab! Überbringe Seiner Frau den Ausdruk meiner innigsten Theilnahme an dem großen Verlust der Sie am herbsten betroffen hat; meine wahrhaftige Verehrung und Ergebenheit für Sie wünschte ich überzeugender als durch Worte beweisen zu können. Dir aber danke ich herzlich und insbesondere daß Du mich nicht verkennst und die Überzeugung festhälst daß Niemand mehr durchdrungen von dem vollen Werth des entrükten Meisters sein kann, und mit reinerer Empfindung und begeistertem Verständniß seinem Genius huldigt als Dein in herzlicher Verehrung getreuer F. Liszt.” Hoe tegenovergesteld is het wat Clara Schumann, de zaakwaarneemster van haar man, bij de dood van Liszt op 1 augustus 1886 in haar dagboek noteerde: “Gestern am 31. Juli starb Liszt in Bayreuth - wieder ein immerhin seltener Mensch zu Grabe getragen! Wie ist es Einem leid, daß man Diesen nicht so mit vollem Herzen betrauern kann. Der viele Flitter um ihn herum verdunkelt Einem das Bild des Künstlers und Menschen. Ein eminenter Clavier-Virtuos war er, aber ein gefährliches Vorbild als Solcher für die Jugend. Fast alle auftauchenden Spieler imitirten ihn, aber es fehlte ihnen der Geist, das Genie, die Anmuth und so erstanden nur einige große reine Techniker und viele Zerrbilder... Dann war Liszt ein schlechter Componist - auch hierin für viele verderblich, doch dies nicht so nachhaltig, weil seinen Compositionen alle oben genannten Eigenschaften, die er als Virtuos besitzt, fehlen; sie sind trivial, langweilig und sicher werden sie mit seinem Hinscheiden bald ganz aus der Welt schwinden. Er hat die Leute durch seine Liebenswürdigkeit und Virtuosität immer bestochen und so haben sie seine Werke aufgeführt. Als junger Mann war er höchst fesselnd, später aber mischte sich in sein geistvolles anmuthiges Wesen soviel Koketterie, daß es mir oft widerwärtig war.”

Robert und Clara Schumann naar een lithografie van Eduard Kayser, 1847 (cat. 65).

Noten: 1

Met dank aan dr. Mária Eckhardt, die de suggestie deed deze tekst te publiceren en de auteur daar toestemming voor vroeg. Dr.Wolfgang Seibold is schrijver van het boek Robert und Clara Schumann in ihren Beziehungen zu Franz Liszt. Karlsruher Beiträge zur Musikwissenschaft 8. Frankfurt am Main: Peter Lang Europäischer Verlag der Wissenschaften, 2005.

2

Nederlandse vertaling Christo Lelie.

De afbeeldingen bij de volgende artikelen (met uitzondering van de bijdragen VIII en IX) zijn afkomstig van de tentoonstelling ‘Liszt - Schumann’. (cat. 76) etc. verwijst steeds naar de catalogus, waar ook de herkomst van de afbeelding wordt verantwoord.

5

Programma 13de Franz Liszt Festival 2006 Zaterdag 9 december, 20.15 uur Zondag 10 december, 14.15 uur

Zondag 10 december, 12.30 uur (Lunchconcert)

Eindhoven, Muziekcentrum Frits Philips, Grote Zaal

Tilburg, Het Cenakel,

Het Brabants Orkest Akiko Suwanai, viool Michel Tabachnik, dirigent

Marion van den Akker, mezzosopraan Rian de Waal, piano

Cenakel 1, 5022 KK Tilburg

‘Schumann, Liszt en de liedkunst’

‘Poëzie en duisternis’

Robert Schumann (1810-1856) Frauenliebe und Leben, opus 42 voor zang en piano

Franz Liszt (1811-1886) Les préludes, Symphonische Dichtung, S. 97

1. Seit ich ihn gesehen 2. Er, der Herrlichste von allen 3. Ich kann's nicht fassen, nicht glauben 4. Du Ring an meinem Finger 5. Helft mir, ihr Schwestern 6. Süßer Freund, du blickest 7. An meinem Herzen, an meiner Brust 8. Nun hast du mir den ersten Schmerz getan

Ernest Chausson (1855-1899) Poème, opus 25 voor viool en orkest Maurice Ravel (1875-1937) Tzigane voor viool en orkest

pauze

Frédéric Chopin/Franz Liszt (1810-1849, 1811-1886) Uit: Six Chants Polonais voor piano solo

Franz Liszt Mephisto Walzer nr. 1 (Der Tanz in der Dorfsschenke) uit Zwei Episoden aus Lenaus Faust, S. 427

1. Meine Freuden 2. Das Ringlein 3. Bacchanal

Robert Schumann (1810-1856) Symfonie nr. 2 in C, opus 62

Robert Schumann/Franz Liszt Widmung, S. 566 voor piano solo Frühlingsnacht, S. 568 voor piano solo

I. Sostenuto assai - Allegro ma non troppo II. Scherzo. Allegro vivace III. Adagio espressivo IV. Allegro molto vivace

Franz Liszt 3 Petrarca Sonetten, S. 270 voor zang en piano

Biografieën van de musici, zie pagina 8. Programmatoelichtingen, zie pagina 12.

1. Benedetto sia ‘l giorno 2. Pace non trovo 3. I’ vidi in terra angelici costumi

Biografieën van de musici, zie pagina 8. Programmatoelichtingen, zie pagina 14. Liedteksten, zie pagina 16.

6

Maandag 11 december Dinsdag 12 december 10.00 - 13.00 en 14.00 - 1700 uur

Dinsdag 12 december, 19.30 uur

Tilburg, Fontys Conservatorium, Concertzaal

Zwijsenplein 1, 5038 TZ Tilburg

Tilburg, Fontys Conservatorium, Concertzaal Presentatieconcert door studenten van de masterclass van Rian de Waal

Zwijsenplein 1, 5038 TZ Tilburg

Masterclass door Rian de Waal, piano Masterclass voor 2de fase-studenten van het Fontys Conservatorium van Tilburg met als thema ‘De klaviermuziek van Liszt en Schumann’. Op beide dagen wordt er les gegeven van 10.00-13.00 en van 14.00-17.00 uur. De lessen zijn openbaar en vrij toegankelijk voor luisteraars.

Woensdag 13 december, 19.00 uur Tilburg, Heikese Kerk (begin van het concert) Stadhuisstraat 6, Tilburg

Fontys Conservatorium, Concertzaal Zwijsenplein 1, 5038 TZ Tilburg

Maandag 11 december, 19.30 uur

Liszt-Schumann Marathon

Tilburg, Fontys Conservatorium, Collegezaal

Kamermuziek, liederen, koorwerken en solomuziek van Liszt en Schumann door studenten van het Fontys Conservatorium

Zwijsenplein 1, 5038 TZ Tilburg

Lezing ‘De relatie Schumann-Liszt’ Albert Brussee

Met medewerking van het Liszt Ferenc chorus onder leiding van Peter Scholcz Christo Lelie, harmonium

Biografieën van de musici, zie pagina 8.

Wereldpremière van Liszt: Hymne de l’enfant à son réveil voor vrouwenkoor en piano, uitgegeven door Albert Brussee. Het verdere programma wordt nader aangekondigd.

9 - 22 december Tilburg, Fontys Conservatorium, gang 1ste etage Zwijsenplein 1, 5038 TZ Tilburg

Tableau-expositie ‘Liszt en Schumann’ Catalogus en beschrijving, zie pagina 30.

7

Biografieën van de musici Toronto, Curacao, New Dehli, Casablanca, Lugano, Athene, Manilla en Florence.

Albert Brussee

Marion van den Akker

Albert Brussee werd op 6 mei 1946 te Apeldoorn geboren. Na zijn gymnasiumopleiding studeerde hij aan het Muzieklyceum te Amsterdam voor de hoofdvakken piano en schoolmuziek. Als leerling van Jaap Spaanderman, Danièle Dechenne en, voor moderne muziek,Ton Hartsuiker behaalde hij in 1971 het Einddiploma-Solospel met onderscheiding en in 1974 de Prix d'Excellence, destijds de hoogste onderscheiding die een muziekstudent ten deel kon vallen.Van 1971 tot 1981 trad Albert Brussee regelmatig op, uitsluitend als solist, en was ook meerdere malen over de radio te horen. Nadien legde hij zich als pianodocent en leraar Historische Ontwikkeling Piano aan het Koninklijk Conservatorium te Den Haag toe op lesgeven. Als redacteur van zowel het Piano Bulletin van EPTA-Nederland als het blad van de Nederlandse Franz Liszt Kring publiceerde hij een groot aantal artikelen over uiteenlopende onderwerpen. Daarnaast componeerde hij pianomuziek.

Marion van den Akker Marion van den Akker begon haar zangstudie op zestienjarige leeftijd. Zij studeerde aan het Sweelinck Conservatorium in Amsterdam bij Erna Spoorenberg. Na haar eindexamen volgde zij nog - daartoe in de gelegenheid gesteld door beurzen - masterclasses bij o.a. Henk Smit, Nicolai Gedda, Brigitte Fassbaender, Josephine Veasey en Italo Tajo. Dit leidde tot successen met vertolkingen van o.a.Verdi’s Requiem, Brahms’ Alt-Rhapsodie en Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen. Als operazangeres zong zij bij de Nationale Reisopera, de Opera van Giessen (Duitsland), het Opera Festival Stia (Italië) en bij de Vlaamse Opera in Antwerpen. Bij de Nederlandse Operastichting maakte zij op 4 februari 1982 haar debuut als Rosina in Rossini’s opera De barbier van Sevilla. Marion van den Akker was bij de operastichting verder nog te horen in rollen als Pamina, 1983 (Zauberflöte, Mozart), Dido (Dido and Aeneas, Purcell), Carmen (Bizet), Cherubino (Le nozze di Figaro) en Dorabella (Cosi fan tutte, Mozart). Als operazangeres vertolkte zij vele rollen. Marion van den Akker maakte tournees met o.a. het Allegri String Quartet, het Ravel Quartet, het Raphaël Kwartet en de Ebony band met werken van Brahms, Chausson, Schubert, Mahler, Respighi en Schönberg. Lied-recitals verzorgde zij in meer dan negen talen met pianist Rian de Waal in o.a. Amsterdam, Londen, Bath, Oxford,

Albert Brussee

8

De laatste jaren treedt Albert Brussee weer vaker voor het voetlicht, o.a. met de door hem gereconstrueerde en uitgegeven 1847-versie van Liszts Harmonies poétiques et religieuses, die hij tijdens het Tiende Liszt Festival te Amsterdam ten doop hield. Nadien concentreerde hij zich op nog vroegere aanzetten tot de cyclus uit de jaren 1833-1846, tezamen negen composities, waarvan er slechts één in druk verschenen was. Een cd met eigen composities zag in 1994 het licht, twee jaar later gevolgd door een cd met romantisch en modern repertoire. Zijn derde CD met de eerste integrale opname van de 1847-versie van Liszts Harmonies poétiques et religieuses werd in vele kranten en muziektijdschriften lovend besproken. In 2001 verscheen de first recording van bovengenoemde ‘Early versions’. Sinds januari 2005 is Albert Brussee secretaris van de Nederlandse Liszt Kring. Enkele maanden later maakte hij deel uit van de jury van het Zevende Internationaal Franz Liszt Concours te Utrecht. In januari 2006 werd een serie door hem gemaakte radioprogramma’s met als titel De relatie Schumann-Liszt door de Concertzender uitgezonden.

onder leiding van Neville Marriner, de concerten van Tsjaikovski en Mendelssohn met de Tsjechische Philharmonie en Vladimir Ashkenazy, en Takemitsu’s Far Calls, Coming Far met het NHK Symphony Orchestra. Een cd met Frans repertoire met het Philharmonia Orchestra en Charles Dutoit kwam in 2004 uit en een cd met Bach concerti in 2005. Akiko Suwanai was laureaat in de International Paganini Competition, Italië, de International Japan Competition en het Koniningin Elisabeth Concours, België, waarin ze de jongste deelnemer was. Ze studeerde aan de Toho Gakuen School of Music bij Toshiya Eto, aan de Columbia University en de Juilliard School of Music bij Dorothy DeLay en Cho-Liang Lin, en tevens aan de Hochschule der Künste in Berlijn bij Uwe-Martin Haiberg. Ze bespeelt een viool van Antonio Stradivarius uit 1714, genaamd de Dolfijn, een van de beroemdste violen ooit en die voorheen eigendom van de beroemde violist Jascha Heifetz was. De viool is een bruikleen van de Nippon Music Foundation.

Akiko Suwanai Als jongste winnaar ooit van de Internationale Tsjaikovski Competition, heeft violiste Akiko Suwanai een indrukwekkende, internationale carrière opgebouwd als soliste. Ze heeft samengewerkt met bekende dirigenten, onder wie Vladimir Ashkenazy, Pierre Boulez, Valeri Gergiev, Lorin Maazel, Zubin Mehta, Seiji Ozawa en Wolfgang Sawallisch. Hoogtepunten van haar loopbaan zijn concerten met o.a. de Berliner Philharmoniker, New York Philharmonic, Los Angeles Philharmonic, Boston Symphony, National Symphony Orchestra of Washington, Philadelphia Orhestra en optredens in de muziekfestivals van Ravinia, Lockenhaus, Marlboro, Rheingau, Schleswig Holstein en Berlijn. Akiko Suwanai heeft een exclusief contract met Universal en haar zeven cd’s kregen de hoogste lof van de pers. Ze nam onder meer het Vioolconcert van Max Bruch op met de Academy of St Martin-in-the-Fields

9

Akiko Suwanai Photo: Martin Richardson

Michel Tabachnik

Opera Company in Toronto alwaar hij voorstellingen dirigeerde van onder andere Lohengrin, Butterfly, Carmen en Rake’s Progress. In 1995 was Michel Tabachnik ‘Artists of the Year’ van het Italiaanse internationale centrum voor kunst en cultuur in Rome. Michel Tabachnik heeft grote affiniteit met jonge musici en dirigeerde verschillende internationale jeugdorkesten. Hij was artistiek directeur van L’Orchestre des Jeunes du Québec en van l’Orchestre des Jeunes de la Méditerranée, dat in 1984 door hem werd opgericht en waar hij twaalf jaar lang aan verbonden bleef. Als gerespecteerd pedagoog gaf hij vele masterclasses, onder andere in Hilversum (NOS), Lissabon (the Gulbenkian Foundation) en de conservatoria van Parijs en Stockholm en was hij als professor orkestdirectie verbonden aan de faculteiten Muziek van de Universeit van Toronto (1984-1991) en de Koninklijke Academie voor Muziek in Kopenhagen (1993-2001). Zijn discografie (Erato en Lyrinx) demonstreert de reikwijdte van zijn repertoire: van Beethoven tot Wagner tot Honegger en Xenakis. Zijn opname van het Pianoconcert van Schumann (met Catherine Collard als soliste) werd door de internationale jury van Radio Suisse Romande gekozen tot ‘Beste uitvoering’ van dit werk.

Met ingang van vorig seizoen is de Zwitserse dirigent en componist Michel Tabachnik chef-dirigent van het Noord Nederlands Orkest (NNO). Met deze benoeming komt een einde aan een periode van meer dan vijf jaar waarin het orkest, na het overlijden van Viktor Liberman, geen chef-dirigent had. Michel Tabachnik studeerde piano, compositie en orkestdirectie in Genève. Pas afgestudeerd werd hij gecoacht door grote dirigenten als Igor Markevitsj, Herbert von Karajan en Pierre Boulez. Vier jaar lang was hij ook assistent-dirigent van Boulez, hoofdzakelijk bij het BBC Symphony Orchestra in Londen. Hierdoor werd hij nauw betrokken bij de eigentijdse muziek en dirigeerde hij veel wereldpremières, met name werk van Iannis Xenakis die hem beschouwde als zijn favoriete interpreet.Tabachnik is chefdirigent geweest bij het orkest van de Gulbenkian Foundation in Lissabon, Orchestre Philharmonique de Lorraine en het Ensemble InterContemporain in Parijs. Het indrukwekkende curriculum vitae van Michel Tabachnik toont daarnaast onder meer engagementen bij de Berliner Philharmoniker, het Koninklijk Concertgebouworkest,Tokyo NHK, Orchestre de Paris en festivals als Lucerne, Salzburg, Aix en Provence, etc. Op het gebied van opera dirigeerde Michel Tabachnik in de operahuizen van Parijs, Geneve, Zürich, Kopenhagen, Lissabon, Rome, Montreal en Genua. Hij was gastdirigent bij de Canadese

Rian de Waal Rian de Waal voltooide zijn studie cum laude bij Edith Grosz Lateiner aan het Sweelinck Conservatorium in Amsterdam. Na zijn studietijd volgde hij meestercursussen bij onder anderen Leon Fleischer en Rudolf Serkin en ontstonden contacten met andere klaviergrootmeesters van die generatie, zoals Jorge Bolet en Earl Wild. De weg naar een internationale carrière werd geopend toen Rian de Waal in 1983 prijswinnaar was op het Koningin Elisabeth Concours in Brussel. Sindsdien is hij te beluisteren op vele belangrijke podia van Europa, NoordAmerika en het Verre Oosten. Daarbij geeft hij recitals, treedt hij op als solist met orkest of speelt hij met collega’s in kamermuziekverband. Regelmatig is Rian de Waal te horen en te zien op

Michel Tabachnik

10

Rian de Waal, foto Hermien Lam

radio en televisie. Met violist Moshe Hammer, cellist Tsuyoshi Tsutsumi en klarinettist James Campbell vormt hij het internationaal ensemble Da Camera waarmee hij vele succesvolle tournees maakt door Europa, Amerika en Azië. Daarnaast is hij als docent verbonden aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag.

ervaring op in uiteenlopende ensembles en orkesten. Ensemblespel/kamermuziek is een van de speerpunten van de opleiding. Projecten en masterclasses geven extra impulsen. Daarnaast zijn kennis en inzicht belangrijke pijlers in de opleiding. In de opleiding wordt veel aandacht besteed aan de toekomstige beroepspraktijk. De diversiteit hiervan vind je terug in het opleidingscurriculum. Met jaarlijks gemiddeld 300 studenten in de vakopleiding, 100 leerlingen in de vooropleiding, 50 contractstudenten en zo’n 130 docenten en medewerkers staat het Fontys Conservatorium bekend om zijn goede opleiding en een prima sfeer.

Fontys Conservatorium Het Fontys Conservatorium leidt mensen op voor het beroep musicus. Wie voldoende talent heeft, kan na havo of vwo starten met een intensieve opleiding onder leiding van hoog gekwalificeerde musici. Je wordt opgeleid tot instrumentalist, docent muziek, zanger of dirigent. Je kunt daarbij kiezen voor afstudeerrichting instrumentaal/ vocaal klassiek, geïmproviseerde muziek, muziektheater, compositie, directie of voor de opleiding docent muziek (voorheen schoolmuziek). Studeren aan een conservatorium betekent dat je op vakniveau je instrument leert bespelen en dat je thuis raakt op het brede terrein van de muziek. Je muzikaal gehoor wordt intensief getraind en je doet

11

Programmatoelichtingen Orkestconcert Eindhoven, 9 en 10 december

ving de componist nog drie andere gedichten van Autran: La Terre (De Aarde), Les Flots (De Golven) en Les Astres (De Sterren), die hij in het voorjaar van 1845 toonzette voor dezelfde bezetting. In 1848, toen Liszt kapelmeester te Weimar was en een goed orkest tot zijn beschikking had, kwam hij op het idee deze vier koorwerken tot een cyclus met als titel Les quatre Élements samen te voegen en te voorzien van een ouverture, - alles nu voor koor en orkest. De ouverture beviel de componist zo goed, dat hij op den duur zijn belangstelling voor de vier daaropvolgende zangstukken op de niet zo sterke tekst van Autran verloor en van 1851 tot in 1854 in verschillende fasen - er bestaan vier versies van dit meesterwerk! - dat orkestrale voorspel ombouwde tot een Symfonisch Gedicht, dat op 23 februari 1854 onder zijn eigen leiding voor het eerst werd uitgevoerd. Hoewel de muziek, zoals gezegd, in eerste instantie geïnspireerd was op Autrans gedichten, noemde Liszt in het voorwoord van de partituur een geheel andere bron van inspiratie: het lange gedicht Les Préludes uit de bundel Nouvelles Médititions poétiques (1823) van Alphonse de Lamartine (1790-1869). Men kan dit hele proces van transformatie misschien het best karakteriseren door te stellen, dat aan de hand van het gedicht van Lamartine een geheel nieuwe compositie werd opgetrokken, waarbij de componist uitging van een ouder werk (de ouverture tot Les quatre Élements) - een bij Liszt wel vaker voorkomend procédé. Denk bijvoorbeeld aan het tijdens Liszts leven niet gepubliceerde jeugdwerk Malédiction voor piano en orkest, waarvan hele gedeelten terugkeren in de Faust-symfonie.

Liszt - Les Préludes

Liszt omstreeks 1845. Onbekende lithograaf (cat. 25, Budapest, LFM).

De ontstaansgeschiedenis van Liszts meest geliefde Symfonisch Gedicht, Les Préludes, is lang en interessant. Zij begon in 1844 in Marseille, toen Franz Liszt op het gedicht Les Aquilons (De Noorderwind) van dichter Joséph Autran (1813-1877) een koorwerk voor mannenkoor en piano schreef.Vervolgens op tournee door Spanje en Portugal ont-

Liszt - Mephistowals Franz Liszt is zijn hele leven gefascineerd geweest door het thema ‘Dr. Faustus’. Zo kon het gebeuren, dat hij na het componeren van een complete, vierdelige symfonie op Goethe’s tragedie Faust, na het lezen van het gelijknamige drama van Nikolaus Lenau (1802-1850)

12

nogmaals naar de pen greep en in 1860 Zwei Episoden aus Lenaus Faust toonzette. Het tweede deel daarvan heet Der Tanz in der Dorfschenke, beter bekend onder de naam ‘Eerste Méphisto-wals’ (in later jaren zou Liszt nog drie andere Mephistowalsen schrijven). Deze compositie is vooral bekend geworden in de versie voor piano-solo. Het is niet duidelijk welke versie, die voor klavier of orkest, er het eerst was; vaak ontstonden bij Liszt meerdere versies tegelijkertijd. Lenau beschrijft hoe Faust en Mephistopheles een dorpsherberg betreden, waar een bruiloft wordt gevierd. Faust laat zijn oog vallen op de dochter van de herbergier. Mephistopheles neemt de viool uit de handen van één van de dorpsmuzikanten, stemt de snaren door Liszt in de eerste maten realistisch verbeeld door een opeenstapeling van kwinten - en speelt een opzwepende dans, die een ieder in een roes brengt. Eén voor één verlaten de paartjes het danslokaal om zich onder de sterren aan de liefde over te geven. Ook de dochter van de herbergier werpt zich in de armen van Faust, die haar meesleurt, het bos in! Even hoort men, vlak voor het slot, de zang van de nachtegaal, verbeeld door de fluit die begeleid wordt door glissandi op de harp - even een moment van tederheid en liefde, waarna in de slotmaten de geliefden ‘naar beneden gezogen worden in een draaikolk van genot’ om Liszts in de partituur meegegeven woorden in vertaling aan te halen.

hoewel chronologisch de derde, nu bekend staat als de Tweede Symfonie. Als in geen ander werk is hier de invloed van Beethoven en Bach aanwijsbaar. Het is alsof de componist de wereld wilde tonen, dat ook hìj een ‘grote’, ‘klassieke’ symfonie kon schrijven. De invloed van Beethoven hoort men met name in de kolossale doorwerking van het eerste deel, die van Bach in de contrapuntische vaardigheid in het tweede Trio van het Scherzo en met name in het prachtige derde deel, een Adagio espressivo van verheven karakter. De symfonie wordt besloten met een Finale van minder ernstige inhoud, waarin de componist de geest van de Italiaanse Symfonie van Mendelssohn lijkt te willen oproepen, Mendelssohn die tot het kamp van de romantisch-klassieke componisten behoorde. Men zou kunnen zeggen dat met het schrijven van de Tweede Symfonie ook Robert Schumann zich definitief tot dit kamp bekeerde, reden waarom de componist enkele jaren later in botsing kwam met Liszt en Wagner, die de meer moderne stroming binnen de Romantiek verpersoonlijkten.

Schumann - 2de Symfonie In de zomer van 1844 was Schumann, na jaren van grote scheppingsdrift op zowel compositorisch als schrijvend gebied, ingestort. Een periode van geestelijke instabiliteit en lichamelijke zwakte brak aan, die de componist slechts met moeite en pas na het doorvoeren van enkele ingrijpende beslissingen te boven kwam. Hij beëindigde zijn redacteurschap van het door hem zelf opgerichte Neue Zeitschrift für Musik, verhuisde naar Dresden om daar een nieuw leven te beginnen en stortte zich op de studie van de klassieken en Bach. In december 1845, nog niet geheel genezen, begon Schumann aan een nieuwe symfonie in C-groot, die,

13

Robert Schumann, bronzen plaquette, gesigneerd “M et WSt“ (cat. 59).

Chausson en Ravel

een van de grootste liedcomponisten aller tijden was; met een corpus van meer dan 250 liederen is hij dè schakel tussen Schubert enerzijds en Brahms en Wolf anderzijds. Dat Liszt ook een groot liedcomponist is geweest, is - zelfs in zangerskringen - veel minder gemeengoed. Liszt schreef ongeveer vijf maal zo weinig liederen als Schumann, maar ook dan gaat het natuurlijk nog om een behoorlijk omvangrijk oeuvre. En wat belangrijker is: Liszts liederen zijn muzikaal gesproken minstens zo grensverleggend als die van Schumann, en er bevinden zich talrijke meesterwerken onder. Daarbij is bij Liszt de variatie groter, alleen al door het gegeven dat hij zich van de talen Frans, Duits en Italiaans bediende, terwijl Schumann het uitsluitend bij zijn moedertaal Duits hield. Bovendien is er in de Liszt-liederen een grote variëteit in stijl en vorm, met naast korte ‘niemandalletjes’ ook forse ballades. Een ander belangrijk verschil is dat Schumann zijn liederen graag bundelde in cycli, die hij titels gaf, zoals Dichterliebe, Frauenliebe und Leben, Lieder-

Naast deze composities van Liszt en Schumann hoort men voor de pauze nog twee Franse concertstukken voor viool en orkest: het prachtige Poème van Chausson en de briljante Tzigane (1924) van Ravel, twee werken die onderling sterk contrasteren. Ernest Chausson schreef zijn Poème in 1896, drie jaar voor zijn te vroege dood. Het werk werd geschreven op een kort verhaal van Toergenjev in laat-romantische stijl waarin het vroeg-impressionisme van Debussy zich aankondigt. De toon is buitengewoon nostalgisch, van een welhaast morbide, levensmoede fin-de-sièclegeest doortrokken. Hoewel van de solist veel gevraagd wordt, is de compositie niet uiterlijk-virtuoos voor de solist geschreven.Veeleer zou men deze compositie kunnen beschouwen als een Symfonisch Gedicht met obligaat viool: solist en orkest zijn in dit werk gelijkwaardige partners. Geheel anders van aard en vorm is de Tzigane van Ravel uit 1924; zowel de structuur (lanzame inleiding met slepende ‘Zigeunerweisen’, gevolgd door een briljante Finale) als het uitbundige Spaanse karakter doen sterk denken aan Saint-Saëns’ Havanaise voor viool en orkest. En achter dat werk doemt de Spaanse Rhapsodie van Franz Liszt op, die goed bevriend was met Saint-Saëns en invloed had op zowel zijn stijl als op die van Ravel. Albert Brussee

Het Cenakel, zondag 10 december, 14.00 uur Schumann, Liszt en de liedkunst De meest opvallende overeenkomst tussen Franz Liszt en Robert Schumann is het feit dat beiden van huis uit pianisten waren en dat hun compositorisch oeuvre primair vanuit de piano gedacht is. Een tweede gemeenschappelijk kenmerk is dat bij beide componisten de liedkunst hoog in het vaandel stond.Van Robert Schumann weet iedereen dat hij

14

Schumann-Liszt: ‘Widmung’, eerste druk verschenen bij Richault, Parijs, 1847 onder de titel ‘Chanson d’amour’ (cat. 60).

Liszt: ‘Frühlingsnacht’, uitgave Heinze, Leipzig: 187 (cat. 102).

kreis of Myrthen. Liszt deed dat nauwelijks: met uitzondering van de drie Petrarca-sonetten (een drietal kan feitelijk geen liedcyclus genoemd worden) en zijn Wartburg-Lieder, gaf hij zijn liederen als individuele stukken uit. Franz Liszt heeft nog een andere verbinding met de liedkunst, namelijk in de hoedanigheid van bewerker van talloze liederen van andere componisten voor pianosolo. Het bekendst en het grootst in aantal zijn zijn tientallen bewerkingen van Schubert-liederen, maar daarnaast arrangeerde hij liederen van o.a. Ludwig van Beethoven, Frédéric Chopin, Robert Franz, Felix Mendelssohn, Robert en Clara Schumann en van zichzelf. Soms stelde hij zich daarin bescheiden op; dan gaat zijn transcriberen niet verder dan het ingenieus in elkaar vlechten en naar de piano vertalen van de zangpartij en de oorspronkelijke pianobegeleiding. In andere liederen ging Liszt een flinke stap verder door de gehele compositie een slag briljanter en pianistischer te maken, soms ook door toevoeging van een extra couplet bij wijze van apotheose. Dat laatste deed hij bijvoorbeeld in het bekende Widmung van Schumann. Zeker bij sommige Schubert-liederen doet Liszts virtuoze aanpak wel eens afbreuk aan de eenvoud van het origineel.Tegelijk ontstonden zo in pianistisch opzicht

prachtige, nieuwe originelen, die terecht een zelfstandige plaats is de muziekliteratuur hebben verworven. Hoewel ‘liederen’ in beginsel tot de oudste vorm van muziek gerekend moeten worden (zingen is immers de meest basale en natuurlijke muzikale uiting), is het ‘Lied’ met een hoofdletter een genre dat in de vroege romantiek ontstond en dat vooral in het Duitstalige deel van Europa een grote opmars maakte. Mozart en Beethoven schreven liederen voor zangstem en piano, maar dè grote meester in dit genre en de eerste echte liedcomponist was Franz Schubert. Een belangrijke karaktertrek van het kunstlied is dat de pianopartij meer is dan een harmonisatie ter ondersteuning van de zangstem: het is een volwaardige partij die het verhaal of de atmosfeer van het gedicht versterkt, becommentarieert en aanvult. Dit gegeven, geïnitieerd door Schubert en ballade-componist Carl Loewe, werkte Schumann nader uit.Veel meer dan Schubert en Loewe was hij een kenner van de piano en was hij creatief in het bedenken van nieuwe sonoriteiten. Die zette hij doorgaans subtiel maar uiterst effectief in, om de poëzie te versterken. Frauenliebe und Leben is naast de Dichterliebe Robert Schumanns meest geliefde liedcyclus. De acht liederen op teksten van Chamisso werden in 1840 gecomponeerd. De 3 Petrarca-sonetten worden vooral veel uitgevoerd in de pianoversie die Liszt in 1849 een plaats gaf in zijn bundel Années de pèlerinage (tweede jaar, Italië). Dat deze vanuit de belcanto zangkunst gedachte juwelen in eerste aanleg al in 1839 als liederen voor zangstem en piano waren ontstaan, is veel minder bekend. Qua bouw en atmosfeer verschillen deze originelen weinig van de pianotranscriptie. Het zijn stuk voor stuk grootschalige liederen met muzikaal rijke, pianistisch veeleisende pianopartijen. Als zodanig hebben ze een unieke plaats in het liedrepertoire; ze tonen als geen ander vocaal werk van Liszt aan, hoezeer deze componist meester was om stem en klavier te integreren. Christo Lelie

15

Teksten van de liederen Frauenliebe und Leben (tekst: Adelbert von Chamisso) 1. Seit ich ihn gesehen Seit ich ihn gesehen, Glaub ich blind zu sein; Wo ich hin nur blicke, Seh ich ihn allein; Wie im wachen Traume Schwebt sein Bild mir vor, Taucht aus tiefstem Dunkel, Heller nur empor. Sonst ist licht- und farblos Alles um mich her, Nach der Schwestern Spiele Nicht begehr ich mehr, Möchte lieber weinen, Still im Kämmerlein; Seit ich ihn gesehen, Glaub ich blind zu sein. 2. Er, der Herrlichste von allen Er, der Herrlichste von allen, Wie so milde, wie so gut! Holde Lippen, klares Auge, Heller Sinn und fester Mut. So wie dort in blauer Tiefe, Hell und herrlich, jener Stern, Also er an meinem Himmel, Hell und herrlich, hoch und fern. Wandle, wandle deine Bahnen, Nur betrachten deinen Schein, Nur in Demut ihn betrachten, Selig nur und traurig sein! Höre nicht mein stilles Beten, Deinem Glücke nur geweiht; Darfst mich niedre Magd nicht kennen, Hoher Stern der Herrlichkeit! Nur die Würdigste von allen Soll beglücken deine Wahl, Und ich will die Hohe segnen, Segnen, segnen viele tausendmal. Will mich freuen dann und weinen, Selig, selig bin ich dann; Sollte mir das Herz auch brechen, Brich, o Herz, was liegt daran? 3. Ich kann’s nicht fassen, nicht glauben Ich kann’s nicht fassen, nicht glauben, Es hat ein Traum mich berückt; Wie hätt er doch unter allen Mich Arme erhöht und beglückt? Mir war’s, er habe gesprochen: “Ich bin auf ewig dein,” Mir war’s - ich träume noch immer, Es kann ja nimmer so sein.

O laß im Traume mich sterben, Gewieget an seiner Brust, Den seligen Tod mich schlürfen In Tränen unendlicher Lust. 4. Du Ring an meinem Finger Du Ring an meinem Finger, Mein goldenes Ringelein, Ich drücke dich fromm an die Lippen, Dich fromm an das Herze mein. Ich hatt ihn ausgeträumet, Der Kindheit friedlich schönen Traum, Ich fand allein mich, verloren Im öden, unendlichen Raum. Du Ring an meinem Finger Da hast du mich erst belehrt, Hast meinem Blick erschlossen Des Lebens unendlichen, tiefen Wert. Ich werd ihm dienen, ihm leben, Ihm angehören ganz, Hin selber mich geben und finden Verklärt mich in seinem Glanz. Du Ring an meinem Finger, Mein goldenes Ringelein, Ich drücke dich fromm an die Lippen Dich fromm an das Herze mein. 5. Helft mir, ihr Schwestern Helft mir, ihr Schwestern, Freundlich mich schmücken, Dient der Glücklichen heute mir, Windet geschäftig Mir um die Stirne Noch der blühenden Myrte Zier. Als ich befriedigt, Freudigen Herzens, Sonst dem Geliebten im Arme lag, Immer noch rief er, Sehnsucht im Herzen, Ungeduldig den heutigen Tag. Helft mir, ihr Schwestern, Helft mir verscheuchen Eine törichte Bangigkeit, Daß ich mit klarem Aug ihn empfange, Ihn, die Quelle der Freudigkeit. Bist, mein Geliebter, Du mir erschienen, Giebst du Sonne, mir deinen Schein? Laß mich in Andacht, Laß mich in Demut, Laß mich verneigen dem Herren mein. Streuet ihm, Schwestern, Streuet ihm Blumen, Bringt ihm knospende Rosen dar, Aber euch, Schwestern, Grüß ich mit Wehmut Freudig scheidend aus eurer Schar.

16

6. Süßer Freund, du blickest Süßer Freund, du blickest Mich verwundert an, Kannst es nicht begreifen, Wie ich weinen kann; Laß der feuchten Perlen Ungewohnte Zier Freudenhell erzittern in den Wimpern mir Wie so bang mein Busen, Wie so wonnevoll! Wüßt ich nur mit Worten, Wie ich’s sagen soll; Komm und birg dein Antlitz Hier an meiner Brust, Will in’s Ohr dir flüstern Alle meine Lust. Hab’ ob manchen Zeichen Mutter schon gefragt, Hat die gute Mutter Alles mir gesagt, Hat mich unterwiesen Wie, nach allem Schein, Bald für eine Wiege Muß gesorget sein. Weißt du nun die Tränen, Die ich weinen kann? Sollst du nicht sie sehen, Du geliebter Mann? Bleib an meinem Herzen, Fühle dessen Schlag, Daß ich fest und fester Nur dich drücken mag. Hier an meinem Bette Hat die Wiege Raum, Wo sie still verberge Meinen holden Traum; Kommen wird der Morgen, Wo der Traum erwacht, Und daraus dein Bildnis Mir entgegen lacht. 7. An meinem Herzen, an meiner Brust An meinem Herzen, an meiner Brust, Du meine Wonne, du meine Lust! Das Glück ist die Liebe, die Lieb ist das Glück, Ich hab’ es gesagt und nehm’s nicht zurück. Hab überglücklich mich geschätzt Bin überglücklich aber jetzt. Nur die da säugt, nur die da liebt Das Kind, dem sie die Nahrung giebt; Nur eine Mutter weiß allein Was lieben heißt und glücklich sein. O, wie bedaur’ ich doch den Mann, Der Mutterglück nicht fühlen kann! Du lieber, lieber Engel, du Du schauest mich an und lächelst dazu!

8. Nun hast du mir den ersten Schmerz getan Nun hast du mir den ersten Schmerz getan, Der aber traf. Du schläfst, du harter, unbarmherz’ger Mann, Den Todesschlaf. Es blicket die Verlaßne vor sich hin, Die Welt is leer. Geliebet hab ich und gelebt, ich bin Nicht lebend mehr. Ich zieh mich in mein Innres still zurück, Der Schleier fällt, Da hab ich dich und mein verlornes Glück, Du meine Welt!

Franz Liszt – Petrarca Sonetten (tekst: Francesco Petrarca)

Franz Liszt – Petrarca Sonetten Duitse vertalingen

Benedetto sia ’l giorno, e ’l mese, e l’anno Benedetto sia ’l giorno, e ’l mese, e l’anno, E la stagione, e ’l tempo, e l’ora, e ’l punto E ’l bel paese e ’l loco, ov’io fui giunto Da’duo begli occhi che legato m’ànno;

Benedetto sia ‘l giorno, e ‘l mese, e l’anno Sei gesegnet immerdar von allen Tagen, du holder Lenzestag und deine guten Stunden; ihr schönen Fluren, da wurde ich gefunden von zweien Augen, und in Bann geschlagen.

E benedetto il primo dolce affanno Ch’i’ ebbi ad esser con Amor congiunto, E l’arco e la saette ond’ i’ fui punto, E le piaghe, ch’infino al cor mi vanno.

O, sei gesegnet, erstes süßes Zagen, mit dem die Liebe mich an sich gebunden, ihr Liebespfeile, all ihr tiefen Wunden, deren Schmerzen so gern mein Herz getragen.

Benedette le voci tante, ch’io Chiamando il nome di Laura ho sparte, E i sospiri e le lagrime e ’l desio.

Seid gesegnet, ihr heißen Tränen, laute Rufe, die ihr wolltet sie ereilen, meine Seufzer und du, mein endlos Sehnen.

E benedette sian tutte le carte Ov’io fama le acquisto, e il pensier mio, Ch’è sol di lei, si ch’altra non v’ha parte

Und seid gesegnet auch ihr, wohlgereimten Zeilen, durch die Ruhm ihr erworben mein sinnend Wähnen, das sie allein, ja, wer noch sollt’ es teilen!

Pace non trovo Pace non trovo, e non ho da far guerra, E temo, e spero, ed ardo, e son un ghiaccio: E volo sopra ’l cielo, e giaccio in terra; E nulla stringo, e tutto ’l mondo abbraccio.

Pace non trovo Fried’ ist versagt mir, vergebens träum’ ich Schlachten; muß fürchten und hoffen, entbrennen in Schauern beben, dem stolzen Himmelsfluge folgt tief Verschmachten und kein Erlangen, kein weltenumfangendes Streben!

Tal m’ha in priggion, che non m’apre, né serra, Né per suo mi ritien, né scioglie il laccio, E non m’uccide Amor, e non mi sferra; Né mi vuol vivo, né mi trahe d’impaccio.

Gefesselt so schwer all mein weichselndes Trachten, schnöd verschmäht darf ich mich nicht der Frohn entheben, der Dämon schont mich, ach, den wohl Bewachten, läßt mich vergehen und mißgönnt mir das Leben.

Veggio senz’occhi; e non ho lingua e grido; E bramo di perir, e cheggio aita; Ed ho in odio me stesso, ed amo altrui:

Blöd sind die Blikke, und sie sind stumm, meine Klagen, ich wählte Untergang und fürchte das Sterben, ja, mir blieb Haß für mich selber, da Liebe entwich.

Pascomi di dolor; piangendo rido; Egualmente mi spiace morte e vita. In questo stato son, Donna, per Voi.

Lust ist mir nur mein Schmerz, und Tränen mein Behagen, Tod gilt gleich mir und Leben gleiches Verderben! Also geschah mir, o Geliebte, um dich.

I’ vidi in terra angelici costumi I’ vidi in terra angelici costumi, E celesti bellezze al mondo sole; Tal che di rimembrar mi giova, e dole: Che quant’io miro, par sogni, ombre, e fumi.

I’ vidi in terra angelici costumi So sah ich denn auf Erden Engelsfrieden und Glanz von dort hienieden, und solches Leuchten, deß ich gedenken muß, denn sonst bedeuchten mich jene Bilder, als wären’s Traumgebilde.

E vidi lagrimar que’ duo bei lumi, Ch'han fatto mille volte invidia al sole; Ed udì’ sospirando dir parole Che farian gir i monti, e stare i fiumi.

Ich sah die Träne, die den Blick ihr hüllte, ihr Auge, aller Sonnen Neid, sich befeuchten, und vernahm ihrer Klagen Stimme, da beugten sich die Höhn, der Strom erstarrte, der jäh gestillte.

Amor! senno! valor, pietate, e doglia Facean piangendo un più dolce concento D’ogni altro, che nel mondo udir si soglia.

Es klang so tief, so voll von Wehmutsregen, ein Klang voller Lieb und Leid, hold und gelinde, ihr Seufzer, alle Welt gilt nicht dagegen.

Ed era ’l cielo all’armonia s'intento Che non si vedea in ramo mover foglia. Tanta dolcezza avea pien l’aer e ’l vento

Und alles schmiegte solchem Wohllaut sich geschwinde, kein Blättchen am Baume durfte sich bewegen, so süß befangen, so lauschten da Luft und Winde.

17

De relatie Schumann-Liszt Albert Brussee

Jaren van toenadering

Franz Liszt, lithografie van Ramelet naar het karikatuurbeeld van Dantan uit het tijdschrift ‘Charivari’, 11 juli 1836 (cat. 9).

den duur zijn werkveld naar het lied, naar kamermuziek, symfonieën, ja naar oratoria en opera’s. Franz Liszt vertegenwoordigde tot aan zijn dood toe de moderne stroming in de muziek, terwijl Schumann, na een romantisch-vooruitstrevend begin, steeds meer begon terug te kijken, naar Bach en Beethoven. Zo kon het gebeuren, dat beide componisten elkaar aanvankelijk bewonderden, bevriend raakten, om uiteindelijk met ruzie en onderling onbegrip uit elkaar te gaan. We laten hun betrekkingen beginnen in het jaar 1835, het jaar waarin Robert Schumann in het door hem opgerichte Neue Zeitschift für Musik een lang artikel over Berlioz’ Symphonie fantastique publiceerde. Hij besprak daarin terloops ook Liszts transcriptie voor piano, die deze in de zomer van 1833 geschreven had en een jaar later op eigen kosten bij de uitgever Schlesinger in Parijs had laten drukken. Schumann schreef: “Het klavieruittreksel van Franz Liszt verdient een uitvoerige bespreking (…). Liszt heeft deze transcriptie met zoveel vlijt en enthousiasme gemaakt, dat het resultaat als een origineel werk voor piano, als resumé van zijn diepgaande studie in klavierspel, ja, als een praktische klavierschool in partituurspel moet worden gezien. Deze voordrachtskunst, zo geheel verschillend van het detailspel van de hedendaagse virtuozen, de veelvuldige aanslagmanieren die vereist worden, het effectieve gebruik van het pedaal, het duidelijke vervlechten van de verschillende orkeststemmen, het weergeven van de orkestrale tutti, kortom de kennis van de middelen en de vele geheimen die het klavier nog verbergt - dat alles kan slechts het werk van een Meester zijn! (…)” In die tijd moet Liszt al bekend zijn geweest met enkele pianowerken van Schumann, want in de dankbrief van Berlioz aan Robert Schumann naar aanleiding van diens uitvoerige recensie van zijn symfonie complimenteerde hij hem met zijn composities waarvan hij er enkele gehoord had in de onvergetelijke uitvoering van Franz Liszt. Deze

Al bij een oppervlakkige beschouwing van de relatie Schumann-Liszt valt op, dat hun levens zich in bepaalde opzichten langs gelijke banen ontwikkelden. Beide componisten werden omstreeks het jaar 1832 artistiek volwassen en braken met het klassieke verleden, beiden schreven enorm veel voor het romantische instrument ‘par excellence’, de piano, beiden lieten zich graag inspireren door literatuur en buitenmuzikale beelden. En toch - hoe verschillend waren zij! Liszt wordt nog steeds beschouwd als de grootste pianist aller tijden en schreef alles tezamen circa 1500 pianowerken; Robert Schumann bedierf door verkeerd oefenen al in zijn jongelingsjaren zijn rechterhand en verlegde op

18

Liszts klavierpartituur van Berlioz’ ‘Symphonie Fantastique’, Schlesinger 1834 (cat. 7).

hechte bouw en de onwrikbare logica in de opeenvolging der muzikale ideeën. Naar aanleiding van het tweede deel, de prachtige Aria, wijst hij erop dat de muziek van Schumann zich richt tot de serieuze luisteraar, tot hen die diep in de materie wensen door te dringen om daar de schoonste paar’len te zoeken. Liszt besluit zijn recensie met de bespreking van het zogenaamde Concert sans orchestre in f, opus 14. Hij maakt bezwaar tegen deze titel omdat naar zijn mening het woord ‘concert’ bij de luisteraar verwachtingen schept die niet overeenkomen met de aard van Schumanns muziek. Bij een concert denkt men immers aan iets briljants, aan uiterlijke glans en een brede opbouw, terwijl Schumanns stijl zich juist kenmerkt door intieme gevoelsexpressie en grillige fantasie. Hij stelt daarom voor deze compositie tot ‘Sonate’ om te dopen, een suggestie die Schumann bij de revisie van dit werk in 1853 ook inderdaad gevolgd heeft.Wat Liszt niet kon weten is, dat het Concert sans orchestre oorspronkelijk vijf delen telde, maar de componist - om de driedelige concertvorm te respecteren! - de beide Scherzi eruit had gelaten. Pas bij de revisie werd één van beide Scherzi zijn oorspronkelijke plaats in het werk teruggegeven, en juist dit Scherzo is één van de hoogtepunten van de sonate! Het andere Scherzo werd pas tien jaar na Schumanns dood uitgegeven, maar is in zijn grotere beknoptheid, donkerder tint en op de muziek van Johannes Brahms vooruitlopende ritmische complexiteit toch zeker niet de minste van de twee. Een belangrijk moment in de relatie Schumann-Liszt brak aan toen Robert, die het artikel van Liszt spoedig na verschijnen onder ogen had gekregen, de pen greep om hem persoonlijk te danken. Hoewel de meeste brieven gericht tot zijn kunstbroeder niet bewaard zijn gebleven, zijn we toch redelijk van de inhoud ervan op de hoogte, omdat Schumann de gewoonte had in zijn

had hem verzekerd, dat Schumanns klavierwerken de logische voortzetting waren van die van Beethoven, Schubert en Carl Maria von Weber.Voorwaar, geen gering compliment aan het adres van een nog zo jong componist! In november 1837 ging Liszt, die in die jaren redacteur was van de Gazette musical de Paris, er toe over enkele werken van Schumann te bespreken. Na een algemene inleiding, waarin hij Schumann in één adem noemt met Chopin en het als zijn mening te kennen geeft dat hij in de werken van geen andere jonge componist zoveel ‘individualiteit, orginaliteit en vakkennis’ had gevonden, gaat hij over tot de bespreking van de Impromptus über eine Romance von Clara Wieck, opus 5.Terecht schrijft hij, dat dit werk eerder verwant is aan de Eroica-variaties van Beethoven dan aan de vele goedkope reeksen briljante variaties zoals ze in die dagen bij de vleet werden geschreven.Vervolgens gaat hij diep in op de grote Sonate in fis-klein, opus 11, die kort daarvoor was uitgekomen. Aangaande het eerste deel van dit meesterwerk wijst hij op de

19

Liszt, plaquette uit biskuit porselein, 1838 (cat. 32).

Robert Schumann, maart 1850. Daguerreotypie door Johann Anton Völlner (cat. 72).

zogenaamde Briefbuch een korte aantekening te maken van al de epistels die hij in zo talrijke mate heeft verzonden. Hierin lezen we onder 16 januari 1838 (in vertaling): “Dank voor het opstel. Een aardige vriendschapsbrief. Hoe ik hem mijn composities kan toezenden. Of hij misschien naar Leipzig of Wenen zou kunnen komen? Om antwoord gevraagd.” Liszt, die in de zomer van 1837 uit Parijs vertrokken was en met Marie d’Agoult via Nohant en Lyon naar Italië getrokken was, bereikte deze brief pas medio maart 1838 in Milaan, tezamen met de Carnaval en de Fantasiestücke. Toen hij in april van hetzelfde jaar in Wenen aankwam om er enkele concerten te geven, vond hij tot zijn verbazing bij de uitgever Haslinger opnieuw een pakje composities van Schumann, die kennelijk erg gesteld was op het oordeel van de toen al wereldberoemde pianist. Getroffen door zoveel vriendschapsbetuigingen schreef Franz begin mei terug. In deze door Schumann zorgvuldig bewaarde brief lezen we, dat Liszt in de Oostenrijkse hoofdstad Clara Wieck had ontmoet, die hem verteld had over haar geheime, door haar vader Friedrich

Wieck gedwarsboomde verhouding met Robert Schumann. Het hoeft geen betoog, dat de virtuoos, die ook als minnaar een goede reputatie had, onverwijld de zijde van het jonge paar koos. Over Carnaval en de Fantasiestücke liet hij zich in positieve bewoordingen uit. Op zijn beurt, zo beloofde hij, zal hij hem zijn Grandes Etudes toezenden, waaraan hij kort geleden de laatste hand had gelegd en die over enkele maanden zouden verschijnen. En inderdaad, in de herfst van 1838 ontving Schumann Liszts Grandes Etudes en begon hij te werken aan een uitvoerige bespreking van deze twaalf etudes, die in moeilijkheidsgraad alles overtreffen wat tot op dat moment voor piano geschreven was en die ook nu nog zelden gespeeld worden. Hij vergeleek deze studies met Liszts etudes uit 1826 en bemerkte, dat de Grandes Etudes, op één uitzondering na, uitwerkingen waren van die jeugdwerken.Verbazingwekkend genoeg had Schumann een lichte voorkeur voor de nog in Czerny-achtige stijl geschreven jeugdetudes. “Uit de vergelijking” zo schreef hij, “komt voor het eerst duidelijk het verschil tussen de oudere en huidige pianistiek naar voren, hoe de nieuwere schrijfwijze aan rijkdom van uitdrukkingsmiddelen is toegenomen, aan glans en volheid van klank de andere in elk opzicht tracht te overtreffen, terwijl anderzijds de oorspronkelijke naïviteit, zoals die in dat jeugdwerk wordt aangetroffen, in de huidige vorm van het werk bijna volledig onderdrukt wordt.” De algehele teneur van Schumanns bespreking is, dat hij Liszt als pianist hogelijk bewonderde, maar niet overtuigd was van zijn compositorische begaafdheid. Als vakman schoot hij naar zijn mening tekort en verloor zich daarom in nodeloze virtuositeit en uitersten van emotie. De tijd heeft dit harde oordeel, dat Liszt zijn leven lang achtervolgd heeft, gecorrigeerd. Ook in de dertiger jaren was Franz Liszt al een belangrijker componist dan Schumann ooit heeft ingezien. Zijn Grandes Etudes zijn niet alleen in pianistisch-virtuoos opzicht van een overrompelende inventiviteit en grandeur - zij bevatten passages van grote schoonheid en worden ook nu nog ten onrechte verwaarloosd.

20

Liszts autograaf van de Etude nr. 1 in C uit ‘Vingt-quatre Grandes Études’ (cat. 21).

van ongecompliceerde gevoelens van vriendschap. Hoe de Leipziger op deze stormachtige, impulsieve toenadering reageerde lezen we in dagboek VII onder 20 maart: “Enkele dagen geleden een brief van Liszt. Hij overspoelt me plotseling met vriendschapsbetuigingen. Zijn voorstellen noem ik niet erg realistisch.” Desalniettemin zond hij hem zijn Kinderszenen en de grote Phantasie in C met - inderdaad! - op de cover een opdracht aan Franz Liszt. Deze schreef hem op 5 juni vanuit Albano terug. De Phantasie vond hij een meesterwerk en hij dankte Schumann oprecht voor de opdracht. Ook de Kinderszenen bevielen hem zeer en hem niet alleen! Want als we de aardige anekdote mogen geloven was zijn driejarige dochtertje Blandine er al even verrukt van. Als haar papa achter de vleugel zat, dan liet ze hem ‘la première reprise’ - bedoeld wordt de eerste acht maten van het eerste deeltje - wel twintig keer herhalen! De grote Phantasie zou Liszt, toen hij in het voorjaar van 1840 in Leipzig was, Schumann persoonlijk voorspelen. Vele jaren later vertelde de oude Maestro zijn leerling en vriend August Göllerich van deze gebeurtenis.We laten de componist zelf aan het woord. “Ik herinner me de eerste keer dat ik het werk aan de grote componist voorspeelde.Toen het eerste deel afgelopen was, bleef hij doodstil in zijn stoel zitten, wat me nogal teleurstelde. Ik vroeg hem daarom wat zijn indruk was van de uitvoering en welke verbeteringen hij nog kon suggereren, verlangend natuurlijk als ik was de ideeën van de componist zèlf te horen. Hij vroeg me door te gaan met de mars, waarna hij me zijn commentaar zou geven. Ik speelde het tweede deel, kennelijk met zo’n effect dat Schumann uit zijn stoel opsprong, zijn armen om me heen sloeg en uitriep: ‘Goddelijk! Onze ideeën zijn absoluut dezelfde wat betreft de interpretatie van deze delen. Alleen jij met je goddelijke vingers brachten mijn gedachten tot een realisatie waarvan ik nooit zou hebben durven dromen!’”

Op 14 januari 1839 schreef Schumann Liszt ten tweede male. Hoewel ook deze brief verloren is gegaan - het was de rondreizende virtuoos onmogelijk de correspondentie die hij uit heel Europa ontving van stad tot stad mee te slepen - kennen we ook nu de inhoud door een korte aantekening in het Briefbuch: “Verzoek om bijdrage voor het tijdschrift. Dat ik hem mijn Phantasie (opus 17) zal opdragen.” Liszt antwoordde hem op 1 maart vanuit Rome. De toon van deze brief is buitengewoon hartelijk. Direct al in de eerste alinea kwam hij tot een spontane vriendschapsverklaring: “Zonder dat we elkaar ooit ontmoet hebben, hebben we achting voor elkaar, houden we van elkaar (sta me toe, dat ik dit woord gebruik). Dat wat ik weet van u en van uw talent maakt, dat ik een diepe en doorleefde sympathie voor u heb opgevat.” Ook zijn voorstel aan Schumann om in de winter van dat jaar naar Wenen te komen en daarna in de lente van 1840 samen naar Parijs te reizen, getuigt

21

Jaren van vriendschap Liszts concerten in Leipzig

Robert Schumanns recensie van Liszts piano-etudes in zijn artikel ‘Etuden fúr das Pianoforte’ (cat. 20).

Schumann hem een welkomstbrief geschreven en hem nogmaals beloofd hem tegemoet te reizen. En inderdaad, toen de beroemde pianist zijn eerste concert in de voormalige Saksische hoofdstad gaf, was Schumann daarbij aanwezig.Van dit concert, waaraan ook de bekende zangeres Schröder-Devrient meewerkte, deed Robert in zijn Neue Zeitschrift für Musik uitvoerig verslag. Beeldend verwoorde hij de welhaast hypnotische uitstraling die van de kunstenaar uitging: “Nu beproefde de demon zijn krachten: alsof hij zijn publiek wilde uittesten speelde hij als het ware met hen, gaf hen vervolgens iets ernstigers te horen, tot hij een ieder met zijn spel omsponnen had en met hen kon doen wat hij maar wilde. Dit vermogen een publiek volkomen aan zich te onderwerpen, het als het ware op te heffen, te dragen en weer vallen te laten, treft men bij geen andere podiumkunstenaar, Paganini uitgezonderd, in zo hoge mate aan.”

In november 1839 begon Liszt een grote concertreis die hem, na recitals in Wenen, Boedapest en Praag, naar Dresden en Leipzig zou voeren. Op dezelfde dag waarop de grote pianist in de Oostenrijkse hoofdstad aankwam, op 16 november, schreef Robert Schumann hem een brief, waarin hij beloofde hem tot Dresden tegemoet te reizen. In de enveloppe deed hij ook een brief van Clara Schumann, die zich daarin vriendelijk en lovend over Liszt had uitgelaten. De Hongaar antwoordde op Eerste Kerstdag vanuit Boedapest, waar hij de ongelooflijkste successen boekte, ja, als een nationale held werd gevierd. In deze tot Clara Wieck gerichte, charmante brief sprak Liszt over zijn zes Paganini-etudes, die hij aan haar opdroeg. Na zes concerten in Praag kwam Liszt begin maart 1840 in Dresden aan. Op de eerste van die maand had

22

De dag na het concert stapten Schumann en Liszt gebroederlijk in de pas enkele maanden lopende trein van Dresden naar Leipzig. Het eerste concert in Leipzig vond op 17 maart plaats. Negatief beïnvloed door hatelijke krantenberichten, waarin schande werd gesproken van de hoge entree-gelden, was de stemming bij het publiek niet al te best.Toen de kunstenaar het podium betrad ging er nauwelijks één hand op de andere. Liszt, die van kinds af aan gewend was bejubeld te worden, moet het op dat moment vreemd te moede zijn geweest, maar welgemoed zette hij zich aan het klavier en speelde ter opening de laatste twee delen van zijn transcriptie van de Pastorale, de Zesde Symfonie van Beethoven, die echter met boe-geroep ontvangen werden. Ook Schumann, die overigens van dit concert heel vriendschappelijk verslag deed, vond de keuze niet gelukkig. In dezelfde zaal, waarin de meesterwerken van Beethoven onder de directie van Mendelssohn zo dikwijls en volmaakt tot uitvoering waren gekomen, werd naar zijn mening - het zwakke geluid van een enkele vleugel des te meer hoorbaar naarmate de pianist probeerde al het orkestrale geweld daarop uit te beelden. Maar, zo schreef hij niet ongeestig, “Man hat ihn wenigsten die Mähnen schütteln gesehen”. Met zijn Fantasie over thema’s uit de opera Niobe van Pacini had de klavierleeuw meer succes. Het hoogtepunt van Liszts optreden lag voor Schumann evenwel in de uitvoering van de elfde van de Grandes Études, de compositie die in zijn uiteindelijke versie Harmonies du soir zou gaan heten. Direct de volgende dag zou Liszt zijn tweede concert in Leipzig geven. Om drie uur in de middag echter voelde hij zich rillerig en kroop in bed. Schumann schreef hierover aan zijn toekomstige bruid: “Dat laat zich niet beschrijven, wat ik je over die toestanden hier te vertellen heb. Het tweede concert gaf hij nog niet en kroop liever in bed; twee uur voor de aanvang liet hij bekend maken, dat hij ziek was. Dat hij niet goed in orde is, wil ik best aannemen, maar voor het overige was het een ‘politische Krankheit’. Mogelijk heeft Liszt inderdaad een opkomend griepje

als argument gebruikt om de slechte ontvangst van zijn eerste concert ‘af te straffen’. Om de pijnlijke situatie te redden organiseerde Mendelssohn enkele dagen later, toen Liszt weer was opgeknapt, een feestconcert, tijdens welke hijzèlf, naast eigen composities, de wereldpremière van de kort daarvoor door Schumann in Wenen gevonden Negende Symfonie van Schubert dirigeerde. Het programma werd besloten met het Concert voor drie klavieren en orkest in d van Johann Sebastian Bach, met als solisten Liszt, Hiller en hijzelf. Na dit gebaar van verbroedering verzocht men Liszt bij wijze van toegift zijn transcriptie van Schuberts Erlkönig te spelen. Daarmee kreeg hij de zaal plat en het succes was zo groot, dat de gramschap van de pianist ontdooide en hij beloofde direct de volgende dag zijn tweede concert te geven. Het programma opende met het Konzertstück voor piano en orkest van Carl Maria von Weber, één van zijn glansstukken, dat hij honderden malen heeft uitgevoerd. Schumann was van de uitvoering bijzonder onder de indruk en beschouwde het als het hoogtepunt van het concert. Hij schreef er tweemaal over, direct de volgende dag in de Brockhauser Allgemeiner Zeitung en in een samenvattend artikel over Liszt in Dresden en Leipzig in zijn eigen Neue Zeitschrift für Musik. In de Brockhauser Allgemeiner Zeitung lezen we: “Hoeveel we al van Liszts voordracht van Webers Konzertstück gehoord hadden - hij overtrof toch nog onze verwachtingen! Zoals hij het direct de eerste maten aanvatte, geweldig en groots, hoe hij het tweede deel met als maar toenemende kracht en spanning speelde, hoe hij het marsgedeelte inzette, het orkest als het ware met zich mee slepend, hoog daar bovenuit klinkend, als een triomfator zich aan de spits van een heerschare stellend en deze jubelend tot aan het slot aanvoerend!” Schumanns beeldspraak is hier niet zo vergezocht als het misschien lijkt, want zoals we weten van de programmatische toelichting op het Konzertstück van Julius Benedict, een leerling van Weber, was het inderdaad de bedoeling een stoet ridders uit te beelden die zegevierend terugkeerden uit het Heilige Land.

23

Brief van Schumann aan Liszt, Leipzig 29 oktober 1840 (cat. 48).

vriendschappelijk gebaar speelde Liszt tijdens dit afscheidsconcert uitsluitend composities van drie in Leipzig woonachtige componisten: van Mendelssohn diens Tweede Pianoconcert in d, dat pas twee jaar daarvoor in druk was verschenen, van Hiller twee etudes uit opus 20, en van Robert Schumann enkele delen uit het Carnaval. Schumann schreef hierover: “Tot verbazing van menig schroomvalliger virtuoos moge het hier gezegd worden: Liszt speelde bijna al deze werken van blad! Van de etudes van Hiller en het Carnaval had hij vroeger vluchtig kennis genomen, Mendelssohns compositie echter had hij pas enkele dagen voor het concert leren kennen. Door vele zaken in beslag genomen had hij voor een grondig bestuderen in zo’n korte tijdspanne onmogelijk gelegenheid gehad.” Na de pauze speelde Liszt het bekende Hexameron voor piano en orkest, een variatiewerk op het populaire marsthema uit de opera I Puritani van Bellini, met bijdragen van Thalberg, Pixis, Herz, Czerny en Chopin, maar in hoofdzaak toch gecomponeerd door hemzelf. Met name met deze compositie had de concertgever het grootste succes en Schumann vroeg zich met verwondering af, waar de virtuoos de kracht vandaan haalde dat zware werk voor de helft te bisseren en daarna als toegift nog zijn Grand Galop chromatique te spelen. Op 31 maart vertrok Liszt uit Leipzig en arriveerde een week later in Parijs, waar hij - na een half jaar gescheiden van haar te hebben geleefd - eindelijk Marie d’Agoult weer terug zag. Na uitgebreide tournees in Engeland en Duitsland keerde de virtuoos in december 1841 naar Leipzig terug om er te participeren in een concert van Clara Wieck, nu mevrouw Schumann. Beide in wezen geheel verschillend geaarde kunstenaars speelden met groot succes wederom de Hexameron, deze maal in de versie voor twee piano’s. Op het programma stonden, als vriendschappelijk gebaar, nog meer composities van Franz Liszt, zijn Rheinweinlied en Reiterlied voor mannenkoor, en de Réminiscenses de Lucia di Lammermoor op het bekende sextet uit de opera van Donizetti, gespeeld door niemand minder dan Clara Schumann zèlf! Deze eenmalige daad van collegia-

Solistisch speelde Liszt vervolgens één van zijn zwaarste operaparafrases, zijn Grande Fantaisie sur des thèmes de l’opéra ‘Les Huguenots’ van Meyerbeer, een werk van 23 minuten lengte, en enkele transcripties van liederen van Schubert, het geliefde Ave Maria, het niet minder populaire Ständchen en op verlangen van het publiek nogmaals de Erlkönig. Op 29 maart gaf Liszt een concert ‘für die Armen’ in Dresden. Dat concert begon om half één ’s middags; na afloop vertrok de pianist direct naar Leipzig, waar hij de volgende morgen verwacht werd voor een repetitie met het Gewandhaus-Orchester in verband met zijn slotconcert dat op diezelfde dag ’s avonds plaatsvond. Ook dat was een liefdadigheidsconcert, deze maal ten bate van het pensioenfonds voor zieke en oude musici. Dat Franz Liszt ontelbare keren voor een goed doel heeft gespeeld, heeft alles te maken met het in die tijd nog volkomen ontbreken van sociale voorzieningen. Als overtuigd socialist en gelovig katholiek beschouwde hij het als zijn morele plicht waar hij maar kon medemensen die in nood verkeerden te helpen. Bij wijze van

24

Réminiscence de Liszt. Karikatuur uit de serie ‘Berliner Witze’ 1842, Hefte 9-11 (cat. 43).

liteit werd door de overwegend conservatieve pers van Leipzig hardhandig afgestraft. Men vroeg zich gebelgd af, hoe het mogelijk was dat iemand met zo’n degelijk vakmanschap als mevrouw Schumann zich bezig hield met “dem verflachenden Treiben der neusten Klaviervirtuosität”. Na twee concerten in Dresden op 9 en 11 december gaf Liszt op 13 december een ‘eigen’ concert in Leipzig, waarop hij o.a. zijn kersverse Réminiscenses de Don Juan liet horen. Hoewel Clara over de andere composities van de Hongaar niet erg te spreken was, liet ze zich over deze parafrase lovend uit, met name over het slot ervan, waarin het thema van de zogenaamde Champagne-aria van Don Juan centraal staat.

Lissabon tot St Petersburg. Schumann ontwikkelde zich in die jaren in klassieke zin en schreef een groot aantal liederen, kamermuziek en symfonieën. Wèl zijn er nog enkele besprekingen te melden. In 1842 schreef Schumann over Liszts Études d’exécution transcendante d’après Paganini, een zestal zeer moeilijke etudes op de Caprices voor viool-solo van Paganini die, zoals gezegd, Liszt aan Clara Wieck had opgedragen. Schumanns oordeel was over het algemeen gunstig. “Het is”, zo schreef hij, “alsof Liszt in dit opus al zijn pianistische kunde heeft willen neerleggen, alle geheimen van zijn spel het nageslacht heeft willen overleveren. Hij kon zijn verering voor de grote, onlangs gestorven kunstenaar niet op een mooiere manier gestalte geven dan door deze, tot in het kleinste detail zorgvuldig uitgewerkte bewerkingen, waarin de geest van het origineel zo treffend bewaard is gebleven.” Aan het slot van deze recensie vergelijkt hij Liszts etudes met zijn eigen Studien für das Pianoforte nach Capricen von Paganini, die hij al vele jaren daarvoor, in 1832 en 1833, geschreven had. Hij komt tot de conclusie, dat de zijne meer de poëtische zijde van Paganini’s Capriccio’s benadrukken, terwijl die van Liszt vooral het virtuoze element naar voren brengen. Het verschil tussen beide cycli zit hem echter niet zozeer in het benadrukken van het poëtische contra het virtuoze element, zoals Schumann beweerde, maar in het feit dat de Leipziger Paganini’s viool-etudes letterlijk voor de piano transcribeerde, terwijl Liszt veel vrijer met het uit-

Jaren van verwijdering Over de jaren volgend op Liszts concerten in Leipzig valt niet veel te zeggen. Liszt doorkruiste als beroemdste pianist van zijn tijd heel Europa, van Edinburgh tot Constantinopel, van

25

Liszt: Autograaf herinneringsblad met de maten 56-57 van zijn bewerking van Paganini’s Caprice in E (cat. 18).

gangsmateriaal is omgegaan. Schumann permitteerde zich weinig vrijheden ten opzichte van het origineel.Weliswaar schreef hij een smaakvolle begeleiding bij de vioolpartij en werd deze waar nodig wat anders gelegd, maar hij greep niet in de structuur in. Liszts transcripties daarentegen zijn vrijer en in pianistisch opzicht avontuurlijker, virtuozer, fantasievoller gestalte gegeven. Soms vindt men geïmproviseerde cadensen toegevoegd en in een enkel geval worden zelfs twee Caprici samengevoegd tot één geheel. Toen Liszt zich in 1848 in Weimar neerliet en zich meer en meer op het componeren toelegde, kwam de relatie Schumann-Liszt in een nieuwe fase. Zoals bekend zal zijn, werd Schumann na de dood van Mendelssohn in 1847 beschouwd als de belangrijkste onder de behoudende, classicistisch denkende romantici, terwijl Liszt gezien werd als de leider van de Neu-Deutsche Schule, de progressieve richting. Deze omstandigheid, maar daarnaast ook het feit dat Schumann als gevolg van syfilis in toenemende mate geestelijk labiel werd, leidde er toe dat hun relatie onder hoge spanning kwam te staan. In maart 1848 kwam het tot een openlijke breuk. Liszt kwam op doorreis in Dresden aan, waar de Schumanns toen woonden. Hij hernieuwde terstond het contact en verzocht, als altijd vol belangstelling, of het mogelijk was ’s avonds langs te komen om enkele door Robert nieuw gecomponeerde werken te beluisteren. In allerijl werden musici bij elkaar gehaald en om acht uur ’s avonds wachtte men gespannen op de komst van de hoge gast. Maar wie er ook kwam - Liszt niet! Het liep al tegen half tien toen deze, in gezelschap van de niet uitgenodigde Richard Wagner, zich uitputtend in excuses binnenkwam. Eindelijk kon het concert dan beginnen. Eerst klonk het Tweede Pianotrio in F, dat op dat moment nog niet in druk was verschenen. Liszts oordeel was gunstig. Aangaande het vervolgens gespeelde Pianokwintet opus 44, een werk dat al ontstaan was in 1842 maar Liszt nog niet eerder gehoord had, merkte hij op, dat het naar zijn smaak een beetje te ‘Leipzigerisch’ was, waarmee hij bedoelde ‘te conventioneel’. Schumann nam hem dit

onrechtvaardige oordeel - het Pianokwintet is een meesterwerk - terecht kwalijk.Toen Liszt later op de avond het als zijn mening te kennen gaf, dat hij Meyerbeer als componist van groter belang achtte dan de nog niet lang daarvoor overleden Felix MendelssohnBartholdy, met wie Schumann een uitstekende relatie had gehad, was de maat vol. Krijtwit vatte hij Liszt bij zijn schouder en schreeuwde: “Wer sind Sie, dass Sie über einem Musiker wie Mendelssohn so reden dürfen” en verliet hoogst nerveus de kamer. Met de woorden “Zeg uw echtgenoot, dat ik zulke woorden van maar één man op de wereld zo rustig accepteer” verliet ook Liszt kort daarop op hoge benen het vertrek. In haar dagboek schreef Clara later over dit incident: “Robert hatte das zu tief verletzt, als dass er es jemals vergessen könnte; auch ich habe für ewige Zeit mit Liszt abgeschlossen.” Zo gebeurde het, dat uitgerekend op dezelfde dag waarop het eigenlijke begin van de vriendschap tussen Franz Liszt en Richard Wagner gesitueerd mag

26

Robert Schumanns brief aan Liszt, Bad Kreischa bei Dresden, 31 mei 1849, pp. 2-3. “Wie das Stück jetzt dasteht, möchte ich es nicht in die Oeffentlichkeit bringen. Aber, lieber Freund, würde Ihnen die Composition nicht vielleicht zu leipzigerisch sein?” (cat. 66).

worden, de relatie Schumann-Liszt averij opliep. Liszt en Wagner smeedden op die dag plannen voor de toekomst, waren vast besloten hun lans te breken voor de destijds ‘moderne’ muziek. Dat Liszt op die avond - net gedineerd hebbend met zijn nieuwe wapenbroeder, een diner waarbij de wijn rijkelijk gevloeid zal hebben - zich wat ongenuanceerd over de composities van Mendelssohn heeft uitgelaten, is in dit licht gezien begrijpelijk. Dat hij zelfs Schumanns prachtige Pianokwintet in Es te ‘Leipzigerisch’ vond, is vreemd, maar zal te maken hebben met de hechte, klassieke structuur van dat werk en de vele polyfone gedeelten in met name de Finale. Hoe fraai en vakbekwaam ook gecomponeerd – het is een feit, dat deze muziek eerder naar het verleden wees dan naar de toekomst en ver afstond van hetgeen Wagner en Liszt op dat moment voor ogen zweefde. Het jaar daaropvolgend liet Liszt, zinnend op een mogelijkheid om zijn niet gelukkige optreden weer goed te maken, Schumann via de componist Reinecke vragen, of de Faust-muziek waaraan hij werkte al zo ver gevorderd was, dat die tijdens het Goethe-Festival uitgevoerd kon worden. Het was namelijk in 1849 honderd jaar geleden dat de grote dichter het levenslicht aanschouwd had en in Weimar, de stad waar Goethe gewoond en gewerkt had, werd dit uitbundig gevierd. Schumann zond hem de partituur op, maar liet niet na in een begeleidende brief op het pijnlijke voorval terug te komen.“Aber, lieber Freund”, zo schreef hij, “is je de compositie misschien niet te ‘Leipzigerisch’? ...In ernst, van jou, die zovele van mijn werken kent, had ik niet gedacht dat je een zo ongenuanceerd oordeel zou vellen over een heel kunstenaarsleven. Maar genoeg nu over je uitlating, die een onrechtvaardige en beledigende was. Laten we die avond vergeten - een woord is geen pijl - en het voorwaarts streven de hoofdzaak.” Na de zaak aldus te hebben afgehandeld nodigde hij Liszt uit de première van zijn opera Genoveva bij te wonen en schreef hij nog een enkel woord over zijn muziek bij het drama Manfred van Byron, die hij mede opzond. Op deze brief van 31 mei 1849 reageerde Liszt direct. De hem toegezonden

Faust- en Manfred-muziek vond hij prachtig en beloofde deze composities in Weimar uit te voeren. Aangaande het incident, doelend op de verschillen in smaak die zich hoe langer hoe duidelijker begonnen af te tekenen, antwoordde hij: “Bij gelegenheid kunnen we over de betekenis van een werk, een componist, ja een stad, wat mij betreft nog eens vriendschappelijk discussiëren.” Beschouwen we deze beide brieven nogmaals, dan valt op dat Schumann in zijn overigens sympathiek aandoende, mannelijk-eerlijk schrijven volstrekt van zijn gelijk overtuigd is en van geen andere mening wil horen, terwijl Liszt bereid is bij een goed glas wijn de hele kwestie nog eens door te praten en wellicht tot een beter wederzijds begrip te komen. Opvallend is vooral het feit, dat de steeds meer in zichzelf verzonken Schumann uitsluitend over zichzelf en zijn eigen composities praat, terwijl Liszt die in een veel opener contact met de wereld om hem heen stond, nauwelijks over zichzelf en zijn eigen composities rept, maar de Faust- en Manfred-muziek van zijn collega uitbundig prijst en belooft zich voor deze werken in te zetten. Liszt hield woord. Op 27 augustus 1849, tijdens het vermelde GoetheFestival, dirigeerde hij het derde deel van Schumanns Scenen aus Goethes ‘Faust’. Maar als u, lezer, nu gedacht had, dat de componist vanuit het naburige Dresden was overgekomen om bij de uitvoering aanwezig te zijn, dan heeft u het mis. Ook van een dankbrief is niets bekend. Desalniettemin was Liszt op 25 juni 1850 aanwezig bij wereldpremière van de opera Genoveva. Bij die gelegenheid zullen de vrienden van weleer elkaar de hand weer gedrukt hebben, al is daarover in de literatuur niets bekend. Zeker is, dat dit de laatste keer was, dat beide kunstenaars elkaar persoonlijk ontmoet hebben, want kort daarop verhuisde Schumann naar Düsseldorf. In juni 1852 dirigeerde Liszt de toneelmuziek bij Byrons Manfred. Op de achtste van die maand had hij Schumann uitgenodigd aanwezig te zijn bij de repetities en de première van dat opus. Maar wederom schitterde de componist door afwezigheid toen zijn geesteskind zijn weg over deze aarde

27

Liszt, foto Ghémar Frères, Bruxelles, 1854 (cat 57).

begon. Desalniettemin nam Liszt daags na de uitvoering de pen ter hand en schreef in zijn laatste tot Schumann gerichte brief vriendelijke, positieve woorden over de uitvoering, die in werkelijkheid niet bijster succesvol kon worden genoemd:“De totaalindruk was, zoals ik wel verwacht had, een absoluut edele, diepe en verhevene.” Hij betreurde het, dat Schumann niet aanwezig had kunnen zijn, maar verzocht hem dan toch tenminste de hoofdrolspeler Pötsch en de regisseur Genast persoonlijk te danken voor hun toewijding.Tenslotte verzocht hij de componist, of hij de handgeschreven, nog niet gedrukte partituur als aandenken mocht behouden. Hoe groot moet zijn teleurstelling zijn geweest, toen hij enkele weken later een

kort, zakelijk briefje van Clara ontving waarin deze hem verzocht de partituur zo spoedig mogelijk terug te zenden, daar ze die werkelijk niet missen konden... Liszt liet zich door dit alles niet uit het veld slaan. Zijn misschien wel beste pianowerk, de Sonate in b, droeg hij in 1853 aan Schumann op.Twee jaar later gaf hij in Weimar een serie uitvoeringen van de opera Genoveva, waarvan de première destijds was uitgefloten, mede omdat Schumann, die als dirigent weinig talent had, deze zelf geleid had. En alsof dat alles nog niet voldoende was organiseerde hij in hetzelfde jaar 1855 een Schumann-concert, waarop Clara in de gelegenheid werd gesteld het pianoconcert van haar echtgenoot uit te voeren, wat ze ook inderdaad gedaan heeft. Ondanks al deze blijken van collegialiteit en genegenheid bleven de Schumanns ijzig. Zelfs een serie artikels over Robert en Clara Schumann, gepubliceerd in het Neue Zeitschrift für Musik en later opgenomen in het Vierde Deel van Liszt’s Gesammelte Schriften, vermocht hierin geen verandering te brengen. In 1856 stierf Robert Schumann onder beklagenswaardige omstandigheden. In 1854 had hij zich op een moment van geestelijke verwarring in de Rijn gestort. Nadien werd hij verzorgd in een destijds moderne kliniek voor geestelijk gestoorden in het dorpje Endenich ten zuiden van Bonn. Men moet zich afvragen in hoeverre hij in de laatste jaren van zijn leven nog verantwoordelijk mag worden gesteld voor zijn woorden en daden. Misschien doen we er wat hem betreft goed aan zijn relatie met Liszt te besluiten met de roerende woorden die hij schreef aan het slot van zijn laatste brief, geschreven aan het eind van december 1851: “Und nun meine freundliche Grüsse noch am Schluss des Jahres, und dass Sie mir fort und fort gewogen bleiben mögen.” De rol van Clara is minder fraai.Toen Liszt haar voorstelde in 1856 in Weimar een Mozart-concert uit te voeren, sloeg ze dit aanbod af. Bepaald schandalig is het feit, dat ze één jaar na de dood van Schumann, toen een heruitgave van de grote Phantasie in C-groot werd voorbereid, de opdracht aan Franz Liszt liet verwijderen en in plaats daarvan haar eigen naam liet afdrukken! Ook latere

28

uitlatingen aan het adres van de grote pianist en zijn leerlingen getuigen van een diepgewortelde haat jegens de man, die zich als geen ander voor het werk van haar echtgenoot had ingezet. “Vor Liszt wurde Klavier gespielt, nach Liszt gehauen und gesäuselt”, moet ze eens gezegd hebben. En Franz Liszt? Na Schumanns dood leefde hij nog dertig jaar. In 1861 zagen de transcripties van twee Schumannliederen het licht, An den Sonnenschein en Rotes Röslein. Elf jaar later kwam er zelfs een heel boek met klaviertranscripties van zeven liederen van Robert Schumann en drie van Clara uit, genomen uit verschillende liedbundels. In hetzelfde jaar 1872 verscheen ook het prachtige Frühlingsnacht, de bewerking van het laatste lied uit Schumanns Liederkreis, opus 39, en zonder twijfel – naast het bekende Widmung - de meest geslaagde. Ook in zijn laatste levensfase bleef Liszt als leraar van ontelbare pianisten Schumanns muziek propageren. Gedurende zijn masterclasses klonken dikwijls het Carnaval, de Phantasie en andere werken, die hij deels persoonlijk de componist had voorgespeeld. Op deze wijze bleef hij zich tot zijn laatste dag inzetten voor de verspreiding van het oeuvre van de man doe hij als componist onbaatzuchtig bewonderde, alle verschillen in karakter en smaak ten spijt.1

Noot: 1 Dit artikel is een omwerking van de gelijknamige studie over de relatie Schumann-Liszt, die reeds in 1993 in het jaartijdschrift van de Franz Liszt Kring het licht zag.

29

Liszt en Schumann Tableauversie van een expositie van het Liszt Ferenc Memorial Museum, Boedapest

Catalogus en beschrijving Dankzij dr. Mária Eckhardt, conservator van het Liszt Ferenc Memorial Museum te Boedapest, heeft de Franz Liszt Kring de beschikking gekregen over een gefotografeerde tableauversie van de tentoonstelling ‘Liszt en Schumann’ die tot 14 maart 2007 in het Boedapester Liszt Museum te zien is. De tableau-expositie is gedurende het Franz Liszt Festival en daarna tot 22 december 2006 te bezichtigen in het Fontys Conservatorium te Tilburg. De tentoonstelling is gerealiseerd in samenwerking met de stichting Internationaal Franz Liszt Pianoconcours.

I.

(3) Clara’s vader, Friedrich Wieck (1785-1873). Hij was pianoleraar van zijn dochter en Robert Schumann. Anoniem olieverfschilderij, ca. 1830. (Zwickau, RSH).

(A) Franz Liszt. Lithografie van Joseph Kriehuber, 1846 (Budapest, LFM).

(B) Robert Schumann. Lithografie van Joseph Kriehuber, 1838 (Zwickau, RHS).

(1) Zwickau, markt met het geboortehuis van Robert Schumann. Gekleurde staalgravure van A. Krausse, ca. 1860 (Zwickau, RSH).

(2) Clara Wieck (1819-1896). Lithografie van Lemercier naar een schilderij van Eduard Fechner, Parijs 1832. (Zwickau, RSH).

30

(4) Robert Schumann (1810-1856). Fotobriefkaart naar een schilderij met een paar maten uit de Arabeske in C (opus 18), Rotaryfoto. (Budapest, LFM). (5) Frédéric Chopin (1810-1849). Staalgravure van de muziekuitgeverij Schuberth & co. naar een portret van Vigneron uit 1833. (Budapest, LFM). Clara Wieck, die in Parijs concerten gaf, leerde Franz Liszt op 25 februari 1832 kennen tijdens een concert van Chopin bij Kalkbrenner. Chopin werd door Liszt evenals door Schumann en beide Wiecks bijzonder gewaardeerd. (6) Robert Schumann: Abegg-variaties, opus 1.Titelblad van de titeluitgave uit 1842 van de eerste druk uit 1831. (Budapest, LFB). - Hoewel Liszt volgens zijn eigen herinneringen pas in 1837 aan het Como-meer met composities van Schumann in aanraking was gekomen, beweert J.P. Pixis in een brief van februari 1834 dat hij voor Liszt variaties van Schumann had meegenomen. Liszt heeft ze van begin tot einde foutloos vanaf het blad gespeeld, vurig en met een perfecte uitdrukking: “Schumann zou buiten zichzelf raken, mocht hij deze

uitvoering van zijn werk kunnen horen!” Er wordt nog betwist of het om opus 1 ging of om opus 5, de ‘Impromptus’ über eine Romanze von Clara Wieck, dat eveneens een variatiewerk is. (7) F. Liszt: Episode de la vie d’un artiste. Pianopartituur van de Symphonie Fantastique van Hector Berlioz (Wenen, Witzendorf) uit de nalatenschap van Liszt. (Budapest, LFM). - De pianopartituur van de Symphonie Fantastique van Liszt stamt uit het jaar 1833 en werd in 1834 voor het eerst uitgegeven (Parijs, M. Schlesinger). Naar aanleiding van deze pianopartituur schreef Schumann een kritiek over het werk waarvan de originele partituur voor het eerst in 1844 werd gepubliceerd. In zijn artikel (Neue Zeitschrift für Musik 1835, in zes delen) prijst Schumann de transcriptie: “Liszt heeft het met zo veel vlijt, enthousiasme en genialiteit uitgewerkt, dat het als een origineel werk, een resumé van zijn diepgaande studies, als praktische pianoschool in het partituurspel te beschouwen is”. (8) Carl Czerny (1791-1857). Staalgravure van Carl Mayer, ca. 1840. (Budapest, LFM). (9) Franz Liszt (1811-1886). Lithografie van Ramelet van Dantans spotbeeld, uit het tijdschrift Charivari, 11 juli 1836. (Budapest, LFM). - Volgens beschrijvingen uit de jaren 1836-1840 stond in de werkkamer van Schumann “een schrijfmeubel met een groot aantal vreselijke karikaturen van de meest beroemde

toonkunstenaars”, o.m. Dantans karikatuurbeeldjes van Thalberg en Liszt.

[…] Zij heeft hier ‘Frequenti palpiti’ met ongelofelijk succes gespeeld…”

(10) Aforisme van R. Schumann uit 1833 over composities van Liszt. Schumann: Gesammelte Schriften, band I (Leipzig: 1854, herdruk Wiesbaden: 1985), blz. 48-49. - In de aantekeningen van Schumann wordt Liszt al in de tweede helft van de jaren ’20 van de 19de eeuw meerdere malen genoemd. Als muziekcriticus verwijst Schumann voor het eerst in 1833 naar de composities van Liszt. Als gevolg van zijn toenmalige esthetiek handelt het bij de composities van Liszt om fantasieën met formele problemen.

(14) Liszt: Divertissement sur la cavatine de Pacini ‘I tuoi frequenti palpiti’, eerste druk (Leipzig: 1837, Hofmeister).

II. (11) F. Liszt: Gesammelte Schriften, band 2. Geopend: Inhoudsopgave met Liszts artikel over de pianowerken van Schumann (Budapest, LFM). Op 12 november 1837 publiceerde Liszt in de Revue et Gazette Musicale de Paris een belangrijke studie over Schumanns pianowerken die voor Schumann en zijn internationale roem van grote betekenis was. In 1881 werd het artikel ook in de tweede band van Liszts verzamelde werken opgenomen. Het tentoongestelde exemplaar stamt uit de nalatenschap van Liszt.

(15) Clara Wieck: Premier Concert, oeuvre 7. (Budapest, LFB).

(12) Wenen, uitzicht op de binnenplaats van het keizerlijk paleis. Gekleurde lithografie naar een schilderij van Sebastian Mansfeld. (Budapest, UNM). - In april 1838 begon in Wenen de bijzonder succesvolle reeks internationale concerttournees van Liszt. (13) Clara Wieck. Potloodtekening van Johann Heinrich Schramm, 1837 (Zwickau, RSH). Clara die met haar vader al sinds november 1837 in Wenen verbleef, heeft haar verblijf vanwege Liszt verlengd. Liszt schreef aan Marie d’Agoult op 13 april 1838: “Een enkel woord over Clara W.[…] Wij wonen beiden in hotel ‘Zur Stadt Frankfurt’, en na het diner pingelen wij een beetje, zo goed als wij kunnen. […] Zij was geheel overdonderd toen zij mij hoorde spelen. Haar composities zijn werkelijk zeer opmerkelijk, vooral voor een vrouw.

31

(16) Niccolò Paganini (1782-1840) “getekend uit de herinnering”. Lithografie van Sachse & cie., naar de tekening van Begas (Budapest, UAW-MI). (17) Schumann: Studien für das Pianoforte nach Capricen von Paganini, opus 3, eerste druk (Leipzig: 1832, Hofmeister) (Budapest, UNBSz). (18) Liszt: Herrinneringsblad met de maten 56-57 van de pianobewerking

van de Caprice van Paganini in e (Études d’exécution transcendante d’après Paganini, No. 4, 2de versie). Autograaf (Budapest, UNBSz). De serie Études d’exécution transcendante d’après Paganini (‘Bravourestudies naar Paganini’s caprices’) heeft Liszt in 1838 gecomponeerd en in 1840 (Schonenberger, Parijs) respectievelijk in 1841 (Haslinger,Wenen) gepubliceerd met een opdracht aan “Clara Schumann, geboren Wieck”. Al in 1838 heeft hij de muziekuitgeverij Pacini in Parijs aanbevolen om aan de eerste etude ook het overeenkomstige stuk uit opus 3 van Schumann toe te voegen omdat het lichter en meer getrouw aan het origineel is dan zijn eigen ‘parafrase’. (19) Liszt: Grandes Etudes de Paganini. Eerste druk (Leipzig: 1851, Breitkopf & Härtel) (Budapest, LFB). Ook in deze gewijzigde, definitieve versie van de etudes van Paganini heeft Liszt de dedicatie aan Clara Schumann behouden. (20) Schumanns recensie van de pianoetudes van Liszt in zijn artikel ‘Etüden für das Pianoforte’ (oorspronkelijk in NZfM 1839), in: Gesammelte Schriften, band 3 (Leipzig: 1854, herdruk:Wiesbaden: 1985) (Budapest, LFB). Getoond: blz. 164-165 met vergelijkende notenvoorbeelden van beide versies van de etudes. - Jeugdwerk van Liszt. De twaalf etudes uit 1826 die in 1827 onder de titel Etude pour le Pianoforte en quarantehuit Exercices dans tous les tons majeurs et mineurs werden gepubliceerd, heeft Schumann waarschijnlijk al rond 1829 leren kennen.Toen de in 1838 sterk gewijzigde nieuwe versie van de etudes in 1839 werd gepubliceerd (als ‘24 Grandes Etudes’, het bleef echter bij slechts 12 etudes), publiceerde een andere uitgeverij de jeugdserie ook opnieuw. In september 1839 speelde Schumann ook de nieuwe versie in zijn geheel. In zijn vergelijkende studie (naast enkele positieve opmerkingen) is hij zeer kritisch met betrekking tot de nieuwe versie: “Het zijn echte stormachtige en verschrikkelijke etudes, etudes voor maximaal tien of twaalf op deze wereld”.

(22) Liszt: 24 Grandes Études pour le Piano, 2. Livraison (Wenen: 1839, Haslinger) (Budapest, UNBSz). Begin van de etude nr. 9, die in de derde definitieve versie van de etudes (Etudes d’exécution transcendante) de titel ‘Ricordanza’ kreeg (hier eigenhandig later genoteerd). Clara Wieck schreef aan Schumann op 18 maart 1840: “Heb jij al over zijn [Liszt] etudes van hem gehoord? Ik studeer nu de 9de en vind het mooi, geweldig, maar toch veel en veel te moeilijk.”

III. (21) Liszt: Autograaf van de Etude in C, nr. 1 van Vingt-quatre grandes études (Budapest, UNBSz).

(23) Schumann: Carnaval, opus 9. (Leipzig: 1837, Breikopf & Härtel).

32

Eerste uitgave (Budapest, LFB). Liszt aan Schumann, begin mei 1838: “Het Carnaval en de Fantasiestukken vond ik bijzonder interessant, ik speel hen echt met genot, en god weet dat er niet veel dingen zijn waarvan ik dit zou zeggen. Om het open en eerlijk te zeggen: enkel en alleen de composities van Chopin evenals de uwen zijn van zo’n belang voor mij.”

bezwaren tegen de voordracht van de pianotranscripties van Beethovens symfonie in een zaal waar het origineel zo bekend was.

(28) Liszt: 6. Symphonie de Beethoven. Partition de Piano (Leipzig: 1840) (Budapest, LFB). (29) Hermann Härtel (1803-1875). Staalgravure van A.Weger (Budapest, UNM). Zie gravure links. De door Raimund en Hermann Härtel geleide uitgeverij Breitkopf & Härtel in Leipzig onderhield met Schumann evenals met Liszt zakelijke en vriendschappelijke betrekkingen. Op 22 maart 1840 vond er een matinee met Liszt bij Raimund Härtel plaats. In zijn brief aan Clara had hij kritiek op het aristocratische gedrag van Liszt, zijn spel prijsde hij daartegen zonder enig voorbehoud.

(24) Stephen Heller (1813-1888). Pastel van Isidore Magnes, 1859. De in Pest geborene en in Parijs wonende pianist en componist schreef half mei 1840 aan Schumann dat Liszt voor hem het Carnaval en de sonates van Schumann had gespeeld.

(30) Liszt achter de vleugel. Pasteltekening van Seckert, 1842 (Budapest, LFM).

(25) Portret van Liszt, lithografie van een onbekende meester, omstreeks 1845. (Budapest, LFM). (26) Concertzaal van het Gewandhaus in Leipzig, reproductie naar een aquarel van G.Teuerkauf. (reproductie naar Weilguny-Handrick: Franz Liszt, Leipzig, 1980). Liszt speelde hier op 17 maart 1840 voor het eerst.

(27) Concertprogramma van Liszt, 17 maart 1840, in het Gewandhaus in Leipzig (Zwickau, RSH).Vanwege de ongelukkige voorbereiding, intriges en een ongunstige programmakeuze van het concert waren de reacties van het publiek verdeeld. Zelfs Schumann had

33

IV. (31) Brief van Liszt aan zijn Hongaarse vriend graaf Leó Festetics, Leipzig, 21 maart 1841 (Budapest, USO). Liszt is ziek, verroert zich sinds drie dagen niet, want de vele concerten in Wenen, Praag, Leipzig en Dresden hebben hem uitgeput. Hij verlangt naar post uit Hongarije waar hij het niet met het publiek te

maken heeft, maar met de eigen, sympathiserende natie. - Na het eerst vijandelijk ontvangen concert in Leipzig heeft Liszt zijn eerstvolgende optreden afgezegd. Schumann, Mendelssohn, Hiller, David bezochten hem tijdens zijn ziekte en hij speelde voor hen (o.a. uit werken van Schumann). Op 23 maart organiseerde Mendelssohn een privéconcert voor Liszt in het Gewandhaus.

34

(32) Liszt: Gedenkplaat van biskuit porcelein naar een portrait van Kriehuber uit 1839 (Budapest, LFM). (33) Felix Mendelssohn Bartholdy, staalgravure van H. Payne (Budapest, UNM). (34) Programma van Liszts benefietconcert in het Gewandhaus in Leipzig d.d. 30 maart 1840 (Zwickau, RSH).

“Vienne 25 Février 1840” (Budapest, UNBSz).Voor wie en naar aanleiding waarvan Liszt de eerste elf maten van het stuk in Wenen opnieuw heeft opgeschreven, is niet bekend. (39) Het Bach-monument in Leipzig. Lithografie van een onbekende meester (Budapest, UNM). In december 1841 gaf Liszt weer concerten in Leipzig, deze keer succesvol. Behalve in twee eigen concerten trad hij ook tijdens het concert van Clara Schumann op 6 december op: zij speelden het Hexaméron in de versie voor twee piano’s. (40) Liszts concertprogramma op 13 december 1841 in het Gewandhaus in Leipzig. Als laatste stuk spelen zij met Clara Schumann weer de Hexaméron voor twee piano’s (Zwickau, RSH). (35) Aankondiging van het benefietconcert van Liszt op 1 april 1840 in Dresden en Liszts ‘verklaring’ over de ongegronde verwijten die naar aanleiding van zijn concerten in Leipzig in de pers zijn verschenen. Leipziger Allgemeine Zeitung Nr. 89 van 27 maart 1840 (reproductie naar Ernst Burger: Franz Liszt, München 1986). (36) Hermann Cohen (‘Puzzi’), leerling van Liszt (1820-1871). Fotoreproductie naar een anonieme plaquette omstreeks 1836 (Budapest, LFM). - De vijandigheden in de pers stammen deels van Friedrich Wieck die wrok koesterde tegen Liszt als rivaal van zijn dochter en vriend van Schumann oftewel aanhanger van het huwelijk tussen Robert en Clara. De leerling Hermann Cohen die als zondebok diende, heeft uiteindelijk een proces tegen Wieck gewonnen.

V. (37) Liszt: Albumblatt (Feuille d’Album) [Nr. 1]. Het kleine stuk in E dat Liszt in 1838 aan Clara Wieck had geschonken, werd door Robert Schumann in 1841 als bijlage bij de Neue Zeitschrift für Musik gepubliceerd. Reproductie van het titelblad en de noten uit het bezit van dr. Wolfgang Seibold (Waldbronn). (38) Liszt: Albumblatt (Feuille d’Album) Nr. 1, autograaf notitie, gedateerd

soms smaakloos wat men toch in het bijzonder aan zijn composities kan verwijten; ik kan ze niet anders als huiveringwekkend noemen. […] Als speler heeft hij me echter tijdens zijn concert op de 13de in de grootste verwondering verzet, en vooral in de Don-Juan-fantasie die hij fascinerend speelde…” (42) Berlijn in vogelvlucht. Gekleurde reproductie naar een schilderij van K. Loeillet (1846), Uitgeverij Decker (Budapest, LFM). - Einde 1841 reisde Liszt van Leipzig naar Berlijn waar hij met zijn reeks concerten in het jaar 1842 het hoogtepunt van zijn carrière als virtuoos bereikte. (43) ‘Réminiscence de Liszt. 1842’ Karikatuur uit de reeks gepubliceerd in Berliner Witze 1842, nummer 9-11, die de spot drijft met Liszts uitzonderlijke successen en de Berlijnse ‘Lisztomania’ (Budapest, LFM). (44) Haarlok van de jonge Liszt in een vergulde lijst (Budapest, LFM). - Clara en Robert Schumann keken de mateloze dweperij rondom Liszt met weerzin aan; toch schreef Robert een welwillende recensie over de recentelijk gepubliceerde Paganini-etudes van Liszt, over de huldiging van de grootste vioolvirtuoos door de grootste pianovirtuoos. In zijn eigen Paganini-etudes benadrukt Schumann het poëtische element en bij Liszt meer het virtuoze.

VI. (41) Liszt: Quatre fantaisies, Nr. 4. Don Juan. Eerste druk (Berlijn: 1843, Schlesinger) (Budapest, LFB). Al tijdens Clara’s concert op 6 december oogste de gezamenlijke uitvoering van de Hexaméron het grootste applaus, meer dan haar spel en Schumanns symfonische werken: “Het publiek had misschien nog meer aandacht voor alles gehad als de aandacht niet grotendeels op Liszt was gevestigd.” Het hoogtepunt van het concert op 13 december was echter volgens de critici de Don-Juan-fantasie van Liszt waarover ook Clara ondanks haar toenemende afkeer tegen Liszt zeer lovend schreef: “Liszt kan spelen zoals hij wil, geestig is hij altijd, ook als is hij

35

(45) Clara Wieck in de zomer van 1840, kort voor haar huwelijksvoltrekking met Robert Schumann (d.d. 12 september 1840). Geaquarelleerde tekening van Johann Heinrich Schramm (Zwickau, RSH). (46) Portret van Liszt. Kopie van een lithografie van Lowes Dickinson naar de tekening van John Hayter (rond 1840), met toevoegingen door een onbekende tekenaar uit de nalatenschap van Lennart Rabes (Budapest, LFM). (47) De oude stad van Königsberg, gekleurde gipsen plaquette (Budapest, LFM). De universiteit van Königsberg

heeft Liszt de eretitel ‘Doctor honoris causa’ toebedeeld, onderweg naar zijn eerste Russische concertbezoek in het voorjaar van 1842. De familie Schumann kwam in januari 1844 hiernaartoe.

VII. (51) Liszt. Bronzen medaille van Lajos Berán voor het eeuwfeest van het Nationaal Conservatorium (1940) (Budapest LFM).

(48) Brief van Robert Schumann aan Liszt, Leipzig, 29 oktober 1840 (Weimar, KSW-GSA). Hij verwijst naar zijn geluk vanwege de eindelijk plaatsgevonden huwelijksvoltrekking met Clara en vraagt Liszt zijn reisplannen aan te geven. “Wij zijn nog voornemens om naar Petersburg te reizen […] Kunnen wij eventueel de reis samen maken? (De eigenlijke grond voor Schumanns vraag is dat Clara niet tegelijkertijd met Liszt in Rusland wil optreden.) Hij vraagt Liszt om zijn liederen aan de uitgever Cranz aan te bevelen. (49) Sint Petersburg, concert in de adelzaal, reproductie van een gravure uit dezelfde tijd (Budapest, LFM). In deze zaal vonden in 1842 en 1843 concerten van Liszt plaats; Clara Schumann speelde hier in het jaar 1844. (50) Liszt: Ljubila ja! Autrefois! Romance du Comte Michael Wielhorsky.Tweede versie (Berlijn: 1843, Fürstner) (Budapest, LFB). De vriendschap die Liszt in Italië met de Russische componist graaf Michael Wielhorsky (1788-1856) had gesloten, heeft zich gedurende de twee Russische concertreizen verder verdiept. Toen de familie Schumann naar aanleiding van hun geplande Russische reis Liszt om adviezen en aanbevelingsbrieven vroeg, noemde Liszt graaf Wielhorsky als hun mogelijke ‘directeur spirituel’.

(52) Clara & Robert Schumann. Bronzen medaille van F. Kaunitzky, 19de eeuw (UAW-MI).

maar van een fantasie in drie delen.“Het eerste deel daarvan is het meest gepassioneerde dat ik ooit heb gemaakt - een diep weeklagen om jou - de anderen zijn zwakker, hoeven zich toch nauwelijks te schamen.” De titel zou in die tijd ‘Fantasieën’ zijn geweest, en de delen ‘Ruïnes, overwinnersboog en sterrenbeeld’. Op 26 januari 1839 schrijft Schumann al aan Clara over de spoedige publicatie van het werk en hij vertelt haar tevens dat de fantasie aan Franz Liszt wordt opgedragen. Liszts antwoord (Rome, 1 maart 1839): “Mijn vrienden (en vooral Haslinger) hebben tegen u misschien gezegd: Chopin en Schumann zijn degenen van mijn collega’s voor wie ik altijd de eerlijkste hoogachting, de diepste sympathie heb gekoesterd. U, lieve vriend, zult gemakkelijk begrijpen hoe gevleid ik ben door uw vriendschappelijke houding tegenover mij en hoe dankbaar ik er voor ben, en wat voor vreugde het voor mij zal zijn om het stuk te ontvangen dat u aan mij heeft opgedragen!” De fantasie verscheen in april 1839 bij Breitkopf & Härtel, met Schlegels motto, echter zonder de eerder geplande titels van de afzonderlijke delen. Een verwijzing naar Beethoven en aan de biografische relatie met Clara is het muzikale citaat uit de liederencyclus van Beethoven An die ferne Geliebte. (54) Robert Schumann: Phantasie in C, opus 17. Gravureontwerp, afschrift van Carl Brückner, gecorrigeerd en aangevuld door Schumann (Budapest, UNBSz). De correcties en de doorgestreepte titels verwijzen naar de ingewikkelde ontstaansgeschiedenis.

(53) Schumann: Fantasie für das Pianoforte, opus 17. Eerste druk, opgedragen aan Franz Liszt (Leipzig: 1839, Breitkopf & Härtel) (Budapest, LFB). - Schumann schreef op 17 december 1836 aan de muziekuitgever Kistner: “Florestan en Eusebius willen graag iets doen voor het monument van Beethoven en hebben voor dat doeleinde iets onder de volgende titel geschreven: Ruïnes,Trofeeën, Palmen. Grote sonate voor pianoforte voor Beethovens monument.” Het in september 1836 begonnen werk werd toch nog niet gepubliceerd. In een brief van maart 1838 aan Clara Wieck spreekt Schumann niet langer van een sonate,

36

(55) Liszt: Pianosonate in b. Facsimile naar het autograaf dat zich in het bezit van Mr. Robert Owen Lehmann bevindt (München: 1973, G. Henle Verlag). (Budapest, LFB). (56) Liszt: Aan Robert Schumann. Sonate voor pianoforte. Eerste druk (Leipzig: 1854, Breitkopf & Härtel). Exemplaar met de eigenhandige handtekening van Liszt uit de muziekcollectie van het toenmalige Nationaal Conservatorium (Budapest, LFB). Liszt stuurde de sonate op 21 mei 1854 aan Clara Schumann met de volgende regels

en de meest gespeelde Schumann-transcriptie is Liszts transcriptie voor piano Liebeslied (Widmung), een vrije bewerking van het eerste lied uit de cyclus Myrhten, opus 25 (1840). Deze is waarschijnlijk na 1846 gecomponeerd en in 1848 gepubliceerd. (61) De eerste Franse druk verscheen onder de titel Chanson d’amour (Parijs: 1848, Richault) (Budapest, UNBSz). (62) Carl Reinecke: Acht Lieder aus Robert Schumanns ‘Myrthen’ (Leipzig, Kistner). Serietitelblad (Budapest, LFB). Schumanns Widmung werd ook door Carl Reinecke (1824-1910) voor de piano omgezet. Reinecke’s transcriptie, die getrouw aan het origineel is, beviel Schumann meer dan de vrije parafrase van Liszt.

IX. (63) Giacomo Meyerbeer (1791-1864). Staalgravure van een onbekende meester (Budapest, UNM).

(Robert Schumann was op dat moment al opgenomen in de verpleeginrichting te Endenich): “Al lang ligt me na aan het hart om mijn echte en getrouwe verering voor Robert Schumann uit te spreken door een werk aan hem op te dragen. Ook al gebeurt dit nu pas, in zulke sombere en pijnlijke dagen voor u, hoop ik toch dat u mijn vriendschappelijke intentie vriendschappelijk aanneemt.” Aantekening op 25 mei 1854 in Clara’s dagboek: “Liszt stuurde vandaag een aan Robert opgedragen sonate en een paar andere stukken met een vriendelijk schrijven aan mij. De stukken zijn echter huiveringwekkend. Brahms speelde hen voor mij, en ik werd helemaal misselijk. […] Dat is alleen loos alarm - geen gezonde gedachte meer, alles verward, een duidelijke opvolging van harmonieën is daar niet meer te

ontdekken! En ik moet nu ook nog danken - het is werkelijk verschrikkelijk.” (57) Liszt. Foto van Ghémar Frères, Brussel, 1854 (Budapest, UNBSz).

VIII. (58) Clara Schumann, portret naar de lithografie van Adres Stout (1838), reproductie in Die Musik III.2 (Budapest, UAW-MI). (59) Robert Schumann. Bronzen gedenkplaat gesigneerd “Met WSt” (Budapest, UAW-MI). (60) Liszt: Liebeslied.Vrije transcriptie van Schumanns lied Widmung, eerste Duitse uitgave (Leipzig: 1848, Kistner), serietitelblad (Budapest LFB). De vroegste

37

(64) Richard Wagner. Kopergravure met signatuur ‘E.H.X.A.’, gemaakt door R. Müller, uit een niet geïdentificeerd Hongaars tijdschrift (Budapest, LFM). (65) Robert en Clara Schumann naar een lithografie van Eduard Kayser (1847). Uit Die Musik V/20 (Budapest, UAW-MI). De toenemende maar verborgen antipathie van de Schumanns tegenover Liszt heeft een enkele keer, op 9 juni 1848 in Dresden, tot een publieke botsing geleid. De episode werd door

Wagner in Mein Leben als volgt verteld: “Wij hadden toen samen een avond bij Schumann doorgebracht; daar werd gemusiceerd en aansluitend gedisputeerd waarbij Schumann door de sterk geprononceerde meningsverschillen tussen Liszt en Schumann over Mendelssohn en Meyerbeer zeer kwaad werd…” Liszt zelf, die op deze avond ten aanzien van de recentelijk overleden Mendelssohn partij koos voor Meyerbeer, herinnerde zich bijna dertig jaar later nog de “zeer opgehitste avond waarvan de schuld mij toekwam…(Aan Lina Ramann, november 1875). (66) Robert Schumanns brief aan Liszt, Bad Kreischa bij Dresden, 31 mei 1849 (Weimar, KSW-GSA), pagina’s 2-3. Liszt die zich in 1848 in Weimar had gevestigd, informeerde, nog geen vol jaar na het conflict in Dresden, via de gezamenlijke vriend Carl Reinecke of Schumann zijn nog niet geheel gereedgekomen Faust-Szenen ter beschikking zou kunnen stellen aan de viering van Goethe’s honderdjarige jubileum in Weimar. Schumann antwoordde als volgt: “Zoals het stuk nu is wil ik het niet naar buiten brengen.Toch, lieve vriend, zou misschien de compositie voor u niet te “leipzigerisch” zijn? Of acht u [Leipzig] een Parijs in het klein waar men ook iets tot stand kan brengen? In ernst - van u die zo veel van mijn composities kent, had ik iets anders verwacht dan dat u in zijn geheel een dergelijk oordeel over een heel kunstenaarsleven uitspreekt. Bekijkt u mijn composities nauwkeuriger, zo zou u daar juist een aanzienlijke verscheidenheid van inzichten in moeten vinden, dat ik er ook altijd naar heb gestreefd om in iedere van mijn composities iets anders aan het licht te brengen en niet alleen met het oog op de vorm. En uiteindelijk waren zij toch niet zo slecht, degenen die in Leipzig bij elkaar waren: Mendelssohn, Hiller, Bennett e.a.; tegen de uit Parijs,Wenen en Berlijn afkomstigen konden wij het in ieder geval ook opnemen. Echter, mocht menige muzikale lijn lijken op datgene dat wij componeerden, dan noemt u het de tijdgeest of hoe u wilt. […] Geheel origineel is niemand. Zo veel naar aanleiding van uw uitspraak die onterecht en bele-

digend was.Voor de rest laten wij de avond vergeten - een woord is geen pijl - en het streven naar vooruitgang is de hoofdzaak.”

gravure uit deze tijd. (Budapest, LFM). (72) Robert Schumann in maart 1850. Kopie van een daguerreotypie van Johann Anton Völlner (Zwickau, RSH).

(67) Brief van Clara Schumann aan Liszt, Dresden, 8 augustus 1849 (Weimar, KSW-GSA). - Schumann heeft de slotscène van zijn Faust-compositie voor een uitvoering in Weimar naar aanleiding van de Goethe-viering op 29 augustus 1849 uiteindelijk toch voorbereid. Clara schrijft aan Liszt ten behoeve daarvan de nodige noten namens haar man.

(73) Schumann: Ouverturen bij Genoveva, Bruid van Messina, Faust. Bewerking voor piano. (Leipzig & Berlijn, C.F. Peters) (Budapest, UNBSz). - Deze werken zijn allen door Liszt tijdens zijn dirigentenperiode in Weimar uitgevoerd.

(68) Liszt op de dirigentenbok. Foto naar de lithografie van C.F. Hoffman rond 1853 (Budapest, LFM). (69) Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). Gedenkplaat in gips van onbekende meester (Budapest, UAWMI). (70) Programmablad ‘Concert zur Goethefeier’ d.d. 29 augustus 1849 in Weimar (Weimar, KSW).

X. (71) Het Hoftheater in Weimar in de tijd van Liszt met het Goethe- en Schillermonument. Reproductie van een

38

(74) Schumann: ‘Mignon’s Lied’ uit Lieder und Gesänge aus Goethes Wilhelm Meister op 98a, nr. 5. - Liszt was aanwezig op 14 maart 1852 in Leipzig toen op het programma van een concert van Schumann ook een deel uit, opus 98a stond. (75) Schumann: Manfred, opus 115. Eerste druk van de bewerking voor piano met zang (Leipzig, 1853, Breitkopf & Härtel) uit de nagelaten bibliotheek van Liszt (Budapest, LFM). Byrons Manfred was Liszts lievelingslectuur; al in het begin van de jaren ‘40 van de 19de eeuw hield het idee van een Manfred-compositie hem bezig, maar werd toch niet gerealiseerd. Eveneens spoorde hij in een brief van 5 juni 1849 Schumann aan om zijn Manfred-compositie waarmee hij in 1848 was gestart, voort te zetten: “Manfred is heerljik, hartstochtelijk attractief! Laat u zich daar niet van weerhouden; hij zal u opfrissen voor uw Faust - en de Duitse kunst zal met trots naar deze tweeling verwijzen”. De ouverture Manfred werd op 14 maart 1852 in Leipzig door Schumann zelf voor het eerst uitgevoerd. De première van de scenische uitvoering van het hele werk vond in Weimar plaats onder de leiding van Liszt. (76) Brief van Schumann aan Liszt, 25 december 1851, Düsseldorf (Weimar KSW-GSA). “Manfred komt hier weer terug. Ik heb tekst en muziek nogmaals aan een onderzoek onderworpen, […] hij [Manfred] zou het nu op het podium kunnen proberen.” (77) Theaterprogrammablad van de première van Manfred,Weimar, 13 juni 1853, blz. 1-2 (Weimar, KSW).

(80) Schumann: Genoveva, opera in 4 aktes, pianobewerking voor vier handen van Woldemar Bargiel (Budapest, UNBSz). De première van de gehele opera werd d.d. 25 juni 1850 door Schumann gedirigeerd; Liszt was ook aanwezig.Volgens Ramann dirigeerde Liszt nog in hetzelfde jaar de ouverture en ook al hield hij de dramaturgie van de opera niet helemaal vlekkeloos, hij nam in april 1855 het gehele werk in het programma in Weimar op. (81) Clara Schumanns brief aan Liszt, Düsseldorf, 6 oktober 1854 (Weimar, KSW-GSA). Zij kreeg bericht uit Weimar dat Genoveva in Weimar wordt uitgevoerd, en zij vraagt Liszt om advies: “U kent de omstandigheden in Weimar, u weet wat ik kan vragen […]. U weet ook dat wij van de verdiensten uit onze kunst afhankelijk zijn, mijn zorgen op het moment ook niet gering zijn, dus geeft u me alstublieft advies! Ik weet dat u mijn welzijn zeker in het oog houdt.“ Spoedig reist zij naar Leipzig en vraagt Liszt om voor haar een concert aan het hof of in het theater in Weimar te organiseren. Liszt heeft Clara’s verzoek vervuld: op 27 oktober 1857 treedt zij tijdens het matineeconcert van de groothertogin Sophie op. Liszt heeft het orkest in Schumanns pianoconcert gedirigeerd. Op 1 december 1854 publiceerde hij een groot artikel over Clara in het Neue Zeitschrift für Musik, en daarop volgde een zesdelige reeks artikelen over Robert Schumann in maart en april 1855. (82) Liszt: Gesammelte Schriften, band 4, Aus den Annalen des Fortschritts (‘Uit de annalen van de vooruitgang’) met Schumanns artikelen; exemplaar uit Liszts nalatenschap (Budapest, LFM). Omslag en pagina’s VII-VIII met inhoudsopgave van het Roberten Clara-Schumann-artikel.

XI. (78) Liszt in het jaar 1861. Foto: Louis Frisch,Weimar. Met Liszts eigenhandig gezette handtekening en op de achterkant zijn opmerking: “Hoewel staand, toch [sic] blijven zitten” (Budapest, LFM).

(79) Schumann: Pianoconcert in a, opus 54. Uitgave voor twee piano’s door Liszts leerling Karl Klindworth (18301916), exemplaar uit Liszts nalatenschap (Budapest, LFM).

39

(83) Robert Schumann. Houtskooltekening van Eduard Bendeman (1859) naar de daguerreotypie van 1850 (Zwickau, RSH).

(86) Joseph Joachim. In Berlijn genomen foto uit zijn jeugd. (Budapest, UNBSz). (87) Schumanns grafmonument op het Alte Friedhof in Bonn. Reproductie van een foto, Die Musik IX.17. (Budapest, UAW-MI). De oorspronkelijk door Clara Schumann en Johannes Brahms uitgekozen grafsteen werd in 1879 vervangen door dit grafmonument van Adolf Donndorf; de inwijdingsplechtigheid vond op 2 mei 1880 plaats.

(84) Johannes Brahms, ongesigneerde foto, 1849 (Budapest, UNBSz). (85) Clara Schumann, foto: Franz Hanfstaengl, München 1857 (Budapest, UNBSz).Volgens Ernst Burger was deze foto met grote waarschijnlijkheid de eerste foto van Clara na de dood van Schumann.

(88) Wilhelm von Wasiliewski. Fotoreproductie in Die Musik IX.17. (Budapest, UAW-MI). De Duitse vioolkunstenaar, dirigent en muziekhistoricus Wilhelm Joseph von Wasiliewski (18221896) was vanaf 1850 concertmeester in Düsseldorf onder leiding van Schumann. Hij vroeg Liszt naar brieven van Schumann ten behoeve van zijn geplande monografie over Schumann. Liszt antwoordde in een lange brief van 7 grote pagina’s.Wasiliewski heeft uitsluitend een korte passage uit het slotgedeelte van de brief gepubliceerd. (89) Brief van Liszt aan Wilhelm Joseph von Wasiliewski, 9 januari 1857,Weimar, blz. 1-2. (Origineel in privé-bezit, kopie

40

uit het bezit van dr.Wolfgang Seibold, Waldbronn). Liszt beschrijft zijn activiteiten in Weimar ten behoeve van de bevordering van Schumanns kunst: “Weimar verdient niet het verwijt daarin een grote achterstand te hebben.Voor de Goethe-viering van [18]49 liet ik de grote slotscène van de tweede Faust uitvoeren die later herhaald werd; begin [18]52 werd de muziek bij Byrons Manfred, met een scenische uitvoering van het drama, zoals hij het wenste, meerdere keren uitgevoerd en naar mijn weten heeft tot op heden geen ander theater deze poging gedaan. Eveneens is het theater in Weimar het enige dat Schumanns Genoveva (hier weliswaar voor het eerst in april 1855 uitgevoerd) in zijn repertoire heeft staan. Hoe vanzelfsprekend werden ook tijdens de jaren van mijn werkzaamheden alhier de meeste van zijn werken in kamerstijl, kwartetten, trio’s, sonates - evenals zijn symfonieën, ouvertures en zangcomposities met bijzondere voorkeur en liefde bevorderd […] echter de geringe publieke activiteit van onze zangvereniging verhinderde tot nu toe de uitvoering van Peri, die overigens al deels ingestudeerd binnenkort eindelijk uitgevoerd zal worden”

(90) Wilhelm von Wasiliewski. Robert Schumann.Tweede verbeterde druk, Dresden: 1868, Kuntze (Budapest, LFB). De eerste druk werd in het jaar 1858 door dezelfde uitgeverij gepubliceerd. (91) Schumann: Das Paradies und die Peri, opus 50. Eerste druk van de bewerking voor piano (Leipzig: 1844, Breitkopf & Härtel), titelblad (Budapest, LFB).

XII. (92) Schumann: Des Sängers Fluch, ballade naar Uhland voor solostemmen, koor en orkest, opus 139. Eerste druk van de bewerking voor piano (Elberfeld: 1858, Arnold), titelblad en blz. 22 met nr. 4 Provenzalisches Minnelied (Zwickau, RSH).Tijdens de herdenkingsviering van Schumann op 27 februari 1857 in Elberfeld, toen de ballade voor het eerst werd uitgevoerd, speelde Brahms de partij voor harp op de piano. (93) Des Sängers Fluch, reproductie van de ets van Franz Kugler, Die Musik II, 8 (Budapest, UAW-MI). (94) ‘Het muziekfeest in de stadsschouwburg in Aken op 1 juni’. Houtgravure uit een Duits tijdschrift (Budapest, LFM).

Liszt dirigeerde tijdens dit concert de tweede uitvoering van Schumanns ballade “Des Sängers Fluch“.

malige levenspartner vorstin Carolyne Sayn-Wittgenstein. Bronnen van de bewerkte liederen:

(95) Hans von Bülow: Ballade voor orkest naar Uhlands gedicht Des Sängers Fluch, opus 16. (Leipzig, Peters). Het tentoongestelde exemplaar uit de nalatenschap van Liszt (Budapest, LFM) is voorzien van een handgeschreven opdracht van de auteur uit 1863 aan zijn leermeester en schoonvader Franz Liszt.

(97) Robert Schumann: Lieder für die Jugend, opus 79. (Leipzig: Breitkopf & Härtel), blz. 29: Des Sennen Abschied (Budapest, LFB).

(96) Liszt: Provenzalisches Minnelied. Liszt heeft het vierde deel uit Schumanns Des Sängers Fluch bewerkt voor piano. Wanneer het compositiewerk is ontstaan is niet bekend; de transcriptie werd in 1881 gepubliceerd (Berlijn, Fürstner) (Budapest, LFB).

(99) Liszt: Lieder von Robert und Clara Schumann (Leipzig: 1875, Breitkopf & Härtel), exemplaar uit de nalatenschap van Liszt (Budapest, LFM).

(98) Clara Schumann: Sechs Lieder, opus 13. (Leipzig: Breitkopf & Härtel), titelblad (Budapest, LFB).

XIIa. Liszt heeft de reeks Lieder von Robert und Clara Schumann in opdracht van Breitkopf & Härtel bewerkt voor piano. Hij heeft aan de oorspronkelijke notentekst van de liederen bijna niets gewijzigd. Deze nogal mechanische klus zou hij in 1874 hebben verricht toen hij in grote zorgen verkeerde vanwege de zware ziekte van zijn vriendin en voor-

(100) Robert en Clara Schumann achter de piano, naar een daguerreotypie van 1850 (Leipzig, Julius Schuberth, reproductie: Die Musik,V, 20), (Budapest, UAW-MI). De pianotranscriptie van Schumanns lied Frühlingsnacht, opus 39 nr. 12 behoort tot de meest verfijnde, vrije pianobewerkingen van Liszt. Het precieze tijdstip van de bewerking is niet bekend, de eerste druk werd gepubliceerd in 1872. (101) Schumann: Liederkreis, opus 39 (Leipzig: Heinze), (Budapest, UNBSz). (102) Liszt: Frühlingsnacht (Leipzig: 1872, Heinze), (Budapest, UNBSz).

41

XIII.

XIIIa.

(103) Schumann: Sechs Gedichte, opus 36 (Leipzig, Breitkopf & Härtel), (Budapest, LFB). Het vierde lied werd door Liszt samen met het tweede nummer van opus 27 Lieder und Gesänge (‘Dem rothen Rosen gleicht mein Lieb’) als eenvoudig pianostuk in a-b-a vorm bewerkt en het werd bij Julius Schuberth in 1861 gepubliceerd.

(106) Schumann: Musikalische Haus- und Lebensregeln, 4 pagina’s uit het autograaf. Afdruk, Die Musik IX.17 (Budapest, UAW-MI).

(104) Liszt: An den Sonnenschein en Rotes Röslein. (Uitgave van een afdruk in het tijdschrift van de Nederlandse Franz Liszt Kring, 1984), (Budapest, LFB).

(108) Schumann: Album für die Jugend, 2de druk met de Musikalische Haus- und Lebensregeln (Budapest, LFB).

(105) Uit een brief van Liszt aan Julius Schuberth, 1 december 1859 (Weimar, KSW-GSA). Hij beveelt Julius Schuberth d.d. 1 december 1859 aan om Schumanns opus 40 te publiceren. “De auteur behoort tot de weinigen wiens hele oeuvre in iedere fatsoenlijke muziekbibliotheek de daartoe aangewezen plaats dient in te nemen.”

(107) Robert Schumann. Lithografie naar een daguerrotypie uit 1850 (Budapest, LFM).

(109) Brief van Liszt aan Julius Schuberth, ongedateerd [1859] (Weimar, KSW-GSA). De Franse vertaling van Schumanns Musikalische Haus- und Lebensregeln werd door Liszt opnieuw gemaakt en mag onder zijn eigen naam verschijnen. (110) Schumann: Oeuvres completes pour le piano. Edition nouvelle rédigée par Anton

42

Rubinstein.Vols. 4-6 (Moskou: 1870, Jürgenson). Exemplaar uit de nalatenschap van Liszt (Budapest, LFM). In band 6: Musikalische Haus- und Lebensregeln in verschillende talen, de Franse vertaling is van Liszt. (111) Schumann: Kinderscenen, opus 15. Titelblad van de eerste druk (Leipzig: 1839, Breitkopf & Härtel) met Schumanns opdracht aan Liszt (Zwickau, RSH). Liszt aan Schumann, 5 juni 1839 uit Albano: “Voor wat betreft de Kinderscenen, daaraan heb ik een van de hoogste geneugtes in mijn leven te danken. U weet, maar misschien ook niet, dat ik een kleine dochter van drie jaar heb, die iedereen eensluidend engelachtig vindt (ziet u hoe banaal!). Zij heet Blandine-Rachel en haar koosnaampje is ‘moucheron’ - (muggetje). […] Dus, mijn lieve Schumann, twee of drie keer in de week (op bijzonder gelukkige dagen!) speel ik ’s avonds

voor haar uw Kinderscenen, wat haar in vervoering brengt en mij bijna nog meer, zoals u zich kunt voorstellen, op een manier dat ik voor haar vaak 20 keer het eerste stuk herhaal zonder dat het verder gaat. Ik geloof echt dat u over dit succes gelukkig zult zijn, mocht u daar getuige van kunnen zijn!” (112) Blandine en Cosima Liszt. Reproductie naar een tekening van Louise Antoinette Demarcy (Budapest, LFM).

XIV. (113) Liszt. Gravure van Friedrich Schauer (1843) naar het medaillon van Antoine Bovy (1837), (Budapest, LFM). (114) “Forte! Piano!” Liszt dirigeert. Karikatuur van een onbekende meester, reproductie (Budapest, LFM).

afdruk (Die Musik,V/20), (Budapest, UAW-MI), pagina 1. Schumann reageert op het artikel dat Pohl onder het pseudoniem ‘Hoplit’ in het Neue Zeitschrift für Musik heeft gepubliceerd (‘Het muziekfeest in Karlsruhe in oktober 1853 onder leiding van Liszt’). “Dat u Hoplit was, wist ik helemaal niet. Omdat ik het niet bijzonder goed kan vinden met zijn enthousiasme voor Liszt en Wagner en dat van zijn partij. Degenen die u als toekomstmusici beschouwt, acht ik hedendaagse musici, en wat voor u de musici uit het verleden zijn (Bach, Händel, Beethoven) lijken mij de beste toekomstmusici. Spirituele schoonheid in de meest mooie vorm kan ik nooit als een ‘achterhaald standpunt’ beschouwen. Bezit deze soms R.Wagner? En waar zijn dan de geniale prestaties van Liszt - waarin zijn zij terug te vinden? Misschien in zijn muziek-

gebied van de instrumentale muziek, datgene dat had moeten komen indien een echte vooruitgang plaats moest vinden, het meest belangrijke dat het heden op dat gebied bezit, datgene waar Schumann en Berlioz al op hebben aangestuurd.” (120) Franz Liszt, reproductie van een tekening van Friedrich Preller, 1858 (Budapest, LFM).

XV. (121) Robert en Clara Schumann. Gravure van Friedrich Schauer naar het medaillon van Ernst Rietschel, 1846 (Budapest, LFM). (122) Joseph Joachim (1831-1907). Lithografie van József Marastoni, 1862 (Budapest, UNM). (123) Richard Wagner en zijn vrienden, 17 mei 1865. Foto: Joseph Albert (Budapest, LFM). De vriendenkring komt bijeen naar aanleiding van de repetities voor de première van Tristan.

(115) Richard Pohl (1826-1896), gravure van J. Krieger (Budapest, LFM). De Duitse muziekcriticus had voor belangrijke musici (Liszt, Berlioz, Schumann) tekstboeken, verbindende teksten en vertalingen geleverd. In Leipzig behoorde hij tot de Schumann-kring, vanaf 1852 publiceerde hij in het Neue Zeitschrift für Musik.Van 1854 tot 1863 woonde hij in Weimar en was betrokken bij de Liszt-Wagner-beweging. (116) Richard Pohl: Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, 2de band (Leipzig: 1833, Schlicke). Daaruit: “Het muziekfeest in Karlsruhe in oktober 1853 onder leiding van Liszt” (Budapest, LFB). (117) Brief van Schumann aan Richard Pohl, Düsseldorf, 6 februari 1854,

lessenaar? Wil hij soms op de toekomst wachten omdat hij bang is dat men hem thans niet begrijpt?” (118) Franz Brendel (1811-1868). Reproductie van de lithografie van Otto Merseburger (1856) (Budapest, LFM). De Duitse muziekschrijver nam in 1845 de redactie van het Neue Zeitschrift für Musik over. In de jaren ‘50 van de 19de eeuw groeide het tijdschrift steeds meer tot het orgaan van Liszt en de nieuwe Duitse school; dat heeft grote afschuw in de kring rondom Schumann teweeg gebracht.

(124) Liszt. Foto van Ganz, Brussel, 1882 (Budapest, LFM).

(119) Brendel: Franz Liszt als Symphoniker (Leipzig: 1859), (Budapest, LFB). Brendel stelt dat “de werken van Liszt het ideaal van onze tijd zijn op het

(125) ‘Nieuwe wegen’. Schumanns artikel in het Neue Zeitschrift für Musik, 28 oktober 1853 (Film: Budapest, LFM). In de plaats van Liszt,Wagner en Berlioz

43

(123) beschouwt Schumann de jonge Brahms als vertegenwoordiger van de ‘nieuwe wegen’. In de voetnoot noemt hij andere musici met wie hij nauwe banden heeft. (126) Johannes Brahms, jeugdfoto, reproductie (Budapest, LFM). (127) Brief van Liszt aan Joseph Joachim. Weimar, 20 juli 1856 (Weimar, KSWGSA). De voortreffelijke vioolkunstenaar van Hongaarse afkomst was van 1849 tot 1853 concertmeester in het orkest van Liszt in Weimar; hij was ook kamermuziekpartner en vertrouweling van Liszt. Later verwijderde hij zich geleidelijk van hem en is hij een van de meest ijverige aanhangers van de kring rondom Schumann en Brahms, een van de initiatiefnemers en ondergetekenden van de ‘Berlijnse verklaring’ tegen Liszt en de nieuwe Duitse school in het jaar 1860. In 1856 heeft hij dit ten overstaan van Liszt nog niet openlijk toegegeven, de componist heeft echter een voorgevoel van de opruiing op de achtergrond gehad. “Deze enkele woorden dienen jou alleen aan mijn ware, innige en eerbiedige vriendschap opnieuw te herinneren, liefste Joachim. Mochten ook anderen die dicht bij jou staan, hebben getracht om jou deze vriendschap verdacht te maken, dan laat hun moeite tevergeefs zijn geweest - en laat ons

altijd trouw en waarachtig aan elkaar zijn, zoals het een paar kerels van onze soort betaamt!” (128) Brief van Joseph Joachim aan zijn in Wenen wonende broer Heinrich Joachim, Boedapest, 31 januari 1880 (Budapest, UNBSz). Joachim had een gastoptreden in Boedapest, en nu bericht hij over zijn aankomst in Wenen. Hij zou ook graag Brahms willen treffen. “Ik reis morgen vroeg af; toch wil ik bij Liszt, die charmant was, eten, ondanks alles. Het concert ging goed.”

het Festvorspiel van Liszt klonk. (130) Liszt: Festvorspiel - Prélude, in: Das Pianoforte, Stuttgart: 1857, Hallberger (Budapest, LFB). (131) Cosima Wagner. Fotoreproductie van het portret van F. Lenbach (Budapest, LFM).

(129) Joseph Joachim, foto met eigenhandig geschreven opdracht aan zijn zwager in het Hongaars. Foto: Negretti & Zambra, Crystal Palace (Budapest, UNBSz).

XIV-XVa. Na de dood van Schumann is Clara’s vijandelijkheid tegenover Liszt zo sterk geworden, dat zij de gelegenheid vermeed waarbij zij samen hadden moeten optreden. Zij nam tevens niet deel aan de Schumann-festiviteiten in Zwickau op 7 en 8 juni 1860, waar Liszt echter niet als eregast maar als eenvoudige deelnemer aanwezig was. De Schumannkring heeft het ook kwalijk genomen dat tijdens de Schumann-viering ook

44

(132) Cosima Wagner: Franz Liszt. Een aantekening van zijn dochter.Tweede druk (München: 1911), (Budapest, LFB). Op pagina 22 en 23 spreekt zij over de

problemen in de relatie tussen Liszt en Schumann en citeert haar vader over de vertegenwoordiger van de Schumannschool: Clara, Joachim, Brahms, Bargiel en Dietrich. (133) Clara Schumann. Gravure van Weger naar de ‘weduwefoto’ van Hanfstaengl uit het jaar 1857 (Budapest, UNM). (134) Programmaontwerp van Johannes Brahms, uit Die Musik 11, 5 (Budapest, UAW-MI), met daarin de aan Liszt opgedragen Phantasie, opus 17 en Toccata van Schumann.

onderdeel van de studiestof; men trof vaak stukken van Schumann aan op de concertprogramma’s van de leerlingen. Ook de leerlingen van Liszt in Weimar speelden hem graag muziek van Schumann voor. Programma’s en aantekeningen van de leerlingen bewijzen dat de Novelletten, opus 21, Toccata, opus 7, Etudes symphoniques, opus 13 bijzonder geliefd waren. Ook het Carnaval, opus 9, de Phantasie, opus 17, Sonate in g, opus 22 en Faschingsschwank aus Wien werden vaak gespeeld.

(135) De oude Liszt. Gravure van Roemer (Budapest, LFM). (136) Brief van Clara Schumann aan Liszt, Frankfurt am Main, 7 juni 1884, met het concept-antwoord van Liszt (Weimar, KSW-GSA). Clara vraagt Liszt om haar de brieven van Schumann ten behoeve van een publicatie te lenen. Liszts antwoord: “Het spijt me dat ik u met de genoemde brieven van uw geachte gemaal Robert Schumann niet van dienst kan zijn.” (137) Lina Ramann: Lisztiana. Erinnerungen an Franz Liszt (Mainz: 1983, Schott), (Budapest LFB). Foto van de schrijfster en bladzijde 408 met de vraag van Ramann en het antwoord van Liszt over Robert Schumann:“Van Schumann blijven voor mij zijn pianowerken uit de eerste periode het mooist […] later de ouverture Manfred, en vele fragmenten in de symfonische en zangwerken. Mocht ik een uiteenzetting over Schumanns genie op zijn geprezen opvolgers moeten schrijven, dan zou deze niet tot hun tevredenheid zijn. Velerlei stokt.”

XVI. In de werkzaamheden van Liszt als leraar namen Schumanns werken al in de jaren ‘50 van de 19de eeuw een belangrijke plaats in, en dat is ook bij de oude Liszt onveranderd gebleven. Aan de Muziekacademie in Budapest onder het presidentschap van Liszt was de pianomuziek van Schumann een

45

(138) Schumann: Waldscenen, opus 82. Eerste druk (Leipzig: 1850, Senff), (Budapest, LFB). (139) Schumann: Faschingsschwank aus Wien, opus 26. Eerste druk (Wenen: 1841, P. Mechetti), (Budapest, LFB). (140-143) Uit de concertprogramma’s van de Muziekacademie in Budapest: 24 maart 1878, 14 maart 1880, 11 december 1881, 26 maart 1882 (Budapest, LFM).

Colofon ‘Liszt en Schumann’ Tableauversie van een expositie van het Liszt Ferenc Memorial Museum, Boedapest

(144) Liszt achter zijn Chickeringvleugel. Xylografie, reclameblad van de firma Chickering, op de achterkant de brief van Liszt met lof voor het instrument, 1886 (Budapest, LFM). De vleugel bevindt zich thans in de middenruimte van het Liszt Ferenc Memorial Museum in Boedapest. (145) Schumann: Oeuvres Complètes pour le piano. Edition nouvelle rédigée par A. Rubinstein.Vols. 1-3. (Moskou: 1869, Jürgenson), (Budapest, LFM). Deze uitgave uit de muziekbibliotheek van Liszt in Boedapest, die Schumanns pianowerken in zes banden bevat (3-3 zijn samengebonden), werd vaak gebruikt - waar-

schijnlijk ook voor het onderwijs. Liszts handgeschreven aantekeningen bevinden zich in de volgende stukken: Toccata, opus 7, Allegro, opus 8, Carnaval, opus 9, Fantasiestücke, opus 12, Etudes symphoniques, opus 13, Fantasie, opus 17, Arabeske, opus 18, Novelletten, opus 21, Faschingsschwank aus Wien, opus 26, Pianoconcert in a, opus 54, Album für die Jugend, opus 68, Quatre marches, opus 76, Waldscenen, opus 82, Concertstück, opus 92, Bunte Blätter, opus 99. - Op de kopie: Novellette nr. 2 met vingerzetting van Liszt. (146) Schumann. Fotogravure van Bruckmann naar een schilderij van Jager (Budapest, UNBSz).

46

De oorspronkelijke versie van deze tentoonstelling wordt in het Liszt Ferenc Memorial Museum gehouden (Boedapest VI.Vörösmarty utca 35) van 16 maart 2006 - 14 maart 2007. Locatie: Fontys Conservatorium,Tilburg 9- 22 december 2006 Concept en tekst: Mária Eckhardt Hongaarse sponsor van de expositie: Péter-Horváth-Stiftung, Stuttgart Foto’s voor de tableau-versie: Miklós Török Productie: Wout Sanders, Muziekcentrum Vredenburg Utrecht,Véronique Gualthérie van Weezel, Internationaal Franz Liszt Pianoconcours Nederlandse vertaling uit het Duits: Elena van Ringelesteyn Eindredactie van de teksten: Christo Lelie, Franz Liszt Kring Copyright tableauversie: Franz Liszt Kring Afkortingen van de bronnen: Budapest, LFM = Liszt Ferenc Universität für Musik, Liszt Ferenc Gedenkmuseum und Forschungszentrum Budapest, LFB = Liszt Ferenc Universität für Musik, Musikwissenschaftliche Forschungsbibliothek Budapest, UAW-MI = Ungarische Akademie der Wissenschaften, Musikwissenschaftliches Institut Budapest, UNBSz = Ungarische Nationalbibliothek Széchényi Budapest, UNM = Ungarisches Nationalmuseum Budapest, USO = Ungarische Staatsoper, Gedenksammlung Weimar, KSW-GSA = Klassik Stiftung Weimar, Goethe- und Schiller-Archiv Zwickau, RSH = Robert-Schumann-Haus Zwickau

De eerste koorversie van ‘Hymne de l’enfant à son réveil’ de ontbrekende schakel van een vijfledige keten Albert Brussee

De derde klavierversie, als zesde deel opgenomen in de uiteindelijke cyclus van 1853, verschilt niet wezenlijk van de tweede, afgezien van een kort naspel en een wat eenvoudigere pianistische scriptuur.Vergelijken we deze laatste pianoversie in As-groot met de eerste in A, dan blijkt er een enorme schaalvergroting te hebben plaatsgevonden. In sterkere mate dan bij de schets uit 1840 bepaalt nu het gedicht Hymne de l’enfant à son réveil van Lamartine uit de gedichtenbundel Harmonies poétiques et religieuses (1830) de vorm van de compositie. Boven de compositie liet Liszt in de door Kistner verzorgde eerste editie dan ook afdrukken: “Composé sur le texte de l’Harmonie de Lamartine”.5 En inderdaad, de woorden van het gedicht Hymne de l’enfant à son réveil passen letterlijk op de muziek; men zou hier met recht kunnen spreken van een ‘Lied ohne Worte’.Van de in het totaal achttien vierregelige coupletten toonzette Liszt er veertien, onderverdeeld in twee groepen van vier en besloten met een langere episode van zes coupletten. De eerste vier coupletten vormen tezamen de expositie, waarin men in essentie het materiaal van ‘Prière d’un enfant’ herkent; dit gedeelte wordt vervolgens gevarieerd (couplet 5-8). Het slotgedeelte is gebouwd op geheel nieuw materiaal, waarvan in de vormgeving van 1840 geen spoor te bekennen is. Peter Raabe echter stelt in zijn in 1931 uitgekomen catalogus, dat de (derde) pianoversie een transcriptie is van een in ‘Mitte der 40er Jahre’ ontstane vroege koorversie, die verloren zou zijn gegaan.6 Tot op heden wordt in naslagwerken deze mening gehuldigd. Zo vermelden Mária Eckhardt en Rena Charnin Mueller in hun onlangs gepubliceerde catalogus van Liszts werken maar liefst vier koorversies, waarvan de

Binnen het complex klavierstukken verzameld onder de naam Harmonies poétiques et religieuses van Franz Liszt neemt Hymne de l’enfant à son réveil een speciale plaats in.Want alleen van dit deel bestaan in zijn totaal vijf versies: drie voor piano en twee voor driestemmig dameskoor.1 De eerste aanzet tot dit 35-jarig durend compositorisch proces dateert van oktober 1840, toen Liszt - terugkerend van een tournee in Engeland zich te Fontainebleau bij Marie d’Agoult voegde, die daar samen met Liszts moeder, de oudste twee kinderen en de voedster een hotel betrokken had. Veertien heerlijke vakantiedagen braken aan, dagen waarop de immer rusteloos rondtrekkende virtuoos zich met recht de vader van een huisgezin mocht voelen. Maar ook nu kon hij het werken niet laten. In deze weken ontstonden enkele ‘Harmonies poétiques’, met name een compositie getiteld Prière d’un enfant à son réveil, waarvan sprake is in een brief geschreven op 10 juli 1841.2 Deze schets in A-groot is bewaardgebleven en bevindt zich in het Goethe- und Schiller-Archiv te Weimar (catalogusnummer GSA60/Z12). De slechts drie bladzijden lange compositie verschilt in hoge mate van latere vormgevingen, maar draagt ontegenzeggelijk het zaad in zich waaruit deze zouden ontspruiten.3 Zeven jaar later, in de eerste dagen van november 1847, ontstond de tweede pianoversie. Drie maanden verblijvend op het landgoed van prinses Carolyne von Sayn-Wittgenstein te Woronince (Woronowce) componeerde Liszt daar een eerste volledige cyclus Harmonies poétiques et religieuses, die in 1997 bij Muziekuitgeverij XYZ te Huizen (Nederland) postuum het licht zag.4 In deze cyclus neemt Hymne de l’enfant à son réveil de zevende plaats in.

47

eerste uit 1844 zou stammen.7 Het bestaan van deze vroege koorversie is echter uiterst dubieus. Er is geen enkel aanknopingspunt, geen schets, geen opmerking in een brief, die deze veronderstelling rechtvaardigt.8 En is niet de hierboven aangehaalde, door Raabe wellicht niet opgemerkte zin uit de eerste druk het onomstotelijke bewijs, dat de derde klavierversie (en de qua structuur identieke tweede evengoed) rechtstreeks gecomponeerd werd op Lamartines woorden en niet beschouwd moet worden als de transcriptie van een koorwerk?9 Ook het feit, dat de plaatsing van de woorden onder de zangpartijen van de koorversies soms wat onnatuurlijk, gekunsteld aandoen, zou er op kunnen wijzen dat de tekst aangepast moest worden aan een al bestaande compositie. De connectie tussen het klavierstuk Hymne de l’enfant à son réveil en het koorwerk van die naam laat zich simpeler verklaren. Zoals de componist in zijn Weimarer jaren, toen hij vooral als dirigent actief was, enkele van zijn klavierstukken voor orkest bewerkte, waarbij deze in ieder opzicht grotere dimensies aannamen - denk aan de etude Mazeppa en het symfonisch gedicht van die naam -, zo kwam hij in de winter van 18611862, kort nadat hij zich in Italië gevestigd had, op het idee zijn lyrisch-vrome klavierstuk Hymne de l’enfant à son réveil om te werken voor driestemmig dameskoor en harmonium (of piano), een project dat reeds op 18 februari 1862 te Rome werd afgerond. Op drie essentiële punten verschilt de eerste koorversie van de latere van 1874: • zij is de enige, waarbij Liszt alle achttien coupletten van Lamartine’s gedicht getoonzet heeft; • de begeleiding (uitsluitend voor harmonium of piano) verschilt in hoge mate van die van de latere vormgeving; • de muziek is gecomponeerd op de originele Franse tekst, terwijl de uiteindelijke koorversie naar verkiezing gezongen kan worden in het Duits, Frans of Hongaars. Reden genoeg dus om deze nooit gepubliceerde versie van Hymne de l’enfant à son réveil aan de vergetelheid te

ontrukken. Het gesigneerde en gedateerde manuscript bevindt zich in het Goethe- und Schiller Archiv te Weimar (cat. nr. GSA60/C20), waarvan een kopie mij vriendelijk ter beschikking werd gesteld door Evelyn Liepsch, hoofd van het Liszt-archief. Het doorgaans zorgvuldig betekende autograaf telt 12 bladzijden van 27 cm hoog bij 17.5 cm breed (20 balks muziekpapier). In Weimar bevindt zich nog een ander manuscript dat hier genoemd moet worden, een aanzet tot een versie op Italiaanse tekst (GSA60/S14). Dit autograaf met als titel (in Peter Raabe’s handschrift?) Terzett mit Pianoforte nach Liszts ‘Hymne de l’enfant à son réveil’ ins Lateinische übersetzt was eertijds in het bezit van kardinaal Hohenlohe met wie Liszt goed bevriend was. Het betreft een goed leesbare kopie van de koorversie van 1862 door een onbekende kopiist vervaardigd, echter zonder woorden onder de zangpartijen; op een later tijdstip heeft Liszt die eigenhandig in Italiaanse vertaling aangebracht. In verband daarmee zag hij zich gedwongen de zangpartijen hier en daar wat aan te passen. In het vijfde couplet streepte de componist een groot gedeelte (tot en met couplet 8) door en verwees naar een correctievel (‘Vide Correctus’), dat echter in het genoemde bestand niet aanwezig is. Bij de volgende vier coupletten (couplet 9-12) voegde de componist geen tekst toe; hij was kennelijk van mening, dat dit gedeelte beter kon vervallen. Pas bij de laatste zes coupletten nam hij de draad weer op en bracht met name in het eerste van de zes slotcoupletten correcties aan in de zangpartijen (slecht leesbaar).Waarschijnlijk is dit manuscript een voorstap voor de door Mária Eckhardt en Rena Charnin Mueller vermelde ‘3rd version’ van 1865 (zie eindnoot 1). Of is zij zelfs identiek daaraan? In dat geval lijkt het me beter niet over een zelfstandige ‘Italiaanse versie’ te spreken, daar dit onvolledige manuscript te weinig aanknopingspunten biedt voor reconstructie en überhaupt in te geringe mate een eigen gezicht toont. Op 22 mei 1874 stierf Marie Moukhanoff-Kalergis, één van Liszts trouwste vriendinnen met wie de com-

48

ponist sinds 1843 hartelijke betrekkingen onderhield.10 Een jaar later, op 17 juni 1875, organiseerde hij een herdenkingsconcert in het ‘Tempelherrenhaus’ in het door Goethe ontworpen Park an der Ilm te Weimar, waarop naast de naar aanleiding van haar dood gecomponeerde (eerste) Élegie ook Liszts Requiem en zijn voor deze gelegenheid gereviseerde koorversie van Hymne de l’enfant à son réveil klonk. Deze laatste koorversie onderscheidt zich van die van 1862 niet alleen door de Duitse tekst11, maar vooral door de geheel herschreven begeleiding, deze maal voor harmonium (of piano) en harp (ad libitum), en in het bijzonder door het schrappen van couplet 9-12. Onder de titel Des erwachenden Kindes Lobgesang zag het werk in 1875 bij Táborsky & Parsch het licht; het werd opgedragen aan de ‘Liszt-Gesang-Verein’ te Boedapest, reden waarom er ook een Hongaarse vertaling van de tekst werd toegevoegd; deze is van de hand van de met Liszt bevriende dichter Kornél Ábrányi. Nadien werd de compositie slechts eenmaal herdrukt, namelijk in de eerste ‘Gesamtausgabe’ van Liszts oeuvre, de zg. Grossherzog Carl Alexander Ausgabe (Band V) uit de eerste decennia van de 20ste eeuw. Een reden te meer, dus, om de nog ontbrekende schakel van deze vijfledige keten het licht te doen zien, ook al omdat het één der eerste composities is uit Liszts Italiaanse periode, een tijd waarin hij zich tot doel stelde de katholieke kerkmuziek een nieuwe impuls te geven. In zijn kinderlijke eenvoud en vroomheid zet deze eerste koorversie als het ware de toon voor komende stilistische ontwikkelingen en is publicatie alleen daarom al gerechtvaardigd.

Noten: 1

2 3

4 5 6 7 8

9

10

Liszts autograaf van de koorversie van ‘Hymne de l’enfant à son réveil’. Goethe- und Schiller Archiv,Weimar. 11

49

De in de laatste editie van The New Grove (2001) opgenomen catalogus van Liszts composities door Mária Eckhardt en Rena Charnin Mueller vermeldt naast de hier centraal staande, door hen als ‘2nd version’ bestempelde koorversie van 1862 en de uiteindelijke van 1874 nog een vroege koorversie van circa 1844 en een ‘3rd version’ uit 1865 ‘with complete Italian text’ (zie hierna in de hoofdtekst). Serge Gut et Jaqueline Bellas, Correspondence Franz Liszt - Marie d’Agoult, blz. 841; Fayard, Parijs, 2001. Deze eerste pianoversie werd gepubliceerd in: Franz Liszt, Harmonies poétiques et religieuses - early versions (1834-1846), completed and edited by Albert Brussee; B.V. Muziekuitgeverij XYZ, Huizen, 2001 (XYZ 1227). Franz Liszt, Harmonies poétiques et religieuses (1847 version), reconstructed, edited and fingered by Albert Brussee (XYZ 1093 en 1094). F. Liszt, Harmonies poétiques et religieuses, Livre IV, blz. 7 ; Fr. Kistner, Leipzig, 1853. De eerste druk verscheen in zeven deeltjes. Peter Raabe, Liszts Schaffen, blz. 327; Hans Schneider,Tutzing, 1968 (reprint). Zie eindnoot 1. In deze zienswijze word ik gesteund door Michael Short, die in zijn ‘The doubtful, missing and unobtainable works of Ferenc Liszt’ (18111886) schreef: ‘It would thus seem possible, though perhaps unlikely, that there was an earlier version of the choral work, which remains untraced. I do not subscribe to this view, however (....).’ The Liszt Society Journal,Volume 24 (1999), blz. 43. In ‘The first cycle of ‘Harmonies poétiques et religieuses’ - a brief survey’, in The Liszt Society Journal,Volume 20 (1995), blz. 7-37, heb ik trachten aan te tonen, dat Liszt in de zomer van 1855 de derde klavierversie van zijn Hymne de l’enfant à son réveil voor zijn kinderen gespeeld heeft (dus niet de veronderstelde vroege koorversie, zoals Raabe meent!) en daarbij de woorden van Lamartine zong. Er bestaat overigens een geheimzinnige band tussen deze compositie en Liszts kinderen, die wellicht in de hoek van de kamer speelden of bij papa op schoot zaten toen hij in Fontainebleau de eerste versie ervan componeerde (de melodie draagt alle kenmerken van een kinderliedje). In een lijstje met composities die Liszt in een vroeg stadium in zijn cyclus Harmonies poétiques et religieuses wilde opnemen, treft men de titel M.K. (Marie Kalergis) aan. Een schets met dat opschrift vindt men inderdaad in schetsboek N5. Uitgewerkt en voltooid werd deze in twee versies als appendix opgenomen in de in eindnoot 3 genoemde uitgave. De Duitse vertaling is van de hand van de dichter Peter Cornelius (1824-1874). Op 16 mei 1874 had Liszt hem verzocht Lamartine’s gedicht te vertalen (La Mara, Briefe II, blz. 203). Zoals blijkt uit zijn dankbrief van 23 augustus van dat jaar was de componist erg gelukkig met het resultaat (‘zum Entzücken gelungen’; ibidem, blz. 208).

Een onbekende Liszt-brief en een Liszt-concert in het Palazzo Barberini Hedwige Baeck-Schilders

Eind 2005 toonde een Antwerpse privéverzamelaar ons een onbekende brief van Franz Liszt (1811-1886) met de bedoeling om de briefinhoud te duiden en eventueel te publiceren. Deze ongedateerde brief bleek op het eerste zicht eerder cryptisch, maar bevatte bij nadere lezing interessante informatie betreffende Liszts verblijf in Rome.

1. Beschrijving van het document Eigenhandig door Liszt geschreven en ondertekende Franstalige brief aan “Cher Comte”. Plaats en datum ontbreken, evenals de begeleidende briefomslag met naam en adres van de bestemmeling. Het briefpapier meet 13,20 bij 20,60 cm en is in de breedte in tweeën gevouwen. Hierdoor ontstonden vier kleinere bladzijden waarvan enkel bladzijden 1, 2 en 3 zijn beschreven. De brief, op 31 oktober 1987 aangekocht in Librairie de l’Abbaye, 27 Rue Bonaparte te Parijs, bleef uitstekend bewaard en is door de heer Pinault, ‘expert en autographes’ authentiek verklaard. 2. Transcriptie van het document “Cher Comte, Vous vous êtes effacé avec une / telle promptitude après notre / brillante répétition chez Mme de / Chimay, que je n’ai pu vous / dire combien je regrette de ne plus / être disponible à la fin de la / semaine. Il me semble en / avoir déjà prévenu la Comtesse Malatesta / qui veut bien m’inviter très aimablement / pour Dimanche prochain. / Soyez assez bon pour vous charger / de toutes mes excuses auprès d’elle. / Quand j’aurai le plaisir de vous / revoir il me sera aisé de vous / expliquer comment je me / trouve ininvitable pendant quelque / temps. / Mille amitiés cordiablement / dévouées F. Liszt Mardi matin. Sauf changement, la répétition / générale est annoncée pour demain mercredi / 5 heures au palazzo Barberini.” 3. Inhoud van de brief Liszt schrijft op dinsdagmorgen (“mardi matin”) aan een graaf, die na een repetitie bij Mme. de Chimay zo

50

haar Romeinse salon o.m. in februari 1862 3 en in januari 18814 en gaf hem in december 1878 de Revue des deux mondes om Klacsko’s artikels ‘Evolutions d’Orient’ te lezen.5 Er zijn slechts twee brieven bekend waarin Liszt gewag maakt van graaf Malatesta: in november 1865 laat hij aan Carolyne von Sayn-Wittgenstein de laatste politieke nieuwtjes weten die Malatesta hem in het Vaticaan kwam vertellen 6 en, jaren later, op 17 juni 1883 vraagt hij hoe “mon ami Malatesta” - die blijkbaar ernstig ziek was, want Liszt alludeert onmiddellijk hierna op “mourir” - het stelt.7 La Mara geeft echter geen enkele duiding over graaf Malatesta. Zijn naam komt immers niet voor in de Almanach de Gotha, annuaire généalogique, diplomatique et statistique. De Malatesta’s waren afstammelingen van de befaamde heersersfamilie die een vooraanstaande rol speelde in de Italiaanse geschiedenis van de veertiende en vijftiende eeuw en die sinds 1295 heersten over Rimini, dat in 1528 werd toegevoegd aan de Pauselijke Staten. De familie verwierf in 1480 haar grafelijke titel.Volgens The Titled Nobility of Europe (comp. and edit. by the Marquis of Ruvigny, London, 1914) werd graaf Sigismondo Randolfo Malatesta op 26 augustus 1814 door paus Pius VII erkend als de enige vertegenwoordiger van de feodale Malatesta-familie en ingeschreven in de Romeinse adel (Nobilta Romano). De samensteller en uitgever van dit compendium, Marquis of Ruvigny, schrijft dat hij deze inlichtingen kreeg van de toenmalige graaf Sigismondo Malatesta Ripanti, die in 1884 de titel erfde van zijn vader. L’Ordre de la Noblesse (Volume troisième). Familles d’Europe enregistrées In Ordine Nobilitatis du 1er janvier 1979 au 31 octobre 1979 (édit. par Jean de Bonnot, Paris) geeft dezelfde genealogie als The Titled Nobility of Europe, maar vermeldt tevens dat de naam Ripanti met bijhorende titels werd toegevoegd door erfenis (in 1841). Logischerwijze moet de in 1884 overleden vader van graaf Sigismondo Malatesta Ripanti geïdentificeerd worden als de graaf Malatesta, naar wiens gezondheidstoestand Liszt, zoals reeds vermeld, in 1883 informeerde. Het betreft dus graaf Francesco Malatesta

snel was weggegaan, dat hij geen gelegenheid had om hem te zeggen niet meer vrij te zijn op het einde van de week. Hij had gravin Malatesta, die hem voor de volgende zondag wilde uitnodigen, hiervan reeds verwittigd, maar hij verzocht de graaf toch nog om zich bij haar te verontschuldigen.Wanneer hij de graaf zal weerzien, zal hij niet veel moeite hebben om hem uit te leggen waarom hij gedurende enige tijd niet uit te nodigen (“ininvitable”) is. In een addendum schrijft Liszt dat de generale repetitie voorzien is voor morgen woensdag (“demain mercredi”) om 5 uur in het Palazzo Barberini. In de brief, geschreven op een dinsdagmorgen, is dus enerzijds sprake van een uitnodiging voor de volgende zondag bij gravin Malatesta en anderzijds over een repetitie die heeft plaats gehad (op maandag) bij prinses de Chimay en de generale repetitie die zal plaats hebben op woensdag voor een concert in het Palazzo Barberini. Uit de vermelding van het Palazzo Barberini blijkt dat de brief in Rome is geschreven. 4. Wie is wie 4.1 Graaf en gravin Malatesta De brief is blijkbaar gericht aan graaf Malatesta, echtgenoot van gravin Malatesta. De slotformule “mille amitiés, cordialement dévouées” (duizend hartelijke en toegewijde groeten) laat uitschijnen dat het echtpaar Malatesta tot Listzs vriendenkring behoord. Het is bekend dat Liszt contacten had met de Malatesta’s van 1862 tot 1883, want de namen ‘Malatesta’, ‘comtesse Malatesta’ of ‘Mme la Comtesse Dorothée Malatesta’ komen verschillende malen voor in brieven van Liszt aan prinses Carolyne von Sayn-Wittgenstein, aan de Pruisische diplomaat Alfred von Reumont en aan Olga von Meyendorff. (zie Bijlage 1.) Gravin Dorotea Malatesta was volgens La Mara geboren gravin Krasinska.1 Maar La Mara vergist zich, want haar ouders waren prins Antonio Jablonowski en gravin Paolina Mniszech. Zij behoorde tot een Pools adellijk geslacht, huwde met graaf Stanislas Krasinski en na diens overlijden met graaf Malatesta.2 Zij ontving Liszt in

51

Ripanti (1826-1884). Over de positie in Rome van deze graaf Francesco Malatesta Ripanti is niets bekend. De Romeinse adel vormde nog tot het begin van de Eerste Wereldoorlog een exclusieve, gesloten gemeenschap die op de uitoefening van een vrij beroep neerkeek als op een vernederende sociale degradatie.8 Maar het is aannemelijk dat de graaf bindingen had met de diplomatieke of socio-culturele middens van Rome, dat toen nog tot de Pauselijke Staten behoorde en in 1870 deel ging uitmaken van het ééngemaakte Italië onder koning Victor Emanuel II. 4.2. De prinsen de Chimay Verwijzingen naar de prinsen de Chimay komen veelvuldig voor in de brieven van Liszt aan Agnes StreetKlindworth, aan Carolyne von SaynWittgenstein, aan Olga von Meyendorff en aan zijn leerling, de Belgische componist en dirigent Franz Servais (zie Bijlage 2). In een brief van 26 januari 1865 uit Rome maakt Liszt voor het eerst melding van “le Pce et la Pcesse Caraman-Chimay”, hieraan toevoegend dat hij met het echtpaar musiceert.9 Sindsdien behoorden de prinsen de Chimay, die volgens een brief van 29 oktober 1874 in de via del Corso woonden10, tot Liszts vriendenkring. Ook in Parijs bezocht Liszt de prinsen in hun ‘hotel’ aan de Quai Malaquais o.m. op 5 maart 186611 en op 14 juni 1878.12 Prins Joseph de Riquet (1836-1892) was telg uit de oude adellijke Belgische familie Riquet de Camaran-Chimay. Hij werkte in het Belgisch Gezantschap achtereenvolgens als secretaris van 1862 tot 1864 te Parijs, tot juni 1865 te Rome, tot eind 1867 te Sint-Petersburg, en als raadgever vanaf januari 1868 te Bern. Daarna was hij in België van 1870 tot 1878 gouverneur van de provincie Henegouwen en in 1884 werd hij minister van Buitenlandse Zaken. In 1886 volgde hij zijn vader op als 18de prins de Chimay. De prins had zijn eerste muziekonderricht gekregen van Benoit-Constant Fauconnier (1816 - 1898), muziekkapelmeester van 1843 tot 1869 op het kasteel van Chimay in de provincie Henegouwen, en nam verder vioollessen bij

Prins Joseph de Chimay (schilderij en portretfoto) in: M. Cornaz, Les Princes de Chimay et la Musique. Une famille de mélomanes au soeur de l’histoire, XVIe-XXe siècle. Photographies de Martial Trouillez (La Renaissance du Livre - Dexia, Bruxelles, 2002, p. 140 en 142).

52

linge van Chopin - en van Clara Schumann-Wieck. Prinses de Chimay nam haar grote Erard-vleugel bij al haar verhuizingen mee.17 Liszt bleef tot op het einde van zijn leven in contact met de Chimay’s. Hij was op zondag 29 mei 1881 in de zaal van het Paleis der Academieën, Hertogstraat te Brussel, aanwezig op een huldeconcert ter zijner ere, georganiseerd door Franz Servais onder voorzitterschap van de prins de Chimay.18 Er zijn trouwens drie brieven van Liszt aan de prins de Chimay bewaard. (zie Bijlage 3). Naar aanleiding van het overlijden van de prinses de Chimay op 25 december 1884 betuigde Liszt zijn deelneming en zijn “constante amitié” aan de prins.19 In een brief schreef Liszt te Antwerpen op 25 april 1886 aan “Cher Prince” dat hij hem kon ontmoeten “après demain mardi matin” na zijn bezoek aan het atelier van kunstschilder Godfried Guffens (1823-1901) te Brussel.20 Het derde geschreven document is ongedateerd, maar voor ons onderwerp wel interessant, want het heeft volgens Marie Cornaz, die het in de archieven van het kasteel te Chimay vond, waarschijnlijk verband met de bewuste generale repetitie voor het concert in april 1865 in het Palazzo Barberini. Liszt schrijft aan “Cher Prince” dat het podium klaar is, maar de piano van Alexandroni, gekozen door de prinses de Chimay, moet nog worden vervoerd en gestemd naar de diapason van het harmonium, voor de generale repetitie die om “5 heures aujourd’hui” plaats heeft.21 Naar de betrekkingen tussen Liszt en de Chimay’s verwijst ten slotte nog een handgeschreven kopie van La notte voor viool en piano, gesigneerd door Liszt, in het archief van het kasteel van Chimay. (Het autografisch manuscript wordt bewaard in de Library of Congress in Washington). Liszt schreef dit stuk dat samen met Les Morts en Le Triomphe funèbre du Tasse deel uitmaakt van de bundel Trois odes funèbres - oorspronkelijk voor pianosolo.Volgens Cornaz dateert de versie voor viool en piano van La notte uit de tijd toen Liszt en de Chimay’s in Rome verbleven. In 1866 schreef Liszt nog een georkestreerde versie van La notte.22

Prinses Marie de Montesquiou (schilderij en portretfoto, in: idem, p. 141)

Charles de Bériot en Henry Vieuxtemps. Na zijn terugkeer in België werd hij lid (1874) en vervolgens voorzitter (1877) van de toezichtscommissie van het Brusselse muziekconservatorium.13 Aldus bleef hij nauw betrokken met de activiteiten van het conservatorium: concerten, bibliotheek, oprichting van het Instrumentenmuseum (1877) en installatie van het Cavaillé-Coll-orgel (1880).Tijdens de Wereldtentoonstelling te Parijs in 1878 was hij voorzitter van de Belgische afdeling en tevens belast met de organisatie van een expositie van oude muziekinstrumenten in het bezit van Belgische muziekverzamelaars. Een vitrine van deze tentoonstelling was trouwens gewijd aan zijn eigen collectie en de genummerde catalogus vermeldt veertien instrumenten uit de 17de en 18de eeuw.14 In 1886 schonk hij ten slotte negen strijkinstrumenten aan het Muziekinstrumentenmuseum te Brussel. Zijn Maggini-viool ging echter verloren tijdens de brand in het kasteel van Chimay in 1935.15 Op 16 juni 1857 huwde de prins te Parijs met Marie de MontesquiouFezensac (1834-1884).16 Zij was een goede pianiste en had o.a. les gekregen van Camille O’Meara - de laatste leer-

53

Palazzo Barberini, Rome. Ets van Giovanni Battista Piranesi.

Het klooster Madonna del Rosario op de Monte Mario te Rome (foto Christo Lelie, 2002).

zu erleiden”, zoals hij op 24 februari 1865 aan Franz Brendel schreef. 24 De kennismaking met de prinsen de Chimay in januari 1865 had tot gevolg dat Liszt bij hen en met hen ging musiceren.25 Op 24 februari 1865 trad hij op tijdens een concert, georganiseerd door de bankiersvrouw Cholmeley.26 Einde maart 1865 verleende Liszt opnieuw zijn medewerking aan een ‘Academia Sacra’ van de zangkapellen van Sistina, San Pietro, Lateranesa en Liberiana in de zaal van het Capitool waarvoor Paus Pius IX zijn toestemming had gegeven.27 Een concert in april 1865 in het Palazzo Barberini is zowel door een brief van Liszt als door Dwight’s Journal of Music en het dagboek van Ferdinand Gregorovius gedocumenteerd. Naar aanleiding van een liefdadigheidsconcert in Pest, georganiseerd door “les dames patronesses de Pesth”, schreef Liszt op 23 april 1871 aan Prinses Carolyne von Sayn-Wittgenstein: “...Somme toute, les soirées Karatsonyi ont suffisamment réussi, de la même façon que le concert au Palazzo Barberini en Avril 1865, avec les Chimay, et Mme de Montessuy [waarschijnlijk betreft het een familielid van de prinses de Chimay, geboren Montesquiou, en verbastert Liszt de familienaam als “Montessuy”]. La recette était même plus considérable cette fois 28. Blijkbaar was het concert in het Palazzo Barberini ook een liefdadigheidsconcert dat, zoals de

5. Het concert in het Palazzo Barberini Liszt had zich sinds juni 1863 in het klooster van de Oratorianen Madonna del Rosario op de Monte Mario teruggetrokken. Op 21 maart 1864 speelde hij voor het eerst sinds jaren opnieuw in het openbaar ter gelegenheid van een ‘Academia Sacra’ met de pauselijke zangkapel ten voordele van de Sint-Pieterspenning in de nieuwe kazerne van het Romeinse Praetoriaanse leger.23 Sinds nieuwjaar 1865 had hij “mancherlei gesellschaftliche Störungen in meinen Arbeiten

54

6. Liszt als abbé in augustus 1865, (in: Deszö Légany, Liszt and His Country 18691873, Budapest, 1983, p. 224).

op zijn opname in de Romeinse clerus: hij ontving op dinsdag 25 april 1865 de tonsuur 33 en op 30 juli 1865 de lagere wijdingen in de private Vaticaanse kapel van kardinaal Gustave de Hohenlohe.34 Het Palazzo Barberini, waar het bewuste concert dus op 20 april 1865 plaats had, is gelegen in de Via delle Quattro Fontane en werd in 1949 eigendom van de Italiaanse staat die er een museum van maakte. Het is één van de mooiste barokpaleizen in Rome, op initiatief van Paus Urbanus VIII (Maffeo Barberini, 1623-1644) in 1625 door Carlo Maderno (gestorven in 1629) ontworpen en in 1633 door Bernini en Borromini voltooid. In het paleis bevond zich de befaamde bibliotheek van Kardinaal Francesco Barberini - die in 1902 naar het Vaticaan werd overgebracht - en een rijke collectie schilderijen. De salon op de eerste verdieping Salone di Pietro da Cortona - is rijk gedecoreerd met plafondfresco’s, waarop Pietro da Cortona (1596-1669) de ‘Triomf van de Goddelijke Voorzienigheid’ (1633-1639) uitbeeldde. Deze salon, het grootste vertrek van het paleis, leende zich uitstekend voor het geven van concerten.

concerten in de Praetoriaanse kazerne (21 maart 1864) en in het Capitool (einde maart 1865), georganiseerd werd door adellijke dames met de hulp van commissarissen die, om de uitgaven te beperken, geen affiches lieten drukken en zelf toegangskaarten verkochten waarvoor een minimumprijs was bepaald.29 Volgens Alan Walker vermeldt Dwight’s Journal het concert van 20 april 1865 als ‘The last of Liszt’.30 En Gregorovius schrijft op datum van 30 april 1865 in zijn Römische Tagebücher: “Am 21. gab Liszt im Palast Barberini sein Abschiedsconcert. Dillettanten sangen und spielten; er spielte die Aufforderung zum Tanz und Erlkönig - ein sonderbarer Abschied von der Welt. Niemand ahnte, dass er schon die Abbatenstrümpfe in der Tasche trug....” 31. Gregorovius vermeldt dus 21 april als datum van het concert, maar vergist zich, want uit een nauwkeurige lezing van Liszts brief aan Sayn-Wittgenstein, gedateerd “samedi 22 avril 1865”, blijkt dat Liszt zich reeds voor het middagmaal op 21 april in het klooster van de wereldlijke Lazaristen bevond.32 In dit klooster bereidde hij zich namelijk voor

6. Besluit De analyse van de sleutelwoorden ‘Comtesse Malatesta’, ‘Mme. de Chimay’ en vooral de verwijzing naar de algemene repetitie in het ‘Palazzo Barberini’ laat toe om de ongedateerde brief zonder adres van de geadresseerde en zonder plaatsvermelding, te dateren en te verklaren aan de hand van andere Lisztbrieven en getuigenissen van tijdgenoten. Uit alle hierboven aangehaalde gegevens wordt duidelijk dat de brief gericht is aan graaf Francesco Malatesta Ripanti en verband houdt met het concert dat op 20 april 1865 plaats had in het Palazzo Barberini. Het betreft de enige brief, bij ons weten, van Liszt aan graaf Francesco Malatesta Ripanti. De brief is geschreven in het klooster van de Madonna del Rosario te Rome op dinsdagmorgen 18 april 1865 na een repetitie de vorige dag bij de prinsen de Chimay. De algemene repetitie gaat door op woensdag 19 april om 5 uur in het Palazzo Barberini. Liszt vraagt aan de

55

graaf zich bij diens vrouw te verontschuldigen omdat hij op haar uitnodiging voor volgende zondag niet kan ingaan. Hij was inderdaad “ininvitable” op zondag 23 april 1865, want op vrijdag 21 april 1865 zal zijn retraite beginnen bij de paters Lazaristen ter voorbereiding van zijn intrede in de Romeinse clerus. Op donderdag 20 april 1865 speelt Liszt op een concert in het Palazzo Barberini waaraan de prinsen de Chimay en mevrouw de Montessuy [Montesquiou?] als ‘dilettanten’ hun medewerking verlenen.Verdere details met betrekking tot het concert in het Palazzo Barberini zijn eveneens afleidbaar. De repetitie van maandag 17 april had plaats in de woning van de prinsen de Chimay, gelegen aan de via del Corso. Graaf Francesco Malatesta Ripanti, die op de repetitie aanwezig was, zorgde waarschijnlijk als ‘commissaris’ voor de praktische organisatie van het concert. Indien het in de archieven van Chimay bewaarde berichtje van Liszt aangaande een “répétition générale” inderdaad betrekking heeft op de generale repetitie van woensdag 19 april 1865, zou voor het concert op donderdag 20 april in het Palazzo Barberini een piano van Alexandroni gebruikt zijn, die de prinses de Chimay had gekozen. Het concert had plaats in de grote, met plafondschilderingen van Pietro da Cortona gedecoreerde, salon. De uitvoerders waren Liszt (piano), de prins de Chimay (viool), de prinses de Chimay (piano) en mevrouw de Montessuy [Montesquiou?] (zangeres). Liszt speelde een Fantasie op Erlkönig van Schubert en een Fantasie op Aufforderung zum Tanz van C.M. von Weber en de prinsen de Chimay naar alle waarschijnlijkheid La Notte voor viool en piano, waarvan in het archief van het kasteel van Chimay een door Liszt gesigneerd copie-manuscript bewaard wordt. De hier besproken brief, het ongedateerd bericht van Liszt over een generale repetitie en de kopie van La Notte, overlappen elkaar aldus naadloos. Het concert in het Palazzo Barberini op 20 april 1865 was het laatste openbare optreden van Liszt vooraleer hij op dinsdag 25 april 1865 in het Vaticaan de tonsuur ontving en werd opgenomen in de Romeinse clerus.

Bijlagen 1. Brieven waarin de Malatesta’s worden vermeld: 1.1. Franz Liszts Briefe an die Fürstin Carolyne Sayn-Wittgenstein, deel 3, herausgegeben von La Mara, (Band 6), Leipzig, 1902: • “Rom Februar 1862... Les Rzewuski, que j’ai rencontrés hier soir chez Mme Malatesta, seront de cette course - comme aussi, à 3 heures, d’une promenade archéologique au Musée chrétien du Latéran, dirigée par Mme Malatesta, et illustrée par de Rossi...” (brief 4, p. 3). • “Rom,Vatican, November 1865... Malatesta est venu me voir. On dit qu’à partir du 15 Séc., le Roi de Naples vivra en particulier avec sa particulière, congédiant ses généraux, sa diplomatie à l’étranger, et son ministère. Il paraît qu’Ulloa même aurait envie de revenir à Naples, et demanderait à Odo Russel de l’y préserver des attentions des Mazzinistes. Le D. Gallo a décampé un beau soir, pour retourner également dans la cara patria. On prétend qu’il y avait sinon péril, du moins pénurie dans sa demeure de Rome, et qu’il a laissé passablement de comptes non soldés! Le Roi a été seulement surpris d’apprendre son départ, dans qu’il l’en ait prévenu auparavant. Malatesta compte 3 catégories de brigands: les brigands napolitains légitimistes, les brigands constitutionnels du Piémont et les brigandes - l’art pour l’art - des divers villages des Etats pontifiqaux, où l’on s’entendra pour faire les opérations en commun! C’est fort rassurant pour les paysagistes et les botanistes! ” (brief 92, p. 91-92). • “Rom, Jan. 1881... A 10 h., j’étais chez la Csse Malatesta - toujours très agréablement quinteuse!...” (brief 305, p. 307). • “Weymar 17 Juin 83... Comment se trouve mon ami Malatesta? Mourir, quelles qu’en soient les douleurs précédentes - est encore plus aisé que de vivre!” (brief 374, p. 383). 1.2. Franz Liszts Briefe, gesammelt und herausgegeben von La Mara, (Band 8), Leipzig, 1905:

56

• (Rome, begin december 1878, brief aan Alfred von Reumont): “Mme la Csse Dorothée Malatesta me charge de vous dire qu’elle compte sur votre aimable promesse.” (brief 331, p. 338-339). 1.3. The Letters of Franz Liszt to Olga von Meyendorff, 1871-1886, translated by William R.Tyler, Introduction and Notes by Edward N.Waters, Dumbarton Oaks, Washington, 1979, p. 163, p. 323 en p. 328. In de brieven, gedateerd 29 oktober 1874, 17 November 1878 en 14 december 1878, is respectievelijk sprake van ‘les Malatesta’, ‘Mme Malatesta’ en ‘Contesse Malatesta’. Deze brieven worden hier niet in extenso geciteerd omdat ze in Engelse vertaling zijn gepubliceerd. 2. Brieven waarin de prinsen de Chimay worden vermeld: 2.1. Franz Liszt’s Briefe, gesammelt und herausgegeben von La Mara, Franz Liszt’s Briefe an eine Freundin (Agnes StreetKlindworth), Band 3, Leipzig, 1894: • “26 Janvier 65... Parmi mes nouvelles connaissances d’ici je vous nomme le Pce et la Pcesse Caraman Chimay. J’ai plaisir à musiquer avec eux, ce dont ils ne s’ennuient point. Les affaires diplomatiques du Prince (secrétaire de la Légation de Belgique à Rome) ne l’empêchent pas de cultiver son talent de violon; aussi réussit-il parfaitement à faire honneur de ses maîtres, Bériot et Vieuxtemps. Quant à sa femme (née Montesquiou), elle joue du piano à peu près à la manière de votre “Glanzperiode” musicale de Weimar”. (brief 105, p. 179). • “1 Mai 65 Vatican... Je vois quelquefois les Montessui et souvent les CaramanChimay.” (brief 107, p. 181). • “19 mai 65... A l”égard du professeur vous ne pouvez faire de meilleur choix que Mr. Léonard. J’en parlais hier au Prince Chimay (qui joue du violon avec goût et distinction); il me répéta ce que j’avais déjà entendu d’ailleurs sur la parfaite école de Léonard et les excellents résultats de ses leçons...”. (brief 108, p. 182). 2.2. Franz Liszt’s Briefe an die Fürstin

Carolyne Sayn-Wittgenstein, Deel 3, herausgegeben von La Mara (Band 6), Leipzig, 1902:

aan de andere kant. (p. 51- 54) Deze brief wordt hier niet in extenso geciteerd omdat hij in Engelse vertaling is gepubliceerd.

• “26 Avril 1865, ...Je m’habille aussitôt Chimay survient. Je cause un quart d’heure avec lui...” (brief 77, p. 74).

2.5. Franz Liszt’s Briefe, herausgegeben von La Mara, (Band 2), Leipzig, 1893:

• “Paris, 5 Mars 66, ...J’ai fait visite à la Psse Metternich, à la Psse Marcelline, à Lle de Bloqueville, que je n’ai pas trouvée - et à Mme de Chimay, qui m’avait écrit un mot pour m’inviter au déjeuner...” (brief 99, p. 95).

• in een brief aan Franz Servais, dd. 1 October 1864: ...N’inviterez-vous pas le Prince de Chimay (actuellement gouverneur de Mons, je crois ? Il y aurait droit par son intérêt sincère pour l’art et son talent musical très distingué.” (brief 110, p. 168).

• “Paris, 10 Mars 1866, ...Aujourd’hui, dîner chez les Montesquiou avec la Psse Caraman-Chimay...” (brief 100, p. 99).

3. Er zijn drie brieven van Liszt aan de prins de Chimay bekend:

• “Dimanche, 23 Avril 71, Schottenhof, ...Somme toute, les soirées Karatsonyi ont suffisament réussi, de la même façon que le concert au Palazzo Barberini en Avril 1865, avec les Chimay, et Mme de Montessuy. La recette était même plus considérable cette fois...” (brief 270, p. 296). 2.3. Franz Liszts Briefe an die Fürstin Carolyne Sayn-Wittgenstein, Deel 4, (Band 7), 1902: • “Jeudi matin, 20 Juin 78,Weymar, ...Mes vieux 10 doigts se sont produits encore chez la Psse Chimay, selon le souhait de Mme la Maréchale Mac-Mahon, et de la Csse de Flandres - la Psse Chimay n’avait invité qu’une quinzaine de personnes en plus, de 5 à 6 h,Vendredi.” (brief 211, p. 223). • “Mardi matin, 25 Mai 80, Giessen,... Elle (la Princesse de Monaco) me dit que l’été passé à Paris, elle m’avait vu et entendu chez la Psse Chimay, à la matinée en l’honneur de la Csse de Flandres.” (brief 284, p. 289). 2.4. The Letters of Franz Liszt to Olga von Meyendorff 1871-1886, translated by William R.Tyler; Introduction and Notes by Edward N.Waters, Dumbarton Oaks,Washington, 1979: • in een brief Villa d’Este, dd. 29 oktober 1874, schrijft Liszt dat hij ’s morgens de mis hoort in de kerk van Gesu e Maria aan de Corso tussen het huis van de Chimay’s en het Russisch plein

57

3.1. Franz Liszts Briefe, gesammelt und herausgegeben von La Mara, (Band 8), Leipzig, 1905: • een ongedateerd rouwbeklag om deelneming te betuigen bij het overlijden van de prinses de Chimay op 25 december 1884: “Une grande douleur vous accable, cher Prince et ami. Point d’autres paroles que celles de l’humble prière au Dieu des miséricordes et des bénédictions. Bénissons-le dans nos croix à porter, avec les larmes que nous versons. Constante amitié. F. Liszt”. (brief 448, p. 416). 3.2. Marie Cornaz, Les Princes de Chimay et la musique. Une famille de mélomanes au coeur de l’histoire XVIe-XX’ siècle, La Renaissance du Livre - Dexia, BrusselDoornik, 2002: • een ongedateerde brief: “Cher Prince, L’estrade est prête, il y faut seulement le piano. La Princesse ayant choisi celui d’Alexandroni, je vous prie de procéder de suite à en faire exécuter le transport et l’accordage au diapason de l’harmonium. La répétition générale reste fixée à 5 heures aujourd’hui et je viendrai chez vous vers une heure.Votre très cordialement dévoué F. Liszt”. (p. 147). • een brief uit Antwerpen, dd. 25 april 1886: “Cher Prince, Je viendrai vous faire une courte visite après demain mard. Matin. De la gare, dix heures, j’irai à l’atelier de Mr. Guffens voir le chemin de la croix; si vous ne le connaissez pas déjà, peutêtre

viendriez vous chez Guffens, et je vous accompagnerai de là chez vous. Le soir, pour diner, doit être revenu à Anvers.Votre très affectionné vieux serviteur F. Liszt. 25 Avril, 86 – Anvers”. (p. 163). M. Cornaz leest het jaar verkeerd als 1884 i.p.v. 1886. Liszt was in 1884 niet in Antwerpen, maar verbleef wel tijdens de Goede Week en Paasdagen van 20 tot 27 april 1886 te Antwerpen bij Victor Lynen. (zie Erik Baeck en Hedwige Baeck-Schilders, Liszt in Antwerpen, Liszt in Antwerp, op. cit., p. 34; en de brief waarin Liszt schrijft dat hij een bezoek brengt aan het schildersatelier van Guffens in Brussel op 27 april 1886, gepubliceerd in: Franz Liszt’s Briefe, herausgegeben von La Mara, (Band 7), brief 444, p. 438). Van toen af was hij ‘abbé’, droeg hij een soutane (een zwart priesterkleed met vooraan een lange rij knoopjes) en nam hij zijn intrek in een appartement in het Vaticaan. Op 30 juli 1865 ontving hij de vier lagere wijdingen.

Noten:

19. Franz Liszt’s Briefe, op. cit., (Band 8), Leipzig, 1905; brief 448, p. 416.

1. Franz Liszt’s Briefe, gesammelt und herausgegeben von La Mara (Band 8), Leipzig, 1905, brief 331 aan Alfred von Reumont, p. 339; Franz Liszt’s Briefe, op. cit., (Band 6), Leipzig, 1902, brief 4 en voetnoot 4, p. 3.

20. Cornaz, M., op. cit., p. 162-163.

2. The Titled Nobility of Europe, compiled and edited by the Marquis of Ruvigny, London, 1914, p. 820; Konarski, S., Armorial de la noblesse polonaise titrée, Paris, 1958, p. 43, 222, 275; L’Ordre de la Noblesse, Vol II (1 Juillet 1978- 31 Décembre 1978), p. 99100, 222, 257-258; Rendina, Cl., Le Grandi Famiglie di Roma, Roma, 2004, p. 398. 3. Franz Liszt’s Briefe, op. cit., (Band 6), brief 4, p. 3. 4. Franz Liszt’s Briefe, op. cit., (Band 7), Leipzig, 1902, brief 305, p. 306-307. 5. The Letters of Franz Liszt to Olga von Meyendorff, translated by William R.Tyler, Introduction and Notes by Edward N.Waters, Dumbarton Oaks, Washington, 1979, p. 323 en 328. 6. Franz Liszt’s Briefe, op. cit., (Band 6), brief 92, p. 91-92. 7. Franz Liszt’s Briefe, op. cit., (Band 7), brief 374, p. 383. 8. Montroni, G., ‘Aristocraty and Professions’, in: Society and the professions in Italy, 1860-1914, ed. Maria Malatesta, translated by Adrian Belta, Cambridge University Press, 1995, p. 258-259. 9. Franz Liszt’s Briefe, op. cit., (Band 3), Leipzig, 1894, brief 105, p. 179. 10. The Letters of Franz Liszt, op. cit., p. 51-54. 11. Franz Liszt’s Briefe, op. cit., (Band 6), brief 99, p. 96. 12. Franz Liszt’s Briefe, op. cit., (Band 7), brief 211, p. 223. 13. Cornaz, M., Les Princes de Chimay et la musique. Une famille de mélomanes au coeur de l’histoire XVIeXXe siècle, La Renaissance du Livre - Dexia, Brussel-Doornik, 2002, p. 141 - 143, 154, 158, 167. 14. Exposition Universelle de Paris, 1878, Exposition historique de l’art ancien, Catalogue des Instruments Anciens de musique, Documents, curiosités suivi du Catalogue de l’Exposition faite par la Belgique dans l’aile droite du Trocadero, p. 46; Baeck-Schilders, H., ‘De violenverzameling van Charles Wilmotte, violist, gemeenteraadslid en promotor van het muziekleven te Antwerpen in de 19de eeuw’, in: Musica Antiqua, Jg. 11/3, augustus 1994, p. 109. 15. Pitsch, G., ‘La musique chez le Prince de Chimay sous le Premier Empire’, in: Annuaire du Conservatoire royal de Bruxelles, 1940, p. 163. 16. Almanach de Gotha. Annuaire généalogique, diplomatique et statistique, 1880. 17. Cornaz, M., op. cit.,p. 148. 18. Cornaz, M., op. cit., p.160. Over dit concert zie ook Baeck E. en Baeck-Schilders, H., Liszt in Antwerpen/Liszt in Antwerp, in: Journal of the Franz Liszt Kring,1996, p. 26.

58

21. Cornaz, M., op. cit., p. 147. 22. Cornaz, M., op. cit., p. 148. 23. Gregorovius, F., Römische Tagebücher, edit. Friedrich Althaus, 2de druk, Stuttgart, 1892, p. 177; Segnizz, E., Franz Liszt und Rome. Musikalische Studien VIII, Leipzig, (Hermann Seemann Nachfolger), 1901, p. 44;Walker, A., Franz Liszt,The Final Years 1861-1886, LondonBoston, (Faber and Faber), 1996-1997, p. 68. 24. Franz Liszt Briefe aus Ungarischen Sammlungen, gesammelt und erläutert von Margit Prahacs, Bärenreiter, Kassel - New York, 1966, brief 132, p. 121. 25. Franz Liszt’s Briefe, op. cit., (Band 3), p. 179. 26. Franz Liszt Briefe aus Ungarischen Sammlungen, op. cit., brief 132, p. 121. 27. Franz Liszt Briefe, op. cit., (Band 2), Leipzig, 1883, p. 79, brief 38 aan Dr. Franz Brendel (3 april 1865);Walker, A., op. cit., p. 68. Liszt speelde Cantique, het laatste nummer van de Harmonies poétiques et religieuses, uitgegeven bij Kistner, en als bisnummer zijn transcriptie van Charité van Rossini. 28. Franz Liszt’s Briefe, op. cit., (Band 6), brief 270, p. 296. Liszt ontmoette het echtpaar Montessuy [Montesquiou?] verschillende malen: cf. Franz Liszt’s Briefe, op. cit., (Band 3), p. 179, brief 105, (26 januari 1865); ibid., p. 108, brief 107 (1 mei 1865); ibid., p. 183, brief 108 (19 mei 1865); ibid., p. 296, brief 270 (23 april 1871). 29. Franz Liszt’s Briefe, op. cit., (Band 2), p. 79-80, brief 38 aan Dr. Franz Brendel (3 april 1865); Segnizz, op. cit., p. 46 - 47. 30. Dwight’s Journal of Music, 10 juni 1865, p. 44, geciteerd door A.Walker, op. cit., p. 86. 31. Gregorovius, F., op. cit., p. 201, dd. 30 april 1865. 32. Franz Liszt’s Briefe, op. cit., (Band 6), p. 67, brief 72 (22 april 1865). 33. Franz Liszt’s Briefe, op. cit., (Band 6), p. 70, brief 76 (25 april 1865). De tonsuur of kruinschering kenmerkt de toetreding van een leek tot de geestelijke stand (clerus), waardoor de titel van ‘abbé’ werd toegekend. 34. Cf. Document 51, in: Liszt Ferenc Memorial Museum. Catalogue comp. and ed. Maria Eckhardt, 1986, p. 43. De vier lagere wijdingen zijn respectievelijk portier, voorlezer, duiveluitdrijver en misdienaar; de drie hogere wijdingen, respectievelijk onder-diaken, diaken en priester, heeft Liszt nooit ontvangen.

Franz Liszt in Rome Een onbekende brief uit 1873 Christo Lelie

1. Beschrijving van het document

3.Vertaling van de brief

Eigenhandig door Liszt geschreven en ondertekende Franstalige brief aan “Cher Monsieur”, ondertekend 12 Octobre (18)73 Rome. De begeleidende enveloppe met naam en adres van de geadresseerde ontbreekt. Het briefpapier meet 180 bij 130 mm en is in de breedte in tweeën gevouwen. Hierdoor ontstonden vier bladzijden, waarvan pagina 1 en 2 beschreven zijn. Vervolgens is de brief nogmaals in tweeën gevouwen, met doordruk van de natte inkt als gevolg. De brief werd juli 2006 aangekocht in een Weens antiquariaat.

Geachte Heer, Eergisteren bij graaf Bobrinsky en vandaag bij Prins Teano, heeft men tot de grootste bevrediging van de gasten uw verrukkelijke, versterkende, mousserende Moezelwijn geserveerd. Het succes dat hij had voegde zich bij mij samen met de herinnering die ik heb aan uw aangename bezoeken in Weimar en in Pest, waar ik de gehele winter zal verblijven, vanaf de eerste november. Ik reken op het plezier om u daar te mogen ontvangen en om de uitdrukking van mijn zeer hoogachtende en toegenegen gevoelens, geachte mijnheer, te mogen vernieuwen. F. Liszt, 12 oktober (18)73. Rome.

2. Transcriptie van het document “Cher Monsieur, Avant hier chez le Comte Bobrinsky, et aujourd’hui chez le Prince Teano, on a servi, la plus grande satisfaction des convives, de votre délicieux et réconfortant Moselle mousseux. Au succès général qu’il obtenait se joignat pour moi le souvenir de votre agréable visite à Weimar, et à Pest - où je passerai tout l’hiver, à partis du 1’Novembre. [verso] Je compte sur le plaisir de vous y revoir, et de vous renouveler, cher Monsieur, l’expression de mes sentiments très distingués et affectueux F. Liszt 12 Octobre 73 Rome Ci-joint le montant de ma petite dette pour le dernier envoi que vous avez eu l’obligeance de me faire.”

[Naschrift:] Bijgesloten is het bedrag van mijn kleine schuld voor de laatste rekening, waarvan u de beleefdheid had die voor mij te maken. 4. Duiding van de brief Zoals gebruikelijk noemt Liszt de naam van de geadresseerde niet in de aanhef, en houdt hij het op “Cher Monsieur”, wat wijst op een zekere afstandelijke relatie. Naam en adres hebben op de enveloppe gestaan, die niet bij de brief is bewaardgebleven. Op grond van de inhoud lijkt het plausibel dat de geadresseerde een vaste wijnhandelaar van Liszt is. De componist roemt immers diens mousserende moezelwijn die hij bij zijn bezoek aan graaf Bobrinsky en prins Teano gedronken heeft. Graaf Bobrinsky en prins Teano behoren beiden tot de vriendenkring van Liszt; ze zijn in diens gepubliceerde correspondentie op ruime schaal terug te vinden. Prins Teano heette voluit Don Onorato Caetani, Principe di Teano (1842-1917). Onorato was de zoon van de Michelangelo Caetani, hertog van Sermoneta (1804-1882), een bekend Italiaans patriot en Dante-onderzoeker.

59

1a. Brief van Liszt aan “Cher Monsieur’, 12 oktober 1873 (recto). 1b .Brief van Liszt 12 oktober 1873 (verso).

Michelangelo Caetani was zeer invloedrijk in Rome. Hij was een groot muziekliefhebber, die in zijn paleis grootse concerten organiseerde1 en een goede vriend van Liszt, voor wie dankzij Michelangelo heel wat deuren in Rome open gingen.2 Ook met Onorato, die door Liszt in zijn brieven ‘Prins Teano’ wordt genoemd, en diens vrouw Ada, was de componist bevriend.3 Graaf Alexey Pavlovitsj Bobrinsky (1826-1894), bekend Russisch staatsman (minister van transport), was de neef van de bekende graaf Aleksey Grigorievich (Orlov) Bobrinsky (1762-1813), oneigenlijk kind van Catherina de Grote. Bobrinsky (of ‘Bobrinksi’; Liszt gebruikt beide spellingen naast elkaar) woonde met zijn vrouw in Rome4, waar ze regelmatig banketten hielden voor de Romeinse adel en de buitenlandse gasten. Omdat Liszt bij de twee in de brief genoemde bezoeken dezelfde wijn dronk en hij er de verkoper (?) enthousiast over bericht, kunnen we aannemen dat hij deze zelf aan zijn twee respectieve gastheren heeft geschonken. Kennelijk is de (wijn)leverancier Liszt zowel in Weimar als in Boedapest wezen opzoeken, mogelijk om de wijn te bezorgen. Dat het inderdaad om een handelaar en niet om een andersoortige relatie gaat die Liszt de wijn heeft geschonken, blijkt uit het post scriptum, waarin Liszt verklaart het geldbedrag voor een nog

openstaande rekening bij te sluiten. Hierbij blijft echter de mogelijkheid bestaan dat het geen wijnhandelaar betrof, maar iemand anders met wie Liszt een andere zakelijke relatie had en van wie hij de wijn ten geschenke had gekregen. De woonplaats van de handelaar valt moeilijk te achterhalen. In ieder geval verwacht Liszt hem op bezoek in Boedapest, dus mogelijk had hij daar een vestiging. De brief is naadloos te situeren binnen de door Serge Gut samengestelde chronologie van het leven van Liszt.5 Daaruit blijkt dat Liszt aan het begin van 1873 in Pest verblijft.Via Wenen en Pressburg reist hij naar Weimar, dat tussen 17 april en 30 september zijn vaste verblijfplaats is.Tussen 4 en 23 oktober woont hij in Rome op het adres Vicolo de’ Greci 43, waar de brief dus geschreven is.6 Gut vermeldt geen details over Liszts activiteiten in die weken, zodat we wat dat betreft niets te weten kunnen komen over de aard van het bezoek aan graaf Bobrinsky en prins Teano. Inderdaad vertrekt hij op 28 oktober, om via Wenen en Esztergom naar Boedapest te reizen, waar hij vervolgens twee maanden zou blijven. De bekende Liszt-biografen gaan niet of nauwelijks in op de figuren van Prins Teano en graaf Bobrinky, maar in enkele briefwisselingen komen beide namen regelmatig voor.7

60

hij een dag later zou gaan dineren bij de Bobrinsky’s, dus op donderdag 9 oktober. Het bezoek waarvan Liszt in de brief aan “Cher Monsieur” van (zondag) 12 oktober spreekt, heeft echter op vrijdag 10 oktober plaatsgevonden, want Liszt heeft het over “eergisteren” (avant hier). Dit kan betekenen dat het diner waarover Liszt op 8 oktober aan Von Meyendorff schrijft, uiteindelijk een dag is uitgesteld, of dat Liszt twee dagen achter elkaar, op 9 en 10 oktober bij de Bobrinsky’s te gast was, waarbij Liszts moezelwijn op de 10de gevloeid heeft. In Liszts brieven aan Olga von Meyendorff worden graaf en gravin Bobrinsky overigens vele tientallen malen genoemd.Voor de duiding van de brief van 12 oktober 1873 zijn de latere vermeldingen verder van geen belang.

4.1. Graaf Bobrinsky Bobrinsky wordt in de door La Mara8 gepubliceerde brieven van Liszt vier keer genoemd, maar het betreft geen brieven uit oktober 1873. In juni 1866 schrijft hij Carolyne von SaynWittgenstein vanuit Vaticaanstad, dat mevrouw Bobrinsky hem middels een vriendelijke brief heeft uitgenodigd voor een diner. Op 30 november 1870 bericht Liszt vanuit Boedapest aan Carolyne dat hij haar in de winter van 1871 weer naar Rome hoopt op te zoeken. Hij verheugt zich op Carolyne’s “Dantesque” lezingen, en de diners bij Bobrinsky (“les dîners Bobrinski sont très opportun”). In januari 1881 spreekt hij in een brief aan Carolyne andermaal over de Bobrinsky’s en weer gaat het over eten: “Pour aujourd’hui midi, un déjeuner chez les Bobrinsky s’est arrangé.”) In al deze citaten gaat de relatie tussen Liszt en de Bobrinsky’s dus door de maag, en de in de brief van 12 oktober 1873 genoemde moezelwijn past uitstekend binnen dit patroon, Omdat Liszt oktober 1873 in Rome was, waar Carolyne woonde, is het verklaarbaar dat er juist uit deze voor ons onderzoek zo belangrijke periode geen brieven aan de prinses bewaard zijn. Dit blijkt uit een brief van 18 oktober 1873 aan Olga von Meyendorff9, waarin Liszt schrijft dat hij “de meeste van zijn uren bij de prinses doorbrengt.” Des te meer brieven schreef Liszt in deze periode aan Olga von Meyendorff, en dat brengt ons opeens dicht bij de brief van 12 oktober. De eerste brief van Liszt aan Olga dateert van 8 oktober. Hierin schrijft hij over zijn reis van Eisenach naar Rome en gaat uitvoerig in op de Bobrinsky’s. Liszt meldt dat hij de vorige avond (dinsdag 7 oktober) in Rome de Russische ambassadeur was tegengekomen bij de Bobrinsky’s.10 Vervolgens vertelt Liszt dat de graaf al enige tijd daarvoor een nieuwe woning, de Villa Malta, had gekocht, maar dat het grafelijke paar voorlopig nog in hun oude huis, het Casa Margherita11, verbleef, omdat het meer dan een jaar werk en meer dan 100.000 francs zou kosten om de Villa Malta naar hun smaak te verbouwen. In het vervolg van de brief blijkt dat

4.2. De Caetani’s In de brief van 12 oktober aan “Cher Monsieur” schrijft Liszt dat hij diezelfde dag bij Prins Teano was geweest. Een brief van zaterdag 18 oktober 1873 aan Olga von Meyendorff verklaart om wat voor gelegenheid dit ging. Liszt schrijft: “Afgelopen zondag [dat was dus inderdaad 12 oktober] was ik in mijn hoedanigheid van peetvader van Teano’s in 1871 geboren tweede zoon Roffredo uitgenodigd voor de doop van de derde. De ceremonie vond plaats in het Caetani paleis; de peetvader was Prins Odescalchi (de vader)...” Het spreekt vanzelf dat deze feestelijke dag aanleiding bood voor het drinken van een goed glas wijn! Evenals de Bobrinsky’s worden de Caetani’s in Liszts brieven aan Von Meyendorff veelvuldig genoemd. Hieruit blijkt de sterke vriendschapsband, bijvoorbeeld als Liszt op 2 juni 1874 schrijft dat de Caetani’s tot de mensen behoorden (naast Madame Minghetti en M. de Keudell) die hij het meest frequent ontmoette in Rome. 5. Overige briefwisselingen Pogingen om de geadresseerde te achterhalen in de overige relevante, gepubliceerde brievencollecties12 van

61

Monsieur”, aan dat hij vanaf 1 november in Pest zal verblijven.Voor de rest gaat Liszt in op Duitse en Hongaarse muziekzaken. Zo ook in een brief van 14 oktober aan Augusz, waarin hij tevens weten laat dat hij 23 oktober eerst nog naar Wenen zal gaan. Interessant is vooral het post scriptum van deze brief: “Gestern Abend ertheilte mir in gnadigst liebreicherweise, Seine Heiligkeit, eine privat Audienz”. “Seine Heiligkeit” is Paus Pius IX (1792 - 1878), bij wie Liszt kennelijk onverwacht de avond daarvoor, dat wil zeggen op 12 oktober - de dag dat hij de brief aan “Cher Monsieur” schreef ! - een audiëntie heeft afgelegd. Het feit dat Liszt aan “Cher Monsieur” geen melding maakt van dit bezoek, maakt het aannemelijk dat de brief geschreven is tussen het bezoek aan de doopdienst van de jongste zoon van prins Teano en de het bezoek van aan Paus Pius IX. Aan de andere kant ligt het niet in de lijn van verwachting dat Liszt zo’n persoonlijk detail in een in wezen zakelijk briefje zou zetten. Er zijn nog twee brieven uit dezelfde periode aan andere geadresseerden. In Franz Liszts Briefe aus Ungarische Samlungen14 staan een brief aan J. Dunkl van 11 oktober 1873 en één aan baron Augusz van 14 oktober 1873, die beide geen nieuw licht op Liszts activiteiten van deze dagen geven (behalve dat hij zich ook bezighield met het regelen van verzending van opdrachtexemplaren van nieuwe composities, zie de brief aan Dunkl). Ook bestaat er een brief aan prinses Marie zu Sayn-Wittgenstein van 15 oktober 1873, welke Liszt opent met de uitspraak: “Voor mij is het beste stuk van Rome, dat wat een link legt met uwe hoogheid.”15 2. Franz Liszt, foto Ferenc Kozmata, Boedapest 1875 (Carte de visite, coll. Christo Lelie).

Liszt hebben geen resultaten opgeleverd. Interessant is dat in Liszts correspondentie met zijn goede vriend baron Anton Augusz13 twee brieven te vinden zijn die vlak voor en direct na de brief van 12 oktober geschreven zijn. Opmerkelijk is dat hierin op geen enkele wijze gerefereerd wordt aan zijn bezoeken aan de Bobrinsky’s en de Caetani’s. In een brief van 6 oktober 1873 aan Augusz kondigt hij, evenals in de brief van 12 oktober aan “Cher

62

6. Besluit De informatie over de bezoeken van Liszt aan de Bobrinsky’s en de Caetani helpt ons verder niet om de naam van de geadresseerde te achterhalen. Ook de Liszt-biografieën en gepubliceerde correspondenties bieden geen aanknopingspunten om de puzzel op te lossen. Enkel een andere, nog te ontdekken brief uit deze periode waarin Liszt bijvoorbeeld de moezelwijn zou bestel-

len, of waarin hij aan derden over de leverancier ervan spreekt, zou de identiteit van de handelaar kunnen verraden. De kans lijkt echter klein dat zo’n schrijven, vermits dat al bestaat, boven water zal komen. Ondanks het gegeven dat de geadresseerde vooralsnog anoniem blijft, heeft de brief van 12 oktober 1873 naast antiquarische zeker de nodige biografische waarde, omdat hij inzicht geeft in het reilen en zeilen van Liszt in Rome. Vooral in samenhang met de brieven aan Olga von Meyendorff is de inhoud te duiden. Door die context staat ook de authenticiteit van dit autograaf vast. Uit de brieven aan resp. Olga von Meyendorff en baron Augusz blijkt dat de brief tussen het doopfeest bij de Caetani en een avondaudiëntie bij de paus is geschreven. Een bijzonder element is dat in de brief een van de belangrijkste biografische gegevens van zijn laatste levensperiode tot uitdrukking komt, namelijk zijn vie trifurquée. Hiermee doelen de biografen op het feit dat Liszt in deze periode jaarlijks de steden Rome (waar de brief geschreven is),Weimar en Boedapest (beide steden worden in de brief genoemd) als vaste verblijfplaatsen had.

Noten: 1 2

3

4

5 6

7 8 9

10

11

12

13 14

15

Walker, A. Franz Liszt, volume three, the Final Years. New York: Alfred A. Knopff, 1996, pag. 37. Eösze, L., 119 Római Liszt dokumentum. Budapest: Zenemükiadó, 1980. pag. 142. In een brief aan Michelangelo Caetani, geschreven op 28 oktober 1872 in Wenen, schrijft Liszt: “Grâce à la bienveillance que vous m’avez témoigné pendant les années de mon séjour à Rome, j’ai été souvent admis à goûter dans votre maison, le charme de vos libéralités d’intelligence, et depuis l’an dernier, un lieu plus particulier encore, me rattache a votre illustre famille.” Zie bijv. Eösze, op. cit. Op pag. 141 staat een brief van Liszt aan Onorato Caetani, waarin hij aankondigt de prins een kleine collectie dansmuziek te zullen sturen. In de door La Mara verzamelde correspondentie, Band VIII, is ook een brief van Liszt aan Onorato afgedrukt, geschreven in Boedapest, november 1871. Mara. Franz Liszts Briefe, Band VIII. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1905 La Mara. Franz Liszts Briefe, Band VI, pag. 122, voetnoot 2. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1902.Volgens La Mara bewoonden de Bobrinsky’s de Villa Malta (thans de ambassade van de Maltezer Ridders), Piazza dei Cavalieri di Malta, 4, maar tijdens Liszts bezoek in 1873 was dat nog niet het geval, zie het vervolg van dit artikel en eindnoot 11. Gut, S. Liszt. Paris: Editions de Fallois, 1989. Briefe an Baron Antal Augusz 1846-1878, herausgegeben von Wilhelm von Csapó. Budapest: Friedr. Kilián’s Nachf., 1911. Een brief van Liszt aan baron Antal Augusz, Rome, 6 oktober 1873 besluit Liszt met de mededeling dat Vicolo de’ Greci, 43 tot de 22ste oktober van dit jaar zijn verblijfadres in Rome zou zijn. La Mara, op. cit. en Von Meyendorff (zie eindnoot 9). Zie eindoot 4. The Letters of Franz Liszt to Olga von Meyendorff 1871-1886 in the Mildred Bliss Collection at Dumbarton Oaks, Dumbarton Oaks, 1979, p. 98. Omdat de brieven aan Olga von Meyendorff alleen in Engelse vertaling zijn gepubliceerd, kan het origineel niet worden gegeven en worden hier vertalingen van het Engels gegeven. Op 5 oktober schreef Liszt al uitgebreid aan Olga von Meyendorff (op. cit. pag. 23) over de Bobrinky’s en hun verblijf in het Casa Margherita, dat volgens Liszt veel te klein voor het grafelijke paar was, zodat een substantieel deel van hun bagage onuitgepakt was gebleven. In een brief van 18 oktober 1873 gaat Liszt in detail in op de geplande verbouwing, waarbij alleen de toren behouden zou blijven en die circa twee jaar zou duren. La Mara, opus cit. Correspondance entre Franz Liszt et Hans von Bülow, publié par La Mara Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1899. Briefe aus ungarische Sammlungen 1835-1886, gesammelt und herausgegeben von M. Prahács. Budapest, Kassel: Akadémia Kiadó, Bärenreiter, 1966. Liszt letters in the Library of Congress, Introduced, translated, annotated, and edited by Michael Short. Franz Liszt Studies Series no. 10. Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2003. The letters of Franz Liszt to Marie zu Sayn-Wittgenstein, translated and edited by H.E. Hugo. Cambridge: Harvard University Press, 1953. Franz Liszt and Agnes Street-Klindworth, a correspondance, 1854-1886, introduced, translated, annotated and edited by Pauline Pocknell. Franz Liszt Studies Series No. 8. Hillsdale NY: Pendragon Press, 2000. Briefe an Baron Antal Augusz 1846-1878, herausgegeben von Wilhelm von Csapó. Budapest: Friedr. Kilián's Nachf., 1911. Briefe aus ungarische Sammlungen 1835-1886, gesammelt und herausgegeben von M. Prahács. Budapest, Kassel: Akadémia Kiadó, Bärenreiter, 1966. The letters of Franz Liszt to Marie zu Sayn-Wittgenstein, translated and edited by H.E. Hugo. Cambridge: Harvard University Press, 1953, p. 160.

63

Word donateur van de Franz Liszt Kring De Stichting Franz Liszt Kring is in 1979 opgericht met als doel leven en werk van Franz Liszt op toegankelijke en wetenschappelijk verantwoorde wijze te presenteren. De stichting organiseert festivals, concerten, recitals, kamermuziekavonden en lezingen. In de afgelopen jaren zijn meerdere cd’s met minder bekende werken uitgebracht. Jaarlijks wordt een tijdschrift gepubliceerd dat internationale bekendheid geniet. Daarnaast verschijnt enkele malen per jaar een ‘Liszt Bulletin’. De stichting maakt deel uit van een groot internationaal netwerk van zusterorganisaties die Liszt onder brede aandacht willen brengen. De Franz Liszt Kring stimuleert jong talent door regelmatig muziekavonden in kleine kring - huisconcerten - te organiseren. Daarbij wordt dikwijls samengewerkt met conservatoria en concertorganisaties.

Het 13de Franz Liszt Festival 2006 is mede mogelijk gemaakt door:

Wilt u lid worden van de Franz Liszt Kring? Daarvoor vragen wij een jaarlijkse bijdrage van minimaal € 25,-; studenten kunnen voor € 15,- donateur worden van de Franz Liszt Kring Nederland. • Daardoor geeft u jong talent meer kans om onmisbare podiumervaring op te doen. • U ontvangt kosteloos het tijdschrift van de Franz Liszt Kring. • U ontvangt kosteloos het ‘Liszt Bulletin’, waarin de komende activiteiten staan aangekondigd, voorzien van een uitgebreide toelichting. Mail uw naam, adres, postcode en woonplaats naar: Secretariaat Franz Liszt Kring Nederland Tarwekamp 35 2592 XG DEN HAAG E-mail-adres: [email protected]

Allegro ma non troppo ...zo bouw je een huis

ADVIESBURO W.C.M. VAN BEEK B.V.

Prins Bernhardlaan 11 3645 DD Vinkeveen (0297) 26 30 44

Een gev leugelde uit spraak “het Instrument van de Meester ”

Welkom in het C. Bechstein Center Nederland in Woerden. Het Bechstein Center biedt u 140 prachtige instrumenten in een veelvoud aan grote merken “by Bechstein”. Allemaal direct bespeelbaar. Van concertvleugel tot instappiano. Van begin tot “academy”. Bechstein biedt u de voldoening van een waardevolle aankoop, gegarandeerde betrouwbaarheid van uitstekende merken en een zeer compleet assortiment tegen aantrekkelijke prijzen. Want een Bechstein koopt u het voordeligst bij Bechstein.

Kom toetsen in het grootste vleugel- en pianocentrum van Europa; C. Bechstein Center Nederland, Jaap Bijzerweg 20, 3446 CR Woerden geopend maandag t/m vrijdag 10.00 - 18.00 en zaterdag 10.00 - 17.00. Bel 0348 - 46 20 20 of kijk voor meer informatie op www.bechstein.nl

Tuinderij 3 - 3481 TW Harmelen T (0348) 44 22 59 - F (0348) 44 38 51 E-mail [email protected] www.berkhout-ontwerp.nl

Is uw bedrijf aan een facelift toe? Berkhout Grafische Ontwerpen is ruim 20 jaar actief op het brede terrein van ruimtelijke en grafische vormgeving. Van advies tot en met de controle op het grafische productieproces. Het werk kenmerkt zich door een conceptmatige aanpak, resulterend in een helder en direct beeld van de communicatie-opdracht. Ons bureau is ervaren in kortlopende opdrachten maar ook omvangrijker projecten zijn bij ons in goede handen. Wij zijn actief op het gebied van onder andere: huisstijlen, periodieken, brochures, folders, advertenties, webdesign

Anthonie van Leeuwenhoekweg 56a Postbus 24 2400 AA Alphen aan den Rijn T 0172 466 188 F 0172 466 199 E [email protected] www.haasbeekdruk.nl