Prijkte in het klooster der Witt-
8
“Louvain’s loss indeed, has been Detroit’s gain.” Wim Platteborze Prijkte in het klooster der Wittevrouwen in de Diestsestraat, nu Tweebronnen, de enige Rubens die Leuven rijk was ? (Museumstrip 2003/2 p.23 en 2008/4 p.56.) Die vraag kwam ons weer voor de geest toen de New York Times meldde dat het failliete Detroit overweegt om de kunstcollectie van het DIA (Detroit Institute of Arts), het museum van de stad, te gelde te maken om haar schuldeisers ter wille te zijn. De crisismanager liet het veilinghuis Christie’s de waarde van de circa 2800 kunstwerken taxeren. Die zouden tussen de 452 miljoen dollar en de 866 miljoen dollar kunnen opbrengen. De Nederlandse kranten stonden er bol van want er zitten een viertal van Gogh’s in de collectie, die misschien weldra in de vitrine komen te staan. Ook Leuven kan zich opmaken voor enige nervositeit. Naast de Aanbidding der Wijzen (1638) de Rubens uit het Wittevrouwenklooster waar nu het King’s College van Cambridge mee pronkt, was er een tweede Rubens in Leuven. Die zit sinds 1964 in de collectie van het DIA. Het Detroit Institute of Arts zit bij de top twee musea van de Verenigde Staten. Toen Paus Clemens XIV op 21 juli 1773 de jezuïetenorde ophief werd in de Oostenrijkse Nederlanden het comité jésuitique met die opheffing belast. Het Leuvens Jezuïetenklooster en haar kerk werd op 20 september 1773 door een regeringscommissaris gesloten. Op dat ogenblik bevonden zich in hun kerk, de latere Sint-Michielskerk (vanaf 1778), een reeks waardevolle schilderijen waaronder een betrekkelijk groot werk van Rubens, De Heilige Ivo van Tréguier, de patroonheilige der juristen en weduwen en wezen (1615-1617). Deze Rubens werd op 12 mei 1777 samen met 330 andere kunstwerken afkomstig uit de Sociëteit der Jezuïeten, in het Brussels Jezuïetenklooster openbaar verkocht. We vonden in de catalogus de Leuvense werken terug. Elk werk wordt voorafgegaan door een (lot)nummer en sommigen met een appreciatie. De werken staan gegroepeerd per schilder zonder verwijzing naar hun herkomst. Lot nr 1, De Heilige Ivo van Tréguier wordt beschreven als een superieur werk dat goed geschilderd is en zich in goede staat bevindt. Veilingmeester Lannoy liet optekenen, dat de dagen voor de veiling, de sfeer grimmig was en het bezoekerspubliek door hun vijandige houding de verkoop negatief trachtte te beïnvloeden. Door gedrum kwam een werk van Rubens, de Hei- Fig. 2: Omslag catalogus lige Xaverius, pendant van de Heilige Ignatius, (de nummers van 12 mei 1777 2 in de catalogus) van de muur en viel op De Heilige Ivo van Tréguier. Het Leuvens schilderij, werd hierbij beschadigd. Dit kon volgens de veilingmeester geen toeval zijn, het was zeker het werk van sympathisanten van de Orde, in een poging om de waarde van het schilderij naar beneden te halen. De schade bleef beperkt “tot een deel van het gordijn” en zou gemakkelijk hersteld kunnen worden zonder dat het werk er zou onder lijden. Wegens dit “accident” werd de Heilige Ivo niet opgeroepen.
Fig. 1: De foto links werd genomen in het DIA door Mrs Janet Hug, hartelijke dank voor het gebruik.
9
Bovenstaand verhaal komt uit Edward Van Even (1821-1905) zijn “Louvain dans le passé et le présent” p.377. Het is een tekst die hij overnam uit “Les tableaux des collèges des Jésuites supprimés en Belgique” p.145 (1878) van zijn vriend Charles Piot (18121899), advocaat, historicus en rijksarchivaris die in de Maringostraat nr 26 woonde. Op het einde van het citaat vraagt Van Even zich af wat er met deze Rubens uit Leuven verder gebeurde. Hij stond op 30 september 1779 terug als nr 1 in de catalogus, toen Lannoy een tweede veiling organiseerde. Het doek werd echter weer ingehouden en verdween enkele jaren in een depot. In 1785 wordt het weer aangeboden samen met de aangeslagen kunstwerken uit de Contemplatieve orden, die op last van Jozef II in 1783 werden opgeheven. Ivo van Tréguier was een Bretoense heilige. Als rechtsgeleerde maakte hij zich geliefd als de verdediger van de armen, de weduwen en wezen. Op het schilderij staat hij afgebeeld met rode tabbaard en richt hij zich tot een om hulp smekende arme weduwe en haar twee kinderen. Hij leest het document dat ze hem overhandigde. Terwijl hij zich afwendt van zijn studeervertrek houdt een cherubijn symbolisch een laurierkrans boven zijn hoofd. Het werk dat tussen 1615 en 1617 gesitueerd wordt verbleef oorspronkelijk elders, het bleef 50 jaar uit het oog van de geschiedenis gezien de kerk van de Jezuïeten pas voltooid werd in 1666. De optie dat het werk vervaardigd werd voor een altaar in de St-Pieterskerk toegewijd aan de heilige en onderhouden werd door de juristen van de universiteit is een mogelijkheid die niet bewezen is. De technische fiche van het DIA, vermeldt als afmeting voor het schilderij 287 x 221 cm zonder lijst. Het Rubenianum uit Antwerpen geeft echter 295 x 216 cm als maat op en voor het doek van de H. Xaverius 216 x 135 cm. Ervan uitgaande dat de huidige bezitter, Detroit, het bij het rechte eind heeft met zijn maten was het doek met de Heilige Xaverius in de hoogte 71 cm kleiner dan het doek van de Heilige Ivo, waardoor de schade bij het vallen makkelijker te verklaren valt. Fig. 3: Links: de H. Ignatius van Loyola ca. 1620-1622. Collectie Norton Simon Foundation, Pasadena Californië. Fig. 4: Rechts: de H. Xaverius ca. 1616, pendant van de eerste. Dit doek viel op het schilderij van de H. Ivo van Tréguier maar bleef onbeschadigd. Het werd verkocht aan de Londense kunsthandelaars Asscher and Welker. Het ging verloren bij een brand in het Warwick Castle in 1940. (Rubenianum) (Jaffé 1989 nr 204)
10
Blijft nog het probleem dat Van Even en Piot de beschadiging in een gordijn situeren terwijl er geen gordijn op het doek te bekennen valt. Uit een deskundig onderzoek in Detroit blijkt dat er zich bovenaan in het doek twee horizontale scheuren bevonden. Misschien ten gevolge van de “sabotage” van 1777. Het originele canvas is herdoekt geweest. Op verschillende plaatsen zijn de randen waar de spijkers gezeten hebben nog intakt, hieruit kan men afleiden dat de oorspronkelijke afmetingen bewaard zijn gebleven. (Fiche DIA) Bij een röntgenonderzoek heeft men verschillende overschilderingen ontdekt. De positie van Ivo’s linkerhand op het boek is verplaatst geweest. Het lager rechterdeel van zijn kleed stond oorspronkelijk 6 cm meer naar rechts in de richting van de lezenaar en de rechterhand van de weduwe is lichtjes naar links opgeschoven. Toen het schilderij in 1962 een opknapbeurt kreeg, merkte men dat Fig. 5: het in het verleden meer dan eens gerestaureerd Verkoop van 12 mei 1777 met werd. Het enige bewijs over de plaats waar die res- St. Ivo, lot nr 1. tauratie gebeurde, zijn de restjes van een Franse krant die men tussen de herstelde uitgerafelde randen van de kopspijkers vond. Het schilderij heeft heel wat omzwervingen meegemaakt: nadat het doek in 1785 in Brussel een koper vond begon een lange lijdensweg langs Brussel, Londen en Parijs, het ging van dealer tot dealer om op 6 april 1825 geveild te worden bij Didot in Parijs. Het werd ingehouden op 12.000 fr en bij een tweede poging (1828) opgekocht door Thomas Henry een “Commissaire-Expert du Musée Royal”. (Le Trésor de la Curiosité, T2, Ch. Blanc, 1858) Deze gerenomeerde restaurateur afkomstig uit Cherbourg, waar hij een museum heeft, had een goede neus, hij knapte het doek op en verkocht het via een veiling in 1832 aan Markies Pierre Armand Hippolyte de Gouvello (1782-1870). De Heilige Ivo van Tréguier was priester in Louannec (Bretagne), misschien een van de redenen waarom Hippolyte de Gouvello, zelf van een oud Bretoens geslacht, het schilderij kocht. Het diende waarschijnlijk om zijn kasteel van Kerlévenan dat verwoest werd tijdens de Franse Revolutie weer aan te kleden. Zijn achterkleinzoon Markies Renaud de Gouvello (1910-2001) verkocht het schilderij rond 1960 waarna het bij Rosenberg en Stiebel (dealers) in New York opdook. In 1964 kwam het doek weer in stiller water terecht toen het door het Detroit Institute of Arts gekocht werd. Integenstelling tot die andere Leuvense Rubens “De aanbidding der Wijzen” is voor de Heilige Ivo geen opdrachtgever of voorgeschiedenis bekend. Men kan slechts gissen hoe hij in de Sint Michielskerk terecht kwam. Bovendien sleurt hij sinds jaar en dag het stigma van een atypische Rubens met zich; een doek, dat door zijn soberheid afwijkt van het courante werk van de meester. Men situeert het werk rond 1616-1617, een periode waarin Rubens zijn personnages plaatste in architectonische ruimten. Max Rooses (1839-1914), conservator van het Plantijn-Moretus museum, citeert in zijn boek “Correspondence de Rubens, T.2,” p.105
11
Fig. 6: Marie-Joseph-Armand de Gouvello, telg uit een oud Bretoens geslacht liet het kasteel van Kerlevenan - Sarzeau (1780) bouwen op de plaats waar een voorouderlijke Manoir stond (Golf van Morbihan). Het werd als “Bien National” verkocht. Zijn zoon Pierre-Armand-Hippolyte de Gouvello (1782-1870) kocht het terug en liet het geruïneerde kasteel restaureren. Als kers op de taart kocht hij Rubens’ schilderij de Heilige Ivo van Tréguier, een Bretoense heilige.
(1898) een brief waaruit blijkt dat Rubens in Leuven was in maart 1617. De Engelse kunsthandelaar George Gage schreef in maart 1617 aan Dudley Carleton (1573-1632), ambassadeur in den Haag, dat hij drie dagen te laat was om Rubens in Leuven te zien. Rooses suggereert dat het bezoek aan Leuven in verband stond met de opdracht voor de Sint-Ivo.
De bibliografische geschiedenis Guillaume Pierre Mensaert (1711-1777) zelf schilder, maakte in zijn “Le Peintre amateur et curieux” uit 1763 een algemene beschrijving van schilderijen in kerken, kloosters, abdijen en particuliere verzamelingen in de Oostenrijkse Nederlanden. Toen hij de St-Michielskerk bezocht (±1761) ging zijn aandacht onmiddellijk naar de StIvo van Rubens. Het werk wordt hier voor de allereerste keer gesignaleerd. Mensaert beschrijft het vol emotie en benadrukt sterk dat het werk van Rubens is: “peint par P.P. Rubens.” en “Ce grand peintre a exprimé”. Hij situeert ook de preciese plek waar men het kon gaan bewonderen: “En entrant dans cette église, contre la façade sur la gauche, on voit Saint Ives Patron des Plaideurs peint par P.P. Rubens. Par les attitudes & par des traits qu’on remarque dans le visage des malheureux prosternés devant ce Saint. Ce grand peintre a exprimé la désolation que la vermine rongeante de la chicanne porte dans le sein de plusieurs illustres Familles.” Mensaert werkte als graveur en genre schilder in Brussel. Via zijn leermeester Victor Janssens was hij goed ingeburgerd bij de Brusselse bourgeoisie maar telde evenzeer de clerus tot zijn opdrachtgevers. Via zijn connecties had hij ook toegang tot befaamde kunstcabinetten. (Henri Hijmans près de 700 Biographies d’Artistes, Vol.2 p.241) Mensaert lijkt gezien deze connecties en kunsthistorische belangstelling een excellente getuige. Anders is het gesteld met Jean Baptist Descamps (1714-1791). In zijn “Voyage pittoresque de la Flandre et du Brabant” p.106 (1769) maakt hij een foute interpretatie: “il donne un papier à une Veuve à ses genoux ...” schrijft hij, wat niet klopt; het is de weduwe die het document aan de heilige geeft en niet andersom. Vervolgens breekt hij het werk af: “La couleur, quoique belle & fraîche, ne méritera point à ce tableau de grands éloges, il est médiocrement composé, mal groupé, & d’un pinceau lourd.” 12
Wie is Descamps? Een schilder uit Duinkerke die zich vestigde in Rouen waar hij, ondanks zijn zwak talent, directeur werd van de plaatselijke academie. Hij schreef 4 boekdelen over de schilders van de lage landen. Een tijdgenoot, P.J. Mariette (1694-1774), lid van de prestigieuse Accademia delle Arti del Disegno van Florence schreef een “Abecedario” (Uitgegeven door P. de Chennevières en A. de Montaigon p.94, 1853) over kunst en kunstenaars. Over Descamps schreef hij weinig fraais: “il faut d’ailleurs le lire (Descamps) avec précaution, car il a fait bien des fautes, et même d’assez lourdes méprises. Un nouvel ouvrage qu’il a donné depuis peu, et qui est une notice des peintures, les plus chargé d’erreurs ...” Einde van het citaat. Descamps capaciteiten worden grondig in twijfel getrokken maar het kwaad was geschied; Descamps negatief oordeel zal blijven kleven op dit werk van Rubens. Mariette was maar één klok. We zochten naar een bevestiging van zijn uitspraken en vonden die bij Alfred Michiels (1813-1892) een essayist, bibliothecaris van “l’Ecole des beaux-arts de Paris” en “historien en critique d’art”. In zijn “Histoire de la peinture flamande dupuis ses débuts jusqu’en 1864, vol.10 “ op p.92 valt hij Mariette bij in een kleine vernietigende nota: “Ainsi, à l’époque même ou Descamps publiait ses livres, on en apercevait les défauts, et les critiques de Mariette sont d’une justesse incontestable. Diderot n’appréciait pas moins durement les essais littéraires et les faibles toiles du peintre de Dunkerque.” De Mechelaar, J.F.M. Michel (1697-1773), die rechten studeerde in Leuven en er ook trouwde, publiceerde in 1771 een uitgebreide studie over Rubens, “Histoire de la vie de P.P. Rubens Chevalier, & Seigneur de Steen”. Hierin merkt ook hij op, dat het de weduwe is die de documenten geeft. Verder prijst hij de energieke kleuren en vooral de fijne expressie van de gezichten (p.193). Gezien zijn band met Leuven en aangezien de kerk pas in 1773 gesloten werd en hij bovendien situeert waar het werk hing, heeft hij het voorzeker gezien. Fig. 7: Mensaert “noteert” de aanwezigheid van de H.Maagd van Quellinus, nochtans een groot werk zonder meer. Al zijn aandacht gaat naar het werk van Rubens. Hij looft de uitdrukking van verdriet en eenzaamheid in het gelaat en houding van deze ongelukkige smekende weduwe. Deze “grote schilder” drukte het knagend onrecht uit dat zelfs de meest illustere families treft.
13
Het veilingshuis Didot meldt een verkoop per opbod: “Catalogue d’une précieuse collection de tableaux par Mr Didot dont la vente aura lieu le mercredi 6 avril 1825”. De tekst in de cataloog, nr 68 op p.27, verschaft nieuwe inzichten die we bij de andere auteurs niet vonden. Zo verwijst Didot naar de symbolische plaatsing van mijter en staf waardoor Rubens de nederigheid van de heilige benadrukt. Didot is ook de eerste die opmerkt dat een studie naar de natuur, gebruikt om de weduwe af te beelden, reeds in 1614 dienst deed voor de figuur van Maria in Rubens kruisafneming. Tussendoor weerlegt hij het stigma van de atypische Rubens en draait de kritiek om: “... véritablement grandpeintre dans ses différents genres qu’il a traités” en het werk heeft de verdienste “d’être tout entier de la main de Rubens, parce qu’à l’époque ou les Jésuites de Louvain le lui commandèrent, il n’avait pas encore besoin de se faire aider par ses élèves” zo weerlegt hij de mogelijke toewijzing van het werk aan een assistent. Fig. 8: In het hoofd van de smekende weduwe herkennen we het hoofd van de H. Maagd van Rubens’ Kruisafneming uit de Antwerpse kathedraal.
Ondanks deze nieuwe inzichten werd het werk zoals we reeds zagen weerhouden en bij een tweede poging verkocht aan Henry waarna het richting Bretagne ging.
We komen nog even terug op Van Even’s vriend, G.J.C. Piot, die in 1878 “Les tableaux des collèges des Jésuites ...” schreef. Met dit werk waaruit Edward Van Even citeerde voor zijn “Louvain dans le passé et le présent” was Piot niet aan zijn proefstuk; eerder schreef hij “l’Histoire de la ville de Louvain depuis son origine jusqu’aujourd’hui”, een jeugdwerk uit 1839. Hiervoor ging hij helaas te rade bij Descamps en neemt zijn fouten en vernietigend oordeel over. Op p.275 schreef hij “... on en voyait encore un de Rubens représentant St. Yves en robe rouge et en chaperon, donnant un papier à une veuve qui était à ses génoux ...” en “Ce tableau, quoiqu’attribué à Rubens, était cependant d’une composition faible et d’un pinceau lourd” en voegt eraan toe zonder het doek gezien te hebben, want het zat al in Bretagne, “ce sera probablement l’ouvrage d’un des élèves du grand maître”. Ook dit tweede “stigma” zal aan het werk blijven kleven. Van Even nam deze appréciatie van zijn vriend niet over. 14
John Smith (1781-1855), is een verdienstelijk marchand van schilderijen en bekend als samensteller van de “Catalogue raisonné of the most eminent Dutch, Flemish and French painters” (1829-1842). Dit werk was een interessant referentiekader voor galerijen en private collecties. In het “Supplement to the Catalog Raisonné, part the ninth. London” 1842, nr 73 p.261 geeft hij voor de Heilige Ivo, de klassieke gekende beschrijving zoals we die reeds kennen. Er zijn evenwel verschillen zoals “St Ives is standing at the entrance of some noble edifice” geef toe dit klinkt goed. Ook bij hem is het de weduwe die de documenten geeft, waarna en hij besluit: “This picture possesses unusual sobriety of colours, combined with breadth of effect and appropriate expression“. We hebben reeds kennis gemaakt met Max Rooses in verband met de “Correspondentie van Rubens”. Naast dit boek publiceerde Rooses eerder, in 1888, zijn opus magnum “l’œuvre de P. P. Rubens”. In vol. 5, p.139, nr 460 heeft hij het slechts kort over “Saint Ivon le défenseur des Veuves et des Orphelins”. Het is “copy paste” van wat hij bij Smith las, hij vermeldt ook het incident bij de openbare verkoop in het Jezuiëtencollege. In 1964 werd Julius Samuel Held door het Detroit Institute of Arts aangezocht om advies te geven bij de aankoop van onze Rubens. In the “Bulletin of the Detroit Institute of Arts, Rubens’ St. Ives, vol.4” op p.47 geeft hij toe dat St. Ives een groot doek is, maar naar Rubens’ normen nog altijd een “middle-seized” werk. Wegens die betrekkelijke grote afmetingen vindt hij het onwaarschijnlijk dat Rubens hulp kreeg van zijn assistenten. De figuren en de stillevens zijn met zo weinig middelen geschilderd dat niemand anders dan Rubens zelf, ze kon uitgevoerd hebben. De correcties in drie zones van het doek staven zijn stelling, want assistenten zouden nauwelijks durven raken aan het werk van de meester. Julius Held (1905-2002) was een bekend kunsthistoricus en expert in 16de en 17de eeuwse Vlaamse meesters. Hij bekleedde een leerstoel aan het Barnard College, Columbia Universiteit en werd vaak geconsulteerd om de authenciteit van oude meesters te staven. Zijn studie ‘’The Oil Sketches of Peter Paul Rubens’’ (Princeton University Press, 1980) (twee volumes) worden dan ook beschouwd als referenties voor de toewijzing van oude meesters. Held werd geboren in Mosbach Duitsland en studeerde aan de universiteiten van Heidelberg, Berlijn en Wenen. Hij emigreerde naar de VS in 1934. Held eindigt zijn verhaal in de “Bulletin” euforisch: “Louvain’s loss indeed, has been Detroit’s gain.” Fig. 9: Detroit Institute of Arts (DIA) (flickr. com/ w4nd3rlOst).
15
