I remember house before it was house *

I remember house before it was house *

I played with Olivier Lieb once at The Gallery and his sound was perfect for what’s popular now, not to high octane and not too dull and progressive. This remix is hard and funky – a genre marriage made in tune heaven **

Titel: vrije vertaling van:’House music’s newest genre demands your attention’ (Muzik January 2002, p. 14) * tekst uit nummer van Blaze "Do You Remember House" (Slip'n'Slide/Import 2002) ** dj Judge Jules over Oliver Lieb’s remix van Utah Saints ‘Lost Vagueness’ in MixMag March 2001

House Muzik’s nieuwste genre vraagt uw aandacht…

Voorwoord In november 2001 stond al vast dat ik het leeronderzoek ‘Cool places: jeugdculturen in de stad’ wilde volgen. Positieve berichten van studenten die het leeronderzoek vorig jaar deden, en een goede recensie in de studiegids gaven al vroeg de doorslag. Terugkijkend op het afgelopen half jaar heb ik geen spijt van mijn keuze. Door de vrijheid die het onderwerp bood, kreeg ik de mogelijkheid om het onderwerp muziek uitgebreid te bestuderen. Het resultaat is dit onderzoeksverslag met de titel: ‘House Muzik’s nieuwste genre vraagt uw aandacht’. Het maken van een verslag is een bezigheid waar je anderen bij nodig hebt. Daarom wil ik in willekeurige volgorde de volgende personen bedanken! Ineke Teijmant voor haar adviezen en inspirerende lessen; Cees van het Nederlands Popinstituut voor het opduiken van oude Basic Groove’s en Muzik’s; Thijs Gilbert voor zijn inside-info over de Basic Groove, en Arjen Rookmaaker van Institute of Suspension voor het geven van gewenst en ongewenst commentaar. Amsterdam, 1 juli 2002

Tobias Wulffraat

2


Inhoudsopgave Motto Voorwoord…………………………………………………….. ……………………

pag. 2

Inleiding……………………………………………………….. ……………………

pag. 4

1

De geschiedenis van een genre…………………………………………….

pag. 6

2

De geschiedenis van een geconstrueerd genre…………………………….

pag. 8

3

Structuur & Conjunctuur…………………………………………………..

pag. 9

4

Maak- en kraakcultuur……………………………………………………..

pag. 12

4.1 Verlangen naar het onbekende………………………………………… 4.2 Genre economie……………………………………………………….. 4.3 Het maaken kraak instrumentarium…………………………………..

pag. 12 pag. 13 pag. 14

5

De vraagstelling……………………………………………………………

pag. 18

6

Waarom inhoudsanalyse? …………………………………………………

pag. 19

7

Materiaalverantwoording…………………………………………………..

pag. 20

7.1 Basic Groove en Muzik………………………………………………… 7.2 Serviceafdelingen en recensies………………………………………… 7.3 Het hele magazine? ……………………………………………………. 7.4 Meten……………………………………………………………………

pag. 20 pag. 21 pag. 21 pag. 22

Analyse…………………………………………………………………….

pag. 24

8.1 Structuur van reviewafdelingen……………………………………….. 8.2 Conjunctuur van genres………………………………………………..

pag. 24 pag. 27

Conclusie…………………………………………………………………..

pag. 36

8

9

Literatuurlijst…………………………………………………………………………

Bijlagen:

Bijlage 1 Bijlage 2 Bijlage 3 Bijlage 4

Tabellen structuur meting BG en Muzik Voorbeeld Matrixes conjunctuur BG en Muzik

Voorbeeld reviewafdeling Soundtrack

3

pag. 37


Inleiding Ongeveer een jaar ben ik een gepassioneerd lezer van het Engelse muziekblad Muzik, een blad dat zich vooral richt op de dancemuziek. Het blad is te vergelijken met het Nederlandstalige muziekblad Oor en Basic Groove. De Oor richt zich vooral op pop- en rockmuziek, terwijl de Basic Groove het dancelandschap beschrijft. De journalisten die werkzaam zijn bij deze bladen, hebben veel macht om de publieke opinie te beïnvloeden door muziek op te hemelen en af te kraken. Het onderzoek stelt deze maaken kraakcultuur centraal. De term maaken kraakcultuur bedacht ik n.a.v. het radioprogramma “Maak’t of Kraak’t” op radio 538. De luisteraars kunnen op een plaatje stemmen om het vaker, of niet meer te horen. Dit radioprogramma is een belangrijke aanleiding om te schrijven over dit onderwerp, omdat ik denk dat het maken en kraken niet alleen betrekking heeft op een enkel plaatje, maar van toepassing kan zijn op andere niveaus. Bijvoorbeeld op het niveau van genres. Misschien komt de keuze voor dit onderwerp ook voort uit “onvrede” over mijn eigen marginale positie in de muziekwereld. Ik ben geen journalist bij een invloedrijk muziekblad, of resident DJ in een goed bezochte club. Hierdoor zijn de mogelijkheden om mijn gedachten te ventileren beperkt tot internet of andere laagdrempelige media. Echter ook vanuit de marge, in dit geval een universitaire studie, denk ik een bijdrage te kunnen leveren aan de discussies over de ontwikkeling van muziek. Door te onderzoeken wat voor mechanismen er achter veranderingen in muziekstromingen schuil gaan, hoop ik aannemelijk te maken dat deze veranderingen samen hangen met persoonlijke, sociale en economische omstandigheden, en in principe niet met de muziek zelf. Om dit te verduidelijken geef ik als voorbeeld het luisteren van een cd. Als ik luister naar een mix-cd van John Creamer & Stephane K tijdens het schrijven van dit werkstuk, spelen op de achtergrond omstandigheden mee die mijn luistersituatie construeren. -

Ik ben liefhebber van dance-muziek;

-

Ik lees dance-bladen zoals de BG en de Muzik die mij sturen in mijn muziekkeuzes;

-

Ik ben 24 jarige student, waardoor ik mij verbonden voel met een bepaalde groep;

-

Doordat ik veel met muziek bezig ben meen ik er verstand van te hebben, en kom ik vaak met obscure namen die anderen niet kennen.

Uit de bovenstaande opsomming blijkt dat het luisteren naar een cd geen neutraal gegeven is, maar een opeenstapeling van omstandigheden die mijn luistersessie betekenis geeft. Dezelfde redenering gaat (denk ik) op voor het benoemen/veranderen van genres. Verder gaf een zin uit een essay van Sarah Thornton de doorslag bij de keuze om muziekbladen te onderzoeken: ‘it is impossible to understand the distinctions of youth subcultures without some systematic investigation of their media consumption’ (Sarah Thornton, Clubcultures, p. 34). Door onderzoek te doen naar muziektijdschriften bekijk ik indirect een deel van de mediaconsumptie van jeugdcultuur. Muziektijdschriften zijn volgens mij belangrijk in de subculturele infrastructuur samen met clubs, labels, platenmaatschappijen, enz.

4


Dit onderzoek is als volgt opgebouwd. De hoofdstukken 1 t/m 4 beslaan het theoretisch kader, met verschillende theorieën die langzaam toewerken naar een praktisch onderzoeksmodel. Hoofdstuk 5 behandelt de vraagstelling en een aantal deelvragen. De hoofdstukken 6 en 7 legitimeren de keuzes voor de onderzoekspopulatie, de elementen en de variabelen. Hoofdstuk 8 presenteert en analyseert de door inhoudsanalyse verkregen onderzoeksresultaten. De conclusies staan in hoofdstuk 9.

5


1

De geschiedenis van een genre

Dit onderzoek gaat het over de veranderingen van genres in de Muzik en de BG gedurende een afgebakende periode. Het snel wisselen van namen om muziek mee te duiden is niet iets van de laatste jaren, maar heeft een lange geschiedenis zonder duidelijk beginpunt. Mensen geven al eeuwen verschillende namen aan soorten muziek. Zo ontstond de stijl Faux bourdon rond het jaar 1200 in Engeland, in 1600 ontdekte Caccini een nieuwe vocale stijl die hij simpelweg omschreef met: Nuove musiche en in 1730 heeft men het over Artaserse, Duitse opera in Italiaanse stijl (http://www.musiversum.net/). Ook in de laatste decennia zijn er veel genre namen bedacht die nu allang weer vergeten zijn of weer terugkomen. Zo worden de namen toytown techno, cock-rock en two tone weinig meer gebruikt in muziekbladen om een plaat mee te beschrijven. Terwijl R&B, garage, tribal en progressive (bredere) termen zijn die vanaf de jaren 60 regelmatig opduiken in een andere muzikale context. Als adjectief of als zelfstandig naamwoord. Bijvoorbeeld de term garage: ‘The term ‘garage band’ was first applied to amateurish American Rock gropes of the late 1960’s who attracted small cult following but who failed to make a commercial impact. The name referred to their custom of practising – and sometimes recording – in the garages of suburban homes’. Vervolgens duikt de term garage music weer op eind jaren 80, als naam voor muziek die gedraaid werd in Paradise Garage, een discotheek in New York. ‘Music journalists adopted the phrase to categorise one of the many strands of post-house dance music, this one featuring elements of soul, gospel and R&B’ (Dictionary of Popular Culture, p. 89/90). Bij een snelle blik in de muziektijdschriften BG en Muzik, blijken er op dit moment termen als speed garage en UK garage een rol te spelen. De term garage is dus al aardig wat jaren in de roulatie. De betekenis van een term is blijkbaar niet tijdloos gebonden aan een muzikale inhoud, maar kan wisselen door uiteenlopende omstandigheden. Een andere illustratie bij dit statement is het traject van het genre techno. De term techno werd gelanceerd door de platenmaatschappij Virgin in Engeland met het uitgeven van een compilatie; Techno: The Dance Sound of Detroit (juni 1988). Deze naam kwam naar voren bij gesprekken tussen Virgin en verschillende dj’s en producers, over wat voor muziek de drie dj’s uit Detroit op de compilatie hadden gezet. Men was het met elkaar eens dat de term house teveel werd geïdentificeerd met Chigago (-house) in Amerika en acid house in Engeland. De term techno werd zodoende gebruikt om de muziek uit Detroit te presenteren als iets geheel nieuws. Doordat het weinig afweek van de Chigago house (het Detroit geluid was iets sneller en melodieuzer), sloeg het echter niet aan als apart genre in muziektijdschriften en clubs. Ook zonder een directe aanleiding, zo was de muziek die stond op de compilatie niet te horen op de radio van Detroit, bombardeerde de Engelse pers techno tot hét geluid van Detroit. Ondanks de tegenstelling die platenmaatschappijen probeerden te creëren tussen Chigago house en Detroit techno, werd de term techno later gepresenteerd als de vervanger van een afstammeling van

6


Chigago house; acid house. Door het ‘slechte’ imago van acid house (te populair en te veel in verband met gebracht met drugs) was de muziekindustrie op zoek naar een alternatief. Via allerlei omwegen zoals deep techno house kwam men tot ‘techno’. Uit de beschrijving van de genres garage en acid house komt naar voren dat het ontstaan van genres veel te maken heeft met de macht die de platenmaatschappijen en de media uitoefenen. In dit onderzoek wil ik mij vooral richten op hoe journalisten in muziekbladen schrijven over genres. Dat journalisten niet altijd doordrongen zijn van de invloed die zij hebben blijkt uit het volgende citaat. Enerzijds geeft het een beschrijving van het fenomeen Power Pop, anderzijds laat het zien hoe media, en de dictionary of Popular Culture is onderdeel van deze media¹, denken over het ontstaan van genres. Het stuk over hoe media denken over het ontstaan van genres heb ik dikgedrukt: ‘An ill-defined sub genre forming part of the post-1977 musical New Wave, Power Pop was relatively apolitical, melodic end of the Punk spectrum. The phrase was invented by the music press – probably coined by the newspaper Sounds – and promoted by the music industry, who applied it to British musicians and groups such as Nick Lowe, Elvis Costello, Eddy and the Hot Rods, and the Corgis….’ (Dictionary of Popular Culture, p. 202) Natuurlijk is een citaat te weinig om iets te kunnen zeggen over hoe ‘alle’ media denken over het ontstaan van genres. Het dikgedrukte stuk in het citaat geeft wel een richting aan hoe er gedacht wordt. Namelijk dat de term ‘Power Pop’ uitgevonden is door de muziekpers betekent volgens mij dat er ook termen zijn die niet uitgevonden zijn door de pers. Dat er ook genres zijn die zogenaamd op een ‘natuurlijke’ manier voortkomen uit een scène. Alsof er ook genres zijn die niet worden uitgevonden door de muziekjournalisten. Belangrijk uitgangspunt van dit onderzoek is dat de popgeschiedenis en haar genres, bedacht is door journalisten die zich bedienen van vernieuwende woorden om diezelfde geconstrueerde pophistorie te verlengen. Journalisten kunnen hier tegen in brengen dat er ook muziekproducenten termen verzinnen om hun eigen muziek te duiden. Dit wil ik neutraliseren door voorbeelden te geven van minder strikte scheidingen tussen recensent en producent.

¹ Ook dit onderzoek zou de lezer kunnen opvatten als media uiting, en daarmee deze tekst interpreteren als wetenschappelijke poging om een genre te maken of te kraken.

7


2

De geschiedenis van een geconstrueerd genre

De vorige paragraaf werd afgesloten met de stelling dat de popgeschiedenis een geschiedenis is die wordt geschreven door journalisten. Dit gaat recht in tegen de denkwijze van veel journalisten die zichzelf zien als beschrijver van een muziekwereld. In de twee gesprekken die ik heb gehad met medewerkers van muziekbladen kwam dit ook naar voren. Beiden gaven aan dat zij het beschrijven van de muziekwereld als rol van de journalist zien. In deze paragraaf daarom een kort uitstapje naar de achtergrond van het verschil tussen ‘schrijven’ en ‘beschrijven’, en de rol van taal bij het ontstaan van genres. Veel mensen zien taal in eerste instantie als beschrijver van de wereld om ons heen. Om taal als schrijver, in plaats van beschrijver, van de wereld te presenteren is het noodzakelijk om twee niveaus te onderscheiden. Enerzijds de structuur van de taal zelf (opbouw en organisatie van taal), en anderzijds de machtsstrijd om te bepalen welke begrippen er gebruikt worden. Bij het beschrijven van de structuur van taal val ik terug op het college van de heer Schuyt van het vak Sociologie van Beleid. In het college betoogde Schuyt de kracht van metaforen in ons dagelijks taalgebruik. Metaforen zijn in staat onbekende, abstracte verschijnselen te transformeren naar verschijnselen die we wel kennen en begrijpen. Voorbeeld: ‘Communicatie is de sleutel’. Hierbij is communicatie een algemeen, abstract begrip, maar fungeert de sleutel als tastbaar gegeven in een fysieke wereld. Het oplossen van een probleem lijkt door dit metaforische concept een kwestie van de sleutel vinden om een oplossing te bereiken. Door dit mechanisme van naamgeving benoemen we iets, wat op het moment dat we het benoemen, buiten ons staat. Een abstract verschijnsel kan dan een eigen leven gaan leiden als geobjectiveerd fenomeen. We vergeten dan dat het begrip waar we mee spreken geconstrueerd is, en het daarom voor ons (schijnbaar) functioneert als beschrijver. Taal is dus een krachtig middel dat automatisch zorgt voor een strijd om de toepassing ervan. Deze strijd barst vooral los als verondersteld wordt dat taal de wereld om ons heen schrijft in plaats van beschrijft. Groepen en personen proberen elkaar al schrijvende op allerlei manieren eigen begrippen van ‘de werkelijkheid’ op te dringen. De werkelijkheid waar het in dit onderzoek om gaat is de presentatie van verschillende genres door muziekbladen in het verleden. Dit heeft een geschiedenis van verschillende genres tot gevolg wat een uitkomst is van productie van nieuwe termen door journalisten. Een geschiedenis die ik niet onderzoek door een alomvattend theoretisch model te bedenken, maar kleinschalig onderzoek door te kijken naar twee muziektijdschriften die inzicht geven in een levendige taalstrijd.

8


3

Structuur & Conjunctuur

Het theoretisch kader is een mix van een aantal noties uit de richtingen economie, sociologie, psychologie en filosofie. Deze theoretische noties zijn onderdeel van een gelaagd model dat bestaat uit een structuur/conjunctuur van genres, en verschillende mechanismen die samenhangen met die structuur/conjunctuur. Het onderstaande figuur geeft schematisch de verhouding tussen de structuur en conjunctuur weer. Wat de termen structuur en conjunctuur inhouden, en wat er problematisch is aan de verhouding zal in dit hoofdstuk besproken worden. Genre-structuur en Genre-conjunctuur

Genre-structuur (dikke lijn)

Genre-conjunctuur (dunne lijn)

Structuur en conjunctuur zijn de kernbegrippen waar het om draait in de wetenschappelijke theorieën over economische groei. Dan gaat het vooral over landen zoals Nederland, Frankrijk, de Verenigde Staten. Structureel is de groei in deze landen als de economische ontwikkeling bekijkt over een lange periode. Gedurende de twintigste eeuw groeiden de economieën van Europa en de VS ongeveer anderhalf procent per jaar. In de grafiek is die groei de rechte lijn die langzaam naar bovenloopt. Deze lijn vertoont overeenkomsten met genres die een soortgelijke ontwikkeling vertonen. De meeste muziekbladen hebben namelijk ‘reviewafdelingen’ (dat zijn kopjes zoals house, techno, drum&bass, enz.) waaronder journalisten commentaar op nieuwe platen geven. Deze reviewafdelingen veranderen niet iedere keer bij het uitkomen van een nieuw nummer, maar zijn een min of meer stabiele factor gedurende een langere periode. De stabiele lijn van structuur geeft aan dat namen van genres over de lange termijn wel aan verandering onderhevig zijn, maar dat de structuur op korte termijn geen grote veranderingen laat zien. Dit baseer ik op de volgende waarnemingen en vooronderstellingen: -

Indelingen van reviewafdelingen veranderen niet heel erg snel. Waarschijnlijk om niet te snel te zwichten voor trends, met als gevolg een vermindering van journalistiek krediet. De lezer wil graag het ene plaatje met het andere vergelijken, en dat is met een steeds veranderende reviewindeling niet praktisch.

9


-

Een lay-out wijziging van een muziekblad geeft vaak aanleiding om een nieuwe reviewindeling te introduceren. BG en Muzik hebben beide lay-out wijzigingen doorgevoerd. Deze wijzigingen zijn hoogstens één keer in de 1 a 2 jaar.

-

De reviewafdelingen worden steeds belangrijker in veel muziekmagazines. Een aanwijzing hiervoor is het de toename van het aantal pagina’s die redacties voor recensies reserveren.

Minder eenvoudig wordt het wanneer de economische conjunctuur in beeld komt. In het verleden zijn er perioden geweest waarin de economische groei veel hoger of veel lager was. Voorbeelden zijn de economische crisis in de jaren dertig en economische bloei in de jaren negentig. Lagere en hogere groei wisselt elkaar af in korte perioden, zodat de conjunctuur in grafieken wordt afgebeeld als een golvende lijn. Deze conjunctuur vergelijk ik met de genres die komen en gaan door toedoen van journalisten. De ene dag staat een magazine vol met uitspraken dat een genre ‘helemaal hip’ is, in het volgende nummer lijkt het alsof een genre niet meer bestaat. Deze schommelingen die te vinden zijn door heel het magazine duid ik met genre-conjunctuur. De lijn van de genre-conjunctuur lijkt erg op de lijn die economen gebruiken om recessies en groeispurten te beschrijven. Hiermee lijkt de lijn van mijn model te impliceren dat er sprake is van een hoog / laag verdeling, welke de lezer de indruk kan geven dat er meer of minder genres worden ‘uitgevonden’. Dit wil ik met nadruk ontkrachten. De lijn in het model verwijst naar een verandering die zich niet in een bepaalde richting beweegt, maar een verhouding met de genrestructuur aangeeft. Deze verhouding is niet in een hoog/laag, goed/slecht verdeling te vatten. Zo lijkt het mij een onmogelijke taak om muziek onder de noemer high octane house op een bepaalde hoog/laag schaal te plaatsen in verhouding met het algemene genre house. Tot zover de economische begrippen structuur en conjunctuur afzonderlijk gecombineerd met de ontwikkeling van genres. Samen leveren structuur en conjunctuur een figuur op met een recht stijgende lijn, waaromheen een golvende lijn heen en weer slingert. Echter, een mooi figuur wil nog niet altijd zeggen dat de verhouding tussen twee patronen even duidelijk is. In de economische wetenschap is er naar de verschijnselen structuur en conjunctuur afzonderlijk veel onderzoek gedaan, maar een goede theorie over de samenhang tussen die twee is tot op heden nog niet uitgevonden. In het begin van dit onderzoek zal het zwaartepunt niet liggen bij het vinden van een synthese, maar in eerste instantie een beschrijving geven van de genre-structuur en genre-conjunctuur. In de analyse zullen wel pogingen ondernomen worden om bewijs te vinden voor een eventueel verband.

In hoofdstuk twee werd de kracht en de macht van taal als eerste theoretisch uitgangspunt genomen. Het lijkt alsof dit hoofdstuk daar recht tegen in gaat door een economische metafoor te presenteren als belangrijk punt in het conceptueel model. Het is echter onmogelijk om te voorkomen dat metaforen geen rol spelen in een tekst. Ik denk dat de keuze voor de structuur/conjunctuur metafoor ook duidelijk kan maken, dat het nog niet zo eenvoudig is om overtuigend bewijs te vinden voor de populariteit van bepaalde 10


genres. Net als bij de economische verhouding tussen structuur en conjunctuur zijn de factoren voor de populariteit van genres talrijk. Het volgende hoofdstuk behandelt een aantal mechanismen die voor een deel het succes van een bepaald genre kan verklaren.

11


4

Maak- en kraakcultuur

Drie verschillende niveaus beïnvloeden de structuur en conjunctuur. De structuur/conjunctuur wil ik gedeeltelijk verklaren door ideeën van verschillende filosofen en sociologen te gebruiken. De ideeën verwerk ik in de verschillende mechanismen, waarvan er niet één de structuur/conjunctuur verklaard, maar alle mechanismen samen verantwoordelijk zijn voor de maaken kraakcultuur. Dit onderzoek heeft niet de pretentie alle onderstaande punten volledig uit te diepen, maar bespreekt ze alle drie om tot een divers beeld te komen. De mechanismen gaan van een theoretisch niveau (1) naar een meer concreet onderzoeksniveau (3). 1)

Verlangen naar het onbekende

2)

Genre economie (platenmaatschappijen, tijdschriften concerns)

3)

Maak- en kraakinstrumenten

4.1

Verlangen naar het onbekende

Het mechanisme van verlangen naar het onbekende is complex van aard, wat het zoeken naar aanwijzingen voor het bestaan van dit mechanisme niet eenvoudig maakt. Belangrijke reden voor de moeilijke zoektocht is natuurlijk dat ik het mechanisme verzonnen heb. In de taalstrijd die nu volgt, zal ik proberen de lezer te overtuigen van de waarde van het mechanisme. Verlangen iets dat altijd door gaat. Eerst was daar het verlangen naar het middelbare school diploma, en nu het verlangen naar het behalen van 14 studiepunten. Een kortstondig moment van geluk wordt vaak al snel ingehaald door nieuwe verwachtingen en toekomstperspectieven. ‘We richten ons dan op een toekomst die niet te ver weg is, maar ook niet te dicht bij.’ (De Voorspellers, 2000, p. 114). Er is namelijk naast het verlangen ook de angst voor de realisering van het verlangen, waardoor het verlangen verdwijnt. Als voorbeeld van dit mechanisme haalt de filosoof Slavoj Zizek in zijn boek ² ‘Schuins beziend’ een stukje uit Kafka's parabel ‘De deur van de wet’. In dit verhaal is de wachtende boer gefascineerd door het geheim achter de gesloten deur. De aantrekkingskracht van de gesloten deur verdwijnt echter op het moment dat de wachter hem vertelt dat deze deur alleen voor hem (de boer) was bestemd. De aantrekkingskracht van dingen wordt zo slechts uitgeoefend als het geheim verborgen blijft (Zizek, 1996, p. 151). Misschien dat expliciet zoeken naar het verlangen wel niet de manier is om tot een goed resultaat te komen. Wellicht is namelijk mijn begrip van verlangen ook van toepassing op het onderzoeksproces zelf. Dus is het streven naar volledig begrip een bij voorbaat onbegonnen zaak. Als het openen van een gesloten deur waarachter zich een geheim bevindt, zoals in het verhaal van Kafka.

² uit: ‘Slavoj Zizek, Schuins beziend. Jaques Lacan geïntroduceerd vanuit de populaire cultuur.’ Mijn vraag bij het lezen van dit boek was wat voor inzichten de psychoanalyse kan bieden bij een sociologisch onderzoek. 12


Om de paragraaf niet te filosofisch te maken ligt een meer sociologische interpretatie van het verlangen naar het onbekende voor de hand. Verlangen naar het onbekende kan vertaald worden naar ‘een afwijking van het bekende’, waardoor het in de sociologie welbekende distinctiebegrip komt bovendrijven. Willen artiesten, journalisten of platenmaatschappijen namelijk iets nieuws (iets onbekends) creëren, dan zoeken zij naar afwijkingen van het bekende. Echter bij het realiseren van een bepaalde afwijking, zal deze afwijking benoemd worden door artiesten, journalisten en platenmaatschappijen. Dan treedt het mechanisme van verlangen in werking waardoor het onbekende bekend ‘is’, en zoektocht naar nieuwe, onbekende geluiden, artiesten en genres verder gaat. Ondertussen een spoor van (on)gevestigde stijlen en stromingen achterlatend die samen een muziekgeschiedenis vormen. 4.2 Genre economie Deze paragraaf behandelt de economische achtergrond van een genre-constructie. Dit plaatst de magazines in een bredere context, waardoor de analyse zich niet alleen beperkt tot het discours in de magazines zelf. Economische factoren zoals groei of afname oplage, productiekosten, concurrentie binnen en tussen bedrijven spelen een niet onbelangrijke rol bij het tot stand komen van een magazine. Het is niet dat deze factoren zoveel invloed hebben dat ze bepalen wat redacties schrijven. Alleen weten wie de baas is van een blad; bij de Muzik is dat IPCmedia, dat weer onderdeel is van AOL Time Warner. En wat voor partijen/aandeelhouders het blad ondersteunen, is niet voldoende voor een goede analyse. Het is wel van belang deze verbanden te onderkennen. Bijvoorbeeld door te weten dat HMV, een grote platenwinkel in Engeland, in bladen investeert door onder andere Muzik gratis plaatjes toe te zenden. Hierdoor is de kans klein dat Muzik de platenwinkel zal afkraken. Eerder zal er een samenwerking onstaan door bijvoorbeeld een rubriek te wijden aan plaatjes die verkocht worden in HMV. Een ander voorbeeld is de relatie tussen discotheken en bladen. In ruil voor advertentieruimte, of artikelen met informatieve boodschap over b.v. de discotheek Ministry of Sound, krijgen de bladen toegang tot de artiesten en feest. Dat advertenties een belangrijke rol hebben in een magazine blijkt wel uit het aantal pagina’s dat voor reclame gereserveerd is. Bij de Muzik is dat ongeveer de helft van het totale aantal pagina’s. De advertenties zijn bijna allemaal zo groot als 1 pagina. Een ander factor is de strijd tussen magazines om de hoogste oplage te halen. Schaduwen van deze strijd worden zichtbaar als op de site van IPCmedia een profiel van Muzik wordt gegeven: Muzik is a CD carrying, glossy monthly magazine within the dance sector of the music market. It is aimed at 16-24 year old dance music fans who want to be experts in the of dance music. Muzik is written and presented from the perspective of those already in the dance sector and is the most comprehensive magazine of dance music. It has an exhaustive record reviews section, covers more musical genres than any of its competitors and always features new dance music and clubbing trends first both in the magazine and on the free CD every month.” (www.ipcmedia.com).

13


Het stukje wat ik vetgedrukt heb duidt op een concurrentiestrijd, welke onder meer wordt uitgevochten op het terrein van hoeveel genres een blad heeft. En niet alleen op de IPCmedia site worden uitspraken gedaan over hoeveel genres het blad bespreekt. Ook op de voorkant van de Muzik van maart 2002 staat het volgende:’328 TUNES! World’s biggest and best dance music reviews / p79’ . En van het muziekblad International DJ gaat dapper mee in de strijd door op de voorpagina te vermelden: ‘TUNES p63-85 ! 300+ single & album review’s.

4.3

Het maaken kraakinstrumentarium

Het laatste mechanisme dat het beeld van de maaken kraakcultuur completeert is het meest concreet. Het zijn maaken kraakinstrumenten waarover de journalisten beschikken. Deze instrumenten worden door journalisten op verschillende plaatsen in het magazine aangewend om een genre te maken of te kraken. De plekken waar ik maaken kraaktendensen bespeur zijn divers. Zo kunnen lezersbrieven die gaan over een bepaald genre wel of niet geplaatst worden; kan er op de voorpagina met veel uitroeptekens de komst van een nieuw genre worden verkondigd; of kan er in de uitgaansrubriek aandacht worden besteed aan een disco waar ze het nieuwste genre draaien. Hieronder volgt een uitwerking van een aantal maaken kraakinstrumenten. Favorieten lijstjes De BG en de Muzik hebben beide een aantal pagina’s waar dj’s lijstjes geven van hun favoriete platen. Bij sommige lijstjes staan korte commentaren die het plaatje bespreken, maar ook doorspekt zijn met uitspraken over genres. Andere lijstjes worden door de redactie zelf samengesteld, en kunnen naast muziek ook nog andere onderwerpen beslaan. Een voorbeeld is de ‘Good shit-Bad shit’ lijst in de Muzik. Of de ‘Hit-list – Shit-list’ in de Ministry (een concurrent van de Muzik) waar een plaatje als volgt wordt beschreven: Just the type of euphoric vocal cut that has harmed trance’s rep. ‘Say it’ might well force hand in the air somewhere, but is more likely to get fingers wagging in dismissal. Huge synth swells are plonked on top of each other while Maria attempts to make herself heard. Not very nice.’(Ministry mei 2001 over Maria Rubia’s ‘Say it’, p. 121) Dit soort lijstjes staan in veel muziekbladen. Het biedt mogelijkheden aan journalisten om plaatjes, genres, disco’s, artiesten, enz., naar beneden te halen of juist op te hemelen.

Artikelen Onder het kopje ‘Digging Deeper’ (=diepgravender) staan er in de Muzik artikelen waar de journalist zich kan uitleven. Het bespreken van een specifieke plaat is niet aan de orde, waardoor er ruimte is om op een

14


beschouwende manier te schrijven. De journalist grijpt dit soort momenten aan om te schrijven over een ontwikkeling in de muziek, of een ontwikkeling gerelateerd aan muziek (b.v. drugs). Door het aanhalen van uitspraken van een aantal bekende personen, wordt er een discours georganiseerd dat wijst in een bepaalde richting. Een voorbeeld hiervan in het juli nummer van de Muzik. De titel van het stuk luidt: ‘Prog is dead’ (met prog wordt het genre progressive bedoeld). De aanhef van het stuk is vervolgens: Currently languising in the least hip section of your friendly neighbourhood record store, progressive house is the latest byword for boring music’ (Muzik, July, p. 110). Uit het vervolg blijkt volgens de schrijver dat het genre dood is, en dat dj’s massaal niet meer geassocieerd willen worden met progressive. Interview Het interview is een handig instrument om iets te maken of te kraken, omdat het de journalist is die de voorwaarden kan bepalen. Wat voor vragen er aan de orde komen, en wat voor antwoorden er uiteindelijk in het magazine staan zijn keuzes die de journalist maakt. Recensies De recensierubriek is een van de meest populaire onderdelen in een muziektijdschrift. Dit baseer ik op de reclame die er gemaakt wordt voor deze rubriek, en het aanzienlijke aantal pagina’s dat het beslaat. Het onderstaande stuk is een opsomming van recensie kenmerken, afgesloten met het duiden van twee tendensen. Een belangrijke functie van een recensie is dat het de lezer een koopadvies geeft. Dit is niet onhandig, omdat het aanbod van dance-muziek groot is, en de meeste dance-liefhebbers geen tijd hebben om alle uitgekomen platen te beluisteren. Een recensie geeft ook een beschrijving van een plaat, waarbij de recensent gebonden is aan een bepaald aantal woorden en een vast formaat. De recensent heeft niet zoveel ruimte, en wordt gedwongen keuzes te maken wat wel en wat niet op te schrijven. Het maken en kraken speelt in veel recensies een duidelijke rol. Vooral het maken van een plaat is binnen de reviewafdelingen populair. De recensent gaat zich dan helemaal te buiten aan superlatieven die het plaatje beschrijven. Bijvoorbeeld in de Muzik op de afdeling Techno waar de Extra Bold EP van Rebus Tape wordt besproken: Mad, strange, uncompromising and ludicrously funky, this is wihout question one of the most adventurous techno records in ages. A briljant mish-mash of jacking beats, electro grooves and insane sounds, it’s as familiar as it is alien. What really makes this stand out, though, is the almost absurd level of intensity with which Shiro Nakajima, aka Rebus Tape, has managed to infuse his grooves. A must-check for anyone with their eye on the future.’ (Muzik Maart 2002, p. 88).

15


Woorden als ‘gek, vreemd, avontuurlijk, briljant en absurd’ gebruikt de schrijver om de ‘op de toekomst gerichte’ lezer over te halen de plaat te luisteren. Een veelgebruikte methode naast het recenseren in woorden is het beoordelen met cijfers, of schaalachtige verdelingen. Bij de Muzik maken journalisten gebruik van een blokjesschaal van 1 tm 5 (■ ■ ■""), waarbij de ingekleurde blokjes (■ ) aangeven hoe positief de beoordeling is. Hoe persoonlijk, en daarmee arbitrair, het gebruik van deze indeling is blijkt bij een korte vergelijking tussen de reviewafdeling Soul en de afdeling downtempo. Bij Soul krijgen van de veertien plaatjes er twaalf de volmaakte score (■ ■ ■ ■ ■), en de overige twee een (■ ■ ■ ■") en (■ ■ ■""). Terwijl bij de afdeling downtempo van de zestien plaatjes slechts drie de perfecte score bereiken. En de overige meestal

(■ ■""") en (■ ■

■"") scoren (Muzik, februari 2002, p. 81 en p. 84). Hoge scores worden naar mijn inziens gebruikt om het koopadvies dat gegeven wordt door de platen te recenseren, te onderstrepen. De BG maakt gebruikt van de 1 t/m 10 schaal, waar net als op de middelbare school, 10 het hoogst haalbare is en 1 het laagste. Naast de genoemde uiterlijke kenmerken zijn er ook kenmerken die niet direct zichtbaar zijn voor de lezer. Zo is wie de recensies schrijft een belangrijke vraag, omdat een schrijver allerlei belangen heeft die hij/zij meeneemt in de recensie. De schrijvers zijn vaak dj’s, platenbazen en/of producenten die er belang bij hebben dat er positief over ‘hun’ muziek wordt geschreven. In dance-bladen zijn deze belangen niet altijd even duidelijk. Het vraagt van de lezer een redelijk grote inspanning om eventuele verbanden tussen een bepaalde recensenten en positieve, dan wel negatieve recensies te doorzien. Wat een magazine ons als lezer dus in eerste instantie voorschotelt lijkt alleen een ingewikkelde beschrijving van de muziek zelf, maar is tevens een representatie van de belangen van de recensent. In de inleiding schreef ik al dat het luisteren naar een cd geen neutraal gegeven is, maar dat bij het luisteren een aantal sociale feiten op de achtergrond mijn luistersituatie definiëren. Dezelfde gedachte is van toepassing op het schrijven van een recensie. Een voorbeeld waar deze redenering lijkt op te gaan is het inschakelen van dj’s en andere bekende artiesten in het uitgaansleven en deze plaatjes laten recenseren. Het lijkt of de dj/artiest het lezerspubliek alleen zijn mening geeft over de plaatjes, maar wat vooraf gaat aan dit verhaal zijn twee belangrijke beslissingen van de journalisten. Deze beslissingen zijn de keuze van de dj/artiest die gaat recenseren, en de keuze van de plaatjes die de dj/artiest zal bespreken. Een voorbeeld van welke consequenties dit kan hebben komt uit de Muzik van Maart 2002. Hier wordt Tom Stephan, een house dj, uitgenodigd om verschillende plaatjes te becommentariëren. Zo oordeelt hij over een plaatje dat totaal niet past bij de stijl die hij draait:

16


It sounds like Grace’s ‘Not over Yet’, but that was a great record and, you know, this isn’t. Yeuch! I like the Tomcraft mix the most as I made it halfway through the track before I realised where itwas going. It’s not the kind of thing that makes me wanna dance in any direction except towards the door. (Muzik, p. 44) Volgens mij is het negatieve oordeel van Tom Stephan al voordat de recensie geschreven werd een feit. Oordelen over dit soort muziek door iemand die de muziek niet kan waarderen in combinatie met een plaatje in dit genre, zijn bij voorbaat al een mismatch, met als verliezer de muziek. De journalisten zijn gedeeltelijk verantwoordelijkheid voor deze mismatch situatie, omdat zij zich graag de houding van ‘kritisch’ persoon aanmeten. Samenvattend spreek ik over een tendens, genaamd ‘kraken’, bij het aanhoudend negatief schrijven over een bepaald soort muzikale stroming. De tegenhanger van kraken is ‘maken’. Dit is een tendens waarbij het beschrijven van muziek stelselmatig positief plaatsvindt.

17


5 De vraagstelling

In de eerste drie hoofdstukken zijn een aantal theoretische overwegingen gepresenteerd. De verschillen tussen beschrijven en schrijven, structurele en conjuncturele ontwikkelingen, en mechanismen om veranderingen van genres te plaatsen kwamen voorbij. Nu is het tijd voor de praktijk! Kan het materiaal in de BG en de Muzik het theoretisch kader ondersteunen en bevestigen? Voordat het zover is zal ik eerst een onderzoeksvraag en een aantal deelvragen formuleren. De vraagstelling van mijn onderzoek luidt: ! Wat voor veranderingen zijn er waarneembaar bij het benoemen van genres in muziekbladen, en wat zijn de mogelijke mechanismen hierachter? Om deze vraag te beantwoorden is het onderzoek in twee delen opgesplitst. Het eerst deel is een inhoudsanalyse van de kopjes van reviewafdelingen van de BG en de Muzik over een langere periode. Leidende vraag in dit deel is: !

Wat voor veranderingen zijn er waarneembaar bij het benoemen van genres in de muziekbladen BG en

Muziek over een langere periode? Deze vraag levert de volgende deelvragen op: " Is er structuur waar te nemen in de maaken kraakcultuur van BG en Muzik? " Wat zijn de overeenkomsten en verschillen tussen de BG en Muzik betreft de genre-structuur?

Het tweede deel van het onderzoek richt zich op het vinden van mechanismen die er voor zorgen dat een genre gemaakt of gekraakt wordt. De begeleidende onderzoeksvraag voor dit deel: !

Wat voor mechanismen genereren de maaken kraakcultuur bij het benoemen van genres in BG en

Muzik? Uit deze vraag volgen twee deelvragen: " Speelt het streven naar afwijkingen van bekende een rol bij het maken en kraken? " In hoeverre spelen economische mechanismen een rol bij het maken en kraken? " Hoe maken of kraken journalisten in de BG en Muzik een genre?

18


6

De inhoudsanalyse

Waarom inhoudsanalyse? Een vraag die mensen soms stellen als mijn onderzoek ter sprake komt, is waarom ik voor een inhoudsanalyse van muziekbladen heb gekozen. Inhoudsanalyse staat voor diegenen die de vraag stellen gelijk aan lange dagen gegevens bekijken en invoeren, en worstelen met statistische berekeningen. Ondanks dat ik het onderwerp vrij kwalitatief benader, de statistische berekeningen zijn in dit onderzoek ver te zoeken, heb ik ervaren dat een inhoudsanalyse een arbeidsintensieve bezigheid is. De intensiteit van het onderzoek heeft gelukkig niet tot een afkeer voor het lezen van muziekbladen geleid. De afgelopen anderhalf jaar had ik namelijk al veel muziekbladen gelezen, wat gedurende het onderzoek veel tijd bespaarde. Naast dat ik het blijkbaar prettig vind om langdurig speuren in allerlei muziekbladen, zijn er een aantal argumenten voor gebruik van een inhoudsanalyse te noemen. De voordelen/kenmerken van inhoudsanalyse zijn omschreven door K. Krippendorff in ‘Content analysis: An Introduction to its Methodology’. Ten eerste is inhoudsanalyse niet zo opdringerig als methoden waarbij mensen bijvoorbeeld geïnterviewd worden, met alle gevolgen voor de verkregen data (b.v. non-respons en invloed van interviewer). Ten tweede accepteert inhoudsanalyse ongestructureerd materiaal, in tegenstelling tot veel survey methoden waar de respondent een beperkt aantal keuzes heeft. Vervolgens geeft inhoudsanalyse goede mogelijkheden om de context van waarnemingseenheden te belichten. Bij onderzoek dat gebruik maakt van andere methoden, is het mogelijk dat voor de analyse data al loskomen uit een mogelijk betekenisvolle omgeving (b.v. bij een experiment). Als laatste is het mogelijk om met inhoudsanalyse veel data te verwerken, een mogelijkheid die gezien de hoeveelheid materiaal nodig zal zijn.

19


7

7.1

Materiaalverzameling

Groove en Muzik

Om te komen tot antwoorden op de onderzoeksvragen is gekozen voor het Nederlandse muziekblad Basic Groove en het Engelse muziekblad Muzik. Er zijn verschillende redenen voor de keuze van deze twee bladen. Ten eerste zijn beide bladen toonaangevend in eigen land (en de Muzik ook daarbuiten). De BG heeft een monopoliepositie als het om schrijven over dance-muziek in de Nederlandse taal gaat. En met een oplage van 17.500 exemplaren per editie is het blad niet alleen een randstedelijke aangelegenheid. Het verschijnt tien keer per jaar, omdat in de zomer en rond oud en nieuw dubbele nummers verschijnen die twee maanden beslaan. De Muzik heeft het in vergelijking met de BG een stuk zwaarder. In Engeland is er grote concurrentie op de markt voor muziekbladen, omdat de dance-scene daar een stuk groter is. In de onderstaande tabel staan de marktaandelen die de drie grootste dance georiënteerde magazines hebben. In de ‘title’ kolom staan de drie magazines, in de ‘total home’ kolom staan de verkoopcijfers per maand in Engeland. En in de ‘total overseas’ staat de verkoop per maand in de rest van de wereld. De getallen beslaan het de maanden januari t/m juni in 2001. Dit zijn niet de meest recente cijfers, maar het beeld zal denk ik niet snel rigoureus veranderen in een jaar.

total home Muzik 28,225 Ministry 70,222 Mixmag 80,642 (bron: www.ipcmedia.com ) title

total overseas 12,325 12,784 19,635

Met een oplage van 12. 325 per maand in de rest van de wereld zal de Muzik niet in alle uithoeken van Nederland te krijgen zijn. De oplage in Engeland is de laagste van de drie bladen. Toch denk ik dat Muzik toonaangevend is in de scène, omdat het zich vooral richt op de muziek. Ministry en Mixmag schrijven minder over muziek, maar veel meer over uitgaan en mode. De keuze voor Muzik komt ook voort uit mijn bekendheid met het blad. Nog een ander blad bestuderen naast de BG en de Muzik zou veel energie kosten, energie die beter besteed is aan het helemaal doorgronden van één blad. Doorgronden van een magazine kost vooral veel energie vanwege het taalgebruik. Het taalgebruik in de Muzik is in veel gevallen een soort ‘slang’ (jargon) dat alleen voor insiders betekenis heeft. Een ander teken waar de bladen (BG en Muzik) het predikaat toonaangevend mee verdienen, is dat een groot deel van de platenindustrie en boekingskantoren zich op de bladen richten. Beide bladen hebben ook gemeen dat ze halverwege de jaren negentig zijn begonnen.

20


7.2

Serviceafdelingen en recensies

In paragraaf 4.3 is de recensie als fenomeen al beschreven. Enerzijds heeft het een functie als koopadvies, anderzijds geeft het een beschrijving van een plaat met een vaste opbouw en een standaardformaat. Als stabiel onderdeel van een muziekblad, is het daarom het goed te onderzoeken. Sommige onderdelen van een muziekblad kunnen namelijk verdwijnen, of er kunnen nieuwe onderdelen bijkomen. Het is met redelijke zekerheid te zeggen, dat de recensies gedurende het bestaan van een muziekblad een wezenlijk onderdeel zullen vormen. De reviewafdelingen van BG en Muzik zijn onder te verdelen in twee secties. De eerste sectie beslaat de recensies van uitgebrachte albums, de tweede sectie heeft de uitgekomen ‘twelve inches’ (ook wel aangeduid met “12) als onderwerp. Op zoek naar een structuur in de ontwikkeling van genres onderzoek ik de “12 review-afdelingen. Boven de reviewafdelingen staat als aanhef voor de gerecenseerde plaatjes een kop met een genre-naam. Dus onder het kopje ‘Progressive’ worden volgens de journalist plaatjes gerecenseerd die te labelen zijn als progressive plaatje. Deze kopjes zijn uiteindelijk de concrete onderzoekseenheid. Door gedurende een lange periode te meten, bij de BG tussen januari 2000 en april 2002 en bij de Muzik tussen januari 2001 en april 2002, hoop ik de veranderingen bij het benoemen van genres in kaart te brengen. Het meten is een eenvoudige procedure. De kopjes worden onder elkaar in een tabel gepresenteerd, door simpelweg van iedere pagina de kopjes te noteren. In de kolom staat bovenaan om welk bladnummer het gaat (b.v. januari 2001). Dat het onderzoek in BG een jaar langer is dan in Muzik heeft een praktische reden. Het archief van het Nederlands Popinstituut verzamelt pas vanaf januari 2001 de nummers van Muzik en vanaf januari 2000 de nummers van BG. Ondanks het verschil in onderzoeksduur is anderhalf jaar genoeg om een beeld te krijgen van structurele veranderingen bij het benoemen van genres.

7.3

Het hele magazine?

Alleen de (mogelijke) constatering dat er veranderingen plaatsvinden bij het benoemen van genres, is een weinig opzienbarend, maar noodzakelijk onderzoekdoel. Om verder te komen zal daarom het tweede deel van de vraagstelling geoperationaliseerd worden. Voorafgaand aan de operationalisering schrijf ik eerst iets over het te onderzoeken gebied. Dit gebied beslaat namelijk het hele magazine, en beperkt zich niet tot alleen de review-afdelingen. De keuze voor analyse door heel het magazine komt voort uit de volgende overwegingen: Wanneer een genre wordt gemaakt door journalisten, dan staat het blad niet meteen vol met uitspraken over het genre. Het gaat bij het maakproces in het begin om opmerkingen in de marges die de lezer niet opvallen. Als alleen één bepaalde rubriek de focus van onderzoek is, levert dit te weinig onderzoeksmateriaal op.

21


In de review-afdelingen zelf wordt vaak nog positief geschreven over een genre. Bijvoorbeeld in de progressive reviewsectie wordt nog altijd positief geschreven over het genre, en zijn er weinig krakende opmerkingen te signaleren. In hetzelfde blad staan echter artikelen die uitroepen dat het genre dood is. Dus door alleen de betreffende reviewafdeling te onderzoeken schets je geen compleet beeld van het genrediscours. De laatste overweging om het hele magazine te onderzoeken is dat het maken en kraken van twee verschillend genres vaak samenvalt. Om de strijd tussen twee genres te beschrijven, zal ik verschillende review-afdelingen en andere rubrieken tegenover elkaar moeten zetten voor een goede analyse. De keuze om door het hele magazine heen gegevens te bekijken, heeft consequenties voor de lengte van het onderzoek. Het is een onmogelijk taak om binnen een half jaar een aantal jaargangen van twee bladen volledig door te werken. Daarom heb ik gekozen om per blad te speuren naar één maakbeweging, en één kraakbeweging. In BG zal maken van progressive, en kraken van trance het uitgangspunt zijn, gedurende januari 2001 t/m december 2001. Bij analyse van Muzik staat het kraken van progressive, en het maken van high octane centraal in de periode december 2001 t/m mei 2002.

7.4

Meten

Om antwoord te geven op de deelvragen roep ik een aantal variabelen in het leven. Deze variabelen moeten bij de analyse dienen als componenten voor het achterhalen van maak en kraak tendensen. Er volgt nu een korte omschrijving van elke variabele, met een voorbeeld en/of met woorden waarop gelet wordt. De woorden zijn in het Nederlands en in het Engels. !

Historie: het gebruik van verwijzingen naar ander genres, om zo een basis te construeren waaruit het genre (blijkbaar) ontstaan is. Woorden die bij deze variabele passen zijn: verschillende tijdsaanduidingen zoals tegenwoordig en vorige maand; oorspronkelijk; original; born.

!

Toekomst: het duiden van een nieuwe richting in de muziek door af te zetten tegen ‘het oude’. Woorden die hierbij passen zijn: tijdsaanduidingen zoals volgend jaar, toekomstig; verwachting; new heights.

!

Label: het opvoeren van een platenlabel als belangrijke representant van een genre.

!

Pionier: het aanwijzen van personen die een bepaald genre hooghouden (b.v. dj’s en producers).

!

Locatie: het aanwijzen van een plek die een bepaald genre representeert (b.v. disco’s).

22


!

Anthems: het aanwijzen van een nummer/lied dat een genre representeert. (denk aan het ‘national anthem’)

!

Adjectieven: het vervoegen van een zelfstandig naamwoord naar een bijvoeglijk naamwoord, om zo het vocabulaire van de journalist om een genre te maken of te kraken uit te breiden (b.v. uit het woord progressive, proggy afleiden).

De variabelen zijn hier vrij neutraal beschreven. Invulling van de variabelen vindt plaats in de analyse. Met het aanwijzen van de variabelen is er een eind aan de methodologische verantwoording gekomen. De analyse die volgt presenteert de antwoorden op de gestelde vragen. De datamatrices waar de antwoorden op baseren zijn gedeeltelijk te vinden in de bijlagen. Het onderzoek naar structuur is vanwege de beperkte omvang geheel opgenomen in de bijlage. Het onderzoek naar mechanismen bestaat uit zoveel pagina’s, dat er alleen met enkele voorbeelden wordt volstaan.

23


8

Analyse

De vraagstelling is opgedeeld in twee verschillende vragen. De eerste vraag is wat voor veranderingen er waarneembaar zijn bij het benoemen van genres in de BG en de Muzik. Onderzoek naar de kopjes van de reviewafdelingen zal uitwijzen of er inderdaad sprake is van veranderingen, en bij een positief resultaat, welke vorm deze veranderingen hebben. De tweede vraag is wat voor mogelijke mechanismen achter de veranderingen bij het benoemen van genres schuil gaan. Deze vraag is onderwerp van analyse na een ‘structurele’ zoektocht in de reviewafdelingen.

8.1

Structuur in reviewafdelingen

Op zoek naar een structuur in de ontwikkeling van genres bekijk ik de “12 review-afdelingen. Boven de review-afdelingen staat als aanhef voor de gerecenseerde plaatjes een kop met een genre-naam. De uitkomsten van deze aanpak staan in tabellen (bijlage 1). De tabellen verstrekken drie verschillende gegevens: a.

Het aantal genres waaronder journalisten recenseren

b.

Wat voor soort genres de reviewafdelingen bevatten

c.

De volgorde waarin de reviewafdelingen staan

24


Aantal genres Er is een wezenlijk verschil tussen BG en Muzik als het gaat om aantallen. Muzik werkt met een bijna vast aantal review-afdelingen, terwijl bij BG de aantallen schommelen. In de onderstaande grafieken is dit af te lezen. Op de y-as staan de aantallen en op de x-as de nummers waarop de meting heeft plaatsgevonden. Voor de overzichtelijkheid staan niet alle meetmomenten op de x-as, waardoor je bijvoorbeeld niet precies

Muzik jan 2001 - april 2002

BG jan 2000 - april 2002

16

10

15

9 8

14

7

13

6

12

5

11

4 3 #3 2002

#10 2001

#7 2001

#4 2001

#1 2001

#8 2000

#5 2000

Mar-02

Jan-02

Nov-01

Sep-01

Jul-01

May-01

Mar-01

Jan-01

#2 2000

10

kan aflezen hoeveel reviewafdelingen #6 van BG heeft. Dit is ook niet belangrijk, omdat de grafieken de functie hebben om snel het verschil in het aantal reviewafdelingen tussen BG en Muzik weer te geven. Geïnteresseerde lezers kunnen de bijlage inzien voor exacte informatie. Een overeenkomst tussen BG en Muzik is dat beide bladen een toename van het aantal reviewafdelingen in de onderzochte periode kennen. Deze toename over een langere termijn hangt samen met dat bladen het recenseren als een gewichtig onderdeel van het magazine zien. De reclame voor reviewafdelingen op de voorkant van muziekbladen is hier een teken van. Dit soort reclame is wel een typisch Engels verschijnsel, doordat muziekbladen daar veel meer moeten concurreren (Mixmag, Ministry en Muzik beheersen de markt). Een ander significant verschil tussen BG en Muzik is de samenstelling van de reviewafdelingen. Bij de BG staat in de één reviewafdeling soms wel drie genres genoemd. In het eerste nummer uit het jaar 2000 worden plaatjes in de eerste reviewafdeling gerecenseerd onder het kopje house/club/garage. Dit is een belangrijke oorzaak dat de BG minder reviewafdelingen heeft. De laatste drie nummers komt de redactie van de BG terug op die samenvoegingen, door per reviewafdeling slechts één genre te noemen. Voorbeeld is hier de overgang van #5 2001 t/m #3 2002. Bij #5 2001 bestaat de reviewafdeling nog uit house/garage/twostep. Vervolgens vindt bij #7 2001 reductie plaats tot house/garage, en in #1 2002 is garage ook weggevallen.

25


Soorten genres In de vorige paragraaf is een begin gemaakt met de analyse van veranderingen die plaatsvinden van het soort genre. Waarom deze veranderingen plaatsvinden wordt pas later in de analyse gethematiseerd. Eerst zal ik observaties doen die opmerkelijke veranderingen in de structuur van de reviewafdeling blootleggen. Vooral in relatie tot de maaken kraakbewegingen rond de genres trance, progressive en high octane. Het genre trance is in BG vanaf het startpunt van mijn onderzoek aanwezig. Niet als ‘zelfstandig’ genre met een eigen reviewafdeling, maar als samenvoeging met progressive (trance/progressive). Het kopje trance/progressive houdt stand vanaf #1 2000 tot #10 2001. Daarna verdwijnt het genre geheel uit de reviewafdelingen van BG, en blijft het genre progressive alleen staan. Wel duikt er een nieuw genre op met de naam hardhouse. Kenners omschrijven het genre als een hardere variant van trance. Bij Muzik steekt de ontwikkeling anders in elkaar. Trance begint daar in het januari nummer 2001 als zelfstandig genre, maar wordt in april 2001 samengevoegd met progressive. Progressive is tot april 2001 helemaal niet voorgekomen in de reviewafdelingen. Deze combinatie trance/progressive blijft staan tot maart 2002, om vervolgens weer uit elkaar te gaan in het nummer van april 2002. Beiden beslaan dan als zelfstandig genre een eigen pagina.

Volgorde van reviewafdelingen Over de volgorde zijn niet veel zinnige uitspraken te doen. Om het lezersgemak te bevorderen zullen de reviewafdelingen niet iedere maand op compleet andere plaatsen staan. Wel opvallend is dat het genre house bij 5 muziekbladen (Ministry, Mixmag, Muzik, BG, International DJ) de reviewafdelingen opent. House is een sterk geïnstitutionaliseerd genre met bijna een onaantastbaar karakter in de dance-scene. Als overkoepelende term wordt house gezien als oorsprong, als vader, van alle genres in de elektronische dansmuziek. Al nuanceert het motto waar dit onderzoek mee begint de onaantastbaarheid van house wel een beetje.

26


8.2

Conjunctuur van genres

Na het vaststellen van een structuur en een aantal veranderingen daarin, over naar het vinden van aanwijzingen voor de mechanismen die de veranderingen sturen. Hiervoor zijn drie deelvragen richtinggevend voor de analyse: " Speelt het streven naar afwijkingen van bekende een rol bij het maken en kraken? " In hoeverre spelen economische mechanismen een rol bij het maken en kraken? " Hoe maken of kraken journalisten in BG en Muzik een genre? De vragen werden vertaald naar meetbare variabelen. Deze variabelen zijn de uitgangspunten van de analyse. Vier concrete voorbeelden van maken en kraken geven vervolgens invulling aan de variabelen. De concrete voorbeelden bij BG zijn het kraken van trance en het maken van progressive. En in Muzik wordt het kraken van progressive en het maken van high octane onderzocht. De oplettende lezer heeft in de methodologische verantwoording al opgemerkt, dat de geanalyseerde periodes van BG en Muzik op elkaar aansluiten. Dit is bewust gedaan om een conjuncturele ontwikkeling te schetsen, die gaat van trance naar progressive en van progressive naar high octane. Het kan daarom voorkomen dat dezelfde citaten in verschillende paragrafen gebruikt worden.

BG vs. trance vs. progressive De grote doorbraak van trance ligt volgens mensen in de dance-scene rond het jaar 1999. Wanneer een genre haar hoogtepunt bereikt is niet makkelijk te bepalen. Bij aanvang van mijn onderzoek (jan. 2001) is de aanval op trance al ingezet. Een drietal illustraties: Techtrance zou ook wel een aardig omschrijving kunnen zij, maar trance is tegenwoordig een beetje een vies woord geworden. (BG #1 2001, p. 51) Ik denk dat ik me van andere beginnende mensen onderscheid door de stijl van muziek die ik draai. Vaker worden de trancehitjes gedraaid. Ik draai iets volwassener muziek, vrij breed. Het is niet met een bepaalde stijl te omschrijven. Als het maar diep is met een bepaalde flow er in. (BG #1 2001, p. 12) Na verschillende trancereleases op het Kondor label, is dit eindelijk weer eens wat anders. (BG #6 2001, p. 94) In de citaten komt naar voren dat trance een genre is waar men zich niet mee wil associëren. Door trance een vies woord te noemen creëer je geen positief beeld van het genre. De tegenstelling in het tweede citaat tussen, ‘het draaien van trancehitjes’ en ‘het draaien van iets volwassener muziek’, komt ook niet ten goede van het genre trance. Maar de tegenstelling heeft nog een andere consequentie; het impliceert namelijk vragen om het onbekende te definiëren. Wat is ‘iets volwassener muziek’? Hoezo is het ‘niet met een

27


bepaalde stijl te omschrijven’? Dit zijn vragen die de journalist ertoe aan kan zetten nieuwe genres te bedenken. In Muzik hebben de journalisten in ieder geval geen moeite met het verzinnen van nieuwe genres. Dat blijkt uit het volgende stukje: New label from BLIM sees him team up with Kasha partner Chris Carter for electro breakbeat house (you want categories? We’ve got 'em) pressure inna trademark style. Excellent electronic dancefloor futurism, fit to launch this new label. (Muzik, juni 2001, p. 96) Bij een muziekblad werkt niet alleen één persoon die alle artikelen schrijft. Redacties, vaste krachten en freelancers zorgen voor de bladvulling. Het is dan logisch om in een blad verschillende meningen naast elkaar te zien. Zo staan er ook andere berichten over trance in BG: Dankzij Tiesto heeft de Spock een goede naam en dat is altijd zo gebleven. Het is ook de enige club in Breda waar trance gedraaid wordt. De massa is bijvoorbeeld meer club-gericht. (BG #1 2001, p. 30) Ik vind trance wel goed, maar niet de hele avond. Als je het tien keer hebt gehoord, dan weet je het wel. Dit zijn natuurlijk wel grote jongens en ik vind het knap wat ze doen. Tiesto is gewoon heel erg goed, vooral zijn laatste album. (BG #8, p. 50) Lucien: 'Ik vraag me wel eens af of het publiek zelf in Gatecrasher genoeg heeft van trance. Elk weekend is de club volledig uitverkocht en het ziet er niet naar uit dat daar verandering in komt. Je kunt de mensen niet opeens een andere stijl voorschotelen. (BG #2, p. 68) Uit de eerste twee citaten komt een heel ander beeld van trance naar voren. De discotheek de Spock in Breda en dj Tiesto worden positief benaderd. Als er negatief wordt geschreven over een genre, betekent dit dus niet automatisch dat de reputatie van personen en clubs hier zwaar onder leiden. Een uitverkochte club (Gatecrasher) heeft blijkbaar nog niet genoeg van trance, ondanks de negatieve berichtgeving. Hierdoor wordt zichtbaar dat muziekbladen zich een voortrekkersrol toe-eigenen, als het gaat om het maken en kraken van genres. Er bestaat dan een discrepantie tussen wat muziekbladen schrijven, en wat het publiek zelf denkt over trance. De sfeer die dan ontstaat in muziekbladen is kenmerkend: je nog wel van trance mag houden, maar het niet meer zo noemen. Dit leidt tot een zoektocht naar nieuwe termen om het genre trance mee te duiden. Progressive trance bijvoorbeeld. Nu het woord progressive is gevallen, zal de analyse zich meer richten op het 'maken' van een genre. Citaten die passen binnen de overgang van het ene genre naar het andere genre zijn:

28


Progressive was een term die in verband werd gebracht met het vroege werk van Leftfield en het Guerilla label. Dat was het oorspronkelijke progressivegeluid. De term werd vervolgens een tijd lang niet gebruikt, maar dook weer op toen trance een vies woord werd. (BG #6 2001, p. 47) De melodieuze euro-trance die eens zo populair was, wordt momenteel met dezelfde vaart de grond ingeboord als het tot voor kort de hemel werd ingeprezen. Voor de club een goede reden om het muzikale beleid te veranderen in de richting van progressive en om nieuwe residents aan te trekken. Een daarvan is Lucien Foort. (BG #2 2001, p. 68) Alles is ontstaan uit niets en Push is eindeloos. Op het album staat voornamelijk progressive trance, een genre waar ik mij meer en meer op toespits. (BG #3 2001, p. 12)

Het eerste citaat is een voorbeeld hoe een historische ontwikkeling wordt ingezet om een genre te maken. Door te verwijzen naar het 'oorspronkelijk progressivegeluid' van Leftfield en het Guerilla label begin jaren negentig, ontstaat er een geschiedenis die het huidige en toekomstige progressivegeluid legitimeert. Het 'nieuwe' geluid progressive is opeens daar, als het vieze woord trance in diskrediet raakt. Deze samenloop lijkt puur toevallig, maar is tot op zekere hoogte voorspelbaar. Als een term niet meer voldoet, dan laat naamgeving voor het beschrijven van de muziek niet lang op zich wachten. Het zoeken naar andere termen is onlosmakelijk verbonden met het kraken van genres. Dit uit zich ook in hoe dj's/producers zich opstellen t.o.v. van het genre. Het gevolg van de negatieve benadering van trance is dat dj's/producers zich niet meer volmondig 'trance-dj' noemen, maar allerlei nuances aanbrengen. 'Het muzikale beleid meer richting progressive veranderen' of zich 'toe te spitsen op progressive trance' zijn voorbeelden van dat soort nuances. De BG is een Nederlands blad en daarom is er veel aandacht besteed aan de ontwikkeling van het genre progressive in Nederland. Nederlandse progressive dj's, discotheken met een progressive geluid en producties van Nederlands bodem worden uitgebreid besproken: De Nederlandse koning van de progressive [Lucien Foort] heeft vorig jaar de internationale aandacht op zich gericht met zijn mixdubbelaar Singularity. (BG #1, p. 44) Een keer in de maand staat de Melkweg in het teken van progressive. Steeds meer liefhebbers van deze muziek weten hun weg op vrijdagavond naar de Lijnbaansgracht te vinden. (BG #3 , p.90)

29


Na het verschijnen van de uitstekende mixdubbelaar 'Universal Language' zal het slechts een kwestie van tijd zijn voordat Nederland Numf in de armen sluit. De progressive kroonprins uit de hofstad stelt zich voor. (BG #8, p. 63) Om een genre te maken is meer nodig dan alleen een ideologie in historische en toekomstige termen. Het is daarom noodzakelijk concrete plaatsen en personen te koppelen aan een genre. Die concretisering hangt samen met economische motieven die een rol spelen. Bladen zijn namelijk voor een groot deel afhankelijk van reclame inkomsten. In de BG en Muzik staat veel reclame voor muziek en feesten, en tegelijkertijd schrijven journalisten vaak over diezelfde muziek en feesten. Dit stelt bijvoorbeeld het derde citaat in een heel ander daglicht. Het predikaat 'uitstekende' mixcd wordt naast het waardeoordeel van de journalist, een reclame uiting. Bij het maken van een genre, een persoon of feest gelden dus niet alleen esthetische belangen, maar ook economische belangen een rol. Progressive = problematisch Als een genre 'gemaakt' is dan zijn er al snel weer geluiden te horen die de ondergang van een genre inluiden. Deze paragraaf richt zich op de schemerzone die ontstaat als een genre te populair wordt. Bij het muziekblad Muzik hebben ze goed door dat het schrijven over een genre niet zonder gevaren (lees: popularisering) is. In een ingezonden brief vraagt een lezer zich af waarom het blad niets schrijft over de relatief onbekende 'psychedelische trance'. Als antwoord op deze brief schrijft de redactie van Muzik het volgende: But when we do cover psy-trance, everybody involved with het scene gets the hump because we're making it less underground. (Muzik, maart 2002, p. 10) Ze schrijven er dus niets over, omdat het dan te populair zou worden. Iets dat veel mensen in die scène proberen te voorkomen. Voor de term progressive is dat al te laat als we de volgende citaten analyseren. In Engeland slaat mijn muziek vooral aan in de progressive -scene. Ik draai niet in de progressive-stijl, maar het woord progressive spreekt mij wel aan. (BG #1 2001, p. 53) Het is verkeerd dat progressive tegenwoordig als een genre wordt aangeduid. De essentie van progressive is dat je je openstelt voor alle muziekstijlen, terwijl het door velen wordt gezien als de diepere variant van trance. (BG #6 2001, p. 47) Jaren geleden stond hij al op de bres voor progressive en het lijkt erop dat hij gelijk heeft gekregen, want inmiddels is half Nederland fan van Digweed, Howells en Sasha. (BG #9, p. 9)

30


In geen van de drie citaten worden harde noten gekraakt. Hiermee bedoel ik te zeggen dat het genre progressive nog niet rechtstreeks onder vuur ligt. Wel duiden vooral de twee eerste citaten op een, in potentie, gevaarlijke tendens. Deze tendens is dat een genre-naam te algemeen wordt. Als een genre opkomt is het van groot belang dat dj's, producers, feesten, labels en nummers (anthems) zich verbinden met het genre. Echter als teveel van deze dj's, producers, enz., zich verbinden met het genre, dan valt er weinig eer te behalen aan bijvoorbeeld de titel progressive-dj. Daarnaast is de Nederlandse vertaling van het woord progressive; vooruitstrevend. Het lijkt mij duidelijk dat als half Nederland zich 'aangesproken' voelt door het woord progressive, er al snel een kleine groep ontstaat die op zoek gaat naar wat anders.

31


Muzik vs. progressive vs. high octane Progressive recessie Als in BG voortekenen te lezen zijn van de devaluatie van de term progressive, dan is het kraakproces in de Muzik al enige tijd bezig. Dat niet iedereen hier blij mee is blijkt uit het volgende citaat uit een lezersbrief: Over the last few months your magazine has begun to piss me off. Your latest bandwagon for other people to base their 'own' opinions around is to dislike progressive music. (Muzik december 2001, p. 8) De schrijver meent te signaleren dat Muzik een trend in gang heeft gezet om progressive af te kraken. Ik kan mij redelijk vinden in die stelling, en zal in de onderstaande analyse beargumenteren waarom. In het januari nummer van Muzik staat een heel artikel over progressive met de titel: 'Progressive house is over'. Een aantal citaten dat de mechanismen van het kraken blootlegt. Progressive house is over. Like hard house before it, prog is fast becoming a dirty word, and the DJs are jumping ship all over again. Even Paul Van Dyk is on the offensive. 'I don't think it's adding anything interesting to the dance scene,' he says. 'A friend in NY refers to it as regressive house! I think it's lost the soul, the drive, the funk. (Muzik januari 2002, p. 40) I'm not interested in breakdowns that last for three minutes,' he [James Zabiela] says. 'At least epic house had some melody in it! The DJs have moved on but het music hasn't.' (Muzik, p. 40) Of course, the reputation of clubs like Bedrock will always survive, but elsewhere the dark prog wave is starting to lull. (Muzik, p. 40)

Om te beginnen is te lezen dat net als bij trance, progressive in het rijtje van 'vieze' woorden komt te staan. Progressive wordt geassocieerd met saai, langdradig, weinig melodieus en muziek zonder ziel en gevoel. Naast negatieve muzikale omschrijvingen zijn er twee punten die opvallen. Ten eerste de manier waarop dj's/producers omgaan met, en meewerken aan, de devaluatie van een genre. In het eerste citaat staat vrij vertaald dat dj's het zinkende schip genaamd progressive aan het verlaten zijn. Om te benadrukken dat veel dj's dit doen, wordt zelfs Paul van Dyk geciteerd als aanklager. (Paul van Dyk is een bekende dj/producer in de progressive-trance scène)

32


Door zelf kritiek te leveren op het genre, kunnen dj's/producers zich ontrekken aan die kritiek. Dan is de titel saaie progressive dj/producer niet meer van toepassing op hun situatie, omdat ze volgens eigen zeggen geen progressive meer draaien of maken. Het tweede punt dat ik wil maken betreft het derde citaat. Dit soort citaten relativeert enigszins de macht die tijdschriften hebben om te maken en te kraken. Het gaat over dat de reputatie van bepaalde plekken en instituties (Bedrock is een disco en een platenlabel) goed blijft, ondanks de negatieve stukken in bladen. Er blijven dus altijd plaatsen waar het genre progressive nog helemaal geen vervelende bijsmaak heeft. Voor muziekbladen is dit echter minder van belang, omdat ze haar lezer toch met enige regelmaat iets nieuws wil voorschotelen. Wat volgt is een zoektocht naar een nieuw geluid, een geluid dat voortborduurt op het oude. Twee citaten om deze zoektocht te illustreren: Rumblefish are hanging around quite successfully in the void between the progressive sound of old and the 'new' house sound. (Muzik mei 2002, p. 94) Musically, we try to make sure that we're not just 'prog'. We use tribal beats and breaks – I always try and move things up a little bit, rather than banging it out. (Muzik mei 2002, p. 7) In de citaten komt naar voren dat een plaat alleen met progressive benoemen verleden tijd is. Producenten maken niet alleen maar 'prog', maar voegen er iets aan toe en creëren zo een nieuw geluid. Muziek die de journalist plaatst in een schemergebied tussen nieuw en oud. Zo schuift het genre progressive langzaam naar achteren in de geschiedenis, om plaats te maken voor een nieuw genre.

High octane heaven High octane is een marginaal genre ten opzichte van trance en progressive. Met marginaal genre bedoel ik dat het weinig in andere muziekbladen genoemd wordt. Trance en progressive zijn termen die in ieder dance magazine wel eens voorkomen. De term high octane heb ik alleen één keer in de Mix-Mag kunnen waarnemen (zie motto). Het is dus alleen Muzik die high octane als genre heeft benoemd. Waarom dan zoveel aandacht voor dit marginale verschijnsel? Ik denk dat dit marginale verschijnsel door haar geïsoleerde positie (alleen in de Muzik), kan expliciteren hoe genres gemaakt worden. Als de analyse in december 2001 begint, dan staat het woord high octane nog nergens in de tekst. Pas in januari 2002 wordt de lezer in een artikel geconfronteerd met een 'wonder' dat high octane heet: It's about time something new was born from the tired world of 'cutting-edge clubbing'. A darker, funkier, tougher fusion of the progressive and tribal sounds, for instance. Well, it's here. Welcome to the jarring wonder that is high octane house. (Muzik, januari 2002, p. 14)

33


Wayne Shires, promotor of Crash, explains further. 'It's about taking the US tribal house sound, then twisting it. When it gets played out, the result is incendiary! [= opruiend]. (Muzik, januari 2002, p. 14) New Yorker-in-London Tom Stephan, one of the advocates of the sound, explains. 'It doesn't fit nicely into any of the pigeonholes on offer. It's tribal, but not only, and it's progressive, but not really.' (Muzik, januari, 2002, p. 14) In alle drie de citaten wordt geprobeerd high octane te omschrijven. Voor deze omschrijving gebruikt men de genres tribal en progressive in combinatie met elkaar. Door te verwijzen naar genres die de lezer van Muzik al kent, ontstaat een basis die na bewerking 'helemaal' anders klinkt. Volgens Tom Stephan, een dj en grondlegger van het geluid, is het nergens mee te vergelijken: 'Het is tribal, maar niet alleen maar, en het is progressive, maar dan anders'. Met dit soort vage uitspraken proberen de bedenkers ervan het nieuwe genre te legitimeren. Over naar de bedenkers van het genre. Wie zit er achter, behalve de journalisten die er een artikel over schrijven? Om een ideologie (zo kan je high octane ook zien) succesvol te maken, zijn er concrete personen, plaatsen, labels en anthems nodig. De volgende citaten: Vauxhall's Crash Club. The home of high-octane house and the first credible gay London club since DTPM. (Muzik, februari 2002, p. 13) Basement Jaxx: 'Get Me Off' (Hi Octane Mix) This Tom Stephan mix will take you straight to high octane heaven. Sex is back on Britain's dancefloors at last. (Muzik februari, 2002, p. 18) High octane heaven in Vauxhall with D. Tenaglia, Antoine 909 and - mon dieu! - Jean Paul Gaultier. (Muzik maart, 2002, p. 2)

Na het artikel in januari over high octane, staan er in de nummers februari, maart, april en mei kleine stukje over het genre. Zo wordt de discotheek Crash in London aangemerkt als de plaats waar high octane te horen is. Om high octane aan een gay-club te koppelen, is volgens mij een slimme zet. Mijn interpretatie van dit gegeven is dat het stiekem verwijst naar het ontstaan van de term house mid jaren tachtig. House is afgeleid uit de naam van club 'Warehouse', een club die vooral populair was onder homo's. Van 1984 tot nu ontwikkelt house zich van een marginale stroming tot een brede beweging waar iedereen wel eens van gehoord heeft. Door high octane te positioneren als genre dat veel in gay-clubs gedraaid wordt, zou het genre wel eens dezelfde popularisering kunnen doormaken.

34


Het tweede citaat betreft het inschakelen van een anthem om een genre te maken. Immers zonder muziek, zonder een hit, blijft high octane een concept zonder mogelijke toepassingen. Volgens de beschrijving neemt Tom Stephan, de resident dj van Crash, je mee naar 'high octane heaven'. De naam Tom Stephan is al meerdere malen gevallen voordat ik hem nu ter sprake breng. Hij is als een van de concrete personen betrokken bij het maken van high octane. Samen met Wayne Shires (de promotor van club Crash) geeft hij invulling aan high octane door 'ongeveer' te benoemen wat het is. Achter het creëren van een nieuw genre zitten waarschijnlijk niet alleen ideologische, maar ook economische redenen. Als clubpromotor is het van belang om je te onderscheiden in het diverse Londense uitgaansleven. Er zijn namelijk veel clubs in London, waardoor de onderlinge concurrentie groot is. Het label high octane kan zo dienen om de clubavond een unieke kleur te geven. Dat Jean Paul Gaultier (de modeontwerper) gesignaleerd is in club Crash past ook in dat kader. Unieke muziek, een unieke sfeer en unieke mensen; het komt allemaal samen op één plek. En wie wil daar niet bij zijn?!

35


9

Conclusie

Uitgangspunt van het onderzoek was een beschrijving geven van de maaken kraakcultuur in muziekbladen. De leidende vraag was: Wat voor veranderingen zijn er waarneembaar bij het benoemen van genres in muziekbladen, en wat zijn de mogelijke mechanismen hierachter? In het eerste deel van de analyse komt naar voren dat er veranderingen bij het benoemen van genres te zien zijn. Een niet erg opzienbarende conclusie, maar wel de basis voor verder onderzoek. Het constateren dat trance als reviewafdeling verdwijnt bij BG in combinatie met negatief schrijven over het genre, duidt op wat ik noem ‘kraken’. Naast het kraken bestaat het ‘maken’ van een genre. Naast, en niet tegenover, omdat er samenhang is tussen maaken kraakbewegingen. Die samenhang blijkt uit de analyse van het onderzoeksmateriaal. Op het moment dat BG negatief over trance schrijft, wordt progressive als het hippe genre beschreven. Ook de overgang van progressive naar high octane in de Muzik kent die samenhang. Op de vraag wat voor mechanismen achter maaken kraakbewegingen van genres zitten is geen eenduidig antwoord te geven. Net als bij de luistersituatie van een cd (zie inleiding) zijn er verschillende omstandigheden die een genre construeren. Om niet te verzuipen in alle omstandigheden, benoemde ik drie deelvragen die drie verschillende mechanismen onderzochten. De eerste vraag naar de afwijking van het bekende werd bevestigd. De eerste stap is het creëren van een tegenstelling tussen een bekend genre, en een ‘gevoel’ dat nog niet benoemd is als genre. De tweede stap is om het gevoel een naam te geven (high octane bijvoorbeeld). Dus zodra er een tegenstelling ontstaat dan staan vooral journalisten vooraan om het nieuwe, het onbekende te benoemen. De tweede vraag zocht naar een economische mechanisme dat het maken en kraken van genres beïnvloedde.. Magazines zijn voor een groot deel van reclame inkomsten afhankelijk. Deze reclame bestaat met name uit promotie voor muziekgerelateerde producten (cd’s, feesten, enz.). Tegelijkertijd schrijven journalisten over diezelfde producten. Gevolg is dat een esthetisch oordeel over bijvoorbeeld een cd, en een promotie voor de cd samenvallen. De producent van een cd of een promotor van een feest ziet dan natuurlijk graag dat er positief geschreven wordt. Het economische mechanisme is er vooral op gericht op het maken van een genre. De laatste vraag gaat over hoe journalisten een genre kunnen maken en kraken. Uit de analyse komt naar voren dat journalisten beschikken over veel macht om te bepalen wat er wel en niet in het magazine komt. Zij citeren, vergelijken en werpen tegenstellingen op om daarmee een gedeelde geschiedenis te construeren. Afsluitend de woorden waarmee de inleiding eindigde. Uit de bovenstaande opsomming blijkt dat een genre geen neutraal gegeven is, maar een opeenstapeling van omstandigheden waarmee we onze eigen werkelijkheid construeren.

36


Literatuurlijst

Colin Larkin - The Virgin Encyclopedia of Dance Music, Virgin Books, 1998

K. Krippendorff in ‘Content analysis: An Introduction to its Methodology’, the Sage CommText Series Vol. 5, Berverly Hills/London, 1980

David Silverman - Interpreting Qualitative Data, Sage Publications Ltd. 1999

Tony Thorne - Dictionary of Popular Culture (Fads, Fashions & Cults), Bloomsbury 1993

Sarah Thornton – Club Cultures, Polity Press in association with Blackwell Publishers Ltd., 1995

Rein de Wilde, De voorspellers. Een kritiek op de toekomstindustrie, De Balie, 2000 Slavoj Zizek, Schuins beziend. Jaques Lacan geïntroduceerd vanuit de populaire cultuur. Boom, 1996

Aantekeningen van college sociologie van Beleid van dhr. C. Schuyt over metaforen, genoteerd in het collegejaar 2001-2002, 1e trimester.

Internet

-

www.ipcmedia.com

-

www.bgmag.com

-

http://www.musiversum.net/

37


Inhoud Bijlagen Bijlage I Bijlage II

– –

Tabellen structuur meting BG en Muzik Voorbeeld Matrixes conjunctuur BG en Muzik

Bijlage III

–

Voorbeeld reviewafdeling

38

I remember house before it was house *

Recommend Documents