1
Alliance Française de Walcheren
[email protected] (0118) 627411 / 06-51524852
Informatie voor het bezoek aan het Palais des Beaux –Arts in Lille op zaterdag 21 december 2012
Tentoonstellingen: De fabels van het Vlaamse landschap in de XVIe eeuw en BABEL
2
Bezoek aan het Palais des Beaux - Arts op zaterdag 15 december 2012
Het Palais des Beaux- Arts in Lille is een van de twee belangrijkste musea in Frankrijk. Het biedt dit jaar twee bijzondere tentoonstellingen: De fabels van het Vlaamse landschap van de XVI eeuw, van het wonderlijke tot het fantastische” en “BABEL”. De tentoonstelling De fabels van het Vlaamse landschap biedt een honderdtal werken die getuigen van het wonderlijke en fantastische karakter van die landschappen die ook vandaag nog betovering, ontzetting of vragen opwekken. De Vlaamse kunstenaars vinden een nieuwe manier van schilderen uit op de grens van het reële met het imaginaire. De natuur wordt de plaats van alle mythes en fabels, de bomen en rotsen zijn antropomorf, de vreemdste wezens staan naast de mensen die door hun dagelijkse bezigheden worden opgeslorpt. In die hybridische werelden tekent zich voor de toeschouwer een levensweg af. Het Vlaamse landschap is de drager van een ervaring van de wereld die de toeschouwer aanzet tot een overpeinzing, het wordt de plaats waar de tastbare realiteit overgaat in de spirituele wereld. De doeken van de tentoonstelling “De fabels van het Vlaamse landschap in de XVIe eeuw” werden uitgedacht als grote composities en geven op de schaal van de microkosmos de voortdurende werking van de krachten van de wereld weer. Daarin draagt de activiteit van de schilder bij tot het creatieproces. De kracht van die afbeeldingen van beroemde meesters zoals Bosch, Brueghel, Bles, Bril of Patinir, maar ook van minder bekende en toch briljante kunstenaars zoals Jan Mandijn of Kerstiaen de Keuninck, heeft zich voortgezet tot in de moderne wereld. Ze hebben altijd een betekenis gebracht. De tentoonstelling gaat verder dan de artistieke juistheid en blijkt essentieel om de wereld rondom ons te kunnen begrijpen. In de tentoonstelling zijn een aantal thema’s te onderscheiden: 1. Het ontstaan van het landschap 2. Het maniërisme van het Noorden 3. De verborgen betekenis van de Vlaamse schilderkunst in de XVIe eeuw 4. Over de tijd waarin de goden en de helden als buren omgingen met de heiligen en de profeten en waartoe dat leidde. 5. De afbeeldingen van de duivel 6. De hernieuwde belangstelling voor Babel In de volgende bladzijden en hoofdstukjes gaan wij daar kort wat verder op in.
3
1.Het ontstaan van het landschap De belangstelling in het landschap als zodanig is in de kunst tamelijk laat ontstaan. Het belangrijkste was de menselijke gestalte In de vijftiende eeuw bleef het landschap voornamelijk achtergrond, als woonplaats van de mensen. In Duitsland lijkt men het eerst tot het schilderen van het landschap als zodanig te zijn overgegaan ( Albrecht Dürer en Albrecht Altdorfer).Dat had te maken met de Renaissance. In de middeleeuwse kunst overheerste de religie en nam het landschap geen zelfstandige plaats in. In de renaissance, met het groeiend individualisme, krijgen mythologie, genre en landschap een plaats naast het religieuze. In Vlaanderen vond men Pieter Brueghel ( de Oude) en Joachim Patinir. Een voorganger van Pieter Brueghel was Hiëronymus Bosch, gestorven in 1516. Van hem neemt hij de wijde horizonten met riviermonding over. Dat geldt ook voor Joachim Patinir. Alfrecht Dürer noemde die “gut Landschaftsmeister”, de eerste keer dat we die term aantreffen. Het Bijbelse onderwerp werd een voorwendsel, het landschap werd het toneel van de handeling. Opvallend waren ook de vreemde bergvormen, het grillig pittoreske. De landschappen zijn nog uit allerlei stukken samengesteld. Ze “vertellen”altijd wat, een veelvoud aan aardige bijzonderheden. In dezelfde tijd brengt Cornelis Metsijs, een zoon van Quintin Metsijs, perspectivische eenheid. Het landsschap is echter vooral nog de omgeving van figuren. Van grote invloed was de kennismaking met de kunst in Italië. In Venetië was Titiaan de schepper van het (heroïsche) landschap. De landschappen van Titiaan en tijdgenoten ( zijn leerling Domenico Campagnola) kennen we vooral door tekeningen en koperplaten. De eenheid wordt niet alleen meer door een juiste perspectivische opbouw, maar ook door de dynamiek, een bewegingskracht die alle vormen bezielt en samenhoudt. Het dynamische van de Venetianen heeft grote invloed gehad op Brueghel. Het essentiële hierbij is dat bij de Venetianen de mens in volkomen harmonie is met de natuur. Bij hen is de “heroïsche” natuur eigenlijk een projectie van de heroïsche mens. Het belangrijke van Brueghel is dat hij de natuur objectief ziet, als het heelal aan eigen wetten gebonden. Die wetten werken buiten de mens om. De mens is maar een oneindig klein deeltje van de natuur. De natuur bekommert zich niet om hem. De natuur is het eeuwige, het rijk van de organisch samenhangende krachten. De menselijke wereld is een poppenspel, het rijk van de dwaasheid, van de illusie, van de ijdelheid aller dingen. Brueghel geeft de meest verschillende aspecten van de natuur aan. De schepping staat niet vast maar is het gevolg van krachten in beweging. De eeuwige afwisseling van leven en dood, de onverbiddelijke kringloop van worden en vergaan. Joachim Patinir ( ook wel Patinier) werkt eerst in Brugge bij de schilder Gérard David. In 1511 gaat hij met zijn leermeester naar Genua. Een reis naar Italië was iets waar de schilders uit het noorden in die tijd eigenlijk niet omheen konden. In 1515 vestigt hij zich in Antwerpen. Daar schrijft hij zich als vrij meester in bij het Gilde van Sint Lucas. Hij werkt vaak samen met Quentin Metsys. Albert Dürer bezoekt hem en laat hem meermaals zijn respect en waardering blijken. Patinir is zijn tijd vooruit met – voor het eerst - zijn panoramische voorstellingen van het landschap. De personages nemen een steeds minder belangrijke plaats in. Het landschap lijkt het eigenlijke onderwerp van het schilderij. Men ziet de intellectuele en spirituele invloed van de grote humanisten met wie hij omgaat, Zijn landschappen dienen de reflectie en de contemplatie van de pelgrimstocht van het leven.
4
De vernietiging van Sodom en Gomorra
Joachim Patinir Joachim PATINIR (1485, Dinant,1524,Antwerpen Landschap met de vernietiging van Sodom et Gomorra Olie op hout 22,5 x 30 cm Rotterdam, Museum Boymans - van Beuningen Landschap, vuur, licht, mythologie
Het “Landschap met de vernietiging van Sodom en Gomorra” verhaalt de Bijbelse episode van Genesis ( 46,34-36) waarin de twee steden in brand staan door de bestraffing door God, die woedend is over het gebrek aan gastvrijheid en de zeden van de bewoners van Sodom. Slechts Lot en zijn dochters ontsnappen, gered door twee engelen die de neef van Abraham heeft ontvangen en beschermd. De episode die volgt en ook in het schilderij tot uiting komt verwijst ook naar de onvrijwillige incest van de twee jonge maagden met hun vader in hun schuilplaats in een hol in de bergen. Het Bijbelse verhaal is om twee redenen zeer populair in die tijd. In de eerste plaats omdat het de schilders de mogelijkheid hun kennis en virtuositeit te tonen in de schildering van het flamboyante licht, vervolgens omdat het erotische karakter de kunstliefhebbers aanspreekt. De vernietiging van Sodom is dus als alle verhalen die een brand die een brand beschrijven een voorwendsel voor de esthetische schildering van het licht, van de gloed, de weerstralingen en de schaduwen, die het oproept. De ruimte die is uitgebeeld is enorm, het panoramische uitzicht plaatst de horizon erg hoog en geeft zeer verschillende thema’s weer, zoals de streden, de bergen, de antropomorfe rotsen, de wegen en de grasvlakten. Het vuur links op de achtergrond licht op in rood en oranje.
Landschap met een schetsende kunstenaar Anoniem. Imitator van Pieter Brueghel de Oude Landschap met een schetsende kunstenaar Ca 1600 Olieverf op hout 50,8 x 68,6 National Gallery Londen
Schilder onbekend. Wel weet men dat het schilderij is geïnspireerd op een gravure van Simon Novellanus (ca 1538 – ca 1590), naar een verloren gegane schets van Pieter Brueghel de Oude ( 15251569). Pieter Brueghel schilderde de eerste landschappen die naturalistisch genoemd werden. Zij kwamen voort uit een realistische waarneming van de natuur in een kosmische visie op de wereld. Gedateerd tussen 1590-1595 sluit die gravure aan bij een nieuwe geestdrift voor de Vlaamse schilder in de kringen rond Rudolf II van Habsburg aan het
5 Hof in Praag. Het landschap was erg geliefd en talrijke schilders ( Hoefnagel, Roelant en Hans Savery, Peter Stevens of Paulus van Vianen) lieten zich inspireren door de werken van Brueghel. Het schilderen van landschappen, waaronder ook het maken van schetsen, is terug te voeren op een aquarel van Albrecht Dürer aan het eind van de 15e eeuw. Het maakt zowel het werken naar de natuur en in de open lucht mogelijk als het weergeven van de werkelijkheid van een herkenbare plaats. In de gravure wordt de belangstelling voor het genre voorafgegaan door een tussenperiode van mythologische figuren ( Mercurius en Psyché) die de idee bevestigt dat het schilderen van landschappen waarde heeft omdat het een beroep doet op de verbeelding en het genie van de schilder en zo onsterfelijke glorie biedt. De picturale weergave van deze anonieme kunstenaar is betrekkelijk vrij maar plaatst zich toch in de traditie van het Vlaamse landschap. Het doek zou net zo goed door een kunstenaar uit het Noorden als dor een Italiaanse artiest gemaakt kunnen zijn, het Vlaamse landschap was in die tijd al in heel Europa bekend. Een breed panorama toont hoge, blauwachtige bergen. Opeenvolgende vlakken geven de diepte aan van het landschap, dat een atmosferisch perspectief weergeeft dat voort lijkt te komen uit de lessen van Leonardo da Vinci en zo een nieuwe weergave biedt van de Vlaamse landschappen. Het thema is bekend: de kunstenaar en zijn onderwerp, het landschap. Hij laat ons de vallei ontdekken en de massieve rotspartijen waar een brede rivier omheen kronkelt. Hoe groter de afstand, hoe vager de elementen en hoe kouder de kleuren. Verspreid zien we kleine details: bootjes glijden de rivier af; rechts in de compositie zien we mineraalgroeven met werklieden. De rotsen waarvan de afbeelding e overeenkomst met schetsen van hun waarnemingen van de Vlaamse meesters van de 15 eeuw, lopen in een steile helling uit in het heldere water van de rivier. Om hun werk zo realistisch mogelijk te maken, bestudeerden de eerste landschapschilders vaak een stuk rots om de bergen alvorens te bergen weer te geven. Als die rotsen wat vreemd en een beetje gestileerd voorkomen, dan blijven ze toch niet minder ontleend aan de werkelijkheid.
Winterlandschap in Brabant of Parabool van de Vogelaar
Pieter Brueghel de Jongere (1564 Brussel /1636 Antwerpen) Kopie van het schilderij van 1565. Olieverf op hout 33 x 57 cm Tournay, Musée des Beaus-Arts Landschap, sneeuw, parabool
Zoon van Pieter Brueghel de Oude( 15281569) en broer van Jan Brueghel de Oude (1568-1625). Zijn eerste scholing krijgt hij bij zijn vader wiens naturalisme en realisme tot dan ongekend waren. Pieter de Jongere Vervolgt zijn opleiding in Antwerpen waar hij in 1585 wordt toegelaten als vrij meester en al heel snel de leiding krijgt over een atelier. Tot zijn leerlingen behoort ook zijn eigen zoon Pieter III, bijgenaamd Brueghel van de Hel vanwege zijn taferelen van brand, een van zijn favoriete thema’s. Hij wordt vooral beroemd door talrijke kopieën van de schilderijen van zijn vader. Daardoor komt hij tegemoet aan de grote vraag van de verzamelaars aan het eind van de 16 eeuw. Hoewel men hem minder bekwaamheid toekent dan zijn vader en hij niet zo erg goed is in de weergave van de details, is hij toch een vertaler van het werk van zijn vader waar je niet omheen kunt. Het schilderij Een van de vele kopieën van het werk van Pieter Brueghel de Oude, bewaard in Brussel. Pieter Brueghel de Jongere begint een van de versies tenminste 30 jaar na de creatie van het origineel. Het gaat om een vredig, harmonisch tafereel in een sober Brabants landschap, misschien bij het dorp Sint-Anne-Pede. Het kleine schilderij biedt een uitgebreid panorama van het besneeuwde landschap. Het perspectief in vogelvlucht met een relatief hoge horizonlijn geeft zicht op een ruime vlakte. Een
6 ijsbaan waarop boeren schaatsen slingert zich om de pittoreske huizen. Langs de baan verspreid staande bomen tot aan de horizon. Het leven hier lijkt vredig en vrolijk, het gevoel van rust vervult de ruimte van de natuur. De kleuren grijs en lichtbruin mengen zich op een harmonieuze manier, versterkt door de vlakke tinten van wit en wat kleuren. Een ongelooflijke helderheid vult het doek en ondersteunt het idee van de laatste dagen van de winter, het moment van de dooi. Rechts in de compositie staat de valstrik voor de vogels klaar: een oude houten deur die dienst doet als valluik en steunt op een stang kan elk ogenblik neerklappen op de arme onvoorzichtige vogel. Dit tafereel lijkt te verwijzen naar dat aan de rechterkant waar schaatsers met een tol of een soort hockey spelen. Hun vrolijkheid doet glimlachen. In deze klaarblijkelijke rust, met een sterke nadruk op de werkelijkheid en realisme, onderstreept Brueghel de fragiliteit en de onzekerheid van het leven en refereert hij aan de nederigheid die de kunstenaar verkondigt als een essentiële deugd. Duidelijk is hier het humanisme waarvan de schilder vervuld is, zijn nieuwsgierigheid, zijn compassie, maar ook de geamuseerde blik waarmee hij de menselijke conditie bekijkt. Ver van te veroordelen of een vooroordeel te koesteren, benadrukt hij de mogelijke harmonie met de natuur waarvan de grootsheid zijn begrip te boven gaat en twijfel oproept aan het bestaan, zo dierbaar aan Erasmus. Pieter Brueghel de Oude heeft een serie van zes schilderijen over de seizoenen gemaakt. Deze kopie van de zoon haalt het niet bij de lichtheid en de kwaliteit van de details van het origineel, maar bezit toch alle kwaliteiten van het realisme, een winterse sfeer die alle verzamelaars van de 17e eeuw aantrok. Deze landschappen van Pieter e Brueghel openen de weg naar de grote Hollandse landschappen van de 17 eeuw.
2.Maniërisme Met Maniërisme wordt de periode 1530-1600, dat wil zeggen de tijd tussen de Renaissance en de Barok, aangeduid. Men onderscheidt hier een van beide genoemde tijdperken afwijkende stijl, die veelal negatief wordt beschouwd als gekunsteld. Voor het gebied ten noorden van de Alpen wordt de term gebruikt voor kunstenaars die Renaissance-elementen in hun kunst verwerkten. De Haarlemse Maniëristen, zoals Hendrick Goltzius (1558-1617) en Karel van Mander (1548-1606), vormen hier een duidelijk voorbeeld van. Verworvenheden van de Italiaanse kunst waren belangrijke elementen in hun oeuvre. Maar in het Maniërisme domineerden gekunstelde houdingen en enigszins overdreven proporties. Er zijn vele definities in omloop over het woord maniërisme, die elkaar inhoudelijk gezien niet volledig dekken. Gewoonlijk wordt het maniërisme gerekend tot de renaissance. Men deelt de renaissance dan op in vroege renaissance (1420-1500), late renaissance (1500-1530) en het maniërisme (1530-1600). Bij deze indeling hoort echter een kanttekening. Het oeuvre van sommige kunstenaars die gerekend worden tot de late renaissance bevat werk dat soms geruime tijd na 1530 vervaardigd is. (Michelangelo stierf immers pas in 1564 en Titiaan in 1576). Dit werk wordt echter wel tot de late renaissance gerekend. Men spreekt gewoonlijk van maniërisme als de kunstenaars in kwestie zich na 1520 hebben ontplooid.. De stijl van het maniërisme is sterk beïnvloed door het werk van Titiaan, Rafael en Michelangelo. Terwijl tijdens de vroege renaissance en de late renaissance het natuurlijke en harmonie nagestreefd werden in de beeldende kunst, werden gedurende het maniërisme het kunstmatige en de disharmonie nagestreefd. Allerlei regels betreffende bijvoorbeeld de weergave van de mens die gebaseerd waren op de klassieke kunst en de natuur (anatomie) werden losgelaten. In plaats van de klassieke geproportioneerde figuren kwam men tot lange en zeer slanke figuren met relatief kleine hoofden. Ook in de architectuur neemt men afstand van veel regels die er geformuleerd waren om harmonie en het klassieke schoonheidsideaal te bereiken. De kunst van het maniërisme is dynamischer en soms zelfs wat pathetisch. Het maniërisme vormt dan ook een overgangsvorm tussen de renaissance en de barok. Vertegenwoordigers zijn bijvoorbeeld Parmigianino, Tintoretto, El Greco, Giovani Bologna, Guilio Romano en Giorgio Vasaci.
7
Paul Brill (Antwerpen 1555 - Rome,1662 De schipbreuk van Jonas Ca 1616 -1630 Olieverf op hout 125 x 169 cm Verworven in 1976 Er zijn weinig documenten uit deze periode. In Antwerpen waren er drie schilders die Brill ( of Bril) heetten: Mattheus de Oude, die in 1556 in het klooster Notre Dame woonde, Mattheus de Jonge, geboren in Antwerpen in 1550 en Paul die daar vier jaar later geboren werd. Geboren in het atelier van hun vader kiezen de zoons vaak voor een zelfde loopbaan als hun vader. Ze gaan in de leer in andere ateliers. Vanaf de Renaissance reizen ze ook naar Italië alvorens een plaats in te nemen onder de schilders van hun stad. Waarschijnlijk is Paul de zoon van Mattheus de Oude en de broer van Mattheus de Jonge, die als hij 20 jaar is naar Italië vertrekt, waar hij is gesignaleerd in 1581. Paul dook op in het Antwerpse atelier van Damien Wortelmans als schilder van clavecimbels voor hij naar Lyon ging en vervolgens in 1574 naar Rome. Paul Bril werd geboren in Breda en leerde het schildervak, samen met zijn oudere broer Matthijs, in het atelier van zijn vader, de schilder Matthijs Bril. Na enige tijd reisde hij voor verdere studie naar Antwerpen waar hij in de leer ging bij nauwelijks nog bekende Damiaen Wortelmans. Vervolgens ging hij naar het buitenland, woonde enkele jaren in Lyon en kwam tegen het einde van de jaren 1570 in Rome aan, waar zijn broer Matthijs al eerder een atelier gevestigd had. Paul kreeg daar een plaats. Paul Bril maakte snel carrière in Rome. Zijn naam is vermeld in de lijsten van de Accademia di San Luca en hij was lid van de kunstenaarssociëteit Virtuosi al Pantheon. Hij kreeg, evenals zijn broer, opdrachten voor het schilderen van fresco's in de paleizen van paus Gregorius XIII en ook andere vooraanstaande Romeinen schakelden hem in voor de decoratie van hun paleizen. Ook Sixtus V, Clemens VIII en Paulus V deden een beroep op zijn deskundigheid. Behalve fresco's schilderde Bril kleine landschappen op koper en paneel. Veelal gaat het om voorstellingen met Romeinse ruïnes of wijdse panorama's met kleine figuren. Topografisch zijn ze zelden juist. De verschillende gebouwen zijn weliswaar goed herkenbaar, maar ze worden dikwijls los van hun oorspronkelijke context geschilderd en naar willekeur gecombineerd. In Rome nam Bril een bijzondere plaats in. Zijn landschappen waren door hun onrustige opbouw met vele diagonale lijnen en talrijke minutieus uitgewerkte details van een geheel andere aard dan de klassiek opgezette landschappen van de meeste Italiaanse schilders. Mede door zijn eigenzinnige manier van schilderen trok hij in Rome veel kunstenaars naar zich toe die zich door zijn werk lieten inspireren, onder wie Adam Elsheimer.Veel werken van Paul Bril werden door Hendrick Goudt omgezet in gravures. Deze gravures hebben grote invloed gehad op de ontwikkeling van Nederlandse schilders direct na hem, onder wie Peter Paul Rubens. Het schilderij de Schipbreuk van Jonas Een storm ontketent de elementen, sombere wolken pakken zich samen boven een zeilschip dat heen en weer geslingerd wordt door de woeste golven, die op de voorsteven beuken, een mast gaat in stukken, de gescheurde zeilen klapperen in de wind. Schuimende golven beuken op de kust. Klippen, bergen, golven, een sombere natuur drukt zijn woede uit. Toch, in de verte gloort licht aan de horizon en in de baai glijden schepen over een kalme zee. Stort het noodlot zich op het zeilschip, aangewezen door de driehoek die getekend wordt in de zwarte wolken? Dat denken de matrozen op het zeilschip die de ongelukkige aan de voet van de mast op wie het boze oog zich richt in zee werpen. En ze hebben niet helemaal ongelijk, want Jonas - het gaat om deze Bijbelse figuur – heeft de goddelijke bevelen niet gehoorzaamd. God had hem naar Ninivé gezonden om te strijden tegen een
8 hernieuwing van de afgodendienst. Geschrokken door zijn opdracht gaat de profeet scheep op de Middellandse zee.Daar treft de toorn van god hem. Als Jonas in het water is geworpen gaat de storm liggen. Maar een grote vis slokt de vluchteling op en die zal drie dagen en drie nachten in zijn maag blijven. De goddelijke vergevingsgezindheid bevrijdt de berouwvolle profeet en het buitengewone dier spuwt Jonas uit op een strand. Vandaar begeeft hij zich naar Ninivé om de ondergang van de stad te voorspellen. In dit Bijbelse verhaal voegt Paul Bril de Vlaamse verbeelding toe aan de Italiaanse traditie.Op de diagonaal van het werk plaatst hij de kust met afwisselend verzonken rotspunten in de schaduw en fel oplichtende klippen . De schilder schetst de ruimte als de coulissen van een toneel met op de achtergrond een zacht licht.Uitkijktorens, bruggen, een lichtbaken,een tempel, een klooster, een fort, antieke bouwwerken rijzen uit boven de rotsen. In een geheel van tinten als erfenis van het Vlaamse landschap bouwt Paul Bril een bovennatuurlijk kader voor een sprookjesachtig verhaal. Het landschap wordt fabelachtig, een ruimte vol tegenstellingen: de schaduw en het licht, de storm en de stilte, de eruitspringende verticalen en de kalmerende horizontalen:een botsing van het menselijke en het goddelijke. Dit denkbeeldige landschap van een kosmische dimensie geeft een beeld van het maniërisme door zijn asymetrische constructie en de fabelachtige sfeer die de beelden van de geteisterde rotsen scheppen, het monster en de dramatieke lichteffecten. Het Museum voor de Schone Kunsten in Brussel bezit een andere versie van dezelfde kunstenaar, die op doek opnieuw een fresco schildert dat hij eerder heeft gemaakt voor de Scala Sante in Rome in 1588.
3.De verborgen betekenis in de Vlaamse schilderkunst in de XVIe eeuw. De overvloed aan verwijzingen in de Vlaamse werken van de XVIe eeuw draagt bij aan de dubbelzinnigheid , aan het mysterie van hun interpretatie. Symbool, illustratie,mythe,heilige fabel,alle verwijzingen naar de humanistische eruditie van de Renaissance, naar de samenleving en naar de zeden van de periode,als ook naar de bepalende rol van het christelijke denken,Dat alles heeft bijgedragen aan het mysterie van de diepe betekenis van de kunst. De verborgen betekenis van het dagelijks leven. In de XVIe eeuw worden er vragen gesteld bij de traditie van de religieuze iconografie met het bekende symbolisme. Het werk volstaat niet met het illustreren, het geeft ook commentaar, legt uit als een preek. Het suggereert een verborgen of spirituele betekenis. De introductie van het dagelijks leven, van de natuur, van het afwijzen van het koude en abstracte symbolisme, het gebruik van concrete voorwerpen, van heel gewone situaties, staan de interpretatie van de Bijbelse boodschap toe. Het lezen van het beeldverhaal wordt uitgevonden om de gelovige te veroveren, om hem te raken op een nog niet geziene manier. Voortaan divergeert de erudiete interpretatie van de werken. De dubbelzinnigheid van de lectuur wordt versterkt door het ontbreken van geschreven bronnen. Het idee van een Vlaamse kunst gevoed door een verborgen symbolisme. We beperken ons hier tot slechts enkele vormen van het verborgen symbolisme van het Vlaamse landschap in de XVIe eeuw. De bekendste vorm is die van de anekdotische symbolen die men voortdurend vindt bij Bosch en Brueghel. Bijvoorbeeld in een scène van een volksfeest in een dorp waar een persoon een lepel draagt op de heup of op de hoed. Het is lepel voor het bord soep voor de arme dagarbeider, de boer zonder land. Een andere symbolische anekdote is die van de trechter op het hoofd, symbool van bedrog , of de uil,symbool van de stupiditeit, zelfs van diepe dementie. De vogelval in een winterlandschap heeft een heel duidelijke betekenis. De vogel wordt geassocieerd met de kwetsbare ziel van de christen die bloot is gesteld aan de hinderlagen en verleidingen die hem in zonde doen vervallen. De duivel heeft die val opgezet en de vrome mens moet tot elke prijs proberen die te vermijden omwille van zijn zieleheil. Daarom soms de sporen van voetstappen in de sneeuw rondom de val. Deze anecdotische symbolen zijn ontleend aan spreekwoorden, aan de cultuur en de Vlaamse tradities, zoals de kermistaferelen en de dorpsfeesten laten zien. Dat lijkt een vorm van verzet tegen de nieuwe orde, opgelegd door de Spaanse bezetters. In het bijzonder bij Brueghel is het thema van de vrolijkheid van de boeren een voorwendsel om de mens te bevragen naar zijn toestand. Het feest gekoppeld aan de dwaasheid en aan de spelen wordt voorgesteld als het toneel van de wereld. Wat zichtbaar wordt gemaakt in deze volksfeesten is de zin van het leven. Het thema van de boerenbruiloft, ook bij tekenaars als Pieter van der Borcht ,heeft voor Brueghel als inzet het tonen van de hoofdzonden, zoals de onmatigheid, de wellust, de schaamteloze bevrediging van de primitieve instincten. Door de boeren te associëren met de primitieve driften, vestigt Brueghel de aandacht op de daar tegenover staande burgerlijke waarden. Deze waarden vereisen het tegengestelde, de zelfbeheersing, de controle over de hartstochten, de ethiek van de arbeid,de afstand nemen van het sociale leven. Zij zijn de waarden van de gevestigde semi-humanistische burgerij in de steden, de opdrachtgevers van Brueghel en zijn confrères.
9 De invloed van het humanisme. Het feit dat bepaalde kunstenaars verkeerden in humanistische kringen en daar in aanraking kwamen met geletterde mensen ( drukkers en kunstliefhebbers) maakte hen gevoelig voor de literaire vernieuwing. De illustratieve kunst (emblemata) is een literair genre dat zich ontwikkelt in de Renaissance en tot bloei komt in het humanistische Europa. Tegelijk spel van de geest en moreel commentaar verleent het de kunstenaars zowel het woord als het beeld. Andrea Alciato (Emblemata, 1531) en Pierio Valeriano ( Hiëroglyphica, 1555) zijn de auteurs waarna verwezen wordt voordat het majeure werk Iconolia ( 1593) verschijnt van Cesare Ripa. De prentenboeken zijn geïllustreerde bundels van tekeningen met als principe de associatie van een titel (het devies als de ziel van het embleem),van een beeld en een tekst. De tekst verklaart, onthult de verborgen betekenis van het beeld en van het devies. In de Val van Icarus van Brueghel, maakt een ironische veroordeling van de menselijke hoogmoed die grenst aan de waanzin deel uit van een serie over de zeven hoofdzonden. Icarus vliegt trots als een pauw, het attribuut van de hoogmoed. Zijn val toont de onmiddellijke straf voor de hoogmoed zoals men die ook vindt bij de mythe van Babel. Een dieper symbolisme komt ook naar voren bij het landschap in de panoramische versie sedert Joachim Patinir. Het beïnvloedt in algemene zin de manier waarop het werk gelezen wordt. Een vorm van de strategie van de valstrik komt voor bij kunstenaars als Brueghel. Het model zou gevonden worden in de Lof der zotheid van Erasmus. Daarin lokt men de lezer in een valstrik die hem ertoe leidt toe te geven dat, zoals in de spiegel, het altijd hem betreft. Bij Brueghel wordt de toeschouwer gelokt in de valstrik van de schoonheid van de zichtbare wereld, hij wordt er op slinkse wijze toe verleid die buitensporig te bewonderen. Net als bij Patinir lijkt het landschap de essentie van het schilderij.Daarbuiten moet men afstand nemen van de verrukte blik op de wereld en de blik naar binnen richten. Het is het thema van de verblinding, ontleend aan de gedachte van Erasmus over de werkelijke spiritualiteit ( innerlijk en persoonlijk) .De verblinding geconfronteerd met de verheffing van de werkelijke spiritualiteit. Het paradijselijke landschap leidt tot de verdoemenis. Deze intentionele betekenis, deze tweede symbolische graad, wordt versterkt door de bijzondere aard van de klein weergegeven religieuze taferelen, geïsoleerd in de wijde composities van landschappen of taferelen van een mensenmassa. Meestal houden de hoofdrolspelers zich bezig met hun dagelijks leven zonder bijzondere aandacht voor de gewijde episode die toch dichtbij is. Slechts de toeschouwer heeft een dominant overzicht ( het gezichtspunt boven het landschap in vogelvlucht) en is in staat het essentiële te onderscheiden. Alleen hij kan dat zien. Hij kan door met aandacht te kijken de betekenis van de Bijbelse tekst ontdekken en overdenken. Het begrip voor het kunstwerk wordt bepaald door een innerlijke spiritualiteit die opkomt in de zuidelijke Lage Landen in de jaren waarin de Reformatie zich ontplooit. Een christelijk humanisme, gemarkeerd door de gedachten van Erasmus. De visuele ontdekking die leidt naar het zieleheil en naar de bekering van de ziel wordt ingegeven door de verborgen betekenis van de woorden van Jezus als hij zijn toevlucht neemt tot de gelijkenissen. Hij geeft uitleg aan zijn hen die niet horen en niet begrijpen de profetie van Jesaja in vervulling gaat: u zult horen en het niet begrijpen, u zult kijken en het niet zien.” Het Vlaamse werk heeft een roeping tot devotie, het is een spiritueel juweel. Tegenover het thema van de verblinding ( de mens is dwaas omdat hij niet het essentiële van het eeuwige leven onderscheidt van de bijzaak van het eigentijdse leven) staat het thema van de rechtvaardigheid: de eenvoudige mens die rechtstreeks het woord van God begrijpt , die weet zonder de hulp van welke wetenschap dan ook. Een andere spirituele referentie die men interpreteert als een verborgen betekenis verklaart het plaatsen van de gewijde episodes in de taferelen van de leven van alle dag. We stuiten hier op de invloed van Sébastien Franck. Franck is een humanistisch historicus, een onafhankelijke geest voor wie slechts het individuele geloof telt in een god die de mens niet de gevangene maakt van dogma’s,of geschriften, noch van de theologen. Hij is voorstander van een vrij christendom. Voor hem is het christelijk geloof een persoonlijke zaak, iets dat men zelf beleeft, niet iets van buiten. De kracht van de geschriften ligt in de spirituele betekenis, in het essentiële en niet in de letterlijke betekenis. Alles wat de kerk heeft onderwezen moet herzien kunnen worden. De waarheid van de Bijbel is niet langer wat zich in Palestina heeft afgespeeld, maar heeft betrekking op de gebeurtenissen van nu. Christus moet geboren worden, leven, sterven en opstaan in ons zelf. De verlossing komt als wij ontdekken dat het koninkrijk Gods in ons zelf is. Het anachronisme dat zo aanwezig is in taferelen van de passie van Christus is het symbool van de verinnerlijking. De religieuze opvatting die daarin besloten ligt uit zich als een innerlijk parool dat tot leven komt. De XVIe eeuw is een periode van intense crisis. De wederopleving van de twijfel heeft de grondslagen van de waarheid doen wankelen, wat de gevoeligheid voor de schijnzekerheden vergroot. In de literatuur en in de kunsten verschijnt een aanklacht tegen alle vormen van veinzerij. Men leert om niet
10 aan de verwachtingen te voldoen, om de twijfel te koesteren. De verborgen betekenis is ook de alchemie van de valse schijn.
Landschap met de val van Icarus Naar Pieter Brueghel de Oude. Kopie van een verloren gegaan origineel. 1600 Olie op doek. 63 x 90 cm Musée van Buuren, Uccle Belgique
De dwaasheid en de thematiek van de wereld leiden tot een opkomst van e symbolisme in de 16 eeuw. De omkering van waarden van het feest van de dwazen en van het carnaval, die van de volkse burleske hagiografie met zijn heilige Soulard, zijn heilige Glin/glin…zijn voorbeelden van de algemene omkering van waarden. De wereld is zot, in de war gebracht door de zonde, hem te tonen is hem zichtbaar maken om hem weer op zijn plaats te zetten. De term zotheid heeft in de XVIe eeuw een veel bredere betekenis dan tegenwoordig in de psychiatrie. Het is waar dat men altijd zot is in verhouding tot een samenleving als gegeven. Maar in de middeleeuwen was een zot niet iemand om op te sluiten, hij fascineert door zijn dubbelzinnigheid. De zot herinnert de mensen eraan wie zij zijn, wat hen te wachten staat en dat wekt de angst voor hun zieleheil. Voor de Kerk heeft de zot het karakter van een heilige dat men niet mag vergeten. De eenvoudige van geest is voor de kerk lang het lievelingsskind van de kerk geweest: “zalig zijn de armen van geest want hun behoort het koninkrijk der hemelen”. De zot is de uitverkorene van God, de verhevenheid van de spirituele beleving toont zich als de zotheid in de ogen van de stervelingen. Het is nog een vorm van inversie, de eenvoudige van geest is in werkelijkheid de echte wijze in zijn naïeve geloof dat hem helpt de valse waarden niet te kennen. Schrijvers met grote invloed zoals Erasmus van Rotterdam met de Lof der Zotheid en Sébastien Brant met zijn Narrenschip (1494) maken van de zotheid een religieuze waarheid. De stelling van Erasmus is dat de zotheid alles regeert: de wereld heeft geen zin, hij wordt geleid door een blinde maar vrolijke zotheid. Na de verdiensten van de zotheid geprezen te hebben, eindigt hij door het uiteenzetten van de ware christelijke deugden. Voor Sébastien Brant is de visie op de zotheid pessimistischer. De schrijver gelooft niet dat de mens zich kan verbeteren, hij vreest dat het schip zijn ondergang tegemoet gaat .De zotheid is een verblinding, een onvermogen om de waarheid te kunnen zien. De mens vergeet dat zijn ultieme lot is te moeten sterven en hij riskeert te verliezen wat het kostbaarste is,namelijk zijn zieleheil. De mens is zot en het is nodig hem te waarschuwen opdat hij zich kan verbeteren. De hoogmoed van Icarus is een van de grootste zonden in de ogen van God. De hoogmoed is een zotheid die het verstand verduistert en het oordeel vertroebelt. Door hoogmoed is de ongehoorzaamheid aan God in de wereld gekomen. Het schilderij Op een rustige ochtend, in een mooi en sereen landschap, bewerkt een landarbeider zijn lapje grond, het oog gericht op de voren. Wat lager verschijnt een herder steunend op zijn herdersstaf, achteloos naar de hemel kijkend. In de zonovergoten baai kiest een galjoen zee, alle zeilen gehesen,de bemanning op zijn post bij de tuigage. Nog wat lager zien we een visser die zijn koers uitzet. Niets in het schilderij beantwoordt aan de titel behalve een klein onbetekenend detail in de onderste hoek: een paar benen die in verwarring spartelen in de golven. Icarus heeft gedacht dat hij de wetten van de zwaartekracht en van de menselijke conditie kon trotseren. Hij heeft dit wonder bewerkstelligt
11 dank zij het vernuft van zijn vader Dedalis ( zijn naam betekent de vernuftige). Icarus en zijn vader zijn door te vliegen ontsnapt aan het labyrint van Minos op Kreta in de hoop te kunnen terugkeren naar Athene. Onbezonnen luistert Icarus niet naar de adviezen van zijn vader en eindigt door te dicht bij de zon in het zenith te komen. De was smelt, de vleugels vallen uit elkaar en Icarus stort in de zee die sindsdien zijn naam draagt. Brueghel maakt Icarus belachelijk door hem weer te geven als een anecdotisch detail: Slechts de benen zijn te zien maar de getuigen van het drama zien die niet. Volgens een germaans spreekwoord “onderbreekt geen enkele landarbeider zijn werk vanwege de dood van een mens.” Icarus heeft geprobeerd een heldendaad te verrichten,maar is daarin niet geslaagd. De wereld volgt altijd de wetten van de natuur en de mens blijft gehecht aan zijn dagelijkse bezigheden. Brueghel illustreert een passage uit de Metamorfosen van Ovidius door de morele betekenis uit de antieken te benadrukken. Icarus is de symbolische figuur van het verlangen van de mens om zich in de lucht te verheffen, om naar het hoogste te reiken, om zich te bevrijden van de aardse banden. Hij symboliseert de menselijke hoogmoed en de mateloosheid in deze zotte wil de aan de mens gestelde grenzen te overschrijden. Deze overschrijding van de gematigdheid is bij de Grieken een majeure morele fout die straf verdient: de vernietiging. Het humanistische stoïcisme komt tot uitdrukking in de enscenering van Brueghel waarbij het schijnt dat het geluk wordt gevonden in de deugd. De dwaasheid is de dingen naar zijn eigen wil te willen doen, de deugd is het verlangen en de werkelijkheid met elkaar in harmonie te brengen, zijn lot te aanvaarden, te leven in overeenstemming met de natuur. De zalige berusting van de landarbeider die aan het werk is de deugd. De aanmatiging, de hoogmoed lokken ook een oordeel van de Kerk uit. De ondeugd van de hoogmoed wordt gezien als de belangrijkste van de hoofdzonden, de wortel van alle kwaad. De mens blijft fundamenteel gevangene van de zonde van de hoogmoed als de oerzonde, die tot gevolg heeft de verdrijving uit het paradijs en de definitieve veroordeling tot het werk. Bovendien heeft de mens die vervuld is van hoogmoed een overdreven achting voor zich zelf, met minachting voor alle anderen. Door zijn kracht slechts bij zich zelf te zoeken, vervreemdt men van de gemeenschap met de anderen. Nog verschrikkelijker is dat degene, die zot is van hoogmoed in zijn onverzadigbaar verlangen naar grootheid, zich er niet mee tevreden stelt zich boven de anderen te verheffen en die te minachten, maar dat hij zich zelfs tracht te verheffen boven God zelf. Brueghel heeft de symbolisch- religieuze betekenis van de val van Icarus heel goed begrepen. Lucifer accepteerde zijn status als schepsel niet en wilde de gelijke zijn van God.Verstoten uit de hemel is hij naar de aarde gevallen. De val van Icarus is een herinnering aan de nederige positie van de mens. Hij kan de volmaaktheid slechts vinden in de onderwerping aan de wil van God.
4.Over de tijd waarin de goden en de helden als buren omgingen met de Heiligen en de profeten en waartoe dat leidde De “Middeleeuwen” is een vage en wat merkwaardige uitdrukking om tien eeuwen geschiedenis aan te duiden. Geplaatst tussen de antieke oudheid en de moderne tijd wordt die periode op een negatieve manier voorgesteld: oude tijden met hun oorlogen, hongersnoden en andere plagen die een vruchtbare bodem vormen voor religieus fanatisme ( in het bijzonder in de XIVe eeuw) met een almachtige kerk die een alom aanwezig en alles wetende God dient. Omgekeerd geeft de Renaissance, door haar naam alleen al, de indruk van vitaliteit, van creatieve energie opnieuw tot leven gebracht aan de bron van de antieke oudheid, in een nieuwe wereld waarin de mens zijn grenzen verlegt en probeert zijn eigen bestemming in de hand te nemen. Een tijd van duisternis die wacht op de dageraad van de nieuwe dag? Dat is het vergeten van het Romeinse vuur, de cultuur van de gothiek , waarvan de kathedralen getuigen van de vruchtbaarheid, dat is het vergeten van de volksverhuizingen, van uitwisseling van cultuur en handel van Zuid-Italië tot de landen van het noorden( waaronder Vlaanderen en Frankrijk) en niet te vergeten Spanje, Portugal en Duitsland.Dat zou betekenen het vergeten van spirituele zoektocht die gaat van de aardse stad naar de wereld van het hiernamaals; dat zou betekenen het vergeten van de veelvuldige verwijzingen naar de goden en de helden uit de antieke oudheid en de invloeden die zij hebben uitgeoefend op het leven van de christenen, ondanks of met de mensen van de Kerk want de goden zouden als vehicuul dienen voor ideeën zo diep en zo bestendig dat die niet verloren konden gaan. De antieke oudheid opnieuw beleefd
12 De Kerk is verdeeld: moet je strijden tegen vormen van bijgeloof en de heidense erediensten die geworteld zijn in zulke sterke geesten ( zoals in de VIe eeuw Gregorius van Tours) opschrijft of moet je die juist integreren? De verankering is zo diep dat het verstandiger lijkt ze te assimileren. Het zijn niet eenvoudigweg de tempels die de plaatsen van de christelijke eredienst worden,de heiligen en de legenden kunnen de opvolgers worden van de goden. Feitelijk zijn het heel vaak geletterde christenen die de grieks-romeinse nalatenschap hebben bewaard en die zelfs de mythologie hebben onderwezen. Sommigen, niet zonder enige zelfvoldaanheid, dachten dat zij als enigen in staat zouden zijn om in de profane fabel heilige lessen te ontdekken die voor het gewone volk niet te doorgronden waren. Zo waren Chartres en Orleans centra van de studie van de vermaarde klassieken, Homerus,Hesiodes en vooral Vergilius gaven hun toegang tot de intieme wereld van de goden en voedden hun gedachten. Ovidius die gemeden werd wegens zijn immoraliteit, werd een van de schrijvers die het meest in de mode waren in de XIIe eeuw, de “aetas ovidiana”. Men houdt dan van de monsters en hybriden in de Metamorfosen. De denkers herlezen de antieke tekst. Zo kan die zelfs dienen voor de vorming van de nonnen ( zij nemen de plaats in van de godinnen). Heilige fabels – profane fabels. In de litteratuur en de kunst van de middeleeuwen en van de Renaissance zijn het naast elkaar bestaan van de Bijbelse episoden en de antieke legenden voor de tijdgenoten evident. De historicus Eusebe maakte zo ook een vergelijking tussen Heracles die de gigant Anté heeft overwonnen en de leeuw van Nemée heeft gedood en Samson met zijn legendarische kracht, die in staat was een leeuw met zijn blote handen te vellen en met succes de strijd aan te gaan met de Filistijnse bezetters (het boek Richteren). De heilige Christophus, de Kanaäniet met de gedaante van een reus, schijnt de opvolger van Mercurius, van Hercules en zelfs van Anubis, de Egyptische god van de doden ( want de oostelijke erediensten werden ook geïntegreerd – de neo-platonisten waren in dat opzicht belangrijk). Christophus – de Verdoemde – was bekend om zijn lelijkheid ; in de oosterse iconografie had hij de kop van een hond. Evenals de Egyptische god Psychopompus diende hij als intermediair tussen de wereld van de levenden en het hiernamaals. Zoals Mercurius, die ook de goddelijke bodschapper was, Christophorus - de drager van Christus – die tot taak heeft het oversteken van de rivier te verzekeren en de armen te helpen bij het oversteken. Het kind Jezus spreekt hem incognito aan; Christophus neemt hem op zijn schouders, maar de last wordt steeds zwaarder naarmate zij voortgingen. Daarom wordt de heilige vaak vergeleken met de reus Atlas, veroordeeld door Jupiter, om het hemelgewelf te torsen, In de middeleeuwse beeldhouwkunst kan Hercules zelfs worden getransformeerd in Sint Christophus.
De Antieke Oudheid gebruikt voor morele doeleinden De christelijke kerk probeert” in de figuur van de goden een spirituele betekenis te ontdekken en in hun avonturen een onderrichting van de moraal”, dat is wat Gregorius de Grote had gewild in Moralia met de grote figuren van de Bijbel. Fulgence dacht in dezelfde richting in zijn profane allegorieën Mythologicae. Maar hij gaat nog verder, zoals Gregorius zegt, “onder het voorwendsel de heidense fabels te extraheren, vereeuwigt hij de herinnering daaraan”. “Laten we die goden die goden laten en ons liever tot het Evangelie wenden”. Rabelais beklaagt zich over de “allégoriseurs die pretenderen bij Ovidius de sacramenten van het evangelie te ontdekken”. Luther verzet zich tegen hen die Apollo tot Christus hebben gemaakt of Daphné ( veranderd in een laurierboom) tot de maagd Maria. Zij kunnen hem wat! Er ziijn verscheidene voorbeelden van deze moralisering: -de drie godinnen onderworpen aan het oordeel van Paris ( Juno - Minerva – Venus ) worden de symbolen van het actieve leven, het contemplatieve leven en het amoreuze leven. -het verbond tussen Diana en Pallas tegen Venus representeert de wijsheid die de ondeugden.overwint.De ogen van Argis verspreid over de pauwenstaart van Juno beelden de ijdelheden van de wereld uit. Geletterde humanisten als Petrarcus, Erasmus en tal van andere denkers zijn ervan overtuigd dat de studie van de Grierkse en Latijnse schrijvers ( vooral de historici, de dichters en de moralisten) in brede zin bijdragen aan het welzijn van de mensheid en aan het verkrijgen van wijsheid ( ad omnem sapientam) door de kracht van de liefde, de vriendschap, de vrede.
13
5.Afbeeldingen van de duivel. In de XVIe eeuw leeft de mens in een wereld waarvan hij slechts weinig weet. Veel gebeurtenissen die hij niet kan verklaren beschouwt hij als wonderen. Diepgelovig als hij is ziet hij de wereld als de schepping van God, zelfs als de krachten van het kwaad proberen wanorde te stichten of ook God zelf de orde van zijn schepping verstoort. Een bovennatuurlijke of vreemde gebeurtenis is dan te verklaren als door de wil van god of van de duivel. Het fantastieke zou dan wat het kwaad betreft worden toegeschreven aan de wil van de duivel en wat het goede betreft aan de wil van God. Het idee van goede en kwade geesten stamt waarschijnlijk al uit een verre oudheid en vinden we in veel oude beschavingen. In het Judaisme heeft het beeld van Satan een duidelijker gestalte gekregen. Zo verschijnt in het boek Job Satan als een belangrijke bron van het kwaad. Het christendom geeft een meer definitieve vorm aan de incarnatie van het kwaad. Het voltooit de figuur van de verleiding die al sinds de antieke oudheid bestaat. De duivel, de onrustzaaier is de opponent van God die heerst in de hemel, hij is de prins van de duisternis. Rond het jaar duizend wordt de rol van de duivel nog duidelijker, hij is de tegenstander van gelijke hoogte als God, machtig, handig en zonder rust. Verschillende namen duiden de duivel aan: Lucifer die door Isaia geciteerd wordt in de Bijbel: de vroegere engel, drager van het licht van een zeer grote schoonheid, die als hij zich tegen God verzet verstoten wordt en de prins der duisternis wordt, Satan, de Accusateur, Belzébuth, enz enz Vanaf de late middeleeuwen stelt de christelijke iconografie de duivel voor als een schrikaanjagende verschijning in de gedaante van een mens, duister, behaard,met horens, met klauwen, soms met de vleugels van een vleermuis .Hiermee worden de karakteristieken van de bok, de horens, de voeten en de staart die ook de beestachtige Pan van de Griekse mythologie opgeroepen. De Italiaanse renaissance zal de duivel een menselijker gedaante en ook een zekere schoonheid geven .In het laatste oordeel van Michel Angelo lijken de duivel en God merkwaardig op elkaar. Vermoedelijk stamt de fyseke gedaante van de van de heidense demonen. Zo kennen we Charu, de demon van de Etruskische onderwereld,met een neus als de bek van een gier, puntige oren en slagtanden.
De demon Pazuzu, een demonische godheid in Assyrië, een zeer gevreesde gevleugelde demon, met klauwen aan handen en voeten, een misvormd hoofd en een schorpioenstaart. Hij is de personificatie van de zuidoostelijke stormwind, die ziekten brengt.In de christelijke traditie ontstaan drie vormen van actie van Stan. De eerste, de verleiding, is de meest algemene. De andere strategieën die aan Satan worden toegeschreven lijken spectaculairder. Zoals de pesterij waarmee Satan de heiligen vervolgt en probeert van hun roeping af te brengen. Ook kennen we de bezetenheid, de mens die door de duivel bezeten is en zich een demonische ander voelt die hem brengt tot godslastering en heiligschennende of abnormal daden. De duivel als verleider hult zich vaak in valse gedaanten om zijn doel te bereiken. Vanaf de middeleeuwen tonen de kunstenaars de afbeeldingen van de demonische figuren in de miniature,de gebeeldhouwde middeleeuwse versieringen en de schilderijen. Een van de bekendste literaire bronnen van de waakzaamheid tegen de vermomming van de verleider is ongetwijfeld de La légende dorée van Jacques de Voragine, maar je komen ook voor in de levensbeschrijbing van de heiligen. In de XIIe eeuw krijgt de iconografie van de verschijningsvormen van de duivel vaste vormen. Hij kan de gedaante aannemen van een hybride wezen, van bepaalde dieren zoals de slang, de basilisk, de draak, de schorpioen, de krokodil.Maar hij kan ook verschijnen in de gedaante van een vrouw of van een man met een vervorming van het lichaam: ruige haren, enorme ogen, een huid bedekt met haar/ Hij kan ook een abnormal detail tonen onder zijn kleding: een bokkenpoot, klauwen,een start, horens, vleermuisvleugels, enz Het thema van de hel
14 In de voorchristelijke godsdiensten is de hel een onderaardse wereld zonder licht. Zonder vreugde, een sombere en akelige plaats waaraan vaak een beschrijving wordt toegevoegd van de straffen die aan de mensen worden opgelegd. ( bijvoorbeeld de Hadès in het Grieks). De christelijke theololgie maakt van de hel een plaats van vergelding voor de overleden zondaars, die daarin kwelllingen zonder einde moeten ondergaan. De scheiding van de goeden en de kwaden na het laatste oordeel verschijnt in de eerste eeuw voor Christus in de teksten van Jesaja en Zacharias. In het nieuwe testament vinden we deze gedachte terug in de evangeliën van Lucas en Mattheus en vooral in de openbaring van Johannes. Vanaf de Xe eeuw wordt de hel een plaats van eeuwige verdoemenis,waarin Lucifer en Satan heersen.Daarin ondergaan de zielen van de zondaars allerlei kwellingen en martelngen hun aangedaan door demonen. Het vuur De gedachte van de bestraffing door het vuur vinden we al in het oude testament,met name in Genesis met de verwoesting van Sodom en Gomorra, plaatsen van zedeloosheid en ontucht. In de evangeliën van Lucas, Mattheus en Marcus worden de worden van Christus herhaald over het vuur dat nooit uitgaat en waarin voor de eeuwigheid de slechte christenen zullen branden en hij verwijst naar het hellevuur. Het thema van de afbeeldingen van de duivel in de XVIe eeuw. In het midden van de XVe eeuw voelt de Chrsitenheid zich bedreigd, zij onderdrukt de hekserij, de aanbidders van Satan, maar verkondigt ook een theorie van de samenzwering van Satan: men gelooft dat naast de verdeelde christelijke wereld er een wereld collectiee aanheid is met daaraan tegengestelde waarden. Jeroen Bosch Een belangrijke plaats neemt ook Jeroen Bosch in. Waar zijn onderwerpen fantastiek lijken zijn zij taferelen geenszins grotesk en is zijn werk zeker niet ketters.Diepgelovig, behorend tot de Broederschao van Onze Vrouwe van ‘s-Hertogenbsoch, heeft Bosch altijd de menselijke zwakheden aan de kaak gesteld.De wereld van de kunstenaar die de angst voor de hel en de menselijke zwakheden toont in een werk vol symbolen, mysteries en monsters krijgt navolgers, onder wie Brueghel de belangrijkste is.
De beproevingen van Job Jan Mandyn Rond 1540 Olie op doek 67 x 41 cm Douai. Musée de la Chartreuse Jan Mandyn ( Haarlerm,1502- Antwerpen,1560) is een maniëristische schilder uit Antwerpen. Hij verwerft grote faam als schilder van duivelsafbeeldingen en komische taferelen in de geest van Jeroen Bosch. Zijn composities zijn echter meer vermakelijk dan kwellend en onderscheiden zich door de warmere kleurschakeringen van die van zijn meester. Het werk van Jan Mandyn beweegt zich van het raditonalisme van Jeroen Bosch en het modernisme dat voortkomt uit zijn nauwe banden met Pieter Aertsen die hij in Antwerpen ontmoet rond 1530. Tot de leerlingen van Jan Mandyn in Antwerpen die zeer beroemd zijn geworden behoren Gilles Mostaert ( 1534-1598) en Barthélémy Sprenger ( 1545-1611) Het schilderij In een ruïne zit Job op een mestvaalt. Hij draagt een fluwelen baret en een rode mantel, getuigen van zijn vroegere gezag. Voor de helft ontblooit vanwege de puisten die zijn lichaam bedekken, zit hij naast zijn erg lelijke vrouw die de bos sleutels en de huishoudbeurs aan haar
15 ceintuur draagt.Met een middeleeuwse muts met twee punten en een klein corset lijkt ze meer op een heks dan op een tedere echtgenote. Zij wordt slechts één keer genoemd in het Boek Job, waar zij haar man aanspoort om God te verloochenen en te sterven. Achter de echtgenoten zien we een gedeelte van een hut waar verschillende personen tegen de grond geworpen zijn door de bliksem: het zijn de kinderen van Job die aan het eten zijn, verrast door een brand. Links van het paar staat op een heidense kolom een heidens afgodenbeeld, dat de onheil brengende halve maan van de Islam draagt, een zinspeling op de heidense keus die aan Job wordt voorgesteld als zijn geloof wankelt .In de XVIe eeuw wordt het gegeven van Job sarcastisch en demonisch. Je vindt hier een iconografie die erg op het werk van Bosch lijkt: een trompet die vuur blast, een uil als teken van ongeluk, een luit die door een mnster wordt bespeeld. Ondanks al deze opwinding en deze cacafonie, berust Job in zijn lot en gaat door met het uitsteken van een goudstuk. Job is een rijke en vrome man.Hij wordt getroffen door een reeks calamiteiten waarvan de een ng erger is dan de ander. God schijnt zich tegen hem te keren, ofschoon hij een voorbeld is van een integer en rechtvaardig man, vaderr van zeven zonen en drie dochters.Hij onthoudt zich van het kwaad en vreest God. Maar Job is de inzet van een weddenschap: Satan dier denkt aan zijn rijkdom en zijn voorbeeldige vroomheid besluit om hem op de proef te stellen, met goedvinden van God. Stuk vor stuk doodt het kwaad zijn dienaren, slacht zijn kudden af, laat zijn kinderen sterven, slat Job met lepra en leidt hem op de as van een mestvaalt, de laatste halte van zijn ontreddering en ellende. Een apocriefe tekst vermeldt dat Job tijdens zijn maaltijden verstrooid werd door muzikanten, hij wordt zo in de 15e eeuw ook de patron van verscheidene broederschappen van muzikanten. De muziek wordt ook geacht het lijden van deze man, van wie God zich lijkt te hebben afgekeerd, te verzachten. Hier zijn het muzikanten,gekleed in lompen, kwaadaardig en verontrustend die de heilige omringen. De instrumenten zijn niet zomaar gekozen, men ziet slechts populaire blaasinstrumenten ( doeldelzak, trompet), slaginstrumenten (tambour en tamboerijn), populaire instrumenten die gelijk worden gesteld aan de liederlijkheid in tegenstelling tot de snaarinstrumenten die een meer in intellectuele scholng eisen. Er Is slechts één luit die echter op ridicule wijze bespeeld wordt door een monster in de gedaante van een ei. Deze hiërarchische ordening gaat terug op de muzikale strijd tussen Apollo en Pan in de Griekse mythologie. Los van de icconografie, is de miseik lange tijd beschouwd als een verderfelijke kunst en dus gepaard aan de vootstelling van de verscheidene ondeugden. Iconografische bronnen van de beproevingen van Job De iconografische bronnen van de beproevingen van Job vinden we in het boek Job.Dat begint met een verhaal: Job is een onberispelijke man die gelukkig is met zijn leven. Is het dan niet zijn eigen belang dat hij trouw is aan God? Echter, alles wordt hem ontnomen: zijn bezittingen, zijn kinderen, zijn gezondheid. Op het ergts van zijn lijden blijft hij echter trouw aan God. Als God rechtvaardig is, waarom treft dat onheil Job dan? Drie mensen willen hun vriend ervan overtuigen dat zijn lijden noodzakelijkerwijs de straf is voor een zone die hij moet hebben begaan. Zo ontwikkelt zich het grote debat dat in de vorm van een gedicht het central, langste deel van het boek omvat. De drie vrienden voeren de traditionele argumeten aan, terwijl Job hun zienswijze heftig bestrijdt en er één feit tegen stelt: de onrechtvaardigheid van de staat van de mens. Hij verzet zich tegen het beeld van God dat zijn vrienden verdedigen en herhaalt dat hij onschuldig is.Het boek eindigt door terug te keren tot de vorm van het verhaal en waarin God bevestigt dat slechts Job op de juiste wijze over hem gesproken heeft. Hij geeft aan Job het dubbele van wat hij heeft verloren terug. De verzoeking van de heilige Antonius Navolger van Jeroen Bosch. Eind XVIe / begin XVIIe eeuw. Olie op hout 117,5 x 110,3 cm Dijon, Musée des Beaux-Arts De kunstenaar is waarschijnlijk een late navolger van Jeroen Bosch. Slechts het midelste paneel van de triptiek is gekopieerd. Het format is groter en slechts enkele details zoals de gelijkmatiger kleuren verschillen van het werk van Bosch.
16 Jeroen Bosch wiens echte naam is Jeroen van Aeken, is rond 1450 geboren in waarschijnlijk Aix-laChapelle. Hij vestigt zich in s’Hertogenbosch waar hij trouwt met Alcide van Meervenne, een dochter van een welgestelde burgerlijke familie. Daarna neemt zijn carrière een echt hoge vlucht. Hij beantwoord aan de opdrachten van een broederschap waartoe hij behoort, de broederschap van Onze Vrouwe, en heel snel stromen de bestellinen binnen. De werken van Jeroen Bosch warden zeer gewaardeerd door de aristocratie door hun intellectuele en profane inhoud, zelfs aan et Hof van Soanje waar Philps II een groot bewonderaar was van de kunstenaar. De kunst van Bosch is buitengewoon persoonlijk zelfs als in werkelijkheid de kunstenaar put uit de iconografie van de wiegendrukken en vooral uit de komische taferelen in de marges van hun pagina’s, uit de veelluiken van de international stijl voor en na 1400, uit de Duitse gravure en uit de volksoverlevering,Hij kent ook ongetwijfeld de alchemistische symbolen. Hij heeft deze bronnen versmolten tot een punt waarop zij een ware hiëroglyfentaal vormen die talrijke historici geprobeerd hebben te ontcijferen. De heilige Antonius Antonius is geboren rond 251 en gestorven rond 356 op de leeftijd van 105 jaar. Hij is geboren in Egypte in een welgestelde familie en doet afstand van zijn bezittingen om zich terug te trekken in de woestijn, waar de duivel hem onafgebroken op de proef stelt. Hij weerstaat de duivel dankzij zijn onwankelbaar geloof en ontvangt zijn discipelen met wie hij het klossterleven organiseert. Maar diep in zijn hart solitaire keert hij terug naar de woestijn.Aan het eind van zijn leven ontmoet hij Paulus de Hermiet met wie hij vriendschap sluit. Antonus is een bewonderde heilige, aangeropen tegen de kriebelziekte, een ziekte die tegenwoordig wordt aangeduid als ergotisme en waarvan de hallucinaties Synptomen kunnen zijn. Zijn relikwieën zijn overgebracht van de woestijn van Constantinopel naar de Dauphiné van Frankrijk in de XIe eeuw naar een abdij waar voortaan de orde van Antonius gespecialiseerd zal zijn in de opvang van door besmettelijke ziekten getroffenen en vanwaar de verering van de heilige over de gehele christenheid zal worden verspreid. De figuren die de arme heilige Antonius omringen. In het midden van het paneel zit Antonius geknield en kijkt naar ons, jij maakt een zegenend gebaar. Hij wordt omringd door een Vlaamse matron die een kap draagt, veronrustend door haar puntige sleep de op de start van een hagedis lijkt, voor de heilige bevinden zich een religieuze, een grille, een monster dat geheel it hoofd en benen bestaat, eeen beetje lager kijkt een klein personage naar hem, met een hoed met een kachelpijp, zijn kruk neergezet en met aan zijn voet ketenen die zijn vroegere staat van gevangene aangeven. Links van de heilige Antonius lijken twee personages met verfijnde kleren aan een mis te vieren.Een van hen reikt een glas aan twee gelovigen: een monster met een varkenssnuit met op zijn kop een kwaadardige uil met luit onder zijn arm ( een instrument van een verfijnd hof maar ook een symbol van de vleselijke liefde) en een oudere man, ziek, een draailier ( instrument van de bedelaars) aan zijn ceintuur bevestigd. Deze wordt vergezeld door een hondje met de rode capuchon van de grappenmakers. Naast de elegante hoofdrolspelrs die de mis celebreren strekt een zwart personage een schaal uit bord waarop een kreeft eren ei draagt, symbol van de alchemie.Veel details in dit tafereel zijn een toespeling op een satansmis. Op de achtergrond van dit sabbatstafereel dat de heilige omringt, nauwelijks te zien in een zwarte crypte, een echt altar met een crucifix. Een kaars en een miskelk waarnaast Christus staat, gekleed als de heilige Antonius in een zwarte mantel. Ook hij maakt een zegenend gebaar gekeerd naar de central groep .Achter de twee elegante figuren die de mis celebreren bevindt zich een monsterachtige vogel met een capuchon. Zijn snavel in de vorm van een doedelzakpijp blaast rook naar de opening van het graf dat een lichtstraal doorboort in de duisternis om ons te leiden naar Christus de verlosser. Wat zie je rond dit centrale tafereel? Veel demonen en taferelen van vernietiging zijn parodieën op de afbeeldingen van heiligen.Zo wordt de heilige familie rechtsonder voorgesteld door een vrouw met het lichaam van een boom die een omzwachteld kind vasthoudt dat op een at is geklommen, zij is omrngd door caricaturen van ridders,ongetwijfeld een zinspeleng op de drie koningen. Boven hen rijst een toren op die is versierd met afgodische en bijbelse bas-reliefen.Andere demonen Andere demonen herinneren aan een satanische omgeving. Op de voorgrond links komen demonen uit een grote aardbei. Een vis in de vorm van een schip dat apen vervoert stuit op een schip in de vorm van een eend zonder kop op het door het afvalwater troebele water. In de verte zet een brand een dorp in lichterlaaie terwijl een leger een burg oversteekt. Rechts zijn koepelvormige bouwwerken plaatsen van ontucht terwijl de hemel bevolkt is met kwaadaardige wezens.
17
Waarom dit onderwerp? Aan het eind van de middeleeuwen conformeren de heiligen zich aan de manier van leven van Christus. Hun rigoreuze ascese leidt tot het afwijzen van het aardse leven. Net als Christus worden de heilige hermeten en de kluizenaarsvoortdurend gekweld door de verleidingen van de demonen. Zo beantwoordt het leven van de heilige Antonius aan dat van Jezus war het betreft de passie of de verzoeking in de woestijn.
De weg van de uitverkorenen Dirk Bouts ( 1420 – 1475) 1475 Olieverf op hout H. 115 cm B 70 cm Abbaye de Tongerlo (?) Flandres
Dirk Bouts is geboren in Haarlem tussen 1410 en 1420. Zijn eerste werken getuigen van zijn kennis van de werken van Rogir van der Weyden en Petrus Christus. Rond 1450 trouwt hij met Katharina van der Bruggher, afkomstig uit de burgerij van Leuven. De kunstenaar heeft vier kinderen, van wie er twee schilder worden. Bekend om zijn religieueze schilderijen, schildert hij met olieverf op hout, maar geen enkele van zijn werken is gesigneerd.Hij sterft in 1475. De schilderijen in Lille behoren tot een triptiek waarvan het middelste paneel ontbreekt, ongetwijfeld bested door de stad Leuven in 1468 om een kapel voor de zieken te decoreren. Bouts heeft inderdaad veel gewerkt voor deze welvarende stad waarvan hij de officiële schilder wordt en voor welke hij grote opdrachten uitvoert. Daarbij wordt hij geholpen door theologen die hem het iconografische programma voor zijn werken geven.
Het werk In een groen landschap worden vier groepen personen begeleid door engelen. Zij zijn op weg naar een fontein en vervolgen daarna hun weg naar de top van een heuvel voor zij ten hemel stijgen. Op de voorgrond begeleidt een engel op de rug gezien met grijze vleugels en gekleed in een zware en rijke mantel van brokaat drie mannen en rie vrouwen gewikkeld in een laken van wit linen. Zij zetten voet op een groen tapijt, bezaaid met talrijke planten en edelstenen. Deze details zijn geschilderd met een wonderbaarlijke zorgvuldigheid. Links van hen, op een met mos bedekte rots zingen vogels. De blik van de uitverkorenen is gericht op een bowwerk in gotische stijl in hert mdden van het schilderij. Het is de fontijn des levens vanwaar drie stromen vloeien afkomstig uit het paradijs. ( Een rivier stroomde uit Eden om de tuin te besproeien en splitste zich daarna in vier armen”, Genesis2,10). De uitverkorenen zijn in een aardse tuin die voorafgaat aan het hemelse paradijs dat hen wacht. Bouts verwijst hier naar een manuscript uit de 14e eeuw, geschreven door Bérol, die de avonturen vertelt van de ridder Owein. In het verhaal heeft deze zich begeven naar de poorten van het paradijs en van de hel. Bouts beeldt nr de letter de beschrijving van de held uit: het aardse paradijs is “een weide bezaaid met bloemen”.De kunstenaar wekt de indruk van rust en kalmte door een gamma van warme en rustgevende kleuren, een zacht en kristalhelder licht dat het tafereel omwikkelt, een stoet van personages met kalme en rustige gebaren.Dirk Buts gebruikt niet het wetenschappelijke perspectief van de Italianen ( geen verdwijnpunt). Ook evenaart zijn kennis van de anatomie niet die van de Italianen van zijn tijd: de lichamen zijn stijf, de weergave van het lopen onhandig.Toch geeft dit schildrij de wil weer om een beeld van de werkelijkheid te geven, typerend voor de Renaissance die
18 zich an in heel Eurpa verspreidt. De schilder gebruikt de werkwijzen van hen die men de primitieve Vlamingen noemt. Hij bedient zich van de opeentapeling van vlakken om de diepte van het landschap aan te geven, van het chromatische ( of atmosferische) perspectief om de illusive van verwijdering te wekken. In feite zijn de kleuren verzadigd op de voorgrond, terwijl ze helderder en blauwachtig wrden op de achtergrond. Botens schildert met olieverf. Deze techniek, toegepast door de gebroeders Van Eyck rond 1426, staat een nauwkeurige manier van weken toe door het gebruik van vernis date een onbeperkte declinatie van nuances van kleuren mogelijk maakt. Deze geeft aan het schiderwerk een geglazuurd effect.Bewonderenswaardig zijn de weergave van de fluweel van het brokaat, de droogte van het linen, de lichtheid en het effect van de haarlokken, de glans van de edelstenen, Op dezelfde manier zijn de bloemen geschilders met de zorgvuldigheid van een botanist: madeliefje, violltje, zwaluwkruid, aardbeiplant,weegbree en boterbloem zijn alle bekend door hun geneeskrachtige werking, maar ze zijn ook morele symbolen ( het viooltje symboliseert de nederigheid). De val van de gedoemden Dirk Bourts ( 1420 – 1475) Olieverf op hout H 118 cm B 71 cm Abbaye van Tongerlo(?) , Flandres
Het schilderij Het werk is waarschijnlijk het rechterpaneel van een triptiek waarvan het middelste paneel ontbreekt en het rechterpaneel de weg van de uitverkorenen voorstelt. De bescheiden afmeting van het doek doet vermoeden dat het niet bestemd wasa voor een groot altaar in een kerk, maar eerder voor een kapel in een ziekenhuis of voor de zaal inhet stadhuis in Leuven.waar men recht sprak. De kunstenaar steunt op een versie van de Zuivering van de heilige Patrick, een manuscript van Bérol uit de XIVe eeuw. Dat beschrijft de reis van ridder Owein naar het hiernamaals. Dirk Bouts schildert de verschrikkingen van hen die de christelijke moraal niet gerespecteerd hebben,De hel wordt beschreven als een afgrond, een plats van duisternis en een vuurzee. De kunstenaar geeft de details weer die de ridder beschrijft. Op de achtergrond zie je “een groot wiel met spaken en ijzeren banden waaraan menselijke gedaanten waren opgehangen”. Een naakte man wordt in een zwarte rivier geworpen waardoor de tekst van de inspiratie wordt uitgebeeld: “ hij ( Owein) ziet mannen en vrouwen gehurkt: een hev ige wind stort hen in een ijskoude rivier” De grijze tinten van de lichamen slaan op de volgende woorden: “ de goddelozen die van lood lijken worden door hun zonden in de diepten gestort”.In het midden van het paneel vallen de gedoemden recht naar beneden onder het gewicht van hun zonden en hun lichamen stapenen zich op tussen de rotsen waar hybride minsters hen aanvallen. De compositie leidt onze aandacht naar links waar het vuur, de eeuwige foltering, de zondaars wacht. Het is een nachtmerrieachtige wereld die de kunstenaar beschrijft, daarbij gebruik makend van: -de aflopende compositie: de mensen vallen te pletter op de rotsen, -de sombere kleur en van de omgeving zonder ook maar enige groen, -het hevige contrast met het licht waarin de blanke lichamen, gekweld door de verschrikkig en het lijden getoond worden, -de gebaren van de gedoemden die zich tevergeefs verzetten, -het contrast van de onderwerpen: het glade lichaam van de mensen en dat van de beesten bedekt met schubben of de huid van een reptiel, -de gewaarwording van gekrioel dat de monsters en mensen geven in de dramatische verwarring. De twee tegenhangers van het oorspronkelijke triptiek betreffen het contrast in de compositie: de schakering van kleuren, de lichtval ( zie de Weg van de Verdoemden).
19
Het concert in het ei Naar Jeroen Bosch (ca 1453- 1516) Kopie van een werk van de meester uit de XVIe eeuw Olieverf op doek H 0,365 cm B ,26 Kunstenaar onbekend
Het stelt een zingend gezelschap in een ei voor. Het gezelschap vormt als het ware de dooier van het ei. ‘Dooi’ is een Middelnederlands woord voor zot. Ook van Pieter Bruegel de Oude is een dergelijke voorstelling bekend, getiteld [1] De drinkende zot in een ei. Het werk is dus een hekeling van dwaas gedrag en een afwijzing van vermaak. De ooievaar en de duiventil symboliseren ontucht, terwijl de aal, hangend aan een boomtak, verwijst naar een soort bier (denk aan het Engelse ale). De hele voorstelling is vergelijkbaar met Het narrenschip en de alleen als kopie bewaard gebleven Pretmakers in een mossel op zee en De blauwe schuit, waar eveneens laveloos gedrag aan de kaak wordt gesteld. Eén van de zangers, in grijze pij, gaat zo op in zijn gezang, dat hij niet merkt dat hij bestolen wordt, op dezelfde manier als één van de figuren in De goochelaar. Hoewel het werk in de stijl van Bosch is geschilderd, is het niet van de meester zelf. Een belangrijke aanwijzing hiervoor zijn de inschriften in het opengeslagen boek. Hierin staan noten en teksten van een lied van de koormeester van Karel V, Thomas de Crecquillon, uit 1549. Vroeger dacht men dat het hier ging om een kopie naar een verloren gegaan origineel van Bosch; zo omschreef de Duitse kunsthistoricus Max Friedländer het als 'an old copy'. Bij gebrek aan een origineel wordt deze theorie tegenwoordig echter verworpen. Het werk is mogelijk een vrije interpretatie van een tekening van Bosch met hetzelfde onderwerp in het Kupferstichkabinett in Berlijn. Van het werk bestaan op zijn minst twee andere versies. Het eerste, dat zich in een privéverzameling in Parijs bevindt (voorheen verzameling Baron de Montalba, Senlis), is mogelijk geschilderd door [2] Gielis Panhedel toen deze werkzaam was in het atelier van Bosch. Het tweede, dat zich in een privéverzameling in Bazel bevindt, bevat in gotische letters het opschrift 'Jheronimus bosch inven[it]' [3] (Jheronimus Bosch heeft dit bedacht). Volgens de kunsthistoricus Max Friedländer bevindt het betere exemplaar uit deze groep Zangers en musici in een ei zich in het Palais des Beaux-Arts in Lille. Het werk werd in 1890 voor 400 franks door het Palais des Beaux Arts in Lille gekocht van een zekere Morhange, een kunsthandelaar of -verzamelaar uit Parijs. (Bron: Wikipedia)
20
6.Babel revisited
De toren van Babel is een bouwwerk uit de bijbel dat refereert aan de Babylonische ziggoerats. Volgens het Bijbelboek Genesis (hoofdstuk 11, vers 1-9) was Babel de eerste stad die de nakomelingen van Noach bouwden in de vlakte van Sinear. Hun leider was Nimrod en onder zijn bewind wilde men een toren bouwen die 'tot aan de hemel' zou reiken.Om de macht van dat ongedeelde volk te beperken, dat tegen Gods bevel in bijeen bleef, verwarde Hij hun taal en verspreidde hen over de hele aarde. Zo kwam het dat de toren en de stad niet afgebouwd werden. Volgens de bijbel is dit ook de reden waarom de stad Babel genoemd werd (in het Hebreeuws betekent Balal "verwarren"). Uit deze ontstaansgeschiedenis van de talen is de uitdrukking 'Babylonische spraakverwarring' (een situatie waarin allen door elkaar praten en niemand er meer wijs uit wordt) voortgekomen. De voorstelling die wij tegenwoordig van de toren van Babel hebben voort onmiskenbaar voort uit de afbeeldingen ontleend aan een bijbelse episode uit hoofdstuk Xi van Genesis die wij kennen uit Vlaanderen in de tweede helft van de XVIe eeuw. In het bijzonder uit de drie schilderijen die Pieter Brueghel ( 1525 – 1569) maakte aan het eind van zijn leven. De kunstenaars van de Renaissance,gefascineerd door de Antieke oudheid, hebben een cilindrische opgebouwde toren geschilderdf, geïnspireerd door het Romeinse Colosseum en de beschrijving die rond 460 voor Christus Herodotus gaf in zijn Historiën. Hans Bol ( 1534-1593), Hendrik van Cleef( 1525-1589), Lucas van Valckenbirch(1535-1597). Tobias Verheacht ( 1561-1631) – om maar even niet te soreken van hen die het Palais des Beaux-Arts iun Lille dit jaar tentoonstelt - hebben allen aan de kunstgeschiedenis nagelaten in gegrifd in ons geheugen een lokaal landschap waarin een gebouw met op elkaar gestapelde galerijen spiraalvorming oprijst. De fascinatie voor deze heilige Babylonische tempel, gewijd aan Marduk, de hoogste god van het Mesopotamische pantheon. komt naar voren in de kunst van de middeleeuwen.Tal van miniaturen,illustraties, fresco’s en kapitelen die de tijd hebben doorstaan tonen ons het motief van het bouwen van een toren die tot aan de hemel zou moeten reiken.De afbeeldingen tot aan de XIVe eeuw associëren vaak de toren van Babel met de ark van Noach, Geleidelijk aan gingen de afbeeldingen, meer aandacht besteden aan de gevaren van een menselijke onderneming die te ambitieus was en te hoogmoedig en gingen zij de nadruk leggen op de spanning tussen de moeilijkheid van een project en de vaardigheid van de bouwers. Vanaf de XVe eeuw staan de beelden van de bouw van de toren van Babel tegenover die van Pinksteren, een episode uit het Nieuwe Testament die de orde tussen de mensen herstelt en hen in staat stelt elkaar weer te verstaan. De toren van Babel
Lucas van Valckenborch ( Leuven, 1535Franfort a/ d Main, 1597) 1595 Olieverf op hout 42 x 68 cm Mittelrhein Museum Koblenz, Duitsland
Lucas van Valckenborch (Leuven, 1535 -
21 Frankfort, begraven op 2 februari 1597) was een Vlaams kunstschilder die vooral landschappen en genrestukken schilderde. Hij werd beïnvloed door de stijl van Pieter Bruegel de Oude. Lucas van Valckenborch werd waarschijnlijk in Mechelen opgeleid; hij is alleszins in het register van de plaatselijke Sint-Lucasgilde vermeld. Wie zijn leraar was is onbekend. In 1564 was Jaspar van der Linden zijn leerling. De protestant Valckenborch verliet zijn geboorteland in 1566, samen met zijn broer Marten, Hans Vredeman de Vries en Hendrik Steenwijk de Oudere en vestigde zich eerst in Aken en daarna in Luik. In Antwerpen kwam hij in contact met landvoogd Matthias en trad in 1579 in zijn dienst. Toen Matthias zijn ambt in 1581 neerlegde volgde Valckenborch zijn meester naar Linz. In 1592/93 trok hij naar Frankfurt waar zijn broer al sinds 1586 verbleef. Hij verkreeg er in 1594 burgerrechten en overleed er in 1597. Zijn broer Marten van Valckenborch was schilder en diens zonen Gillis van Valckenborch en Frederik van Valckenborch
De toren van Babel Hendrik III van Cleve ( Antwerpen, 1525 – Antwerpen, 1589) Jaar onbekend Olie op koper 42 x 55 cm Fondation Custodia Institut Nérlandais, Parijs Geboren in Antwerpen, zoon van Willem van Cleve. Lerling van Frans Floris.Hij maakt een reis naar Italië voor 1551, het jaar waarin hij ntvangen wordt als vrij meester in het Gilde van Sint Lucas. Hij scijnt ook bekend te zijn als meester van het Gilde van Utrecht onder de naam Hendrik van Cleef. Er is niet veel bekend van zijn werk behalve de gravures die zijn uitgegeven door Filips Galle naar zijn topografische lanschappen, ziijn stadsgezichten – waarvan die van Rome of zijn Romeinse ruines.Slechts enkele schilderen zijn aan hem toegeschreven dank zij het monogram HVC: versies van een gezicht op het Vaticaan, een panorame op de stad Rome uit 1550, een gezicht op de tuinen van kardinaal Cesi in Rome, exemplaren van de buw van de toren van Babel.alle van een indrukweekende stijl en sterk overeenkomend met die van Maarten van Valckenborch.Een van deze, eertijds toegeschreven aan Hans Rottenhammer, doet denken aan een ontwerp van een architect of aan een groot geschilderd miniatuur, dat de weg opent naar een grandioze conceptie van het landschap en galante samenkomst in een decor van de antieke oudheid of in een paleis. Zoals alle torens van Babel van de Vlaamse schilders van de XVIe eeuw beslaat die van Hendrik van Cleef door zijn kolossale schaal bijna de gehele oppervlakte. Droomarchitectuur, die met uitzondering van het grondvlak, zijn ronde vorm behoudt door een geleidelijk kleiner worden van de etages dat men ook ziet in de sc hilderijen van Brueghel de Oude, Lucas van Valckenborch of Tobias Verhaecht. Bovendien is het gelijkelijk open over heel de omtrek door grote gewelfde bogen die regematig verdeeld zijn. Overeenkomstig het Bijbelse verhaal blijft de bouw onvoltooid bij de laatste niveaus en geeft daarmee een blik op het binnenste zoals in een ruïne. In elk geval neemt Van Cleef afstand van het model van het Colosseum,dat een aantal van zijn tijdgenoten heeft geïnspireerd. De schetsen van de antieke en herontdekte paleizen die hij ter plaatse maakte tijdens zijn reis naar Rome, omstreeks het midden van de eeuw, gaven hem nieuwe architectonische ideeën.
22
BABEL BABEL vormt in overeenstemming met die tentoonstelling de eerste louter hedendaagse tentoonstelling met als thema de Toren van Babel, de beroemdste architecturale allegorie uit de kunstgeschiedenis.Babel toont een verzameling van vijfentachtig schilderijen, foto’s, beeldhouwwerken, installaties, films en originele prenten van stripverhalen die de vele facetten van de Babylonische mythe in de hedendaagse kunst illustreren. Deze selectie volgt de evolutie van het Bijbelse verhaal en behandelt de symboliek van de Toren van de oprichting tot de verwoesting. Van de Duitse schilder Anselm Kiefer tot de Engelse kunstenaars Jake en Dinos Chapman illustreren de aanwezige allegorieën de gebeurtenissen van Genesis op maat van onze huidige wereld. De bouw van de Toren, de goddelijke straf, de spraakverwarring en de verspreiding van het volk worden herzien in het licht van de moderne geschiedenis. De huidige voorliefde voor de Toren van Babel komt overeen met die in de Vlaamse XVIe eeuw. De kunstenaars vermeerderen de verwijzingen naar de kunstgeschiedenis en leveren een vernieuwde blik op de schilderijen van Brueghel, Cleve, Valckenborch, Verhaecht en Momper. In de grote fotografie en schilderkunst evenals in de sciencefictionfilm en het stripverhaal worden de hedendaagse en futuristische versies van Babel voorgesteld als organische architectuur aan de hand waarvan we als in een spiegel onze ijdelheid, de hoogmoed van onze daden en het waanzinnige kantje van de menselijke ambitie herkennen. In dat morele en filosofische perspectief formuleert de hedendaagse uitdrukking met het beeld van Babel kritiek op het verlangen naar macht. In navolging van de torens van de Vlaamse renaissance, waarvan het ontwerp krioelt van details die de architectuur van het antieke Rome versmelten met die van de grote bouwterreinen van de kathedralen, brengt de immense formele en grafische rijkdom van de hedendaagse visies van Babel de oude, moderne en huidige verwijzingen samen die een effect van verwarring in de tijd en ruimte teweegbrengen.
Hernieuwde belangstelling voor Babel in de moderne kunst De aanslagen van 11 september 2001 hebben de belangstelling voor de mythe van de Toren van Babel doen herleven. De vernetiging van de Twin Towers door twee vleigtuigen , de aanblik van lichamen die zich van de torens stortten hebben ook geleid tot de gedachte aan een straf van God vanwege de arrogantie van de westerse suprematie. De tentoonstelling Babel toont ons een groot aantal hedendaagse kunstenaars die zich door de herinnering aan en de gedachten rond het thema Babel hebben laten inspireren. Zie de fiche pédagogique op de website van het Palais des Beaux-Arts.
