Newsletter DVC bvba DVC nv VERKOOPZAAL - GALERIJ GALERIJ VERKOOPZAAL voorjaar 2016 Burgstraat 20-22 • 9000 Gent • Tel. 09/224 14 40 • Fax 09/225 04 14 Ellermanstraat 36-38 • 2060 Antwerpen • Tel. 03/232 36 64 • Fax 03/234 22 14
www.dvc.be •
[email protected]
Alle hier afgebeelde items worden geveild tijdens de volgende veilingen te Gent of Antwerpen.
I
nhoud •
Charles Watelet (1867 - 1954)
•
Japanse huisaltaren
•
De “Memphis”-groep
•
Jan van Beers (1852 - 1927)
•
De geschiedenis van aard- en hemelglobes
•
DVC bestaat 30 jaar!
•
Agenda veilingen
•
Glenn Van den Bosch schrijft over DVC
C
harles Watelet
(1867 - 1954)
De Belgische genre- en portretschilder Charles Watelet behoort samen met zijn bekende tijdgenoot Alfred Stevens zonder meer tot de beste schilders van verleidelijke vrouwen uit de hogere klassen. De combinatie van zijn elegante, doch informele opzet met een losse, impressionistische penseelvoering in subtiele kleuren maakte Watelet aan het begin van de 20e eeuw tot één van de meest geliefde vrouwenportrettisten. Charles Joseph Watelet werd in 1867 geboren in Beauraing, een relatief kleine stad in de provincie Namen. Voor zijn artistieke opleiding trok hij naar de metropool Brussel, waar hij aan de Academie voor Schone Kunsten onderricht kreeg van Jean Portaels en van Alfred Stevens. In navolging van zijn leermeesters specialiseerde Watelet zich al vlug in de portretkunst, een genre waar veel vraag naar was bij de rijke Brusselse bourgeoisie. Wegens financiële problemen moest Watelet echter verhuizen naar Marcinelle, waar hij zes jaar lang de plaatselijke notabelen op doek vereeuwigde. In 1901 keerde hij terug naar Brussel en vestigde hij
30 jaar
Het DVC-team wenst u en uw familie een prachtig en succesvol 2016.
In de loop van de maand april zal DVC-Gent verhuizen naar de rand van Gent. Het nieuwe adres wordt Zandloperstraat 10, 9030 Gent (Mariakerke), waar we u vanaf 3 mei van harte zullen verwelkomen! DVC bljft uiteraard te allen tijde bereikbaar.
zich in het residentiële Ukkel. Een jaar later maakte hij zijn debuut op het “Salon des Artistes français”, waar hij een medaille 2e klasse ontving. Hierna zal Watelet nog vaak tentoonstellen op talrijke artistieke en literaire bijeenkomsten van de Brusselse beau monde. In deze periode heeft Charles Watelet zich bijna uitsluitend gewijd aan het perfectioneren van het vrouwenportret. Hij schilderde de jongedames in uitdagende poses met modieuze hoeden en jurken, soms in gedachten verzonken of verdiept in kleine dagelijkse bezigheden. Op zoek naar verleidelijke vrouwelijke modellen, frequenteerde Watelet vaak de Brusselse bals, theaters, salons en restaurants, waar de Belgische begoede klassen zich kwamen amuseren. Hij schilderde zijn modellen bij hen thuis of bij hem in de studio, vaak in slaapkamers of boudoirs. De modellen poseerden gekleed in de duurste laatste mode, deels ontkleed of volledig naakt, in een heuse cocktail van sensualiteit. Vooral in de jaren 1920, een periode van opwindende en veranderende zeden, werden de poses van de modellen naturalistischer en uitdagender. Het portretteren van gêneloze jonge vrouwen, waarvan de naaktheid deels werd bedekt door luxueuze stoffen of kledij, is typisch
voor dit latere werk. In zijn zeldzamere genretaferelen verbeeldde Watelet nog steeds de femme fatale, maar dan tijdens haar sociale activiteiten als het theaterbezoek en de bals. Naast deze vrouwenportretten schilderde Watelet tevens ook statige herenportretten en ontwierp hij affiches voor het door hem
geliefde theater. In 1925 ontving Watelet uiteindelijk een gouden medaille voor zijn artistieke verdiensten en werd hij niet-competitief lid van de Salons. Aan het einde van zijn carrière werd het werk van Charles Watelet gehonoreerd met het Franse ereteken Chevalier de la Légion d'honneur. Men kan gerust stellen dat geen enkele Belgische schilder als Charles Watelet ooit zo bezeten was van de queeste om de perfecte vrouw in haar volle “vrouw-zijn” op het doek te vereeuwigen Zowel de kunstliefhebbers van toen als deze vandaag appreciëren bijgevolg ten zeerste zijn oeuvre van verleidelijke vrouwenportretten. Wellicht zijn zij het volmondig eens met Watelet die zelf ooit zei " een vrouw die voor mij komt poseren in mijn studio, is als een geweldig gedicht".
volgende veiling te Gent 23, 24 & 25 februari 2016 (vanaf 19u30) met collecties van een geoloog uit Lebbeke en uit een groot herenhuis van Ninove
Expo: 19, 20, 21 en 22 februari 2016
volgende veilingen te Antwerpen 22, 23 & 24 maart 2016 (vanaf 19u30) met collecties uit Brussel (veel Napoleon III / Boulle en de 19e eeuw) en uit Brasschaat (vooal ‘haute époque’)
Expo: 18, 19, 20 en 21 maart 2016 inbreng tot 19 februari 2016
14, 15 & 16 juni 2016 (vanaf 19u30) met juwelen, kunst & antiek aziatica & etnische kunst
Expo: 10, 11, 12 en 13 juni 2016 inbreng tot 20 mei 2016
J
apanse huisaltaren
Het Japanse Boeddhistische huisaltaar oftewel butsudan is in Japan niet alleen een plaats voor godsdienstbeleving, maar vormt tevens een verbinding tussen deze wereld en het hiernamaals. Via deze butsudan communiceert men immers hedendaagse gebeurtenissen binnen de familie aan de voorouders, dewelke een belangrijke rol spelen in zowel Boeddhisme als shintoïsme. Het feit dat vandaag de dag nog meer dan 60 % van de Japanse huishoudens een dergelijk huisaltaar bezit, onderstreept alleen maar de iconische betekenis van deze butsudan. Een butsudan bestaat standaard uit een houten kabinet met deurtjes, waarin een religieus icoon (honzon) wordt vereerd. Meestal is deze honzon een sculptuur of schildering van Boeddha of Bodhisattva, maar een mandala-schriftrol komt eveneens voor. Traditioneel is een butsudan aan de binnenkant opgebouwd uit een hiërarchisch getrapte structuur in drie verdiepingen. Op het bovenste platform bevindt zich een miniatuur reproductie van het hoofdaltaar van een Boeddhistische tempel, waarin zich de honzon bevindt. Vaak plaatst men de Boeddha-voorstelling op een zandlopervormig platform, shumidan genaamd, vanwege de gelijkenis met de kosmische berg Sumeru, dewelke wordt aanzien als het centrum van de Boeddhistische wereld. Op het middelste niveau plaatst men de voorouderlijke spirituele tabletten, de zogenaamde ihai. Dit zijn rechthoekige, gelakte houten plankjes met daarop de naam van overleden voorouders. Naast deze ihai bevinden zich meestal ook Boeddhistische dodenregisters (kakochó), schriftrollen, kandelaars, wierookbranders, gebedslampen en klokjes. Deze plejade aan religieuze voorwerpen wordt meestal butsugu genaamd. Op het laagste niveau positioneert men offergaven als thee, fruit en rijst alsook persoonlijke voorwerpen die men aan de voorouders wenst te laten zien. Deze structuur weerspiegelt het Boeddhistische beeld van de kosmos met de voorouders als verbindingsmiddel tussen de mens onderaan en Boeddha aan de top van het wereldbeeld. De exacte indeling en inhoud van de butsudan kan evenwel licht
verschillen al naargelang van de Boeddhistische sekte, die de familie aanhangig is. Hoewel er geen strikte regels zijn over het gebruik van deze huisschrijnen wordt deze meestal 's morgens door de oudste vrouw des huizes geopend voor offergaven en voor gebeden aan de voorouders voor bescherming, gezondheid en welstand. Tevens wordt er een vredig nabestaan gevraagd voor de overledenen aan Boeddha, waarna 's avonds de deuren van het butsudan schrijn terug gesloten worden. In het verleden werd de butsudan in een speciaal daartoe voorziene ruimte in het Japanse huis geplaatst, in de zogenaamde butsuma. Vandaag de dag krijgt het Japanse huisaltaar eerder een plaats in de buurt van de zogenaamde tokonoma, een uitsparing in een met matten (tatami) gevulde kamer voor het plaatsen van artistieke of religieuze voorwerpen. Vaak vormt de butsudan hier dan een paar met het zogenaamde kami altaar of kamidana uit de Shinto-religie. Antieke butsudan zijn vaak een toonbeeld van Japans vakmanschap : naast gesculpteerd hout en lakwerk treft men uitgebreide decoraties aan met vergulde metalen en parelmoer inlegwerk. De verschillende niveaus met platformen, laden, hangers en opbergvakken zijn vaak weelderig versierd met afbeeldingen uit de klassieke Japanse mythologie, fauna en flora en met Boeddhistisch geïnspireerde taferelen. De butsudan worden vaak van generatie op generatie overgeleverd en deze van aristocratische families als de “Fujiwara”- of “Konoe”- clan dragen dan ook meestal het familiewapen, de zogenaamde mon. De allervroegste butsudan uit Japan dateren uit de middeleeuwse “Muromachi”- periode (1336-1537), doch de meeste antieke butsudan in de handel dateren uit de late “Meiji”- periode (1868-1912), een tijdperk, waarin de Japanse ambachtslui hun kunnen met veel bravoure konden tonen aan de Westerse wereld tijdens de internationale Wereldtentoonstellingen.
D
e Memphis-groep
Wie in 2011-2012 aanwezig was op de modeshow voor de haute couture collectie van Christiaan Dior zal zeker verrast zijn geweest door de vrolijke kleuren en gedurfde patronen. Het modehuis verklaarde achteraf dat het hiervoor geïnspireerd was door de ontwerpen van de Memphis-groep, een collectief van vernieuwende Italiaanse vormgevers uit de jaren 1981 tot 1988. Op 11 december 1980 organiseerde de Milanese ontwerper Ettore Sottsass een meeting met andere vormgevers om tot een nieuwe design- en architectuurgroepering te komen. Gezien er die avond meermaals Bob Dylans "Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues again" werd gedraaid op de platenspeler, werd het collectief uiteindelijk de “Memphis” - groep genoemd. Gedurende het korte bestaan van deze groepering ontwierpen zij meubilair, textiel, keramiek, glaswerk en metalen objecten in een typische door de Art deco en Pop-art beïnvloedde stijl. Karakteristiek voor de ontwerpen van de Memphisgroep zijn het gebruik van felle kleuren in aparte combinaties, krachtige geometrische vormen, asymmetrische ontwerpen en een gedurfde styling, die door critici wel eens als ronduit kitscherig wordt omschreven. Hun designs refereren vaak naar exotische of vroegere stijlen, waardoor hun voorwerpen en meubilair er vaak eerder decoratief dan functioneel uitzien. Naast de klassieke stijlen incorporeren zij tevens ook knipogen naar de kitsch van de jaren '50 en zelfs naar futuristische thema's. Het is dan ook vanzelfsprekend dat er in vele van dergelijke ontwerpen gebruik wordt gemaakt van het 'moderne' plastic laminaat. Na hun succesvol debuut op het “Salone del Mobile” van Milaan in 1981 werd de Memphis-groep zonder twijfel de leider van de postmodernistische scene. Hoewel critici het design van de Memphis-groep soms omschreven als 'bizar', 'verkeerd begrepen', 'gehaat' of zelfs als een ' blitzhuwelijk tussen “Bauhaus” en “Fischer-Price” ‘, zorgden de Memphis-ontwerpers voor een antwoord op het heersende, saaie, 'politiek-correcte' design, waar kleur en decoratie taboe waren. Reeds kort na hun oprichting beschikte de Memphis-groep met ontwerpers als Martine Bedin, Aldo Cibic, Michele De Lucchi, Matteo Thun, Alessandro Mendini, George Sowden en Nathalie du Pasquier over meer dan honderd tekeningen voor meubilair, verlichting en keramiek. Voortbouwend op de innovatieve “Studio Alchymia” uit de late jaren '70 combineerde de Memphis-groep vrolijk fel gekleurd plastic laminaat met geometrische patronen of motieven in luipaardenhuid. Aldus Sottsass streefden de leden van de Memphis-groep niet naar een metafysisch-esthetisch idee, dat bedoeld was voor de eeuwigheid, maar naar een goed dat bedoeld was om in het leven van nu te consumeren. Er werd werkelijk komaf gemaakt met het humorloze droge design van de jaren '70 met ontwerpen zonder eigen persoonlijkheid. Ontwerpers van verschillende nationaliteiten vervoegden later nog de Memphis-groep zoals de Amerikaanse architect Michael Graves en de ontwerpers Arata Isozaki en Shiro Kurumata uit Japan. Beroemde ontwerpen van de Memphis-groep zijn onder andere de “Casablanca”- en “Carlton”- kasten, veelkleurig meubilair dat een spelletje lijkt te spelen met de functionaliteit van de saaie klassieke boekenkast. Martine Bedins Superlamp uit 1981 lijkt dan weer op een helblauwe dashond op wielen getooid met veelkleurige lampen. In Ettore Sottsass’ meubelontwerp, genaamd “Beverly”, refereert het gebruik van roggenhuid als bekleding naar de luxueuze Art Deco-ontwerpen uit de jaren twintig, maar hij combineert dit dan weer met een gedurfde postmodernistische constructie én een frivole gloeilamp. Hoewel de groep slecht een kort leven was beschoren en in 1988 werd ontbonden, blies de Memphis-groep ongetwijfeld nieuw leven in de wat ingedommelde designwereld van de late 20e eeuw. Wie een ontwerp van de Memphis groep koopt, is in ieder geval in goed gezelschap, want de Duitse modeontwerper Karl Lagerfeld decoreerde zijn appartement in Monte Carlo geheel met de ontwerpen van Sottsass en diens collega's.
N
a 30 jaar ben ik nog steeds nerveus voor een veiling
DVC bestaat 30 jaar. Net vóór hun verhuis naar Mariakerke blikt veilingmeester Dominique Van Cappel terug én vooruit. ‘Veilingrecords zijn misleidend.’ 2016 is een bijzonder jaar voor jullie: DVC bestaat 30 jaar en verkast van de Gentse Burgstraat naar een nieuw pand in Mariakerke. Hoe ver staan jullie met de verhuisplannen? Dominique Van Cappel: ‘Het gebouw in Mariakerke is zo goed als af, op enkele details na. We zijn verhuisklaar, maar we willen de overdracht zo gestroomlijnd mogelijk doen. We kunnen niet op twee plaatsen tegelijk werken, dus we blijven nog tot april in Gent. We kijken uit naar de verhuis, het is hoog tijd om hier te vertrekken. De verkeerssituatie is onhoudbaar geworden. Klanten verliezen teveel tijd, als ze naar ons willen komen.’ Zal u van de verhuis profiteren om enkele zaken anders aan te pakken? ‘We denken er over na om overdag te veilen, in het weekend. Geen avondveilingen tijdens de week meer. Dat heeft meerdere redenen. Het is voor ons team minder vermoeiend. We hoeven de klanten niet meer om 23u op te bellen voor de laatste telefonische biedingen, als ze eigenlijk al liggen te slapen. En ook kunsthandelaars verkiezen dagveilingen. Nog een bijkomend voordeel: de oosterse markt is makkelijker te bespelen op dagveilingen. Door het uurverschil kunnen zij gemakkelijker telefonisch meebieden.’ Bent u na 30 jaar nog nerveus, als een veiling begint? ‘Absoluut, omdat er zoveel factoren zijn die je niet onder controle hebt: de sfeer in de zaal, de logistiek van de telefonische of online biedingen, de kooplust. Misschien is dat bijgeloof, maar mijn vrouw Ria en ik gaan er altijd van uit dat er iets zal mislopen. Is het niet in de week voorafgaand aan de veiling, dan is het de avond zelf. Dat maakt het best spannend. Soms houdt een deurwaarder een verkoop tot de laatste uren tegen. Soms komen erfgenamen de verkoop van familiestukken aanvechten. En soms loopt het mis tijdens de kijkdagen. Eén keer stortte een pootje van een console in: een collectie blauw-wit porselein sneuvelde integraal.’ In die drie decennia zijn er vast en zeker prachtige zaken door jullie handen gepasseerd. Zijn er stukken die er met kop en schouders boven uitstaken? ‘Eén keer kwamen mensen hier over de vloer met een ‘prent’ van Chagall. Ze dachten dat het niks waard was, maar het bleek een origineel werk. Ook de Chagall commissie bevestigde ons vermoeden. Dat was een prachtige vondst, die ik niet gauw zal vergeten.’
abnormaal hoog, terwijl de marktwaarde toen misschien 2500 euro was. Een prijs zegt niks over de kwaliteit, het is enkel wat de hoogste bieder ervoor wil betalen. Dat heb je als veilingmeester niet in de hand.’ Het omgekeerde geldt ook: wat goedkoop verkocht werd, is niet per definitie slechte kwaliteit. ‘Klopt. Goeie meubels uit de 17de eeuw gaan momenteel voor een appel en een ei de deur uit. Maar dat wil niet zeggen dat ze niks meer waard zijn. Ze zijn eventjes minder in trek, omdat ze wat uit de mode zijn. Of omdat mensen wat kleiner wonen, waardoor zo’n grote kast minder tot zijn recht komt. Eigenlijk zou je zulk meubilair moeten kopen, als de prijzen laag zijn. Een miskoop is het sowieso niet. Vind maar eens een mooie hedendaagse kast van die kwaliteit voor 3000 euro.’ En dan te zeggen dat DVC gekend is voor hun aanbod meubilair. ‘We zijn nog één van de weinige veilinghuizen die meubilair aan redelijke prijzen kunnen verkopen. Mensen weten dat ook, ze komen er speciaal voor naar ons. We boenen het meubilair op, verzorgen de stukken, geven ze een mooie plaats op de kijkdagen en combineren ze daar met eclectische stukken uit andere tijden. Waarom geen 17de eeuws kabinet combineren met 20ste eeuws design of een modern schilderij? Interieurs zijn al lang niet meer stijlzuiver. Ook in een modern interieur passen oude stukken wonderwel. We proberen mensen te inspireren met onze mix and matchpresentaties tijdens de kijkdagen. Zo adverteren we ook. De stukken die we aankondigen voor de komende veilingen dienen meer om ons imago te sturen. We spelen in op gangbare trends of tonen de variatie die we telkens aanbieden.’ Is dat uw manier om jongere mensen naar de veilingzaal te lokken? ‘We hebben nu al een publiek van 30-plussers, die die weg naar ons vinden. Vaak zijn dat mensen die al van kindsbeen ondergedompeld zijn in een wereld van kunst en kunstobjecten. Ook juwelen verkopen goed aan dat jongere publiek. De tijdsgeest zit aan onze kant: jongere mensen willen niet meer in een strakke villa wonen, vol hedendaags meubilair. Ze zoeken naar decoratieve objecten met karakter. Die kunnen ze gemakkelijk bij ons vinden. Alleen is de drempel soms nog wat te hoog.’
Iedereen droomt ervan om een schat op zolder te vinden. Ooit exceptionele toeschrijvingen kunnen doen bij onbeduidende werken van nietsvermoedende verzamelaars? ‘Eerlijk? Die toeschrijvingen zijn tricky business. Ik waag me er liever niet aan. Als ik zie dat mijn twee experts voor 17de eeuwse kunst al soms tegenstrijdig advies geven, dan blijf ik liever voorzichtig. Soms blijken stukken inderdaad soms van betere kwaliteit dan we op het eerste zicht vermoedden. Dat is dan een gelukje voor de koper. Je moet weten: we werken vaak met inboedels. We hebben logischerwijs niet de tijd om elk stuk in detail uit te pluizen. Expertise is een reëel probleem. Zelfs als je al een topexpert of museum inschakelt, krijg je lang niet altijd een sluitend antwoord. Kunst is geen exacte wetenschap.’
Geloven jullie nog in de klassieke formule van zaalveilingen, aangevuld met internet- en telefonische biedingen? ‘We zouden inderdaad onze stukken kunnen verkopen via silent sales, zoals enkele collega’s dat nu doen. Maar dan verlies je de magie van de veilingzaal. Ik ben ervan overtuigd dat je als veilingroeper dat tikkeltje meer uit het publiek kan halen. Met één blik, accent of woord kan je de potentiële koper extra over de streep trekken om nog eens op te bieden. Het is een kunst om de spanning in de zaal aan te voelen en erop in te spelen. Een veiling is een evenement. Weet je dat er mensen soms thuis in groep afspreken om samen online mee te bieden op onze veilingen? Ze maken er een gezellig avondje van.’
Veilinghuizen halen vaak enkel de kranten als ze records doen sneuvelen. Hoe sta je daar tegenover? ‘Parades van records zijn mediageniek, maar zulke spectaculaire veilingresultaten tonen maar één kant van het verhaal. Ze zijn zeer misleidend. Ik goochel liever niet met veilingrecords, want die komen soms totaal uit de lucht vallen. Ze hebben zeker niet altijd een link met de intrinsieke kwaliteit van een stuk. We verkochten hier ooit een banale eetplaats voor 1,8 miljoen Belgische frank (ongeveer 45 000 euro). Die was bijlange niet zoveel waard. Maar twee familietakken, die in ruzie uiteen waren gevallen, wilden elk koste wat het kost dat ensemble kopen. Daardoor steeg de prijs
Bouwt u de catalogus dan op naar enkele sleutelmomenten, zodat de spanningsboog groot genoeg is? ‘Zeker en vast. De stukken waar handelaars wellicht interesse in zullen vertonen, steek ik graag vooraan in de veiling. Puur omdat ze dan niet zo lang moeten wachten in de zaal. Eén van mijn klanten, die psychologie bijstudeerde, deed ooit onderzoek naar de spanningsboog tijdens onze veiling. Hij filmde de hele avond en ontdekte een cyclisch patroon van spanning en ontspanning. De aandacht van het publiek verslapt van nature na een uurtje, dus moeten we de veiling opbouwen naar enkele hoogtepunten. Dat is de kunst van een veilingroeper. En dat is ook wat ik het liefste doe.’
G
eschiedenis van aard- en hemelglobes
Het idee van de aarde als bolvorm werd voor het eerst geopperd door de beroemde Griekse wiskundige Pythagoras in de 6e eeuw v. Chr. Dit idee werd drie eeuwen later nog verder ontwikkeld door Eratostenes, die zelfs een heuse berekening maakte van de omtrek van aarde, waardoor het bolvormig model van de wereld nog meer aanvaard werd in het Westerse gedachtengoed. De eerste echte globe zou gemaakt zijn door Krates van Mallos halverwege de 2e eeuw na Chr., doch er zijn eveneens beschrijvingen van bolvormige werelden die door de Griekse geograaf Ptolemeios zouden zijn gefabriceerd. Hoewel Karel de Grote volgens de overleving persoonlijk beschikte over een zilveren globe, ging veel van deze door de klassieke Grieken opgedane wetenschappelijke kennis verloren tijdens de Middeleeuwen. Mettertijd kreeg het idee dat de aarde plat was, zelfs meer en meer de overhand. Daar kwam niet zonder slag en stoot verandering in: door de talrijke ontdekkingsreizen aan het einde van de 15e eeuw groeide er terug een interesse voor de voorstelling van de nieuw ontdekte wereld. De eerste schuchtere pogingen na de Middeleeuwen ziet men dan ook verschijnen in de zeevarende naties als Spanje, Italië en Portugal. De oudst bewaarde globe, de zogenaamde 'Erdapfel' gemaakt door Martin Behaim in opdracht van de stad Nürnberg uit 1492 toont echter nog geen Amerikaanse of Australische continenten. De eerste afbeelding van Amerika is terug te vinden bij de Duitse cartograaf Martin Waldseemuller, die in 1507 twee wereldkaarten ontwierp, waarvan er één op een bolvormig object kon gekleefd worden doordat de kaart was opgebouwd uit segmenten. Het idee van deze segmenten of 'duigen' om een vlak oppervlak over te brengen naar een bol zou de standaard worden voor het maken van globes tot aan het begin van de 20e eeuw. De Nederlandse kosmograaf en wiskundige Gemma Frisius verbeterde deze werkwijze nog door deze segmenten aan te brengen op een laagje gips rond de papier-maché kern. Tot diep in de 16e eeuw waren globes per definitie unieke stukken die in opdracht werden gemaakt, zogenaamde manuscriptglobes. Pas na de intrede van de boekdrukkunst en later de kopergravure kon men hoog gedetailleerde kaartafbeeldingen gaan drukken voor de productie van globes in een iets grotere oplage. Dankzij deze nieuwe technieken en diens bijzonder ontwikkeld cartografisch inzicht, werd de Vlaming Gerard Mercator de toonaangevende globe-bouwer van Europa sinds zijn eerste wereldbol op de markt verscheen in 1541. Met de introductie van een aantal wetenschappelijke innovaties veranderde Mercator ook de globe van eenvoudig model tot een heus multifunctioneel geografisch instrument: zo introduceerde hij loxodromen voor navigatie en voegde hij meridiaanringen, horizonringen en kwadrantbogen toe. Na de val van Antwerpen in 1585 en de opkomst van de Nederlanden als bloeiende, handeldrijvende natie verschoof het centrum van de cartografie naar Amsterdam. In 1607 reeds vervaardigde Hendrik van Langren en diens schoonbroer Jacob Reyers 300 paar aarde- en hemelglobes in serie. Van deze 600 globes resteren er ons nog twee in musea in Frankfurt en Besançon, hetgeen meteen de fragiliteit van deze meticuleus gemaakte wetenschappelijke artefacten onderstreept. De meest bekende cartografen uit deze periode zijn evenwel Jodocus Hondius en Willem Jansz Blaeu, die tussen 1597 en 1605 maar liefst 17 modellen op de markt brachten. De Nederlandse cartografische familiebedrijven zouden nog tot in de 17e eeuw een felle concurrentiestrijd voeren, waarbij de Hollandse burgerij deze globes niet alleen als wetenschappelijk instrument aanzag maar ook als statussymbool. Ondanks de race naar steeds mooiere en meer gedetailleerde globes waren er omstreeks 1650 nog veel geografische lacunes te zien : vooral de kustlijnen van noordelijk centraal-Azië, Canada, Australië en Nieuw-Zeeland waren nog niet ingevuld. De handel door de Britse OostIndia vaarders zorgde geleidelijk aan voor meer geografische kennis bij de Engelse cartografen.
Mede door de publicatie van een boek over het maken van globes (eigenlijk een vertaling van het boek van Willem Blaeu uit 1634) stimuleerde Joseph Moxon de Britse cartografie in de 2e helft van de 17e eeuw met het op de voorgrond treden van globemakers als William Berry en Robert Morden. Moxon is echter het bekendst geworden door het vervaardigen van zogenaamde pocket globes, miniatuur wereldbollen van 7 à 10 cm die in een bolvormig etui bekleed met roggenhuid werden opgeborgen. Deze pocketglobes werden een echte rage onder de Engelse adel en burgerij, waarna deze hype van 'gentleman‘s toys' weer verdween omstreeks 1840. De meest spectaculaire globes van de 17e eeuw werden wellicht gemaakt door de Italiaanse Franciscaner monnik en wetenschapper Vincenzo Coronelli, die in opdracht van Louis XIV in 1681 twee globes fabriceerde van samen maar liefst vier ton. Door het tijdperk van de Verlichting in de 18e eeuw kwam de wetenschap in een stroomversnelling. Dogmatisch denken en (bij)geloof werd vervangen door empirische kennis en ontdekkingsreizen zoals deze van kapitein James Cook. Dit leidde tot enerzijds versobering (geen fantasie-eilanden of zeemonsters meer) maar anderzijds ook tot meer details op de globes door nieuw in kaart gebrachte gebieden. Door de toenemende aandacht voor een goede algemene opvoeding met kennis van wetenschap bij de sterk groeiende middenklasse steeg ook de vraag naar meer (en iets betaalbaardere) globes. Traditioneel bloeit tijdens de 18e eeuw de productie van globes in de Nederlanden met Gerard Valck en de firma Covens en Mortier en in Engeland met geografen als John Senex en George Adams. In Duitsland zijn de bekendste globemakers in deze periode Johan Gabriel Doppelmyr en Johann Baptist Homann. De mooiste en meest correcte globes van de 18e eeuw treft men wellicht wel aan bij de Parijse geografen de Vaugondy en bij Guillaume Delisle. Het begin van de 19e eeuw kende nog bijzonder bekwame globemakers als Charles-Francois Delamarche in Parijs en Johann Georg Klinger uit Nurenberg. Vanaf 1800 verschoof het zwaartepunt van de globeproductie echter terug naar Groot-Brittannië, dat een militaire en wetenschappelijke wereldmacht was geworden. Zo ontstonden er grote uitgeverijen als John & William Cary en Newton & Son, die tot diep in de 19e eeuw grote aantallen globes zouden produceren. In andere Europese landen kende men weldra gelijkaardige manufacturen als J. Lebeque & Cie uit Parijs. Typisch voor vroeg 19e eeuwse globes is de nog foutieve invulling van het Afrikaanse binnenland met vaak verkeerd georiënteerde grote meren en rivieren. Globes uit de late 19e eeuw vertellen dan weer het verhaal van de Afrikaanse kolonisatie door de Europese mogendheden met afbeelding van hun respectievelijke wingewesten. Hoewel er in Duitsland en Amerika nog veel globes geproduceerd worden in het begin van de 20e eeuw, zal de overschakeling op kunststof uiteindelijk de globe de status van decoratief kunstobject volledig ontnemen. Vele van deze wereldbollen werden in paar gemaakt met een zogenaamde hemelglobe, waar de helderste sterren en andere hemelobjecten werden op afgebeeld. De oudste nog bewaarde hemelglobe is de Atlante Farnese uit 150 n. Chr., die bestaat een marmeren bol die op de schouders van Atlas rust. Pas in 1515 werden er aan de voorstelling van de kosmos volgens Ptolemaios door de Duitse graveur Albrecht Dürer de figuren van de dierenriem toegevoegd. De sterren van het zuidelijke halfrond werden pas in het midden van de 18e eeuw in kaart gebracht door de Franse priester en astronoom Nicolas de Lacaille. In de 19e ziet men bij de hemelglobes eveneens een zwaardere nadruk op het wetenschappelijke met een voorstelling van de sterren door punten omgeven door grenzen. Of men een antieke globe nu bekijkt als wetenschappelijk instrument, drie-dimensionele kaart, meubilair of pronkstuk, men zal er in ieder geval steeds een fascinerend alsook decoratief object mee in huis halen, dat nog steeds elk gezelschap zal kunnen boeien als 'conversation piece' bij uitstek !
J
an Van Beers
(1852-1927) Hoewel men op het Antwerpse Zuid een Jan Van Beersstraat kan vinden, is deze Belgische kunstschilder in de loop van de jaren –onterecht- wat vergeten geraakt bij het grote publiek. Toch is deze flamboyante kunstenaar met dandyeske trekjes één van de meest begenadigde en meest gerenommeerde portrettisten van zijn tijd. Jean Joseph 'Jan' Van Beers is geboren in Lier in een artistiek milieu als de zoon van dichter Jan Van Beers (1821-1888). Tijdens en kort na zijn studie aan de “Kunst Academie” van Antwerpen maakt hij samen met zijn medekunstenaars Piet Verhaert en Jef Lambeaux de straten van Antwerpen onveilig met ondeugend en excentriek gedrag, waarbij ze vaak paraderen in historische kostuums. Niet verwonderlijk dat het vroege werk van Van Beers dan ook bestaat uit historische werken met thema's uit de Renaissance. Reeds van in het begin prijzen de critici Van Beers' technische vaardigheden, die hen deden denken aan de trefzekere hand van de oude meesters. Na een reis naar Londen belandt hij in 1878 ten slotte in Parijs, waar hij in het atelier van de intussen beroemde landgenoot Alfred Stevens gaat werken. Zijn werken in historische stijl vallen in de lichtstad niet altijd in goede aarde; zo wordt zijn inzending voor het “Salon” van 1879 omschreven als 'met demente kleuren, absurde en gekke taferelen, een hutsekluts van oud en modern in één werk'. In navolging van Stevens verlaat Van Beers de historieschilderkunst en legt hij zich toe op genretaferelen en portretten van de
mondaine Parijse middenklasse. Van Beers maakt hierbij gebruik van de fotografie om zijn portretten uit te voeren in een hyperrealistische-naturalistische stijl met oog voor het kleinste detail. Als Van Beers in 1881 twee miniatuurachtige werken tentoonstelt op het “Brusselse Salon”, wordt hij zelfs beschuldigd van bedrog door de critici Solvay en De Mons, die zijn schilderijtjes 'photo-peintures' noemden. Toen Van Beers daarop aanbood om hen hoge geldbedragen te betalen als een expert een foto onder zijn werken zou aantreffen, veroorzaakt de zaak veel ophef in de Belgische kunstwereld. Een team van experten, waaronder de kunstschilders Charles Verlat en Jean Portaels, constateert uiteindelijk dat de werkjes van Van Beers authentiek zijn, wat meteen de prijzen van het oeuvre van Van Beers de hoogte injaagt. Hoewel Van Beers soms ook triviale genretaferelen, als geliefden bij maanlicht, ter doek stelt, wordt hij vooral populair omwille van zijn geraffineerde portretten. Naast attractieve jonge vrouwen, die een boek lezen of dagdromen, penseelt Van Beers ook een aantal statige herenportretten in zijn geroemde verfijnde stijl. De bijzondere glacislaag
op zijn schilderijen brengt Van Beers aan door met opgelost omber te werken, een vinding van de Antwerpse verfhandelaar J. Blockx. Zijn succes is groot en om aan de grote vraag te kunnen voldoen, werkt Van Beers zelfs met assistenten zoals de Poolse kunstenaar Emile Eisman-Semenowsky. Naast een kleiner aantal oriëntalistische werken, is Van Beers tevens bekend omwille van zijn voorkeur voor het macabere en het groteske. Het tijdschrift “Vanity Fair” omschrijft Van Beers bijgevolg in 1891 als de ‘moderne Wiertz’, een referentie naar de romantische, doch bevreemdende wereld van de romantische Belgische schilder Antoine Wiertz. Van Beers had er geen probleem mee dat zijn werk aan de hand van vele reproducties via uitgeverijen verspreid werd onder het grote publiek. Zichzelf verbinden aan bepaalde merknamen voor commerciële doeleinde was hem ook niet vreemd. Toch kan er ook vandaag de dag niet voorbij gegaan worden aan het grote vakmanschap van de kleurrijke kunstenaar Jan Van Beers. Met de heropbloei van het figuratieve en het hyperrealisme in de hedendaagse kunst, is het werk van deze excentriekeling misschien nog wel actueler dan ooit.
“DVC 30 jaar” Toen ik enige jaren geleden het veilinghuis DVC leerde kennen, was ik meteen aangenaam verrast door de manier waarop dit huis hun kijkdagen organiseerde. Geen berg spullen lukraak neergepoot in een zaaltje of wat schilderijen inspiratieloos rij aan rij aan de muur gehangen, maar echte interieurs waar antiek en hedendaagse kunstobjecten moeiteloos één organisch geheel vormen. In een soort van eclectisch Gesamtkunstwerk wordt op deze manier een meerwaarde gecreëerd voor ieder te veilen lot en dat is aangenaam voor zowel koper als verkoper. Hoewel deze aanpak beduidend meer werk vraagt van het volledige team, getuigen de vele opmerkingen hieromtrent van een sterke appreciatie van het publiek. Een andere en unieke klassieker van veilinghuis DVC is de uitgave van een nieuwsbrief met niet alleen foto's maar ook achtergrondinformatie in verband met een aantal interessante loten in de komende veilingen. Toen het schrijven van deze nieuwsbrief enkele jaren geleden teveel tijd begon in te nemen van eigenaar en veilingmeester Dominique Van Cappel, had ik het genoegen om hem hierin bij te staan. Als free-lance kunst-en antiek researcher/schrijver sta ik de DVC-equipe zo een paar keer per jaar bij om de kopers van de benodigde informatie te voorzien. Het leuke hieraan is de enorme diversiteit van de geveilde loten en dus ook van de artikels. Van tribale maskers uit Papoea-Guinea over renaissance-meubilair tot aan de avant-gardistische kunstenaars van de 20e eeuw: alles kan in de DVC nieuwsbrief ! En het moet gezegd dat ondanks en na een 150-tal artikels er echter nog veel blijft, waarover niets is neergepend en dat betekent dat DVC na hun 30 jaar nog heel lang kan doorgaan ! Ik wens Dominique en Ria alsook de gehele DVC-equipe dan ook een welgemeende proficiat en nog vele jaren met veel interessante trouvailles en toploten ! Glenn Van den Bosch
