I n d e x Torenwoningen
2
Modernistische principes
4
Tower House
Bestaand materiaal
Overzicht locatie
Context
Organisatie & Facade
(stads)Landschap
4x4 Houses
Bestaand materiaal
Overzicht locatie
Context
Organisatie & Facade
(stads)Landschap
House Tower
Bestaand materiaal
Overzicht locatie
Context
Organisatie & Facade
(stads)Landschap
Samenvatting
10
28
46
62
T o r e n w o n i n g e n
Het doel van het vak Strategies & Places is een onderzoek naar de manieren waarop moderne architectuur in een reeds bestaande stedelijke context ingrijpt. Uit de mogelijke locaties hebben wij Tokyo gekozen omdat enkele groepsleden de kans hadden een bezoek te brengen aan deze stad. Onderwerp van studie in Tokyo zijn de typische torenwoningen van Atelier Bow-Wow, Tadao Ando en Takamitsu Azuma. Deze cases komen uit verschillende perioden en geven zo inzicht in de rol die de torens spelen door de tijd heen: hoe reageren ze op de stad en hoe wordt er vanuit de stad op hen gereageerd?
machiya, de woningen van ambachts- en handelslui. Deze structuur van vrijstaande woningen breidde zich snel uit over de agrarische gebieden rondom de stad en vormt met haar kleine kavels en smalle straatjes de voedingsbodem voor onze torenwoningen.
In de jaren zestig probeerden de Japanse Metabolisten te ontkomen aan de beklemmende structuren van deze dichte woongebieden. De utopische megastructuren van Tange, Kurokawa, Isozaki en anderen konden, door de snel uitbreidende stad, worden ontworpen zonder rekening te houden met aanwezig stedelijk weefsel. Ook de sociale banden – de traditionele familieverbanden – moesten wijken ten faveure van een samenleving gebaseerd op de individuele cel. De Metabolistische architecten stelden structuren voor die in staat waren om de verschillende omloopsnelheden van de onderdelen op te nemen.[1]
Om in deze opdracht de torenwoningen met elkaar te vergelijken en deze als typologie te beschouwen, is het belangrijk om te begrijpen hoe deze woningen voortkomen uit de unieke stedelijke structuur van Tokyo. Hoewel de stad vrijwel volledig is verwoest in de Tweede Wereldoorlog heeft dit, in tegenstelling tot in andere Japanse maar ook veel Europese steden, niet geleid tot een modernisering van het stedelijke weefsel. Door het uitblijven van een door
De recessie van de jaren zeventig zorgde voor het verlaten van de grootschalige oplossingen van de woonproblemen en voor een terugkeer van de
de autoriteiten uitgevoerde reconstructie is de wederopbouw uitgevoerd door de bewoners van de stad zelf. Hierbij werd letterlijk voortgebouwd op de nog aanwezige structuur. Dit betekent dat de huidige stad qua stratenpatroon vergelijkbaar is met de feodale hoofdstad Edo met zijn centrum, waar de aristocratie verbleef, omringd door een dicht weefsel van houten
aandacht voor het bestaande stedelijke weefsel en de individuele woning. Zo was bijvoorbeeld het tijdschrift Toshi Jutaku (Stedelijke Woongebouwen) van grote invloed in de jaren zeventig en tachtig.[2] Architecten als Takamitsu Azuma waren van mening dat de stad als leefomgeving geschikter was dan suburbia met de daarbij horende lange reistijden.
Architecten hielden zich bezig met de betekenis van één woning, één pixel in het beeld van de stad. Hoewel er een schaalvergroting had plaatsgevonden in de stedelijke centra van Tokyo en langs de belangrijke verkeersassen, had de kleinschalige structuur van dichtbebouwde woongebieden zich tegelijkertijd ook uitgebreid. Deze uitbreiding was zo sterk dat veel voormalig suburbane gebieden plotseling omringd werden door hoogstedelijke wijken. De hierdoor toegenomen druk op deze gebieden werd en wordt nog versterkt door de hoge successierechten in Japan: Bij het erven van een woning werd deze belasting betaald uit de opbrengsten van een splitsing van de kavel.[3]
Het ontstaan van “overgebleven plekken” door het splitsen van kavels en door het introduceren van nieuwe structuren, zoals de nieuwe wegen voor de Olympische Spelen, is uitgebreid onderzocht door Yoshiharu Tsukamoto en Momoyo Kaijima met hun Atelier Bow-Wow en het Tokyo Institute of Technology en gepubliceerd in de werken Made in Tokyo, Pet Architecture Guide Book en Post Bubble City. Zij
hebben deze plekken gecategoriseerd in een aantal typen, uiteenlopend van driehoekig afgesneden kavels tot de zogenaamde ‘flag sites’ binnenin bestaand stedelijk weefsel.[4]
[5]
Hun onderzoek kan worden gezien als een poging tot het operationaliseren van deze restplekken door een romantisering van de invulling ervan. Zij beschrijven deze plekken niet voor niets als ‘pets’: het zijn monsters die door hun kleine schaal niet meer angstaanjagend zijn, maar vertederend.[6] Deze esthetisering past binnen de aandacht die er al enige tijd bestaat voor de Japanse microarchitectuur en heeft ertoe geleid dat de plekken - die onlosmakelijk verbonden zijn met de morfologie van Tokyo – niet meer genegeerd kunnen worden. Ook functioneel zijn de torenhuizen verbonden met hun stedelijke omgeving, aangezien zij niet kunnen functioneren zonder de faciliteiten die worden aangeboden in de directe omgeving. In het tijdschrift Arch+ gaan Nikolaus Knebel en Mahoko Hoffmann zelfs zover om in deze relatie van stad en kleine woning een realisatie van het Metabolistische ideaal te zien.[7] De bijzondere combinatie van de specifieke verkaveling en een schaarste van grond heeft geleid tot het ontstaan van de torenwoning als typologie. De verticaliteit is een gedwongen uiting van deze condities en biedt de mogelijkheid tot uitdrukking van de individualiteit van
de bewoner. Hierdoor is er binnen het type een grote variatie.
[1] Alan Colquhoun, Modern Architecture. 2002, Oxford University Press. p. 223-225.
Om de torenwoningen goed te kunnen begrijpen in de hierboven geschetste context moeten we eerst een beeld vormen van de manieren waarop de modernistische architectuur een bijdrage kan leveren aan het stadsbeeld. Hiervoor raadplegen we het werk van Alan Colquhoun.
[2] George Wagner (ed.), Tokyo from Vancouver. 2005, School of Architecture, University of British Columbia, Vancouver. p. 97. [3] Yoshiharu Tsukamoto in een interview met Mason White. Atelier Bow-Wow: Tokyo Anatomy, 22 mei 2007, gepubliceerd in Mark Magazine #8, http:// www.archinect.com/features/article.php?id=56468_0_ 23_0_M. [4] Yoshiharu Tsukamoto en Momyo Kaijima, BowWow from Post Bubble City. 2006, INAX Publishing, Tokyo. p.61. [5] Kesaharu Impi (ed.), Pet Architecture Guide Book. 2002, World Press Photo, Tokyo. p.6. [6]
Idem.
[7] Nikolaus Knebel en Mahoko Hoffmann, Minihäuser in der Megacity Tokio. Juli 2000, Arch+ 151. p. 20-21.
Modernistische principes
Voor het onderzoeken van modernistische principes in een drietal Japanse voorbeelden baseren we ons op het werk van Alan Colquhoun, om precies te zijn zijn essays verzameld in het boek Essays in Architectural Criticism: Modern Architecture and Historical change uit 1981 en het boek Modern Architecture uit 2002. Alan Colquhoun werd bekend met zijn analyse van Reyner Banham’s Theory and Design in the first machine age en heeft verder veel geschreven over o.a. Le Corbusier. In deze inleiding zullen we proberen de belangrijkste thema’s te achterhalen die Alan Colquhoun aandraagt in zijn essays, teneinde deze thema’s in te zetten in de analyse.
In de inleiding van Essays in Architectural Criticism: Modern Architecture and Historical Change zet Colquhoun een visie op het beoordelen van modernistische architectuur uiteen. Deze visie komt voort uit het idee dat architectuurtheorie altijd gebaseerd is op twee interpretaties van de geschiedenis. Enerzijds een platonische normatieve visie: “history is the repository of permanent values transmitted from one generation to the next in the form of myths and apodictic truths […] This view is accompanied by a myth of origins and the believe in a golden age in which those values were manifest in a pure form.” Anderzijds een hegeliaanse visie op de geschiedenis als “a process of evolution in which systems of cultural value only possess a relative truth. What appears absolutely true in one epoch is seen in the next to have been contingent. Thus, each epoch erects its own selfjustificatory system of values.” [1] Volgens Colquhoun is moderne architectuur alleen te begrijpen als product van beide visies. Als productie van cultuur zoekt zij een balans tussen traditie, in de vorm van architectonische typen, en vernieuwing als het (utopisch) verlangen om de Zeitgeist te representeren en daarbij de geschiedenis te herschrijven naar eigen inzicht.
Wat was die Zeitgeist dan? In het essay The Modern Movement in Architecture behandelt Colquhoun Reyner Banhams Theory and design in the First Machine Age. Banham stelt in dat boek dat de belangrijkste oorzaken voor de architectonische revolutie in het begin van de twintigste eeuw waren: “firstly, the sense of an architect’s responsibility to the society in which he finds himself...; secondly, the Rationalist, or Structural approach to architecture... codified in Auguste Choisy’s magisterial Histoire..; and, thirdly, the tradition of academic instruction… owing most of its energy and authority to the ecole des Beaux-Arts in Paris.” [2]
Bij iedere poging tot definitie van een nieuwe stijl wordt teruggegrepen op principes waaruit de nieuwe architectuur logisch zou volgen. Deze regels vormen een gesloten systeem, zoals de classicistische regels, en bepalen de speelruimte van de architect. Het doel van de modernisten was het vinden van een passende architectonische uitdrukking voor de ‘machine age’. Onder het mom van rationalisme/functionalisme werd gepoogd de persoonlijke interventie geheel uit te schakelen: architectuur als gevolg van een machinelogica. Het bijzondere aan het moderne project was dat dit gesloten systeem van regels geheel gebaseerd was op externe (socio-economische) krachten. Reyner Banham rekent de architectuur van de jaren twintig af op haar onvermogen om aan de machinelogica te beantwoorden. Ze negeerde de natuurlijke evolutie van mechanische vormen, omdat ze niet een onvermijdelijk en deterministisch gevolg was van de omstandigheden. De academische traditie (de regels van de vorm, ecclecticisme) klonk als een (ongewenste) echo door in de architectuur van de twintigste eeuw. Colquhoun echter stelt: “Far from being utilitarian and pragmatic, functionalism sought to spiritualize the mechanical process and to destroy the dichotomy of the mechanical and the spiritual, of determinism and
free will.” [3] Hij wil moderne architectuur beoordelen op meer dan de doelen van het moderne project op zich (“the science of building, the rationalization of construction and assembly” [4]) en erkent het deel van architectuur dat door de wil en inspiratie van de architect tot stand komt. Volgens Colquhoun gaan het “socioeconomic system and aesthetic rule system” [5] altijd samen, in klassieke én moderne architectuur. Deze overtuiging is de belangrijkste grondslag onder zijn werk als criticus en dient als basis voor het beoordelen van andere belangrijke moderne thema’s. Colquhoun behandelt deze thema’s aan de hand van bekende voorbeelden uit de moderne architectuurgeschiedenis. We zullen nu de thema’s presenteren die we voor de analyse van de drie torenwoningen belangrijk achten. Daarbij halen we ook enkele voorbeelden aan die Colquhoun behandelt als hij over die thema’s spreekt.
Context
Eén van de kiemen van de moderne architectuur ligt in de ontwikkeling van de Beaux-Arts traditie. Het typische Beaux-Arts plan kenmerkt zich door een (ingewikkelde) compositie van vaste vormen op basis van bestaande regels. Een typische eigenschap van Beaux-Arts plannen is de totale bezetting van de kavel door één plan, zonder restruimte over te laten. Het geheel voegt zich naar de ruimte van de stad en krijgt zijn zeggingskracht door de samenvoeging van de afzonderlijke delen. De komst van nieuwe programma’s met nieuwe eisen, zoals stations, veranderde de regels en de aard van de gebouwen. In het essay The BeauxArts Plan (1978) vergelijkt Colquhoun twee plannen voor een Hôtel Particulier van Viollet-le-Duc, waarbij het ene plan typisch Beaux-Arts is en het andere daar radicaal mee breekt. Dit tweede plan bezet namelijk slechts een deel van de kavel, waardoor het gebouw los komt van zijn omgeving en in het middelpunt van de belangstelling komt te staan [6]. Tegenwoordig is dit volkomen normaal, toen was het echter revolutionair.
Organisatie & Façade
1. Hôtel Particulier van Viollet-le-Duc, typisch Beaux-Arts.
2. Hôtel Particulier van Viollet-le-Duc, breekt met Beaux-Arts.
Eén van de belangrijke modernistische thema’s die Colquhoun behandelt in de teksten The superblock (1971) en Centraal Beheer (1974) is het idee van een gesloten, in zichzelf gekeerd systeem: het gebouw als stad. Cruciaal in Centre Pompidou en Centraal Beheer is de rol die voor de mens is weggelegd in de geheel op zichzelf staande institutionele en corporatieve omgeving en de manier waarop deze gebouwen (g)een relatie met de omgeving tot stand brengen [7]. Het thema gebouw als stad is niet direct toepasbaar op de torenhuizen omdat de schaal ervan veel kleiner is, maar is voor Colquhoun ook de opmaat naar het thema “the façade problem”. Dit thema omschrijft hij in Rules, realism and history (1976) als de discrepantie tussen het originele modernistische dogma ‘form follows function’, volgens welke het exterieur logisch uit de interne organisatie zou moeten volgen, en de klassieke functie van de façade als zelfstandig, communicerend onderdeel van een gebouw. Dit probleem komt voor het eerst duidelijk naar voren bij de Louis Sullivan, die in Chicago werkte na de grote stadsbrand van 1871. De grote vraag naar kantoorgebouwen en de gedaalde staalprijs zorgde ervoor dat architecten op grote schaal experimenteerden met staalskeletbouw. Het nieuwe materiaal zorgde ervoor dat de ramen groter konden zijn en dat deze gebouwen een groter bruikbaar oppervlak hadden dan traditionele torens door het minimaliseren van binnenmuren. De beperkingen van de zware steenconstructies vielen weg en er werd gezocht naar een nieuwe stijl. Sullivan, opgeleid aan de Parijse École des Beaux-Arts, greep hiervoor terug naar de klassieke driedelige gevelindeling met een ‘basis’ voor de winkels, een tussenstuk voor de kantoren en een kroon waar zich de installaties bevonden. Hoewel het “form ever follows function” van Sullivan afkomstig is, is het juist de bekleding van de draagconstructie die voor
3. Louis Sullivan, Wainwright Building.
het eerst de scheiding van schil en inhoud laat zien, waarmee het ‘façade problem’ wordt ingeluid. In het Wainwright Building lost Sullivan het probleem van de klassieke driedeling versus de oneindige repetitie van vloeren op: “Sullivan subsumed the floors under a giant order rising between a strongly emphasized base and attic. At the same time he ignored the column spacing of the ‘real’ structure, reducing the spacing of the pilasters to the width of a single window” [8]. Hoewel het gebouw (volgens Colquhoun) ontegenzeggelijk een geslaagde oplossing vormt, dient zich meteen het probleem aan dat het gebouw zich niet meer laat lezen als onderdeel van zijn directe omgeving: “The Wainwright Building, with its vertical emphasis and strongly marked corner pilasters, isolated itself from its context and became a self-sufficient entity, emphasizing the individuality of the business it both housed and represented” [9]
4. Le Corbusier, Villa Stein.
6. Le Corbusier, Millowners’ association building.
Le Corbusier is volgens Colquhoun een van de weinigen die op overtuigende wijze nieuwe organisatievormen aan klassieke concepten als ‘frontaliteit’ wist te koppelen. De reden dat hem dit lukte was het feit dat hij (als een van de weinigen) zijn theoriën (five points of architecture) direct baseerde op klassieke modellen [10]. Zo gebruikt Le Corbusier in de Villa Stein (en ook in andere ontwerpen) de klassieke aedicule (het raam als gebouw op zich) als “human referent” [11] en als middel om de organisatie van het interieur uit te drukken in de façade: “the unique, overscaled aedicule acts as an “eye” and animates the facade by giving it a suggestion of the human face” [12]. In de jaren zestig weet Robert Venturi het modernistische paradigma form follows function definitief te ontmantelen ten faveure van ‘complexity and contradiction’. De concepten ‘decorated shed’ en ‘duck’ zijn cruciaal: de duck staat voor het modernistische concept waarbij de interne structuur zich vertaalt naar het exterieur, de decorated shed daarentegen staat voor het concept van grote ongedifferentieerde ruimte [13] waarvan het exterieur iedere uitdrukking kan aannemen. Dit laatste concept (dat de voorkeur heeft van Venturi) maakt het mogelijk om vrijuit te citeren uit de architectuurcanon, teneinde ambiguïteit in ontwerpen te creëren. Dit
verschillende manieren wél op een interessante manier te combineren omdat hij ze als principes beschouwt en niet als decoratie op een plat vlak. Als het gaat over de frontaliteit van een gebouw dan, zo stelt Colquhoun, weet Le Corbusier wél ambigue kwaliteiten te creëren. De entree van bijvoorbeeld de Millowners’ Association Building in Ahmebad [17] spant door middel van verschillende elementen een gebied op waarbij men langzaam van openbaar naar privé gaat. Deze elementen zijn een hellingbaan (met hekje), een trappenhuis, brise-soleil (als ruimtelijk element dat tussen binnen en buiten medieert en tegelijkertijd de façade vormgeeft als front) en een klein plateau waar het gebouw op staat.
5. Venturi, Allen Memorial Art Museum.
mondt echter snel uit in banaliteit omdat Venturi de architectuur niet behandeld als een complexe geschiedenis, maar slechts als “a mere reservoir of examples” [14]. Colquhoun bespreekt Venturi’s toevoeging aan het Allen Memorial Art Museum. Het nieuwe volume, dat door Venturi is opgevat als een decorated shed, is bekleed met zowel klassieke als moderne architectonische fragmenten. Volgens Colquhoun zijn deze fragmenten met elkaar in conflict omdat ze elkaar tegenspreken: een modernistische strip ramen direct onder een overhangend dak creëert een sculpturaliteit die door het eenvoudige verlaagde plafond niet gehonoreerd wordt. Colquhoun komt tot de conclusie dat het probleem ligt bij een misinterpretatie van de architectonische traditie: het idee van de ‘shed’ had niet automatisch tot decoratie moeten leiden [15]. Het gebouw bestaat uit alleen maar woorden die door gebrek aan inhoud geen taal willen worden [16]. In tegenstelling tot Venturi weet Le Corbusier
De hegeliaanse invloed op de moderne architectuur bleek al uit het ‘citeren’ van Venturi en ook in andere gevallen is er een oorsprong of afkomst van een idee aan te wijzen. Aangezien in dit onderzoek Japanse voorbeelden worden besproken, is het van belang om ook een specifiek Japanse invloed te noemen die bij onze cases te herkennen is. Het gaat hier om de zogenaamde ‘oku’ of ‘diepte’, door Fumihiki Maki uitgelegd als “the core of [the] multi-layered, dense spatial composition (similar to the layers of an onion)”
[18]. Het gaat om een gevoel van afstand dat niet per sé samenhangt met de werkelijke afstand. Oku levert een ruimtelijke kwaliteit die nauw samenhangt met sociale status van die ruimten. Traditioneel lagen ruimten met een privé functie ook dieper in de woning, maar door de toepassing van andere materialen en configuraties is dit tegenwoordig niet altijd het geval meer. Het voorkomen van oku zou verklaard kunnen worden als een manier om in een situatie met hoge dichtheid toch een vorm van afzondering te creeëren.
(stads)Landschap
7. Adolf Loos.
8. Mies van der Rohe.
Naast de façade als representatie en schil is het ook het medium waardoor de voornaamste communicatie van binnen naar buiten plaatsvindt. Wat zie je, welke middelen zijn ingezet om het zicht te sturen? Adolf Loos ging op een andere manier met het stadslandschap om. Hij gebruikte de façade als neutrale ornamentloze jas om een naar binnengekeerde organisatie, waarbij communicatie tussen binnen en buiten geminimaliseerd werd [19]. Een andere meester die Colquhoun bespreekt is Mies van der Rohe. In zijn architectuur was de relatie tussen interieur en landschap essentieel. Mies creërde een “frame” voor de natuur dat gedeeltelijk of zelfs geheel open is, maar altijd diende om de natuur op een zekere manier te idealiseren, dat wil zeggen afstand scheppen. Dit effect versterkte hij vaak door zijn ontwerpen op te tillen boven het maaiveld, waardoor ze als platform voor uitzicht werken (Riehl House, Wolf House, Tugendhat House). Het interieur lijkt zich vaak oneindig uit te kunnen strekken wat de relatie tussen landschap en interieur dan weer aanhaalt [20] Beatriz Colomina heeft de relatie tussen woning en (stads)landschap in de architectuur van Le Corbusier onderzocht in Privacy and Publicity. Zij stelt vast dat Le Corbusier het landschap als een schilderij of zelfs film(strip) vastlegt en het daarbij ontdoet van alle natuurlijk elementen behalve het visuele [21].
9. Colomina, Cel ville radieuse.
10. Colomina, Ventilator chausat.
Werkwijze De omschreven modernistische thema’s, Context, Organisatie & façade, (Stads)landschap, worden gebruikt ter ondersteuning voor de analyse van de drie torenwoningen. De projecten worden achtereenvolgens gepresenteerd, waarbij beginnend per project een inleiding over de woning en bestaand onbewerkt kaartmateriaal wordt gegeven. Door middel van simpele schetsen verwerkt in een matrix wordt een overzicht verkregen van de ontwikkeling van de torenwoning in verhouding tot de omgeving (context). Vervolgens wordt dieper ingegaan op de organisatie van de woning en hoe deze relateert aan het gevelbeeld met de daarbij toegepaste urban details (organisatie & façade). Dit maakt duidelijk op welke manier de benadering van de woning gebeurt. Het derde principe, (stads)landschap, wordt per woning uitgelicht door middel van schetsen die de beleving vanuit de gevelopeningen op de omgeving weergeven. Zo tonen we de manier waarop de koppeling woning-omgeving vanuit de woning. Tot slot, na de analyse van de drie torenwoningen volgens de bovenstaande principes, wordt een algemene conclusie gegeven over dit onderzoek; op welke modernistische manieren de typisch Japanse torenwoning in een reeds bestaande stedelijke context ingrijpt.
Bronnen: Naar de volgende essays in Essays in Architectural Criticism: Modern Architecture and Historical Change wordt verwezen: [A] The Modern Movement in Architecture, British Journal of Aesthetics, Januari 1962, p. 59-65 [B] Symbolic and Literal Aspects of Technology, Architectural Design, November 1962, p. 508-509 [C] Regeln, Realismus und Geschichte, Archithese, nr. 19, 1976 [D] Displacement of Concepts in Le Corbusier, Architectural Design, vol. 43, April 1972, p. 220-243 [E] Sign and Substance: Reflections on Complexity, Las Vegas and Oberlin, Oppositions, nr. 14, Fall 1978, p. 26-37 [F] The Beaux-Arts Plan, Architectural Design Profiles 17, vol. 48, nos. 11-12, 1978, p. 50-65 [1] Colquhoun, Alan, Essays in Architectural Criticism: Modern Architecture and Historical Change, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1981, p. 11 [2] Idem p. 21 [A] [3] Idem p. 22 [A] [4] Idem p. 30 [B] [5] Idem p. 69 [C] [6] Colquhoun, Alan, Essays in Architectural Criticism: Modern Architecture and Historical Change, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1981, p. 165 [F] [7] Idem p. 3 [8] Colquhoun, Alan, Modern Architecture, Oxford, Oxford University Press, 2002, p. 39 [9] Idem p. 41 [10] Colquhoun, Alan, Essays in Architectural Criticism: Modern Architecture and Historical Change, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1981, p. 69 [C] [11] Idem p. 52 [D]
[12] Idem p. 55 [D] [13] Idem p. 144 [E] [14] Idem p. 139 [E] [15] Idem p. 150 [E] [16] Idem p. 150 [E] [17] Idem p. 69 [C] [18] Wagner, George (ed.), Tokyo from Vancouver. Vancouver, School of Architecture, University of British Columbia, 2005, p. 16. [19] Colquhoun, Alan, Modern Architecture, Oxford, Oxford University Press, 2002, p. 82 [20] Idem p. 175-177 [21] Colomina, Beatriz, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 1996, p. 323 Herkomst afbeeldingen: 1. Colquhoun, Alan, Essays in Architectural Criticism: Modern Architecture and Historical change, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1981, p. 166 2. Idem p. 167 3. Colquhoun, Alan, Modern Architecture, Oxford, Oxford University Press, 2002, p. 176 4. Colquhoun, Alan, Essays in Architectural Criticism: Modern Architecture and Historical Change, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1981, p. 54 5. Idem p. 147 6.
, 05.01.2008 7. Colquhoun, Alan, Modern Architecture, Oxford, Oxford University Press, 2002, p. 40 8. Gössel, Peter; Leuthäuser, Gabrielle, Architectuur van de 20e eeuw, Köln, Taschen, 2001, p. 151 9. Colquhoun, Alan, Modern Architecture, Oxford, Oxford University Press, 2002, p. 175 10. Colomina, Beatriz, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 1996, p. 302 11. Idem p. 325
P r o j e c t e n
Tower House - Takamitsu Azuma
4 x 4 H o u s e - Ta d a o A n d o
House Tower - Atelier Bow-Wow
10
Tower House – TakamitsuAzuma Het Tower House, dat in 1966 gebouwd is in de dichtbevolkte wijk Asagaya, is het gevolg van de stedenbouwkundige maatregelen die zijn genomen in de zestiger jaren. In die tijd hadden bijna alle gebouwen in de omgeving van het Tower House een hoogte van één of twee bouwlagen. Het waren traditionele houten huizen in een opmerkelijk rechthoekig stedenbouwkundig grid met nauwe doorgangen. In de jaren zestig werd, in verband met het nabije olympisch stadion, een brede diagonale straat dwars door het rechthoekige systeem aangelegd, wat resulteerde in een verandering van het straatbeeld. De wijk kreeg op deze manier een nieuwe rand en er ontstonden ongebruikelijke kavels met een schuine kant, zoals de kavel van het Tower House. Deze kavelvorm vereiste volgens Azuma een eenvoudige en zorgvuldige behandeling van de ruimte op elke verdieping.
Het Tower House van Takamitsu Azuma is in 1966 gebouwd aan deze drukke straat om bewoond te worden door de architect zelf, zijn vrouw en hun dochter. De bouwkavel is 20,56 m2 en het bebouwde gedeelte daarvan is 11,80 m2. De totale vloeroppervlakte van het huis is 65,65 m2, waarbij elke verdieping zestig procent van de bouwkavel in beslag neemt. De stapeling van deze kleine verdiepingen geeft de woning de uitstraling van een toren. De toren werd eerst gezien als een verticale silhouet, maar de hoogte van het gebouw komt tegenwoordig overeen met zijn omgeving.
de jaren zeventig begonnen veel jonge architecten, waaronder Takamitsu Azuma, voor zichzelf te werken. Ze ontwierpen allen vrijstaande huizen voor dichtbevolkte stadsgebieden. De jonge architecten waren vooral bezorgd over de massale suburbanisatie. Ze gingen samen met hun opdrachtgevers op zoek naar een nieuw type stedelijke woning die rekening zou houden met veranderingen in de levensstijl van de betrokken families en dat onderdak kon bieden aan veel mensen.
Azuma heeft zijn woning ontworpen als protest tegen de eerder genoemde suburbanisatie. Daarnaast was het een experiment om te laten zien welke mate van compactheid hij kon bereiken in een huis door gebruikmaking van de moderne technologie gewapend beton. Het in situ storten van beton is tevens een bewijs voor de bouwwijze die gehanteerd is. Er was slechts een eenvoudige set tekeningen beschikbaar wat er toe heeft geleid dat dagelijks beslissingen op de bouwplaats gemaakt moesten worden door zowel de architect als de bouwers.
De woning heeft in totaal zes verdiepingen, waarvan er vijf boven begane grond niveau liggen. In de kelder vindt men een werkkamer en berging, op de begane grond een carport en entree, op de eerste verdieping een woon-, eetruimte en keuken, op de tweede verdieping een vide, badkamer en overloop, op de derde verdieping een ouderslaapkamer en op de vierde verdieping een kinderslaapkamer met dakterras. Vanaf het midden van de jaren zestig tot het begin van 11
Bestaand materiaal
Situatie 1966. Het Tower House torent boven zijn omgeving uit. Bron [3], p. 45. 12
Plaatsing in de omgeving, eind jaren ‘60 en begin jaren ‘80. Het Tower House is in de loop der jaren in hoogte overstegen door zijn buren. Bron [2] p. 10,11. 13
Aanzichten en doorsnedes. Bron [3], p. 48-51. 14
Plattegronden. Bron [3], p. 52-54. 15
(links) Doorkijk door het tower house vanuit het achterliggende straatje. Deze ruimte kan gebruikt worden als parkeerplaats of als doorgang. (midden en rechts) Interieurfoto’s. De ruimtelijkheid en verticaliteit van het huis komen hier goed naar voren. Bron [2], p. 12,13. 16
De maquette en 3d-doorsnede laten de ruimtelijkheid van het huis zien. In de detailmaquette is te zien hoe het raam onder de trap geplaatst is en wel voor daglicht, maar niet voor uitzicht zorgt. Bronnen: (links) [4] en (rechts) [5]. 17
Luchtfoto locatie Tower House. Bron [6]. 18
Bronnen: [1] Azuma, Takamitsu (1984-1985). Omstandigheden en ontwikkelingen: van Tower House tot Polyfonie. Forum, 1984 (29-1), p. 14-21. [2] Tupker, Hans (1984-1985). Een huis in de stad. Forum, 1984 (29-1), p. 10-13. [3] Wagner, George (2005). Tokyo from Vancouver. Vancouver, UBC School of Architecture. [4] Deplazes, Andrea (1999), Konstruieren I+II [online], Zürich, EidgenössischeTechnische Hochschule Zürich. Te vinden via: http://www.arch. ethz.ch/jahrbuch99/text.php?sub=1jahr&text=depl [Geraadpleegd op 3 januari 2008]. [5] Larrañaga, Jorge (2006) Tower House [online], Tokyo. Te vinden via: http://blog.larranaga-portfolio. com/arquitectura/ [Geraadpleegd op 3 januari 2008]. [6]
Google Earth [geraadpleegd december 2007]. 19
Overzicht
Locatie Tower House schaal 1:2000. 20
locatie
Locatie Tower House schaal 1:500. 21
Context D o o r s n e d e A a n z i c h t Plattegrond
< 1 9 6 4
22
1 9 6 4
> 1 9 6 6
n u
Door de manier waarop de nieuwe weg op het oude grid aansluit zijn er plekken ontstaan waar frontaliteit niet vanzelfsprekend is. Deze wordt door Azuma wel opgezocht binnen het originele grid.
De grove structuur van het ruwe beton draagt bij aan de geslotenheid van het object en contrasteert met het materiaalgebruik in de omgeving.
Na de bouw was het Tower House uniek in de stad, het brak op veel manieren met de bestaande woningbouwtraditie.
De onregelmatige vorm komt voort uit het uit het driehoekige kavel en is doorgezet in het hele object.
Na verloop van tijd onderging de hele wijk een verandering en voornamelijk aan de nieuwe straat. Ook al valt het Tower House qua hoogte nu niet meer op, het blijft uniek qua organisatie, omgang met de locatie en materiaalgebruik. 23
Organisatie & Façade
1. straat 2. boom 3. voetpad 4. doorgang 5. betontrap 6. voordeur 7. betontrap, halve verdieping
Urban details bij betreden woning. 24
Urban details omgeving. 25
(stads)Landschap 1
2 3
4
6 5
Relatie met de omgevingdoor middel van zicht. 26
1
2
3
4
5
6
Relatie met de omgeving door middel van zicht. 27
28
4x4 House I & II – Tadao Ando
Het Japanse tijdschrift Brutus, een uitgave van MAGAZINEHOUSE, nodigde lezers uit een huis voor zich te laten ontwerpen door de Japanse architect Tadao Ando, door een concreet bouwperceel voor te stellen. Uit deze percelen koos Ando zelf een ongebruikelijk stuk grond uit aan de kunstlijn van Kobe op het eiland Hyogo. Voorschriften voor de bescherming van de oever beperkten het bebouwbare oppervlak tot 5 x 5 meter. Op een oppervlak van slechts 4 x 4 meter heeft Ando een betonnen woontoren van vier verdiepingen ontworpen. De ruimteverdeling is eenvoudig en duidelijk. Op de begane grond bevinden zich de entree en een huishoudelijke ruimte. Op de eerste verdieping is plaats gemaakt voor een slaapkamer, op de tweede een werkkamer en op de derde een woon- en eetruimte. Op verdiepingen van 16 vierkante meter neemt het trappenhuis een groot deel van het oppervlak in beslag. De bovenste verdieping is een kubus met een zijde van 4 meter, die in de richting van de zee is geschoven. De verdieping is ongeveer een meter verschoven ten opzichte van de andere verdiepingen. Op deze manier neemt de trap slechts half zoveel ruimte in beslag en wordt er ruimte gewonnen voor de woon- en eetkamer. De zeezijde van de kubus is geheel van glas. Vanaf deze zijde wordt uitzicht geboden op het eiland Awaij, waar op 4 kilometer afstand het epicentrum ligt van de aardbeving ‘The Great Hanshin’. In januari 1995 heeft deze zware aardbeving een groot deel van Kobe verwoest. In 1998 is de brug Akashi Kaikyo in gebruik genomen die Kobe met het eiland Awaij verbindt. Het is gebouwd om een aardbeving te kunnen weerstaan van 8,5 op de schaal van richter. De totale lengte van de brug is bijna 4 kilometer. De afstand tussen de twee hoofdpijlers is 1990,8 meter, waarmee het langste overspanning ter wereld is.
Ando over het uitzicht: “The landscape framed within this cube is a panorama sweeping over the inland sea, the Awaij island and the Akashi Kaikyo bridge, where thoughts and memories of the earthquake are embedded, for both the client as well as for myself.”
Vlak na de oplevering van het 4x4 House I in 2001 is Ando door een andere particulier gevraagd een tweede te bouwen, het 4x4 House II. Deze woontoren is qua vorm identiek aan House I en als een spiegelbeeld ernaast geplaatst. In tegenstelling tot het eerste huis is deze woning geheel opgebouwd uit hout: gelamineerde Oregon pine en Paulownia houten vloeren. Beiden huizen maken een krachtig gebaar en hebben de kustlijn drastisch veranderd. Ando over de tweeling: “By creating a pair of structures resembling a gate opening out toward the sea but built in contrasting materials, that is, in concrete and wood, I hope to reinforce the connection of the architecture to the place.” Het uitzicht vanuit de het 4x4 House is een bevestiging van de stelling van Ando dat de weidsheid van een ruimte niets met de grootte van het gebouw te maken heeft. Nadat Tadao Ando, geboren in Osaka, voor architectuur had gekozen, reisde hij de wereld over om de meest uiteenlopende gebouwen en ruimten te verkennen. In 1975 kwam Ando voor het eerst in de publiciteit met het Row House in Osaka. Bij het ontwerpen hiervan is hij echter nog het meest beïnvloed door de dicht opeengedrongen huizen in de wijk Asahi, een dichtbebouwd stadsdeel voor de minder welgestelden in Osaka, waar hij opgroeide. In 1995 won hij de prestigieuze Pritzker Architectuur Prijs. Hij schonk het 100.000 dollar bedragende prijzengeld aan de wezenslachtoffers van de aardbeving van Kobe. 29
Bestaand materiaal
Overzicht breuklijnen, aardbeving Kobe, 1995. Bron [3], p. 461. 30
Als eerste is het betonnen 4x4 House gebouwd. Bronnen: (links) [3], p. 460. (rechts) [1], p. 88. 31
Plattegronden. Bron: [3], p. 466. Aanzichten. Bron: [1], p. 87. 32
Doorsnede. Bron: [3], p. 462. Schets Tadao Ando. Bron: [2], p. 31. 33
Vanaf 2003 staan de twee torens er gebroederlijk bij. Bron: [2], p. 31. 34
De hoogte van de torens wordt gebruikt voor optimaal uitzicht. Bronnen: (links) [2], p. 29, (rechts) [3], p. 465. 35
Luchtfoto locatie 4x4 House. Bron [6]. 36
Bronnen: [1] Furuyama, Masao (2007). Ando. Bremen, Taschen. [2] Jodidio, Philip (2006). Architecture in Japan. Keulen, Taschen. [3] Jodidio, Philip (2006). Ando, Complete works. Bremen, Taschen. [4] Tadao Ando [online], Florida, Wikimedia foundation. Te vinden via: http://nl.wikipedia.org/wiki/ Tadao_Ando. [Geraadpleegd op 2 januari 2008]. [5] Akashi-Kaikyo brug [online], Florida, Wikimedia foundation. Te vinden via: http://nl.wikipedia.org/wiki/ Akashi-Kaikyo-brug. [Geraadpleegd op 3 januari 2008]. [6]
Google Earth [geraadpleegd december 2007]. 37
Overzicht
Locatie 4x4 Houses schaal 1:2000. 38
locatie
Locatie 4x4 Houses schaal 1:500. 39
Context D o o r s n e d e A a n z i c h t Plattegrond
1 9 9 5
40
2 0 0 1
2 0 0 3
Er is (rest)ruimte over gelaten tussen de twee woningen, onder andere door de beperkte grondcondities, wat bijdraagt aan een ruimtelijke beleving richting zee.
De ruimtes krijgen betekenis en kwaliteit wanneer het gebouw zich positioneert in zijn omgeving.
Er is gebruik gemaakt van heldere geometrische vormen en een symmetrische compositie.
De torenwoningen staan los in de omgeving en lijken het middelpunt van de belangstelling te zijn.
De torenwoningen onderscheiden zich van de omliggende bebouwing door het abstracte gevelbeeld. 41
Organisatie & Façade 1. straat 2. strook, groen/voorzieningen 3. fiets-/voetpad 4. stalen hekwerk 5. opstap 6. portiek 7. voordeur 8. tussendeur naar trap 9. trap van begane grond tot 3e verdieping
Urban details bij betreden woning. 42
Urban details omgeving. 43
(stads)Landschap
1 3 2
Relatie met de omgevingdoor middel van zicht. 44
4
1
2
3
4
Relatie met de omgeving door middel van zicht. 45
46
House Tower – Atelier Bow-Wow
De architecten Yoshiharu Tsukamoto en Momoyo Kaijima, verenigd in Atelier Bow-Wow hebben door hun onderzoek met hun labs aan het Tokyo Institute of Technology uitgebreide kennis verkregen van het stedelijke weefsel van Tokyo. Kenmerkend hiervoor is het voorkomen van onregelmatige gevormde kavels die zich niet lenen voor een eenvoudige invulling. Daarbij worden in de stad zogenaamde architectonische ‘pets’ aangetroffen, kleinschalige gebouwtjes die ongepland en onontworpen in de stad voorkomen. De ontwerpen van Atelier Bow-Wow zijn duidelijk gebaseerd op deze onderzoeken: Het gaat vaak om individuele woningen op plekken die moeilijk in te vullen zijn. Ook wordt er veel aandacht geschonken aan de bewoner(s), wat leidt tot unieke woningen gebaseerd op bijvoorbeeld hobby’s of herinneringen van de opdrachtgever. In 2006 werd de House Tower door Atelier Bow-Wow gerealiseerd. Aangezien de opdrachtgevers met uitzondering van voldoende opslagruimte voor kleding geen bijzondere eisen stelden, haalden de architecten de inspiratie voor het ontwerp uit het karakter van de locatie. De smalle, kleine kavel bevindt zich in een, voor Tokyo kenmerkende, woonwijk met een hoge dichtheid. De fijnmazige structuur is het resultaat van een langzaam proces. Oorspronkelijk bestond de wijk uit gridstructuur met daarin grote, ommuurde kavels met de woonhuizen in het midden. Door stijgende grondprijzen werden de grote kavels steeds meer opgesplitst. Het huis is gerealiseerd op een dergelijk ‘narrow lot’: een smalle en diepe kavel.[1]
benadrukte aanzicht zorgen ervoor dat de toren zich onderscheid van de omgeving. De puurheid van de vorm en de reductie van details vergroten het contrast met de omliggende chaotische bebouwing. Schijnbaar willekeurig geplaatste ramen zorgen voor een verbinding van het interieur met het exterieur, maar de interne organisatie blijft voor buitenstaanders onafleesbaar aangezien de ramen niet direct in relatie tot de vloeren staan. Een gevolg hiervan is dat er vanuit de woning soms verrassende zichten ontstaan. Een raam met uitzicht op een elektriciteitsmast of op een muur op slechts een meter afstand passen bij de waardering die Tsukamoto en Kaijima hebben voor het unieke stadslandschap van Tokyo.[3]
De woning zelf is ontworpen als een simpele verticale koker met een voetprint van 3 bij 6m. De boven elkaar geplaatste trappen verdelen de plattegrond in twee vloervelden van verschillende grootte. De verschillende functies van de woning, zoals de woonkamer, de slaapkamer en de badkamer zijn in de doorsnede van de woning verdeeld over de verschillende vloervelden. De gebruikte afmetingen zijn het absolute minimum op nog bruikbare ruimten op te leveren. Zo zijn de smalste vloervelden met hun 1,6m net genoeg voor een sofa en loopruimte. Opvallend is ook dat er geen enkele fysiek afgescheiden ruimte binnen de woning is. Als een verticaal labyrint slingert de ruimte naar boven. Door de juiste positionering van de vloervelden wordt de intimiteit voor de intiemste functies zoals de badkamer gewaarborgd.
Om de bewoners binnen deze conditie voldoende woonruimte te geven is het huis verder van de straat gepositioneerd om zo de maximale toegestane bouwenvelop te kunnen gebruiken. Hierdoor kon een van de omgeving afwijkende hoogte van 11,4m gerealiseerd worden.[2] De voortuin en het daardoor 47
Bestaand materiaal
De House Tower wijkt wat betreft uitstraling duidelijk af van zijn omgeving. Bron[4]. 48
(links)bij het binnentreden van de House Tower staat de bezoeker direct in de woonkamer, waarbij ook de trap meteen opvalt. (midden) In de doorsnedemaquette is te zien welke rol de trap speelt in het verzorgen van continuïteit in de woning. Bron [5]. (rechts) Plattegronden. Bron [6]. 49
3d-doorsnede. Bron [1], p. 86,87. 3d-plattegrond. Bron [1], p. 88. 50
Aanzichten en doorsneden. Bron [1], p. 139. Locatie. Bron [7]. Het uitzicht vanaf het dakterras is exemplarisch voor Atelier Bow-Wows esthetisering van het stadslandschap. Bron [8]. 51
Luchtfoto vergelijkbare situatie als die van de House Tower. Bron [9]. 52
Bronnen: [1] Yoshiharu Tsukomoto + Momoyo Kaijima (2005). Graphic Anatomy Atelier Bow-Wow. Tokyo, TOTO, Tokyo. p. 113. [2]
idem.
[3] Yoshiharu Tsukomoto + Momoyo Kaijima (2006). Bow-Wow from Post Bubble City. Tokyo, INAX Publishing, p. 101. [4]
http://www.102design.com/blg/978
[5]
http://www.102design.com/blg/978
[6] http://coolboom.net/en/2007/03/29/towerhouse-by-atelier-bow-wow/ [7] Nuijsink, Cathelijne (2007). 3 woonhuizen Tokio, Nagano. Dax, juli-augustus 2007 (15), p40. [8]
yusunkwon op www.flickr.com.
[9]
Google Earth [geraadpleegd december 2007] 53
Overzicht
Locatie vergelijkbaar met die van de House Tower schaal 1:2000. 54
locatie
Locatie vergelijkbaar met die van de House Tower schaal 1:500. 55
Context D o o r s n e d e A a n z i c h t Plattegrond
1 9
56
e
eeuw
< 2 0 0 6
2 0 0 6
Aritmische onderbreking van de straatwand. De House Tower neemt afstand en maakt zich los van zijn omgeving op een manier die ook door Mies van der Rohe werd gebruikt bij het Seagram Building in New York.
De House Tower is één fragment binnen en gefragmenteerde context.
De House Tower onderscheidt zich van zijn omgeving door de tegenstelling textuur versus abstractie.
De afstandelijke abstractie wordt verzacht door de schaal van de ramen en het dakje boven de deur. De toenadering tot de omgeving komt ook tot stand door het spiegelende grote raam waardoor de overkant van de straat als het ware wordt opgenomen. 57
Organisatie & Façade
1. straat 2. goot 3. groen 4. boom 5. pad, beton 6. luifel 7. voordeur 8. open trap Urban details bij betreden woning. 58
Urban details omgeving. 59
(stads)Landschap 2
1
3
5
Relatie met de omgevingdoor middel van zicht. 60
4
1
4
2
3
5
Relatie met de omgeving door middel van zicht. 61
Samenvatting Context
De modernistische architectuur kenmerkt zich volgens Colquhoun doordat zij zich losmaakt van de omgeving. Dit werd vaak bereikt door de kavel slechts gedeeltelijk te bebouwen of het gebouw zelfs op te tillen van de grond. Het gebouw is autonoom ten opzichte van zijn omgeving, het vestigt de focus op zichzelf. Hierdoor verschijnen moderne gebouwen als duidelijke objecten terwijl de vaak complexe gebouwen van de BeauxArts traditie eerder een onderdeel van het stedelijke weefsel zijn. Zowel het 4x4 House als de House Tower maakt zich los van de omgeving door niet de volledige kavel te bebouwen. Bewust maakt Tadao Ando niet gebruik van het mogelijke bouwoppervlak op de grotere kavel. Dit komt de slankheid van het bouwvolume ten goede en versterkt tevens de tegenstelling tot de grove, omliggende bebouwing. Door de woonkamer, het hart van de woning, als zelfstandig blok op een sokkel excentrisch te plaatsen wordt tevens de afstand tot de stad geënsceneerd. De volledige, symmetrische compositie met de tweelingtoren geeft het geheel een nog groter gewicht binnen het stedelijke weefsel. De twee torens als ook de tussenruimte vormen een duidelijk object dat afstand tot de omliggende bebouwing vraagt. Daarnaast zorgt het contrast van enerzijds de pure materialisatie van de tweeling in tegenstelling tot de verscheidenheid van de omringende gebouwen voor autonomie. De ligging aan het water garandeert de rol als eyecatcher en het uitzicht in de toekomst. Ook Atelier Bow-Wow heeft de House Tower bewust los van de context ontworpen. Het huis staat teruggetrokken op de kavel waardoor aan de voorzijde een kleine voortuin ontstaat. Hierdoor kan enerzijds rationeel aan wetgeving voldaan worden en anderzijds ontstaat een ruimtelijke kwaliteit. Hoewel kort, wordt de weg 62
naar de toren toch in scène gezet. Bovendien kan de volledige voortuin als een soort drempel respectievelijk tussenruimte naar de woning gezien worden. Analoog daaraan kan het Seagram Building van Mies van der Rohe gezien worden. Ook daar trekt het gebouw zich iets terug op de kavel om ruimte aan de stad af te staan en de stedelijke gridstructuur te verrijken. Naast de voortuin houden Bow-Wow ook volgens de regels afstand aan de zij- en achterkant. Door deze plekken met dezelfde planten te beplanten wordt de kavel met het daarop losstaande huis benadrukt. De architecten spreken over de context als een verzameling van onsamenhangende bebouwing. Hierop spelen zijn in door de fragmentatie te versterken. Dit zet zich door tot details zoals het pad naar de woning, in vorm van een betonnen plaat, die noch aan de woning noch aan de straat aansluit. De groene planten dienen als voegvulling. Op het vlak van de textuur en de articulatie zet het gebouw zich verder af van de omgeving. Maar het contrast met de omliggende bebouwing groot is vormt de toren toch een deel van het geheel. In tegenstelling tot het 4x4 House verheft de bewoner zich niet boven de omgeving. Takamitsu Azuma volgt niet het modernistische principe van de half bebouwde kavel. Hoewel het bewoonde oppervlak van elke verdieping slechts 60 % van de kavel beslaat, heeft de woning toch een massieve verschijningsvorm. De delen die uit het volume gesneden zijn, geven het gebouw luchtigheid en leveren zicht door én vanuit het gebouw. In eerste instantie manifesteerde het huis zich door zijn hoogte als een duidelijk losstaand, autonoom object. Door de toenemende hogere bebouwing is het huis echter een onderdeel van de stedelijke structuur geworden. Door aan de voorzijde de hoeken af te snijden, wordt het huis als losstaand volume geaccentueerd. Bovendien zet de massieve sculpturale vorm zich af tegen de omliggende bebouwing die gekenmerkt wordt door grote volumes met daaraan elementen als balkons.
Organisatie en Façade
De stelling form follows function ziet Alan Colquhoun als een andere modernistische manier, die is ontstaan als een reactie op de leeggelopen gevelarchitectuur uit het eclecticisme van de 19e eeuw. Hierin wordt de gevel niet als een zelfstandig element gezien maar dient deze voort te vloeien uit het interieur. Dit staat in contrast met het klassieke principe waarbij de gevel als een zelfstandig, communicerend element wordt gezien. Bij het Tower House lijkt het begrip gevelarchitectuur niet van toepassing. De structuur en de omsloten ruimte vormen een geheel. Het gebouw laat aan zijn gevel weinig vrij over de interne organisatie. De naden tussen in het werk gestorte betonwanden verraden de locatie van de verdiepingsvloeren. Het gebouw kent slechts enkele details die men als ornament of als onfunctionele versiering zou kunnen beschrijven zoals de hangende betonluifel of de betonwand boven de entree. Deze zijn echter zowel deel van de gevelcompositie als ook belangrijk voor de ruimtelijke beleving van binnen. Dit soort elementen spannen op een soortgelijke manier als Le Corbusier een gebied op tussen openbaar en privé. Ze definiëren de entree. Het verlengen van de ervaren afstand door traptreden, draaiing en de compositie van de wanden dramatiseren de beleving van het betreden van de woning. Tadao Ando’s ontwerp kent in contrast tot het Tower House een zekere zakelijkheid en helderheid. Het gebouw is vanuit de buitenkant eenvoudig te ontleden. De meer besloten gevel aan de onderzijde verbergen de nutsvoorzieningen en de slaapkamer. De werkkamer kent meer openheid, maar deze wordt nog overtroffen door de woonkamer. Achter de smalle verticale ramen bevindt zich het trappenhuis en de naden tussen het geprefabriceerde beton markeren
de vloeren. Daarentegen kent de voor- en achtergevel een zekere symmetrische opbouw en zijn de zijkanten juist veel vrijer van openingen voorzien. Opvallend is dat de openingen steeds corresponderen met de binnenzijde. Door de symmetrische entree wordt een zekere classicistische dramatiek bereikt. Anders dan bij het Tower House komt de ervaren afstand overeen met de absolute afstand. Het grote raam van de woon- en de slaapkamer is het enige symmetrisch geplaatste raam van de House Tower. De overige openingen lijken volledig willekeurig over de gevel verdeeld. De plaatsing van de openingen is gerelateerd aan de binnenzijde en het daarmee verbonden uitzicht. Doordat aan de buitenzijde geen tekens van vloeren te zien zijn, het grote raam negeert zelf de verdiepingsvloer, is het gebouw vanaf de buitenzijde niet te lezen. Het abstracte stucwerk versterkt de schaalloosheid van de gevel. Het bewust niet articuleren van de gevel en ook het schijnbaar willekeurig plaatsen van ramen zijn kenmerken die terug te vinden zijn in de architectuur van Adolf Loos. De vorm van de gebogen ramen staat in contrast tot het modernisme en wekken associaties met de middeleeuwen op. Door rechte ramen zou het huis er als een gevangenistoren uit zien volgens de architecten. Deze keuze is puur esthetisch. In eerste instantie lijken slechts een deur en een kleine drempel de woonkamer en de openbare ruimte te scheiden, maar de manier waarop de tuin tussen de woning en de straat ligt, maakt deze overgang minder abrupt.
(Stads)Landschap De stad als landschap respectievelijk de omgang met landschap is een ander aspect dat Colquhoun koppelt aan het modernisme. Het 4x4 House van Tadao Ando volgt hier in zekere zin het meest de moderne meesters. Hij grijpt terug op het principe van Le Corbusier waarin het landschap als schilderij wordt vastgelegd. Duidelijk richt de woning zich op het prachtige uitzicht op de grote brug en het op afstand liggende eiland. De chaotische stad is slechts door kleine ramen te zien. Door het formaat lijken deze sterk op schilderijen. Het gebouw manifesteert een beeld van een opgeruimde, gecontroleerde stad die tot in detail ontworpen is. In principe is het Ando door de tweede toren gelukt dit ideaal verder uit te werken. Tot slot is een lijn te trekken tot het monumentalisme van de late Le Corbusier en Niemeyer. Zij introduceerden het belang van nieuwe monumenten voor de moderne stad. Terwijl de oude meesters dit met publieke gebouwen wilden bereiken, verheft Ando twee individualistische woningen tot een monument, dat zich tegen de flux van de stad verzet.
bij Adolf Loos. Duidelijk onderscheidde hij woningen en monumenten. Hij ontwierp woningen als neutrale volumes en benadrukte dat alleen monumenten een uitgesproken taal nodig zouden hebben. Het oudere Tower House lijkt ook meer ontworpen vanuit een realistische kijk op de stad vergelijkbaar met de visie van Atelier Bow-Wow. Dit staat in contrast tot Ando’s ideale, opgeruimde stad. Vanuit het historisch perspectief gezien, schuilt er echter ook een zekere maat van idealisme in het ontwerp. Takamitsu Azuma en ook andere architecten bekritiseerden in de jaren ‘60 de toenemende suburbanisatie. Het torenhuis is een gevolg van deze zoektocht naar nieuwe woonvormen voor in de stad. Door er zelf met zijn familie in te wonen demonstreert de architect, dat het mogelijk is op een minimale oppervlakte in de stad te wonen. De woning kan worden gezien als een succesvol prototype en een inspiratiebron voor later gebouwde torenwoningen. In deze context vervult het huis de rol van een symbool of monument voor de kleine woning als type.
De House Tower van Atelier Bow-Wow lijkt hier in bepaalde mate tegenover te staan. Het gebouw speelt het spel van de stad. Binnen de fragmentarische context versterkt het de fragmentatie. In plaats van het uitkijken op mooie natuur wordt de stad met al haar contradicties tentoongesteld. De verschillende ramen laten fragmenten van de stad zien. Het gebouw vormt hierdoor duidelijk een onderdeel van het omliggende weefsel. Dit zicht op de stad en de esthetisering van de chaos en fragmentatie ervan kent geen directe relatie met het modernisme. Hoewel de futuristen de flux en dynamiek van de stad esthetiseerden, was deze vooral gericht op de techniek en de machines. De niet articulatie van de toren op zich sluit weer aan 63
Overzicht
House
To w e r
4 x 4
H o u s e To w e r H o u s e
plattegrond
64
aanzicht
context
doorsnede
Overzicht manieren Autonomie
Gevel/organisatie Openbaar/privé
House
To w e r
4 x 4
H o u s e To w e r H o u s e
Stadsbeeld
65
