urbo kune
INHOUD CONTENT
ALGEMEEN WELZIJN ALS WINST PROFITING FROM THE COMMON GOOD Christian Felber 60
CREDITS 02
INTERFACE FACE-TO-FACE Andreas Schelske 68
PROGRAMMA PROGRAMME 06
BIOGRAFIEËN BIOGRAPHIES 80
MANIFEST VOOR DE OPRICHTING VAN DE HOOFDSTAD VAN DE VERENIGDE STATEN VAN EUROPA MANIFEST FOR THE ESTABLISHMENT OF THE CAPITAL OF THE UNITED STATES OF EUROPE Jan Tabor 12
HOLLAND FESTIVAL 2015 95
INTERVIEW SVEN HARTBERGER intendant Klangforum Wien Frederike Berntsen 18 GEDACHTEN BIJ DE MUZIEKSELECTIE VOOR EEN URBANISTISCHE OPERA SOME THOUGHTS ACCOMPANYING THE MUSIC SELECTION FOR AN URBAN OPERA Sven Hartberger 24 MUZIEKTOELICHTING PROGRAMME NOTES 27 IN GESPREK MET ROZALIE HIRS A CONVERSATION WITH ROZALIE HIRS 41 GYMNASTIEK GYMNASTICS 46 EEN PALEIS VOOR HET VOLK A PEOPLE’S PALACE Francine Houben 47
WORD VRIEND BECOME A FRIEND 98 COLOFON COLOPHON 100
INFO ZA 6.6 SAT 6.6
aanvang starting time 12:12 12:12 pm locatie venue Muziekgebouw aan ’t IJ duur running time een dag en een uur, geen pauze one day and one hour, no interval taal language Nederlands en andere Europese talen Dutch and other European languages
HET PHILIPS PAVILJOEN THE PHILIPS PAVILION Kees Tazelaar 55 1
CREDITS concept netzzeit regie direction Michael Scheidl toneelbeeld set Nora Scheidl dramaturgie dramaturgy Roland Quitt dramaturgie muziek dramaturgy music Uli Fussenegger licht light Norbert Joachim geluidsontwerp sound design Peter Böhm, Florian Bogner, Markus Urban technische leiding technical management Jürgen Semlitsch assistent assistant Sigrid Kammerer inspiciënt Eva-Maria Wall muziek music Peter Ablinger, Georges Aperghis Francois Bayle, Justin Bennett, Luciano Berio, Pierluigi Billone, Michèle Bokanowski, Franco Donatoni, Herbert Eimert, Morton Feldman, Beat Furrer, Uli Fussenegger, Mats Gustafsson, Pierre Henry,
Rozalie Hirs, Giuseppe Ielasi, Klangforum Wien, Bill Laswell, Francisco López, Bruno Maderna, Peder Mannerfelt, Wolfgang Mitterer, Bent Sørensen, Morton Subotnick, James Tenney, Param Vir, Björn Wilker, Iannis Xenakis, Bernd Alois Zimmermann dirigent conductor Enno Poppe uitvoering performed by solisten soloists Ursula Langmayr, sopraan soprano Johanna von der Deken, sopraan soprano Soumik Datta, sarod Mats Gustafsson, saxofoon saxophones Sophie Schafleitner, viool violin Uli Fussenegger, contrabas double bass Yaron Deutsch, elektrische gitaar electric guitar Virginie Tarrête, harp Krassimir Sterev, accordeon accordion Joonas Ahonen, piano Björn Wilker, slagwerk percussion Alexander Charles Lipowski, slagwerk percussion Klangforum Wien Eva Furrer, fluit flute Rebecca Lenton, fluit flute Zinajda Kodric, fluit flute Markus Deuter, hobo/Engelse hoorn oboe/English horn Olivier Vivares, klarinet/basklarinet clarinet/bass clarinet Horia Dumitrache, klarinet clarinet Lorelei Dowling, fagot/contraforte bassoon/contraforte Gerald Preinfalk, saxofoon saxophones Christoph Walder, hoorn horn Reinhard Zmölnig, hoorn horn Anders Nyqvist, trompet trumpet
Andreas Eberle, trombone Sophie Schafleitner, viool violin Annette Bik, viool violin Gunde Jäch-Micko, viool violin Dimitrios Polisoidis, altviool viola Ulrich Mertin, altviool viola Benedikt Leitner, violoncello Andreas Lindenbaum, violoncello Virginie Tarrete, harp Björn Wilker, slagwerk percussion Alexander Charles Lipowski, slagwerk percussion Joonas Ahonen, piano/keyboard/celesta Florian Müller, piano/celesta Vocalensemble NOVA Ursula Langmayr, sopraan soprano Johanna von der Deken, sopraan soprano Shirin Asgari, sopraan soprano Barbara Jernejcic Fürst, mezzosopraan mezzo soprano Irena Yebuah Tiran, mezzosopraan mezzo soprano James Curry, tenor tenore Bernd Lambauer, tenor tenore Colin Mason, bariton Gerd Kenda, bas bass Denken: sprekers en medewerkers speakers and participants Eberhard van der Laan, Fabiana Pastorini, Nora Scheidl, Francine Houben, Andreas Schelske, Lucas De Man, Arnon Grunberg, Kees Tazelaar, Torben Østergaard, Maarten van Boven, Boudewijn Berentsen, Jarko Aikens, Han van Poucke, Eva Furrer, Christian Felber, Alphons Kurstjens, Albert van Zadelhoff, Joeri Oudshoorn, Esther van Rijswijk, Erwin Reichel
Farzad Bahayi, zang vocals Ziad Ghojal, oud/vocals ud/vocals Alireza Baghdadchi, piano Bahtiyar Rexiati, drums Asghar Barani, slagwerk percussions Payam Motahhar, semi-akoestische gitaar semi-acoustic guitar Daniël de Boer, contrabas/basgitaar double bass/bass guitar Lex Pantelic, elektrische gitaar/ bandleider electric guitar/bandleader Ted van Leeuwen, saxofoon/bandleider saxophones/bandleader migranten migrants Hanae Shimizu, jonge vrouw uit Japan young woman from Japan Ada Luz van Halder, vrouw uit Colombia woman from Colombia James Oesi, man uit Zuid-Afrika man from South Africa tekenaars drawers Stijn ter Braak, Dieter Bruls, Ank Daamen, Floris van Look, Lieke Peeters, Bert Scholten, Hanae Shimizu, Anan Striker, Judith Witteman schakers chessplayers Hans Böhm, Jan Timman, Michael Ehn constructie visuals construction visuals Gert Tschuden live camera Georg Eisnecker
Orchestre Partout Ali Oveisi, zang vocals Leila Poormahdi, zang vocals Mahmoud Sharli, zang vocals 2
3
productie production netzzeit, ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln, Holland Festival in samenwerking met in cooperation with Klangforum Wien
4
5
© ALEX PÜRINGER, NETZZEIT
met dank aan with thanks to Erste Bank, Wien Kultur, Bundeskanzleramt Österreich, European Cultural Foundation, Tsjechisch Centrum
PROGRAMMA PROGRAMME man op het dak man on the roof Entreehal Entrance hall Manifest / sound installation Peter Böhm, Jan Tabor 12:12 - Entreehal Entrance Hall Opening Mats Gustafsson (1964) Intervention (2015) naar after Zaha Hadid 12:44 - Foyerdecks en Grote Zaal (gelijktijdig) Foyerdecks and Main Hall (simultaneously) Foyerdecks: Peter Ablinger (*1959) Die durchscheinende Zeit (2014/15) (ea) zeit halbieren für akkordeon weiß/weißlich 31e/ membrane regen für 8 glaszylinder, wasser und verstärker Renate Fuczik für klavier und lautsprecher a+o für harfe und lautsprecher quartz für glockenspiel und lautsprecher thinking listening (videoloop) streichquartett nr. 2 (videoloop) Grote Zaal Main Hall: Edgar Honetschläger (1967) Papiersonate (2015)
DENKEN #1 - UTOPIA
15:45 - Atrium Gymnastiek naar Pindaros en Plato Gymnastics according to Pindaros and Plato door by Fabiana Pastorini
13:30 - Grote Zaal Main Hall Eberhard van der Laan over zijn visie op de toekomstige hoofdstad van Europa Eberhard van der Laan shares his vision for the future capital of Europe 13:55 - Grote Zaal Main Hall Nora Scheidl Utopia or reality of other places? The Yanomami of Brazil 14:25 - Grote Zaal Main Hall Rozalie Hirs (1965) Atlantis ampersand (2015) wereldpremière world premiere voor 8 zangers, kamerorkest en elektronische geluiden for eight singers, chamber orchestra and electronic sounds I [collected eyes] III [immersed, dispersed] V [passage, passing] tekst text Rozalie Hirs uit from gestamelde werken work in stuttering: Amsterdam, Querido, 2012 Geluksbrenger Lucky Charm: Amsterdam, Querido, 2008 vertaling door translations by Diego Puls, Donald Gardner, Henri Deluy, Kim Andringa, Rozalie Hirs met steun van with support by Fonds Podiumkunsten 14:50 - Grote Zaal Main Hall Param Vir (1952) Raga Fields (2014) three spaces for sarod and ensemble void tranquil vibrant
20:45 - Grote Zaal Main Hall Klangforum Wien Combo
DENKEN #2 - DE STAD THE CITY
DENKEN #4 – HET GELUID VAN DE ARCHITECTUUR THE SOUND OF ARCHITECTURE
16:15 - Grote Zaal Main Hall Francine Houben The Library of Birmingham, a People’s Palace
22:00 - Grote Zaal Main Hall Kees Tazelaar Geste électronique: Xenakis & Philipspaviljoen
16:40 - Grote Zaal Main Hall Orchestre Partout (vluchtelingenensemble refugee ensemble)
22:25 - Grote Zaal Main Hall Torben Østergaard vertelt over het ontwerp van Muziekgebouw aan ’t IJ Architect Torben Østergaard of 3xNielsen discusses the design of the Muziek gebouw aan ’t IJ.
17:10 - Grote Zaal Main Hall Andreas Schelske Interface im face-to-face 17:50 - Grote Zaal Main Hall Georges Aperghis (1967) Situations une convivialité musicale (2013) DENKEN #3 - EUROPA EUROPE 19:30 - Grote Zaal Main Hall Gerard Mortier Europe’s cultural identity door by Lucas De Man
22:45 - door het gebouw throughout the venue Rondleidingen door Torben Østergaard (architect), Maarten van Boven en Boudewijn Berentsen (directie Muziekgebouw aan ’t IJ), Jarko Aikens (artistiek coördinator ten tijde van de bouw) Guided tours by Torben Østergaard (architect), Maarten van Boven and Boudewijn Berentsen (directors Muziekgebouw aan ’t IJ), Jarko Aikens (artistic coordinator during construction)
19:50 - Grote Zaal Main Hall Europa 1: Nachrichten aus der Hauptstadt 20:05 - Grote Zaal Main Hall Arnon Grunberg Deutschland über alles
6
7
DREAMNIGHT 23:45 - 08:45 - Grote Zaal Main Hall 23:45 Pierluigi Billone (1960) Sgorgo Y 00:30 Morton Feldman (1926-1987) For Philip Guston (1984) composities voor tape compositions for tape Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) Tratto (1966) Bruno Maderna (1920-1973) Notturno (1956) Luciano Berio (1925-2003) Momenti (1960) Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) Tratto II (1970) Herbert Eimert (1897-1972) Klangstudie II (1952) Iannis Xenakis (1922-2001) Orient Occident (1960) Morton Subotnick (1933) Silver Apples of the Moon Part 1 (1967) Francois Bayle (1932) Animé (1982; rev. 20112) Pierre Henry (1927) Premier Apprentissage (2004) Justin Bennett (1973) Ovipool (2003) Michèle Bokanowski (1943) TABOU (1983/84) Wolfgang Mitterer (1958) Stop Playing 02 (2011) Bill Laswell (1955) Transfer Complete Francisco López (1964) Untitled #148 (2003) Giuseppe Ielasi Stunt_Part 1 and 2 Peder Mannerfelt Hook(end)
DENKEN #5 – DE ECONOMIE VAN DE TOEKOMST THE ECONOMY OF THE FUTURE
Peder Mannerfelt Technology as Apathy Uli Fussenegger (1966) Lubricant PLY (remix of Sgorgo Y ) (2014)
10:25 - Grote Zaal Main Hall Christian Felber Economy for the Common Good
05:30 - Terras Yoga bij zonsopgang at sunrise
10:45 - Grote Zaal Main Hall Bankieren in de toekomst met Alphons Kurstjens (Rabobank Amsterdam), Albert van Zadelhoff (Triodos Bank), Joeri Oudshoorn (Timebank.cc), Arnon Grunberg (peer-to-peer lending) o.l.v. Esther van Rijswijk Future banking with Alphons Kurstjens (Rabobank Amsterdam), Albert van Zadelhoff (Triodos Bank), Joeri Oudshoorn (Timebank.cc), Arnon Grunberg (peerto-peer lending) chaired by Esther van Rijswijk
07:45 - Grote Zaal Main Hall James Tenney (1934) Having never written a note for Percussion (1971) 07:45 - Restaurant Zouthaven ontbijt breakfast 08:45 - Atrium Björn Wilker (1968) Schlagen (2010) percussieworkshop percussion workshop Nachschlagen
12:00 - Grote Zaal Main Hall Beat Furrer (1954) Xenos-Szenen (2009/10)
09:45 - Foyerdecks simultaneously gelijktijdig: Bent Sørensen (1958) Looking on darkness (2000) Franco Donatoni (1927-2000) Tema (1981) Gerald Preinfalk, Yaron Deutsch, Uli Fussenegger, Björn Wilker Jazz Quartett
12:55 - Entreehal Entrance Hall Afscheid Het hoofd leegmaken voor utopisch denken Farewell Clearing the mind to invite utopian thoughts Manifest / sound installation Jan Tabor / Peter Böhm
8
DOORLOPEND ONGOING Garderobe wardrobe Allee des Vorwissens - slide show Foyerdeck 1 tentoonstelling Kaarten van Europa exhibition Maps of Europe Door het gebouw throughout the venue Tekenaars tekenen hun ideale toekomstige stad Artists draw their ideal future cities. Door het gebouw throughout the venue Fotoboxen Foyerdeck 1 Simultaanschaken Simultaneous chess 14:45 Hans Böhm 19:00 Jan Timman 10:30 Michael Ehn Atrium foto-expositie photo installation ‘making of …’ Alex Pühringer Grote Zaal Main Hall Gert Tschuden, Georg Eisnecker Simultane Impressionen
RED DE FAGOT
In het kader van de campagne Red de fagot hoort u tijdens urbo kune de fagotsolo van: Within the context of the campaign Save the bassoon the following fagot solo will be performed: Arnoud Noordegraaf, Red de fagot solist soloist: Thomas Dulfer 9
10 © JAN TABOR
11
MANIFEST VOOR DE OPRICHTING VAN DE HOOFDSTAD VAN DE VERENIGDE STATEN VAN EUROPA
MANIFEST FOR THE ESTABLISHMENT OF THE CAPITAL OF THE UNITED STATES OF EUROPE
door Jan Tabor Linz 2012, Mikulovice 2013
by Jan Tabor Linz 2012, Mikulovice 2013
preambule de totstandkoming van de verenigde staten van europa is onvermijdelijk.
preamble the founding of the united states of europe is imperative.
om ervoor te zorgen dat de bereikte europese eenwording werkt en blijft werken, moet een grote verscheidenheid aan inspanningen worden geleverd.
in order for the already existing unification of europe to be effective and enduring in its effect, many diverse efforts have to be made.
het doel van deze inspanningen is te bevorderen dat burgeressen en burgers zich met de verenigde staten van europa identificeren.
the purpose of these efforts is to promote the identification of the citizens with the united states of europe.
aan de oprichting van de nieuwe europese gemeenschapsstaat moet de stichting van een nieuwe europese hoofdstad voorafgaan. het ontwerp, de planning en de bouw van de europese hoofdstad is de belangrijkste initiële handeling in het concrete proces van de europese eenwording. de voorlopige naam van de hoofdstad van de verenigde staten van europa is
URBO KUNE. dat betekent: de gemeenschappelijke stad. premissen urbo kune bouwen betekent de hoofdstad van de 21e eeuw bouwen! urbo kune moet de zichtbare en beleefbare uitdrukking worden van de gemeenschappelijke wil van de meeste europese mannen en vrouwen om in een gemeenschappelijke staat te leven. de culturele, stedenbouwkundige en architectonische concepten voor urbo kune weerspiegelen deze gemeenschappelijke wil. urbo kune is drager en uitdrukking van het europees élan vital.
the establishment of a new european capital should precede the foundation of a new joint european state. the planning, design and construction of the european capital is the most important initial step in the process of the unification of europe. the provisional name of the capital of the united states of europe is URBO KUNE, which means: the common city. 12
aan de basis van de gemeenschappelijke europese wil liggen de overgeleverde humanistische en democratische culturen evenals de inspanningen om deze bestaande culturen te ontvouwen dan wel te behouden en door het stimuleren van nieuwe culturen te verrijken. urbo kune is supranationaal en multicultureel. urbo kune is extraterritoriaal. urbo kune is in technologisch, ecologisch en esthetisch opzicht een unieke en vernieuwende stad waar mensenrechten en democratische waarden gewaarborgd zijn. urbo kune is het laboratorium en het prototype van een nieuwe europese cultuur. de europese cultuur is een cultuur van culturen.
premises constructing urbo kune means building the capital of the 21st century. urbo kune shall be the visible and living expression of most of the european citicens’ common will to live in a common state. the cultural, urbanistic and architectural concepts for urbo kune will reflect this common volition. urbo kune represents the european élan vital. the basis of this common european will finds expression in the traditional humanist democratic cultures as well as in the efforts involved in allowing the existing cultures to flourish, to preserve them if necessary and to enrich them through the promotion of new cultures. urbo kune is supranational and multicultural. urbo kune is exterritorial. urbo kune must be developed with the aim of becoming a unique, humane and democratic, technologically, ecologically and aesthetically innovative city. urbo kune is a laboratory and the prototype of a new european culture. the european culture is a culture of cultures. urbo kune is the urbanist and architectural expression of this future european culture of cultures. the urbanism of urbo kune is experimental and strives for exemplary status on many levels. the architecture of urbo kune’s buildings 13
urbo kune is de stedenbouwkundige en architectonische uitdrukking van deze komende europese cultuur van culturen. de stadsplanning van urbo kune is experimenteel en beoogt een meervoudige voorbeeldrol te vervullen. de architectuur van de gebouwen voor urbo kune is in de kern experimenteel, flexibel en royaal, haar functies zijn democratisch. urbo kune is bij voorkeur de cultuurhoofdstad van de verenigde staten van europa. andere bovenregionale functies zoals bestuur en economie staan niet op de voorgrond van de bestemming en functies van urbo kune. het leefklimaat in urbo kune, zowel voor permanente bewoners als voor bezoekers c.q. tijdelijke bewoners, is tolerant en vrij van elke discriminatie. aanbevelingen en restricties voor het benodigde bouwoppervlak van urbo kune mogen enkel de reeds geruïneerde landschapsstreken van europa worden aangesproken. de stedenbouw van urbo kune is daarmee een voorbeeld van hoe verstoorde landschappen door een toekomstgeoriënteerde stedenbouw opnieuw gecultiveerd moeten worden. de ontwikkeling van urbo kune voltrekt zich in enkele korte bouwfasen. reeds in de eerste fase moet urbo kune de metropool van europa worden. de volgende bouwfasen zijn erop gericht te bereiken dat urbo kune de nieuwe wereldmetropool van beschaving en cultuur wordt. voor het opstellen en vervaardigen van concepten, programma’s, ontwerpen
is basically experimental, flexible and generous, as well as democratic in its functions. urbo kune is primarily the cultural capital of the united states of europe. other supraregional functions such as administration and economy do not have priority as far as its purpose and functions are concerned. living conditions in urbo kune both for its permanent inhabitants as well as visitors are generous and free of any kind of discrimination.
en bouwplannen worden wedstrijden uitgeschreven, waarvoor alle beroepsmatig daarvoor geschikte mensen vrijelijk kunnen intekenen. betrekkingen en verbindingen van urbo kune met de oude hoofdsteden van europa moeten zo worden ontworpen en gemaakt dat urbo kune fungeert als een gemeenschappelijk stadsdeel van deze steden. deze betrekkingen functioneren volgens het principe van de communicerende vaten. optimale bereikbaarheid (transport) en bezoekbaarheid (verblijfscondities) van urbo kune voor alle burgeressen en burgers van de verenigde staten van europa hebben hoge prioriteit.
recommendations and restrictions: the necessary building site for urbo kune may only be selected from already devastated tracts of land. the construction of urbo kune is a classic example for the re-cultivation of destroyed landscapes through an urbanism which is futureoriented. the development of urbo kune will take place in a few short construction phases. already during the first phase, urbo kune shall become europe’s metropolis. during a later phase, urbo kune shall become the new civilizing and cultural metropolis of the world.
bestemming en karakter maken urbo kune tot een stad van festivals, onderwijs en wetenschap. de functie als bestuurscentrum van de verenigde staten van europa is niet uitgesloten, maar staat niet op de voorgrond.
relations shall function according to the principle of communicating vessels. urbo kune’s optimal accessibility in relation to transport as well as conditions of residency for all citizens of the united states of europe should have high priority. urbo kune’s purpose and character is primarily that of a festival city, focussing also on education and science. in addition, it might operate as administrative centre of the united states of europe, however this function has no priority. urbo kune’s most important structures shall be cultural buildings of various kinds, including buildings dedicated to the sciences, to research and sports as well as providing space for residencies of various lengths of time.
de belangrijkste gebouwen in urbo kune zijn velerlei cultuurgebouwen voor onderwijs en wetenschap, onderzoek en sport, en voorts onderkomens voor korter of langer verblijf.
the generation and creation of concepts, programmes, designs and building plans will be effected by means of competitions in which all professionally qualified people will be able to freely participate. relationships and connections between urbo kune and the already existing european capitals should be conceived of and designed as if urbo kune were a common neighbourhood of all these cities. these 14
15
16 © ALEX PÜRINGER, NETZZEIT
17
INTERVIEW MET SVEN HARTBERGER
INTERVIEW WITH SVEN HARTBERGER
door Frederike Berntsen
by Frederike Berntsen
ein tag und eine stunde in urbo kune is de titel van het project dat Klangforum Wien naar het Holland Festival brengt. Maar wat is urbo kune? De intendant van Klangforum en mede-initiator van de performance, Sven Hartberger, licht een tipje van de sluier op.
ein tag und eine stunde in urbo kune is the title of a special project by Klangforum Wien staged at this year’s Holland Festival. Klangforum’s intendant and the project’s co-initiator Sven Hartberger explains what urbo kune actually is and what it stands for.
Sven Hartberger: ‘Urbo kune is Esperanto voor gemeenschappelijke stad. Deze urbanistische opera, zoals we de 25 uur durende performance noemen, is een idee van de Tsjechisch-Oostenrijkse architect en criticus Jan Tabor. Hij wilde een ideale stad creëren waarin Europeanen zich thuis voelen, een plaats waarmee ze zich kunnen identificeren, een centrum voor kunst en cultuur. Urbo Kune is de hoofdstad van de Verenigde Staten van Europa waarin muziek wordt gemaakt en lezingen en discussies plaatsvinden over de toekomst van Europa, maar je kunt er ook een hapje eten, een dutje doen of de spieren losmaken met yoga. De toekomst en ons welbevinden in Europa hangen af van de mogelijkheden die we scheppen om een grotere unie te vormen.’
Sven Hartberger: ‘Urbo Kune means ‘communal city’ in Esperanto. The performance is what we have called an ‘urban opera’, which unfolds over the course of 25 hours. The original idea is by the Czech-Austrian architect and critic Jan Tabor, whose goal was to build an ideal city for Europeans, a centre of arts and culture they could identify with, where they would feel at home. Urbo Kune is the capital of the United States of Europe, with music, talks and debates on Europe’s future. During the 25 hour programme the audience is free to walk around, eat, sleep or practice yoga to loosen up the muscles. The future and our well-being in Europe depend on the conditions we create to forge a stronger union.’
Ein tag und eine stunde in urbo kune beleefde begin mei zijn première in Keulen en was daarna te bezoeken in Wenen. Amsterdam is de derde uitvoeringsstad. Per locatie verschilt de invulling enigszins, zeker wat de sprekers betreft. In Amsterdam treden onder meer Eberhard van der
Ein tag und eine stunde in urbo kune premiered in Cologne before travelling to Vienna. Amsterdam will be the third performance location. A number of programme elements is tailored to each particular city, notably the speakers. In Amsterdam, speakers will include mayor Eberhard van der Laan and architect Francine Houben; 18
Laan en Francine Houben aan. En voor de Amsterdamse versie schreef Rozalie Hirs een nieuw werk. Muziek vormt het hoofdbestanddeel van urbo kune. ‘De muzikale dramaturgie is ontworpen door Uli Fussenegger, contrabassist van Klangforum. We reiken de bezoeker van de stad vanuit een artistieke benadering nieuwe ideeën aan. Alle belangrijke musici hebben in hun tijd nieuwe ideeën gebracht. John Cage zei eens: ‘I never understood why people are afraid of new ideas, I am afraid of the old ones.’ Een absolute waarheid. Muziek is een begrijpelijke taal. Er is 25 uur de tijd om te luisteren, te reflecteren, elkaar te ontmoeten, moed te vergaren, perspectieven te ontwikkelen over hoe we in de toekomst samen kunnen leven. Daarin speelt kunst een prominente rol.’ Wat gaan we horen? ‘De vele werken die klinken zijn allemaal even belangrijk. Peter Ablinger en Edgar Honetschläger hebben een prachtige klankinstallatie ontworpen waarin kritiek wordt geuit op het centralisme. We kijken altijd naar het centrum, mensen zijn zich meestal niet bewust van het feit dat het leven zich in de periferie afspeelt. De performance geeft je een rustgevende ervaring in het midden van de zaal, maar muzikaal gebeurt er van alles daarbuiten.’ ‘Georges Aperghis schreef Situations voor Klangforum. Met dit stuk portretteert hij het ensemble. Meer dan een jaar heeft hij zich verdiept in iedere musicus afzonderlijk. Hij heeft met hen gepraat over hun politieke en religieuze voorkeuren, literatuur, liefde en dood. Aan de hand daarvan heeft hij voor ieder een heel eigen partij geschreven. We hebben ook
Dutch composer Rozalie Hirs has written a new work for the occasion. The main component of the performance will be music. ‘The musical dramaturgy was devised by Uli Fussenegger, Klangforum’s double bass player,’ explains Hartberger. ‘We provide the audience visiting our city with new artistic ideas. All musicians of note have contributed new ideas in their time. John Cage once said: ‘I never understood why people are afraid of new ideas, I am afraid of the old ones.’ This is so true. Music is a clear and direct language. The visitors have 25 hours to listen and reflect, meet each other, find the courage to develop new perspectives on how to live together in the future. Art can play a prominent role in all this.’ What are we going to listen to? ‘There are many works that will be performed, all of equal importance. Peter Ablinger and Edgar Honetschläger have designed a beautiful sound installation which was developed as a critique on centralism. Their idea is that people always focus on the centre, often not aware of the fact that life actually takes place on the fringes. The performance provides a soothing experience in the centre of the auditorium, but musically a myriad of things happen outside of the central area.’ ‘Especially for Klangforum, composer Georges Aperghis has written a piece, entitled Situations, which is a musical portrait of the ensemble. Having studied each of the musicians individually for more than a year, discussing with them their political and religious ideas, as well as literature, love and death, Aperghis has given each member their own part in the composition. As well as Aperghis, we 19
muziek van Iannis Xenakis geprogrammeerd – net als Aperghis een immigrant. Immigratie, een belangrijk onderdeel van het gedachtegoed rondom de toekomstige samenleving.’ ‘In Xenos-szenen van Beat Furrer, een architecturaal stuk, komt een lege ruimte tot leven. Het begrip klank en de betekenis ervan in verschillende talen worden belicht. Tijdens de 25 uur in Urbo Kune moet de bezoeker ook een beetje kunnen rusten op een van de futons, daarom hebben we een droomnacht muzikaal vormgegeven met daarin onder meer For Philip Guston van Morton Feldman voor fluit, slagwerk en piano, een werk van bijna vijf uur. Tijdens de première in Keulen van urbo kune kon ik die nacht niet slapen, het was zo’n geconcentreerde uitvoering. We worden wakker met Having never written a note for percussion van James Tenney.’ En de musici, slapen zij? ‘Klangforum lijkt onvermoeibaar. Vraag me niet hoe ze het doen, maar op een fantastische manier zetten ze een geweldige prestatie neer. Ja, 25 uur, het klinkt lang, maar je zult tijd te kort hebben voor de muziek, yoga, een potje schaak. Niets vindt overigens op hetzelfde moment plaats, je hoeft niet te kiezen.’ ‘Eigenlijk wil ik niet te veel over de invulling vertellen en uitleggen. Het is de bedoeling dat iedereen vrij is een en ander op zijn eigen manier te ervaren. Er is ruimte voor de eigen ervaring en interpretatie, iets wat Jan Tabor ook benadrukt. En dan kom ik op een ander boeiend aspect: saxofonist Mats Gustafsson opent om 12.12 uur urbo kune met Intervention. Niet zomaar van een componist, maar aan de
also programmed music by Iannis Xenakis, who was a fellow Greek immigrant who had also lived in France. Immigration is an important theme in the ideas and discussions surrounding our future society.’ ‘Beat Furrer’s Xenos-szenen is an architectural piece, in which an empty room comes to life, shedding light on the notion of sound and its various meanings in different languages. During their 25 hour stay in Urbo Kune, the visitors will also be able to drift away on one of the futons into a musical dream night which includes a performance of Morton Feldman’s For Philip Guston, a piece for flute, percussion and piano with a length of almost five hours. During urbo kune’s premiere in Cologne, I was so engrossed by the intense concentration of the performance that I couldn’t sleep that night. After Feldman’s piece, the visitors will be woken up by James Tenney’s Having never written a note for percussion.’ What about the musicians, do they not go to sleep? ‘The Klangforum members seem inexhaustible. Don’t ask me how they do it, but it’s a fantastic achievement. As for the visitors, I know 25 hours sounds quite long, but you’ll probably have too little time rather than too much, to engage in all the activities, the music, the yoga, a game of chess, etc. There will be no performances overlapping, so you won’t have to choose what to see.’ ‘I’d rather not explain or give away too much of the programme. The idea is that everyone is free to experience the 25 hours in their own way. There is room for individual experience and interpretation, 20
hand van schetsen van architecte Zaha Hadid. Haar ontwerpen zijn en worden vaak niet begrepen, ze leverde schetsen waarin nog zoveel openstond. We vroegen haar of we ze als grafische partituren mochten interpreteren. Gustafsson, een bijzonder improvisator op zijn instrument, zei: ‘Dit is een complete partituur’, en ging aan het werk.’ Jullie noemen urbo kune een urbanistische opera – maar wordt er wel gezongen? ‘De betekenis van het woord opera hebben we geleend van de vorig jaar overleden opera-intendant Gerard Mortier. Ik heb de eer gehad zijn boek Dramaturgie van een passie te vertalen in het Duits. In dit boek beschrijft hij wat volgens hem de essentie is van opera. Hij vertelt over Monteverdi, de uitvinder van het genre, die muziek met het woord verbond, en geen van beide voorrang gaf. Voor Mortier valt dat samen met: aan ratio en gevoel even grote waarde hechten. En dat doen wij in urbo kune. We maken ruimte voor de intellectuele discussie, maar er is ook plaats voor het gevoel, de intuïtie; dat maakt ein tag und eine stunde in urbo kune tot een opera. Een opera in de interpretatie van Mortier. Ik denk dat Mortier gelijk had met zijn uitspraken, ook als hij het over Europa heeft. Zijn laatste essay, over de culturele identiteit van Europa, wordt ook voorgelezen in Urbo Kune. Een zeer mooie en verhelderende tekst.’ Als we Urbo Kune weer verlaten, wat is er dan met ons gebeurd? ‘Goede vraag. Toen Jan over Urbo Kune begon tegen mij, jaren geleden, kon ik zijn idee niet goed bevatten, ik kon me er niet zoveel bij voorstellen. Terwijl ik hem
as Jan Tabor has emphasised. Which leads to another fascinating aspect: saxophonist Mats Gustafsson will open urbo kune at 12 past 12 with his piece Intervention. This is not a work created by a composer, but an interpretation of sketches by Zaha Hadid. An architect whose designs are often not understood at first, she has provided us with sketches which leave a lot of room for interpretation, and which we were allowed to interpret as graphic scores. Gustafsson, who’s a gifted improviser on the saxophone, immediately recognised them as a complete score and went to work on them.’ You have called urbo kune an urban opera – but is there any singing? ‘The meaning of the word opera as we have employed it here, is one which we have borrowed from opera director Gerard Mortier, who sadly passed away last year. I’ve had the honour to translate his standard work Dramaturgy of a Passion into German. In this, Mortier discusses what to him is the essence of opera. He refers to Monteverdi, who invented the genre, explaining that he (Monteverdi) connected music with words without giving preference to either. To Mortier this meant giving equal weight to intellect and emotion. This is what we do in urbo kune. We provide space for intellectual discussions, but we also allow room for emotion and intuition. In this sense, ein tag und eine stunde in urbo kune is an opera, in line with Mortier’s notion of the genre. I think Mortier was right about this and about Europe. In Urbo Kune, there will be a reading of his last essay, which was about the cultural identity of Europe. It’s a beautiful and illuminating text.’ 21
22
© ALEX PÜRINGER, NETZZEIT
toch bijzonder waardeer en bewonder als mens, als denker enzovoort. In de zomer van 2013 ben ik naar Tsjechië gegaan en heb ik hem gevraagd wat hij nu precies bedoelde met deze nieuwe hoofdstad van de Verenigde Staten van Europa. We hebben er twee dagen over gepraat. Hij zei meteen: ‘Volgens mij moeten we iets groots doen, niet zomaar een concert.’ In het werkproces daarna raakte ik verslingerd aan het idee en begon ik krantenartikelen te lezen die ik daarvóór altijd had overgeslagen. Ik ontwikkelde veel meer interesse in buitenlandse politiek en ik lees nu alles wat met de Europese Unie en het gevecht tegen het nationalisme te maken heeft. Dit werk heeft mij enorm veranderd. Ik geloof dat 25 uur in Urbo Kune iets teweegbrengt in iedereen die de stad bezoekt. En dit is wat opera zou moeten doen, want als je op dezelfde manier uit de zaal komt als je erin ging, dan was het verspilling van tijd. Opera zou je moeten veranderen en je een beter persoon maken dan je daarvoor was. Het is de nobele plicht van kunst om de wereld positief te veranderen.’
When it’s time to leave Urbo Kune, how will we have been affected by our visit? ‘That’s a good question. When Jan started to discuss his idea for Urbo Kune with me, a few years ago, I couldn’t really envision how the idea would work, although I do value and admire him, as a human, as a thinker, etc. In the summer of 2013, I travelled to the Czech Republic to ask him to explain in more detail what he was trying to achieve with this new capital of the United States of Europe. We spoke about the subject for two days. He said straight away that he thought we should do something big, not just a concert. During my subsequent work on the project I really got hooked on the idea. I started to read news articles which I had previously always ignored. I started to develop a real interest in foreign policy, reading everything to do with the European Union and the fight against nationalism. It’s really changed me. I think that anyone who enters Urbo Kune will be touched by it. This is after all what opera should be about. If you come out of a performance the same as when you went in, it’s been a waste of time. Opera should change you, make you into a better person than you were before. It’s the noble duty of the arts, to make a positive change to the world.’
23
GEDACHTEN BIJ DE MUZIEKSELECTIE VOOR EEN URBANISTISCHE OPERA
SOME THOUGHTS ACCOMPANYING THE MUSIC SELECTION FOR AN URBAN OPERA
door Sven Hartberger
by Sven Hartberger
Peter Böhm / Jan Tabor, manifest Bedenker Jan Tabor wil dat Urbo Kune een stad uit klank en muziek is. Versies van Tabors Urbo-Kune-manifest in verscheidene Europese talen zijn door Peter Böhm gebruikt als basis voor zijn klankinstallatie.
Peter Böhm / Jan Tabor, manifest Initiator Jan Tabor wants Urbo Kune to be a city built of sound and music. Various European language versions of Tabor’s Urbo Kune manifest have been used by Peter Böhm to base his sound installation on.
Mats Gustafsson, Intervention In de muziek kan een minuut ook vijf minuten duren, maar in de architectuur is een meter altijd een meter – daar is geen speelruimte voor interpretatie. Behalve dan in de architectuurschetsen van Zaha Hadid, die zich zodoende door Mats Gustafsson en Klangforum Wien ook als partituren laten lezen.
Mats Gustafsson, Intervention In music, one minute can last five minutes, but in architecture one metre is always exactly one metre – there is no room for interpretation. Except for the architectural drawings of Zaha Hadid, which as a result could be interpreted as musical scores by Mats Gustafsson and Klangforum Wien.
Edgar Honetschläger, Papiersonate Peter Ablinger, Die durchscheinende Zeit Een muzikale en visuele kritiek op het centraal perspectief dat – niet enkel, maar ook – ook in het Europese eenwordingsproces verhindert dat de blik zich richt op het wezenlijke: de periferie.
Edgar Honetschläger, Papiersonate Peter Ablinger, Die durchscheinende Zeit A musical and visual commentary on the central perspective, which shifts the focus with regard to – not exclusively, but including – the European unification process away from the centre and towards the essential area: the periphery.
Param Vir, Raga Fields Pierluigi Billone, Sgorgo Y De concertreeks van Klangforum Wien in thuisstad Wenen was in dit ten einde lopende seizoen gewijd aan de
Param Vir, Raga Fields Pierluigi Billone, Sgorgo Y Klangforum Wien dedicated this season’s series of concerts in their home city of 24
positieve en inspirerende aspecten van het fenomeen ‘immigratie’. De muziek van een aantal immigranten wordt in Amsterdam uitgevoerd.
Vienna to the positive and inspiring aspects of immigration. The music of some of these immigrants is also performed in Amsterdam.
Georges Aperghis, Situations Georges Aperghis is als in Parijs wonende Griek ook een immigrant in de Europese context. In Situations worden enkele vaardigheden aan de orde gesteld die essentieel zijn voor de politieke en maatschappelijke integratie van het continent: begrip, aandacht en het vermogen tot convivium – tot een vrolijk samenzijn.
Georges Aperghis, Situations As a Greek living in Paris, George Aperghis is a European immigrant. In Situations he brings tot the fore some of the skills needed for a successful political and social integration of the continent: understanding, consideration and the capacity for togetherness and communal celebration.
Klangforum, Combo Het volk neemt het woord. Terwijl orkesten ensemblemusici in de regel moeten weergeven wat een ander bedacht heeft, neemt hier het ensemble zelf het woord. De musici spelen hun eigen muziek. Achttien persoonlijke miniaturen geven samen een beeld van het geheel. Morton Feldman, For Philip Guston Een soort muzikale Aleph (Jorge Luis Borges), een kosmos in een notendop. Een uniek zachtdonker werk ter opheldering van de eerste vijf uren van de nacht. Bernd Alois Zimmermann, Tratto / Bruno Maderna, Notturno / Luciano Berio, Momenti / Bernd Alois Zimmermann, Tratto II / Herbert Eimert, Klangstudie II / Iannis Xenakis, Orient Occident / Morton Subotnick, Silver Apples of the Moon Part 1 / Francois Bayle, Animé / Pierre Henry, Premier Apprentissage / Justin Bennett, Ovipool / Michèle Bokanowski, TABOU / Wolfgang Mitterer. Stop Playing 02 / Bill Laswell, Transfer Complete / Francisco López, Untitled #148 / Giuseppe Ielasi, Stunt_Part 1 and 2
Klangforum, Combo The people speak. Whereas normally the musicians of an orchestra or ensemble are asked to perform what someone else has invented, this time the ensemble members themselves have their say. Playing their own music, the musicians present eighteen personal miniatures which together provide a picture of the ensemble as a whole. Morton Feldman, For Philip Guston A sort of musical Aleph (Jose Luis Borges), a cosmos in a nutshell. A unique, twilight work to accompany the first five hours of the night. Bernd Alois Zimmermann, Tratto / Bruno Maderna, Notturno / Luciano Berio, Momenti / Bernd Alois Zimmermann, Tratto II / Herbert Eimert, Klangstudie II / Iannis Xenakis, Orient Occident / Morton Subotnick, Silver Apples of the Moon Part 1 / Francois Bayle, Animé / Pierre Henry, Premier Apprentissage / Justin Bennett, Ovipool / Michèle Bokanowski, TABOU / Wolfgang Mitterer, Stop Playing 02 / Bill Laswell, Transfer Complete / Francisco López, Untitled 25
/ Peder Mannerfelt, Hook(end) / Peder Mannerfelt, Technology as Apathy / Uli Fussenegger, Lubricant PLY (remix of Sgorgo Y ) Rariteiten in de vroege ochtenduren, composities voor tape. James Tenney, Having never written a note for Percussion Afbakening is een dwaling. In elk detail ligt ook het geheel besloten. Zoals immers ook in ieder afzonderlijk muziekinstrument het gehele orkest wordt aangekondigd. Hier bijvoorbeeld in de tamtam. Björn Wilker, Schlagen Essentiële motoren van de Europese ontwikkeling: onverschrokken en speelse verwerking van het aangetroffene, doordenking van het vreemde en het overerfde. Hier bijvoorbeeld de slagwerkopbouw voor Psappha van Iannis Xenakis door slagwerker Björn Wilker. Bent Sørensen, Looking on Darkness Franco Donatoni, Tema Klangforum, Jazz Quartett Een muzikaal stadsbeeld. Gelijktijdigheid, overlapping, akoestische overbelasting. Focus op een detail? De actualiteit beleven als last of als aanbod? Vluchten of standhouden? Beat Furrer, Xenos-Szenen Het dramaturgische concept van de Xenos–Szenen weerspiegelt het idee om rondom de stemmen instrumentale ruimtes te bouwen. Iedere scène stelt een akoestische ruimte voor, die als het ware de verteller wordt. - Op dit punt sluit zich de kring van het muziekprogramma van ein tag und eine stunde in urbo kune: de uit klank gebouwde stad zal aan het einde van het 25e uur tegenwoordig zijn.
#148 / Giuseppe Ielasi, Stunt_Part 1 and 2 / Peder Mannerfelt, Hook(end) / Peder Mannerfelt, Technology as Apathy / Uli Fussenegger, Lubricant PLY (remix of Sgorgo Y ) A collection of curiosities for the early hours of the morning, compositions for tape. James Tenney, Having never written a note for Percussion To limit is to err. The whole is contained in every part, just as every separate instrument heralds the whole of the orchestra, in this case for instance the tamtam. Björn Wilker, Schlagen Essential drivers of European development: fearless and playful treatment of what has been found, development of the unfamiliar and the inherited. In this concert reflected in the set-up of Björn Wilker’s percussion instruments for Iannis Xenakis’ Psappha. Bent Sørensen, Looking on Darkness Franco Donatoni, Tema Klangforum, Jazz Quartett A musical cityscape. Synchronicity, overlap, acoustic overload. Focus on a detail? Experiencing the here and the now as a burden or as a gift? Run or stand? Beat Furrer, Xenos-Szenen The dramaturgical concept of Xenos– Szenen is a reflection of the idea to build instrumental spaces around voices. Every scene represents an acoustic space, which in a sense becomes the narrator. At this point, the circle of ein tag und eine stunde in urbo kune’s musical programme is complete: the city built up of sound will be ready at the end of the 25th hour. 26
TOELICHTINGEN MUZIEK
PROGRAMME NOTES
Mats Gustafsson, Intervention Een schets van Zaha Hadid ligt ten grondslag aan deze grafische partituur voor Klangforum Wien. Details van de grafische weergave vertegenwoordigen bepaalde muzikale parameters die zullen worden uitgevoerd onder instantane aanwijzingen van Mats Gustafsson. Zo ontstaat een geleid spel waarbinnen de individuele uitvoerenden en het ensemble kunnen navigeren. Alternatieve en uitgebreide speeltechnieken worden gebruikt als kleuren in de zwart-witafbeelding. Verschillende muzikale perspectieven en aanwijzingen representeren vorm en structuur, micro- en macrodetails. Ensemblespel en solopassages vormen samen – in simultane parallelle bewegingen – dit stuk waarin eigentijdse vrij geïmproviseerde muziek het fundament legt voor wat je hoort. (Mats Gustafsson)
Mats Gustafsson, Intervention A drawing / skizze by Zaha Hadid is used as a musical graphic score for Klangforum Wien. Details of the graphic represent certain musical parameters that will be performed under the instant conductions of Mats Gustafsson. An instructional game piece is created that allow the individual performers and the ensemble to navigate within. Alternative and extended playing techniques are used as colors in the B&W image. Various musical perspectives and directions represent form and structure, micro and macro details. Ensemble playing and solo passages (in simultaneous parallel movements) creates a piece where contemporary free improvised music lays the fundament for what you hear. (Mats Gustafsson)
Peter Ablinger/Edgar Honetschläger, Die durchscheinende Zeit Anders zien, anders horen, anders waarnemen, anders denken, iets anders denken. Die durchscheinende Zeit is een samenwerkingsproject van Peter Ablinger en Edgar Honetschläger dat de makers in de ondertitel omschrijven als Operaria – een opera-installatie. Zij geven een ruimere invulling aan het begrip opera en verstaan eronder: alles wat verder gaat dan het conventionele concertformat en niet enkel gefocust is op de oren als luisterorgaan. De beide Oostenrijkse kunstenaars-musici-filmmakers-auteurs – die vaker samenwerken – schreven naar aanleiding van de première van
Peter Ablinger/Edgar Honetschläger Die durchscheinende Zeit Seeing differently, hearing differently, experiencing differently, thinking differently, thinking something different. Die durchscheinende Zeit is a joint project by Peter Ablinger and Edgar Honetschläger, which they themselves have dubbed Operaria – an opera installation. Their broad notion of opera includes everything that transcends the traditional concert format and is not exclusively focused on the audience’s aural perception. In connection with the premiere of Die durchscheinende Zeit the two Austrian artists/film makers/authors – who frequently collaborate – have written: ‘The themes are the diaphany (the translucence) and the passing of time. The 27
Die durchscheinende Zeit: ‘Inhoudelijk vormen de ‘diafanie’ (het doorschijnende) en de verstrijkende tijd de thema’s. Het doorschijnende verwijst zowel naar de transparantie van de plaats van handeling als naar het diepere inzicht in de verschillende mediale lagen (performance en installatie, tentoonstelling en concert). De tijd – de duur van de opvoering is haar eigen thema – voert zichzelf als de eigenlijke gebeurtenis op. Een soort ruggengraat daarvoor levert een pianostuk met luidsprekerbegeleiding, ontleend aan de vroegere Oostenrijkse telefonische tijdsmelding (‘Bij de volgende toon is het ...’) – natuurlijk in de werkelijke tijd.’ Param Vir, Raga Fields ‘De grenzen van mijn taal markeren de grenzen van mijn wereld.’ Deze taalfilosofische stelling is afkomstig van Ludwig Wittgenstein, uit zijn in 1921 verschenen Tractatus Logico Philosophicus. Muziek, zo wordt graag en vaak beweerd, is daarentegen grenzeloos: het zou een wereldtaal zijn die altijd en door iedereen begrepen wordt, het zou volkeren verbinden over de grenzen van de woordtaal heen. Maar niets is minder waar! Natuurlijk, in traditionele muziekgenres zoals die van Hawaï, Tibet of Syrië kunnen we het toonhoogteverloop gewaarworden en het ritme herkennen, maar wat het allemaal betekent, daarvan hebben we eigenlijk geen flauw idee. We moeten ons al heel intensief in deze artefacten verdiepen, willen we begrijpen waar het om gaat en waaróm het daarom gaat. Dergelijke niet-westerse of niet-Europese muziek kan ons weliswaar enorm fascineren, maar begrijpen is toch echt iets anders. Muziek is geen Volapük zonder woorden: muziek is diep verankerd in de heersende cultuur waarin en waaruit ze ontstaat. Juist muziek is
diaphany refers to both the transparancy of the place of action and the deeper insight into the various media layers (performance and installation, exhibition and concert). Time – the duration of the performance is also one of the performance’s themes – stages itself as the real event. The backbone for this is provided by a piano piece accompanied by loudspeakers, which is based on the former Austrial telephone speaking clock service (‘At the next tone it will be ...’) - in real time of course.’ Param Vir , Raga Fields ‘The limits of my language comprise the limits of my world,’ is one of Ludwig Wittgenstein’s famous language philosophical statements in his Tractatus Logico Philosophicus from 1921. Music, on the contrary, is often believed to know no limits, a world language which is always understood by everyone, wherever they live, and able to connect different peoples across the boundaries of their spoken languages. However, nothing is further from the truth! Granted, in traditional music genres such as those of Hawaii, Tibet or Syria, we can hear the sequence of tones and recognise the rhythms, but we have no idea what it all means. We have to study these artefacts intensively if we want to understand what they are about and why. Such non-Western or non-European music can be fascinating, but to understand it is a different matter. Music is not Volapük without words; music is deeply embedded in the prevailing culture it has emerged from. Music is a social art. As a rule, several, often many people are involved in the realisation and performance of music; an individual musician writing and performing his own music is the exception rather than the rule. Music is not restrict28
een sociale kunst. Bij de uiteindelijke totstandkoming zijn immers altijd meerdere tot vele mensen betrokken, en een door de bedenker uitgevoerd solowerk is eerder uitzondering dan regel. Muziek voelt zich zowel thuis in chique concertzalen als op straat, in sloppen en stegen, in de jungle en op de steppen. Bovendien is zij deels ook nog eens oeroud. Daarom bestaat muziek uit ontelbare codes die van cultuur tot cultuur en ook van situatie tot situatie verschillen. Wie kan ooit al die facetten herkennen, begrijpen, plaatsen, duiden? En met welke vooronderstellingen doen wij dat als wij altijd onze eigen bril op onze eigen neus dragen? Niettemin – en dat is ook te prijzen – hebben veel mensen pogingen ondernomen, inspanningen verricht en concepten bedacht om zich de klanken van andere culturen eigen te maken, de instrumenten en muzikale structuren daarvan te leren kennen en het ontdekte en onderkende in eigen scheppingen te integreren. Dat zijn vooral wegen van West naar Oost en van Noord naar Zuid, maar er zijn ook paden in tegenovergestelde richting gebaand – zij het dat die tot op heden minder platgetreden zijn. De in 1952 in New Delhi geboren Param Vir is deze weg gegaan. Hij was als kind al in de ban van de Middel-Europese kunstmuziek van Bach tot Debussy, leerde pianospelen en begon als veertienjarige te componeren. Hij kwam in contact met de Duitse componist Hans-Joachim Koellreutter die destijds in India woonde. Van hem kreeg hij les in contrapunt, harmonieleer en ook twaalftoonsmuziek. Later, na een studie filosofie in Delhi, ging hij in Engeland compositie studeren bij Peter Maxwell Davies en Oliver Knussen. Zijn kamerconcert Raga Fields componeerde hij in 2014 voor sarod en ensemble. De
ed to the fashionable concert halls; it’s also connected with the streets and the squares, the slums and the shantytowns, the jungles and the savannahs. On top of this, for a large part music is also very old. That’s why music is made up of countless codes which can differ from culture to culture and from situation to situation. It’s nigh impossible to ever recognise, understand and explain all these different aspects. Moreover, there’s almost always the interference from our own perspective when we interpret this music. Nonetheless, many people have tried – which in itself is commendable. They have developed concepts to acquire the tones in other cultures, to acquaint themselves with the instruments and musical structures of these cultures and to use these discoveries for their own creations. Most of these discoveries have been from West to East and from North to South, but there has also been some movement in the other direction – although considerably less of it. Param Vir is one of the people who has made this connection from East to West. Vir was born in 1952 in New Delhi. As a child he was captivated by Middle-European art music, from Bach to Debussy. He learned to play the piano and started composing when he was 14 years old. After getting acquainted with the German composer Hans-Joachim Koellreutter, who was living in India at the time, Vir took up studying music with him, taking lessons in counterpoint and harmony as well as twelve tone music. Later, after having read philosophy in Delhi, he moved to England to study composition under Peter Maxwell Davies and Oliver Knussen. In 2014, Vir wrote a chamber concert, called Raga Fields, for ensemble and sarod, an instrument similar to the 29
sarod – die veel weg heeft van een luit – is een van de belangrijkste en ook vandaag nog meest geliefde instrumenten in de klassieke hindoeïstische muziek. Het instrument is voorzien van spel- en resonantiesnaren en heeft een diepere en een meer inwendige klank dan de sitar. Door de drie ‘ruimtes’ van de ‘ragavelden’ – te weten I. Void (Leegte), II. Tranquil (rustig), III. Vibrant (kwiek) – baant de sarod-solist geheel eigen improvisatorische wegen in de stroom van genoteerde atonale, op ragastructuren gebaseerde ensembletexturen. Zijn werk is, aldus Param Vir zelf, een ‘spiegel van de huidige wereld, waar monolithische culturen hebben plaatsgemaakt voor een smeltkroes van mogelijkheden, overal vandaan. In deze soms vervormende spiegel van alom aanwezige andersheid worden we uitgedaagd elkaar in een nieuw licht te zien en daarbij onze gemeenschappelijke grond te ontdekken en onze verschillen te omhelzen.’ (Stefan Fricke) Georges Aperghis, Situations Vanuit het Saksische dorpje Kaditzsch, dat valt onder de stad Grimma in de buurt van Leipzig, loopt er een weggetje dat Zickzackweg (zigzagweg) heet. In het begin is het nog geasfalteerd en wordt het geflankeerd door een paar aanliggende huizen, maar daarna gaat het over in een hobbelige zandweg. Bochtrijk slingert het weggetje zich door akkers en velden met runderen, lama’s en – verspreid over het traject – enkele sculpturen, om na anderhalve kilometer uit te komen op een hoger gelegen landweg. Pas als de wandelaar vanuit dat punt om zich heen kijkt, ontsluit zich de topografie van het geheel: de weg die hij heeft afgelegd, de grootte van de velden en weilanden, de loop van de beken, de omliggende an-
lute and one of the most important and popular instruments in classical Hindu music. Having main as well as resonance strings, the sarod has a deeper, more introspective sound compared to the sitar. Improvising within the three ‘fields of raga’ – I. Void, II. Tranquil, III. Vibrant – the sarod soloist cuts his own path amid the raga based structures and ensemble textures of the atonal score. According to Vir himself, his work mirrors the modern world, in which monolithic cultures have been replaced by a melting pot of different cultures, from all over the world. Through these sometimes distorting reflections of omnipresent otherness, we are challenged to view each other in a new light, to discover common ground and embrace our differences. (Stefan Fricke) Georges Aperghis, Situations In the Saxon village of Kaditzsch, part of the town of Grimma, not far from Leipzig, there’s a lane called Zickzack Road (Zigzag Road), which runs from the village into the fields. The first part of the lane is still paved, with a few houses adjoining it, but soon it becomes a bumpy, sandy track which meanders up a hill through meadows with cattle, lamas and – scattered over the area – a few sculptures, before joining a more elevated country road a mile further up. It’s not until that point that the topography of the area comes into clear view to the hiker who’s walked up the lane. Only now he’ll see how the road snakes back to the village, the size of the fields and meadows, the run of the streams and the surrounding villages. Also, he’ll be able to piece particular events which he experienced along the road – sounds or visual details – into the bigger picture, synthesising the road he 30
dere dorpen. En nu kan hij ook afzonderlijke situaties langs de weg – het rumoer of gedetailleerde momentopnamen – in een groter geheel verankeren en zowel de afgelegde weg als het panorama een samenhangende vorm geven. Situations van Georges Aperghis – geschreven voor de musici van Klangforum Wien en door hen ook tijdens de Donaueschinger Musiktage 2013 in première gebracht – is ook zo’n zigzagweg, zij het geen landelijke maar een stedelijke. Het is zoiets als een niet geheel toevallig maar toch behoorlijk heterogeen tafelgezelschap, bestaande uit een nog net overzichtelijk aantal personen die hebben plaatsgenomen om te eten en te drinken. En natuurlijk ook om te praten: in kleine en nog kleinere groepjes met geheel eigen thema‘s, in wisselende samenstellingen, soms dwars over de tafel. Sommigen zwijgen helemaal, een ander voert een gesprek met zichzelf. Maar hoe ook de gezamenlijke en innerlijke tafelgesprekken verlopen, alle aanwezigen delen de tafel en vormen een tijdelijk organisme dat ondanks de individuele eigenaardigheden en de gesprekskruisingen functioneert. Want iedere gast die aan zo´n tafel plaatsneemt, neemt meteen ook een plaats in de groep in en heeft net als in Aperghis’ Situations ook de hem toebedeelde taak te vervullen. Dat doen de klankwerkers vooral met kleinere heterogene fragmenten die zich aanvankelijk niet zozeer ontwikkelen als wel tegen elkaar aan lijken te schuren: zonder een lineaire plot te volgen wordt het materiaal tot op het bot onderzocht. ‘Ik zoek’, zegt Aperghis zelf, ‘naar de discontinuïteit, de zigzag, naar de absurditeit van sommige ontmoetingen. Ik stel me vaak een acrobaat voor die van het ene koord naar het andere loopt of springt en zich-
travelled with the panorama in view. Georges Aperghis’ Situations – composed for Klangforum Wien’s musicians and premiered by them during the Donaueschinger Musiktage 2013 – is not very different from such a zigzag lane, albeit an urban, not a rural lane. It’s a bit like a motley, not completely random dinner party, just about manageable in size. The guests eat, drink and make conversation, in various groups, each discussing their particular topic; sometimes they will switch groups, change from talking to the person next to them to someone across the table. Some of them stay silent, others talk to themselves. However the conversation flows, each member takes part in some way; as a whole, the guests form a temporary organism which functions, despite their individual peculiarities and the constantly changing conversational partnerships. This is because every guest who sits at the table, is part of the group and has their own role in the group, just like in Aperghis’ Situations. In this, the musicians use small heterogeneous fragments which initially do not show any development, but appear to just rub up against each other. Without following a linear plot, the material is explored into the smallest detail. ‘I look for discontinuity,’ Aperghis explains his work, ‘for the zigzag, the absurdity of encounters. I often envisage an acrobat walking or jumping from one tightrope to the next, just managing to balance himself at the last moment. It’s this kind of vulnerability, this kind of danger that I’m looking for.’ This is why there are a lot of clashes occurring in the ‘situations’ of the piece, between noise and intimacy, brutal energy and inertia, order and chaos. Aperghis wants all these clashes to be heard the moment they happen, but for ‘the audience not to 31
zelf op het laatste moment nog opvangt. Het is deze breekbaarheid die ik zoek, dit gevaar.’ En zo komt er in de ‘situaties’ veel tegenstrijdigheid samen: rumoer en intimiteit, stoere energie en traagheid, orde en chaos. Georges Aperghis wil graag dat elk van die tegenstrijdigheden op het ogenblik dat ze gebeuren als zodanig gehoord wordt, en dat het publiek ‘pas helemaal aan het slot een voorstelling heeft van een bepaalde vorm. Of me dat gelukt is?’ (Stefan Fricke) Bent Sørensen, Looking on Darkness Het is in de poging een verloren wereld te herscheppen – zonder overigens enige illusie dat die maakbaar zou zijn – dat we de prachtige, weemoedige muziek ontdekken van de Deense componist Bent Sørensen. Sørensen, een van de meest gespeelde hedendaagse Scandinavische componisten, heeft de titel Looking on Darkness ontleend aan Sonnet nr. 27 van Shakespeare. Het gedicht heeft de voor het sonnet kenmerkende thematische en intellectuele structuur, met de inherente emotie in het centrum. Die structuur vormt ook de basis van Sørensens compositie, die is opgedragen aan Frode Haltli. Net als in het sonnet van Shakespeare verrijst in Sørensens muziek als het ware het verleden: herinneringen uit het niets, uit de duisternis, de stilte. Het concrete geratel van de accordeonknoppen en de gevoelige druppelnoten in het openingsdeel vibreren op de grens van het concrete en het hiernamaals. Verlies en treurnis om wat verloren is en nooit meer terug zal komen: ze stromen samen in de vloeiende en poëtische klanken, en versmelten daarmee. De muziek schommelt, slingert, houdt stevig vast aan de afwezigheid, verslapt zijn greep, probeert het opnieuw, en beweegt voorzichtig
have any sense of form until the very end of the performance. Did I succeed?’ Bent Sørensen, Looking on Darkness The beautiful, melancholy music of the Danish composer Bent Sørensen feels like an attempt to reconstruct a lost world – without having the illusion this is possible. Sørensen, one of Denmark’s most frequently performed composers, took the title of his piece Looking on Darkness from Shakespeare’s sonnet 27. In his score, dedicated to Frode Haltli, Sørensen has also adopted the sonnet’s characteristic thematic and intellectual structure, with the emotion at the centre. Just as in Shakespeare’s sonnet, it’s the past that emerges from Sørensen’s music: memories from a void, from darkness and silence. The physical rattling of the accordion buttons and the fragile dripping notes in the opening vibrate on the boundaries between the here and the hereafter. Grief about something forever lost is evoked in fluid, poetic music, swinging, swaying, holding on to the absence; loosening its grip, trying to hold tighter, and then slowly becoming something similar to the fragmentary memories in Samuel Beckett’s later prose; until the sad voice in the piece modestly retreats again and leaves us in silence. Franco Donatoni, Tema Born in 1927 in Verona, the composer Franco Donatoni studied in Milan and Bologna with Ettore Desderi and Lino Liviabella. From 1953 to 1978, Donatoni taught at the conservatories of Bologna, Milan and Turin; and from 1970 he also taught masterclasses in composition at the Accademia Musicale Chigiana in Siena. In 1978 he was appointed head of the ‘master programme’ (corso di perfezionamento) 32
voorwaarts als de fragmentarische herinneringen in het late proza van Samuel Beckett, voordat de droevige stem van het stuk zich even fraai als bescheiden weer terugtrekt en ons in stilte verlaat, naar wat het altijd al was. Franco Donatoni, Tema Componist Franco Donatoni – in 1927 geboren in Verona – studeerde in Milaan en Bologna bij Ettore Desderi en Lino Liviabella. Van 1953 tot 1978 was hij docent aan de conservatoria van Bologna, Milaan en Turijn; vanaf 1970 gaf hij ook regelmatig masterclasses compositie aan de Accademia Musicale Chigiana in Siena. In 1978 kreeg hij de leiding over het ‘meesterprogramma’ (corso di perfezionamento) compositie aan de Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rome. Op uitnodiging van de Deutscher Akademischer Austauschdienst (DAAD) verbleef Donatoni in 1972 in Berlijn. Congressen voerden hem naar de University of California in Berkeley, naar verscheidene Europese landen en naar Australië, Israël en Mexico. In 1985 werd hij door de Franse regering benoemd tot Commandeur dans l‘Ordre des Arts et des Lettres. Hij was daarnaast erelid van de Accademia Nazionale di Santa Cecilia en de Accademia Filarmonica Romana. Franco Donatoni overleed in 2000 in Milaan. De titel Tema van deze compositie uit 1981 is wat ambigu: hij zet de luisteraar weliswaar op het goede spoor, maar is niet echt verhelderend voor de muzikale structuur. Het 15 minuten durende werk is onderverdeeld in 29 door instrumentatie en toonzetting duidelijk van elkaar gescheiden korte segmenten die – en dat is eerder onderhuids te voelen dan bewust te horen – verbonden worden door een bepaald variërend element.
composition at the Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rome. In 1972, Donatoni was invited to Berlin by the Deutscher Akademischer Austauschdienst (DAAD). Other invitations included conferences at the University of Berkeley in California, in various European countries as well as in Australia, Israel and Mexico. In 1985, Donatoni was made a Commandeur dans l‘Ordre des Arts et des Lettres by the French government. He was also a honorary member of the Accademia Nazionale di Santa Cecilia and the Accademia Filarmonica Romana. Franco Donatoni died in 2000 in Milan. Tema is quite an ambiguous title for this composition dating from 1981: it does put the listener on the right track, but it does not really clarify the musical structure. The 15 minute piece has been subdivided into 29 short segments, clearly distinguished from each other by instrumentation and composition, which – this is something one feels rather than consciously hears – are connected by a varying element. The meaning of ‘variation’ in this context needs some clarification as well, as there are no variations on a theme in the classical sense. There’s no theme which is presented at the beginning, nor is there a theme which forms as the piece progresses. At the same time, an undeniable sense of coherence emerges from the piece. Just like Brian Ferneyhough, Donatoni calls this connecting element ‘figure’, a term which is used here in its late antique or medieval rather than its baroque sense. This pursuit of a consistent musical language – which Donatoni started during the mid 1970’s – was preceded by a period during which he’d rejected composing. Later he called this his ‘negative phase’. Using the concept of ‘figurative’ music, Donatoni attempted 33
Eigenlijk moet ook meteen het idee van ‘variatie’ in dat opzicht gecorrigeerd of op zijn minst verhelderd worden, aangezien er geen variërend ‘thema’ in klassieke zin te onderscheiden is: er is geen sprake van een thema dat aan het begin van het stuk getoonzet wordt, noch van iets dat zich in de loop van het stuk als zodanig uitkristalliseert. En toch doemt een nauwelijks te ontkennen gevoel van samenhang op. Donatoni noemt – net als Brian Ferneyhough – dit samenhang verlenende moment ‘figuur’, een term die hier eerder wordt teruggevoerd op zijn laat-antieke en middeleeuwse betekenis dan dat aansluiting is gezocht bij barokmuziek. Aan dit streven naar een consistente muzikale taal – een tendens die zich bij Donatoni sinds het midden van de jaren 70 aftekende – ging een periode vooraf waarin hij het componeren afwees. Zelf heeft hij die gekarakteriseerd als een ‘negatieve fase’. Met dit concept van ‘figuratieve’ muziek probeert Donatoni de door het serialisme teweeggebrachte ‘amorfisering’ van ritmische en intervalsverhoudingen middels een herwaardering van deze beide aspecten tegen te gaan. Het doel van deze muziek is echter niet om thematiek en melodiek hun klassieke duiding terug te geven: de onnavolgbare ervaring van het seriële moet met het concept van de ‘figuur’ bij wijze van spreken in Hegeliaanse zin worden ‘opgeheven’, en niet in conservatieve zin worden opgelost. Tema is ontstaan in de periode dat Donatoni voor het eerst met zijn ‘figuur’ naar buiten trad. Het is geschreven voor twaalf instrumenten: zes strijkers (drie violen, twee altviolen en cello) en zes blazers (fluit, hobo, klarinet, fagot, twee hoorns). De plaatsing van de instrumenten – met de hoorns als symmetrie-as en scharnier in het midden van het podium,
to counter serialism’s ‘amorphisation’ of rhythmic and interval ratios by a re-appreciation of both these aspects. However, it was not his aim to give theme and melody back their classical meaning. The inimitable experience of the serial must, in the Hegelian sense of the word, be ‘superseded’ by the concept of the figure, rather than being resolved or cancelled in the conservative sense of the word. Donatoni wrote Tema during the period that he first started adopting the notion of ‘figure’. The piece has been written for twelve instruments: six strings (three violins, two violas and a cello) and six horns (flute, oboe, clarinet, bassoon, two horns). The positioning of the instruments – with the horns centre stage, as the central axis or hinge; the three violins, flute and oboe on the left-hand side; the two violas, cello, clarinet and bassoon on the right – exactly reflects the constellation of the multiple combinations of instruments in the composition. Pierluigi Billone, Sgorgo Y One of the most famous zen stories is about the ‘sound of one clapping hand’. Mokurai (1854-1930) was a highly respected teacher at the temple of Kennin-ji in Kyoto. He had a pupil, called Toyo, who was only twelve, yet requested to have Sanzen – personal tutoring by the master – just like the older students. Mokurai thought he was still too young and told him he had to wait for a while. However, Toyo kept asking, until his master gave in. When Toyo was sitting with him one night, he said to him: ‘You know the sound made by two hands clapping together. Now tell me what is the sound of one hand.’ This challenge – which became a classic kõan in zen eduation – is the only reference accompanying Italian composer 34
de drie violen, fluit en hobo aan de linkerzijde en de twee altviolen, cello, klarinet en fagot rechts – weerspiegelt zich ook in de toonzetting, die in de veelvoudige instrumentencombinaties precies deze constellatie herneemt. Pierluigi Billone, Sgorgo Y Een van bekendste zen-verhalen gaat over de ‘klank van één klappende hand’. Mokurai (1854-1930) was een hoogst gerespecteerde leraar in de Kennin-jitempel in Kyoto. Hij zou een leerling, Toyo genaamd, hebben gehad die pas twaalf jaar oud was, maar toch net als de oudere leerlingen om ‘Sanzen’ verzocht – persoonlijke onderwijzing door de meester. Mokurai vond dat hij te jong was en nog even moest wachten, maar Toyo volhardde in zijn wens. Tenslotte kwam de meester tegemoet aan het verzoek, en toen Toyo ’s avonds voor hem zat, zei hij tegen hem: ‘Je weet hoe het klinkt als twee handen samen klappen. Zeg me nu wat de klank is van één hand.’ Deze uitdaging – die een klassieke koan in het zen-onderwijs is geworden – gebruikt de in 1960 geboren Italiaanse componist Pierluigi Billone als enige toelichting bij zijn solostuk voor elektrische gitaar, Sgorgo Y (2012), waarin tal van glissandi en andere huzarenstukjes op de toets opborrelen. Billone, die zelf klassiek gitaar heeft gestudeerd, heeft dit werk – zoals hij zelf ook vermeldt – gecomponeerd ‘voor de linkerhand van Yaron Deutsch’. Overigens: Toyo denkt lang na over het door Mokurai opgegeven raadsel en zoekt naar geschikte antwoorden: hij zingt de muziek van de geisha’s – fout; hij verwijst naar de klanken van druppelend water – fout; hij gaat mediteren en hoort het geruis van de wind – fout; de schreeuw van de uil – fout; het tsjirpen
Pierluigi Billone’s score for his solo piece for electric guitar Sgorgo Y (2012). Billone, an accomplished classical guitarist himself, has written a score alive with a myriad of glissandi and various other complex playing techniques, specially composed for the left hand of Yaron Deutsch. By the way, thinking hard and long about Mokurai’s riddle, Toyo came up with various answers: he sings the music of the Geishas – wrong; he refers to the sound of dripping water – wrong; he turns to meditation and hears the rustling of the wind – wrong; the shriek of the owl – wrong; the chirping of he grasshopper – wrong again, as were all of his other answers. He kept thinking for nearly a year, until he entered true meditation and transcended all sounds. ‘I could collect no more sounds, so I reached the soundless sound.’ This is how Toyo realised the sound of one hand. And so do Pierluigi Billone and Yaron Deutsch, not without sound, nor in the singular, but in the plural, with virtuosity, delightfully and magically. (Stefan Fricke) Morton Feldman, For Philip Guston The American composer Morton Feldman was a close friend of the American ‘abstract impressionist’ painters. In an essay called ‘Autobiography’ he wrote: ‘Very seldom we would talk with John [Cage] about music. Things were moving too fast to be able to discuss this. However, we did always talk about painting. […] We had discussions with great artists such as [Willem] de Kooning, [Jackson] Pollock, [Franz] Kline, [Philip] Guston and many, many others. Modern art made me long for a world of sounds which was more direct, spontaneous and natural than there had ever been before.’ Feldman dedicated a composition to each of these 35
van de sprinkhaan – fout, net als alle overige pogingen tot antwoord. Bijna een jaar lang dacht hij na, en toen begaf hij zich in de ware meditatie en transcendeerde hij alle tonen. ‘Ik kon niet nog meer klanken verzamelen, en zo kwam ik tot de klankloze klank.’ Toyo heeft de klank van één hand gerealiseerd. Pierluigi Billone en Yaron Deutsch doen dat ook, niet klankloos en niet in het enkelvoud, maar behendig meervoudig en verrukkelijk magisch. (Stefan Fricke) Morton Feldman, For Philip Guston (1984) De Amerikaanse componist Morton Feldman onderhield intensief contact met de Amerikaanse schilders van het ‘abstract expressionisme’. In een essay dat hij ‘Autobiografie’ noemde schreef hij: ‘Zelden spraken wij met John [Cage] over muziek. De dingen bewogen zich te snel om daarover te kunnen spreken. Maar onveranderlijk hadden we het altijd wel over schilderkunst. […] We hadden gesprekken met fantastische beeldend kunstenaars: [Willem] de Kooning, [Jackson] Pollock, [Franz] Kline, [Philip] Guston en vele, vele anderen. De nieuwe schilderkunst deed mij verlangen naar een klankwereld die directer, spontaner, natuurlijker was dan wat er ooit eerder was geweest.’ Aan elk van de genoemde schilders heeft Feldman op enig moment een compositie gewijd, waarbij hij de naam van de betreffende kunstenaar tot titel van het stuk maakte. For Philip Guston – een trio voor fluit, slagwerk en piano – kwam tot stand in 1984, vier jaar na het overlijden van deze vriend-kunstenaar. Feldman – die een grote voorliefde had voor oude handgeknoopte tapijten uit Anatolië – weeft hier een vier uur durende zweeftextuur, waarvan de details zich tonen in steeds
painters, taking the name of the artist in question as its title. For Philip Guston – a trio for flute, percussion and piano – was written in 1984, four years after the death of this fellow artist of Feldman’s. In this piece, Feldman – who was very fond of hand knotted rugs from Anatolia – has woven a suspended texture of four hours in length, which reveals its details in constantly changing nuances. It’s as if your eyes hover above a carpet in concentrated lightness, exploring every single square centimetre: the warp and weft of the carpet, the symmetry of the patterns and their minimal variations – and in the meantime completely forgetting the time. (Stefan Fricke) James Tenney, Having never written a note for percussion Written for percussionist John Bergamo, the score for James Tenney’s Postal Piece no. 10 : Having never written a note for percussion, fits exactly on a postcard. Which is the very thing he wrote it on. The American composer James Tenney (1934-2006) was closely connected with the first minimalists and experimented with various styles, genres and media. He was a member of the circle associated with Harry Partch, John Cage, Steve Reich and Philip Glass. So what was it he’d written on this postcard dated 8 June 1971? Well, the title of the piece, as well as one note making a crescendo from pppp to ffff, followed by a decrescendo back to pppp, accompanied by the instruction ‘very long’. Having never written a note for percussion is a composition for solo percussion and typical of Tenney’s experimental minimalism. The idea behind this simple playing instruction is for the percussionist to prick up his ears and focus on how the sound 36
wisselende nuances. Het is alsof je in geconcentreerde lichtheid met je ogen boven een tapijt zweeft om elke vierkante centimeter daarvan te onderzoeken: het verloop van schering en inslag, de symmetrische patronen en de minimale afwijkingen daarbinnen. En onderwijl de tijd volkomen vergeet. (Stefan Fricke) James Tenney, Having never written a note for percussion De partituur van Having never written a note for percussion, geschreven voor slagwerker John Bergamo, past precies op een briefkaart. Dat was dan ook het papier waarop de Amerikaanse componist James Tenney (1934-2006) zijn Postal Piece no. 10 noteerde. Tenney was nauw verbonden met de eerste minimalisten en experimenteerde met vele stijlen, genres en media. Hij verkeerde in de kringen rond Harry Partch, John Cage, Steve Reich en Philip Glass. Wat stond er precies op die briefkaart met datum 8 juni 1971? De titel van het stuk, één noot die een crescendo van pppp naar ffff moet maken, en vervolgens een decrescendo naar pppp. Aanwijzing bij die ene noot: ‘Very long’. Having never written a note for percussion is een compositie voor slagwerk solo en een voorbeeld van het experimenteel minimalisme van Tenney. Het idee achter de eenvoudige speelopdracht voor de percussionist is de oren te spitsen en de concentratie te richten op de ontwikkeling van het geluid, de boventonen van het instrument en de akoestiek van de zaal. (Frederike Berntsen) Björn Wilker, Schlagen Het werkwoord ‘slaan’ duidt een basale menselijke bezigheid aan. En nu bedenkt vast iedereen slagvaardig wat deze be-
develops, as well as on the instrument’s overtones and the acoustics of the auditorium. (Frederike Berntsen) Björn Wilker, Schlagen Whether he knocks, whacks, taps, slaps, bangs, hits, flicks, brushes, sweeps or beats the drum, a true percussionist such as Björn Wilker (1968), who’s been with Klangforum Wien since 1993, will always play his instrument with the greatest precision and punch. In his solo piece Schlagen he focuses on the essence of his art, the ingenuity to elicit all these sounds which are hidden in his instrument without ever loosing control. The percussionist’s array of techniques demands the most finely tuned motor skills. Moreover, an extensive and multi-dimensional set-up such as that of Schlagen – which is inspired by the lavish percussion arsenal prescribed in Iannis Xenakis’ percussion solo Psappha (1975) – calls for the talents of a very special type of musician, one that will always be curious to discover new ways, to go where the sounds take him. Beat Furrer, Xenos-Szenen ‘That many images of objects rove / In many modes to every region round.’ These are two of the 7800 verse lines, spread over six books, from Lucretius’ De rerum natura (On the nature of things). Beat Furrer has set to music these and a few other lines from this masterpiece from the first century BC, in Xenos-Szenen. In addition, he’s also used poetry from the Austrian author Händl Klaus (1969), the poem Campo (‘field´) by the Spanish poet António Machado (1875-1939), as well as extracts from Metamorphoses / Asinus aureus (Metamorphoses / The Golden Ass), an Ancient Roman picaresque novel by Lucius Apuleius (125-180). 37
zigheid zou kunnen beslaan. Je herinnert je aanslagen van aangeslagenen, zoals die van een verslagen Schlager-ster die een slaatje wilde slaan uit zijn optreden, anders zouden bevriende slagers beslag leggen op de slagroomtaart. Je slaat spoorslags de mogelijke krantenkoppen als slagschepen over die een of andere verslaggever of aan uitslag lijdende online-magazine-redacteur bij zulk een aanslag op fijne gebakswaren op slag zullen invallen. Onderwijl slaat een verdieping lager de slagwerker al de hele dag op zijn slagwerkinstrumenten als was hij – die inderdaad van het mannelijk geslacht is – van plan spoedig het slagveld te betreden en daar ongeslagen te blijven. De in 1968 geboren componist Björn Wilker, sinds 1993 ook slagwerker bij Klangforum Wien, realiseert in zijn percussiesolo Schlagen slechts weinig van deze connotaties. Wel maakt hij datgene tot thema wat hij dagelijks als musicus met zijn klankwerktuigen doet, namelijk er de klanken die daarbinnen huizen aan ontlokken: heel doelgericht en nauwkeurig erop slaan, nu eens op deze plek van een instrument, dan weer op een andere, dan op meerdere tegelijk. Want wat slagwerkers nooit doen op een concert, is wild om zich heen slaan. Hun slagvaardigheid, die al lang met strijk-, wrijf-, fluit-, stem- en allerlei andere competenties is verrijkt, vereist elke seconde zowel de grootste als de meest verfijnde en veelvoudige motorische vaardigheden. En als de setting van de instrumenten zich zo veelvoudig en groot gedimensioneerd presenteert als in Schlagen – in dat opzicht is het stuk geïnspireerd door het overdadig slagwerkarsenaal dat Iannis Xenakis voorschrijft voor zijn slagwerksolo Psappha (1975) – dan vraagt dat om spelers van
From these sources - the fragments and their sounds of speech – Furrer has created subtle sounds, somewhere between speaking and singing, between vocal and instrumental colours, to offer us four windows on the world: a window on the timeless world of antiquity; a window on our modern world, which is physically as well as psychologically dangerously individualistic; a window on the longing for past loves; and a window on the finite nature of life. For each window, in each scene, the musical texture, ranging from vibrating turmoil to sudden stillness and characterised by vocal density, melodic agility and expressive exaltation, changes. Created in 2010 as part of his Xenos project (Xenos is ancient Greek for ‘the unfamiliar’), Xenos-Szenen does not present a linear story, but rather a clustering of ‘islands of meaning in the maelstrom of dramatic and musical events’ (Marie Luise Maintz), which conjure up roving images, dancing about in your head. (Stefan Fricke)
38
een heel bijzonder slag: nieuwsgierige, nooit stilstaande musici die met hun objecten de wegen gaan die de klanken hen wijzen. Beat Furrer, Xenos-Szenen (2010) ‘Er trillen beelden van de dingen / Vele op velerlei wijze overal en in elke richting.’ Dit zijn slechts twee regels uit De rerum natura van Lucretius, dat in zes boeken met circa 7800 verzen is overgeleverd. Beat Furrer heeft deze en enkele andere regels uit het waarschijnlijk onvoltooid gebleven werk ‘Over de natuur van de dingen’ uit de eerste eeuw v. Chr. verklankt in zijn compositie Xenos-Szenen. Daarnaast gebruikt hij verzen van de Oostenrijkse auteur Händl Klaus (geb. 1969), het gedicht Campo (‘Veld’) van de Spaanse dichter António Machado (18751939), evenals passages uit de Latijnse schelmenroman Metamorphoses / Asinus aureus (Metamorfosen / De gouden ezel) van Lucius Apuleius (125-180). Op basis van deze bronnen – om de fragmenten heen en met hun spraakklank – ensceneert Furrer met subtiele klanken, tussen spreken en zingen en tussen vocale en instrumentale kleuren in, vier op de wereld geopende vensters: een op de eeuwig tijdloze en collectieve antieke wereld, een op de huidige die in fysiek en psychisch opzicht zo gevaarlijk individualistisch is, een op de voorbije liefde en het verlangen daarnaar, en een op de eindigheid van het leven. Het muzikale weefsel met zijn vibrerende onrust en dan weer plotselinge stilstand, zijn stemvulling en zijn vormgeving in vocale dichtheid, melodische lenigheid en geëxalteerde uitdrukkingskracht, verandert bij ieder venster, bij iedere scène. Xenos-Szenen kwam in 2010 tot stand als onderdeel van een meerdelig werkcom39
IN GESPREK MET ROZALIE HIRS
plex genaamd Xenos (oud-Grieks voor ‘het vreemde’). Het is geen lineaire vertelling, eerder een ordening van ‘betekeniseilanden in de stroom van de muzikale en dramatische gebeurtenissen’ (Marie Luise Maintz) waarvan de beelden trillen en in je hoofd beginnen te dansen. (Stefan Fricke)
door Frederike Berntsen De Nederlandse componiste Rozalie Hirs schreef in opdracht van het Holland Festival een werk voor het project ein tag und eine stunde in urbo kune. We vroegen haar naar haar nieuweling van ruim twintig minuten: Atlantis ampersand. Hoe kom je aan de titel Atlantis ampersand? ‘Heel wat werktitels zijn voorbijgekomen, en Atlantis ampersand beklijfde. Net als Urbo Kune is Atlantis een utopische stad. Plato heeft als eerste over Atlantis geschreven. De plek werd gezien als politiek model van een ideale samenleving. Volgens de mythe is Atlantis uiteindelijk vergaan in zee. De ampersand, het &-teken, werd in Angelsaksische landen beschouwd als de laatste letter van het alfabet. Net als Atlantis is die verdwenen. De ampersand heeft daarom voor mij de symboliek van een oneindige reeks of een utopische verwijzing. Je zou Atlantis ampersand kunnen zien als een meditatie over de verdwijning van Atlantis en tegelijkertijd over de oneindige mogelijkheden die deze stad in onze verbeelding oproept. In mijn titel is Atlantis als oneindig alfabet op te vatten.’ Wat was je inspiratiebron? ‘Ik zie muziek als een andere wereld dan onze dagelijkse. Muziek is een abstracte kunstvorm waarin wij zelf een betekenis leggen tijdens het luisteren. In die zin was het thema van de utopische stad me op 40
IN CONVERSATION WITH ROZALIE HIRS by Frederike Berntsen Commissioned by the Holland Festival, the Dutch composer Rozalie Hirs has written a new work which will be performed as part of ein tag und eine stunde in urbo kune. We met up to discuss this new creation of hers: Atlantis ampersand. How did you come up with the title Atlantis ampersand? ‘I used a number of working titles, but Atlantis ampersand stuck. Just like Urbo Kune, Atlantis is a utopian city. Plato was the first to write about Atlantis, which was presented as the political model of an ideal society. According to the myth, Atlantis eventually submerged into the ocean. In Anglo-saxon countries, the ampersand symbol, ‘&’, was considered the last letter of the alphabet, but just like Atlantis it has disappeared. Therefore, to me the ampersand symbolises an infinite series, a utopian reference. You could see Atlantis ampersand as a meditation on the disappearance of Atlantis as well as the endless possibilities this city evokes. In the title of my work Atlantis can be interpreted as an infinite alphabet.’ What inspired you? ‘I see music as a world which is different from our daily world. Music is an abstract art form, which we imbue with meaning when we listen to it. It’s a perspective which fits in well with the theme of a 41
het lijf geschreven. Muziek biedt een mogelijkheid om ervaringen te creëren, en alles wat ik doe heeft daarmee te maken. Vanaf mijn allereerste composities houd ik me bezig met onderzoek naar klank en harmonie en de interactie tussen die twee. Mijn inspiratiebron is steeds dat onderzoek, en dat heb ik in Atlantis ampersand voort kunnen zetten.’ We horen straks achttien musici van Klangforum Wien en acht zangers van Vokalensemble NOVA; wat doen ze precies? ‘Je kunt het werk als een klanksculptuur opvatten, waarin alles met alles samenhangt. Daarin passen de helder klinkende fluiten en klarinetten. En, nieuw voor mij: een contraforte, een instrument dat sonoorder klinkt dan een contrafagot, en met zijn klankkleur dicht bij de klarinetfamilie staat. Drie koperblazers laat ik op een gegeven moment een pastorale idylle spelen. De strijkers maken een homogeen geluid, en slagwerk, accordeon en piano geven een ritmische drive aan het stuk. De elektronische muziek, met veel glissandi, hoor je boven en onder het bereik van de zangers en het ensemble. De zangers staan voor de mens binnen de utopie, ze zingen resonante harmonieën die fijn te intoneren zijn. Het geheel heeft wel iets van een klassiek oratorium.’ En de tekst, hoe is die tot stand gekomen? ‘Die heb ik zelf geschreven. Het stuk is één groot meertalig gedicht: Spaans, Frans, Duits, Engels en Nederlands. De zangers zingen van de woorden alleen de klinkers en maken de betekenis van de tekst duidelijk via de klank en de emotie in hun stem. Het gedicht is een reis: je komt Atlantis binnen, het regent hard en het onweert. In het middendeel droom
utopian city. Music offers us an opportunity to create experiences, which is what informs all my work. From my very first compositions, I have explored sound, harmony and their mutual interactions. This has always been my source of inspiration; Atlantis ampersand is another stage in this journey.’ When we go to listen to your piece, we will hear eighteen musicians from Klangforum Wien and eight singers from the Vocal ensemble NOVA. What exactly will they be doing? ‘You could look at the work as a sound sculpture, in which everything is connected to everything else. The clear sounds of the flutes and clarinets fit in with this, and, a novelty for me, a contraforte, which sounds more sonorous than a contrabassoon and with its tone colour is closer to the clarinets. At one point I have three brass players play a pastoral idyll. The strings make a homogeneous sound; percussion, accordion and piano give the piece a rhythmic drive. The electronic music, with a wealth of glissandi, can be heard below and above the range of the singers and the ensemble. The singers represent the human aspect of the utopia, singing resonant harmonies which are enjoyable to voice. As a whole, the piece has something of a classical oratorio about it.’
je jezelf een weg door de stad. Aan het einde vlieg je weg. In het vliegtuig zie je de stad onder je verdwijnen. De verschillende talen bereiken elkaar via de muziek, de klank en de emotie. En dat is wat je wilt in de ideale samenleving: proberen elkaars taal te spreken. De stap naar de ander. Muziek is daartoe in staat, met muziek communiceer je over grenzen heen.’ Hoe zou je Atlantis ampersand karakteriseren? ‘Je zou het stuk kunnen zien als een lichaam, een organisch geheel dat tot ons spreekt. Ik heb een poëtisch werk geschreven, heel dromerig, maar met meer drive dan in mijn eerdere werk. Er zit een duidelijke richting in, de luisteraar wordt in een continue beweging door de vijf delen geleid en heeft veel luistervrijheid, in die zin is het werk open. Dit is een stuk dat over klank gaat en waar, ondanks het poëtische karakter, veel energie van uitgaat.’
As you enter Atlantis, there’s thunder and lightning, it’s pouring down with rain. In the middle part, you dream your way through the city. At the end, you fly away, the city disappearing from view below. The various languages connect with each other through the music, the sounds and the emotions. It’s what you would like to see in an ideal society, trying to speak each other’s language, approaching the other. This is what music can do, music communicates across these barriers.’ How would you characterise Atlantis ampersand? ‘You could see the piece as a body, an organic whole speaking to us. I have written a poetical work, very dream-like, but with more drive than in my previous works. There’s a clear direction. The listener is taken through the five parts in one continuous movement and has a lot of freedom. In that sense, it’s very open. It’s a piece which is about sound, and which despite its poetic character, has a lot of energy.’
What about the text, how did that come about? ‘dI wrote it myself. The piece is one long multi-lingual poem – Spanish, French, German, English and Dutch. The performers only sing the vowels of the words, communicating the meaning of the text through the sounds and the emotions in their voices. The poem is like a journey. 42
43
44 © ZAHA HADID, MASTERPLAN FOR ILLINOIS INSTITUTE OF TECHNOLOGIE (IIT) IN CHICAGO, USA
45
GYMNASTIEK
GYMNASTICS
Uit de Verhandeling van Galenus over het spel met de kleine bal ter oefening van het lichaam.
From Galen’s treatise on the game with the small ball to exercise the body.
Hoe nuttig lichaamsoefeningen zijn voor de gezondheid, mijn waarde Epigenes, en hoe zij aan alle maaltijden vooraf moeten gaan, dat is door zowel de schrijvers uit de oude tijd als door de beste filosofen en artsen gezegd. Een lichamelijke toestand die sterk genoeg zou zijn om de toestand van onze ziel te beheersen, bestaat niet. Wij mogen dus in geen geval veronachtzamen hoe wij ons gemoed kunnen beïnvloeden; wij moeten juist veel meer acht slaan op de bewegingen van onze geest dan op die van ons lichaam, omdat die namelijk van doorslaggevende betekenis zijn. Het meest waardeer ik daarom een sport die geschikt is om aan het lichaam gezondheid, aan zijn afzonderlijke delen symmetrie, en aan de geest voortreffelijkheid te verschaffen.
How useful physical exercise is for our health, my dear Epigenes, and how it should precede all meals, this has been discussed by the writers from ancient times as well as the best philosophers and doctors. A physical condition strong enough to control the condition of the soul does not exist. So we cannot allow ourselves to disregard the ways in which we can influence our wellbeing; we must heed the motions of our minds rather than those of our bodies, because they are of crucial importance. That’s why I most value a sport which is suitable to provide health to the body, symmetry to its individual parts and excellence to the mind.
A PEOPLE’S PALACE
A PEOPLE’S PALACE
door Francine Houben
by Francine Houben
Birmingham is een multiculturele stad in Groot-Brittannië en telt ruim 1 miljoen inwoners met heel verschillende achtergronden. De stad heeft vele identiteiten, op het gebied van cultuur, maar ook op het gebied van architectuur. Behalve dat ze Europa’s jongste stad is, met 25 procent van de bevolking jonger dan 25 jaar, is ze ook een studentenstad met 50 duizend studenten, na Londen de tweede grootste studentenpopulatie in het land.
Birmingham is a multicultural British city of a little over one million people from very different backgrounds. It has many identities, both culturally and architecturally. It is not only Europe’s youngest city with 25% of the population under 25 years old but it’s also a student city with 50,000 students, second in student population only to London. Built on gently sloping hills, Birmingham is a green city, except for the city centre. The city is the geographical centre of the UK and a junction of the British railroads. Train tracks cut through these hills and valleys, appearing and disappearing in the landscape. One such train tunnel runs underground diagonally through Centenary Square, the library’s location.
Bibliotheek van Birmingham geïntegreerd met REP Theatre
Afgezien van het stadscentrum is Birmingham een groene stad, gebouwd op zacht glooiende heuvels. De stad is het geografische centrum van het Verenigd Koninkrijk en knooppunt van de Britse spoorwegen. De spoorlijnen snijden er dwars door de heuvels en de valleien, een landschap waarin ze verdwijnen en weer opduiken. Een van die spoorlijnen loopt door een tunnel die diagonaal onder Centenary Square ligt, de plek waar de bibliotheek staat. De ‘Red Line’ Dwars door het hart van de stad loopt een voetgangersroute, die bestraat is met rode klinkers. Deze Red Line verbindt het winkelcentrum Bullring, station New Street, de straat New Street zelf, Victoria Place, Centenary Square, het ICC, de kanalen, Brindley Place en Westside. De 46
Library of Birmingham integrated with the REP Theatre (Birmingham, UK)
The ‘Red Line’ An informal pedestrian route – paved with red bricks – runs right through the heart of the city. This ‘Red Line’ connects the Bullring Shopping Centre, New Street Station, New Street itself, Victoria Place, Centenary Square, the ICC, the canals, Brindley Place and the Westside. The new library is located in the middle of the ‘Red Line’ next to the existing REP (Repertory) Theatre in Centenary Square. When following this Line, the entire architectural and urban history of Birmingham passes by like a film. The city breathes a rich industrial history: Buildings from the 17th, 47
nieuwe bibliotheek ligt in het midden van de Red Line, naast het REP Theatre op Centenary Square. Als je de Red Line volgt, komt de hele architectonische en stedelijke geschiedenis van Birmingham als een film voorbij. De stad ademt een rijke industriële geschiedenis: Gebouwen uit de 17e, 18e en 19e eeuw, Victoriaans Classicisme zoals Birmingham Town Hall (het stadhuis) uit 1834, en vele schitterende Victoriaanse gebouwen die met veel vakmanschap zijn gebouwd. Iets wat maar weinigen weten is dat Birmingham meer kanalen heeft dan Venetië. Deze smalle waterwegen werden in de 18e en 19e eeuw aangelegd voor de aanvoer van kolen. Verder staan er langs de Red Line ook gebouwen uit de vroeg 20e eeuw, zoals Baskerville House en betonnen constructies, zoals de bestaande bibliotheek uit de zestiger jaren van de vorige eeuw, het ICC uit de jaren tachtig en het winkelcentrum Bullring met de ‘blob’ van het warenhuis Selfridges uit 2003. Over de stad verspreid vallen de stalen skeletten van de gashouders op. Een bibliotheek van de toekomst voor Birmingham De droom van bibliotheekdirecteur Brian Gambles is dat de Bibliotheek van Birmingham ‘een centrum voor kennis, informatie en cultuur wordt, dat bijdraagt aan de ontwikkeling van de kenniseconomie in Birmingham. Het moet het sociale hart van de stad worden; een gebouw dat mensen van alle leeftijden, culturen en achtergronden verbindt. De moderne bibliotheek is niet alleen meer het domein van het boek, maar een plek met allerlei soorten content voor mensen van allerlei pluimage. De functie van de bibliotheek reikt ook buiten de muren van het gebouw zelf. Ze is een instelling die digitaal
18th and early 19th century, Victorian Classicist buildings such as Birmingham Town Hall from 1834, as well as many Victorian buildings built with beautiful craftsmanship. A little known fact is that Birmingham boasts more canals than Venice. These narrow channels were created in the 18th and 19th century in order to guarantee the supply of coal. Also in this frame are buildings such as the Baskerville House from the early 20th century and concrete buildings such as the existing library from the 1960s, the ICC from the eighties, and the Bullring Shopping mall with the Selfridges ‘blob’ from 2003. Scattered around the city, the steel skeletons of gasometers catches one’s eye. Library of the future for Birmingham The dream of library director Brian Gambles is that the Library of Birmingham ‘will become a centre of learning, information and culture that will help to foster Birmingham’s knowledge economy. It is intended to become the social heart of the city; a building connecting people of all ages, cultures and backgrounds. The modern library is no longer solely the domain of the book – it is a place with all types of content and for all types of people. The library’s influence will also extend beyond the physical boundaries of the building, its global digital presence allowing the public to access content from anywhere in the world.’ The Shakespeare Memorial Room, that was once part of the 1882 Victorian Library, is integrated into the new library. Besides an extraordinary Shakespeare Collection, the library has a unique historic photo collection as well as original drawings and notebooks by 18th and 19th century inventors James Watt and 48
een wereldwijd bereik heeft; vanaf elke plek in de wereld is haar content beschikbaar voor het publiek.’ De Shakespeare Memorial Room, die vroeger in de Victorian Library (Victoriaanse bibliotheek) van 1882 huisde, is in de nieuwe bibliotheek geïntegreerd. Behalve een bijzondere Shakespeare-collectie heeft de bibliotheek ook een unieke collectie van historische foto’s en originele tekeningen en notitieboeken van de 18e en 19e-eeuwse uitvinders James Watt en Matthew Boulton. De Muziek bibliotheek van Birmingham beschikt over vele speciale collecties. Bands als Black Sabbath. UB40, Electric Light Orchestra, Duran Duran en The Streets zijn allemaal ‘Brummies’ uit Birmingham. De droom van Mecanoo Het is de droom van Mecanoo om een People’s Palace te bouwen. Een complex dat mensen van alle leeftijden en achtergronden uitnodigt, verwelkomt en inspireert. Een openbaar gebouw in de ware zin van het woord, dat tegelijk ook een publieke ruimte creëert. Het gebouw nodigt passanten uit om binnen te komen en te gaan ontdekken. De bezoekers bewegen zich van de ene naar de andere verdieping via een cilinder van ronde ruimtes die met elkaar verbonden zijn en elkaar overlappen, en de verticale routing verzorgen. Als je door het gebouw loopt, ontvouwen zich telkens nieuwe perspectieven en zichtlijnen. Beneden in het gebouw loopt de route onder de grond door, bijna tot aan de treintunnel die voor het gebouw ligt, om uiteindelijk op Centenary Square weer boven te komen. Daar sluit de binnenroute aan op de Red Line en geeft ze het publiek buiten een inkijkje in de binnenwereld van de bibliotheek.
Matthew Boulton. The Birmingham Music Library has extensive special collections. Music groups such as Black Sabbath, UB40, Electric Light Orchestra, Duran Duran and The Streets are all ‘Brummies’ from Birmingham. Mecanoo’s dream Mecanoo’s dream is to create a People’s Palace: inviting, welcoming, inspiring for all ages and backgrounds – a real public building that also creates an outdoor public space. One that entices passers-by to enter and embark on a journey of discovery, with visitors moving from one floor to the next through interconnected and overlapping rotunda spaces that serve as the main vertical circulation route. Changing vistas and view lines unfold as you navigate through the building. On the lower levels the route continues below ground almost to the train tunnel that passes in front of the building, and resurfaces in Centenary Square. At this point this interior route weaves itself with the ‘Red Line’ route revealing a piece of the inner library world to the public. The rhythm of the city: three palazzos To fit the design into the rhythm of the city, the Library integrated with the REP Theatre is not one building, but two. Together with Baskerville House, they form an ensemble of three palazzos along a square, each with its own material language - first, Baskerville House, a limestone building from 1938, then the REP Theatre, an optimistic concrete building from 1971. Between them is the library of 2013 with its metal filigree facade of interlocking circles. The three identities are therefore reflected in Centenary Square: a more formal area in front of Baskerville House containing the Hall of Memory, 49
Het ritme van de stad: drie palazzi Om het ontwerp in te passen in het ritme van de stad, vormen de Bibliotheek en het REP Theatre samen niet een, maar twee gebouwen. Samen met Baskerville House is het een ensemble van drie palazzi, elk met zijn eigen vocabulaire van materialen. Baskerville House is een kalkstenen gebouw uit 1938; het REP Theatre is een optimistisch betonnen gebouw uit 1971; en tussen deze twee in staat de bibliotheek uit 2013, de gevels bekleed met een metalen filigraan van in elkaar grijpende cirkels. Deze drie identiteiten worden gereflecteerd in het plein Centenary Square: een formele zone voor Baskerville House, met de Hall of Memory; een open publieksruimte voor evenementen voor het REP Theatre; en een intiemere, zacht vormgegeven ruimte voor de bibliotheek. De palazzi staan alle drie op de zonkant van Centenary Square. Een royale luifel boven de gemeenschappelijke entree verwelkomt de bezoekers van de bibliotheek en het REP, en biedt beschutting tegen regen en zon. De foyers van de beide gebouwen zijn met elkaar verbonden. Het Studio Theatre vormt de overgang tussen de twee gebouwen, en verbindt het geschreven en het gesproken woord. De tuinen Er zijn verschillende volumestudies gedaan om de meest geschikte relatie tussen het nieuwe gebouw, de onmiddellijke omgeving en de stad als geheel te onderscheiden. Het resultaat is een gebouw met drie gestapelde volumes, die elk op een andere schaal met de stad verbonden zijn: het onderste deel en terras is gerelateerd aan Centenary Square, het middengedeelte is verbonden met het stadsdeel en het bovenste gedeelte met de stad als geheel.
an open event space in front of the REP Theatre, and a more intimate soft landscaped space in front of the library. The three palazzos are all on the sunny side of Centenary Square. A large inviting canopy at the entrance welcomes visitors to both the library and the REP, protecting them from the rain and shading them from the sun. The foyers of both buildings are connected. The Studio Theatre sits at the point of transition, merging the spoken and the written word. Outdoor gardens Several massing studies were conducted in order to discern the most appropriate relationship between the new building, its immediate surroundings and the wider city. The result is a building form with three stacked volumes, each connected to the city at a different scale: the lower volume and terrace relating to Centenary Square, the middle volume to the district, and the upper volume to the city scale. The stacking of the library volumes creates an opportunity for outdoor gardens, each one relating to the city at a different scale. The lower terrace - The Discovery Terrace - overlooks Centenary Square, and is the most public. In contrast, the upper terrace - The Secret Garden - has a more intimate atmosphere, reflecting its elevated position in the building. The sloping beds of the garden respond to the gentle slopes around Birmingham. Perceived as an extension of the street, the library’s interior journey is intended as a sequence of events and experiences, each discernible from the next. The potential for extending this concept to the exterior was explored and is expressed both in the circular outdoor amphitheatre 50
Het stapelen van de volumes van de bibliotheek biedt de mogelijkheid om daktuinen aan te leggen, die elk op een andere schaal met de stad verbonden zijn. Het onderste terras – The Discovery Terrace – kijkt uit over Centenary Square en is het meest publieke terras. Het bovenste terras – The Secret Garden – ademt een intiemere sfeer, die de ligging van het terras hoger in het gebouw weerspiegelt. De glooiende bedden van deze tuin verwijzen naar het lieflijke heuvellandschap rond Birmingham. Het interieur van de bibliotheek is bedacht als een voortzetting van de straat; de route door het interieur biedt een reeks van onderscheiden gebeurtenissen en ervaringen. Er is onderzocht hoe dit concept naar buiten doorgetrokken kon worden en dit heeft geresulteerd in het cirkelvormige amfitheater op Centenary Square en de ronde ‘kroon’ boven op het gebouw, waar de Shakespeare Memorial Room is gehuisvest.
on Centenary Square and a ‘crowning’ rotunda on top of the building which houses the Shakespeare Memorial Room. Introducing many ground floors The layout of the library is organised for maximum public accessibility. One might usually expect the archives to be placed in the basement of the building, but instead they are elevated to the upper levels. The archives of Birmingham are something to be very proud of, something worth putting on display. Part of this collection, is being placed in the book rotunda.
Van begane grond tot benedenverdieping De indeling van de bibliotheek is vormgegeven met het oog op maximale publieke toegankelijkheid. Normaal zou je verwachten dat de archieven in de kelder van het gebouw worden geplaatst, maar in plaats daarvan hebben ze op de bovenste verdiepingen hun plek gekregen. De archieven van de stad Birmingham zijn iets om trots op te zijn, iets wat je wilt tonen. Een deel van deze collectie staat in de boekenrotonde.
The most public functions are on the ground floor in order to cater for the expected flow of 10,000 visitors per day. Many ground floors are introduced, such as a ground floor proper, a mezzanine, a mid-lower ground floor and a mid-midlower ground floor in the form of gently descending terraces. Finally a spacious lower ground floor, which extends to the edge of the train tunnel, reaches out into Centenary Square. The stepping terraces allow the soft northern light to enter deep into the interior space and the amphitheatre in the square provides yet another source of daylight. The Children’s Library is located on this floor along with the Music Library. The outdoor circular amphitheatre sets the tone as a performance space. Imagine the sound of a grand piano filling the air, beckoning the passers-by above to peer into the space below and stay a while.
De meest publieke functies zijn gesitueerd op de begane grond, om de verwachte stroom van 10.000 bezoekers per dag aan te kunnen. Er zijn verschillende niveaus op de begane grond,
The cross section: a sequence of rotundas It’s the cross section which drives the building and is based on a sequence of rotundas with the Book Rotunda at its centre. The Book Rotunda connects 51
waaronder de begane grond zelf, een vide, een tussenverdieping en een tussentussenverdieping in de vorm van geleidelijk aflopende terrassen. Tot slot is er een ruime benedenverdieping, die zich uitstrekt tot aan de treintunnel en uitkomt op Centenary Square. De terrassen laten het zachte licht vanuit het noorden tot diep in het interieur binnendringen en het amfitheater dat is verzonken in het plein vormt ook een bron van binnenkomend daglicht. Op deze verdieping zijn ook de Children’s Library (kinderbibliotheek) en de Music Library (muziekbibliotheek) gevestigd. Het ronde openlucht amfitheater is een ruimte die geschikt is voor voorstellingen en performances. Je kunt je voorstellen hoe de klanken van een vleugel van hier opstijgen en de passanten op het plein erboven verleiden om een blik naar beneden te werpen en een tijdje te blijven luisteren. Het hart: een serie van cirkelvormige ruimtes Het hart van het gebouw bestaat uit een serie van cirkelvormige ruimtes. De Book Rotunda (boekenrotonde) vormt hier het centrum van. De Book Rotunda is een cylinder van rondlopende galerijen, die drie verdiepingen verbindt, met drie functies: de openbare bibliotheek, het Discovery Terras met galerie en de Research Library (onderzoeksbibliotheek). De Book Rotunda zelf bestaat uit vijf niveaus. Het is een iconische ruimte die de boeken centraal stelt en die ook voor verschillende evenementen gebruikt kan worden. Via roltrappen en loopbanden kunnen de bezoekers hun eigen route door de Book Rotunda en de rest van het gebouw bepalen. Een ronde lift leidt naar The Secret Garden. Op deze verdieping zijn ook het kantoor van de bibliotheek en openbare
three floors with three main functions: the Public Library, The Discovery Terrace with the gallery and the Research Library. The Book Rotunda itself has five levels. It is an iconic space that celebrates books and can also be used for different kinds of events. Via escalators and travelators visitors can make their own journey through the Book Rotunda and the building. A round lift leads up towards The Secret Garden. On this floor are staff offices and meeting rooms for public use. The Shakespeare Memorial Room on the roof can be reached directly by lift. This public lift, alongside stairs, is part of a Mecanoo Blue core that forms a point of orientation to visitors making their journey through the library. An ode to the circle With its many different functions, the library is wrapped in a filigree pattern of metal circles which are bold and refined, interlocking stories of industrial heritage, jewellery, people and knowledge. The large circles may symbolize the craftsmanship of the steel industry while smaller ones might refer to the 200-year tradition of craftsmanship of the gold and silver smiths of the Jewellery Quarter of Birmingham unique in the UK and around the world. Every visitor - every Brummie - can provide their own interpretation, comparing them to the Olympic rings or even to Tolkien’s Lord of the Rings! In fact, the facade of the building is designed primarily from within. Entering the library, the repeating circles generate shadows and reflections creating an unforgettable world inside the building. It is an inner world with its own panorama of continuously changing shadows, dependent upon weather, time of day and 52
vergaderruimtes gevestigd. De Shakespeare Memorial Room in de nok van het gebouw kan rechtstreeks per lift bereikt worden. Met de trappen maakt deze lift onderdeel uit van de Mecanoo-blauwe kern die de bezoekers een oriëntatiepunt biedt om hun weg door het gebouw te vinden. Een ode aan de cirkel De gevel van de bibliotheek is bekleed met een delicaat patroon van metalen cirkels, die de koppeling van het industriële verleden, sieraden, mensen en kennis verbeelden. De grotere cirkels staan symbool voor het vakmanschap van de staalindustrie; de kleinere verwijzen naar de goud- en zilversmederijen in het twee eeuwen oude Jewellery Quarter van Birmingham, een uniek gegeven in het Verenigd Koninkrijk en daarbuiten. Elke bezoeker – en elke ‘Brummie’ – kan zijn eigen interpretatie aan de ringen geven. Je zou ze bijvoorbeeld kunnen vergelijken met de Olympische ringen, of misschien zelfs met The Lord of the Rings van Tolkien.
seasonal expression. With its rotundas and its facade, the building is an ode to the circle: an archetypical form that embodies universality, infinity, unity and timelessness. The interior: bold and refined The interior is both flexible and timeless, bold and refined, as well as easy to maintain. In the library the main materials and colours are natural stone, white ceramic flooring, oak, Mecanoo Blue, gold, glass and metal, as well as fleeting circles and shadows. In the Repertory Theatre the main materials and colours are concrete, white and red. Inside and outside, a bold and refined building that reflects the spirit of Birmingham.
De buitenkant van het gebouw is grotendeels van binnenuit ontworpen. Bij binnenkomst werpen de herhalende cirkels hun schaduwen en reflecties en creëren zo een heel bijzondere binnenwereld. Een wereld met zijn eigen panorama van steeds wisselende schaduwen, afhankelijk van het weer, het tijdstip en de seizoenen. Met zijn ronde ruimtes en zijn gevel is het gebouw een ode aan de cirkel: een archetypische vorm die universaliteit, oneindigheid, eenheid en tijdloosheid belichaamt. Het interieur: uitgesproken en verfijnd Het interieur is flexibel en tijdloos, uitgesproken en verfijnd, en bovendien gemakkelijk te onderhouden. De voornaamste 53
materialen en kleuren die zijn gebruikt in de bibliotheek zijn natuursteen, witte keramische vloeren, eiken, Mecanoo-blauw, goud, glas en metaal, plus de wisselende cirkels en schaduwen. De belangrijkste materialen en kleuren in het REP Theatre zijn beton, wit en rood. Van binnen en van buiten is het een uitgesproken en verfijnd gebouw, dat de esprit van Birmingham weerspiegelt.
HET PHILIPS PAVILJOEN
THE PHILIPS PAVILION
door Kees Tazelaar
by Kees Tazelaar
In januari 1956 nam Louis Kalff, toenmalig directeur artistieke zaken bij Philips, contact op met de architect Le Corbusier in Parijs om de plannen voor een Philipspaviljoen op de Wereldtentoonstelling van Brussel in 1958 te bespreken. Er was toen nog geen enkele aanwijzing van het extreme avant-gardekarakter dat het project uiteindelijk zou aannemen. Kalff schreef:
In January of 1956, Louis Kalff, Philips’ director of artistic affairs, contacted Le Corbusier in Paris about the company’s plans for a Philips Pavilion at the Brussels World’s Fair in 1958. At that point, there was not yet any indication of the extremely avant-garde character that the project would eventually assume. Kalff wrote:
‘Het interieur van Le Corbusier’s kapel te Ronchamp heeft blijkbaar elementen die ook toepasbaar zouden zijn in het Philipspaviljoen. Wij willen in een compleet nieuwe en moderne vorm een synthese van licht en geluid presenteren. De muren moeten een continu veranderend panorama van licht en kleur weergeven, op het ritme van moderne stereomuziek, zodat aan het einde van de zes minuten durende presentatie de bezoekers getuige zijn geweest van een min of meer abstract manifest dat symbool staat voor Philips en zijn producten.’ Vanaf het moment dat Le Corbusier bij het project werd betrokken ontwikkelde het zich echter in een totaal andere richting. Le Corbusier, die bij aanvang alleen was gevraagd om het interieur van het paviljoen te verzorgen, nam de gehele artistieke supervisie van Kalff over en stelde zelfs allerlei voorwaarden. Hij weigerde om samen te werken met andere kunstenaars en architecten, en nam zelf de algemene verantwoordelijkheid voor 54
‘The interior of Le Corbusier’s Chapel at Ronchamp apparently has elements that would also be applicable in the Philips Pavilion. We want to present a synthesis of light and sound in a completely new and modern form. The walls must offer a continually changing panorama of light and color set to the rhythm of modern stereo music, such that at the end of the six- minute presentation visitors will have witnessed a more or less abstract testimonial that symbolically represents the genealogy of Philips and its products.’ Once Le Corbusier became involved in the project, however, it would develop in a totally different direction. Le Corbusier, who originally had only been asked to take care of the interior of the Pavilion, in fact took over the entire artistic supervision from Kalff and even imposed all sorts of conditions of his own. He refused to collaborate with other artists and architects, assuming responsibility for the entire Pavilion himself, including its interior with the interplay of light and color and its sculptural form. For the music, howev55
het hele paviljoen op zich, inclusief het interieur met het spel van licht en kleur en de sculpturale vorm. Maar voor de muziek maakte hij een uitzondering: die opdracht moest naar zijn mening absoluut gegund worden aan de in New York woonachtige componist Edgard Varèse. Iannis Xenakis, die in de studio van Le Corbusier werkte, werd aangesteld als de projectarchitect. Le Corbusier zelf gaf hem een paar vage schetsen als richtlijn, en daarmee nam Xenakis de dagelijkse supervisie van het ontwerp van het paviljoen over. Hoewel het uiterlijk voorkomen van het Philipspaviljoen dus meer het resultaat is van het ontwerp van Xenakis dan dat van Le Corbusier, moet de rol die Le Corbusier heeft gespeeld in de realisatie van het eindresultaat zeker niet onderschat worden. In zijn ogen was het paviljoen tenslotte niet meer dan een container voor iets dat we nu een multimediashow zouden noemen, en Le Corbusier’s invloed op het ontwerp voor die show was van meet af aan zeer groot te noemen. Het scenario voor de show werd genoteerd in de zogenoemde minutage, een draaiboek bestaande uit zeven hoofdstukken, waarin van seconde tot seconde stond aangegeven welke kleuren geprojecteerd moesten worden, welke filmbeelden getoond moesten worden, wanneer de volumes (een mathematisch object en een vrouwelijke figuur) verschenen, et cetera. Zowel Varèse als Le Corbusier spraken uit dat ze een correspondentie tussen de muziek en de geprojecteerde beelden onwenselijk vonden. Wat Le Corbusier betrof moesten de muziek en de beelden onafhankelijk van elkaar zijn, met uitzondering van één moment halverwege Le
er, he made an exception: the commission absolutely had to go to the New Yorkbased composer Edgard Varèse. For the Philips Pavilion, Le Corbusier’s studio collaborator Iannis Xenakis was appointed project architect. With only a few very vague sketches by Le Corbusier as a guide, Xenakis took over the daily supervision of the Pavilion’s design. Although the outward appearance of the Philips Pavilion is thus much more the result of a design by Xenakis than of one by Le Corbusier, the role played by Le Corbusier in the realization of the final result certainly should not be underestimated. After all, in his eyes the Pavilion was nothing more than a container for something that we would now call a multimedia show, and Le Corbusier’s influence on the design of that show was extremely great right from the start. Its scenario was noted down in the so-called minutage, a seven chapter, second-by-second register of what colors would be projected, which film images would be shown, when the volumes (a mathematical object and a female figure) would appear, etc. Both Varèse and Le Corbusier spoke about the undesirability of there being a correspondence between the music and the projected images. As far as Le Corbusier was concerned, the music and images had to move independently of one another, with the exception of one moment halfway through Le poème électronique, when for four seconds long the room would be bathed in white light and the music would stop completely. On the other hand, Varèse wrote a letter to Kalff in June 1957 in which he stated that it was absolutely necessary for him to have the scenario so that he would know what was 56
poème électronique, waarop de zaal vier seconden lang in wit licht zou baden en de muziek compleet zou stoppen. Aan de andere kant schreef Varèse in een brief aan Kalff in juni 1957 dat hij het absoluut noodzakelijk achtte dat hij het scenario had, zodat hij zou weten wat er van hem werd verwacht. Diezelfde maand stuurde Le Corbusier een voorlopig scenario naar Varèse, met 27 collages in kleur, begeleid door teksten. Varèse schreef in zijn antwoord aan Le Corbusier: ‘Ik ben me er al een lange tijd van bewust dat het oog en het oor niet met elkaar synchroniseren, omdat klank en licht niet van dezelfde essentie zijn. Ze moeten niet met elkaar verweven worden. Om effectief te zijn, moeten ze tegenover elkaar staan.’ Maar hij schreef ook: ‘Als het mogelijk is, zou ik graag een schatting hebben van de lengte van de hoofdstukken om botsingen [tussen muziek en beeld, red.] te voorkomen.’ Het is lastig om vast te stellen in welke mate het scenario van Le Corbusier de muziek heeft bepaald. Le Corbusier en Varèse hebben meermalen nadrukkelijk gewezen op de onafhankelijke relatie van de muziek en de beelden, en hun wens om een cartoonachtig effect – waarbij de muziek de beelden illustreert of vice versa – te vermijden getuigt van groot inzicht. Maar tegelijkertijd past de muziek, met haar klokkengelui, vocalen en orgelklanken bijzonder goed bij de visuele ‘narratief’ van Le Corbusier. Bij binnenkomst in het Philipspaviljoen zag het publiek door de ramen aan de rechterkant de controlekamer met de complexe apparatuur die nodig was om de voorstelling automatisch te laten verlopen. Binnen in de zaal hoorden de
expected of him. That same month, Le Corbusier indeed sent a provisional scenario to Varèse, consisting of 27 collages in color with accompanying text. In July, Varèse wrote back to Le Corbusier: ‘I have been aware for a long time that the eye and the ear do not synchronize with one another, because sound and light are not of the same essence. They must not interweave with one another. To be effective, they must oppose one another.’ But also: ‘If possible, I would like to have an approximate indication of the length of the chapters in order to avoid infringement [upon the music].’ It is difficult to establish the extent to which Le Corbusier’s scenario was a criterion for the music. Le Corbusier and Varèse often emphasized the independence of the music and the visuals, and their desire to avert a cartoonlike effect – in which the music illustrates the images, or vice versa – attests to great insight. On the other hand, the music, with its tolling bells, vocal parts and organ sounds goes extremely well with Le Corbusier’s visual ‘narrative’. As the public entered the Philips Pavilion, they saw, through the windows of the control room to the right, the complex equipment required for automatically running the performance. Once inside, they heard the Interlude sonore – a composition by Xenakis that in a slightly revised form a year later would acquire the title Concret PH. Meanwhile, an introductory text rolled across the curved walls in three languages. Then the eight-minute-long Poème began with the deep tolling of a bell. The light projections enabled the Pavilion to be enveloped in an intense, uniform flood of color. Through this, large black57
bezoekers allereerst het Interlude sonore – een compositie van Xenakis, die een jaar later in een licht aangepaste versie de titel Concret PH zou meekrijgen. Ondertussen liep er in drie talen een introductietekst over de gebogen wanden. Daarna begon met het diepe luiden van een klok het acht minuten durende Poème. Met lichtprojecties werd het paviljoen in een bad van intense, uniforme kleuren gegoten. Hierdoorheen werden aan beide zijden van het paviljoen zwart-wit filmbeelden op groot formaat geprojecteerd en op gezette tijden verschenen er gekleurde wolken, een witte maan, bliksem, een rode zon en een sterrenhemel. Op bepaalde momenten verschenen er op de wanden aan beide zijden ook de tri-trous: drie kleine projectiegebieden rond de grotere filmbeelden die soms zelf beelden bevatten en soms alleen meteen kleur werden gevuld. Boven in het paviljoen hingen de eerder genoemde volumes. Deze objecten waren geschilderd met fosforescerende verf en alleen zichtbaar als er ultraviolet licht op scheen. De belichting en de projectoren waren volledig uit het zicht verborgen; het publiek zag alleen het resultaat, de projecties. De muziek werd weergegeven via een driesporenband. Het geluid van de verschillende sporen kwam uit verschillende clusters van luidsprekers die tegenover elkaar gepositioneerd waren of ze weerklonk in vloeiende bewegingen over een specifiek traject. Het geluidssysteem bestond uit 325 luidsprekers, aangevuld met 25 luidsprekers voor de bastonen. De automatische weergave van de kleurenprojecties en de bewegingen van het geluid werden geregistreerd op een 15-sporen controletape, met meer dan 180 command channels.
and-white film images were projected on opposite sides of the Pavilion and at appointed times there appeared colored clouds, a white moon, lightning, a red sun and a starry sky. Also appearing on opposite sides at certain moments were the tritrous: three small projection areas around the large film image, which sometimes contained images themselves and sometimes only had a color. Hanging at the tops of the Pavilion were the earlier-mentioned volumes. These had been painted with phosphorescent paint and were only visible when ultraviolet light was shone upon them. The lighting and the projectors were completely hidden; the audience only saw the projected result. The music was reproduced on a threetrack tape, the tracks of which could be heard coming from different clusters of loudspeakers in opposition to one another or resounding in flowing movements along specific routes. The total loudspeaker system comprised 325 speakers, supplemented by 25 speakers for the bass tones. The automatic running of the color projections and the movements of the sound were registered on a 15-track control tape, which contained a total of 180 command channels. After the performance had ended with tremendous explosions of sound together with the projected faces of babies, the totally overwhelmed audience left the Pavilion on the opposite side. Estimates of the number of visitors who saw Le poème électronique vary from one to two million. Although it had always been known beforehand that the Pavilion would be torn down after the Fair closed its doors on October 19, 1958, various attempts were made to preserve the Pavilion and the performance it housed. An investigation 58
Nadat de voorstelling was geëindigd met geweldige explosies van geluid gecombineerd met projecties van babygezichtjes, verliet het publiek zeer onder de indruk het paviljoen via de andere kant. De schattingen van het aantal toeschouwers dat Le poème électronique heeft gezien lopen uiteen van 1 tot 2 miljoen. Hoewel het bij aanvang bekend was dat het paviljoen na de sluiting van de tentoonstelling op 19 oktober 1958 afgebroken zou worden, werden er verscheidene pogingen ondernomen om het paviljoen en de voorstelling te behouden. Er werd ook onderzocht hoeveel het zou kosten om het paviljoen af te breken en elders weer op te bouwen, maar dat bleek te duur. Op 30 januari 1959 mislukte een eerste poging om het paviljoen neer te halen, maar op 2 februari lukte het toch. Sindsdien roept de titel Le poème électronique in eerste instantie meestal de muzikale component op. Het kan niet ontkend worden dat Varèse’s Poème het verdient om als een onafhankelijk muziekstuk beschouwd te worden. De broer van Le Corbusier zou er zelfs de voorkeur aan hebben gegeven om in het paviljoen de muziek te kunnen beluisteren zonder tussenkomst van de film- en kleurenprojecties. Le Corbusier zelf erkende in een brief aan Varèse dat zijn fantastische muziek ‘het skelet van de Poème’ vormde. Vandaag de dag is er echter steeds meer interesse in het volledige project met al zijn multimediale aspecten.
was also made into what the cost would be to tear it down and build it up elsewhere, but that proved too expensive. On January 30, 1959, a first attempt to take down the Pavilion failed, but on February 2, it succeeded nonetheless. Since then, the title Le poème électronique usually first brings to mind its musical component. It cannot be denied that Varèse’s Poème has a right to an existence as an independent piece of music. Le Corbusier’s brother even would have preferred to hear the music in the Pavilion without seeing the projected film images and colors. Le Corbusier himself acknowledged in a letter to Varèse that with his magnificent music he had been ‘the very bones of the Poème’. Nowadays, however, increasing interest is being shown in the entire project with its multimedia aspects. April 2015, based on a text from April 2009 for the Varèse symposium of the 2009 Holland Festival.
April 2015, gebaseerd op een tekst uit april 2009 voor het Varèse-symposium tijdens het Holland Festival 2009.
59
ALGEMEEN WELZIJN ALS WINST
PROFITING FROM THE COMMON GOOD
door Christian Felber
by Christian Felber
Volgens een enquête van de Bertelsmann-stichting uit juli 2010 wenst 88 procent van de Duitsers en 90 procent van de Oostenrijkers een ‘nieuwe economische orde’. De economie voor het algemeen welzijn biedt een alternatief voor de kapitalistische markt- en planeconomie. Ze bouwt voort op relationele en grondwettelijke waarden en koppelt de bedoelde omvorming aan een nieuwe bedrijfsbalans: de algemeenwelzijnsbalans. Inmiddels wordt de beweging al gedragen door meer dan 1700 ondernemingen uit 35 landen, ontstaan de eerste algemeenwelzijnsgemeenten, en werken steeds meer universiteiten mee. De economische hervormingsbeweging ‘economie voor het algemeen welzijn’ werd ruim zes jaar geleden in het leven geroepen door twaalf Oostenrijkse bedrijven die ontevreden waren met de bestaande economische orde. De fundamentele vernieuwingen van de economie voor het algemeen welzijn zijn op zich helemaal niet ‘nieuw’, want in feite gaat het om het aanpassen van de economische orde aan de doelen en waarden die in de grondwetten van democratische landen zijn geformuleerd. Geld, winst en kapitaal worden tot middelen van de economie. Er is tegenwoordig geen enkele grondwet waarin gesteld wordt dat geld of kapitaal het doel van de economie zou moeten zijn. Over dat doel zegt bijvoorbeeld de
According to a July 2010 survey by the Bertelsmann Foundation, 88 percent of all Germans and 90 percent of all Austrians desire a ‘new economic order’. A Common Welfare Economy (CWE) would offer an alternative to the capitalist free market and centrally planned economic models. A CWE builds on relational and constitutional values, and links the intended transformation to a new type of balance sheet: the Common Welfare Balance. Currently supported by over 1,700 companies from 35 countries, the model has propagated its first CWE municipalities, and is backed by a growing number of universities. The Common Welfare Economy movement was founded more than six years ago by 12 Austrian companies dissatisfied with the current economic order. The fundamental changes central to the CWE model are in fact not new at all, as they involve adjusting the existing economic order to the goals and values set out in all democratic constitutions. Money, profit and capital will become economic facilitators, as no modern democratic constitution states that they should be economic goals in themselves. As stated in Article 151 of the Bavarian Constitution, ‘All economic activity serves common welfare.’ The Italian Constitution agrees that for public and private economies, the goal should be ’common welfare’ (Article 41). 60
Beierse grondwet: ‘De gezamenlijke economische activiteit dient het algemeen welzijn’ (art. 151). Ook in de Italiaanse grondwet is als doel voor de openbare en private economie het ‘algemeen welzijn’ vastgelegd (art. 41). De Duitse grondwet stelt dat eigendom verplicht, en dat het gebruik daarvan tevens het welzijn van de gemeenschap moet dienen (art. 14). Deze doelen worden echter in de werkelijke economie niet bereikt en evenmin gemeten. Het ontbreekt aan daarvoor geëigende succesindicatoren. Algemeenwelzijnsproduct en algemene welzijnsbalans Het bruto binnenlands product (nationale economie) en de financiële winst (bedrijfseconomie) – tegenwoordig de twee belangrijkste succesindicatoren – geven geen betrouwbare informatie over de mate waarin ze bijdragen aan welzijnsdoelstellingen: voorzien in basisbehoeften, levenskwaliteit, algemeen welzijn. Het ‘algemeenwelzijnsproduct’ zou in de toekomst aan de hand van bijvoorbeeld 20 tot 30 indicatoren (voeding, gezondheid, wonen, relationeel netwerk, sociale zekerheid, inspraak, gendergelijkheid, grondrechten, vrede, vertrouwen) direct kunnen meten in welke mate de doelstelling is gehaald en daarmee het ‘succes’ van een nationale economie kunnen aangeven. Deze indicatoren zouden dan via gemeentelijke burgerparticipatieprocessen door de bevolking zelf worden gedefinieerd. Ook het ‘succes’ van een onderneming zou dan op een zodanig nieuwe manier kunnen worden gedefinieerd dat het ondernemingen stimuleert tot de grootst mogelijke bijdrage aan het algemeen welzijn. Dit zou gemeten kunnen worden met de algemeenwelzijnsbalans, aan de hand waarvan de belang-
And the German Constitution states that property carries responsibility, and should be employed to serve community welfare (Article 14). These goals are not achieved nor measured in our existing economy, which is lacking in the appropriate success indicators to measure these goals. Common Welfare Product and Common Welfare Balance Gross Domestic Product (national economies) and financial gain (business economies) – currently the two main indicators of economic success – offer no information on their contribution to welfare goals such as basic human needs, quality of life or general well-being. A future ‘Common Welfare Balance’ would provide some 20 to 30 indicators (nourishment, health, living conditions, relational network, social security, participation, gender equality, constitutional rights, peace, confidence) to measure directly to what degree common welfare goals have been achieved, and thus indicate how successful a certain economy is. These indicators would be defined by the population at municipal level through civil participation processes. Business success would be defined in similar ways to encourage companies to make the largest possible contribution to common welfare. In all of this, the Common Welfare Balance would provide a yardstick by which businesses would be measured to answer society’s key questions, such as: • How useful is a certain product or service? • How ecologically friendly are its production, trade and removal? • What are working conditions like? • Are men and women receiving equal treatment and pay? • How are profits shared? 61
rijkste vragen die de maatschappij aan alle ondernemingen stelt kunnen worden beantwoord, bijvoorbeeld: • hoe zinvol is het product of de dienst? • hoe milieuvriendelijk wordt het geproduceerd, verhandeld en verwijderd? • hoe zijn de arbeidsomstandigheden? • worden vrouwen en mannen gelijk behandeld en betaald? • hoe worden de opbrengsten verdeeld? • wie neemt de beslissingen? • hoe coöperatief gedraagt de onderneming zich op de markt? Gemeten wordt in punten, en iedere onderneming kan maximaal 1000 punten behalen. Het resultaat zou bij alle producten en bij alle diensten in de kleuren van een verkeerslicht naast de streepjescode kunnen staan. Scant de consumente met haar mobiel de streepjescode, dan verschijnt op het display de volledige algemeenwelzijnsbalans. Daarmee zou de economie voor het algemeen welzijn een basisbelofte van de markteconomie inlossen: volledige en symmetrische informatie. Bij alle producten zou vermeld moeten worden hoe en onder welke omstandigheden ze tot stand zijn gekomen. Op basis daarvan zouden consumentes eindelijk echt mondig worden en een ethische koopbeslissing kunnen nemen. Hoe beter de algemeenwelzijnsbalans van een onderneming, hoe meer juridische voordelen het betreffende bedrijf geniet, bijvoorbeeld: • gunstig btw-tarief, • lage invoerrechten (wat bijvoorbeeld leidt tot eerlijker handel), • gunstige kredieten bij de ‘democratische bank’, • voorrang bij inkopen van de publieke sector, • onderzoekssamenwerking met openbare universiteiten.
• Who’s in charge? • How cooperative is the company in the market? There would be a points system, with a maximum of 1,000 points awarded to each business. Each product or service would have its score shown in traffic light colours alongside its barcode. Scanning the barcode with a Smartphone would instantly show the Common Welfare Balance on screen. Thus, the Common Welfare Economy would fulfil one of the market economy’s basic promises: providing full and symmetrical information. Product statistics on production circumstances would finally allow consumers to make independent, ethical decisions prior to buying. The higher a business’s Common Welfare Balance, the more legal and financial advantages the business would receive: • Favourable VAT rates, • Lower import duties (leading to fairer trade), • Favourable credit rates with a ‘democratic bank’, • Favoured public sector supplier status, Research projects with public universities. These market economic stimuli would redress the current situation where unethical or reckless businesses reap the rewards from their lower marketing costs. Ethical, ecologically sound, sustainable, regional and fair products would become cheaper, pushing unethical, unsustainable and irresponsible businesses out of the market. Finally, market forces would correspond with social values. Profit as a means The financial balance would not completely disappear, but the profit motive would be differentially restricted. As before, profits might be used for valuable 62
Middels deze markteconomische prikkels wordt de huidige scheve situatie (i.c. dat onethische en roekeloze bedrijven worden beloond doordat ze hun producten goedkoper kunnen aanbieden) omgekeerd: ethische, milieuvriendelijke, duurzame, regionale en eerlijke producten worden goedkoper, waardoor oneerlijke, niet duurzame en onverantwoorde bedrijven van de markt verdwijnen en de ethische ondernemingen overleven. Eindelijk zouden de ‘wetten’ van de markt congrueren met de waarden van de maatschappij. Winst enkel nog middel De financiële balans zou niet verdwijnen, maar het winststreven zou gedifferentieerd beperkt kunnen worden. Net als voorheen mogen winsten dan worden gebruikt voor waardevolle sociale en ecologische investeringen, kredietaflossingen, beperkte uitkeringen aan de medewerkenden of reserves. Niet langer geoorloofd zijn daarentegen: vijandige overnames, investeringen op de financiële markten, dividend aan personen die niet in de onderneming werkzaam zijn, en evenmin donaties aan politieke partijen. Om de concentratie van kapitaal en macht en de daarmee gepaard gaande bovenmatige ongelijkheid tegen te gaan, zouden voor inkomen, vermogen en ondernemingsgrootte ‘negatieve terugkoppelingen‘ kunnen worden ingebouwd: bij toenemende rijkdom, grootte en macht wordt het steeds moeilijker tot onmogelijk om nog rijker, groter of machtiger te worden. Het eerste miljoen zou het makkelijkst zijn; elk volgende miljoen zou steeds moeilijker worden, totdat het plafond is bereikt. Aldus zouden ongelijkheid en concentratie van economische en politieke macht begrensd worden.
social and ecological investments, credit settlements, limited employer remunerations or reserve creation. It wouldn’t be allowed to use profits for hostile takeovers, financial market investments, dividends to persons not employed by the business, or donations to political parties. To prevent concentration of capital and power, and the ensuing extreme inequality, there could be ‘negative adjustments’ on income, assets and business size: beyond a certain level, it would become increasingly difficult or nigh-impossible to increase wealth, size or power. The first million would be easiest to make; every subsequent million would be harder, until an agreed ceiling has been reached. Inequality and concentration of economic and political power would be restricted. Common Welfare oriented banks and stock markets To increase the financial market’s serviceability to the economy and to society, its current guise as a ‘global casino’ would be virtually closed down. Common Welfare oriented banks would act as local savings banks and cooperatives to take over core banking tasks: managing savings, money transactions and issuing credit to businesses. Business credit terms would be based on the applicant’s Common Welfare Balance: the higher its score, the more favourable its credit terms would be. Thus, the financial system would become serviceable once again to the values set down in a country’s constitution. The Austrian Common Welfare Banking Project for one, is preparing the foundation of such a Common Welfare oriented bank. Through regional Common Welfare stock markets, assets would flow directly into local businesses. But unlike capitalist stock markets, here 63
Algemeenwelzijnsgeoriënteerde banken en beurzen Om ook de financiële markten weer in staat te stellen dienstbaar te zijn aan economie en maatschappij, zou het mondiaal casino bijna helemaal gesloten worden. Algemeenwelzijnsgeoriënteerde banken zouden als lokale spaarbanken en coöperaties de kerntaken van banken verzorgen: beheer van spaarinleggen, betalingsverkeer, kredieten aan het bedrijfsleven. Voor de kredietvoorwaarden oriënteren zij zich op de algemeenwelzijnsbalans van de aanvragende onderneming: hoe beter, hoe gunstiger. Daarmee zou ook het financiële systeem dienstbaar worden gemaakt aan de in de grondwet geformuleerde waarden. Het project ‘bank voor algemeen welzijn´ in Oostenrijk bereidt de oprichting voor van zo’n algemeenwelzijnsgeoriënteerde bank. Eigen vermogen vloeit via regionale algemeenwelzijnsbeurzen direct naar het bedrijfsleven. Maar anders dan bij de kapitalistische beurzen zouden ondernemersaandelen hier niet verhandelbaar (niet teruggeefbaar) zijn, en het financieel rendement zou vervangen worden door de zogenoemde ‘triple skyline’, dat wil zeggen een winstmix bestaande uit zin, nutswaarden en ethiek. Bovendien kan dan ook het – ongewijzigde – medezeggenschapsrecht in het bedrijfsleven daadwerkelijk worden uitgeoefend. Internationale beweging: doe mee! De economie voor het algemeen welzijn is vijf jaar nadat zij van start ging van een idee uitgegroeid tot een internationale beweging. In dit totaalproces, dat in oktober 2010 in Wenen van start ging, werken drie pioniersgroepen samen: het bedrijfsleven (Sparda-bank München, Vaude, Sekem, Bodan, het Oostenrijkse
business shares wouldn’t be traded, and financial returns would be replaced by a so-called ‘triple skyline’ – a profit mix of significance, economic benefit and ethics. Moreover, employee participation rights in business could finally be truly exerted. International movement: get involved! In five years’ time, the Common Welfare Economy has expanded from an idea to an international movement. Initiated in Vienna in October 2010, this global approach is being driven by three pioneering groups: businesses (Sparda Bank Munich, Vaude, Sekem, Bodan, Austrian energy providers Kraft und Wärme aus Biomasse, Rhomberg, Trumer Brauerei, Sonnentor), Common Welfare municipalities (Mals, Schlanders, Laas and Latsch in Southern Tyrol, Weiz in Styria, Pfaffenhofen in Bavaria, and Chacao in Venezuela) and universities. These pioneering groups are surrounded by circles of coaches and auditors actively guiding businesses, as well as spokespersons and ambassadors representing them to the public. To improve the Balance, the Common Welfare Matrix editorial team is continuously gathering feedback from the pioneering groups. Scientists are integrating elements of the Common Welfare Economy into research and education, or applying the Balance. Common Welfare municipalities are applying the Common Welfare Balance to their own organisations as well as inviting local businesses to do the same. They’re also organising ‘municipal economy conferences’, which allow the local population to judge the economical order’s values and needs based on the 20 Common Welfare Economy indicators. The movement’s goal isn’t to enforce its own agenda, but to organise democratic processes to assess and ad64
energiebedrijf Kraft und Wärme aus Biomasse, Rhomberg, Trumer Brauerei, Sonnentor), algemeenwelzijnsgemeenten (Mals, Schlanders, Laas en Latsch in ZuidTirol, Weiz in de Steiermark, Pfaffenhofen in Beieren, Chacao in Venezuela), en universiteiten. Rondom de pioniersgroepen ontstaan actieve kringen van coaches en auditrices die bedrijven begeleiden, en voorlichtsters en ambassadrices die naar buiten treden. Het ‘redactieteam algemeenwelzijnsmatrix’ verzamelt doorlopend feedback van de pioniersgroepen en verbetert de balans. Wetenschapsters integreren elementen van de algemeenwelzijnseconomie in onderzoek en onderwijs, of passen zelf die balans toe. De algemeenwelzijnsgemeenten werken in hun eigen organisaties met de algemeenwelzijnsbalans en nodigen de bedrijven in hun gemeente uit hetzelfde te doen. Bovendien organiseren ze ‘gemeentelijke economiecongressen’ waarin de bevolking de economische orde beoordeelt op waarden en behoeften aan de hand van de 20 indicatoren van de economie voor het algemeen welzijn. Doel van de beweging is niet het opleggen van de eigen inhouden, maar de organisatie van democratische processen teneinde alle sleutelvragen van een economische orde zo breed mogelijk te bespreken en te beantwoorden. De lokale congressen zouden één of meer personen kunnen afvaardigen naar een nationaal congres, waarvan de uitkomsten door de soevereiniteit in stemming worden gebracht. Het resultaat zou een democratisch tot stand gekomen economisch bestanddeel van de grondwet zijn, of zelfs de eerste democratische economische orde. Een historisch geschikt moment daarvoor zou kunnen zijn 2019 en 2020: 100 jaar democratie in Duitsland en Oostenrijk.
dress key questions of an economic order as broadly as possible. These local conferences could send one or more delegates to a national conference, which would culminate in sovereign votes on issues under discussion. This would result in a democratically created economic part of the constitution, or even the first democratic economic order. It would be apt for such an order to come into effect by 2019 and 2020, when Germany and Austria celebrate 100 years of democracy. Finally, the Common Welfare Economy is a process open to any private person, business, organisation or municipality. Get involved!
65
www.ecogood.org www.mitgruenden.st www.christian-felber.at
Aan het proces van de economie voor het algemeen welzijn kan iedere privépersoon, elk bedrijf, elke organisatie en elke gemeente laagdrempelig meedoen. Doe mee!
67
INTERFACE FACE-TO-FACE
INTERFACE IM FACE-TO-FACE
door Andreas Schelske
by Andreas Schelske
Bestuurt de stad slechts fysieke lichamen wier menselijke communicatiebehoefte dringend via computerverspreide media moet worden georganiseerd? Fragmenteert de marktwerking de stedelijke ruimte die wij via media weer tot een geïndividualiseerde stad moeten recombineren? Leven alle mensen straks gezamenlijk alleen in hun droomstad? Urbo Kune – stad met of zonder agora?
verwaltet die stadt lediglich physische körper, deren menschliche kommunikations-notwendigkeit vordringlich in den computervermittelten medien zu organisieren ist? fragmentiert die ökonomische logik des marktes den städtischen raum, den wir mittels medien wieder zu einer individualisierten stadt rekombinieren? lebt jeder bald gemeinsam allein in seiner traumstadt? urbo kune - stadt mit, oder ohne agora?
Europese steden zijn koopwaar. Op de wereldmarkt staan ze concurrerend onder elkaar. Ze wedijveren uit alle macht om de individuen door wie ze zich tegen de hoogste prijs zouden willen laten consumeren. Tussen 1995 en 2013 is het aantal toeristenovernachtingen per jaar bijna verdubbeld tot 12,72 miljoen. In Keulen zijn de overnachtingen sinds 2002 bijna verdrievoudigd tot 4,9 miljoen in 2012. De marktwaarde van een stad laat zich dus in euro’s berekenen. Haar imago heeft een waarde die zich zowel voor het bedrijfsleven als voor individuen in een geldwaarde laat uitdrukken. Een socioloog uit een kleine stad zal bijvoorbeeld lager worden ingeschaald dan eentje uit New York. Ik kom uit Hamburg ;-) Hoewel vermoedelijk in Europa nog niet een complete stad in haar geheel is verkocht, worden uiteraard wel delen daarvan verhandeld in de vorm van gebouwen en percelen. Die commodificatie oftewel vermarkting van alle delen van een stad was voor velen tot op heden vanzelfsprekend. Weliswaar werden er vanaf de jaren zestig
europäische städte sind eine ware. auf dem globalen markt stehen sie untereinander im wettbewerb. sie buhlen mit allen mitteln darum, von welchen individuen sie sich zu höchsten preisen konsumieren lassen möchten. die übernachtungen von touristen in wien haben sich in den jahren von 1995 bis 2013 auf 12,72 millionen pro jahr fast verdoppelt. in köln haben sich die übernachtungen mit 4,9 millionen im jahr 2012 seit dem jahr 2002 fast verdreifacht. der markenwert einer stadt lässt sich in euro berechnen. ihr image hat einen wert, der sich sowohl für unternehmen als auch individuen monetär auszahlt. ein soziologe aus einer kleinstadt ist z.b. monetär eher niedriger zu bemessen als einer aus new york. ich komme aus hamburg ;-) obgleich vermutlich in europa noch keine ganze stadt insgesamt verkauft wurde, so werden selbstverständlich teile in form von gebäuden und grundstücken gehandelt. die kommodifizierung, d.h. vermarktung, aller teile einer stadt war vielen bisher 68
in Europa wat huizen bezet om onder de aandacht te brengen dat de hele stad mogelijkerwijs ook aan alle inwoners zou kunnen toebehoren, maar ook deze criticasters erkenden lange tijd dat de overheidsregelingen met betrekking tot de bezitsverhoudingen ten goede kwamen aan het eigen welbevinden. Deze erkenning van bezit wordt onderstreept door de burgerinitiatieven die onder de noemer ‘recht op stad’ het recht veranderd willen zien, vanzelfsprekend met de bedoeling te participeren in het te verdelen bezit in de vorm van algemeen welzijn. In 2013 lag het eigenwoningbezit in Duitsland op 52,6 procent, in Oostenrijk op 57,3 procent en in Nederland op 67,4 procent. In de grote steden lag het echter beduidend lager: in 2012 was het in Hamburg slechts 23 procent, in Keulen 24 procent, en in Berlijn slechts 15 procent. Blijkbaar wonen er in Duitse steden veel huurders. Deze verdeling zou voor de stadsplanning ook voordelen kunnen hebben, aangezien in een dergelijke eigendomsstructuur veel coöperaties en stedelijke instanties vertegenwoordigd zijn. De vraag ‘wie woont in de stad en van wie is zij?’ werd in de laatste 2000 jaar – voor zover ik kan nagaan – weliswaar met verschillende accenten, maar toch vaak op vergelijkbare wijze beantwoord. Het zal natuurlijk iedereen duidelijk zijn dat stadsbewoners ongelukkiger worden naarmate de stad aan minder mensen toebehoort en naarmate de maatschappij verder verwijderd raakt van een hoog bruto nationaal geluk (d.i. het gemiddelde van alle individuele geluksbevindingen). Geluk als sociaal systeem heeft tot op heden nog geen maatschappij kunnen stabiliseren, en daarom hebben wij tot op heden geen maatschappelijke institutie
selbstverständlich. zwar gab es ab den 1960er jahren in europa einige hausbesetzungen, um darauf hinzuweisen, dass die ganze stadt möglicherweise auch allen bewohnern gehören könnte, aber die staatlichen regelungen der besitzverhältnisse wurden auch von diesen kritikern langfristig für das eigene wohlbefinden anerkannt. diese anerkennung von besitz unterstreichen die bürgerinitiativen ‚recht auf stadt‘, indem sie die rechte verändern möchte, um verständlicherweise am zu verteilenden besitz im sinne des gemeinwohls zu partizipieren. im jahr 2013 lag die wohneigentumsquote in deutschland bei 52,6 %, in österreich bei 57, 3% und in den niederlanden bei 67,4 %. allerdings lag beispielsweise die wohneigentumsquote in den großstädten deutlich niedriger: in hamburg bei nur 23 %, in köln bei 24 % und in berlin bei nur 15% im jahr 2012. offensichtlich wohnen in deutschen städten oftmals mieter. diese verteilung könnte für die stadtplanung auch vorteile haben, sofern die eigentümerstruktur viele genossenschaften und städtische träger beinhaltet. die frage ‚wer wohnt in der stadt und wem gehört sie?‘ beantwortete sich in den letzten 2000 jahren - soweit ich sehe – in unterschiedlichen gewichtungen eher auf vergleichbare weise. selbstverständlich könnte allen klar sein, dass stadtbewohner je eher unglücklich werden, desto mehr die stadt nur wenigen gehört und desto weiter sich die gesellschaft von einem hohen bruttonationalglück, d.h. grob die durchschnittliche summe alle individuellen glücksempfindungen, entfernt. glück als soziales system hat bisher noch keine gesellschaft stabilisieren können und deshalb haben wir dafür bisher keine gesellschaftliche institution, die unglück selektiv ausgrenzt 69
die ongeluk selectief uitsluit en toeziet op geluksverdeling – hoewel Bhutan al wel een minister van Geluk heeft. Maatschappelijk gezien hebben de liefde en het huwelijk hun functie als duurzaam gelukssysteem niet via een differentiatieproces volledig waar kunnen maken. Zelfs drugs hebben in dat opzicht geen duurzame geluksverwachtingen gewekt. Menselijk geluk schijnt iets tijdelijks te zijn, waarbij het – net als bij de liefde – mooi is als iedereen even vaak een keer aan de beurt komt. De liefde is daarvan een goed voorbeeld: in onze cultuur zijn veel mensen van mening dat liefde niet gelukkig maakt als die helemaal te koop of te vermarkten zou zijn. Ik zou derhalve willen vragen: is het voor de stad niet evenzeer nodig dat mensen kosteloos mogen participeren in onverkoopbare domeinen omdat ze anders niet ook af en toe geluk ervaren? Wanneer de stad echter volledig – dat wil zeggen met al haar sociale betrekkingen, haar cultuur, haar identiteiten en haar liefdesverhoudingen – als koopwaar op transnationale markten beheerd wordt, zou zij waarschijnlijk ook haar geluksbelofte voorspiegelen als een gebeurtenis, zoals ook het geval zou zijn met liefde als die compleet te koop zou zijn. In zo’n compleet verkochte stad, die nog gekunstelder aandoet dan bijvoorbeeld het toeristische deel van Las Vegas, zouden vast en zeker gokkers hun geluk vinden. De traditionele commerciële belangen van een stad blijven uiteraard ook in de nabije toekomst bestaan. Even zeker is het dat in de toekomst andere bezitsverhoudingen zullen worden geformuleerd in het vigerend juridisch c.q. democratisch beleid. Opvallend is echter dat aan de traditionele toegevoegde waarde van
und auf glücksgleichverteilung achtet. immerhin hat bhutan schon einen glücksminister. als das anhaltende glück konnte die liebe als auch die ehe ihre funktion gesellschaftlich nicht ausdifferenzieren. selbst drogen haben hinsichtlich dauerhafter glückserwartungen versagt. menschliches glück scheint etwas temporäres zu sein, bei dem es – wie bei der liebe – gut ist, wenn alle gleich oft einmal dran kommen. die liebe ist ein gutes beispiel dafür, dass viele menschen in unserem kulturkreis meinen, sie würde nicht glücklich machen, wenn sie ganz und gar käuflich oder vermarktungsfähig sei. ich möchte daher fragen, ob es nicht auch für die stadt vergleichbar notwendig ist, wenn menschen in unverkäuflichen bereichen kostenfrei partizipieren dürfen, weil sie sonst nicht auch ab und zu glück erfahren? wenn die stadt allerdings vollständig mit allen ihren sozialen beziehungen, ihrer kultur, ihren identitäten und ihren liebesverhältnissen als ware auf transnationalen märkten bewirtschaftet wird, wäre es wahrscheinlich, dass sie ihr glücksversprechen auf eine weise episodisch vortäuscht wie es bei komplett käuflicher liebe der fall wäre. in einer komplett verkauften stadt, die sich noch gekünstelter aufspielt als beispielsweise der touristische teil von las vegas, fänden jedenfalls allenfalls spielsüchtige ihr glück. die eingangs benannten, alten vermarktungsinteressen einer stadt bleiben selbstverständlich auch in naher zukunft bestehen. ebenfalls ändern sich die besitzverhältnisse zukünftig allenfalls im rahmen geltenden rechts bzw. demokratischer politik. auffällig ist jedoch, dass zu den traditionellen wertschöpfungen einer stadt neue wertschöpfungspotenzi70
een stad potentieel nieuwe toegevoegde waarde kan worden toegevoegd, en dat is iets waar tot op heden nog maar weinig mensen daadwerkelijk mee rekenen. Zelfs de welgestelde stadsbewoners hebben zich erover verwonderd dat de façade van hun huizen, hun tuinen en ook ‘hun’ straten via google earth en google maps zijn gemaakt tot voorwerpen die met hun toegevoegde waarde een economisch belang vertegenwoordigen – iets waarmee zij geen rekening hadden gehouden en waarin ze evenmin geldelijk participeerden. Ongetwijfeld kunnen de welgestelden en ook de stad het zich veroorloven dat hun onroerende goederen door een transnationaal werkend bedrijf via digitale media geëxploiteerd worden. Tenslotte werd de via fotocamera’s toegankelijke ruimte van een stad ook al met de ansichtkaart geëxploiteerd en daarmee tot koopwaar gemaakt. Deze toegevoegde waarde van de compleet in beeld gebrachte stad houdt dus een verdichting in van de commerciële belangen die voorheen niet met de gedrukte ansichtkaart kon worden gerealiseerd. Zo bekeken zouden ook de vele stedelijke bewakingscamera’s en de gepersonaliseerde gezichtsherkenning van voorbijgangers begrepen kunnen worden als een verdichting van de openbare orde en veiligheid, aangezien ‘intelligente’ media en technieken meer eventuele onregelmatigheden in de publieke ruimte zouden kunnen en moeten herkennen dan mensen ter plekke. Als verdichting van het commerciële bedrijfsbelang bij deze toegevoegde waarde zou ik het ook willen raten als bijvoorbeeld Facebook de sociale netwerkstructuren beheert van de stadsbewoners, die soms vaker in de sociale media over
ale hinzukommen, mit denen bisher erst wenige richtig kalkulieren. selbst die besitzenden einer stadt wunderten sich, dass die fassade ihrer häuser, ihre gärten als auch ‚ihre‘ straßen mittels google earth und google maps zum gegengenstand eines wertschöpfungsinteresses gemacht wurden, mit dem sie nicht rechneten und an dem sie auch meist nicht monetär partizipierten. zweifellos können es sich die vermögenden als auch die städte leisten, dass ihre immobilien von einem transnational tätigen unternehmen mittels digitaler medien bewirtschaftet werden. schließlich wurde der mittels fotokameras zugängliche raum einer stadt auch schon mit einer ansichtspostkarte bewirtschaftet und damit zu einer ware verfertigt. die komplette, bildhafte darstellung einer stadt ist demnach eine ökonomisch motivierte nachverdichtung eines wertschöpfungsinteresses, welches mit einer gedruckten postkarte bisher nicht durchzuführen war. insofern ließen sich auch die vielen städtischen überwachungskameras sowie die personalisierte gesichtserkennung von passanten als eine nachverdichtung der öffentlichen sicherheit und ordnung verstehen, da jetzt ‚intelligente‘ medien eventuell mehr unregelmäßigkeiten im öffentlichen leben erkennen können und sollen als menschen vor ort. als nachverdichtung eines unternehmerischen wertschöpfungsinteresses möchte ich es auch bewerten, wenn nun beispielsweise facebook die sozialen vernetzungsstrukturen der stadtbewohner bewirtschaftet, weil diese mitunter häufiger in den social media voneinander lesen als sich face-to-face im städtischen raum zu treffen. selbstverständlich verdienen unternehmen auch daran, wie 71
elkaar lezen dan dat zij elkaar face-toface in de stedelijke ruimte ontmoeten. Natuurlijk verdienen ondernemingen er ook aan als een stad, een gebouw, een restaurant of een mens publiekelijk gerated wordt, of als wordt aangegeven of men die plek of die persoon nog eens zou willen terugzien. In het traditionele stadsbeheer werden in toenemende mate onroerend goed en grond vermarkt. Het gemedialiseerde stadsbeheer vermarkt echter steeds meer de roerende fysieke, ruimtelijke, sociale en culturele goederen. In het bijzonder de vroeger onverkoopbare domeinen van het sociale en culturele leven – zoals ansichtkaarten, aankondigingen, vriendschap, gastvrijheid, nabuurschap, vriendelijke aanwijzingen, insider tips, hulpvaardigheid, geaardheid of liefde – worden marktplaatsen. Op deze gemedialiseerde stedelijke marktplaatsen kan tegenwoordig iedereen – zelfs als hij nauwelijks iets bezit – zijn geaardheid, zijn vriendschap, zijn bed, zijn kookkunsten, zijn familie, zijn vrienden en zijn culinaire, artistieke of muzikale smaak voor enkele uren of dagen verkopen aan de hoogst biedende. Voor bijna alle vaardigheden en bezittingen van een stadsbewoner ontstaat via de gemedialiseerde verdichting een digitaal ondersteunde markt. En wat nu zo wonderlijk is, is dat deze gemedialiseerde stedelijke marktplaatsen niet het eigendom zijn van die stad zelf of van haar minst vermogenden, maar van transnationaal opererende bedrijven. Maar zonder deze gemedialiseerde markten zou uiteraard ook niemand zijn vrienden, zijn familie, zijn liefde, zijn kookkunsten en zijn smaak hebben kunnen verkopen. Het is misschien alleen jammer dat in de toekomst mogelijk niemand meer vrienden, familie, liefde, geluk, gastvrijheid, kookkunsten en
eine stadt, ein gebäude, ein restaurant oder ein mensch öffentlich gerated wird und ob man den ort oder den menschen dann nochmals wieder sehen möchte. die traditionelle bewirtschaftung einer stadt vermarktete vermehrt immobilien und territoriale kontexte. die mediatisierte bewirtschaftung einer stadt vermarktet indessen zunehmend die mobilität in physischen, räumlichen, sozialen und kulturellen kontexten. insbesondere ehemals unverkäufliche bereiche des sozialen und kulturellen lebens, wie beispielsweise fotografische ansichten, ankündigungen, freundschaft, gastfreundschaft, nachbarschaft, freundliche hinweise, insidertipps, hilfsbereitschaft, orientierung oder liebe werden infolge der mediatisierung einer stadt zu marktplätzen. auf diesen mediatisierten marktplätzen einer stadt kann nun jeder, selbst wenn er fast nichts besitzt, seine orientierung, seine freundschaft, sein bett, seine kochkünste, seine familie, seine freunde und seinen kulinarischen, künstlerischen oder musikalischen geschmack an den meistbietenden für stunden oder tage verkaufen. fast alle fähigkeiten und besitztümer eines stadtbewohners erhalten mittels der mediatisierten nachverdichtung einen computerunterstützten markt. und erstaunlich ist, dass diese mediatisierten marktplätze in einer stadt weder dieser selbst noch den wenigsten besitzenden vor ort gehören, sondern dass sie transnational tätigen aktienunternehmen irgendwo in dieser welt gehören. aber ohne diese mediatisierten märkte hätte eben auch niemand seine freunde, seine familie, seine liebe, seine kochkünste und seinen geschmack verkaufen können. schade ist vielleicht nur, dass eventuell zukünftig niemand mehr freunde, familie, liebe, glück, gastfreundschaft, kochkünste und den geschmack 72
de smaak van anderen gratis krijgt, maar dat hij daarvoor moet betalen.
von anderen kostenfrei erhält, sondern dafür eine geldwährung hergibt.
Mogelijk is het ook niet zo relevant dat het geldelijk gewin van de door communicatie toegevoegde waarde niet langer terechtkomt bij de stad en haar bewoners maar bij transnationale naamloze vennootschappen. Ik zou liever dit vragen: bestuurt de stad slechts fysieke lichamen wier menselijke communicatiebehoefte dringend via digitaal verspreide media moet worden georganiseerd? Fragmenteert het economisch marktdenken de stedelijke ruimte die wij via media weer tot een geïndividualiseerde stad moeten recombineren? Leven alle mensen straks gezamenlijk alleen in hun droomstad? Deze drie vragen zou ik willen onderzoeken, maar eerst wil ik even in herinnering brengen welke functie de stad in sociologisch opzicht tot op heden vervulde.
eventuell ist es ja unerheblich, wenn der monetäre gewinn der wertschöpfung durch kommunikation nicht mehr der stadt und auch nicht den bewohnern gehört, sondern transnationalen aktiengesellschaften. ich möchte lieber danach fragen, ob die stadt lediglich physische körper verwaltet, deren menschliche kommunikationsnotwendigkeit vordringlich in den computervermittelten medien zu organisieren ist? fragmentiert die ökonomische logik des marktes den städtischen raum, den wir mittels medien wieder zu einer individualisierten stadt rekombinieren. lebt jeder bald gemeinsam allein in seiner mediatisierten traumstadt? diesen drei fragen möchte ich nachgehen. zuvor möchte ich daran erinnern, welche funktion die stadt in soziologischer perspektive bisher erfüllte.
Historisch gezien geldt de stad als een economisch, politiek en cultureel machtscentrum. De stad bevoorrechtte haar burgers, die haar (militaire) superioriteit benutten om het omringende land te domineren en zich de landbouwopbrengsten toe te eigenen. Het lijdt geen twijfel dat de metropolen nog altijd een structureel economisch, politiek en cultureel machtsoverwicht vertegenwoordigen. De Duitse cultuur- en creatieve sector verhoogde haar omzet in de laatste vijf jaar zelfs. Deze groei is echter in wezen te danken aan de software- en gamesindustrie. Met betrekking tot de politieke machtsuitoefening loopt de opkomst bij verkiezingen sinds het begin van de jaren zeventig in Duitsland terug. Een tendens tot ontdemocratisering wordt ook zichtbaar in de crisis van de kranten, die voorbij worden gestreefd door mediaformats
in historischer perspektive gilt die stadt als ein ökonomisches, politisches und kulturelles machtzentrum. sie privilegierte ihre bürger, die ihre (militärische) überlegenheit nutzten, um die peripherie zu dominieren und sich deren produkte anzueignen. ohne frage verfügen die metropolen noch über eine ökonomische, politische und kulturelle machtstruktur. die deutsche kultur- und kreativwirtschaft steigerte ihren umsatz in den letzten 5 jahren sogar. diese steigerung hatte sie allerdings wesentlich der software- und games-industrie zu verdanken. hinsichtlich der politischen machtausübung geht die wahlbeteilung seit beginn der 1970er jahre in deutschland zurück. eine tendenz zur entdemokratisierung zeigt sich auch in der krise der zeitungen, die von den medienformaten der public relations viel73
van de public-relationsafdelingen van uiteenlopende ondernemingen. De kerken verliezen eveneens hun publiek. Kijk ik naar deze drie ontwikkelingen, dan gaat de digitale penetratie van de stedelijke ruimte hand in hand met een afnemend ontzag voor en erosie van de sturende invloed die ooit door de politiek middels het stadsbestuur, door de godsdienst via de kerk en door de economie via marktplaatsen kon worden uitgeoefend. Het afgenomen vertrouwen in de gevestigde instituties heeft geleid tot een machtsvacuüm, dat nu wordt opgevuld door de media. De bezoekersfrequentie en ook de productiviteit per oppervlakte-eenheid van de detailhandel wordt continu minder. Marktplaatsen – en hetzelfde geldt voor de concentratie van ambachtelijke vaardigheden – bevinden zich minder in stedelijke en vaker in gemedialiseerde handelscentra. Was de stad historisch gezien nog beschikbaar om heiligdommen te bewaren en te bezoeken, tegenwoordig kunnen zelfs consumententempels geen toename van flanerende funshoppers meer verwachten. Publiekstrekkers blijven de digitale media, waarin ook de bestuurs- en richtlijnenstructuur van een stad zich organiseert. Het klopt dan hopelijk dat burgers nog wel steeds naar het theater gaan en steeds meer naar restaurants, zoals aan de stijgende omzetten van de laatste jaren is af te lezen. In de stad ontmoeten mensen steeds minder vaak iemand op wie ze verliefd zouden willen worden. Ze vinden sneller en makkelijker iemand in het online datingverkeer. Acht miljoen Duitse vrouwen zouden zich in 2013 hebben ingeschreven bij een online datingbeurs. Ook de politiek, bijvoorbeeld in de vorm van een pamflet, is in de stad zeldzamer gewor-
fältiger unternehmen überholt werden. ebenfalls verlieren die kirchen ihr publikum. schaue ich auf diese drei entwicklungen, dann geht mit der durchdringung des städtischen raumes mittels computerunterstützter medien einer deligitimation und erosion der orientierungsansprüche einher, die einst die politik mittels stadtverwaltung, die religion mittels kirchen, die ökonomie mittels marktplätzen etablieren konnte. die vertrauenskrise gegenüber den etablierten institutionen und das daraus erfolgende machtvakuum nehmen medienplattformen ein. die besucherfrequenz als auch die flächenproduktivität des einzelhandels reduziert sich kontinuierlich. marktplätze sowie die zentrierung handwerklicher fähigkeiten befinden sich weniger im städtischen sondern öfter in mediatisierten handelszentren. war die stadt im historischen rückblick noch dafür da, heiligtümer zu bewahren und zu besuchen, so haben selbst konsumtempel momentan keine wachsende chance auf mehr flaneure. publikumsmagnete bleiben die computerunterstützen medien, in denen sich die bewirtschaftungs- und orientierungsstruktur einer stadt organisiert. da stimmt es zuversichtlich, dass bürger weiterhin ins theater und zunehmend ins restaurant gehen, wie an den steigenden umsätzen der letzten jahren abzulesen ist. in der stadt treffen menschen immer seltener jemanden, in den sie sich verlieben mögen. sie finden jemanden zielsicherer im datingportal. acht millionen deutsche sollen sich im jahr 2013 in einer online-dating-börse registriert haben. auch die politik, ein flugblatt z.b., ist in der stadt seltener geworden. die kirchen sind leer. die geschäfte machen zu und die kaufhäuser schließen. die stadt ist voller menschen, aber sie sprechen eventuell nicht 74
den. De kerken zijn leeg. De winkels gaan dicht en de warenhuizen sluiten. De stad is vol mensen, maar die praten uiteindelijk niet veel met elkaar – behalve als ze daarvoor worden betaald. De Duitse stadsbevolking splitst zich op in steeds meer eenpersoonshuishoudens, waar de helft van hen moet rondkomen met een inkomen van minder dan 1500 euro. Inmiddels vormen eenpersoonshuishoudens 40 procent van de bijna 40 miljoen huishoudens in Duitsland – in Hamburg is dat bijna 50 procent. Er zijn in Hamburg bijvoorbeeld wel steeds meer auto‘s, maar die komen steeds minder in beweging. ‘Verkeer in ruste’ wordt dat genoemd. De tijd die besteed wordt aan audiovisuele media bedraagt in Duitsland per persoon 8,1 uur. Dat lichamelijke aanwezigheid in de stedelijke ruimte mentale afwezigheid in de media inhoudt, bevordert het ontstaan van een stad waarin mensen zich richten op gemedialiseerde betekenisdomeinen en steeds minder op elkaar. De onzichtbare hand van de vrije markt en de politieke wil fragmenteert de stedelijke ruimte, en het is aan de bewoners om die via media weer samen te stellen tot een geïndividualiseerde stad. De gemeenschappelijke stad, de Urbo Kune, voegt zich middels digitaal ondersteunde media samen tot sociaal verbonden betekenisdomeinen in de stedelijke ruimte. In de sociale media vinden stadsbewoners in de toekomst hun winkelstraten, hun bank, hun online arts en ook hun lievelingsburen evenals leuk bezoek dat een fatsoenlijke rating history kan overleggen en dus aantoonbaar betrouwbaar is. In de gemedialiseerde stad ‘Urbo Kune’ leeft iedereen binnenkort samen alleen in zijn fictieve droomstad. Alle sociale contacten worden op basis van hun sociaal, economisch of cultureel kapitaal geoptimaliseerd en
viel miteinander, außer sie werden dafür bezahlt. die deutschen stadtbewohner atomisieren sich in immer mehr einpersonenhaushalten, wo die hälfte von ihnen mit einem einkommen von unter 1500 euro auskommt. mittlerweile nehmen einpersonenhaushalte einen anteil von 40 prozent der fast 40 millionen haushalte in deutschland ein – in hamburg sind es fast 50 prozent. zwar gibt es beispielsweise in hamburg immer mehr autos, aber sie werden stets weniger bewegt. ruhender verkehr nennt sich dies. das zeitbudget der audiovisuellen mediennutzung pro kopf in deutschland beträgt 8,1 stunden. die geistige abwesenheit in den medien bei körperlicher anwesenheit im städtischen raum befördert eine stadt, in der sich menschen an mediatisierten sinnprovinzen und immer weniger aneinander orientieren. die unsichtbare hand des freien marktes und des politischen willens fragmentiert den städtischen raum, den bewohner mittels medien wieder zu einer individualisierten stadt zusammensetzen. die gemeinsame stadt, die urbo kune, fügt sich mittels computerunterstützter medien zu sozial vernetzten sinnprovinzen im städtischen raum zusammen. in den social media finden stadtbewohner zukünftig ihre einkaufsmeile, ihre bank, ihren onlinearzt sowie ihre lieblingsnachbarn sowie netten besuch, der eine vorzeigbare ratinggeschichte vorweisen kann, also nachprüfbar vertrauenswürdig ist. in der mediatisierten stadt ‚urbo kune‘ lebt jeder bald gemeinsam allein in seiner fiktiven traumstadt. alle sozialkontakte wurden hinsichtlich ihres sozialen, ökonomischen oder kulturellen kapitals optimiert und entsprechend zusammengeklickt. im bereich des gesellschaftlich erwünschten optimums scheint alles zu stimmen, bloß das glück eventuell nicht 75
dienovereenkomstig bij elkaar geklikt. In de omgeving van het maatschappelijk gewenste optimum lijkt alles te kloppen, alleen het geluk mogelijk wat minder. Op deze gemedialiseerde manier wordt de geschiedenis van de stad doorgegeven. De stad was al lang het van God en de aarde vervreemde, het op zichzelf staande waarin de stadsbewoner via zijn cultuur de schepper van zijn eigen, nu gemedialiseerde wereld werd (vgl. Schäfers, Stadsoziologie, 2010). In die toekomst vloeit gemedialiseerd en stedelijk leven samen: in beide levenswijzen spiegelen individuen zich nagenoeg uitsluitend in het door henzelf vervaardigde. De utopie van de stad organiseert een probleem, aangezien ze haar eigen onbereikbaarheid en daarmee een blokkade formuleert. Aangenomen dat de nu actuele maatschappij zelf de oplossing is van haar probleem, kan ieder probleem als een maatschappelijke uitdaging worden opgepakt. Zonder die steeds weer problematische utopie is het mogelijk te formuleren op welke uitdagingen de stad heden ten dage moet reageren. De vraag ‘wat zal ik doen’ valt na Kant onder de ethische vragen. Aangezien er geen maatschappelijke institutie is die het goede van het slechte leven kan onderscheiden, laten we het momenteel over aan de economie om de vraag ‘hoe willen we in de stad leven?’ te beantwoorden. Het sociale systeem ‘economie’ heeft besloten dat het rijke leven het goede leven is. De utopie zou dan zijn: een nog rijker leven. De economie heeft gemerkt dat zij, als zij de sociale systemen van de politiek, de kunst, de waarheid, de spiritualiteit, de liefde, het recht en het goede finaal zou domineren, zelf het water laat weglopen dat zij nodig heeft om te overleven. Of
so richtig. auf diese mediatisierte weise tradiert sich die geschichte der stadt. seit langem war sie das von gott und der erde entfremdete, das eigenständige, wo der stadtbewohner mittels seiner kultur zum schöpfer seiner eigenen, jetzt mediatisierten welt wurde (vgl. schäfers, stadtsoziologie, 2010). zukünftig fließt mediatisiertes und städtisches leben zusammen: in beiden lebensweisen spiegeln sich individuen fast ausschließlich in dem von ihnen selbst hergestelltem. die utopie der stadt organisiert ein problem, da sie ihre eigene unerreichbarkeit und damit eine blockade formuliert. angenommen, die jeweilig aktuelle gesellschaft ist die lösung ihres problems, dann kann jedes problem im sinne einer gesellschaftlichen herausforderung verstanden werden. ohne die immer wieder problematische utopie lässt sich formulieren, auf welche herausforderungen die stadt in der gegenwart reagieren soll. die frage ‚was soll ich tun‘ gehörte nach kant zu den ethischen fragen. sofern keine institution der gesellschaft das gute von dem schlechten leben unterscheiden kann, überlassen wir es momentan der ökonomie, auf die frage zu antworten: wie wollen wir in der stadt leben? das soziale system ‚wirtschaft‘ hat beschlossen, dass das reiche leben das gute leben ist. die utopie wäre dann, ein noch reicheres leben. die ökonomie hat bemerkt, dass sie sich selbst ihr überlebensnotwendiges wasser abgräbt, wenn sie die sozialen systeme der politik, der kunst, der wahrheit, der spiritualität, der liebe, des rechts und des guten ganz und gar dominieren würde. ob die gegenwärtig momentan unterlegenen sozialsysteme eine bessere entscheidungsgrundlage für die zukünftige stadt bieten, ist keinesfalls sicher. in 76
vandaag de dag deze momenteel onderliggende sociale systemen een betere beslissingsbasis bieden voor de toekomstige stad is geenszins zeker. In de algemene waarneming streven alle sociale systemen naar meer rijkdom, en de rijkdom van de politiek zou dan bijvoorbeeld zijn: een sterkere macht of een grotere meerderheid voor iets. De rijkdom van de kunst zou bestaan uit nog mooiere prikkeling. De spiritualiteit zou meer verlichting of verlossing nastreven. De nagestreefde rijkdom van het recht zou waarachtiger gerechtigheid zijn. De rijkdom van de ethiek is het betere, het goede leven. In de wetenschap zoekt men als rijkdom de nieuwere ‘waarheid’ om die van gisteren voorbij te streven. De rijkdom van de liefde is gelukzalige irrationaliteit, misschien zelfs meer seks en meer kinderen. Tot de rijkdom van de gemeenschap behoort meer sociale druk, meer regelgeving en meer normering. Met betrekking tot de sociale media heet dit oversharing. Het groeistreven in de negen genoemde sociale systemen leidt geenszins tot een betere stad of een betere algemeenwelszijnseconomie. Deze negen sociale systemen pakken vele maatschappelijke uitdagingen op bruikbare wijze op, maar hun groei belooft ook meer stress. Mij dunkt dat enkel het nog uit te werken sociale systeem ‘geluk’ met zijn rijkdomsbelofte van gelijke verdeling wegwijzer voor de stad van de toekomst is. Het groeistreven van geluk zou dan in de toekomst kunnen zijn dat minder als meer wordt waargenomen. Dat klinkt wat pathetisch, maar het lijkt mij duidelijk dat we problemen als maatschappelijke uitdagingen moeten aangaan.
der pauschalen beobachtung folgen alle sozialen systeme eine steigerungslogik des reichtums: der reichtum der politik wäre beispielsweise eine stärkere macht oder größere mehrheit für etwas. der reichtum der kunst besteht in der noch schöneren irritation. der reichtum der spiritualität bemüht sich um die vermehrte erleuchtung oder erlösung. der reichtum der rechts strebt die wahrere gerechtigkeit an. der reichtum der ethik ist das richtigere, gute leben. der reichtum der wissenschaft zeigt die neuere ‚wahrheit‘ auf, um die gestrige zu überholen. der reichtum der liebe ist beglückendere irrationalität, vielleicht sogar mehr sex und kinder. zum reichtum der gemeinschaft gehört mehr sozialstress, mehr verregelung und normierung. hinsichtlich der social media heißt dies oversharing. die steigerungslogik in den neun genannten sozialen systemen führt keineswegs zu einer besseren stadt oder besseren gemeinwohlökonomie. diese neun sozialen systeme nehmen viele gesellschaftliche herausforderungen auf brauchbare weise an, aber ihre steigerung verspricht eine gesteigerte anstrengung. mir scheint, dass allein das noch zu erarbeitende soziale system ‚glück‘ mit dem reichtumsversprechen der gleichverteilung wegweisend für die stadt der zukunft ist. die steigerungslogik des glücks könnte es dann zukünftig sein, das weniger als mehr wahrgenommen wird. dies klingt pathetisch, aber es scheint mir naheliegend, um probleme als gesellschaftliche herausforderungen anzugehen.
77
78
79
BIOGRAFIEËN
BIOGRAPHIES
Christian Felber (Oostenrijk) is bekend als de bedenker van het concept van The Economy of the Good (de economie van het goede), een sociaal-economisch alternatief voor het neoliberalisme, dat hij introduceerde in zijn boek Die Gemeinwohl-Ökonomie - Das Wirtschaftsmodell der Zukunft (2010). Felber is voorstander van een systeem van samenwerking waarin menselijke waarden en ethisch gedrag boven winstoriëntatie en competitie worden gesteld. Het is een manier van werken die sinds de start van het initiatief door honderden bedrijven en mensen over heel Europa wordt bedreven. Naast professor aan de universiteit van Wenen is Felber ook een van de oprichters van de wereldwijde andersglobaliseringsbeweging Attac en initiator van het Bank for the Common Good project.
Christian Felber (Austria) is known for coining the concept of the Economy of the Common Good, a social and economic alternative to neoliberalism, which he introduced in his book Die Gemeinwohl-Ökonomie - Das Wirtschaftsmodell der Zukunft (2010). Felber advocates a system of co-operation, in which human values and ethics are favoured over profit-orientation and competition. It’s a way of working which has, since its inception, been adopted by hundreds of companies and people across Europe. A professor at the University of Vienna, Felber is also a founding member of the global justice movement Attac and initiator of the Bank for the Common Good project.
Arnon Grunberg (1971) is een van de meest gelezen Europese schrijvers van deze tijd. Met zijn vaak provocerende en vlijmscherpe romans en publicaties heeft hij bijna alle belangrijke Nederlandse literaire prijzen in de wacht gesleept. Zijn werk is in meer dan 20 talen uitgegeven. Grunberg startte in 2013 zijn eigen privaat-leneninitiatief, naar voorbeeld van peer-to-peer lending. Dit systeem waarin burgers andere burgers geld lenen zonder tussenkomst van banken was in Engeland al een tijd een succes. In zijn Voetnoot op de voorpagina van de Volkskrant van 1 augustus 2013 verklaarde hij zich bereid 5.000 euro uit te lenen tegen 6 procent rente, met een maximale looptijd van tien jaar, en nodigde
Arnon Grunberg (1971) is one of the most widely read young European authors of today. A prolific, versatile and often controversial and acute writer of fiction, essays and journalism, Grunberg has won almost all major Dutch awards a writer can win. His books have been translated into more than 20 languages. In 2013 Grunberg started his own private lending initiative, following the example of peerto-peer lending systems which had been popular for a while in England. These systems allow citizens to lend money directly to their fellow citizens, without the involvement of banks. In his daily column of 1 August 2013 on newspaper de Volkskrant’s front page, he declared that he was willing to lend 5,000 euros against an interest rate of 6% and at a maximum term of ten years. Inviting people to take part in the project, 80
mensen die als lener of uitlener aan zijn project wilden meedoen van harte uit te reageren. Uiteindelijk stelde hij 19 koppels samen. Grunberg woont en werkt in New York. www.arnongrunberg.com Mats Gustafsson (Umeå, Zweden, 1964) is saxofonist, improvisator en componist. Hij werkt samen met musici en groepen als Sonic Youth, Merzbow, Jim O’Rourke, Barry Guy, Otomo Yoshihide, Yoshimi, Ken Vandermark, het Barry Guy New Orchestra, het NU Orchestra en FIRE! Orchestra. Gustafsson gaf vele concerten in Europa, Australië, Afrika, Noord- en Zuid-Amerika en Azië en zijn spel is te beluisteren op meer dan tweehonderd cd-producties, verschenen op diverse labels. Zijn interesse is breed, en uit zich in projecten op het gebied van moderne dans, theater, beeldende kunst en poëzie, maar ook van elektronische muziek, hedendaagse rock en free jazz. Gustafsson is beheerder van de website ‘Discaholic corner’, waarop teksten, informatie en aanbevelingen met betrekking tot vinyl te vinden zijn. Als creatief directeur van Mecanoo architecten heeft Francine Houben deze firma naar grote successen geleid, in Nederland en internationaal. Het bedrijf heeft een brede portfolio van werk dat is geïnspireerd door de uitdagingen die de moderne wereld stelt en een duurzame visie op de maatschappij. In al haar projecten werkt een architecturale visie door die is gebaseerd op drie fundamentele elementen – mens, plaats, doel – en ze heeft hiermee internationaal erkenning gekregen. In 2014 werd haar ontwerp voor de bibliotheek van Birmingham, dat eerder al genomineerd was voor de
either as a lender or a borrower, the initiative resulted in 19 lending agreements. Grunberg lives and works in New York City. www.arnongrunberg.com Born in Umeå, Sweden in 1964, Mats Gustafsson is a saxophonist, improv musician and composer, who has worked with many other musicians and bands, including Sonic Youth, Merzbow, Jim O’Rourke, Barry Guy, Otomo Yoshihide, Yoshimi, Ken Vandermark, the Barry Guy New Orchestra, the NU Orchestra and the FIRE! Orchestra. Gustafsson has toured in Europe, Australia, Africa, North- and South-America and Asia. He has released more than 200 hundred CDs on a number of different labels. With his broad outlook in music, he has ventured into various projects in the fields of modern dance, theatre, visual arts and poetry, as well as electronic music, contemporary rock and free jazz. Gustafsson also runs the Discaholic Corner website, which provides information, links, texts and images related to the world of vinyl. As creative director of Mecanoo architects, Francine Houben has been instrumental to the success of this firm, in the Netherlands as well as abroad, amassing a wide-ranging portfolio of work that is inspired by global challenges and informed by a sustainable view on society. Built on the three fundamental elements of her architectural vision – people, place, purpose –, her projects have received international acclaim. In 2014, BBC viewers voted her Stirling Prize-nominated Library of Birmingham Britain’s favourite new building. This November, Queen Máxima of The Netherlands will present Francine Houben with the 2015 Prins Bernhard Cultuurfonds Prize for her complete body of work. 81
Stirling Prize, door de BBC-kijkers gekozen tot het favoriete gebouw van Groot-Brittannië. Komende november zal Koningin Maxima de Prins Bernhard Cultuurfonds Prijs 2015 uitreiken voor haar complete oeuvre. Eberhard Edzard van der Laan is sinds 7 juli 2010 burgemeester van Amsterdam. Vanuit zijn functie is hij tevens Korpsbeheerder Politie Regio Amsterdam/Amstelland, voorzitter Dagelijks en Algemeen Bestuur Regionale Brandweer en voorzitter van de Geneeskundige Hulpverlening bij Ongevallen en Rampen. Hij studeerde rechten aan de Vrije Universiteit (Amsterdam). In 1992 nam hij het initiatief tot een eigen advocatenkantoor (Kennedy Van der Laan). Hij verbrak de banden met dit kantoor toen hij in 2008 tussentijds aantrad als minister van Wonen, Wijken en Integratie, in welke functie Van der Laan zich onder meer sterk maakte voor de aanpak van achterstandswijken in de grote steden van Nederland en voor de inburgering en integratie van nieuwe Nederlanders. Van der Laan is sinds 1976 lid van de Partij van de Arbeid, voor welke partij hij van 1990 tot 1998 in de Amsterdamse gemeenteraad zitting had, vanaf 1993 als fractievoorzitter. Eberhard van der Laan werkte als politiek assistent voor wethouder Jan Schaefer. Als advocaat toonde Van der Laan, die vele grote bedrijven en instellingen tot zijn cliënten mocht rekenen, grote maatschappelijke belangstelling en zette hij zich vaak in voor huurders, kleine maatschappelijke organisaties en mensen aan de zijlijn van de samenleving. Van der Laan trad talloze malen formeel en informeel op als mediator in allerlei conflicten. Daarnaast had hij tot zijn aantreden als burgemeester
Eberhard Edzard van der Laan was officially named mayor of Amsterdam on 7 July 2010. In his position as mayor, he is also the force manager of the Amsterdam/Amstelland Police force, chairman of the executive and supervisory boards of the Regional Fire Service and chairman of the regional Medical Assistance at Accidents and Disasters unit. Having graduated in law at the VU University in Amsterdam, Van der Laan started his own law firm (Kennedy Van der Laan) in 1992. In 2008, he broke ties with this firm, when he was appointed government minister for Housing, Neighbourhoods and Integration. In this post, he was responsible for the regeneration of socially deprived areas in the Netherlands’ major cities as well as the social integration of migrants. Since 1976, Van der Laan has been a member of the Dutch Labour Party (Partij van de Arbeid). He served as a member of the Amsterdam city council between 1990 and 1998, and as the party’s council leader from 1993. He also worked as political assistant to alderman Jan Schaefer. As a solicitor, Van der Laan, whose clients included many big corporations and institutes, showed great social commitment and frequently devoted his energies to helping small community organisations as well as vulnerable tenants and people on the fringes of society. Van der Laan also mediated formally as well as informally in various social conflicts. Before his appointment as mayor of Amsterdam, he served as a member of a number of social, cultural and commercial organisations, especially in the Amsterdam area, including the Verzetsmuseum Amsterdam (Dutch Resistance Museum in Amsterdam), the weekly magazine De Groene Amsterdammer and Circus Elleboog. 82
van Amsterdam zitting in het bestuur van verscheidene maatschappelijke, culturele en commerciële organisaties, vooral in Amsterdam, zoals het Verzetsmuseum Amsterdam, het weekblad De Groene Amsterdammer en Circus Elleboog. De leden van Klangforum Wien zijn afkomstig uit Australië, Bulgarije, Duitsland, Finland, Frankrijk, Griekenland, Italië, Oostenrijk, Zweden en Zwitserland. Sinds het eerste concert, dat door het ensemble nog als ‘Société de l’art acoustique’ onder muzikale leiding van oprichter Beat Furrer in Palais Liechtenstein werd gespeeld, heeft Klangforum Wien een heel hoofdstuk muziekgeschiedenis geschreven: zo’n vijfhonderd werken van componisten uit drie continenten heeft het ensemble in zijn vijfentwintigjarige geschiedenis in première gebracht. Klangforum Wien kan terugblikken op een discografie van meer dan zeventig cd’s, een reeks prijzen en onderscheidingen en tweeduizend optredens in de belangrijkste concert- en operahuizen van Europa, Noord- en ZuidAmerika en Japan. Behalve bij de grote festivals was het ensemble ook vaak betrokken bij jonge, idealistische initiatieven. Door de jaren heen zijn hechte vriendschappen gegroeid met prominente componisten, dirigenten, solisten, regisseurs en gedreven programmamakers. Zij hebben het profiel van Klangforum Wien mede gevormd, zoals omgekeerd ook het ensemble hun werk mede heeft gedragen en gevormd. In de afgelopen jaren hebben zowel de individuele leden als het ensemble als geheel zich steeds meer toegelegd op het doorgeven van uitdrukkingsvormen en speeltechnieken aan een nieuwe generatie instrumentalisten en componisten. Sylvain Cambreling, Friedrich Cerha en Beat Furrer zijn de drie
Klangforum Wien is an international ensemble, with members hailing from Australia, Bulgaria, Finland, France, Greece, Italy, Austria, Sweden and Switzterland. Since their first concert 25 years ago, which they performed under their original name‘Société de l’art acoustique’ at the Palais Liechtenstein with founding member Beat Furrer at the helm, Klangforum Wien have written music history, premiering about five hundred works by composers hailing from three continents. Klangforum Wien have also released more than seventy CDs, received an array of prizes and awards and given some two thousand performances in the major opera houses and concert halls of Europe, North- and South-America and Japan. As well as major festivals the ensemble have also been involved with many new, visionary initiatives. Over the years, they have forged close friendships with prominent composers, conductors, soloists, directors and programmers. These people have all contributed to Klangforum Wien’s profile, just as – vice versa - the ensemble have been an influence on their work. In recent years, the individual ensemble members as well as the ensemble as a whole have increasingly focused on passing on their knowledge of expressive forms and playing techniques to a younger generation of instrumentalists and composers. Three prominent musicians have – by unanimous decision of all the members – been made honorary members of Klangforum Wien. They are Sylvan Cambreling, Friedrich Cerha and Beat Furrer. Since 1997, Sylvan Cambreling has been Klangforum Wien’s first guest conductor. Having started his career in banking thirty years ago in Germany, Alphons Kurstjens moved to Rabobank in the early 1990’s. 83
prominente musici aan wie Klangforum Wien – steeds bij unaniem besluit van alle musici – het erelidmaatschap van het ensemble heeft verleend. Sylvain Cambreling is sinds 1997 eerste gastdirigent van Klangforum Wien. Alphons Kurstjens startte zijn bankierscarrière dertig jaar geleden in Duitsland, waarna hij begin jaren negentig voor Rabobank ging werken. Sinds 2009 is Alphons Kurstjens directievoorzitter van Rabobank Amsterdam en geeft hij leiding aan één van de grootste lokale Rabobanken. De bank is geworteld in de samenleving. Als coöperatief bankier draagt Alphons Kurstjens samen met vele partners dan ook actief bij aan de ontwikkeling van de stad op het gebied van kunst, cultuur, onderwijs, zorg, internationalisering en voedselduurzaamheid. Lucas De Man is theatermaker bij Het Zuidelijk Toneel en stadskunstenaar van ‘s-Hertogenbosch. Daarnaast is hij ook regisseur, acteur en conceptontwikkelaar bij onder meer Frascati, Toneelgroep Amsterdam en zijn eigen Stichting Nieuwe Helden. Hij studeerde Germaanse Talen aan de KU Leuven en Regie aan de Amsterdamse Theaterschool. Sindsdien werkt hij onophoudelijk aan een oeuvre van uiteenlopende (theater)projecten, voorstellingen, performances en installaties in binnen- en buitenland. In al zijn projecten streeft Lucas De Man ernaar om de publieke ruimte geen anonieme consumptiemarktplaats te laten zijn, maar een plek van verbinding, verwondering, verstrooiing, verbazing, verwarring en zo uiteindelijk: ont-moeting. Ont-moeting, een moment van niet moeten, een moment waarin je als mens
Since 2009, Kurstjens has been chairman of the board at Rabobank Amsterdam. Leading one of the largest local branches of a bank with deep roots in society, he is a co-operative banker who partners up with many other organisations to contribute actively to the arts, culture, education, healthcare, globalisation and sustainable foods. Lucas De Man is a stage director at the Zuidelijk Toneel and official artist of the city of ‘s Hertogenbosch as well as a freelance stage director, actor and concept developer for various companies and theatres, including Frascati, Toneelgroep Amsterdam and his own organisation Nieuwe Helden (New Heroes). De Man studied Germanic Languages at the KU Leuven (Catholic University of Leuven), as well as directing at the Amsterdam Theatre School. Since graduating he has worked continually on various (theatre) projects, performances and installations in the Netherlands and Belgium as well as abroad. In all his projects he aims to avoid creating a public space which resembles an anonymous consumer exhange, instead looking to forge connections, amazament, surprise, entertainment, confusion and, ultimately, meaningful encounters – moments in which everyone can be themselves, open, vulnerable, honest and strong. Made up of (former) refugees, the Orchestre Partout is a band which is based at the Asylum Seekers Centre in the Dutch town of Alkmaar. As well as a band, the Orchestre Partout is also a group of friends and a collective force of energy, united by their shared ideas and actions. The band members can suggest their own music for the band to play. They sing in 84
jezelf mag zijn; kwetsbaar, open, onwetend en krachtig. Orchestre Partout is een band die bestaat uit (voormalige) vluchtelingen. De thuisbasis van deze band is het AZC in Alkmaar. Het is niet alleen een band. Het is een collectieve energie en een grote vriendenkring. Het is het idee, de gedachte, de beweging die hen bindt. De bandleden spelen de muziek die ze zelf aandragen, gezongen in hun moerstaal. Ze zingen in Farsi, Dari, Uyghur, Arabisch en vele andere talen. Zowel de bezetting als het repertoire is continu in beweging, waardoor het ensemble in zekere zin altijd een actuele afspiegeling is van wat er gaande is in de wereld. Torben Østergaard is designer en project manager bij 3XN en ontwierp verscheidene grote gebouwen in zowel Denemarken als daarbuiten, waaronder het Deloitte HQ in Kopenhagen en Muziekgebouw aan ’t IJ/Bimhuis. Momenteel werkt hij aan onder meer Der Cube in Berlijn, Shanghai Dream Center en de Duale Hochschule in Stuttgart. Østergaard studeerde aan de Academie voor Architectuur in Aarhus. In 2013 behaalde hij ook een Master in Experience Management aan de Universiteit van Roskilde. Hiermee heeft hij verdere theoretische en praktische inzichten verkregen in het wezen en de rol van architectuur binnen de belevingseconomie. Joeri Oudshoorn is lid van het bestuur van Timebank.cc. Timebank is een open tool, die voor iedereen toegankelijk is. Deze tool maakt economische transacties mogelijk die zijn gebaseerd op tijd in plaats van geld. In het systeem van Timebank staat een Timebank-uur gelijk aan
a range of languages, from Farsi to Dari, Uyghur, Arabic and many other languages. With their repertoire as well as instrumentation in constant flux, the ensemble is always an up-to-date reflection of the situation in the world at large. A graduate from Aarhus School of Architecture, Torben Østergaard is a designer and project manager at the Danish architectural practice 3XN. Østergaard has been responsible for delivering a wide range of designs in Denmark as well as internationally, including the Deloitte HQ in Copenhagen and the Muziek gebouw/Bimhuis in Amsterdam. His current engagements include der Cube in Berlin, Shanghai Dream Center and Duale Hochschule in Stuttgart. Having acquired a master’s in Experience Management at Roskilde University in 2013, Østergaard applies new theoretical and practical approaches of architecture in the context of the experience economy. Joeri Oudshoorn is member of the board of Timebank.cc. Timebank is an open tool, accessible to everyone, which enables economic transactions based on time rather than conventional money. In the Timebank system, one Timebank Hour equals one hour of work. An open platform which facilitates and encourages user-initiated projects on parallel economies, Timebank combines the advantages of modern technology with the communal principles of living together and sharing. Timebank mediates all kinds of services, ranging from piano tuning to programming web applications, from bicycle repair to business consultancy. Born in 1969 in the Sauerland, Germany, Enno Poppe studied orchestral direction 85
een werkuur. Als open platform dat zijn gebruikers stimuleert en in staat stelt om zelf projecten en parallelle economieën op te zetten, combineert Timebank de voordelen van moderne technologieën met de sociale principes van samenleven en samen delen. Timebank is mediator voor tal van verschillende diensten, van pianostemmen tot applicaties programmeren, en van fietsenreparatie tot business consultancy. Enno Poppe werd in 1969 geboren in het Sauerland. Hij studeerde orkestdirectie en compositie aan de Universität der Künste Berlin, onder anderen bij Friedrich Goldmann en Gösta Neuwirth. Daarna volgden studies op het gebied van klanksynthese en algoritmische compositie aan de Technische Hochschule Berlin en het Zentrum für Kunst und Medientechnologie in Karlsruhe. Poppes werk wordt wereldwijd uitgevoerd door vooraanstaande ensembles en op talrijke festivals voor nieuwe muziek. Hij ontving verscheidene beurzen en prijzen, onder andere de Boris Blacher-Preis in 1998, de aanmoedigingsprijs van de Ernst von SiemensMusikstiftung in 2004 en de prijs van de Hans und Gertrud Zender-Stiftung in 2011. Na een tweejarig docentschap aan de Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin was Enno Poppe tussen 2004 en 2010 verscheidene malen als docent betrokken bij de Darmstädter Ferienkurse für neue Musik en de internationale ensemble- en compositieacademie voor hedendaagse muziek, impuls, in Graz. Hij is sinds 1998 dirigent van het Berlijnse ensemble Mosaik en treedt in heel Europa als dirigent op met verscheidene ensembles, zoals Klangforum Wien en Ensemble Musikfabrik. Enno Poppe leeft en werkt sinds 1990 in Berlijn.
and composition at the Universität der Künste (University of the Arts) in Berlin. His teachers there included Friedrich Goldmann and Gösta Neuwirth. He continued his education with studies in the field of sound synthesis and algorithmic composition at the Technische Hochschule (Technology College) in Berlin and the Zentrum für Kunst und Medientechnologie (Centre for Arts and Media Technology) in Karlsruhe. Poppe’s work has been performed worldwide by prominent ensembles and at various festivals of new music. He has received several scholarships and prizes, including the Boris Blacher-Preis in 1998, the encouragement award of the Ernst von Siemens-Musikstiftung in 2004 and the Hans und Gertrud Zender-Stiftung’s Happy New Ears Prize in 2011. After having taught at the Hochschule für Musik Hanns Eisler (Hanss Eisler College of Music) in Berlin for two years, Poppe was frequently engaged as a teacher at the Darmstädter Ferienkurse für neue Musik (Darmstadt Summer Course for New Music) and at the international ensemble and composition academy for contemporary music, impuls, in Graz. Since 1998, Poppe has been conductor of the Berlin ensemble Mosaik. He performs all over Europe as a director for various ensembles, including the Klangforum Wien and the ensemble Musikfabrik. Enno Poppe has lived and worked in Berlin since 1990. Dutch economist and journalist Esther van Rijswijk is a columnist for weekly magazine HP/De Tijd as well as a presenter and moderator. Van Rijswijk started out as a journalist for weekly news magazine Elsevier and the RTL TV News programme, before a stint as a presenter on Business News Radio’s Peptalk. During her nearly ten years at Elsevier, Van Rijswijk wrote 86
Esther van Rijswijk schrijft een wekelijkse column over economie in HP/De Tijd en treedt op als moderator en presentator. Ze presenteerde bij BNR het debatprogramma Peptalk en is medebedenker van de journalistieke tool mattermap. Van Rijswijk verdiende haar sporen als journalist bij Elsevier en RTL-nieuws. Van Rijswijk is econoom en schreef bijna tien jaar voor Elsevier over thema’s op het grensvlak van politiek en beleid. De afgelopen jaren specialiseerde ze zich in het analyseren van debatten en het ontrafelen van argumentatie, zowel voor journalistieke doeleinden (publicaties in de Volkskrant en De Groene Amsterdammer) als voor organisaties. Ze volgde een master Filosofie met als specialisatie argumentatietheorie. Daaruit kwam mattermap.nl, een tool voor journalisten en iedereen die wel eens om komt in de informatie. Nora Scheidl is artistiek leider van netzzeit en vrij decor- en kostuumontwerper. Haar werk concentreert zich op het realiseren van eigentijdse muziektheaterprojecten. Als onderdeel van de voorbereidingen op Amazones – Muziektheater in drie delen (Biennale van München 2010, Out of Control 2013), heeft zij een reis gemaakt naar het dorp Watoriki in het noorden van Brazilië, dat bevolkt wordt door het autochtone indianenvolk van de Yanomami. Andreas Schelske doceert Communicatiewetenschappen en Public Relations aan verscheidene universiteiten en technische hogescholen. Als socioloog en semioloog is hij werkzaam in trendresearch en op het vakgebied van de informatiek bij de Universiteit van Lübeck. Hij heeft talrijke publicaties op zijn naam staan op het ge-
on economic issues in politics and policy. Recently she has specialised in analysing public debates and examining the structure of arguments, for journalistic purposes (publications in daily newspaper de Volkskrant and weekly magazine De Groene Amsterdammer) as well as for private organisations. After receiving a master’s degree in Philosophy specialising in argumentation theory, she co-developed mattermap.nl, which is a digital information tool for journalists and other professionals to better manage the overload of information they’re confronted with daily. The set and costume designer Nora Scheidl is artistic leader of netzzeit. Her work focuses on the realisation of contemporary music theatre projects. As part of her preparations for Amazonas – Music Theatre in three parts (Munich Biennial 2010, Out of Control 2013), she visited the village of Watoriki in the north of Brazil, which is populated by the indigenous Yanomami people. Andreas Schelske teaches communications and public relations science at various universities and technical colleges. As a sociologist and semiotician, he works in trend research studies and in the research and study of information technology at the University of Lübeck. Schelske has published numerous papers on swarm intelligence, sociology of digital network media and computer-mediated social processes. Kees Tazelaar (1962) read Sonology at Utrecht and The Hague, before moving on to studying composition with Jan Boerman at the Royal Conservatory. Having lectured at the Institute of Sonology since 87
bied van zwermintelligentie, de sociologie van netwerkmedia en computergemedieerde sociale processen. Kees Tazelaar (1962) studeerde Sonologie in Utrecht en Den Haag en vervolgde zijn opleiding daarna met een studie compositie bij Jan Boerman aan het Koninklijk Conservatorium. Tazelaar begon met lesgeven aan het Instituut voor Sonologie in 1993; in 2006 werd hij benoemd tot hoofd. Zijn elektronische muziek kenmerkt zich door een combinatie van formalisatie, klankrijkdom en een compositorische benadering van de ruimtelijke werking van geluid. Naast componist is Tazelaar ook historicus. Hij is gespecialiseerd in de vroege jaren van elektronische muziek in Nederland en Duitsland. Hij was twee keer de Edgar Varèse Gasthoogleraar aan de Technische Universiteit van Berlijn, alwaar hij in 2013 promoveerde met het proefschrift On the Threshold of Beauty: Philips and the Origins of Electronic Music in the Netherlands 1925–1965 (ISBN 978-94-6208065-2). www.keestazelaar.com Het Oostenrijkse Vokalensemble NOVA bestaat sinds 1992 en heeft zich gespecialiseerd in composities uit renaissance, middeleeuwen en barok, en tevens in muziek uit de twintigste en eenentwintigste eeuw in solistische bezetting. De kern van NOVA bestaat uit zes tot acht zangers en zangeressen, die behalve een klassieke opleiding ook hun rijke ervaring met gerenommeerde dirigenten en ensembles in binnen- en buitenland inbrengen. NOVA is al sinds de oprichting vaak te gast bij grote muziekfestivals als styriarte en steirische herbst, de Salzburger Festspiele, de Bregenzer Festspiele, de Wiener Festwochen, bij WIEN MODERN, de Ruhrtrien-
1993, Tazelaar was appointed Head of the institute in 2006. His compositions for electronic music combine formalisation with a richness of sound and a compositional approach to sound spatialisation. As well as being a composer, Kees Tazelaar is also a music historian, specialising in the early years of electronic music in the Netherlands and Germany. He has twice been the Edgard Varèse Guest Professor at the Technische Universität Berlin, where he earned his PhD in 2013 with his dissertation On the Threshold of Beauty: Philips and the Origins of Electronic Music in the Netherlands 1925–1965 (ISBN 978-94-6208-065-2). www.keestazelaar.com Established in 1992, the Austrian Vocal ensemble NOVA has specialised in Renaissance, medieval and baroque compositions, as well as music from the 20th and 21st centuries with single voices. NOVA’s core is made up of six to eight singers, who are all classically trained as well as contributing their rich international experience with renowned conductors and ensembles. Since their formation NOVA have been invited to major music festivals, including the Styriarte and Steirische Herbst, the Salzburger Festspiele, Bregenzer Festspiele, Wiener Festwochen, WIEN MODERN, the Ruhrtriennale, the LUCERNE FESTIVAL, the Donaueschinger Musiktage and the Wittener Tage für neue Kammermusik. In partnership with Klangforum Wien the ensemble have performed at new music festivals in Vienna, Zurich, Strasbourg and Berlin. As well as being successful performing Renaissance repertoire, NOVA have also demonstrated their ambitions in contemporary music theatre, staging productions such as Beat Furrer’s Begehren (premiered in 2003), 88
nale, het LUCERNE FESTIVAL, de Donaueschinger Musiktage en de Wittener Tage für neue Kammermusik. In samenwerking met Klangforum Wien trad het ensemble reeds aan op festivals voor nieuwe muziek in Wenen, Zürich, Straatsburg en Berlijn. Naast successen met repertoire uit de renaissance heeft NOVA ook op het gebied van hedendaags muziektheater de lat hoog gelegd, met producties als Begehren (première 2003), Invocation (2004) en FAMA van Beat Furrer, Die schöne Wunde (première 2003) en Melancholia (première 2008) van Georg Friedrich Haas en I Hate Mozart van Bernard Lang (première 2006). Met Klangforum Wien heeft NOVA twee cd’s opgenomen: Narcissus van Beat Furrer en Le temps restitué van Jean Barraqué. Björn Wilker werd in 1968 geboren in Gelsenkirchen-Buer. Hij studeerde slagwerk aan de Hochschule der Künste Berlin en aan de Hochschule für Musik Freiburg. Bepalend voor Wilkers ontwikkeling waren zijn docenten Bernhard Wulff, Isao Nakamura en Robyn Schulkowsky. Na een rijke concertpraktijk als zelfstandig slagwerker in het domein van de nieuwe muziek werd hij in 1993 lid van Klangforum Wien. Van 1998 tot 2000 onderbrak hij deze concertactiviteiten om bij Helmut Lachenmann aan de Stuttgarter Musikhochschule compositie te studeren. Björn Wilker is ook werkzaam als solist en als componist. Albert van Zadelhoff is sinds oktober 2005 directeur private banking bij Triodos Bank. Triodos Bank is een Nederlandse bank met filialen in België, Spanje, Groot Brittannië en Duitsland. De aanpak van de Triodos Bank is gebaseerd op de overtuiging dat economische bedrijvigheid een positief effect op de
Invocation (2004) and FAMA, Georg Friedrich Haas’ Die schöne Wunde (premiered in 2003) and Melancholia (premiered in 2008), and Bernard Lang’s I Hate Mozart (premiered in 2006). NOVA has recorded two CDs with Klangforum Wien: Narcissus by Beat Furrer and Jean Barraqué’s Le temps restitué. Born in 1968 in Gelsenkirchen-Buer, Björn Wilker studied percussion at the Hochschule der Künste (College of Art) in Berlin and at the Hochschule für Musik in Freiburg. His teachers Bernhard Wulff, Isao Nakamura and Robyn Schulkowsky have been decisive influences on his career. After having acquired extensive experience as a free-lance percussionist in the field of new music, he joined Klangforum Wien in 1993. From 1998 until 2000 he temporarily stopped performing to be able to study composition with Helmut Lachenmann at the Stuttgarter Musikhochschule. As well as being a member of Klangforum Wien, Björn Wilker also composes and performs as a solo percussionist. Since October 2005, Albert van Zadelhoff has been Director of Private Banking at Triodos Bank, a Dutch bank with branches in Belgium, Spain, the UK and Germany. Triodos Bank’s approach to its business is based on the conviction that economic activity can and should have a positive effect on society, the environment and culture. The bank exclusively invests in organisations which contribute to a sustainable society, and was voted the world’s most sustainable bank by the Financial Times in 2009.
89
samenleving, het milieu en cultuur kan en moet hebben. De bank leent uitsluitend geld aan en investeert in organisaties die bijdragen aan een duurzamere samenleving. In 2009 werd de bank door de Financial Times uitgeroepen tot duurzaamste bank ter wereld.
90
European Cultural Foundation partner van het Holland Festival 2015 – 2017
European Cultural Foundation partner of the Holland Festival 2015 – 2017
De European Cultural Foundation (ECF) en het Holland Festival starten dit jaar een meerjarig partnerschap. Een bijzondere samenwerking die beide culturele organisaties verbindt. De ECF is ervan overtuigd dat vernieuwende kunst en cultuur bijdragen aan een innovatieve, creatieve en open samenleving. Daarbij richt de ECF zich op Europa, omdat door internationale uitwisseling en samenwerking meer bereikt kan worden. Dankzij het unieke partnerschap met het Holland Festival ondersteunt de ECF internationale kunst en cultuur en realiseert daarbij op hetzelfde moment haar missie.
The European Cultural Foundation (ECF) and the Holland Festival have agreed a three-year partnership. This special partnership brings both organizations together. The ECF believes that innovative art and culture can help to create a creative, innovative and open society. With the unique collaboration with the Holland Festival the ECF seeks to underline this message. The ECF initiates and supports cultural exchange and creative expression across wider Europe in order to realise its mission and vision.
91
92
93
internationale podiumkunsten amsterdam juni 2015
VRIENDEN
FRIENDS
Het Holland Festival heeft het getroffen – met Vrienden die gepassioneerd zijn over kunst, die artiesten van wereldklasse verwelkomen en die het festival steunen in zijn ambitie om nieuw werk te blijven presenteren.
The Holland Festival is lucky – with Friends who are passionate about art, welcoming to our world class artists, ambitious to help the festival to commission brilliant new work.
Vrienden vormen het hart van het festival en hun genereuze steun helpt om elk jaar een spannend programma te maken.
Friends are the heart of the festival and their generous support helps the festival to create an exciting programme each year.
Het verheugt ons dan ook dat we deze voorstelling mede dankzij de Vrienden van het Holland Festival aan u kunnen tonen.
We are therefore delighted to be able to present this performance with support from the Friends of the Holland Festival.
Ruth Mackenzie en Annet Lekkerkerker Directie, Holland Festival
Ruth Mackenzie and Annet Lekkerkerker Board, Holland Festival
94
95
HOLLAND FESTIVAL 2015
directie Ruth Mackenzie, artistiek directeur Annet Lekkerkerker, zakelijk directeur raad van toezicht Martijn Sanders, voorzitter Mavis Carrilho Joachim Fleury Renze Hasper Ben Noteboom Marjet van Zuijlen Het programma van het Holland Festival kan alleen tot stand komen door subsidies, bijdragen van sponsors en fondsen en door de gewaardeerde steun van u, ons publiek. hoofdbegunstiger Fonds 21 subsidiënten Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap Gemeente Amsterdam sponsors, fondsen en instellingen Stichting Ammodo, Rabobank Amsterdam, Stichting Dioraphte, VSBfonds, Turing Foundation, Ernst von Siemens Music Foundation, Fonds Podiumkunsten, European Cultural Foundation, DoubleTree by Hilton, Westergasfabriek/MeyerBergman, Clifford Chance LLP, Kempen & Co, WeTransfer, Automobielbedrijf Van Vloten, RoomMate Hotels Aitana Amsterdam, Lloyd Hotel, Wilhelmina E. Jansen Fonds, Goethe-Institut, Institut Français des Pays-Bas, Gravin van Bylandt
Stichting, Amerikaanse Ambassade Den Haag, Spaanse Ambassade Den Haag, Ambassade van Armenië in Nederland, Oostenrijkse Ambassade in Den Haag, Ambassade van de Bondsrepubliek Duitsland Den Haag, Ambassade van de Argentijnse Republiek, MacBike
Monnas, Luuk H. Karsten, Frans en Willeke Koffrie, Kristine Kohlstrand, Joost en Marcelle Kuiper, Monique Laenen en Titus Darley, Cees Lafeber, Ben Noteboom, Marsha Plotnitsky, Pim en Antoinette Polak, Anthony en Melanie Ruys, Patty Voorsmit
HF Business Beam Systems, De Nederlandsche Bank N.V., Double Effect, G&S Vastgoed, ING Groep, Ten Have Change Management, WPG Uitgevers B.V.
beschermers Lodewijk Baljon en Ineke Hellingman, A. van de Beek en S. van Basten Batenburg, Irma Boom en Julius Vermeulen, S. Brada, Frans en Dorry Cladder-van Haersolte, J. Docter en E. van Luijk, L. Dommering-van Rongen, E. Granpré Moliere, M. Grotenhuis, E. Horlings, J. Houwert, R. Katwijk, R. Kupers en H. van Eeghen, J. Lauret, A. van der Linden-Taverne, H. en I. Lindenbergh-Sluis, F. Mulder, Adriaan en Glenda Nühn-Morris, G. van Oenen, H. Pinkster, H. Sauerwein, R. van Schaik en W. Rutten, K. Tschenett, Wolbert en Barbara Vroom, P. Wakkie, R. Walstra, A. van Wassenaer, O.L.O. en Tineke de Witt Wijnen-Jansen Schoonhoven
mediapartners NTR, VPRO board of governors De genereuze, meerjarige verbintenis van de Governors is van groot belang voor de internationale programmering van het Holland Festival en met name voor het aangaan van internationale coproducties. G.J. van den Bergh en C. van den BerghRaat, R.F. van den Bergh, J. van den Broek, Bernard en Ineke Dijkhuizen, Angela en Leendert van Driel, Jeroen Fleming, J. Fleury, V. Halberstadt, H.J. ten Have en G.C. de Rooij, J. Kat en B. Johnson, Irina en Marcel van Poecke, Ton en Maya Meijer-Bergmans, Sijbolt Noorda en Mieke van der Weij, Robert Jan en Mélanie van Ogtrop-Quintus, Françoise van Rappard-Wanninkhof, M. Sanders, A.N. Stoop en S. Hazelhoff, Tom de Swaan, Elise Wessels-van Houdt, H. Wolfert en M. Brinkman hartsvrienden Kommer en Josien Damen, Sabine van Delft-Vroom, Huub A. Doek, Tex Gunning, Wendy van Ierschot, Giovanna Kampouri 96
begunstigers M. Beekman, E. Blankenburg, Co Bleeker, A. Boelee, K. de Bok, Jan Bouws, E. Bracht, W.L.J. Bröcker, G. Bromberger, D. de Bruijn, Rachel van der Brug, M. Daamen, J. Dekker, M.H. Dijkgraaf, M. Doorman, Chr. van Eeghen, J. van der Ende, Ch. Engeler, E. Eshuis, E. Goossens-Post, E. de Graaff-Van Meeteren, F. Grimmelikhuizen, D. Grobbe, J. Hennephof, G. van Heteren, L. van Heteren, B. van Heugten, S. Hodes, Herma Hofmeijer, J. Hopman, A. Huijser, E. Hummelen, Yolanda Jansen, P. Jochems, Jan de Kater, J. Keukens, P. Krom, A. Ladan, M. Le Poole, M. Leenaers, K. Leering, T. Liefaard, A. Ligeon, T. Lodder, A. Man,
D. van der Meer, E. van der Meer-Blok, A. Mees-Lubberman, A. de Meijere, J. Melkert, E. Merkx, Jaap Mulders, H. Nagtegaal, La Nube, Kay Bing Oen, E. Overkamp en A. Verhoog, C. van de Poppe, P. Price, F. Racké, H. Ramaker, S. van de Ree, Wessel Reinink, L. RemarqueVan Toorn, Thecla Renders, M. Roozen, G. Scheepvaart, A. Schneider, H. Schnitzler, G. Scholten, C. Schoorl, E. SchreveBrinkman, Steven Schuit, P. Smit, G. Smits, I. Snelleman, A. Sonnen, K. Spanjer, C. Teulings, H. Tjeenk Willink, A. Tjoa, Y. Tomberg, H. van der Veen, M.T.F. Vencken, R. Verhoeff, R. Vogelenzang, F. Vollemans, A. Vreugdenhil, A. Wertheim, M. Willekens, M. van Wulfften Palthe, M. Yazdanbakhsh, P. van der Zant, P. van Zwieten en N. Aarnink jonge begunstigers Kai Ament, Aram Balian, Ilonka van den Bercken, Maarten Biermans, Maarten van Boven, Rolf Coppens, Tessa Cramer, Susan Gloudemans, Jolanda de Groot, Marte Guldemond, Pieter Guldemond, Nynke de Haan, Hagar Heijmans, Anna van Houwelingen, Jort van Jaarsveld, Daan de Jong, Judith Lekkerkerker, Pieter van der Meché, Frans Muller, Boris van Overbeeke, Gijs Schunselaar, Farid Tabarki, David van Traa, Frank Uffen, Helena Verhagen, Merijn van der Vlies, Danny de Vries, Marian van Zijll Langhout liefhebbers Alle 677 Liefhebbers. Vrienden die anoniem wensen te blijven.
97
WORD VRIEND
BECOME A FRIEND
Als Vriend draagt u actief bij aan de bloei van het Holland Festival.
As a Friend, you actively contribute to the Festival’s ongoing success and growth.
liefhebber - vanaf € 55 per jaar U ontvangt dit programmaboek gratis, u heeft voorrang bij de kaartverkoop en u krijgt korting op tickets.
Liefhebber - from € 55 annually You will receive programme books such as this one for free, have access to advance ticket sales and get discounts on tickets.
begunstiger - vanaf € 250 per jaar (of € 21 per maand) Uw bijdrage komt rechtstreeks ten goede aan de internationale programmering van het Holland Festival. Als Begunstiger heeft u recht op vrijkaarten en andere aantrekkelijke privileges.
Begunstiger - from € 250 annually (or € 21 per month) Your contribution goes directly to the Holland Festival’s international programming. As a Begunstiger, you have a right to free tickets and other attractive privileges.
jonge begunstiger - vanaf € 250 per jaar (of € 21 per maand) Ontvang dezelfde privileges als de Begunstigers én: neem deel aan een speciaal programma waarin je elkaar ontmoet en voorstellingen geselecteerd zijn die je niet mag missen.
Jonge Begunstiger - from € 250 annually (or € 21 per month) Receive the same privileges as the Begunstigers and also take part in a special programme in which you meet each other at selected shows that are too good to miss.
beschermer - vanaf € 1.500 per jaar (of € 125 per maand) Als dank voor uw aanzienlijke bijdrage aan de internationale programmering van het Holland Festival ontvangt u een uitnodiging voor de openingsvoorstelling en voor exclusieve bijeenkomsten, naast vrijkaarten en andere privileges.
Beschermer - from € 1.500 annually (or € 125 per month) As thanks for your considerable contribution to the Holland Festival’s international programming, you receive an invitation to the opening performance and exclusive gatherings in addition to free tickets and other privileges.
Hartsvriend - vanaf € 5.000 per jaar Als Hartsvriend van het Holland Festival nodigen we u uit om dichter bij de makers te komen. Met gelijkgestemden en gasten van het festival verwelkomen we u graag
Hartsvriend - from € 5.000 annually We invite Holland Festival Hartsvrienden to become more closely acquainted with the makers of the Festival and meet like-minded people and guests.
Het Holland Festival heeft ook uw steun nodig: word Vriend!
op speciale gelegenheden en geven u een blik achter de schermen.
The Holland Festival needs your support too – become a Friend!
98
Geefwet Sinds 1 januari 2012 is het nog aantrekkelijker om het Holland Festival te steunen vanwege de Geefwet die tot 1 januari 2018 van kracht is. De Geefwet houdt in dat giften aan culturele ANBI’s met 25% verhoogd mogen worden tot een maximum aan schenkingen van € 5.000 per jaar. Schenkt u meer dan € 5.000, dan kunt u het resterende bedrag voor het reguliere percentage (100%) aftrekken van de inkomstenbelasting. De voordelen van de Geefwet gelden voor alle belastingplichtigen (particulieren en bedrijven) en zijn van toepassing op zowel eenmalige als periodieke schenkingen. Voordeel van een periodieke schenking Een eenmalige gift is beperkt aftrekbaar voor de belasting. Het totaal van de giften op jaarbasis dient hoger te zijn dan 1% (drempel) en kan tot maximaal 10% (plafond) van het inkomen worden afgetrokken. Een periodieke gift is een gift waarbij voor een periode van ten minste vijf opeenvolgende jaren een gelijke uitkering wordt gedaan, vastgelegd in een periodieke akte. De gift is volledig aftrekbaar zonder aftrekdrempel of aftrekplafond. Wilt u ook Vriend van het Holland Festival worden? Ga voor meer informatie en een aanmeldformulier naar hollandfestival.nl (steun HF) of neem vrijblijvend contact op met Leonie Kruizenga, hoofd development op 020 – 788 21 18.
Donations to the Festival are taxdeductible Between 1 January 2012 and 1 January 2018, a special tax law is in effect which makes it more advantageous to make charitable donations. Called the ‘Geefwet’, this law allows you to claim your deductions to cultural organizations with ANBI status with an additional 25% for tax benefits (a total of 125%). The Holland Festival has such an ANBI status. The fiscal advantage applies to donations that total a maximum of € 5.000 annually. If you donate more than € 5.000 to registered charities, you can deduct the remaining amount for the regular percentage (100%). The advantages of the Geefwet apply to all taxpayers (private parties and businesses) and are applicable to both individual and periodical gifts. Advantages of a periodical gift Restrictions apply to deductions for individual gifts. Individual gifts are tax-deductible when the total amount of gifts given in one year surpasses 1% of your income, with a minimum of € 60. The amount given above the minimum threshold is tax-deductible. The maximum deductible amount is 10% of your threshold income. There are fiscal benefits for periodical gifts with an annuity construction for five years and upwards. If you choose to support the Holland Festival for a minimum of five years, your gift will be fully tax-deductible. If you would like to become a Friend of the Holland Festival, go to our website hollandfestival.nl (Support HF) for more information or call Leonie Kruizenga, head of development, for an informal talk without obligations: 020 – 788 21 18. 99
COLOFON COLOPHON Holland Festival Piet Heinkade 5 1019 BR Amsterdam tel. +31 (0)20 – 788 21 00
[email protected] www.hollandfestival.nl
vertaling translation Margriet Agricola, Frank van Lieshout eindredactie en opmaak editorial and lay-out Holland Festival ontwerp design thonik druk printing Tuijtel, Hardinxveld-Giessendam
© Holland Festival, 2015 Niets uit deze uitgave mag op welke wijze dan ook worden vermenigvuldigd en/of openbaar gemaakt zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van het Holland Festival. No part of this publication may be reproduced and/or published by any means whatsoever without the prior written permission of the Holland Festival.
Hoofdbegunstiger / Patron
urbo kune wordt mede mogelijk gemaakt door
© Alex Püringer, netzzeit
