Infrastruktura filmové produkce v českých zemích před rokem 1945 Michal Večeřa V předkládaném projektu disertační práce se budu zabývat vývojem filmové výrobní infrastruktury v českých zemích mezi lety 1911 a 1945, přičemž se v makroperspektivním pohledu pokusím zachytit vznik a vývoj výrobní infrastruktury od nesystematických počátečních pokusů až po rozvinutý filmový průmysl protektorátu Čechy a Morava. Tematicky tak volně navážu na svou bakalářskou a magisterskou práci, které se obě zabývaly hospodářskými dějinami jedné konkrétní společnosti. Zkoumané období jsem si vymezil lety 1911 a 1945. Může být nasnadě otázka, proč začít výzkum v roce 1911, když tento letopočet neodpovídá ani době, kdy Jan Kříženecký natočil první české hrané filmy, ani jiné historicky významné události, jako například vzniku samostatného československého státu. Odpověď je ale jednoduchá – roku 1911 vznikly první tři české filmové výrobny – Kinofa, Illusion a ASUM, které byly prvním pokusem o systematickou filmovou produkci českých filmů. V případě Kříženeckého filmů se jednalo spíše o ojedinělé samostatné pokusy, na které navázaly až více než po deseti letech výše zmiňované tři společnosti. Pokud bych jako počáteční vymezení zkoumaného období zvolil rok 1918, tak by zase výzkum nereflektoval předchozí vývoj – předválečná doba je s poválečným obdobím propojena nejen podobnými technickými prostředky, podmínkami natáčení, ale v některých případech i personálně. Rok ukončující vymezené období už je spojen s všeobecně známými historickými událostmi – zestátněním československé kinematografie těsně po skončení druhé světové války. Vývoj domácí výrobní infrastruktury před rokem 1945 je dosud málo probádanou oblastí, a proto k němu existuje jen minimum relevantní literatury. V naprosté většině případů jde o texty, které se věnují období zvukového filmu v období 30. a 40. let, zatímco éra němého filmu je stále neprobádanou oblastí. Je to například kniha Petra Szczepanika Konzervy se slovy, Počátky zvukového filmu, německy psaná publikace Terezy Dvořákové a Ivana Klimeše Prag-Film AG 1941–1945. Im Spannungsfeld zwischen Protektorats- und ReichsKinematografie a několik dalších diplomových či disertačních prací. Kromě těchto textů vzniklo i několik dílčích studií, které se buď zabývají jednotlivými společnostmi (Filmová akciová společnost AB ve dvacátých letech od Zbyňka Handla), osobnostmi (studie Ivana Jakubce nazvaná Ekonomické podnikání bratrů Havlových ve 30. letech 20. století) nebo jinými problémy, které vždy alespoň okrajově souvisí s mým tématem – například studie Zdeňka Štábly Vývoj filmového obchodu za Rakouska-Uherska a Československé republiky (1906–1939). Žádný z uvedených textů se ale nesnaží popisovat vývoj české filmové výroby jako celku. Ve světovém kontextu se tématem filmové výrobní infrastruktury zabývala řada badatelů, naprostá většina z nich se ovšem věnovala historii vzniku a vývoji hollywoodských studií, zatímco ostatní malé kinematografie, které by se objemem produkce podobaly té české, byly doposud opomíjeny. Některými z těchto historiků byl například Douglas Gomery a jeho kniha
nazvaná The Hollywood Studio System: A History, Tino Balio v The American Film Industry nebo The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960 Davida Bordwella, Kristin Thompsonové a Janet Staigerové. Přestože je česká kinematografie diametrálně odlišná od americké, tak i literatura týkající se hollywoodského studiového systému může být při zkoumání české kinematografie užitečná. Jedním z východisek pro mě bude průmyslová analýza představená Douglasem Gomerym ve studii Media Economics: Terms of Analysis (GOMERY 1989, 43–60). Gomery popisuje průmysl jako několik společností, které prodávají podobné zboží nebo poskytují podobnou službu. Povahu a chování těchto firem určují podmínky dané aktuální poptávkou a nabídkou na trhu po dané komoditě. Analytický model představený Gomerym funguje na třech úrovních – na struktuře průmyslu (structure), jeho řízení (conduct) a vykonávání či výkonu (performance). První z nich se snaží analyzovat počet a velikost společností zahrnutých do daného průmyslu (zda se jednalo o monopolní, oligopolní průmysl), omezení pro vstup do daného průmyslu, a to do jaké míry byl průmysl horizontálně nebo vertikálně integrovaný. Klíčovou otázkou pro strukturu průmyslu je: „Kdo vlastní média?“ Druhá úroveň, řízení, stojí na tezi, že chování trhu je systematicky ovlivňováno jeho strukturou – jinak se chová monopolní trh a jinak oligopolní. V případě řízení společnosti se analytik ptá především na ceny produktů, jejich diferenciaci, používání technologických inovací, marketingu a propagace. Poslední ze tří zmíněných oblastí se zabývá okolnostmi, které ovlivňují chování společností. Jako další kniha, jež by mohla být inspirativní pro mou disertaci, se jeví publikace Gerbena Bakkera Entertainment Industrialised: The Emergence of the International Film Industry, 1890-1940, v níž se autor snaží vysvětlit, proč po první světové válce britská a francouzská kinematografie nebyly schopné konkurovat americké kinematografii. Bakker k tomu využívá pojem sunk costs – utopené náklady, který přebírá od britského ekonoma Johna Suttona. Náklady na výrobu a propagaci jsou podle něho endogenní utopené náklady, které si daná společnost volí sama dle svých možností.1 Primárním důvodem podle Bakkera nebyla první světová válka, ale to, že americká kinematografie na rozdíl od evropských dokázala v průběhu světové války navýšit tyto náklady a prostřednictvím navýšení těchto nákladů zvýšit kvalitu a propagaci svých filmů (BAKKER, 2008, 197). Podle Bakkera existovalo několik dalších kritérií, s jejichž pomocí lze zkoumat důvody, proč zmíněné evropské kinematografie mohly té americké jen těžko konkurovat. V prvé řadě ve své knize opakovaně naráží na to to, že byly od začátku znevýhodněny tím, že měly menší trhy a tím pádem i horší možnost uplatnění vlastních výrobků na domácí půdě. Ve výhodě se distributoři logicky ocitli, když se jim podařilo proniknout na zahraniční trh a tím rozšířit distribuční možnosti svých filmů – Gerben Bakker přímo uvádí příklad dánského Nordisku a americké pobočky společnosti Pathé (BAKKER, 2008, 223–226). Dále pak Bakker hovoří o dvou strategicko-manažerských faktorech – výhodě prvního účastníka na daném segmentu 1
Tento pojem zahrnuje jednorázové náklady, které již byly vynaloženy a nelze je vrátit zpět. Náklady na produkci filmů a jejich propagaci se jim podobají a navíc nejsou určené trhem, ale závisí na rozhodnutí výrobce – mohou být malé nebo obrovské. BAKKER, Gerben. 2008. Entertainment Industrialised. The Emergence of the International Film Industry, 1890–1940. New York: Cambridge University Press, s. 197.
trhu nebo dohody mezi společnostmi. Za ekonomický faktor považuje rozdíl v nákladech vynakládaných na výrobu filmů mezi jednotlivými státy. Dále pak píše o velkých rozdílech ve vynaložených nákladech na film, mluví i o nástupu zvukového filmu, použití národního původu filmu jako značky kvality nebo ochrana domácí kinematografie ze strany státu (BAKKER, 2008, 247–271). Jak jsem předeslal již v úvodu, tak se budu dotýkat i strategického managementu, který zahrnuje dlouhodobějšího plánování obchodních aktivit a směřování společnosti. Ve svém výzkumu o modech produkce je zmiňovala například Janet Staigerová v knize The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960. Manažeři jsou popsání jako „ekonomičtí agenti zaměstnanci, jejichž úkolem je spravování kapitálu“ a management se skládá ze čtyř základních fází, které se dělí následovným způsobem: 1) Spravování investic (Direction of Investment): plnění této funkce vyžaduje tvorbu dlouhodobějšího investičního plánu a strategických cílů společnosti, zajišťování financování, kalkulace možných zdrojů, dostupných fondů a následně určení toho, v jaké oblasti podnikání budou tyto prostředky využité. 2) Plánování produkce (Production planning): lze považovat za podrobnější rozvinutí základních rozhodnutí o investici, zahrnuje rozhodování, jaké produkty společnost vyrobí a jakým způsobem bude výroba probíhat atd. 3) Realizace samotné produkce (Production operation): směřuje k naplnění strategického cíle vytvořené v první fázi, týká se rozhodnutí o nákupech potřebných surovin, najímání pracovní síly atd. Tato rozhodnutí jsou prováděna na základě posouzení podmínek trhu v rámci podmínek povolených určenou finanční strategií schválenou v rámci funkce Spravování investic. 4) Koordinace a dohled (Co-ordination and Supervision): propojuje dohromady proces produkce s třetí fází. V této fázi manažer vyhodnocuje stav naplňování strategie a případně provádí potřebné aktualizace. První a třetí funkce zahrnují rozhodnutí s dlouhodobým dopadem na fungování společnosti týkající se správy kapitálu (tedy strategický management. Pod druhou a čtvrtou pak spadá každodenní plnění plánů společnosti a s tím spojená rozhodnutí, která dlouhodobě neovlivní směřování společnosti – tzv. taktický management.2 Jestliže se české výrobny musely potýkat s velkými komplikacemi, a přesto nadále pokračovali ve výrobě, tak to zákonitě muselo mít nějaký důvod. Na otázku, proč se tedy rozhodly natáčet, nelze v tuto chvíli podat jednoznačnou odpověď. Patrně zde existovala poptávka, která ale jde v počátečních obdobích české kinematografie z útržkovitých vzpomínek tvůrců a značně torzovitých archivních pramenů prokazovat jen velmi komplikovaně. Zcela určitě ale čeští výrobci kvůli všem možným komplikacím nebyli většinou
2
(cit. 9. 9. 2013); Bordwell, David – Staigerová, Janet – Thompsonová, Kristin. 2005. The Classical Hollywood Cinema : Film Style & Mode of Production to 1960. Londýn: Taylor& Francis Routledge, s. 95−96.
schopni do 20. let dosáhnout stability a životaschopnosti vlastních firem. 3 V případě půjčoven lze předpokládat, že mohly náklady na výrobu krýt zisky z půjčování, nicméně to stále není zcela uspokojivá odpověď na otázku toho, jaké konkrétní obchodní strategie používaly k tomu, aby byly schopné splatit produkční náklady. Hlavní otázka předkládaného projektu disertační práce bude znít: „Jakým způsobem se čeští výrobci filmů snažili prosadit ve struktuře malé národní kinematografie, které jednoznačně dominoval dovoz a distribuce zahraničních filmů?“ Je jasné, že jisté míry stability dosáhly spíš společnosti, jež se vedle výroby i půjčovaly. Další možnost názorně ukazuje příklad koncernu Elektafilm, který natáčel filmy v koprodukcích se zahraničními firmami. Vedle toho existovaly i další možnosti jako například využívání filmů podobného žánru, hvězdy nebo různé obchodní strategie při prodeji filmů kinům. Aby bylo vůbec možné nějakým způsobem analyzovat chování společností, je nejprve nezbytné zjistit kolik a jakých společností v českých zemích v daném období existovalo. Proto v rámci celého zkoumaného období provedu kvantitativní analýzu počtu subjektů, objemu české výroby na trhu a relativní síly filmové produkce. Na základě těchto zjištění pak bude možné se dál ptát po tom, kdo tyto společnosti vlastnil, jaké mezi měly navzájem obchodní, personální či kapitálové vazby a jak se navzájem ovlivňovaly. S otázkou struktury společnosti souvisí i problém toho, nakolik byl strategický management oddělen od taktického a současně také to, jestli se ve vedoucích pozicích firmy nacházeli její vlastníci. Vedle samotných výrobních společností se budu zabývat i tím, do jaké míry dosáhly vertikální integrace. Prakticky ve všech případech půjde pouze o částečnou vertikální integraci na úrovni produkce a distribuce. Případy propojení kin a výroby sice lze nalézt už od samých počátků filmové výroby před první světovou válkou (příklad předválečných společností Kinofa a Illusion) až po 30. léta, kdy dva nejvýznamnější koncerny meziválečné kinematografie – Elektafilm a Lucernafilm, neoficiálně vlastnily okruhy kin. Většina kin provozovaných výrobnami či půjčovnami byla z ekonomického prakticky bezvýznamná. Výjimku tvoří okruh pražských premiérových kin, jejichž provozovatelé často vlastnili část akcií některé z velkých půjčoven. Nabízí se otázka, jak moc byly silné vazby mezi konkrétní společností a kinem (potažmo jeho majitelem), do jaké míry mohly zvýhodňovat společnost oproti konkurenci, anebo naopak – nakolik fungovalo takové kino nezávisle na konkrétní společnosti (např. kina Osvalda Koska a Elektafilm). Ohledně ateliérů se bude nutné ptát, jakými výrobními prostředky disponovaly výrobní společnosti – jestli měly vlastní filmové ateliéry, nebo zda využívaly služeb jiné společnosti. Současně bude nutné sledovat, jak se odpověď na tuto otázku proměňovala v průběhu sledovaného období – to mi mimo jiné umožní sledovat, jestli některé společnosti 3
Tyto dva pojmy lze opět objevit v Bakkerově knize, kde je autor přebírá od Johna Suttona, který je používá jako dvě podmínky pro studium sunk costs a struktury trhu. Podmínka životaschopnosti předpokládá, že tržby firmy pokryjí vynaložené náklady. Pro podmínku stability je nezbytné využít všech dostupných možností zisku. BAKKER, Gerben. 2008. Entertainment Industrialised. The Emergence of the International Film Industry, 1890– 1940. New York: Cambridge University Press, s. 194-195.
nezískávaly monopolní postavení nad jinými (např. AB). Kromě vazeb na firmy aktivně působící v kinematografickém oboru se budu současně snažit vysvětlit i spolupráci se subjekty mimo obor – například divadla, výrobce techniky či bankovní ústavy. Jestliže budu hledat odpověď na otázku toho, jak se čeští filmaři snažili prosadit, tak se musím nezbytně odpoutat od pouhého popisu struktury firem a věnovat se také jejich chování na trhu. Prvotní otázkou, na níž je potřeba se ptát, je, jakým způsobem své filmy vůbec financovaly – získávaly společnosti peníze z vlastních soukromých zdrojů, prodávaly své filmy ještě před jejich natočením a inkasovaly na ně zálohy? Často se třeba od 20. let stávalo, že se do filmové výroby pustila půjčovna, která by mohla krýt případný neúspěch filmu zisky z dalších obchodních aktivit. Otázkou ale zůstává, co motivovalo půjčovny k tomu, aby začaly s vlastní produkcí? Měly předem promyšlenou nějakou zvláštní obchodní strategii, jak své výrobky využít? Nabízí se příklad společnosti Elektafilm, která pravděpodobně používala zakázanou metodu block booking, kdy společně s českými filmy půjčil najednou i některé méně atraktivní zahraniční tituly. Otázka je, jestli byl Elektafilm v tomto ohledu výjimka, nebo zda by se našly i nějaké další podobné případy. Pro dokreslení obchodní koncepce daných společností je nezbytné zabývat se i jejich marketingovými strategiemi a způsoby propagace výrobků s důrazem na odlišné strategie používané pro reklamu v českých zemích a zahraničí (včetně využití hereckého obsazení, jména režiséra, námětu atp.). Důležité v tomto případě bude analyzovat, jak se jednotlivé firmy pokoušely vzájemně odlišit své produkty, a především pak, jakým způsobem se je snažily propagovat, a které vlastnosti svých produktů pro tento účel považovaly za důležité. Lze se ptát, jaké upřednostňovali výrobci náměty – proč například favorizovali jednoho spisovatele nebo znovu adaptovali již zfilmovanou literární předlohu, jaké tvůrce pro své film angažovali a jak a proč jejich jména pak využívali pro propagaci (např. správní rada Elektafilmu považovala pro propagaci v Německu atraktivnější jméno režiséra Karla Lamače než herce Vlasty Buriana). V případě herců pak hraje významnou roli, do jakých rolí byli obsazováni ve snímcích konkrétních výroben. Pokud se ptáme na konkurenceschopnost výrobků českých firem, tak je zásadní otázkou, nakolik se objem použitých nákladů na výrobu filmu využil efektivně nebo jestli daný rozpočet vůbec dostačoval pro vyrobení technicky dobře zpracovaného snímku. Kvalitativní problémy omezující možnosti komerčního uplatnění filmů lze vysledovat především u některých filmů natočených za první světové války a v raně poválečném období (např. Dík válečného sirotka /1915/ nebo Utrpením ke slávě /1919/). Takto nekvalitní výrobky mohly jen těžko soupeřit s kvalitnějšími zahraničními snímky, přestože by je distributoři nabízeli za nízké ceny. Vedle výše zmíněných otázek se budu pro dokreslení situace ptát i na vnější podmínky ovlivňující filmovou produkci. Mezi tyto otázky by spadalo například to, jakým způsobem ovlivňoval stát oblast filmové výroby. Konkrétně se lze ptát, jaké platily ve zkoumaném období právní normy pro zakládání a chod filmových výroben, na to jakou stát poskytoval podporu filmové výrobě, jestli se ji snažil nějakým způsobem ochraňovat a naopak jakým
způsobem uplatňoval restriktivní zásahy v podobě filmové cenzury. V neposlední řadě bude nezbytné také uvažovat nad tím, jak se do zmíněných otázek promítla obecná ekonomická, sociální a politická situace (např. 1. světová válka a rozpad Rakouska-Uherska, hospodářská krize ve 30. letech atd.). Jedním z nejvýznamnějších problémů mého výzkumu, který jsem doposud nezmínil a prolíná se prakticky celým zkoumaným obdobím, je spolupráce se zahraničními společnostmi a vliv zahraničního kapitálu na vývoj české výrobní infrastruktury. Otázky řešící tento problém budou de facto stejné jako ty, které jsem již zmiňoval výše, pouze se místo na vzájemné vztahy českých společností zaměřím na vztahy domácích subjektů se zahraničními. Nově ale bude nezbytné položit si otázku, jaká omezení kladla spolupráce se zahraniční společností, jakou roli při výběru obchodního partnera například hrála zahraniční politika Československa a jaké faktory tuto spolupráci omezovaly (např. omezení dovozu, daně apod.). Spolupráci se zahraničními společnostmi lze mimo jiné považovat za snahu jak se vymanit z prostorově omezených hranic českého trhu a získat tak možnosti dalšího obchodního využití pro své snímky. Na základě předchozího výzkumu lze předběžně rozdělit vztahy českých společností se zahraničními do tří skupin. První z nich byla situace, kdy se česká společnost spolupracovala se zahraniční, a to na základě společně uzavřené smlouvy jako koproducenti (např. společná produkce Elektafilmu a Ondra-Lamač-filmu), za druhou skupinu pak lze považovat případy, kdy zahraniční společnost investovala kapitál do české (např. podíl vídeňského Saschafilmu ve Slaviafilmu), a třetí situací bylo natáčení v zahraničních ateliérech. Klíčové pro získání obecnějších závěrů a zjištění toho, nakolik je případ české kinematografie výjimečný, bude srovnání vývoje české výrobní infrastruktury s jinou národní kinematografií. Nabízí se možnost pro tento účel využít dobře probádaný hollywoodský systém nebo porovnání se situací v sousedním Německu. Tímto způsobem bych ale získal pouze srovnání s podmínkami, které se diametrálně liší od českých. Jako nejvhodnější by se proto jevilo, se pokusit získat srovnání s kinematografií sousedního Rakouska nebo Polska. Srovnání s Rakouskem je nasnadě z toho důvodu, že společně s českými zeměmi patřilo po dlouhá staletí do jednoho státu a zároveň nelze popřít, byť se Rakousko-Uhersko rozpadlo, tak se tím nepřetrhaly všechny v minulosti vytvořené vzájemné vazby. Protože jsem zatím nezačal s výzkumem, nelze představit pevnou strukturu budoucí disertační práce, nicméně předpokládám, že ji rozčlením do několika celků zaměřených na kratší časové úseky sledující přelomové změny ve výrobní infrastruktuře české kinematografie. Prozatím mohu na základě předběžných hypotéz předpokládat, že zlomový bod pro českou filmovou výrobu přišel přibližně v polovině 20. let. Tehdy se předešlá chaotická situace ustálila, a namísto výroben s jepičí životností se do popředí dostalo několik stabilnějších firem, které úspěšně vyráběly filmy až do druhé světové války. Je potřeba vzít v potaz, že k některým zkoumaným obdobím nebo problémům nebude možné nalézt dostatek pramenů. Velkou neznámou je v tomto případě prokazatelně existující filmová výroba v
pohraničí, o které nemáme prakticky žádné informace a zcela určitě to bude i případ téměř celé němé éry. S důkladnější prací na výzkumné části projektu bych rád začal na začátku roku 2014, kdy se pustím do sběru archivních pramenů. Nejprve hodlám projít ve Státním oblastním archivu fond Krajského soudu obchodního, v němž se nachází složky jednotlivých firem – ty mi poskytnou představu o tom, kdy byla která společnost založena a kdy svou činnost ukončila. Na základě literatury a informací ze Státního oblastního archivu si sestavím seznam společností, na jehož základě pak budu v Archivu České národní banky dohledávat archivní materiály, které nějak souvisely s jejich činností. Předpokládám, že nejvýznamnější archivní materiály se budou nacházet v Oddělení písemných archiválií Národního filmového archivu. Druhou částí bádání v Národním filmovém archivu bude získávání rozhovorů ze sbírky orální historie. K vybraným osobnostem české kinematografie se pokusím ve fondu Policejního ředitelství v Národním archivu dohledat jejich složky, jež by mohly poskytnout další doplňující informace. Případné další navštívené archivy a probádané fondy se budou odvíjet od toho, jak bude postupovat můj výzkum. Nasbírané archivní prameny a literatura mi poskytnou vodítka pro rešerše v dobovém tisku, které budu provádět průběžně s tím, jak budu nacházet archivní prameny. Nejsem sice schopen přesně odhadnout, jaký čas mi zabere archivní výzkum, ale předpokládám, že se mi podaří získat většinu dostupných archivních pramenů do konce šestého nebo začátku sedmého semestru. Předložení závěrečné verze práce proběhne, předpokládám, na jaře 2016.
Bibliografie ALLEN, Robert C. – GOMERY, Douglas. 1985. Film History: Theory and Practice. Boston: McGraw&Hill. BAKKER, Gerben. 2008. Entertainment Industrialised. The Emergence of the International Film Industry, 1890–1940. New York: Cambridge University Press. BARTOŠEK, Luboš. 1979. Dějiny československé kinematografie I. Němý film 1896–1930. Praha: Univerzita Karlova v Praze. BARTOŠEK, Luboš. 1982. Dějiny československé kinematografie II. Zvukový film 1930–1945, část 1. Praha: Státní pedagogické nakladatelství. BARTOŠEK, Luboš. 1983. Dějiny československé kinematografie II. Zvukový film 1930–1945, část 2. Praha: Státní pedagogické nakladatelství. BARTOŠEK, Luboš. 1985. Náš film. Kapitoly z dějin (1896 - 1945). Praha: Mladá fronta. BARTOŠKOVÁ, Šárka – FRÍDA, Myrtil – KOLÁR, Jan S. 1965. Československý zvukový film 1930–1945. I. díl – Filmy. Praha: Filmový ústav. BEDNAŘÍK, Petr. 2003. Arizace české kinematografie. Praha: Nakladatelství Karolinum.
BORDWELL, David – STAIGER, Janet – THOMPSON, Kristin. 1988. The Classical Hollywood Cinema : Film Style & Mode of Production to 1960. Londýn: Taylor & Francis Routledge. BROŽ, Jaroslav – FRÍDA, Myrtil. 1959. Historie československého filmu v obrazech 1898–1930. Praha: Orbis. BROŽ, Jaroslav – FRÍDA, Myrtil. 1966. Historie československého filmu v obrazech 1930–1945. Praha: Orbis. CZESANY–DVOŘÁKOVÁ, Tereza. 2011. Idea filmové komory. Českomoravské filmové ústředí a kontinuita centralizačních tendencí ve filmovém oboru 30. a 40. let. Praha: Karlova univerzita. [disertační práce]. DOLEŽAL, Jiří. 1996. Česká kultura za protektorátu. Školství, písemnictví, kinematografie. Praha: NFA. DVOŘÁKOVÁ, Tereza – KLIMEŠ, Ivan. 2008. Prag-Film AG 1941-1945. Im Spannungsfeld zwiscen Protektorats- und Reichs-Kinematografie. Muenchen: edition text + kritik. GOMERY, Douglas. 1989. Media Economics: Terms of Analysis. Critical Studies in Mass Communication 6, č. 1, s. 43–60. HANDL, Zbyněk. 1992. Filmová akciová společnost AB ve dvacátých letech. In KLIMEŠ, Ivan (ed.). Filmový sborník historický 3. Praha: Český filmový ústav. HAVELKA, Jiří. 1958. Čs. filmové hospodářství I. 1898-1945. Praha: Státní pedagogické nakladatelství. HAVELKA, Jiří. 1935. Československé filmové hospodářství I. Zvukové období 1929-1934. Praha: Nakladatelství Čefis. HAVELKA, Jiří. 1936. Čs. filmové hospodářství II. Rok 1935. Praha: Nakladatelství Knihovny Filmového kurýru. HAVELKA, Jiří. 1937. Čs. filmové hospodářství III. Rok 1936. Praha: Nakladatelství Knihovny Filmového kurýru. HAVELKA, Jiří. 1938. Čs. filmové hospodářství IV. Rok 1937. Praha: Nakladatelství Knihovny Filmového kurýru. HAVELKA, Jiří. 1939. Čs. filmové hospodářství V. 1938. Praha: Nakladatelství Knihovny Filmového kurýru. HAVELKA, Jiří. 1940. České filmové hospodářství VI. 1939. Praha: Nakladatelství Knihovny Filmového kurýru. HAVELKA, Jiří. 1941. České filmové hospodářství 1940. Praha: Knihovna Filmového kurýru. HAVELKA, Jiří. 1942. České filmové hospodářství 1941. Praha: Knihovna Filmového kurýru. HAVELKA, Jiří. 1946. Filmové hospodářství v zemích českých a na Slovensku 1939 až 1945. Praha: Československé filmové nakladatelství. HAVELKA, Jiří. 1953. 50 let československého filmu. Praha: Československý státní film. HAVELKA, Jiří. 1967. Kronika našeho filmu. Praha: ústřední ředitelství ČSF – Filmový ústav. HEISS, Gernot – KLIMEŠ, Ivan (eds.). 2003. Obrazy času. Český a rakouský film 30. let. Praha – Brno: Knihovna Iluminace. HORNÍČEK, Jiří. 2000. Miloš Havel a český filmový průmysl. Praha: Karlova univerzita. JAKUBEC, Ivan. 2006. Ekonomické pozadí podnikání bratrů Havlových ve třicátých letech 20. století. Iluminace, 18, č. 4, s. 155–168. JEŽEK, Svatopluk. 1946. Panorama českého filmu. Praha: Československé filmové nakladatelství.
KESSLER, Frank – VERHOEFF, Nanna. 2007. Networks of entertainment. Early film distribution 1895–1915. Eastleigh: John Libbey Publishing. KLIMEŠ, Ivan. 1997. Stát a filmová výroba ve dvacátých letech. Iluminace, 9, č. 4 (28), s. 141– 149. KLIMEŠ, Ivan. 2004. Jazykové verze českých filmů a filmový průmysl v ČSR ve třicátých letech. Iluminace, 16, č. 2, s. 61–76 KLIMEŠ, Ivan. 2007. Kinematografie a stát v českých zemích 1896–1945 (Kapitoly k tématu). Praha: FAMU. [habilitační práce]. KLIMEŠ, Ivan. 1999. Stát a filmová kultura. Iluminace, 11, č. 2 (34), s. 125-137. LACINA, Vlastislav – PÁTEK, Jaroslav (eds.). 1995. Dějiny hospodářství českých zemí od počátku industrializace do současnosti. Svazek III. Období první republiky a německé okupace 1918–1945. Praha: Univerzita Karlova. LOACKER, Armin. 1999). Anschluß im 3/4-Takt. Filmproduktion und Filmpolitik in Österreich 1930-1938. Trier: WVT Wissenschaftliche Verlag Trier. OPĚLA, Vladimír a kol. 1995. Český hraný film I. 1898–1930. Praha: Národní filmový archiv. OPĚLA, Vladimír a kol. 1998. Český hraný film II. 1930–1945. Praha: Národní filmový archiv. PRŮCHA, Václav a kol. 2004. Hospodářské a sociální dějiny Československa 1918–1992. Brno: Doplněk. PTÁČEK, Luboš (ed.). 2000. Panorama českého filmu. Praha: Rubico. SMRŽ, Karel. 1933. Dějiny filmu. Praha: Družstevní práce. SZCZEPANIK, Petr. 2009. Konzervy se slovy – Počátky zvukového filmu a česká mediální kultura 30. let. Praha: Host. SZCZEPANIK, Petr. 2004. Nová filmová historie. Praha: Herrmann a synové. ŠTÁBLA, Zdeněk. 1988. Data a fakta z dějin čs. kinematografie 1896–1945. Sv. 1. Praha: Československý filmový ústav. ŠTÁBLA, Zdeněk. 1989. Data a fakta z dějin čs. kinematografie 1896–1945. Sv. 2. Praha: Československý filmový ústav. ŠTÁBLA, Zdeněk. 1990a. Data a fakta z dějin čs. kinematografie 1896–1945. Sv. 3. Praha: Československý filmový ústav. ŠTÁBLA, Zdeněk. 1990b. Data a fakta z dějin čs. kinematografie 1896–1945. Sv. 4. Praha: Československý filmový ústav. ŠTÁBLA, Zdeněk. 1992. Vývoj filmového obchodu za Rakouska-Uherska a Československé republiky (1906–1939). In KLIMEŠ, Ivan (ed.). Filmový sborník historický 3. Praha: Český filmový ústav, s. 5–48. THOMPSON, Kristin. 1986. Exporting entertainment. America in the world film market 1907– 1934. Londýn: British Film Institute. VEČEŘA, Michal. 2010. Rozvoj filmové výroby v českých zemích v desátých letech a na počátku let dvacátých. Brno: Masarykova univerzita. [bakalářská práce]. VEČEŘA, Michal. 2012. Elektafilm. Brno: Masarykova univerzita. [magisterská práce]. VON DASSANOWSKY, Robert. 2005. Austrian cinema: The History. Jefferson: McFarland & Company Inc. WASSERMAN, Václav. 1958. Václav Wasserman vypráví o starých českých filmařích. Praha: Orbis.
Archivní prameny Národní filmový archiv (NFA), Praha: Fondy institucí do roku 1945 f. Bratři Deglové f. Brom-film f. Continental-film f. Čefid f. Dafa-film f. Elekta a. s. f. Favoritfilm Vlas a spol. f. Filmová skupina Praha f. Filmové instituce – varia (sbírka jednotlivin) f. Filmový poradní sbor f. Host a. s. f. Kartel filmových dovozců f. Kinema spol. s r. o. f. Koruna film spol. s r. o. f. Kosmosfilm s. r. o. f. Lucernafilm s. r. o. f. Moldaviafilm a. s. f. Nationalfilm s. r. o. f. Organisace československého filmového herectva a zaměstnanců filmových výroben (Československá filmová unie) f. Osobnosti české kinematografie f. P. D. C. s. r. o. f. Prag – film a. s. f. Praga-film f. Průkopníci čs. filmu (sbírka jednotlivin) f. Ringler - Film (Jack Ringler, Arnoštka Ringlerová) f. Slaviafilm a. s. f. Stella a. s. (La Tricolore) f. Svaz filmového průmyslu a obchodu f. Ufa – Film s. r. o. f. Ústřední svaz kinematografů v Československé republice f. Viktoriafilm f. Zemský svaz kinematografů v Čechách Fondy osobností f. Blažek, Jaroslav f. Burian, Vlasta f. Frič, Martin f. Grosslichtová, Truda f. Herci (sbírka jednotlivin) f. Jalovec, Václav
-
f. Jarolímek, Václav Arnošt f. Kolár, Jan Stanislav f. Korespondence (sbírka jednotlivin) f. Krňanský, Miroslav Josef f. Lamač, Karel f. Rovenský, Josef f. Schmitt, Julius f. Slavínský, Vladimír f. Šula, Bohuslav f. Veselý, Bohumil
Státní oblastní archiv, Praha f. Krajský soud obchodní – složky jednotlivých filmových společností Národní archiv, Praha f. Cenzurní sbor kinematografický při Ministerstvu vnitra, Praha f. Policejní ředitelství – spisy jednotlivých osobností Archiv České národní banky, Praha Orální prameny Součástí výzkumu by mohly být rozhovory ze sbírky orální historie v Národním filmovém archivu s osobnostmi, jejichž činnost se dotýkala zmíněné problematiky. Vzhledem k nedostupnosti seznamu rozhovorů, které se ve zmíněné sbírce nachází, předkládám prozatím seznam jmen osobností, se kterými už mám rozhovory k dispozici. Auerbach, Norbert Stallich, Jan Klos, Elmar Binovec, Václav Kantůrek, Ludvík Armandová–Fenclová, Ema
