INDELING
INLEIDING
VREEMD VOLK (Sevruguin)
HET IS ZOALS HET IS (Vroman, Hine, Lange, Evans, Smith, Steichen)
HET LEVEN VAN ALLEDAG (Biblon, van Manen, Polat, Huurdeman)
BINNENKIJKEN (van Gemert, de Kruif, Morton, Menzel, Teunissen, Rosswog)
NAWOORD
INLEIDING
Mijn interesse voor andere mensen, hoe ze leven, wonen en hun tijd besteden, gaat ver terug. Als kind kwam ik graag bij mensen binnen. Het leukste aan het hebben van vriendjes en vriendinnetjes vond ik dat je dan bij ze thuis mocht komen spelen. De huizen kan ik me goed herinneren, tot in details. Als ik ergens voor het eerst kwam dan vroeg ik vaak of ik het familiealbum mocht bekijken. Geert Mak zegt over familiealbums dat ze een vergeten vorm van geschiedschrijving zijn. Ze tonen de belangrijkste gebeurtenissen uit de familiegeschiedenis. Behalve de dood, die woont alleen maar tussen de regels. Voor mij betekent iemands fotoboek bekijken een stukje meer in iemands leven toegelaten worden. Wie zijn er nu belangrijk in het leven van de persoon, wie waren dat vroeger, wat deed de persoon toen... Zoals de albums je mee kunnen nemen naar andere tijden kunnen ze je ook andere werelden laten zien. Het interessantste fotoalbum dat ik in handen heb gehad was het album dat mijn turkse vriendin liet zien. Ik zag hoe anders haar leven was toen ze nog niet bij mij om de hoek woonde maar in haar geboorteland. Ik zag hoe ze daar woonde, hoe het landschap eruit zag en hoe haar familie feesten vierde. Veertien jaar later zag ik deze wereld echt en zat ik daar op de bank met een fotoalbum in mijn handen. Naar de albums hoefde ik niet te vragen, de mensen waar ik op bezoek was kwamen er zelf mee aan.
In deze scriptie besteed ik aandacht aan de antropologische fotografie waaruit duidelijk wordt hoe mensen naar de eerste anderen keken en hoe ze dat vastlegden in beeld. Via de sociaal-realistische fotografie ga ik naar de documentaire fotografie van het dagelijkse leven. Hierin ligt ook de nadruk op manieren van kijken en de boodschap die fotografen willen overbrengen. Eigenlijk had ik ook een hoofdstuk willen schrijven over de huizen en interieurs in Turkije. Over hoe anders ze zijn, en ook hoe de huizen in de dorpen zo lijken op de huizen in onze dorpen een tijd geleden. Over de gekke plaatsing van de houtkachels, en de pijpen die zich dwars door de kamer een weg naar buiten banen. Over de gehaakte kussenovertrekjes die ik daar zag maar die nederlandse oma’s ook gemaakt hebben, en die ik ook weer in de boeken tegenkwam over huizen in Europa en zwervers in New York. Het zou me veel moeite kosten om het hoofdstuk kort te houden, daarom heb ik er helemaal van afgezien. Deze scriptie gaat over de fotografie van het dagelijkse leven, die over wonen komt er ooit nog wel. Janna Bathoorn, Groningen, juni 2004
Nieuw-Guinea, ca. 1900 fotograaf onbekend, collectie W. de Jong
VREEMD VOLK
Als in 1839 fotografie bekend raakt wordt deze nieuwe techniek al heel snel gebruikt door antropologen als aanvulling op notities en meegebrachte voorwerpen. Eerst fotograferen zij alleen gebouwen en objecten. Wanneer de techniek het toelaat kortere sluitertijden te gebruiken worden de eerste portretten gemaakt. Hoe eenvoudiger de techniek, hoe meer foto’s er gemaakt worden. Grote archieven ontstaan, maar deze worden slecht ontsloten. Middels publicaties en exposities komen slechts enkele beelden bij het publiek. De thuisblijvers hunkeren naar de foto’s bij de verhalen van de antropologen, de missionarissen en ambtenaren. Ze vertellen veel over het leven van de ‘Volslagen Andere’, maar misschien wel net zoveel over de relatie van de fotograaf met de geportretteerde en de westerse blik van de fotograaf. Veel portretten uit deze begin periode zijn schaamteverwekkend zoals bijvoorbeeld de bekende persoon-naast-de-meetlat-foto’s. De fotografen kijken uitsluitend naar andere volkeren door deze te vergelijken met hun eigen volk. Meestal concluderen de westerlingen dat de anderen achtergesteld en onontwikkeld zijn, bijvoorbeeld omdat ze technologisch gezien achterlopen. Later krijgen de fotografen ook andere ideeën, verschillen worden dan ook positief bekeken. Vanaf 1900 is de fotocamera zo handzaam geworden dat er geen assistenten meer meegaan op expeditie en de onderzoekers zelf de camera hanteren. De fotografen die overblijven richten zich meer op de verwerking van het geschoten materiaal in eigen studio’s die ze terplekke bouwen in steden. Gelijktijdig ontstaat een trend om niet alleen meer studiemateriaal te
Noord-Afrika, ca. 1880 fotograaf onbekend
maken, maar ook te fotograferen voor commerciële doeleinden. Men denkt meer na over compositie en achtergrond. De foto’s vinden hun weg naar zendelingen die hun familie-albums er mee aanvullen en naar verzamelaars van beelden uit den vreemde. Vooral stereo-foto’s vinden gretig aftrek omdat je realistische diepte als in de werkelijkheid hebt, en de stilstand het mogelijk maakt om de beelden rustig te bestuderen. Fotografen die er niet van houden in de studio te ensceneren trekken er op uit en maken ter plekke steeds mooiere foto’s. Onder hen zijn een aantal personen van mening dat je bij het fotograferen van anderen niet alleen vanuit je eigen wereld moet denken. Deze fotografen worden zich bewust van hun eigen perspectief als buitenstaander. Een fotograaf die rond 1900 werkt is Antoine Sevruguin. Zijn werk spreekt mij erg aan, niet alleen door zijn onderwerpskeuze, maar ook vanwege het feit dat hij zeer veel betrokkenheid en interesse toonde. Dit maakt ongetwijfeld dat zijn beelden anders zijn dan wat er tot dan toe gemaakt is. Sevruguin wordt geboren in de Russische ambassade van Teheran, als zoon van een Armeense moeder en een Russische vader. Zijn jeugd brengt hij door in Iran, later gaat hij naar Georgië, waar hij een kunstenaarsopleiding volgt. Hij keert terug naar Iran om een fotostudio te beginnen, ondersteund door 2 van zijn broers. In de ogen van de Iraniers is hij een westerling. Alles wat Russisch is wordt in die tijd westers gevonden. Zijn foto’s van monumenten en de verschillende bewoners van het land zoals Armeniers en Koerden worden aan zowel antropologen als aan toeristen verkocht. De toeristen op hun Grand Tour vinden het werk van Sevruguin erg oosters. Sevruguin ontvangt regelmatig prijzen voor zijn werk, maar echt beroemd worden lukt hem niet omdat het in die tijd niet gebruikelijk is de naam van de fotograaf te vermelden bij publicatie van het werk.
foto uit Turkije-reisgids fotograaf onbekend
Wat zijn werk vooral onderscheidt van dat van andere fotografen in die tijd is dat de personen op zijn foto’s niet zo stijf ogen. Het lijkt alsof hij groepjes mensen tegenkwam en ze alleen heeft gevraagd even te blijven staan. De personen die hij in de studio fotografeerde hebben karakter door hun manier van kijken. Misschien heeft Sevruguin hen er op uitgezocht, hij was zich er in ieder geval duidelijk van bewust wat het effect van hun blik was. Van zijn duizenden opnames op glasplaten sneuvelen veel in een gewelddadige crisis en wordt een groot deel in beslag genomen door het heersende regime. Ongeveer een tiende van zijn werk wordt gered en is nu in handen van westerse universiteiten en archieven. In de tweede helft van de twintigste eeuw maken de antropologen minder gebruik van de bestaande beelden en gaan meer zelf op pad. Ze verblijven langere tijd binnen de groep mensen die ze onderzoeken. De fotografie wordt natuurlijker en snapshotachtig. De onderzoeker probeert zijn eigen aanwezigheid op alle manieren uit het beeld te houden en maakt documentaire series. Ook uit hun foto’s blijkt vaak een soort betrokkenheid, het beeldverhaal is meestal positief. Het beeldmateriaal wordt met name gebruikt voor documentatie en eigen onderzoek. De meeste westerlingen krijgen echter andere beelden te zien, verspreid door de toeristenindustrie en de media. De authentieke bevolking trekt voor hen graag zijn authentieke kleding weer aan en poseert zoals de generaties ervoor deden. Maar nu tegen betaling, en niet meer in ruil voor cadeautjes!
HET IS ZOALS HET IS
Wetenschappers, gewend om hun bevindingen in taal uit te drukken, gaven maar moeizaam toe dat ze beeld nodig hadden om anderen op een participerende manier te laten begrijpen hoe het ergens anders was. De fotografen die vanaf het eind van de negentiende eeuw de nieuwe wereld vatbaar probeerden te maken voor de thuisblijvers in Europa, leken daarentegen van mening dat alleen de fotografie dat kon. Een goed voorbeeld hiervan is Adam Clark Vroman. Hij emigreerde naar Californië van waaruit hij zich naar het zuidwesten begaf om daar in zijn vrije tijd de Indianen te fotograferen. Hij was amateurfotograaf, maar had een groot gevoel voor dramatiek en historische waarde. Zijn documentaire stijl maakt dat zijn ruim 2000 foto’s complete etnologische studies zijn. De series getuigen van sympathie en geduld. Vroman bleef bij de mensen die hij wilde fotograferen totdat hij de foto’s kon maken zoals hij ze in zijn hoofd had. Hij had een bijzondere interesse in hoe de Indianen zich kleedden en welke sierraden zij droegen en wilde dit vastleggen voor als het er niet meer zou zijn. Zijn gevoel voor timing en compositie is goed zichtbaar in de beelden die hij maakte van verlaten missieposten. Niet alleen in Amerika werden documentaire series gemaakt over mensen en hun woonomgeving, of ‘de herkenbare werkelijkheid’ zoals men het toen omschreef. In Engeland werkten de nieuwe realisten aan fotoseries die de wereld lieten zien zoals die was. Eerder had men geprobeerd foto’s eruit te laten zien als oude realistische schilderijen, wat de werkelijkheid mooier maakte dan zij was. Het lukte de jonge fotografen echter de
Missiepost Nieuw-Mexico, 1899, A.C. Vroman
oude benaderingswijzen, de elegantie die in het verleden gebruikelijk was los te laten en steeds meer integere en eerlijker series te maken. Waren beelden in het begin nog wat houterig geposeerd of romantisch, later werden ze spontaner. Dit laatste kwam ook door de betere lenzen waarmee men sneller kon fotograferen. Geleidelijk aan veranderde ook de onderwerpskeuze. Voor het eerst werden bijvoorbeeld spelende kinderen en arbeiders in hun huizen vastgelegd. Fotografen werden maatschappelijk betrokken en zetten hun kwaliteiten in om de wereld bekend te maken met wantoestanden. Zo maakte Lewis W. Hine series over fabrieken waar kinderen onder slechte omstandigheden werkten. Hij vond het erg belangrijk dat de situaties die hij fotografeerde geloofwaardig overkwamen en geaccepteerd zouden worden als bewijsstukken. Om binnen te komen in de fabrieken stelde hij zichzelf regelmatig voor als bijbelverkoper. Zijn foto’s tonen datgene wat hij wilde laten zien aan de wereld, maar getuigen ook van zijn scherpe oog voor abstracte schoonheid. Hij maakte meestal gebruik van het bestaande licht in de fabrieken maar kon ook goed met flitspoeder omgaan. Het is aan fotografen als Hine te danken dat het Nieuwe Realisme zo belangrijk werd in de twintigste eeuw. De drang naar de eerlijke fotografie werd in de tijd van de Eerste Wereldoorlog en de economische crisis van de jaren dertig groter en groter, evenals de weerstand tegen valse romantiek. Edward Steichen verbrandde na thuiskomst uit de Eerste Wereldoorlog zijn schilderijen en legde zich toe op de pure fotografie. Hij ging heel ver voor hij zijn werk volslagen realistisch noemde, hij oefende bijvoorbeeld eindeloos op het natuurgetrouw weergeven van grijstinten. Andere fotografen werkten samen binnen het Farm Security Administration project, een door president Roosevelt opgericht documen-
Newberry, South Carolina, 1908, L.W. Hine
tatieproject ten tijde van de grote depressie. Dorothea Lange en Walker Evans werden op pad gestuurd en kwamen terug met foto’s die wereldwijd in de kranten verschenen. Beide fotografen werkten zeer perfectionistisch. Evans had voor elk onderwerp en moment een andere camera of lens en beredeneerde elke keer weer welke hoek of uitsnede het precies moest worden. Als het onderwerp er op de foto niet zo uitzag als het werkelijk was dan keurde hij de opname af. Zijn Alabama interieurs vind ik erg goed, hijzelf had echter grote moeite met de foto’s omdat ze niet vertelden hoe zwaar het bestaan van de bewoners was. Lange is beroemd geworden vanwege haar portretten die een groot gevoel voor lichaamstaal en expressie laten zien. Haar landschappen en straatbeelden getuigen van oog voor detail en symboliek. Net als Hine was ze voortdurend op zoek naar visueel bewijs, maar ze liet zich ook leiden door haar instinct. De confronterende foto’s van het F.S.A. hielpen voorkomen dat de uitkeringen van de werkloze arbeiders en boeren naar beneden gingen. Daarnaast raakten fotografen over de hele wereld geïnspireerd de waarheid te gaan vertellen. De vele fotografen die de crisis vastlegden werden er zelf niet financieel beter van, enkelen haakten af omdat ze het niet meer rooiden, anderen gingen door met fotograferen vanuit de ideologie de wereld met de bittere waarheid te willen confronteren. Tijdens de Tweede Wereldoorlog ligt de fotografie zo goed als stil, maar erna werd de humanistische fotografie meteen weer opgepakt. De media had in deze periode veel behoefte aan beeld, er ontstond ook een nieuwe soort humanistische journalistiek. ‘Dit mag niet weer gebeuren’ lijkt de onderliggende boodschap van veel beelden uit deze periode. Ook ontstond er een vraag naar documentatie van kleine dingen, en optimistische en idealistische taferelen. Ansichtkaarten met deze taferelen werden enorm
Maine, 1962, W. Evans
populair, vooral in Frankrijk. De vele fotografen die werken aan de golf van nieuwe beelden geven de voorkeur aan een spontane relatie met het onderwerp, een bijna amateuristische aanpak. Een uitzondering hierop is W. Eugene Smith. Hij is een humanitair journalist, maar wilde zijn onderwerpen eerst volledig kennen alvorens hij zijn camera pakte. In opdracht fotografeerde hij voor een boek over de stad Pittsburgh. Voor de opdracht stond een paar weken werktijd. Smith ging er echter wonen, nam een gids in dienst en deed er uiteindelijk 2 jaar over. Smith vond dat foto’s er moesten bijdragen dat mensen sympathie voor elkaar kregen. Hij dacht ook dat de foto’s die hij maakte tijdens de Tweede Wereldoorlog er mede voor zouden zorgen dat er geen oorlog meer zou komen. Heel goed passend in deze tijd is de tentoonstelling ‘The Family of Man’, die Edward Steichen in 1955 als museumdirecteur in New York organiseerde. Middels deze verzameling van duizenden documentaire, humanitaire en realistische foto’s probeerde hij mensen aan elkaar uit te leggen. Hij hoopte dat vooroordelen plaats zouden maken voor begrip. Er was ook kritiek op deze invloedrijke tentoonstelling, die niet veel diepgang zou hebben en een wel heel positief beeld van de mensheid gaf, maar de geluiden waren over het algemeen erg positief. In de jaren hierna ontstaat er echter weer een trend richting de fotografie die ook de minder mooie kanten van het bestaan toont. De leden van het fotoagentschap Magnum werkten op deze manier. De fotografen lieten zien wat er mooi was maar ook de schaduwkanten kwamen aan bod. Een realistische afspiegeling van de samenleving dus.
HET LEVEN VAN ALLEDAG
Zoveel fotografen als er zijn, zoveel manieren zijn er waarop fotografen kunnen kijken. In dit hoofdstuk wil ik het hebben over het documentaire portret van het dagelijkse leven, plus de keuzes die een fotograaf maakt voor en tijdens het fotograferen. Soms kunnen beslissingen van fotografen geplaatst worden in kaders, zoals kijken vanuit een sociologische interesse of met een westerse blik, maar vaak ook niet. In dit hoofdstuk heb ik het alleen over de documentaire fotografie, die verder gaat dan de journalistieke. Misschien gaat de documentair fotograaf wel daar verder waar de journalist en de reportage fotograaf stoppen. Het is in ieder geval meer dan nieuwsgaring en vastlegging. Twee opvallende gegevens zijn trends die zich voordoen op dit moment. Ten eerste de trend om antropologisch onderzoek steeds dichter bij huis te doen, waardoor het bijna sociologisch wordt. Binnen de fotografie gebeurt dit ook, denk aan de series over randgroepjongeren en achterstandsbuurten. De tweede trend is de aandacht die er is voor het alledaagse en het persoonlijke. Er lijkt een behoefte te zijn aan identificatie en herkenning. Mensen kijken naar beelden en denken daarbij graag ‘dit zou ik kunnen zijn’ of ‘dit lijkt wel het huis van oma...’ De fotograaf zelf legt steeds vaker relaties tussen eigen fascinaties en het onderwerp. Het laatste gegeven, de persoonlijke aanpak, wordt seerd, is de serie dan nog wel documentair te noemen? autonome fotografie? De persoonlijke kijk maakt de foto maar laat hooguit een minder
wel eens bekritiOf neigt het naar niet minder waar, breed beeld zien.
Bourgars, Bulgarije, A. Biblon
Gelukkig heb ik veel fascinaties, waardoor de beelden elkaar aanvullen en toch nog een vrij compleet verhaal vertellen. Anders is het wanneer een serie niet meer objectief is omdat de mening van de fotograaf er uit blijkt. Albin Biblon, een fotograaf uit Zweden, heeft een prachtige serie gemaakt over de laatste dansende beren en hun eigenaren. Hij reisde hiervoor naar de Balkan en ging zelfs een half jaar met zijn vrouw en kinderen bij een Roma-familie wonen. Hij waakte ervoor om eenzijdig in te gaan op de (westerse) kritiek op het houden van dansberen, maar liet ook zijn begrip voor de situatie waarin de families verkeren niet de overhand krijgen in de serie. Bovendien is zijn serie zo duidelijk dat het geen verdere tekstuele uitleg nodig heeft. Als je de serie bekijkt en er even over nadenkt dan weet je wat hij wil laten zien, beide kanten van het verhaal. Toen ik na het zien van de tentoonstelling het bijbehorende boekje kocht was ik ook een beetje teleurgesteld in het verhaal dat erbij geschreven was door de uitgevers en het feit dát er wat bijgeschreven was. Soms ontkom je er niet aan om een serie toe te lichten, als wat eraan voorafging niet algemeen bekend is, of de fotograaf een mening ingewikkelder dan ‘dit is niet goed’ heeft. Fotograferen met in je achterhoofd de mogelijkheid om later iets toe te lichten is gevaarlijk, het doen van concessies tijdens het fotograferen kan zwakke beelden opleveren. Een foto maken met de gedachte dat het verhaal wel duidelijk wordt in de context van de serie is minder risicovol, beelden worden dan spannend. Fotograferen na het tekstuele denken kan maken dat de foto’s illustrerend uitpakken, aan tekst denken terwijl je fotografeert is niet goed voor je concentratie.
Sovjet Unie, 1987, D. Mehta, Canada , - , S. Edisherashvili, USSR
Persoonlijk heb ik het verhaal heel erg nodig. Het verhaal van te voren kennen, of de persoon spreken die je gaat portretteren, maakt dat er betrokkenheid ontstaat en het ijs gebroken is. De valkuil waar ik wel eens intrap is dat ik dan te geforceerd het verhaal ga zoeken in de foto die ik maak, wat ook geforceerde foto’s oplevert. De achtergrondinformatie moet ergens in je hoofd aanwezig zijn bij het fotograferen zodat je de juiste momenten herkent, maar moet geen sturende factor worden. Zo wisten de fotografen die in 1987 meewerkten aan de expositie en het boek ‘A day in the life of the Soviet Union’ dat er nog 99 andere fotografen op hetzelfde moment 24 uur hadden om het dagelijks leven vast te leggen, hoe de voorgaande boeken over andere landen eruit zagen, en wat hen te wachten stond. Ze hebben zich ongetwijfeld in het land verdiept of kenden het land omdat ze er eerder kwamen of er woonden. Toch zijn de foto’s stuk voor stuk goed, zonder duidelijke (voor)oordelen, alhoewel niet altijd even origineel wat betreft onderwerpskeuze. Dat de serie weer een mooi, vertellend geheel is geworden is natuurlijk ook te danken aan de redakteuren. Wat me in dit boek ook opviel brengt me meteen bij een volgend punt: de zogenaamde westerse blik. In hoofdstuk één heb ik niet ontkend dat die westerse blik bestaat, die was in het verleden overduidelijk. Ik kan er echter niet zo goed tegen dat er nog steeds snel gesuggereerd wordt dat je een westerse blik zou kunnen herkennen in iemands werk. Het is wél zo dat een westerling andere fascinaties kan ontwikkelen, dan iemand uit bijvoorbeeld een communistisch land. De omgeving waarin je opgroeit is in grote mate bepalend voor je latere interesses. In het boek over de Sovjet Unie zijn 50 fotografen uit het land zelf en 50 van daarbuiten op de opdracht gezet. Theorieën die verklaren waarom een foto gemaakt
Rusland, 1987, P. Mehta, Canada , - , S. Edisherashvili, USSR
zou zijn door de een of door de ander zullen er ongetwijfeld zijn, maar ik denk dat niemand kan zeggen welke foto’s door welke groep fotografen gemaakt zijn. Een ander boek waarin je de westerse blik naar mijn idee ook niet terug kunt vinden is ‘De tijd is van elastiek’, van Hans Huurdeman. Dit fotoboek laat een serie zien die vlak na de val van de muur in Hongarije en Roemenië gemaakt is. De foto’s hadden net zo goed door een Hongaar gemaakt kunnen worden en Huurdeman had dit soort plaatjes ook in Nederland kunnen vinden. Huurdeman ziet de fotografie als een poging om vast te houden wat voorbijgaat, vanuit een zeer persoonlijke invalshoek, een fascinatie voor oud en versleten. In zijn serie over de Balkan vlak voordat de verwestering zou beginnen is deze fascinatie duidelijk aanwezig. Maar dat hij westers is zie je niet terug, je kunt wel zeggen dat hij een typisch westerse fascinatie heeft. De poëtische teksten die dat nog extra verduidelijken hadden wat mij betreft weggelaten mogen worden. Het beste voorbeeld om kracht te zetten bij mijn stelling dat de term ‘westerse blik’ niet meer zo bruikbaar is in de hedendaagse documentaire fotografie, is het boek ‘Gurbetci, Kayapinar, migrantendorp in Turkije.’ Het is trouwens ook een van de weinige boeken die het midden houdt tussen een lees- en een fotoboek. Tekst en beeld vullen elkaar perfect aan. Het lijkt alsof de fotograaf Ahmet Polat het verhaal helemaal los heeft kunnen laten, en het hem tijdens het werken niet beïnvloed heeft. Wat hij ook los heeft gelaten is zowel zijn westerse als oosterse blik. Hij zal tijdens zijn verblijf praktisch voordeel gehad hebben van zijn Nederlands-Turkse achtergrond, maar van invloed op zijn werk lijkt het niet.
Boedapest, 1990, H. Huurdeman
Je zou verwachten dat hij met heel andere beelden terug zou komen dan ik van mijn Turkije reis, want ik spreek 20 woorden Turks en ken niet alle gebruiken. Als ik het boek doorblader kom ik echter allemaal bekende taferelen tegen. Ik kan er zo tien foto’s die ik gemaakt heb naast leggen die hetzelfde laten zien. Weliswaar vanuit een andere hoek, of met een andere compositie, maar hetzelfde onderwerp. Of je iets nu voor het eerst ziet of niet, je moet een moment of onderwerp kunnen beoordelen op kwaliteit. Je verbazing, vooroordelen, achtergrond, soms zelfs je fascinaties, los kunnen laten. Op die manier wordt je beeld interessant voor meer mensen. Rudy Kousbroek schrijft dat het doel van het leven het opsporen van wonderen is. Een heel mooi motto, ik word ook altijd erg vrolijk als ik iets wonderlijks zie, maar op zo’n moment is er niet altijd een foto. Als het je als fotograaf lukt om verwondering los te laten dan kun je gaan spelen met het vreemde en het bekende. Zeker in deze tijd van individualisme is de fotoconsument tijdens het kijken voortdurend op zoek naar (on-)herkenbaarheden. Als fotograaf kun je sturen in dit proces. Door bijvoorbeeld veel omgeving te laten zien, zodat de kijker lekker lang kan kijken en het gevoel kan krijgen op de plek geweest te zijn, of juist door een detail te pakken dat tot onduidelijkheden kan leiden. Of door combinaties van beelden te laten zien waardoor men op het verkeerde been wordt gezet. Turkije is een land met veel gezichten, ik kan met mijn foto’s verschillende verhalen vertellen. Bijvoorbeeld dat het een arm land is dat stil is blijven staan in het verleden en dat het nooit zal lukken toe te treden tot de Europese Unie, of dat het een modern land is dat respect heeft voor de eigen cultuur en de geschiedenis. Ik laat zien hoe het
land echt is, maar ik vertel ook niet alles. De reden dat ik graag in het buitenland fotografeer is omdat het verblijf in een nieuwe, maar niet persé heel andere, omgeving me inspireert, wakker schudt, laat relativeren, en indirect zorgt dat ik scherper ben waardoor ik betere foto’s maak. Ook belangrijk is de afstand die ik heb tot de onderwerpen. Ik weet wie en wat ik fotografeer, waardoor een benodigde betrokkenheid ontstaat. In Turkije kwam ik soms dichtbij, bijvoorbeeld als ik ergens logeerde. Maar ik kende de straten, de huizen en de mensen nooit echt goed. Het steeds weer 2 of 3 dagen ergens verblijven was precies lang genoeg om de rust te krijgen om mijn registratiedrang de baas te worden, te zien wat werkelijk interessant was. Verbleef ik ergens langer, of was ik bij mensen die ik al kende voor de reis, dan was de motivatie die ik net omschreef weg. Ik heb er wel foto’s gemaakt, maar geen interessante. Ik denk dat het goed is om toegelaten te worden in iemands leven, maar zodra je er onderdeel van uit gaat maken dan verandert er iets waardoor het opeens een ander verhaal wordt. Misschien wordt je houding dan te actief, en verander je het verhaal. Hans Huurdeman was zich daar ook van bewust, en ging steeds op tijd weg van de groepen Roma waar hij verbleef. Daarbij had hij heel bewust gekozen voor een kleine camera. Een kleine camera ‘kan niet veel kwaad’, een grote camera kan bedreigend overkomen. Of zoals Bertien van Manen het zegt ‘als je binnenkomt met een batterij fotoapparatuur dan worden mensen zich zo bewust van zichzelf.’ Bertien van Manen zegt wel meer goede dingen, interviews met haar zijn heel interessant. Uit de teksten blijkt dat ze oog heeft voor interes-
sante momenten, haar sociale vaardigheden op de juiste manier gebruikt, ze weet wat ze wil en vindt... Ik kan het alleen niet terug vinden in haar beelden. Haar onderwerpen en ideeën zijn heel bijzonder, maar met haar foto’s kan ik niks. Van Manen fotografeert het dagelijks leven, en dan bij voorkeur in het buitenland. China, Rusland, Oost Europa, overal kiest ze ervoor om bij de mensen te verblijven, hun verhalen te horen. Haar foto’s waren vroeger sociaal, ze nam het op voor vrouwen die in een achterstandspositie verkeerden. Tegenwoordig fotografeert ze zonder boodschap heel alledaagse en persoonlijke dingen. Voor mij is een foto goed als er een onderwerp en een moment is, maar er moet ook iets moois zijn, zoals mooi strijklicht, mooi materiaal, iets dat de sfeer prettig maakt. De foto’s van Bertien van Manen zijn niet prettig om naar te kijken. Rauw, rommelig van compositie, hard geflitst... Ze omschrijft het zelf als spontaan en achteloos, wat dynamiek geeft. Ook zegt ze dat haar werk tegenwoordig alleen om het visuele gaat en dat het interieur om de persoon zo belangrijk is geworden. Maar ik zie het er niet in. Haar keuze om over te stappen van zwart/witfotografie naar kleur vind ik ook geen goede, terwijl haar motivatie heel aannemelijk klinkt. Het doet mij juist meer denken aan de modefotografie die ze bewust afgezworen zegt te hebben. Aan het begin van dit hoofdstuk meldde ik al dat er momenteel veel aandacht is voor het alledaagse. Geert Mak zegt hierover dat het nemen van een foto in 1895 bijna een ritueel was. ‘Tegenwoordig poseert niemand meer, de foto is net zo terloops geworden als de rest van het leven.’ Ik proef hierin een soort verwijt, misschien hetzelfde als ik heb, dat het allemaal net iets te spontaan is. Ik vind het een feit dat alledaagse onderwerpen ook om een snelle fotografie vragen, en denk dat de digitale
Apanas, Sovjet Unie, 1992, B. van Manen
fotografie hier een belangrijke rol in kan gaan spelen. Snelle fotografie, geen tijd om in te grijpen, betekent pakken wat er is, wat een heel eerlijk beeld oplevert, maar de esthetiek loslaten gaat me te ver. Af en toe gebeurt het dat onderwerpen zich aan me opdringen. Dan moet ik snel fotograferen, met vaak een verrassend mooi resultaat. Onscherpte of licht zoals ik het niet voorzag. Levert het een minder goed beeld op dan gaat de foto de prullenbak in, een uitsnede maken is dan al een te grote ingreep. Uitsnedes maken en gebruik maken van een zoomlens geeft mij überhaupt geen goed gevoel. Dit is ook de reden waarom ik als ik documentair fotografeer meestal een lens gebruik die het beeld niet vervormt, en die vraagt dat ik vrij dicht bij het onderwerp moet komen. Ensceneren doe ik nauwelijks, alleen als iets grappig is en dat zonder ingrepen niet duidelijk genoeg is. Soms kan ik me wel vinden in de beetje filosofische omschrijving van fotografie ‘Een magische aanwezigheid van wat er in het verleden was, en er niet meer is.’ Vooral als er iets moois gebeurd is op een foto wat ik niet had voorzien. Op andere momenten, als ik heel rationeel een foto maak, zie ik fotografie, net als zoveel anderen, gewoon als een reproductietechniek. Zoveel momenten er zijn, zoveel ideeën we kunnen hebben over fotografie.
St. Niklaas, ca. 2000, A. van Gemert
BINNENKIJKEN In het vorige hoofdstuk heb ik de toenemende belangstelling voor het alledaagse besproken. Annie van Gemert is zo iemand die gewone mensen in hun dagelijkse omgeving portretteert. Haar interesse voor sociologische groepen uit zich in haar onderwerpskeuze en thematische aanpak. Ze heeft twee boeken uitgebracht; de eerste gaat over het leven van meisjes in internaten in Vlaanderen, het tweede gaat over grote gezinnen in Nederland en België. In dit laatste boek toont ze gezinnen met een grote diversiteit wat betreft sociale, religieuze en maatschappelijke achtergrond. Ze laat de gezinnen in interviews aan het woord. Van Gemert heeft een fascinatie voor de invloed die omgeving heeft op mensen. In haar portretten uit zich dat in de ruimte die ze in het beeld geeft aan de omgeving. De portretseries vult ze aan met beelden waarop alleen maar een kamer of een stuk huis te zien is. Kinderen en jongeren fotografeert ze in hun eigen kamers, volwassenen tijdens dagelijkse bezigheden. Het langzame karakter van de middenformaat camera geeft haar de ruimte om te ensceneren. Hiermee schept ze rust in de beelden waardoor de kijker de tijd neemt om de spulletjes, de details in gezichten en de meubelen in zich op te nemen. Van Gemert laat de mensen altijd neutraal kijken omdat volgens haar de beelden dan meer zeggingskracht krijgen en duidelijker het karakter tonen. Ik vind dat de ernstige gezichten maken dat de omgeving een belangrijkere rol gaat spelen. Als de kinderen op de foto’s zouden lachen dan zou het alleen om die vrolijkheid gaan. Datzelfde heb ik met de foto’s die ik ken van Corrie de Kruif, een serie portretten gemaakt in een psychiatrisch ziekenhuis.
Oekraïne, ca. 2001, C. de Kruif
Ook op deze foto’s kijken de mensen vrij ernstig. Hierdoor, door het mooie diffuse licht in de foto’s en de prachtige scherptediepte speelt de ruimte een net zo belangrijke rol als de mensen die er in aanwezig zijn. Ook de plaatsing van de personen in de omgevingsruimte en de ruimte van de foto speelt hierin mee. De interieurs in haar foto’s zijn overwegend leeg en steriel, de foto’s die van Gemert maakt zijn veel voller. Grote overvolle kasten, degelijke tafels en stoelen, en spullen, heel veel spullen. Margareth Morton werkt ook vanuit een sociale interesse. Ze legt met haar fotografie verband tussen de levenslust van mensen en de energie die mensen steken in het maken van een prettige leefomgeving. In haar boek ‘Fragile Dwelling’ laat ze zien hoe daklozen in het New York van de jaren negentig stukje bij stukje woningen bouwen en persoonlijk maken met gevonden materialen. Ze onderzoekt ook de plek waar de mensen zich verzamelen en die ze bescherming, trots en individualiteit biedt. In de realistische stijl van Lange en Evans vraagt ze aandacht voor de situatie. Morton’s series getuigen van respect voor de daklozen, maar idealiseren niet. Haar prachtige contrastrijke en gedetailleerde portretten maken de soms wat onprettige omstandigheden niet onprettig om naar te kijken. Heel anders is de serie ‘Material World’ van Peter Menzel. Hij kijkt naar de verschillen in hoe mensen verspreid over de wereld wonen en de invloed die omstandigheden als bijvoorbeeld klimaat, de politieke situatie in een land, gezinsgrootte en inkomen hebben. Menzel ensceneert volledig. Hij laat de gezinnen buitenshuis plaatsnemen tussen alle meubelen en bezittingen en fotografeert met een groothoeklens vanuit een hoog standpunt waardoor ook de omgeving te zien is. Dit alles levert een
Oezbekistan, 1993, P. Menzel
New York, 1992, M. Morton
zeer informatief en humoristisch beeld op. In zijn boek geeft hij ook achtergrondinformatie over de landen en de gezinnen. Van de Nederlandse fotograaf Bert Teunissen zou ik wel een heel dik boek willen hebben met op elke bladzijde een grote foto. Zijn werk is een tikje nostalgisch, maar ook ontzettend goed. Het bijzondere strijklicht dat in de meeste van zijn foto’s te zien is geeft de kamers, de voorwerpen en de tafels met daaraan gezeten de bewoners een soort tastbaarheid. Je herinnert je bij het zien meteen weer hoe smyrnakleden aan je onderarm voelen. Teunissen omschrijft zijn serie ‘Domestic Landscapes’ als een zoektocht naar de atmosfeer die hij als kind heeft gekend. Hij ziet de huizen als landschappen, in de jaren gegroeid rondom de bewoners. Teunissen is begonnen zijn documentaire over oudere mensen die in volle tevredenheid in het verleden leven uit te breiden met foto’s die hij in het buitenland maakt. Een man die bijna hetzelfde doet is de Duitser Martin Rosswog. Hij fotografeert al jaren oude mensen in hun bijzondere huizen verspreid door Europa. Ook uit zijn beelden straalt eenvoud en rust, en ook in zijn werk speelt het licht van buiten een belangrijke rol. Rosswog maakt voor zijn interieurfoto’s alleen gebruik van ochtendlicht dat door de ramen en deuropeningen binnenkomt. Rosswog werkt zeer systematisch aan zijn archivering van dat wat gaat verdwijnen als gevolg van de modernisatie. In de oude dorpen die hij bezoekt werkt hij van oud naar iets minder oud alle bijzondere huizen af. Hij fotografeert steeds dezelfde elementen in de interieurs, zoals de ovens in de woonkamer en de bedden. Daarna maakt hij een portret van de bewoners, het erf en de omgeving. Binnen fotografeert hij met een groothoeklens en gebruikt hij kleurenfilm, de panoramische landschapsfoto’s zijn altijd in zwart/wit.
Polen, 1991, M. Rosswog
Wat betreft de foto’s van Teunissen en Rosswog hoop ik dat de interieurs blijven bestaan en ontstaan. Maar dat gebeurt natuurlijk niet. De fotograaf Aernout Overbeeke verwoordde ditzelfde gevoel na een serie gemaakt te hebben over Transsylvanië als volgt: “Dat de tijd daar heeft stil gestaan is indrukwekkend en schrikbarend tegelijk. Wat is, is van een verstilde schoonheid die zijn weerga niet kent. Dan hoop je stiekem dat er niets veranderen zal. Maar veranderen zal het zeker. Het is de taak van fotografen om die wereld die spoedig verdwijnen zal vast te leggen. Omdat het niet voor eeuwig verdwijnen mag.”
Ruurlo, 1999, H. Teunissen
NAWOORD
Interpretatie is misschien het woord dat samenvat waar deze scriptie over gaat. Maar het woord omvat meer, mogelijk kun je alle scripties die bij het eindexamenwerk van Minerva studenten liggen wel omschrijven met het woord interpretatie... Interpreteren is met betrekking tot de fotografie ingewikkeld. Hoe we het onderwerp zien is iets, hoe we dat vastleggen in beeld is iets, en hoe de kijker het beeld interpreteert is iets. Drie dingen dus eigenlijk. Met betrekking tot het onderwerp heb ik het gehad over hoe men naar anderen en de wereld kijkt. Bijvoorbeeld vanuit een sociaal, humanistisch oogpunt, de sociologie of vanuit persoonlijke fascinaties. Hoe de fotograaf het onderwerp laat zien heeft te maken met persoonlijke keuzes. Moet het een eerlijk en realistisch beeld worden, of mag het onderwerp mooier lijken dan het is, is bijvoorbeeld zo’n keuze. Moet het beeld als spontaan ervaren worden, of mag er geënsceneerd worden totdat het plaatje helemaal af is. Bij het nemen van dit soort beslissingen spelen naast de persoonlijke motieven trends in de fotografie mee en, in mindere mate, de vraag van de kijker. De kijker heeft ook weer eigen ideeën die bepalen hoe het beeld ervaren wordt. Het beste voorbeeld hiervan is in het eerste hoofdstuk beschreven. De fotograaf Sevruguin wordt door zijn landgenoten als westerling gezien, maar door de toeristen juist als oosterse fotograaf bestempeld. Naast manieren van kijken en interpretatie van beeld heb ik het gehad over de ingewikkelde relatie tussen beeld en tekst. Tekst moet wel heel
goed zijn wil het iets toevoegen aan het beeld. Ook heb ik gemerkt dat er over de hedendaagse fotografen die ik bewonder weinig geschreven is, en er al helemaal geen interviews met hen te vinden zijn. De fotografen die voortdurend geciteerd en geïnterviewd worden vind ik minder goed werk maken. Dat zou twee dingen kunnen betekenen. Misschien wijkt mijn smaak en mening af van die van de meerderheid, waarschijnlijk want de ‘snelle’ fotografie is enorm in opkomst, of mogelijk gaan de eigenschappen ‘goed kunnen verwoorden’ en ‘goede beelden maken’ niet goed samen. In het laatste hoofdstuk heb ik het gehad over het vastleggen van een veranderende omgeving, de afgelopen jaren ben ik veel met dit thema bezig geweest en is het een belangrijke fascinatie geworden. Ook heb ik voorbeelden gegeven van fotografen die de invloed van omgeving op mensen en andersom vastleggen. Waarschijnlijk zal dit gegeven me de komende jaren nog wel bezighouden. De afgelopen vier jaar heb ik over al deze punten nagedacht. Zo vlak voor het eindexamen zou ik dan wel tot conclusies moeten kunnen komen. In deze scriptie gebruik ik echter nog heel vaak de woorden misschien en mogelijk. De enige conclusies die ik kan trekken is dat ik nog maar net op de snelweg richting een doordachte mening zit en ‘conclusie’ niet het juiste woord is voor dit nawoord.
LITERATUURLIJST
Gautrand, Jean Claude, Looking at others, humanism and neo-realism Frizot, Michel, A new history of photography, Keulen, 1998 Biblon, Albin, Mechkar, een tijdsdocument over de laatste dansende beren in Bulgarije en hun eigenaren, Groningen, 2003 Gemert, Annie van, Kinderrijk, grote gezinnen in Nederland en Vlaanderen, Nijmegen, 2002 Collins, William, A day in the life of the Soviet Union, New York, 1987 Polat, Ahmet, Gurbetci, Kayapinar, migrantendorp in Turkije, Dordrecht, 2001 Roodenburg, Linda, De bril van Anceaux, volkenkundige fotografie vanaf 1860, Zwolle, 2002 Menzel, Peter, Material World, a global family portrait, San Francisco, 1994 Morton, Margareth, Fragile dwelling, New York, 2000 Huurdeman, Hans, De tijd is van elastiek, foto’s Hongarije, Roemenië, Amsterdam 1993 Time-life International, Meesterfotografen, Nederland, 1973 Rosswog, Martin, Inside Houses, rural homes in Europe, Keulen, 2001
Hendriks, Ton, De geduldige lens, Over het documentaire portret, www.xs4all.nl/˜fototon Werf, van de Martha, Documentaire fotografie in Groningen, Noorderbreedte, februari 1999 Diverse schrijvers, artikelen over en interviews met Bertien van Manen, krantenbank OB Manen, Bertien van, A hundred summers, a hundred winters, Amsterdam, 1994 Haijtema, Geleend van Vermeer, artikel uit de Volkskrant van 13 december 2001 Mortier, Erwin, Het licht in de huiskamers van Bert Teunissen, M NRC Handelsblad, januari 2001 Stephenson, Sam, W. Eugene Smith, New York, 2001 Durden, Mark, Dorothea Lange, New York, 2001 Hak, Durk, Antropologische stereotypen, Trouw, 27 maart 1993 Voles, Robert / Heyman, Therese, Dorothea Lange, Photographs of a Lifetime, New York, 1982 Goldberg, Vicki, Lewis W. Hine, Children at work, München, 1999
