IN HET BRITISH MUSEUM, DE GRIEKEN,

IN HET BRITISH MUSEUM, DE GRIEKEN, D

D

D

DOOR J. DE GRUYTER.

D

D

D

II. DE EEUW VAN PERICLES |;A ons aldus (zie Els. 1922 No. 11) in hoofdtrekken het oudGrieksche leven in zijn religieuze en ethische opvattingen voor den geest gebracht te hebben, willen wij dit artikel meer speciaal wijden aan de bouw- en beeldhouwkunst, die er, zooals wij reeds aantoonden, in direkt verband mee stond. De Egyptische kunst was niet uitgekomen boven de traditie en het zinnebeeld. Zij was sterk en grootsch, van een domineerende monumentaliteit, maar van een zwaarte en onvrijheid tevens, die de bekoring van de fijnere nuanceeringen, het individueel- en menschelijk gevoelige buitensloot. In tegenstelling met den Egyptenaar, die het zwaartepunt in een leven na dit leven legde, en wiens voornaamste bouwwerk de piramide was, was voor den Griek dit aardsche leven h e t leven. Hij voelde zich tehuis in een wereld, die hij begreep, hij zag die wereld in heldere omtrekken. Schoonheid en goedheid waren één voor hem, verschillende aspekten slechts van eenzelfde ding. De schoonheidszin was nog niet een apart vermogen, een van den nuttigheidsdienst van het algemeene leven afgescheiden iets, maar een onbewuste, allengs tot bewustzijn komende drijfveer van menschelijk streven en willen, heel het zedelijk en maatschappelijk leven doortrekkend en kleurend, en daaraan zijn lenige en gratievoHe beweging gevend. Ook in den Griekschen tempel spreekt zich uit de zelf-genoegzaamheid, de zelf-bewustheid, de vreugde aan het leven, de verheerlijking van het natuurlijke, van het zijnde, en door dezen geest bezield heeft zich dit godenhuis ontwikkelt tot steeds bloeiender vormen, evenwichtig en sterk in zijn maten en verhoudingen, een ding van rust en vastheid en vertrouwen, van blijden en harmonischen zin. Een ander levenselement zal zich later weer naar voren dringen, het in de kunst der Hellenen tijdelijk schuilgegane, het door hen s c h i j n b a a r opgeloste, maar nimmer in waarheid te bemachtigen, het telkens weer onze rust en onzen vrede verstorend element: het Geheim aller Dingen, de oorsprong en het doel van ons wezen en bestaan. De in den loop der middeleeuwen zich tot steeds rijker vormen ontwikkelende Gothische Kathedraal, die gedurende tal van eeuwen de grootste kuntschepping en het grootste geluk der menschheid wezen zal, zij, die vertegenwoordigt het onbevredigende en hulpelooze van onze

82

IN HET BRITISH MUSEUM, DE GRIEKEN.

D

menschelijkheid, het onvoldoende van onze aardsche middelen, die meer dan van de natuur en 's menschen blijheid en kracht en vertrouwen, tot ons spreekt van het lijden en de liefde, het verlangen, het mysterie, welk een andersoortige indruk, heel onze innerlijkheid op andere wijze rakend, maakt zij op ons als de Grieksche tempel. Bij dezen is alles vast, helder, eenvoudig, overtuigend; alle verhoudingen liggen open voor het oog; onderbouw en zuilen, fries en kroonlijst, het is alles gemakkelijk te overzien, van een logische, smaakvolle, den geest bevredigende conceptie. Denken wij ons zulk een tempel in de prachtige omgeving van Athene, zooals Taine ons die beschreven heeft in een mooie bladzijde van zijn werk ,,La Sculpture en Grèce", onder den zuiveren, den lumineuzen hemelkoepel, in een landschap van bevallige lijnen en aangename wisseling, omspoeld door de blauwe wateren van de Middellandsche Zee, een landschap dat op zijn hooger punten andere monumenten en beelden draagt aan heroën en goden gewijd en wij zouden kunnen meenen, dat hier het volmaakte bereikt is, dat de menschheid nu voortaan niets anders te doen heeft dan dit volmaakte te herhalen. Zoo ergens, dan was hier een levenssynthese, die voor de eeuwigheid bestemd scheen. En b e t r e k k e l i j k was zij dat ook. Niets gaat verloren en allerminst een schitterende zelf-verwezenlijking als de Grieksche kuituur. Maar de menschelijke geest, in zijn rustelooze levenskracht, duldt geen stilstand en wij zullen later zien, waarom ook de Grieksche tempel tot een vervallen ruïne en de Grieksche kuituur tot een historisch geval werd. Wij hebben in een vorig artikel aangetoond, dat bij de Hellenen godsdienstig en burgerlijk leven één was. Zoo was ook de tempel het centrum van beide en het standbeeld van Athena symbool zoowel van de godin als van de stad. De Grieksche tempel diende niet alleen voor het herbergen van het beeld van den god of de godin, het was ook een schatkamer, waarin niet alleen de dikwijls zeer kostbare aan god of godin gewijde offeranden opgenomen werden, maar waaraan ook de Grieksche burger zijn persoonlijke rijkdommen toevertrouwde voor een veilige bewaring. Alle muntstukken van Grieksche staten ook droegen de afbeelding van een of andere godheid en het wegen van kostbare metalen was inzonderheid het werk van de priesterschap. Na deze voorloopige beschouwingen wenden wij ons meer direkt tot de rijke verzameling van Grieksche oudheden, gehuisvest in het British Museum en in de eerste plaats tot die, opgesteld in de zoogenaamde Elgin Room, een deel slechts, maar het m e e s t b e l a n g r i j k d e e l van de in dit Museum opgenomen verzameling. De Elgin-zaal is aldus genoemd naar Thomas Bruce, zevenden graaf van Elgin. In 1799 benoemd tot Britsch Gezant bij de Porte, besloot hij

D


83

zich zijn nieuwen werkkring ten nutte te maken om een overzicht te verkrijgen van de nog aanwezige oude Grieksche kunst, speciaal die van Athene, en verbond daarom eenige kunstenaars, architekten, teekenaars e.a. aan zijn dienst voor het maken van de noodige platte-gronden, teekeningen en afgietsels, daarop betrekking hebbend. Met dit werk bezig zijnde bleek hem dat de beeldhouwwerken van het Parthenon, waaraan zijn aandacht in de eerste plaats gewijd was, aan een snelle verwording en vernieling blootgesteld waren en ofschoon het aanvankelijk niet in zijn bedoeling gelegen had kunstwerken te verzamelen, wist hij de Porte — Griekenland vormde toen een deel van het Turksche Rijk — te bewegen hem vergunning te verleenen een groot deel van het nog in het Parthenon aanwezig beeldhouwwerk, naar Engeland over te brengen. Zoo kwamen zij dan naar Londen en Keats dichtte zijn Sonnet „On the Elgin Marbles". Maar mooier dan dit is zijn „Ode on a Grecian Urn". Na het roemrijk afslaan van de Perzische invallen, te Marathon, Salamis en Plataea, was een groot deel van de Grieksche wereld tijdelijk vereenigd in de c o n f e d e r a t i e v a n D e l o s onder de leiding van Athene. Vooral de kleinere staten hadden de voorkeur gegeven aan een bijdrage in geld boven het zelf uitrusten van één of meer schepen voor de verdediging der deelgenooten. Dit tribuut werd oorspronkelijk bewaard te Delos, maar in 454 v. C. bracht Athene het algemeen fonds van Delos naar Athene over. Dit was een stap op den weg van het zich ontwikkelend Atheensch Imperialisme, dat weldra in zoo sterke mate zich zou doen gelden en Athene befaamd, maar ook gehaat maken in het overig Griekenland. De Atheensche Republiek,waarvan P e r i c l e s toen eerste magistraat was, nam weldra als beginsel aan, dat wanneer zij zich verantwoordelijk hield voor de verdediging van de Confederatie, zij met het algemeen fonds naar eigen goedvinden kon handelen, en in overeenstemming met deze leer besteedde zij een deel van de gelden oorspronkelijk bijeengebracht voor de verdediging van den Bond aan de versiering van haar hoofdstad, tevens hoofdstad van de Confederatie. Tot de voornaamste werken, met dit doel ondernomen, behoort het P a r t h e n o n , een tempel aan de godin A t h e n a gewijd, Parthenos of Maagd genoemd. De architekt ervan was I c t i n o s, maar het beeldhouwwerk en waarschijnlijk ook het ontwerp van den tempel, werd gemaakt en uitgevoerd onder leiding van P h i d i a s , die gezegd wordt met het algemeen toezicht bekleed te zijn geweest gedurende de administratie van Pericles. Uit inscripties blijkt ons dat het gebouw, dat op de acropolis, een ommuurden heuvel, het centrum van Atheensch leven, stond, begonnen werd omstreeks 447 v. C. Men mag aannemen dat de bouw in 438 v. C. voldoende gevorderd was om het standbeeld van de Parthenos te ontvangen en dat het vijf jaren later geheel gereed kwam. Het Parthenon was van de Dorische

84


D

orde en omringd door een kolonnade die acht kolommen aan elk einde had. Van de twee voornaamste ruimten, waarin het verdeeld was, bevatte de grootste de cella, het beeld der godin. Voor het eigenaardig onderscheid tusschen den Dorischen en Jonischen bouwstijl, die met den Corinthischen gedurende eeuwen in zich steeds herhalende afwisseling gebruikt werden door de Grieksche bouwmeesters, nemen wij de vrijheid hier over te nemen wat de heer J. H. W. Leliman in een heldere en beknopte uiteenzettingdaaromtrent opmerkt in „Zeven Voordrachten over Bouwkunst". „De D o r i s c h e tempel is een zuiver rationeel organisme, een overzichtelijk samenstel van gedragen en steunende deelen. Zijne konstruktie en trouwens die van den Griekschen tempel in het algemeen, is in beginsel uiterst eenvoudig. Als een geheel met den onderbouw of stylobaat, d.i. de algemeene grondslag die den tempelvloer eenige treden boven de profane omgeving verheft, verrijzen zonder eigen basement de zuilen. Een zachte tijdelijke zwelling aan den voet, gepaard met eene verdunning naar boven toe, verzinnelijkt evenals de kapiteel-vorm, eenerzijds kracht, anderzijds last. De zuilen worden vereenigd door den architraaf balk. Op dezen rust het fries, bestaande uit triglyphen afwisselende met tusschen velden of metopen, welke laatste, oorspronkelijk wellicht open en als vensters dienend, in later tijd met beeldhouwwerk prijkten. Boven het fries volgt de kroonlijst. Op den architraaf balk, achter het fries en met het andere einde op den cellamuur steunend, waren steenen dwarsbalken gelegd, die op hare beurt weer de steenen platen der caissonzoldering droegen. Die konstruktie geeft geen raadselen ter ontcijfering. Elk deel heeft zijn taak. Geen ervan kan gemist worden als ware het dekoratieve toegift. Het stelsel is dat van den konsekwent doorgevoerden architraafbouw. De rechte lijn overheerscht en uitgangspunt is de overspanning, die met één steenblok mogelijk is. Alleen de kapkonstruktie immers was van hout. Het is een belangwekkende en nog niet tot klaarheid gebrachte vraag, in hoever, met Vitruvius, de geheele konstruktie van den Griekschen tempel uit den oorspronkelijken houtbouw is te verklaren. Reeds de oudste ons bekende steenen tempels steunen deze verklaring evenwel niet, maar wijzen veeleer op zelfstandige steenkonstruktie. De Jonische natuur is geheel verschillend van de Dorische. Daaraan beantwoordt de J o n i s c h e stijl. Hij is vrijer, slanker, losser dan de Dorische. De vormen zijn plooibaarder en de fantasie heeft grooter vrijheid van beweging. Een motief als de karyatide, het tot zuil gestyleerde mensenbeeld, is niet vereenigbaar met den aard van de Dorische bouwkunst. Aan het ornament wordt eene ruimer plaats toegekend en op het konstruktieve element valt iets minder de nadruk. Ook hier spreekt de invloed van het materiaal, doorgaans marmer, van grooter draagkracht

XXI

OPTOCHT VAN VEE. PARTHENON, FRIES.

OPTOCHT VAN MEISJES, PARTHENON, FRIES.

XXII

STRIJD VAN CENTAUREN HET LAMTHEN. METOPE VAN HET PARTHENON.

MAARSCHALK EN RUITERS. PARTHENON, FRIES.

D


85

dan tufsteen en meer zich leenend tot fijne bewerking der architektonische geledingen. De licht- en schaduwwerking wordt rijker en tegenover het plastische dekor treedt de polychrome versiering op den achtergrond. De klip der weekheid ontzeilend, worden in den Jonischen stijl kracht en sierlijkheid gepaard. Niet beter komt dit uit dan in het kenmerkend onderdeel van den stijl, het voluutvormig kapiteel, dartel als het vergeleken wordt bij. de strenge, sobere vormen der Dorische zuilbekroning, maar niettemin toch karaktervol. Een derde Grieksche bouworde is de K o r i n t h i s c h e . Zij werd meer toegepast in den natijd, de Hellenistische periode, en nog later ook door de Romeinen, wier zin voor weelde zij het meest in het gevlei kwam. Hare voornaamste elementen zijn ontleend aan de Jonische bouwwijze, waarvan zij in het algemeen een speelsch-dekoratieve variante te zien geeft. Kenmerkend is het kapiteel, de met acanthus bladen omrankte kelk, een vrije, willekeurige schepping." Het Parthenon is het schoonste Dorische bouwwerk van den tijd der Hellenen, maar het is niet alleen om zijn architektuur, dat het een zoo groote plaats inneemt en een zoo machtigen invloed uitgeoefend heeit' op het kunstleven van latere eeuwen. Want het dankte zijn waarde en beteekenis, zoo al niet in de eerste plaats, toch voor een zeer belangrijk deel, aan den rijkdom en de volkomenheid van zijn b e e l d h o u w w e r k . Zooals wij zeiden, de ontwerper, ten deele waarschijnlijk ook de maker, daarvan was Phidias. Het voornaamste beeldhouwwerk dat het Parthenon bevatte, was een kolossaal standbeeld van Athene Parthenos, de godin voor welker huisvesting het gebouwd werd. Het was vervaardigd van elfenbeen en goud en met zijn basis ongeveer 40 voet hoog. Athena was gedrapeerd in chiton en aegis. Met de linkerhand steunde zij speer en schild. Tusschen haar en het schild was de slang Erichthonios. Op haar uitgestrekte rechterhand verhief zich een gevleugelde Victorie, van zes voet hoogte, die een krans vasthield. De helm van de godin was versierd met een sphinx en een griffioen, twee beelden van Pegasus en een rij paardjes. Alle beschikbare ruimten waren bedekt met reliefs. Zoo bevatte het schild o.a. een strijd tusschen Grieken en Amazonen, nog waartenemen op het fragment dat in kopie aanwezig is in de „Elgin room". Er is bewijs, dat dit beeld omstreeks 430 n. C. nog op zijn plaats in den tempel aanwezig was; niet lang daarna echter is het daaruit verwijderd en het Parthenon had zich te onderwerpen aan de tijdsomstandigheden en werd voor den Christelijken eeredienst bestemd. Athene werd ingenomen •door de Turken in 1458 en met deze nieuwe gebieders onderging het voornaamste monument van Helleensch leven den nieuwen smaad tot een Turksche Moskee gemaakt te worden. Van dezen datum af leed het ge-

86


•

bouw waarschijnlijk weinig tot in 1687 Athene ingenomen werd door den Venetiaanschen Generaal Morossini. In die dagen slaagden de belegeraars erin een bom in het kruitmagazijn te werpen, waarvoor — diepste vernedering — een deel van het Parthenon gebruikt werd, en de explosie, daarvan het gevolg, vernietigde het dak en veel van de lange zijden van het gebouw. Door deze en andere omstandigheden is veel van de oude heerlijkheid van het gebouw en zijn beeldhouwwerken verloren gegaan. Tot de laatste behoorde in de eerste plaats het verdwenen s t a n d b e e l d v a n A t h e n a , maar meer belangrijk, zij het minder kostbaar, waren de op het gebouw zelf aangebrachte beelden en reliefs. Daarvan moeten genoemd worden: (1) De groepen, die de Oostelijke en Westelijke tympans, de driehoekige gevelvelden tusschen kroonlijst en dakvlakken, sierden en den voornaamsten tooi van de buitenordonnantie vormden. Het oostelijke, boven den ingang tot den tempel, bevatte de voorstelling van Athena's geboorte uit het hoofd van Zeus. Het westelijke huldigt Athena's overwinning op Poseidon in den strijd om de beschermheerschappij over Attica. Van deze kolossale beelden zijn weinig anders dan fragmenten overgebleven, waarvan verscheiden zich bevinden in het British Museum. Een gedeeltelijke reproductie daarvan vindt de lezer in de bij dit artikel gevoegde illustraties. In den Theseus, in de zoogenaamde Demeter en Persephone, in de Schikgodinnen, in een paardenkop zijn ons eenige van de meest volkomen en meest grandioze voorbeelden gebleven van wat de Grieksche kunst in dit bloeitijdperk bereikte. Hoe harmonieus is ook de aaneensluiting der groepen, met welk een natuurlijkheid voegen zich de lichaamspijnen naar de daling der omlijsting. In deze kunst van gevelversiering spant het Parthenon de kroon. Meer is er overgebleven van: (2) De Metopen. De 92 reliefs op de aldus genoemde vierkante ruimten aangebracht, waarvan er zich 15 in het British Museum bevinden, geven tafereelen weer uit den strijd van Goden met Giganten, van Atheners met aziatisch gekleede vijanden (Amazonen ?), van Lapithen met de meisjesstelende Centauren. Onder deze laatste bevinden zich de het minst gehavende. Het pleit voor het superieur realistisch inzicht van het Grieksche volk dat op deze en andere afbeeldingen de Grieksche strijder even dikwijls de overwonnene als de overwinnaar is. Wij, negentiende-eeuwers zijn minder geneigd onze nederlaag te erkennen, nog minder te verheerlijken. De metopen zijn in zwaar relief vervaardigd en nog al ongelijk van waarde, sommige meer archaïstisch en conventioneel, andere van een groote vrijheid en levendigheid in de behandeling, voortreffelijk van groepeering en uitvoering. Over het geheel lijken deze figuren streng en gebonden,.

D


87

vergeleken met het losser en leniger leven voorgesteld op de Fries. Moderne kunstenaars heb ik, en naar ik meen terecht, op deze Centauren de aanmerking hooren maken dat zij veel te naturalistisch opgevat zijn en daardoor iets monsterachtigs, weerzinwekkends gekregen hebben, wat dit soort scheppingen van Assyriërs en Egyptenaren missen. (3) Alvorens eenige woorden te wijden aan den indruk, dien dit werk op ons maakt, moeten wij den lezer eenig denkbeeld trachten te geven van wat een Atheensch volksfeest was. En in het bizonder het volksfeest dat verband houdt met het op deze Fries voorgestelde: de F a n a t h en e ë n. Dit was het groote nationale feest van Athene, dat elke vier jaren daar gehouden werd en waarop alle hoogere werkzaamheden van het Atheensche leven zich op de meest volkomen wijze openbaarden: zangwedstrijden, wedstrijden op de lier en op de fluit, wedrennen en wedloopen, wedstrijden in het worstelen, het boksen en in gymnastische oefeningen, militaire evoluties van infanterie en ruiterij, pyrrhische dansen, in symbol ischen vorm den aanval en de verdediging voorstellend, mystische gezangen van vrouwen en koren van jongelingen — en dit alles uitloopend en zich oplossend in die groote processie, waarin als in een kompleete en harmonieuze belichaming, een machtig en bewonderenswaardig geheel, de verschillende vormen en elementen der Grieksche gemeenschap, verlicht door de ziel van het groot levens- en eenheidsbeginsel, waaruit zij voortkwam, zich vereenigden en samentrokken. Het is deze processie, het culminatiepunt van de Panatheneën, die de beeldhouwer ons voor oogen heeft trachten te stellen en waarvan thans een belangrijk gedeelte de wanden van de Elginroom bekleedt. De lengte van de heele Fries, die om de cella liep, was ongeveer 160 Meter en zij is ruim één Meter hoog. Het doel van de processie was het aanbieden van een peplos, een gewaad, aan de godin. En wij volgen haar hier tot nieuw leven geschapen in den steen: het bestijgen van de paarden, het langzaam zich in gang zetten, de in dichter rijen opdringende en zich samenhoopende ruiterij, de antieke oorlogswagens, de bespelers van fluiten en cithers, de rijen jonkvrouwen, die mandjes met werktuigen en urnen dragen welke bij de offerplechtigheid dienen moeten, de met kransen getooide ossen en schapen, die voor de offerande bestemd zijn, de magistraatspersonen, herauten en maarschalken, die voor de orde zorgen, ten slotte de goden zelve, gereed de eerbewijzen hun door het Atheensche volk gebracht, in ontvangst te nemen. Er is éénheid in het doel van deze processie, maar welk een variaties in de samenstellende deelen. Hoe prachtig van leven en wisseling is bijv. de verscheidenheid van houdingen en situaties in de mannen en paarden dezer Atheensche ruiterij. Geen houding, geen mensch, geen paard, die zich herhalen in een volgende, er is een wonderbare spontaneïteit in heel

88


D

het geval. Slechts één ding herhaalt zich: de onfeilbare gratie van lijnen en vormen, slechts één ding is éénig: het aaneensluitend, het evenwichtig, het volmaakt geheel, gevormd door al die zich aan elkander schakelende, elkander volgende figuren. Treffend misschien het meest zijn die jongelingen en mannen, naast hun paarden staande, hun paarden leidend of te paard gezeten, en die, welke hun pose ook moge zijn, met die dravende of galoppeerende, die zich rustig bewegende of in wild verzet opsteigerende paarden steeds een zoo schoon geheel vormen. Deze Atheensche ruiterij, ongetwijfeld, komt het best tot haar recht op de fries in de „Elginroom", er zijn veel prachtig gave gedeelten onder; maar ook de rest van de processie heeft hier en daar nog mooie ongehavende brokstukken, niet het minst in de ossen en de mannen en vrouwen, die hen tempelwaarts leiden. De vergelijking met een muziekstuk is door anderen gemaakt maar zij mag hier wel herhaald worden: er is dezelfde eenheid en verscheidenheid in dezen optocht, als in de muziek harmonie geheeten wordt. ,,En", merkt Mahaffy op, „elke figuur is uitgevoerd met zulk een volkomenheid, met zulk een eenvoud en zich-niet-opdringende bevalligheid en schoonheid, dat het moeilijk is een enkele fout of ontoereikendheid aan te wijzen. Het werk vertoont zelfs deze subtiliteit van uitvoering, dat, in verband met het feit dat deze figuren bestemd waren voor een plaats hoog boven den toeschouwer, de onderste ledematen in een wat vlakker relief dan de hooger gelegen lichaamsdeelen bewerkt zijn en dat de pooten van de paarden van een wat lichter structuur genomen werden dan in de natuur, om het overwicht dat het beeldhouwwerk daar waar de toeschouwer er zich het dichtst bij bevond, op zijn voorstelling mocht uitoefenen, zooveel mogelijk te breken." Staande voor deze Panatheneën voelen wij de overtuiging in ons vastzinken, dat wij hier in haar hoogste uitdrukking voor ons zien, die speciaal Grieksche schoonheid, welker bereiken een onvergetelijk moment, een hoogtepunt in het leven der menschheid vormde. Een schoonheid, die zich beweegt binnen zekere grenzen van maat, van orde, van harmonie, tot in haar meest bewogen periodes en voorstellingen beheerscht door het welbewust levensbeginsel dat heel het Grieksche leven, in al zijn vormen, ethisch en aesthetisch, doordrong: den maathoudenden wil, het redelijk inzicht; een schoonheid, die den hartstocht steeds in teugel houdend, dien overheerscht, en niet daardoor beheerscht wordt. Een schoonheid, waarin alles zijn plaats heeft in het groot geheel en het geen ding geoorloofd is onze aandacht te trekken met verdringing van al het andere en waarvan men mag aannemen, dat „niets in overmaat", het motto op hun tempel van Delphi aangebracht, hun ideaal, hun ideaal in wereldlijke dingen en hun ideaal in geestelijke dingen, het best karakterizeert. Een schoonheid waarvan

XXIII

STRIJD VAN CENTAUREN EN LAPITIIEN.

.METOPE VAN HET PARTHENON.

RUITERS VAN HET PARTHENON, FRIES.

XXIV

DE SCHIKGODINNEN. OOSTELIJK GEVELVELD PARTHENON.

DEMETER EN PERSEPHONE. OOSTELIJK GEVELVELD

PARTHENON.

•


89

dus ook het nadenken en de meditatie integrale bestanddeelen uitmaken. Toch zouden wij zeer verkeerd doen uit dit altijd door geestelijke en intellektueele invloeden beheerschte van de Grieksche kunst afteleiden dat het die kunst aan z i n n e l ij k e schoonheid ontbrak. Wij zijn lichtelijk geneigd die opvatting te vormen omdat wij haar nooit in haar volle, levende glorie zien. Dit geldt natuurlijk ook van het Grieksche treurspel, maar wij hebben meer speciaal het oog op Hellas' bouw- en beeldhouwkunst. Te zeer stellen wij ons die als te koud, te abstrakt, te intellektueel voor, omdat wij haar ontdaan van haren sier en ontrukt aan haar omgeving zien. De zinnelijkheid der Grieksche kunst moge niet de helle vormen, de schelle glanzen, de purperen vlammen, de violente diepten en bewegingen vertoonen van veel middeleeuwsche of moderne kunst, zij heeft haar eigen zinnelijkheid, een fijne, bekorende zinnelijkheid; vol teerheid en gratie, niet zonder energie en passie ook, maar een altijd gedempte, altijd bedwongen, altijd in maat gehouden passie. Die zinnelijkheid is er en de fijnzinnige aestheticus Walter Pater, die haar met zoo liefdevolle aandacht en inzicht bestudeerd heeft, merkt in een zijner studies over Grieksche kunst daaromtrent op: ,,De Grieksche schilderkunst kennen wij slechts uit haar verwijderde reflectie op de muren der begraven huizen van Pompeji en de ontwerpen van ondergeschikte maar superieure ambachtslieden op de vazen. Van gewrochten metaal, ten deele door het inhaerent nut van zijn materiaal, dat onwetende lieden, in wier handen het valt, ertoe verleidt het een nieuwen vorm te geven, is oiu betrekkelijk weinig gebleven; terwijl tengevolge van zijn vergankelijkheid niets tot ons gekomen is van het eigenaardig houtwerk, het gekorven ivoor, het borduurwerk en de gekleurde weefsels, waaraan de Grieken zoo groote waarde hechtten —• van heel dat systeem van verfijnd en veredeld handwerk, dat als een atmosfeer van schoonheid en rijkdom verspreid lag om de meer verheven scheppingen van Grieksch beeldhouwwerk. Wat wij dus van de Grieksche sculptuur bezitten, wordt ons voorgesteld in een soort van drievoudige isolatie; isolatie ten eerste, van de begeleidende kunsten — de fries van het Parthenon zonder de metalen teugels van de paarden, waarvoor men de gaten opmerkt in het marmer; isolatie, ten tweede, van het architekturaal samenstel, waarvan die fries, met de meest zorgvuldige schatting van afstand en observatiepunt, bestemd was een deel uit te maken; isolatie, ten derde, van de heldere Grieksche luchten en het poëtisch Grieksche leven, in de vaalheid onzer moderne museums. En als een enkele, hier of daar, de vereischte substituten tracht op te roepen, als hij dit beeldhouwwerk tracht te herplaatsen in de eigen atmosfeer, waardoor alleen het al dien too ver op ons zou kunnen uitoefenen waarmee het zijn oorspronkelijke toeschouwers bekoorde, dan wordt die poging niet altijd met succes bekroond tusschen de grijze muren van een Louvre of British Museum". Elsevitó LXVI. No. 8.

7

90


D

Pater spreekt hier niet over de kleur van gebouwen en beeldhouwwerk en toch moet ook die in de Grieksche kunst een groote rol gespeeld hebben. Zoo lezen wij in Hamlin's History of Architecture" na zijn beschrijving van den Dorischen tempel: „Het is ten volle uitgemaakt, nadat er een eeuw lang over gedisputeerd is, dat heel dat uitgewerkt systeem van deelen, streng en waardig in hun eenvoud van vorm, een rijke versiering met kleur ontving. Terwijl de juiste nuances en tonen hiervan niet met zekerheid vastgesteld kunnen worden, is het toch aan geen twijfel onderhevig dat de triglyphen blauw en de metopen rood geschilderd werden en dat alle lijstwerk getooid was met bladornamenten „eieren-en-pijlen", enz. in rood, groen, blauw en goud. De muren en zuilen waren ook gekleurd, waarschijnlijk met bleeke tinten van geel of geelbruin, om de verblindende schittering van het nieuwe marmer of de witheid van het fijne gips, waarmee de vlakken van metselwerk van ruweren steen belegd waren, te temperen. In de heldere Grieksche atmosfeer, uitstaande tegen den schitterenden hemel, moet zulk een tempel een aspekt van rijke, sprankelende blijheid vertoond hebben". Misschien zijn deze opmerkingen vooral op de oudere tempels toepasselijk, meer dan op die waarin de nadruk van de versiering op het beeldhouwwerk kwam te vallen. De Jonische tempel althans, was voor haar schoonheid en sier meer van vormgeving dan van kleur afhankelijk. Veel zal ook hierin niet met zekerheid vast te stellen zijn; ik wijs er slechts op, dat de kleur in deze tempels een veel grooter rol speelde, dan het aanzien van hun overblijfselen doet vermoeden. Klaarblijkelijk is de schilderkunst helpster en leidster geweest van de plastiek zooals zij deze later voorgegaan is in zelfstandigen arbeid. Uit deze fries van het Parthenon wordt ons duidelijk op welk een superbe wijze de Grieksche kunst, in het verloop van 'n vijftig, honderd jaren de Egyptische voorbijgestreefd is. De Grieksche kunst, de menschelijke figuur als een vrij, levend organisme opvattend, heeft dit organisme hier gegeven in verband met dat oneindig aantal mogelijkheden van b ew e g i n g en u i t d r u k k i n g d o o r b e w e g i n g , waarvan de Egyptische kunst, in haar stijve vormelijkheid, gebonden aan eenige door de conventie voorgeschreven houdingen en wijzen van voorstelling, geen begrip had. Binnen die grenzen was zij dikwijls voortreffelijk, maar die grenzen doemden haar tot betrekkelijke onvruchtbaarheid. Grieksche opvattingen wierpen die grenzen wijd open en maakten heel het leven in beweging, in zijn oneindige wisselingen en verscheidenheid, tot domein der kunst. Zoowel de Dorische als de Jonische bouwstijlen kwamen te Athene tot volle ontplooiing. Naast den tempel der Athena Parthenos bevond zich op de Acropolis o.a. het Erechtheion, een uitnemend voorbeeld van den Attisch-Jonischen stijl. Het was van een zeer onregelmatigen vorm

D


91

en wijst er op, dat de Grieken zich onverschillig betoonden voor formeele symmetrie, wanneer praktische overwegingen het wenschelijk maakten daarvan af te wijken. De tempel kreeg zijn eigenaardigen vorm, omdat de bouwer tot één geheel verschillende bestaande en eerwaardige tempels samensmolt aan Attische goden en helden gewijd, — Athena Polias, Poseidon, Pandrosus Erechtheus, etc. Begonnen in 479 v. C. werd het Erechtheion niet voltooid vóór 408 v. C. Ook in zijn ruïne is het nog een van de meest aantrekkelijke dier oud-Grieksche gebouwen van een verfijnde en rustige gratie. In zijn kolonnades van verschillende soort en vooral in zijn Karyatiden-hal huwt het een groote oorspronkelijkheid aan bevalligheid en kracht. Een dezer Karyatiden bevindt zich in de „Elgin Room". De kleinere zaal die op deze volgt, bevat verschillende fragmenten, afkomstig van den tempel van Apollo Epicurios te Bassae bij P h ig a I i a in Arcadië. Ook deze tempel werd gebouwd door Ictinos, den bouwer van het Parthenon, hij dateert van ongeveer 430 v. C. Wij vinden Dorische, Jonische en zelfs een Korinthische zuil in dit gebouw vereenigd. De fries van de cella, thans opgesteld in de „ P h i g a l e i a n - r o o m " , is kompleet en bevat (1) een gevecht tusschen Centauren en Lapithen; (2) een gevecht tusschen Grieken en Amazonen. Dit beeldhouwwerk is vooral opmerkelijk omdat het geacht wordt het oudste te zijn waarin de Grieksche beeldhouwer er bewust naar gestreefd heeft aan het pathos en de emotie door den strijd gewekt uitdrukking te geven in zijn werk. Er is in de Grieksche bouw- en beeldhouwkunst van de vijfde eeuw v. C. veel waarvan wij hier geen melding gemaakt hebben, vooral omdat wij ons bepalen moesten tot het voornaamste in het British Museum. Onder onze illustraties zal de lezer ook een tweetal afbeeldingen opmerken van werken, die verband houden met de groote beeldhouwers Myron en Polykletos, tijdgenooten van Phidias. Maar zoozeer behooren het Parthenon en zijn sculpturen tot het belangrijkste der Helleensche kunst dat Max Sauerlandt in zijn „Griechische Bildwerke" ervan zegt: „Elke afzonderlijke periode van de Grieksche kunst heeft hare onvervangbare waarde. De vormgeving der naakte helden uit de gevelvelden van den tempel van Egina is even eenig, als de glimlachende gratie der gelijktijdige ionisch-attische vrouwenbeelden, even eenig als de arcadische lieflijkheid der praxitelische gestalten. En toch mag dit alles te gronde gaan, als slechts de sculpturen van het Parthenon behouden blijven. Gebroken in fragmenten, en verminkt, blijven zij het grootste,, wat de kunst der Ouden voortgebracht heeft".

IN HET BRITISH MUSEUM, DE GRIEKEN,

Recommend Documents