In: Theater & Technologie. Eds. Henk Havens, Chiel Kattenbelt, Eric de Ruijter & Kees Vuyck. Amsterdam: Theater Instituut Nederland 2006: 214-25. ISBN 90-70892-82-0.
Technologie flirt reeds lang met het theater. Zij ondersteunt of versterkt vaak de visuele verbeelding. Ook de geschiedenis van het geluid in theater volgt de ontwikkeling van de technologie. Vroege geluidstechnologie diende doorgaans om de verstaanbaarheid van de stem te verbeteren. Eigen aan theater is dat een stem gehoord wil worden. Deze grijpt over de afstand tussen scène en publieksruimte naar de oren van de toehoorder. Hierin berust de minimale definitie van theater: een acteur op het toneel spreekt een publiek toe en verbeeldt in het toespreken een personage.
De Microfoon als interface Door Pieter Verstraete
Om de fysieke en akoestische afstand te overbruggen, werd ten tijde van het antieke Athene al lowtech ingebouwd in het masker van de acteur. Het rigide masker van de tragedies was niet alleen een visueel hulpmiddel om een personage te verbeelden, maar had ook een akoestische functie. Het had een trechtervormig mondstuk dat de stem ver de ruimte instuurde. Het masker was dus voorzien van geluidsversterking. Het deed tegelijk dienst als microfoon en luid-spreker. De spreker moest daarentegen wel door het weinig flexibele masker heen brullen om zich verstaanbaar te maken. Het masker bood weerstand waardoor de spreker zijn dictie moest aanpassen.1 Het ontvreemdt tevens de stem van zijn spreker en is een teken van zijn identiteit. De stem van het masker behoort meer tot de identiteit van de persona, het personage in de verbeeldingswereld van het theater, dan tot die van de gemaskerde spreker. Het woord persona is overigens toepasselijk afgeleid van het Latijnse werkwoord personare, het weerklinken van de stem door het mondstuk van het masker. Het duidt op de eenheid van masker en stem, terwijl de persona verwijst naar de fictieve figuur die in het spreken tot stand komt.2 De door het masker gemedieerde stem belichaamt de stemming en de ‘gestemdheid’ van het personage, terwijl het zich distantieert van de spreker. Deze dubbelheid tussen eenheid en afstand, belichaming en ontlichaming is de kern van dit artikel. Zoals het masker zowel ontvreemdt als identificeert, zowel weerstand als nieuwe mogelijkheden biedt, zo heeft ook de ontwikkeling van geluidstechnologie geleid tot luistereffecten van vervreemding en vertrouwdheid. Technologie leidt tot een paradoxaal effect in de verbeelding van geluid. Een goed voorbeeld hiervan is het luisteren naar een opname van je eigen stem door een luidspreker. De eerste keer dat je je stem op band hoort, wekt dat vaak de lachlust op. Die lach ontstaat wellicht vanuit een gevoel van herkenning in het vreemde geluid dat je hoort, want het geluid beantwoordt weinig aan je verwachtingen.3 In de opname komt je stem los van je te staan. En tegelijk herken je er iets in van jezelf, een spoor van je andere, lichamelijke ik. De microfoon is als het masker, het rukt het stemgeluid los van de bron of oorsprong, en daarmee ook van het lichaam.
1
Akoesmatisch geluid Dit fenomeen is wat Pierre Schaeffer (1977) en Michel Chion (1982, 1985) in hun geluidstheorieën aanduiden met akoesmatisch geluid en akoesmatische stem. Het is het (stem)geluid dat niet belichaamd wordt door de geluidsbron. De microfoon maskeert, ontlichaamt en akoesmatiseert als het ware de stem. De luidspreker maakt op zijn beurt dat elk oorzakelijk verband tussen geluid en haar belichaming wordt verbroken. Geluid wordt abstract. Het concept van de akoesmatische stem verbindt het aloude masker met de moderne geluidstechnologie. Het toont bovendien hoe technologie niet alleen vooraf gaat aan elke artistieke inspiratie maar ook hoe ze elkaar wederzijds beïnvloeden. Het principe van geluidsversterking is niet nieuw in het theater, maar het blijft inspireren tot steeds nieuwe artistieke uitdrukkingen in dialoog met de ontwikkeling van die technologie. Akoesmatisering leidt steeds tot nieuwe verbindingen én verschuivingen tussen geluid en beeld. In dat spanningsveld tussen geluid en beeld bevinden zich de verbeeldingsprincipes van akoesmatisch geluid en stem.Twee zeer verschillende experimenten tonen enkele interessante artistieke mogelijkheden van geluidstechnologie en de implicaties voor het luisteren en kijken. Achtereenvolgens is dat de non-lineaire opera Men in Tribulation van Eric Sleichim voor Muziektheater Transparant en het Bl!ndmankwartet, en de interactieve installatie Messa di Voce met vocaal performers Joan La Barbara en Jaap Blonk. Beide zijn zeer verschillend in vorm en inhoud, en bieden uiteenlopende alternatieven voor de meer dan verzadigde oogcultuur. Wat deze experimenten gemeenschappelijk kunnen bijdragen aan mijn betoog is de manier waarop ze al dan niet bewust onder de aandacht brengen dat geluidstechnologie met de grenzen van theater en verbeelding flirt en niet alleen een luistercultuur in een theatrale ruimte naar binnen brengt. Hier kom ik later op terug. Eerst bespreek ik beide experimenten afzonderlijk vanuit de toepassing van technologische principes en het effect op de verbeelding. Daarna bekijk ik ze samen vanuit een gemeenschappelijke ontwikkeling naar een hedendaagse vorm van totaaltheater van stem en geluid. Men in Tribulation (2004) De microfoon als instrument of als interface In 2004 ging Men in Tribulation in première op het KunstenFestivaldesArts te Brussel en het Holland Festival te Amsterdam. Componist en regisseur Eric Sleichim noemt dit werk een ‘non-lineaire opera’ voor stem, actrice, contratenor, saxofoonkwartet en elektronica. Met opera doelt hij niet op het traditionele genre, maar meer op de oorspronkelijke betekenis van het Latijnse woord opus: werk of oeuvre. In feite is Men in Tribulation een monodrama gebaseerd op het leven en het werk van de controversiële Franse theatermaker en schrijver, Antonin Artaud (1896-1948). Basis van de muzikale compositie is een tekst van Jan Fabre, die gebaseerd is op Artaud’s reis in 1936 naar de Tarahumara-Indianen van Mexico als flarden van herinnering in zijn laatste levensuur. De voorstelling ontrafelt zich als hersenspinsels van een moegestreden en pijnlijdende Artaud. Rondom hem neemt het publiek plaats in een vijfhoekige installatie (ontworpen door de B-Architecten). Omringd door luidsprekers en musici op verhoogde platformen in de hoeken troont in het epicentrum de oude Artaud, gespeeld door vocaal performer Phil Minton met een vaste microfoon voor zijn lippen. Onder Artaud’s totem zitten de geluids- en lichttechnicus voorovergebogen aan hun laptop en montagetafel.
2
Technologie staat in deze voorstelling in het teken van muzikaal experiment. In de combinatie van stem, saxofoon en geluidstechnologie proberen de makers Artaud’s state of mind zintuiglijk ervaarbaar te maken eerder dan visueel weer te geven. In lijn met Artaud’s fascinatie voor het Balinese theater word je helemaal omgeven door het spektakel en haar technologische condities. Je bevindt je temidden van het geluidssysteem, volledig omringd door een bij momenten oorverdovende noise-scape. Het geluid lijkt van alle kanten te komen. Dit is een gevolg van akoesmatisering. Geluidstechnologie akoesmatiseert stem- en saxofoongeluid, waardoor beide in elkaar vervloeien. De installatie is eigenlijk ten dele akoesmatisch, want de geluidsbronnen zijn vaak snel zichtbaar terug te vinden in de ruimte. De technologie draagt het dramaturgische concept, in die zin dat het – althans voor de kenners – Artaud’s verbannen radiospel Pour enfinir avec le Jugement de Dieu in herinnering brengt. Na zijn teleurstelling in akoesmatisch geluid met betrekking tot de toen opkomende geluidsfilm (aangezien de geluidsfilm rekent op de illusie van synthese tussen beeld en geluid), trachtte Artaud in zijn hoorspel zijn ultieme theaterutopieën te verwezenlijken in een totaaltheater van geluid en stem. Eén van die utopieën, zoals hij die formuleerde in zijn Théâtre de la Cruauté, was dat de toeschouwer zich omringd zou voelen door het spektakel en zich voortdurend ongemakkelijk zou voelen alsof hij zich in de wachtkamer van de tandarts bevond of onverwachts door een politierazzia opgeschrikt zou worden. Akoestisch feedback In Men in Tribulation zet Eric Sleichim de technologie van microfoon, laptop en luidspreker in als multimediaal muziekinstrument in interactie met de uitvoering van zijn compositie. Met de hightech van de laptop onderzoeken de Bl!ndmaninstrumentalisten de klankmogelijkheden van de saxofoon, zoals het percussief gebruik van de kleppen, het uitvergroten en ritmeren van adem en ruis, enzovoort. De draadloze dasspeldmicrofoontjes op de instrumenten en de circulatie van het geluid over de luidsprekers maken dat de saxofoonklanken ruimtelijk uitspatten in ongehoorde klankkleuren en texturen. Ruimte en klank maken integraal deel uit van het compositorische procédé. Eén van de onderliggende geluidsprincipes in de compositie is akoestische feedback: de terugkoppeling of circulatie van geluidssignalen die na versterking door de luidsprekers opnieuw via de microfoon in de laptop verwerkt en gereproduceerd worden. De saxofonisten gebruiken het klanklichaam van hun instrument om de loops van geluid en vibraties te manipuleren, terwijl de geluidstechnicus het geheel van de soundscape onder controle houdt. Alle geluid in de soundscape is live, maar de akoesmatische mediëring door middel van het feedbacksysteem maakt het mogelijk om geluid onmiddellijk te hergebruiken en te reproduceren tot de vibraties in de ruimte uitgeput zijn. Doorgaans wordt er een onderscheid gemaakt tussen het gebruik van technologie als middel (instrument) of als medium (interface). Voorbeelden van de microfoon als hulpinstrument of hulpmiddel zijn veelvuldig te vinden in jazz (denk maar aan Toets Tielemans’ virtuoos mondharmonicaspel), hiphop, rap en zelfs het fenomeen van de human beatbox, waarbij een performer vloeiend na elkaar een heel arsenaal van ritmes, elektronische klanken en microfoontechnieken louter met stem, lippen en mondholte nabootst. Het gebruik van de microfoon als interface houdt doorgaans in dat de technologie twee systemen of entiteiten met elkaar verbindt, zoals de menselijke stem en een versterker. Interfaces hebben vaak ook een metacommentaar op de
3
aanwezigheid en het gebruik van de technologie zelf. Twee voorbeelden illustreren kort hoe de microfoon zich van instrument tot interface ontpopt: Steve Reich hing in zijn Pendulum Music (1969) een aantal microfoons aan het plafond boven luidsprekers met versterkers, die in een slingerbeweging telkens afzonderlijk een feedback-‘whoop’ geluid produceerden totdat alle microfoons in rust een unisono pieptoon voortbrachten. En Dick Raaijmakers bracht in zijn muziektheater Intona (1991) een microfoon aan de kook waardoor hij die letterlijk het zwijgen oplegde. In beide gevallen is de microfoon zowel instrument als interface en treedt als object en klanklichaam in een soort zelfreflectie op het medium op de voorgrond. Digitaal Gesamtkunstwerk In Men in Tribulation lopen de functies van instrument en interface ook duidelijk door elkaar heen. Amplificatietechnologie speelt een rol in het verruimtelijken (spatialisatie) en uitbreiden van geluid dat de toehoorders als een gas omhult. De microfoons zijn daarentegen als het ware verlengstukken of protheses van de instrumenten en van de menselijke stem. Technologie lijkt hier wel het antilichaam in de verbeelding van een Artaud die krampachtig worstelt met de pijnscheuten. Het geluid sluit het getormenteerde lichaam kort als elektroshocks (Artaud heeft daadwerkelijk heel wat elektrotherapieën moeten doorstaan). Tegelijk maakt de hightech van de laptop het mogelijk om multimedia in het theater in te zetten als digitaal Gesamtkunstwerk. Het animale huilen van Artaud wordt gemuzikaliseerd en vervlecht zich met de saxofoonklanken door feedback en loops. De technologie van de microfoon instrumentaliseert de menselijke stem én werkt als interface tussen stem en hardware, die het geluid omzet in computerdata en reproduceerbaar maakt. Alan Kay zag in de jaren ’80 al in dat de computer niet alleen als computationeel instrument maar ook als medium voor artistieke expressie kan functioneren. In navolging van Marshall McLuhan’s aforisme ‘the medium is the message’ formuleerde hij dat de gebruiker één moest worden met het medium.4 De technologische conditie zou dan op zijn beurt weer invloed hebben op de menselijke leef-, ervarings- en denkwereld. In zekere zin streeft Men in Tribulation naar symbiose, synthese en hybridisering van stem en geluidsapparatuur via de technologie als compositietechniek. Maar de akoesmatisering en instrumentalisering van de stem leidt noodzakelijk ook tot het inschrijven van het stemgeluid in een computertaal, een code of een protocol. Naar analogie van het masker uit de tragedies ontstaat er hier weer een spanningsveld tussen technologie in functie van eenheid en identiteit (als verlengstuk van het lichaam of de innerlijke expressie) en de technologie die deconstrueert en desintegreert. De microfoon rukt geluid uit zijn natuurlijke omgeving. Het gemedieerde geluid staat los van zijn tijdelijke context en wordt ruimtelijk verplaatsbaar, recordable en rewritable. Technologie is dan niet het antilichaam, maar eerder het virus in Artaud’s denken: het parasiteert op het lichaam. Het maakt het lichaam afwezig. En het geluid herschrijfbaar als een tekst, een code, een protocol.5 Sleichim’s compositie en Fabre’s tekst balanceren beide tussen aanwezigheid en verdwijnen. Geluidstechnologie laat sporen na in het stemgeluid, muzikaliseert de woorden en vergroot de innerlijk-fysieke aanwezigheid van een stem. De soundscape voelt aan als klankmassa, een lichaam zonder organen (een ‘corps sans organes’ in Artaud’s bewoordingen). Het akoesmatische stemgeluid heeft zich ontdaan van het
4
lichaam. De technologie heeft het transparant gemaakt en gevirtualiseerd. Het geluid van de klanklichamen verdwijnt in het geluidssysteem als adem op vensterglas. Messa di Voce (2003) De microfoon als interface voor andere vormen van communicatie Men in Tribulation geeft een staalkaart van hoe moderne geluidstechnologie als instrument ingeschakeld kan worden in de compositie van een ruimte door middel van een soundscape: met feedback heeft de geluidstechnicus of geluidsontwerper controle over de weergave van een ruimte. De interactieve geluidsinstallatie Messa di Voce toont een andere toepassing van verruimtelijking en verbeelding van geluid. Een visuele interface zet geluid en beweging grafisch om, waarmee de gebruikers met hun stem in de ruimte kunnen tekenen of schrijven. In een concert-performance in Londen (ICA, november 2003) experimenteren vocaal performer Joan La Barbara en geluidsdichter Jaap Blonk met de mogelijkheden van deze installatie. Messa di Voce is een interface-omgeving die sinds 2003 als installatie de wereld rondreist en bezoekers de mogelijkheid biedt om hun eigen stem te visualiseren. De installatie omvat twee microfoons (draadloos of op statief), een groot scherm, een motion tracking-systeem met bewegingssensoren en een computersysteem dat de speciaal gecreëerde visualisatiesoftware activeert door spraak- en geluidsanalyse. Concreet wil dat zeggen dat bepaalde kwaliteiten in het stemgeluid na analyse bepaalde algoritmes in werking zet. De computer luistert mee, brengt de klankkwaliteiten (zoals volume, toonhoogte, timbre, enzovoort) in kaart (mapping) en zet ze om in zeer beweeglijke kleuren, lijnen, vlekken en figuren op het projectiescherm (morphing). De computer kijkt ook mee via de bewegingssensoren Het computersysteem volgt de posities van de microfoon en de lichaamscontouren van de performer in de ruimte. Die bewegingen worden dan vertaald in de visualisaties op het scherm. Vooraangeplaatste luidsprekers doen dienst als monitoren en versterken het geluid zonder verdere manipulatie. Het plaatsen van de stem De term messa di voce verwijst naar een stemoefening. De ontwerpers Golan Levin en Zachary Lieberman (alias Tmema) lichten toe: ‘Een noot wordt gezongen in een standvastig crescendo en decrescendo en in piano en forte zonder de toonhoogte te veranderen. Zowel dit als de intonatie en resonantie moeten constant blijven. De moeilijkheid bestaat erin om de toon niet te veranderen bij de aanpassing van de toonkwaliteit’ (vertaling Pieter Verstraete, red.). De installatie nodigt uit tot het oefenen van de stem en het zoeken naar ongehoorde manieren van stemgebruik. Het resultaat is een meer primair, woordeloos stemgebruik. De stem is immers altijd eerst geluid voor het taal wordt. Bovendien betekent messa di voce letterlijk het plaatsen van de stem. De bewegingssensoren lokaliseren de positie van het hoofd en met die informatie projecteert het systeem de grafische vormen alsof ze uit de mond van de spreker komen, net als tekstballonnetjes in een strip. Hiermee spelen Joan La Barbara en Jaap Blonk. Ze communiceren met elkaar, schrijven naar elkaar via de projecties, terwijl ze volop met hun stem- en articulatiebereik spelen. De interface maakt het stemmenspel heel muzikaal voor de toeschouwer, die meekijkt en luistert. Die muzikaliteit vertaalt zich in de visuele composities als een soort spoor, waartussen een mogelijk verband bestaat. De makers verwijzen in dit verband naar het fonetisch symbolisme (fonestesie). Het is aan de toeschouwer om verbanden tussen de klanken en hun grafische weergave te traceren. De hardware is
5
weliswaar onzichtbaar maar de microfoon als interface en de directe toepassing van het systeem laten op hun beurt sporen na in de synesthetische kijk- en luisterervaring van de toeschouwer. De makers van Messa di Voce spreken in die zin van een ‘speels audiovisueel narratief’. Het heeft iets van poëzie, de technologische multimediaruimte ontpopt zich tot kleurpalet met het eigen stemgeluid als verfmateriaal. Mits enige oefening, kan de microfoon-interface dienen als verlengstuk van de stem om te verven en te morsen met geluid. De microfoon is hier een ongewoon of buitengewoon interactiekanaal dat uitnodigt om op een andere manier met elkaar te communiceren. Bovendien geeft het een nieuwe invulling aan de akoesmatische stem: de microfoon als interface rukt de stem uit de context en de noodzaak voor een verbale communicatie. De technologie vertaalt de unieke kwaliteiten van het stemgeluid grafisch in de projectie en plaatst deze terug aan de lippen van de spreker. De afstand tussen stem en projectie staat in functie van een grotere directheid en verbeeldingskracht, een vernieuwde intimiteit met de technologie. Totaaltheater van stem en geluid Het ging in dit artikel in de eerste plaats om het dubbele effect van technologie en akoesmatisering op de verbeelding van geluid, naar analogie van het masker: weerstand en mogelijkheid, eenheid en distantie, identiteit en deconstructie, identificatie en ontvreemding, aanwezigheid en afwezigheid, fysieke ervaring en virtualiteit, verbale communicatie en muzikaliteit. Men in Tribulation en Messa di Voce gaven aanleiding om die tweedelingen te bespreken vanuit het gebruik van de microfoon en de technologie van laptop, versterker en luidspreker. Dat gebruik splitste zich weer op in een dubbele functie: middel/instrument en medium/interface. De interface draagt daarbij ook steeds een tweedeling in zich. Deze verbindt wat voorheen niet te verbinden was. Laten we ons nu de vraag stellen waar het theater vandaag staat ten opzichte van de moderne technologische ontwikkelingen. Men in Tribulation kan je multimediaal muziektheater noemen en Messa di Voce een interactieve geluidinstallatie. Beide tonen de moeilijkheid in het definiëren van performances die met geluidstechnologie experimenteren. Ze bevinden zich op een grenszone en porren voortdurend aan de definitie van theater. Technologie doet de grenzen tussen installatie- en podiumkunst eroderen. De interactieve installatie nodigt uit tot een engagement tussen performer (spreker) en toeschouwer (luisteraar). De technologie in het muziektheater past kennelijk in een strategie om zich af te zetten tegen het traditionele muziekdrama en een directer contact met een publiek na te streven. Er bestaat wel het risico dat de technologie de performers gaat overschaduwen. Bij een volledig akoesmatische toepassing van audiotechnologie valt het theater in haar minimale definitie en als schouwspel of spektakel weg. Theater is dan eerder een multimediaperformance, die spreekt tot een al dan niet audiovisuele en narratieve verbeelding. De dubbele functie van de microfoon als instrument en interface vraagt om een kritische houding ten opzichte van het esthetische gebruik en de beheersing van de technologie. Geluidstechnologie kan geschikt zijn als middel om (zelf)controle te krijgen over een geënergetiseerde ruimte, met als gevolg dat die ruimte fysiek ervaarbaar wordt maar vaak ook een virtuele ruimte creëert. De laptop kan als multimedia-instrument ingezet worden, en brengt zijn eigen wetmatigheden en compositiepraktijken (zoals mapping, morphing, feedback, enzovoort) met zich mee.
6
Bij live manipulatie van geluid lopen componeren en uitvoeren voortdurend door elkaar heen, en gaat het vaak meer om de interactie en het muzikaal experiment dan om een eigenlijke betekenis. Een soundscape komt pas tot stand in de uitvoering. De inzet van microfoon en luidspreker als verlengstukken van de menselijke stem legt daarenboven de aandacht op het nu-moment in de intimiteit met de technologie. De moderne geluidstechnologieën hebben de muzikalisering van de stem nog niet uitgeput, zo blijkt uit Men in Tribulation en Messa di Voce. En dat is wat technici, performers, geluidsontwerpers, componisten en theatermakers blijft aantrekken in het integreren van technologie in theater: de zoektocht naar andere, non-lineaire, muzikale en interactieve communicatie- en expressiemiddelen. Met de technologie vindt het theater zichzelf terug (uit). Het verbeeldt een theater van mogelijkheden en stelt haar technologische conditie steeds weer ter discussie. De verbeelding is de uiteindelijke interface. Verbeelding handelt tussen de grenzen en de mogelijkheden van de technologie die zich op haar beurt als in een feedback-loop laat voortstuwen door verbeelding.
Pieter Verstraete is Promovendus bij ASCA & Theaterwetenschap, Universiteit van Amsterdam
NOTEN 1. Roland Barthes beschreef zijn ervaring met het masker als volgt: “Ik hekel me eraan dat ik me liet gevangen nemen in deze oncomfortabele valkooi – terwijl mijn stem zijn zachte voordracht voortzette, weerstand biedend tegen de dictie die ik het had moeten verlenen” (Roland Barthes by Roland Barthes, geciteerd in Scheie 161, mijn vertaling, PV). 2. Zie Sybille Krämer (p.72) en Doris Kolesch (p.270) in Cornelia Epping-Jäger & Erika Linz, red. (2003), Medien/Stimmen, Keulen: DuMont. 3. Zie de inleiding ‘What I Say Goes’ in Steven Connor (2000), Dumbstruck: A Cultural History of Ventriloquism, Oxford University Press. 4. Over de symbiose tussen mens en machine zegt Alan Kay (1989): “Dit is tamelijk angstaanjagend. Het houdt in dat zelfs, gesteld dat mensen de dieren zijn die de instrumenten maken, het de natuur is van de instrumenten en de mens dat het aanleren van de instrumenten ons her-vormt” (in Packer & Jordan, 2001: 124, mijn vertaling, PV). 5. In grote evenementen die een grote ruimte vereisen, zoals popconcerten en groots opgezette musicals, is de inzet van de microfoon met haar virtuele effect daarentegen een noodzaak. Hoewel de microfoon altijd de stem van haar lichaam scheidt en daardoor afwezig maakt, staat de technologie voor die evenementen borg om de stem weer te lokaliseren en te ‘kleven’ aan een lichaam op het podium.
7
REFERENTIELIJST Burston, Jonathan (1998), ‘Theatre Space as Virtual Place: Audio Technology, the Reconfigured Singing Body, and the Megamusical’ in: Popular Music, 17.2: 205-218. http://links.jstor.org/sici?sici=02611430%28199805%2917%3A2%3C205%3ATSAVPA%3E2.0.CO%3B2-2. Chion, Michel (1994), Audio-Vision: Sound on Screen, red., vert. Walter Murch & Claudia Gorbman, New York: Columbia University Press. Connor, Steven (2000), Dumbstruck: A Cultural History of Ventriloquism, Oxford University Press. Epping-Jäger, Cornelia & Erika Linz, red. (2003), Medien/Stimmen, Keulen: DuMont. Howard, Richard, vert. (1977), Roland Barthes by Roland Barthes, Londen: Macmillan Press. Lovejoy, Margot (2004), Digital Currents: Art in the Electronic Age, New York & Londen: Routledge, Taylor and Francis Group. Packer, Randall & Ken Jordan, red. (2001), Multimedia: From Wagner to Virtual Reality, New York & Londen, W.W.Norton & Company. Schaeffer, Pierre (1977), ‘Acousmatics’ in Cox, Christoph & Daniel Warner, red. (2004), Audio Culture: Readings in Modern Music, New York & Londen: Continuum. Scheie, Timothy (2000), ‘Performing Degree Zero: Barthes, Body, Theatre’ in Theatre journal 52.2: 161-81.
Meer informatie over Men in Tribulation (Muziektheater Transparant, 2004): http://www.transparant.be/ Messa di Voce (Tmema, 2003): http://www.tmema.org/messa/messa.html
LEXICON * Akoesmatisch geluid / stem: Het (stem)geluid dat los van haar oorspronkelijke geluidsbron of oorzaak voorkomt. Michel Chion leende de term van Pierre Schaeffer (Traité des Objets Musicaux, 1966) om het fenomeen van de off-screen voice in de geluidsfilm te benoemen. Het woord komt oorspronkelijk uit het Grieks en zou verwijzen naar een groepje leerlingen (de ‘akousmatikoi’) in de leer van Pythagoras, die zich rond een gordijn verzamelden van waarachter de stem van de leermeester hen toesprak.
8
* Akoestische feedback: De regeneratie van een geluidssignaal, dat via een output weer in een input in het systeem terecht komt. Dit veroorzaakt vaak een schrille, hoge pieptoon. * Soundscape: Het woord verwijst naar het landschap (‘landscape’), het gevoel van ruimte dat het geluid opwekt. Een variant is het woord ‘noise-scape’ voor omgevingsgeluid dat als ruis ervaren wordt. * Interface: De koppeling die twee systemen met elkaar verbindt. De microfoon werkt als interface als ze bijvoorbeeld het menselijk lichaam met een computer verbindt. * Amplificatietechnologie (amplifier technology): Technologie in functie van versterking en distributie van geluid. Sinds de ontwikkeling en verspreiding van Dolby Surround 5.1, is hooggeavanceerde amplificatietechnologie makkelijk verkrijgbaar waarmee je geluid ruimtelijk kunt ervaren, zelfs in de huiskamer. * Motion-tracking systeem: Een computersysteem dat via één of meerdere interfaces (bijvoorbeeld een videocamera, een contactmicrofoon, een druktesensor, een infraroodsensor of een ultrageluidsensor) de bewegingen van het menselijk lichaam volgt. Bekende systemen en softwarepakketten die volgens dit principe werken, zijn BigEye, VNS, Cyclops en EyesWeb.
9
