Hudební dramaturgie média veřejné služby: případ Radiožurnál

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra hudebních a humanitních věd a hudebního manažerství Hudební manažerství

Hudební dramaturgie média veřejné služby: případ Radiožurnál Magisterská diplomová práce

Autorka práce: BcA. Alena Ochrymčuková Vedoucí práce: Mgr. Vít Kouřil Oponent práce: prof. PhDr. Jindra Bártová Brno 2013

Bibliografický záznam OCHRYMČUKOVÁ, Alena. Hudební dramaturgie média veřejné služby: případ Radiožurnál. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra hudebních a humanitních věd a hudebního manažerství, 2013. 80 s. Vedoucí magisterské diplomové práce Mgr. Vít Kouřil. Anotace Tato magisterská diplomová práce je zaměřena na téma hudební dramaturgie média veřejné služby – stanice Radiožurnál, programového okruhu Českého rozhlasu. Mapuje veřejnou rozhlasovou službu především v kontextu České republiky, komplexně se věnuje popisu stanice Radiožurnál z různých úhlů pohledu s důrazem na výběr hudby do vysílání. Na základě případové studie charakterizuje současnou podobu hudební složky Radiožurnálu a zkoumá vztah tvůrců programu a vedení Českého rozhlasu k hudební dramaturgii stanice a další související vlivy. Annotation This master's thesis focuses on the theme of musical dramaturgy of public service media - Radiozurnal radio station, a programming sector of Czech Radio. It conducts a survey of public radio service especially in the context of Czech Republic, comprehensively deals with the description of the station Radiozurnal from different perspectives, with an emphasis on the music selection in broadcasting. Based on the case study describes the current form of musical component of Radiozurnal and examines a relation between program creators and management of Czech Radio and the music programming of the station and other related factors. Klíčová slova Český rozhlas, Radiožurnál, rozhlas, rádio, dramaturgie, médium veřejné služby, posluchač, duální systém, programový formát, rozhlasové výzkumy, poslechovost, Selector, hudební dramaturg, cílová skupina Keywords Czech Radio, Radiozurnal, wireless, radio, dramaturgy, public service media, listener, dual system, program format, radio researches, Selector, musical dramaturge, target group

Prohlášení   Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 16. dubna 2013

BcA. Alena Ochrymčuková

Poděkování   Ráda bych na tomto místě poděkovala především vedoucímu této magisterské práce Mgr. Vítu Kouřilovi za velmi podnětné, vstřícné a důkladné vedení práce, které mi bylo velkou motivací při zpracovávání tématu. Dále pak Janu Motalovi, Jakubu Mackovi a Josefu Vlčkovi za odborné konzultace, generálnímu řediteli Českého rozhlasu Peteru Duhanovi, šéfredaktorovi Radiožurnálu Janu Pokornému a hudebnímu dramaturgovi Petru Královi za poskytnuté rozhovory a rovněž své rodině, přátelům a blízkým.

Obsah ÚVOD........................................................................................................ 6   1.   TEORETICKÁ ČÁST ........................................................................ 8   1.1.   VYMEZENÍ ROZHLASOVÉHO MÉDIA .....................................................8   1.2.   DUÁLNÍ SYSTÉM ...............................................................................10   1.3.   ROZHLAS VEŘEJNÉ SLUŽBY ...............................................................12   1.4.   ČESKÝ ROZHLAS ...............................................................................19   1.4.1.   Kodex Českého rozhlasu ..........................................................................22   1.5.   RADIOŽURNÁL ..................................................................................24   1.5.1.   Historie Radiožurnálu..............................................................................24   1.5.2.   Současná podoba Radiožurnálu ..............................................................31   1.6.   HUDEBNÍ DRAMATURGIE ..................................................................33   1.6.1.   Hudební dramaturgie na Radiožurnálu ...................................................36   1.7.   PROGRAMOVÝ FORMÁT.....................................................................38   1.7.1.   Programový formát Radiožurnálu ...........................................................40   1.7.2.   Selekce hudby na Radiožurnálu ...............................................................41   1.7.3.   Selector ..................................................................................................45   1.8.   HUDEBNÍ VKUS .................................................................................47  

2.   METODOLOGICKÁ ČÁST ............................................................ 52   2.1.   TÉMA A OBLAST VÝZKUMU, VÝZKUMNÝ PROBLÉM ...........................52   2.2.   CÍLE VÝZKUMU, ÚČEL VÝZKUMU ......................................................54   2.3.   VÝZKUMNÉ OTÁZKY .........................................................................55   2.4.   METODA VÝZKUMU ..........................................................................56   2.5.   METODA SBĚRU DAT A JEJÍ CHARAKTERISTIKA .................................57   2.5.1.   Okolnosti při sběru dat ............................................................................58   2.6.   ZKOUMANÝ VZOREK .........................................................................59   2.7.   METODA ANALÝZY DAT ....................................................................60  

3.   EMPIRICKÁ ČÁST ......................................................................... 62   3.1.   3.2.   3.3.   3.4.  

CHARAKTERISTIKA INFORMÁTORŮ ...................................................62   ANALÝZA DAT ..................................................................................64   SHRNUTÍ A INTERPRETACE VÝSLEDKŮ ANALÝZY ..............................77   ODPOVĚDI NA VÝZKUMNÉ OTÁZKY ...................................................82  

4.   ZÁVĚR ............................................................................................. 85   POUŽITÉ ZDROJE................................................................................. 87   LITERATURA ................................................................................................87   PRAMENY A INTERNETOVÉ ZDROJE ..............................................................90   ROZHOVORY A KORESPONDENCE .................................................................90  

SEZNAM PŘÍLOH ................................................................................. 92 PŘÍLOHY ............................................................................................... P1    

Úvod Hudební dramaturgie v rozhlase není příliš skloňovaným tématem. Lidé poslouchají rozhlas z různých důvodů a pokud mají zájem o speciální hudební obsah, neobracejí se ve většině případů na celoplošné stanice pro masové publikum. Není proto standardním

předmětem

úvah

zabývat

se

hodnocením

hudební

složky

nejposlouchanější stanice veřejné služby – obecně se předpokládá, že hudba zde slouží k odpočinku či jako podkres a je s nadhledem akceptována jako „většinová“. O to markantnější se pak může jevit upozornění na tuto problematiku v kontextu principů veřejné služby – náhle se vynořují pro Český rozhlas nepříjemné konfrontace s vlastními dokumenty (jako je např. Kodex Českého rozhlasu), odborná kritika z řad umělců a zřetelné zúžení řad pravidelných posluchačů. V případě stanice Radiožurnál se jednalo o poměrně striktní a jasně mířený útok ze strany odborné veřejnosti a posluchačů. Kauza, která byla hojně rozebírána v médiích, kulminovala na podzim roku 2011 a její tváří se stal hudebník Jan Burian. Ten sepsal otevřený dopis „Přímluva za hudbu“ vedení Radiožurnálu a celý spor vyústil v debatu vedení Českého rozhlasu a jeho jednotlivých stanic s veřejností a odborníky. Kritizována byla především kvalita hudebního výběru, stáří a ohranost skladeb, jejich častá rotace ve vysílání, spoléhání se výhradně na testování skladeb ve výzkumech, užívání programu Selector či nepříliš tvůrčí přístup hudebního dramaturga a jeho využití vlastní funkce na stanici média veřejné služby. Dalším rozšířením debat o hudbě na Radiožurnálu se stalo zveřejňování playlistu – stanice se rozhodla veřejnosti seznam hraných skladeb neposkytovat, ačkoli je to všude u konkurence běžné, se zdůvodněním, že jde o její „know-how“. V tomto bodě se zvedla další vlna odporu a salvy nesouhlasu. Celá věc měla dokonce soudní dohru, přičemž bylo Radiožurnálu přiznáno, že playlist zveřejňovat nemusí – ten však jako „výraz dobré vůle“ po vyhraném sporu seznamy na své webové stránky vkládal začal. Kauza Radiožurnálu je zajímavá v tom, že neexistuje její jednoznačné řešení. Problém nebyl nikdy podroben analýze do takové hloubky, že by z něj dokázal být vyvozen obecně platný funkční závěr. Tato práce neaspiruje na jediné správné vyřešení problematiky, ale zabývá se otázkou komplexněji a ukotvuje v teoretické základně podstatné složky související s širším rámcem problému – média veřejné služby, 6

strukturu Českého rozhlasu, historii Radiožurnálu, jeho historickým konotacím, způsoby a zdůvodnění výběru hudby, programový formát, ale i hudební vkus a rozhlasovou hudební dramaturgii obecně. V empirické části práce jsem se díky strukturovaným rozhovorům se zástupci Českého rozhlasu pokusila odpovědět na otázky týkající se současného stavu hudební dramaturgie na Radiožurnálu. Výstupy této případové studie jsou vlastní interpretované závěry postavené na diskuzích s relevantními zdroji.

7

1. Teoretická část 1.1. Vymezení rozhlasového média Rádio jako jeden z hlavních pilířů médií dnešní doby si už téměř jedno století udržuje postavení masového média.1 Svůj vliv šíří pomocí jedné z forem mediální komunikace (jež je podmnožinou komunikace sociální). Pojem masová komunikace začal být v devadesátých letech dvacátého století nahrazován pojmem mediální komunikace, která se dále úzce váže k pojmu masová kultura - ta je homogenizovaná a komercionalizovaná, produkovaná pro masové publikum – neopírá se o tradici a neváže se na konkrétní skupinu obyvatel.2 Vnímáme-li rádio jako médium spojené s vysíláním masové informace, ne z technologického úhlu pohledu, můžeme ho dále nazvat tzv. horkým médiem3 – díky používaným prostředkům působí účinněji na smysly a emoce. Rádio je společníkem, denním médiem, které generuje přímou reakci posluchačů. Zaměříme-li se stručně na McQuailovo pojetí rozdílných typů teorií v oblasti masové komunikace, zjistíme, že jich můžeme rozlišovat minimálně pět základních: sociálněvědní, kulturální, normativní, provozní a každodenní. Sociálněvědní shledává McQuail nekonzistentní především kvůli přílišné šíři výsledků a jejich nejasné propojenosti – jde o obecné zkoumání povahy, fungování a účinků masové komunikace vycházející z různých disciplín (psychologie, politologie, sociologie). Kulturální teorie se věnuje hodnocení kvality kulturních výtvorů (odmítá však metodu pozorování), zpochybňuje hierarchickou klasifikaci pro opravdový význam kultury (ač nepředkládá jiné alternativy, a přesto vyžaduje jasné argumenty) a také vytváří vlastní teorie a pravidla týkající se jednotlivých kulturních odvětví. Normativní typ se zabývá zkoumáním a nařizováním „jak by média měla chovat“ v rámci dané společnosti – najdeme jej především v zákonech, kodexech, mediální politice a podobně.

K mediální praxi se nejvíce vztahuje typ provozní – odhaluje

pravidelnosti a nekodifikovaná chování lidí pohybujících se v mediálním prostředí. Jedná se o praktické poznatky, které se se zkušenostmi nashromáždily mezi                                                                                                                 1

McQuail definuje masová média jako „organizované prostředky komunikace na velkou vzdálenost, s mnoha příjemci a v krátkém čase“ - McQuail (2009) 2 Reifová & kolektiv (2004) 3 MCLUHAN, Marshall: Jak rozumět médiím: extenze člověka. Odeon, Praha 1991

8

mediálními pracovníky téměř v každé organizaci (jak vybírat mediální obsah, jak uspokojit publikum, jak nakládat s reklamou atd.). Intuitivní nebo-li každodenní teorie užívání médií poukazuje na vstřebávání mediálního obsahu a sdělení spotřebitelem (vyplývá ze zkušeností a zvyklostí jednotlivců), pochopení záměru odesílatele a další aspekty, z nichž se utváří schopnost hodnotit, činit soudy či formování vkusu. Pakliže se pokusíme definovat pojem rozhlas, dozvíme se, že jde o „... prostředek pro systematické šíření slovesných a hudebních programů všeho druhu za pomoci elektromagnetických vln bezdrátově nebo pomocí drátů, a to pro neomezené množství rozptýlených posluchačů, kteří – vybaveni příslušnými přijímacími přístroji – tento program simultánně přijímají, ať už individuálně nebo ve skupinách. Rozhlasová komunikace se tak liší od soukromého rádiového vysílání, kdy dochází ke spojení mezi konkrétními přijímacími stanicemi."4 Pojem rádio je spíše předchůdcem a synonymem pojmu rozhlas – pro naše účely však pracujme s premisou, že obě slova jsou synonyma. Od přelomu 19. a 20. století, kdy proběhly první pokusy s elektromagnetickými vlnami a jejich šířením se z rádia stalo jedno z nejvlivnějších médií na světě. Vzhledem

k novému

spojení

už

vynalezených

technologií

rádio

původně

neodpovídalo na poptávku trhu z hlediska obsahu, muselo obsah tedy přejmout z již existujících tištěných médií (zprávy, hudba, sport, příběhy).5 Největší devízou rozhlasu byla už od počátku aktuálnost a zvýšená autenticita takřka okamžitě přeneseného momentu k posluchači. Rozhlas, stejně jako později televize, byl od počátku velmi úzce spojen s veřejnými institucemi, tudíž také s politickou regulací. Předválečná a válečná propaganda, vyznačující se centralizací a pevně zakotveným monopolem státního vysílatele, v poválečném Československu přešla v propagandu komunistickou soupeřící se „západem“.

Až v 90. letech domácí vývoj dospěl ke vzniku pluralitnějšího

duálního systému, který se v západních zemích vyvíjel již od poloviny 20. století.

                                                                                                                4 5

Reifová & kolektiv (2004) McQuail (2009)

9

1.2. Duální systém Duální systém spočívá především v podvojném vlastnictví jednotlivých rozhlasových či televizních stanic6. Jde o stav, kdy vedle sebe v mediální sféře koexistuje soukromý a veřejný sektor televizního a rozhlasového vysílání. Opakem je jednoduchý systém vysílání, ve kterém buď neexistuje veřejnoprávní sektor a všechny subjekty jsou soukromé, nebo naopak všechna média patří státu. Podíváme-li se na historii rozhlasu v Evropě, můžeme konstatovat, že změny vysílacích systémů reflektovaly i technický rozvoj, jehož směr byl jasně dán tržními mechanismy – stát se proto vzdal monopolního ovládání rozhlasového trhu a vznikl tak prostor pro duální systém. Ten umožňoval souběžné fungování soukromých rozhlasových stanic (na základě udělených licencí) a stanic veřejné služby. Soukromé rozhlasové stanice se dále dělí na komerční (vytvořené za účelem zisku; jejich hlavním zdrojem příjmů je výnos z reklamy) a neziskové.7 Anglie byla ve smyslu duálního vysílání průkopníkem, ve Francii v 80. letech přicházely v platnost zákony zabývající se udělováním povolení k vysílání „svobodných“ stanic, v Itálii byla povolena lokální vysílání a rádia se sdružovala v různých asociacích.8 Jistou výhodou Československa po pádu komunismu byla možnost nechat se fungujícím duálním principem v západní Evropě inspirovat. Celý proces značně urychlil Michel Fleischman, který se zasloužil o podpis smlouvy mezi Europe 2 (rukou ředitele Martina Brisaca) a Československým rozhlasem, zastoupeném jeho tehdejším ředitelem Karlem Starým. Touto smlouvou Československý rozhlas postoupil svůj pražský kmitočet 88,2 FM a Europe 2 začala v roce 1990 vysílat svůj francouzský program.9 Bezmála rok musela československá média čekat na schválení nového zákona č. 468/1991 Sb. o provozování rozhlasového a televizního vysílání, který pomocí meziresortní komise umožňoval udělovat „experimentální“ nestátní povolení pro vysílání soukromých stanic. Na československý způsob pojetí duálního systému měl velký vliv francouzský zákon, který povoloval reklamu na komerčních stanicích ve větší míře, než ve veřejnoprávních, zakazoval ale tu politickou, a dále dbal na morální hodnoty a dobrý vliv na děti a mladistvé.                                                                                                                 6

z hlediska vlastnictví médií můžeme vnímat také odlišnosti ve vlivu na obsah vysílání Reifová a kolektiv (2004) 8 Fleischman (2006) 9 Musil (2012) 7

10

Dalším důležitou polistopadovou okolností týkající se vývoje rozhlasových médií byla nutnost týkající se zavedení dvou samostatných národních rozhlasů a zachování federálního.10 To vyústilo v přijetí zákona č. 136/1991 Sb. o rozdělení působnosti mezi ČSFR a ČR a SR ve věcech tisku a jiných informačních prostředků. Federální rada pro rozhlasové a televizní vysílání (po roce 1993 pak Rada České republiky pro rozhlasové a televizní vysílání, RRTV) byla ustanovena jako regulační orgán v roce 1992. Následuje více než roční nekoncepční rozdávání licencí (jehož následkem bylo udělení několik desítek licencí bez řádné opory v zákoně), ale zároveň se díky politické konzervativnosti prohlubuje význam veřejnoprávního vysílání. Mediální rozhlasové pole se ale záhy přesytilo především kvůli neefektivní koordinaci kmitočtů, a sami provozovatelé si začali stěžovat RRTV na omezenou výtěžnost mediálního prostoru.11 Vysoké náklady na šíření signálu prostřednictvím monopolu Českých radiokomunikací, nízké výnosy z reklam a zmíněné přesycení trhu vedly k zásadním úsporám v tvorbě programu.12 Systém se záhy propracoval až k udělování licencí celoplošných v roce 1993, které šly ruku v ruce s rozvojem trhu. Legislativně byl rozhlas (potažmo mediální trh) novelizován ještě dvakrát: zákonem 231/2001 Sb. a zákonem 132/2010 Sb. o audiovizuálních mediálních službách na vyžádání. Provozovatelé převzatého vysílání (vysílání, které není původní) nepotřebují k vysílání licence, ale postačí jim pouze registrace, kterou taktéž uděluje RRTV. Podle Fleischmana se duální systém postupně rozpustí v digitalizaci, protože vznikne taková individualizace příjmu, že předávání informací v masovém měřítku už dále nebude možné.13

                                                                                                                10

Ješutová (2003) Musil (2012) 12 Svět rozhlasu (1999) 13 Fleischman (2006) 11

11

1.3. Rozhlas veřejné služby Média spojená se veřejnými institucemi mají významnou úlohu ve společnosti, především díky možnosti ovlivňovat veřejné mínění. To však vzbuzuje odpovědnost a očekávání. Podle McQuaila je v prostředí masových médií největším cílem to, aby „média dělala to, co společnost chce, a nedělala to, co nechce“.14 Evropská unie nechává vymezení veřejné služby na jednotlivých členských státech. Citace stanoviska Evropské komise zní takto: „Definice mandátu veřejné služby spadá do kompetence členských států, které o něm mohou rozhodovat na celostátní, regionální a lokální úrovni. Celkově vzato, při výkonu této pravomoci musí být zohledněn komunitní koncept ,služeb všeobecného hospodářského zájmu‘. Vzhledem ke specifické povaze vysílacího sektoru, je možné považovat za legitimní ,širokou‘ definici, jež pověřuje daného vysílatele úkolem zajišťovat vyvážený a rozmanitý program v souladu s určeným zadáním při zachování jisté velikosti publika, a to na základě interpretativního ustanovení Protokolu v souladu s článkem 86(2). Taková definice by měla být v souladu s cíli naplňování demokratických, sociálních a kulturních potřeb dané společnosti a měla by zaručovat pluralismus, včetne kulturní a jazykové rozmanitosti.“15 Tato citace nastoluje otázku, zda by se veřejná služba měla věnovat spíše širokému záběru publika či se soustředit na menšinové zájmy a stát se tak vzdělávacím a kulturním institutem, který komerční sféra nedokáže obsáhnout. Základ tkví vždy v legislativní úpravě definice veřejné služby jednotlivých států, jejíž obsah a názor na něj se v konkrétních zemích značně liší – zjednodušeně můžeme dělit tato obsahová pojetí na „autonomní model“ a „model kontrolované služby“.16 Jinou definici nám nabízí UNESCO: „Vysílání veřejné služby je vysíláním provozovaným, financovaným a kontrolovaným veřejností, pro veřejnost. Není komerční, ani vlastněné státem, je osvobozené od politických zásahů a tlaku tržních sil. Prostřednictvím tohoto vysílání jsou občané informováni, vzděláváni a také se jím baví. Při garantování pluralismu, programové rozmanitosti, redakční nezávislosti,

                                                                                                                14

McQuail (2009: 178) Šmíd (2004: 71) 16 Šmíd (2004: 71) 15

12

vhodném financování, odpovědnosti a průhlednosti, může vysílání veřejné služby sloužit jako základní kámen demokracie.“17 V evropském kontextu musíme respektovat rozmanitou podobu chápání veřejné služby – v jednotlivých zemích se liší především velikostí a počtem obyvatel země a historickým vývojem, což dohromady zásadně podmiňuje sílu a rozsah vysílání veřejné služby. Další rozdíl nalezneme při komparaci zemí východní a západní Evropy – ač přibližně stejné velikosti, demokratická tradice na straně jedné se výrazně vymezuje proti straně druhé (východní), ve které se nahlíží na média veřejné služby jako na relikt totalitních médií minulosti, jejichž funkci mohou bez problémů nahradit média komerční.18 Analýza definic pojmu veřejné služby je sice stěžejním, nicméně nesnadným úkolem. Je patrné, že jde o historicky a kulturně proměnlivý pojem. Přesto se většina definic věnuje třem hlavním významům:19 - veřejná užitečnost (stát poskytuje veřejnosti univerzálně dostupnou službu) - vysílání ve službách veřejné sféry20 (média umožňují přístup k informacím a znalostem pro všechny občany) - vysílání ve službě posluchačů a diváků (veřejnost=publikum; vysílání vychází vstříc především individuálním zájmům) Samo vysílání veřejné služby je přes mnohé diskuze o jeho nutnosti či potřebnosti zdůvodněno silnými argumenty. Veřejná služba není a nemá být limitována ziskovostí svých služeb, tudíž dává prostor i pro inzerenty nelukrativním žánrům či pořadům, čímž vyhoví specifickým potřebám publika – zároveň však i veřejnému zájmu. Dále je chápána jako jeden z hlavních prvků evropské politické demokracie a zpětně také jako účinný konstitutivní nástroj.21 Veřejná služba také vykrývá prázdný prostor tržnímu tlaku se přizpůsobujících komerčních médií (vysílání pořadů s převážně zábavným, masovým charakterem) a koriguje jejich selhávání ve smyslu potřeb

                                                                                                                17

http://portal.unesco.org/ci/en/ev.phpURL_ID=1525&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html in Šichanová (2010: 5) 18 Šmíd (2004) 19 Šmíd (2004) 20 veřejná sféra je zde chápána jako „prostor, v němž se členové veřejnosti stávají občany, kteří kolektivně rozhodují o věcech společného zájmu“ - http://www.louc.cz/pril01/p144vvseu.pdf 21 Šmíd (2004)

13

veřejné sféry. Uspokojuje tedy zájmy menšin a vybraných jednotlivců a zachovává pluralismus médií. Související termín veřejný zájem, v jehož duchu má veřejná služba naplňovat svoje poslání, je ovšem ještě více nekompaktní. Obecný zájem veřejnosti je těžko uchopitelný, chápat ho můžeme jako „soubor hodnot ‚obecného dobra“, které svojí platností staví přínosy celku nad dílčí preference jednotlivce. Toto vyjádření koresponduje s legislativním stanovením povinností a práv jednotlivce, odvozených od

absolutních

hodnot,

běžně

akceptovaných

většinou

občanů

v rámci

demokratických zřízení. Takové vymezení je považováno za prakticky nedotknutelné a nezohledňuje to, co jednotliví lidé chtějí. Jde tedy o soubor objektivních hodnot, nárokovaných bez výjimky napříč celou společností.“22 Veřejný zájem se pohybuje v oblasti sporů a argumentací – vytvořit totiž univerzální kodex, kterému by se podřídila celá společnost a zcela by ho akceptovala, zdá se být nemožné. Při aplikaci na rozhlasovou praxi se nabízí přirovnání s „průměrným posluchačem“, který jednoduše neexistuje, proto „pouze“ pro něj nejde tvořit program. Bourdieu například tvrdí, že kdyby se všechna média řídila podle průměrného diváka, jejich obsah by se homogenizoval a nutně by se stal nefunkčním – pokud je nabídka stejná, všichni zkrachují. Nejdůležitější prvky divácké obliby tak vznikají ne na základě zákonů trhu, ale ve vhodném přístupu k posluchači, v nabídce určité nadhodnoty, kterou konkurence nedisponuje. Veřejný zájem ale v prvé řadě naráží na způsob regulace médií – vezmeme-li problém do důsledků, na otázku, zda má tato oblast být vůbec regulována (samotný termín „veřejný zájem“ tomu sémanticky odporuje). Takzvané vysílání ze zákona je opakem licenčního vysílání – v České republice existují dva subjekty, které nepotřebují licenci, jelikož je jim oprávnění dáno přímo zákonem: Česká televize a Český rozhlas. Tyto subjekty nazýváme veřejnoprávními vysilateli.23 Český rozhlas, který je v této práci předmětem našeho zkoumání, je zřízen zákonem 484/1991 Sb. o Českém rozhlasu. Ani jedna strana (stát, Český rozhlas) neodpovídá za závazky druhé. Podle Rozehnala „Český rozhlas poskytuje službu veřejnosti tvorbou a šířením rozhlasových programů na celém území České

                                                                                                                22 23

Šichanová (2010: 15) Rozehnal (2007)

14

republiky a do zahraničí. Tuto službu veřejnosti označujeme jako veřejnou službu v oblasti rozhlasového vysílání“.24 Z právního úhlu pohledu hovoříme o veřejnoprávních médiích, ale z hlediska mediálních studií je preferován termín média veřejné služby – a to z důvodu mediálních obsahů, které jsou těmito médii rozšiřovány.25 Ješutová v publikaci Českého rozhlasu Od mikrofonu k posluchačům definuje veřejnoprávní média takto: „...jsou sociálními a kulturními statky, v nichž se naplňuje komunikační solidarita společnosti a její potřeba disponovat komunikačními prostředky, které by byly k veřejnému užití a zábavě všech občanů, a ne k soukromému prospěchu politiků či zisku podnikatelů. Zpravidla plní informativní, vzdělávací a poznávací roli. V umělecké oblasti nepreferují pouze to, co žádá masový posluchač a divák.“26 McQuail shrnuje cíle veřejnoprávního vysílání či spíše způsoby, jak sloužit veřejnému zájmu27: - celoplošné pokrytí - rozmanitost při naplňování všech hlavních zájmů, potřeb a zálib; shoda s celou škálou názorů a postojů - služba pro speciální menšiny - zájem o národní kulturu, jazyk, identitu - služba potřebám politických stran - poskytování vyvážených a nestranných informací o sporných záležitostech - specifický zájem o „kvalitu“ definovanou různými způsoby - klást veřejný zájem před finanční cíle Dále by měl veřejný vysílací systém disponovat základní listinou či posláním, měl by být do jisté míry financován z veřejných zdrojů, zachovávat si nezávislost na vládě a používat funkční mechanismy odpovědnosti vůči společnosti a publiku. Určité slabiny této „obecné teorie“ McQuail shledává v rozporu mezi nezávislostí a odpovědností za veřejností poskytnuté finanční prostředky a také podle něj není                                                                                                                 24

Rozehnal (2007: 82) Ješutová (2003) 26 Ješutová (2003: 432) 27 McQuail (2009) 25

15

jasné, do jaké míry se má médium věnovat cílům veřejného zájmu určených společností a naopak požadavkům publika jakožto spotřebitelů. Jako hlavní úkoly veřejné služby v oblasti rozhlasového vysílání jsou označovány: poskytování objektivních informací, podpora právního vědomí občanů České republiky, rozvoj kulturní identity obyvatel České republiky (včetně menšin), vlastní výroba široké škály nepřevzatých pořadů a nejsvízelnější „...vytváření a šíření programů a poskytováni vyvážené nabídky pořadů pro všechny skupiny obyvatel se zřetelem na svobodu jejich náboženské víry a přesvědčení, kulturu, etnický nebo národnostní původ, národní totožnost, sociální původ, věk nebo pohlaví tak, aby tyto programy a pořady odrážely rozmanitost názorů a politických, náboženských, filozofických a uměleckých směrů, a to s cílem posílit vzájemné porozumění a toleranci a podporovat soudržnost pluralitní společnosti.“28 Český rozhlas dále naplňuje veřejnou službu vysíláním celoplošným a regionálním, informuje pomocí sítě svých zpravodajů, zřizuje archivní fondy, podporuje ve vysílání domácí i zahraniční tvorbu, minimálně jedna stanice Českého rozhlasu se věnuje 24hodinové programové a informační službě, je kontinuálně činný v oblasti nových rozhlasových technologií a služeb. Jako všechna ostatní média zcela odpovídá za obsah svého vysílání. Podstatným rozdílem mezi soukromými a veřejnoprávnimi vysilateli je způsob jejich financování. Pro Český rozhlas existují dva základní zdroje příjmů: - rozhlasové (koncesionářské) poplatky (k roku 2013 je to 45Kč/měsíc) - vlastní podnikatelská činnost

Rozhlasové poplatky jsou zřízeny jako ochrana před závislostí na finančních zdrojích. Jsou definovány jako poplatky z užívání a vlastnictví funkčního přijímače. Po roce 1989 došlo k významné změně – rozhlas už nadále nebyl finančně podporován státem díky radikálnímu zvýšení koncesionářského poplatku: v roce 1991 byl zvýšen o 100% (z 10Kčs na 20Kčs) a postupem času v této tendenci stále zvolna pokračoval. Poplatky jsou ošetřeny zákonem č. 252/1994 Sb. o rozhlasových a televizních poplatcích.                                                                                                                 28

Rozehnal (2007: 77-78)

16

Podnikatelská činnost jakožto druhý zdroj příjmu musí pochopitelně souviset s předmětem činnosti Českého rozhlasu a nesmí v žádném smyslu omezovat jeho úkoly. Dalšími zdroji mohou být příjmy z reklamy (prodeje reklamního času), z prodeje autorských práv a podobně.29 Bývalý programový ředitel Českého rozhlasu Josef Havel ve své studii Studie veřejnoprávnosti z roku 2006 o hovoří o obsahu samotného slova „veřejnoprávnost“, které původně vzniklo z anglického „public service“ a do češtiny bylo doslovně přeloženo z němčiny: „offetlich-rechtliche“. S McQuailem a mnoha dalšími se shodne na nesnadném uchopení tohoto pojmu a především na jeho neustálém dynamickém vývoji daným především odbornými diskuzemi. Podle Havla má na tuto službu právo, ale měla by být více „přitažlivá a srozumitelná“30 než výlučná. Ačkoli poukazuje na obdobnou činnost v USA (tzv. public radio), jehož hlavním zdrojem příjmů jsou dary sponzorů a dobrovolné příspěvky posluchačů, staví Havel koncesionářský systém na výsadní piedestal jako nejlepší řešení. Veřejnoprávní poslání chápe hlavně jako službu těm, „kterým je zapotřebí více vysvětlovat a nenásilně učit, než servis již poučeným.“31 Pro účely naší studie je důležité, že mezi základní oblasti programového vysílání podle Havla patří také kultura všech úrovní a kultivovaná zábava – zejména pro skupiny obyvatel, které nepostihuje komerční sektor. Podle něj by měl být kladen velký důraz na rozvíjení posluchače z hlediska této kultivace i na kvalitní úroveň čistě zábavných žánrů. Za důležitý úkol je považováno „vytvoření obecně přijímané alternativy v konkurenci jiných, zpravidla komerčních médií“.32 Přesto musí Český rozhlas volit takovou formu, která posluchače osloví. A tato platforma je dále rozdělena na konkrétní stanice Českého rozhlasu, které by měly jednotlivě uspokojit různé stále se měnící potřeby veřejnosti – pročež není třeba vymýšlet programovou strukturu zacílenou na kvalitu a kvantitu (poslechovost) zároveň, každá stanice ČRo se specifikuje na určitou cílovou skupinu.

                                                                                                                29

Reifová & kolektiv (2004) Havel (2006: 25) 31 Havel (2006: 26) 32 Havel (2006: 26) 30

17

Veřejnoprávnost je tedy na jednu stranu považována za osvětové poslání, na druhou stranu práce v Českém rozhlase by měla odpovídat tržnímu prostředí mediální sféry. Tato teze má však mnoho odpůrců. Politický ekonom médií Robert W. McChesney ve své knize Problém médií: jak uvažovat o dnešních médiích varuje před všudypřítomným komerčním tlakem a striktně dodržovanými tržními zájmy. Tvrdí, že veřejná služba klesá úměrně s komercionalizací (aneb čím je oblast médií lukrativnější, tím je nedemokratičtější) a ta dále vysává pluralitu médií obecně.33 V případě média veřejné služby se mediální politika sice odehrává ve jménu občanů, ale bez jejich informovaného souhlasu. Mediální systém se pak dále potýká se zacykleným problémem: společnost nejeví zájem o kvalitu, neboť je mu předkládána nekvalita, tudíž kvalitu nemá důvod požadovat. Britský mediální teoretik James Curran také zastává názor, že pouze tržně orientovaná média nepřinášejí diverzitu v pravém slova smyslu – především kritizuje ignorování některých dalších základních aspektů. V prvé řadě jde o nesouměřitelnost komparace trhu se zbožím a trhu s informacemi a službami. Hlavní nesoulad tkví ve faktu, že spotřebitel informace (tedy posluchač vysílání) nemůže zhodnotit kvalitu před samotným spotřebováním.34 Curran navrhuje, aby byla kulturní kvalita médii uchopena jako základní jednotka, jejímž výsledkem bude např. integrace talentovaných a zkušených umělců do systému, ve kterém jim bude dopřána určitá dávka nezávislosti. Jistou obdobou je i Raboyovo pojetí kulturní univerzality – dostupnost neměří pouze hodnotami preferujícími poslechovost, ale schopností produktu být skutečně zpracovaným a pochopeným spotřebitelem, tzn. „mít určitý vliv a v důsledku odbourávat jednosměrnost tohoto vztahu“.35

                                                                                                                33

McChesney (2009) Šichanová (2010) 35 Šichanová (2010) 34

18

1.4. Český rozhlas Český rozhlas je veřejnoprávním rozhlasovým médiem, který jako právnická osoba hospodaří s vlastním majetkem (původně převedeným z Československého rozhlasu) a svými vlastními úkony nabývá práv a zavazuje se k plnění zákonných povinností.36 Je ustanoven Českou národní radou v zákoně č. 484/1991 Sb. o Českém rozhlasu (do roku 2013 s pěti změnami a jednou novelou). Český rozhlas vznikl z Československého rozhlasu, což je ošetřeno zákonem č. 597/1992 Sb. o zrušení Československého rozhlasu, Československé televize a Československé tiskové kanceláře. Ke 31. prosinci 1992 zanikl Československý rozhlas v závislosti na rozdělení ČSFR a zároveň byl zrušen zákon č. 17/1964 Sb. o Československém rozhlasu. Český rozhlas tak získal vlastní právní subjektivitu. Oficiální sídlo Českého rozhlasu je Vinohradská 12, Praha 2. Jeho první vysílání se uskutečnilo 18. května 1923. V současnosti celkově disponuje čtyřmi celoplošnými stanicemi (Český rozhlas 1 – Radiožurnál, Český rozhlas 2 – Praha,
Český rozhlas 3 – Vltava a Český rozhlas 6), čtyřmi speciálními (Český rozhlas D-dur,
Český rozhlas Rádio Česko,
Český rozhlas Leonardo a Český rozhlas Radio Wave), jedenácti regionálními (Český rozhlas Brno + redakce ve Zlíně,
 Český rozhlas České Budějovice,
Český rozhlas Hradec Králové,
Český rozhlas Olomouc,
Český rozhlas Ostrava,
Český rozhlas Pardubice,
Český rozhlas Plzeň + redakce v Karlových Varech,
Český rozhlas Regina,
Český rozhlas Region - Středočeský kraj,
Český rozhlas Region - Vysočina a
Český rozhlas Sever + redakce v Liberci) a jedním vysíláním do zahraničí (Český rozhlas 7 – Radio Praha ). Vysílá ve vysílacích pásmech VKV, SV, DV, KV, DVB-T, DVB-S a živě na www.rozhlas.cz. Vyznačuje se řadou mimoprogramových aktivit jako je činnost uměleckých těles (Symfonický orchestr Českého rozhlasu, Big Band Českého rozhlasu,
Brněnský rozhlasový orchestr lidových nástrojů,
Dismanův rozhlasový dětský soubor,
Dětský pěvecký sbor Českého rozhlasu,
Swingový orchestr Václava Hlaváče) a organizace soutěží a festivalů (Prix Bohemia Radio,
Concertino Praga, Concerto Bohemia,
Rozhlasový

                                                                                                                36

Rozehnal (2007)

19

podzim). Pro účelové sdružování majetku Český rozhlas používá Nadační fond Českého rozhlasu. Současný stav zaměstnanců je cca 1500. 37 Český rozhlas je od 1.1. 1993 řádným aktivním členem Evropské vysílací unie (EBU), což je největší mezinárodní asociace vysílacích organizací na světě.38 Mise Českého rozhlasu zní: „Naším posláním je sloužit veřejnosti,
poskytovat kvalitní informace, vzdělávání, kulturu i zábavu
a přispívat k ochraně a rozvoji základních hodnot demokratické společnosti.” A vize je koncipovaná takto: “Chceme být

vysoce

důvěryhodným,
vyhledávaným

a

nezastupitelným

sdělovacím

prostředkem.”39 Hlavními proklamovanými hodnotami jsou důvěryhodnost, kvalita, rozmanitost, tradice i rozvoj a úcta. Mezi cíle Českého rozhlasu se řadí: - poskytovat veřejnosti všestrannou, vyváženou a kvalitní programovou a obsahovou nabídku - vytvářet, chránit a prosazovat základní hodnoty moderní demokratické společnosti (kam spadá i bod vzdělávání a šíření osvěty) - přispívat k technologickému pokroku - pečovat o národní kulturní dědictví, obohacovat je a šířit ve světě (např. vyhledávat a podporovat nové talenty, mladé interprety a tvůrce) - hájit nezávislost a usilovat o konkurenceschopnost Českého rozhlasu40 Statutárním orgánem Českého rozhlasu je generální ředitel volený Radou ČRo na šest let. Rada může ředitele i odvolat při neplnění úkolů veřejné služby nebo nedodržování Kodexu Českého rozhlasu. Ředitel se souhlasem Rady zřizuje a ruší rozhlasová studia a jmenuje a odvolává vedoucí zaměstnance ČRo.41 Současným ředitelem Radiožurnálu je Peter Duhan. Jako regulační orgán byla ustanovena zákonem č. 468/1991 Sb. Federální rada pro rozhlasové a televizní vysílání v zákonu o provozování rozhlasového a televizního                                                                                                                 37

Zdroj: www.rozhlas.cz Köpplová (2003) 39 Ročenka Českého rozhlasu (2011: 3) 40 Zdroj: www.rozhlas.cz 41 Zdroj: www.rozhlas.cz 38

20

vysílání. Tento zákon platil s novelizacemi (mimo jiné i změnou názvu na Rada České republiky pro rozhlasové a televizní vysílání v zákoně č. 103/1992 Sb.) až do roku 2001, kdy byl nahrazen novým zákonem č. 231/2001 Sb. o provozování rozhlasového a televizního vysílání.42 Zákon č. 231/2001 Sb. obecně ustanovuje základní pojmy, postavení, působnost, povinnosti Rady a členství v ní, její jednání, zabezpečení činnosti, volbu předsedy a místopředsedy a pracovněprávní vztah člena Rady; dále ošetřuje licence a registrace a popisuje práva a povinnosti provozovatelů vysílání (i převzatého) včetně podpory evropské (nezávislé a současné) tvorby, reklamu, teleshopping a sponzorování, hovoří o zajištění plurality informací v rozhlasovém a televizním vysílání a stanovuje sankce.43 RRTV je nejdůležitějším orgánem regulace v oblasti elektronických médií.44 Jak již bylo zméněno výše, RRTV uděluje, odnímá a mění licence k vysílání a registrace k provozování vysílání převzatého. Svoji činnost je nucena uveřejňovat na svých webových stránkách. Zasahuje také do předpisů týkajících se reklamy v médiích. Podléhá Poslanecké sněmovně, které je povinna každoročně předkládát výroční zprávu o své činnosti.45 RRTV má třináct členů, jejichž funkční období trvá šest let. Funkci kontrolního orgánu zastává Rada Českého rozhlasu, která disponuje devíti členy volenými Poslaneckou sněmovnou Parlamentu České republiky na pět let. Rada Českého rozhlasu má za úkol kontrolovat tvorbu a šíření programu ČRo jako vysilatele veřejné služby v rámci nezadatelného práva veřejnosti. Mezi kompetence Rady Českého rozhlasu spadá výše zmíněné jmenování a odvolávání generálního ředitele, zřizování a rušení vybraných rozhlasových studií Českého rozhlasu, dále schvalování rozpočtu Českého rozhlasu a podobně.46 V novele č. 192/2002 Sb. byl ustanoven i poradní orgán Rady ČRo, který je pětičlenná dozorčí komise. Ta se zabývá především sledováním finančního hospodaření ČRo, je volena a odvolávána Radou ČRo a funkční období jednotlivých členů je dvouleté.47

                                                                                                                42

Ješutová (2003) Zdroj: http://www.psp.cz/sqw/sbirka.sqw?cz=231&r=2001 44 Rozehnal (2007) 45 Rozehnal (2007 46 Ješutová (2003) 47 Zdroj: www.rozhlas.cz 43

21

1.4.1. Kodex Českého rozhlasu Kodex Českého rozhlasu je dokumentem popisujícím funkci a roli Českého rozhlasu na poli veřejnoprávního vysílání, který byl ustanoven členskými státy Rady Evropy a Evropské unie. Stanovuje zásady, které ČRo zastává, jeho účel a cíle a etické normy. Skládá se ze tří hlav: 1) Aktéři služby veřejnosti v oblasti rozhlasového vysílání 2) Specifické typy pořadů a některé další činnosti Českého rozhlasu 3) Profesní a etické otázky a některé postupy při jejich řešení. Hlava I. obsahuje pět článků: Český rozhlas jako instituce, Posluchač na prvním místě, Zvláštní pozornost dětskému posluchači, Poplatník rozhlasového poplatku – otevřený vztah a Tvůrce – základní předpoklad úspěchu. Hlava II. pokračuje článkem 6 po článek 15 a věnuje se oblastem jako je zpravodajství, publicistické pořady, diskusní pořady a pluralita, umělecké a další typy pořadů, vysílání do zahraničí, péči o archivní fond, upravuje komerční části programu, charitativní a dobročinnou činnost. Třetí hlava se zabývá jazykovým projevem, otázkami náboženství, diskriminace, respektu k soukromí, presumpcí neviny, pravidly při nahrávání, živým vysíláním, kritickými situacemi, zobrazováním násilí, obětí, sexuálně implicitního chování a užití archivních nahrávek, střetům zájmů, základním pravidlům hospodaření a žalobám a správním řízením. V závěrečném ustanovení se hovoří o implementaci kodexu do praxe, aby se jeho funkce mohla rovnat prakticky využitelnému nástroji k podpoře služby veřejnosti.48 Na tomto místě si dovolím citovat několik konkrétních výňatků z tohoto kodexu, které se zdají být relevantními k tématu mé práce. Nejprve to bude bod f) v preambuli kodexu, který deklaruje, že Český rozhlas “vytváří pluralitní, nápaditou a rozmanitou programovou nabídku, která splňuje vysoká etická a kvalitativní měřítka, a nepodřizuje snahu o kvalitní výstup tlakům trhu”.49                                                                                                                 48 49

Zdroj: http://www.rozhlas.cz/rada/legislativa/_zprava/kodex-ceskeho-rozhlasu--789056 Zdroj: http://www.rozhlas.cz/rada/legislativa/_zprava/kodex-ceskeho-rozhlasu--789056

22

Dále bod l) taktéž z preambule: Český rozhlas “rozšiřuje posluchačský výběr tím, že poskytuje nabídku programových služeb, jež provozovatelé vysílání s licencí běžně neposkytují. Nepovyšuje kritérium sledovanosti pořadů nad jejich kvalitu.”50 A naposledy shledávám zásadním bod 2.3 v článku 2: „Český rozhlas dbá při naplňování zákonem a Kodexem uloženého závazku služby veřejnosti o uspokojení potřeb obyvatele - rozhlasového posluchače. Za tímto účelem systematicky a pravidelně analyzuje údaje o potřebách a přáních jednotlivých posluchačských skupin i o tom, jak odvysílané pořady hodnotí. Každé programové rozhodnuti s výjimkou programových rozhodnutí, která se vztahují k vysílání pro menšiny a k vysílání menšinových žánrů, musí přihlédnout k výsledkům takto prováděných reprezentativních výzkumů, přičemž se ovšem uplatňuje výrazně odlišný způsob v zadávání a vyhodnocování dostupných dat oproti provozovatelům rozhlasového vysílání s licencí, a to především zacílením na kvalitativní ukazatele. Uvedené pravidlo však nebrání tvůrčím experimentům, jejichž cílem je vyzkoušet nebo probudit zájem o určitý žánr nebo způsob zpracování pořadu nebo o témata, a nebrání tomu, aby Český rozhlas sledoval, vytvářel a uchovával i tvorbu, která plně nekoresponduje s momentálními společenskými preferencemi.“51

                                                                                                                50 51

Zdroj: http://www.rozhlas.cz/rada/legislativa/_zprava/kodex-ceskeho-rozhlasu--789056 Zdroj: http://www.rozhlas.cz/rada/legislativa/_zprava/kodex-ceskeho-rozhlasu--789056

23

1.5. Radiožurnál 1.5.1. Historie Radiožurnálu Radiožurnál vznikl o půlnoci 1.1. 1993 jako nový programový okruh Českého rozhlasu soustředící se především na zpravodajství a publicistiku – ČRo 1 Radiožurnál.

Jeho

název

vznikl

z původního

historického

Radiojournalu.52

Z programového hlediska byla patrná návaznost na stanici Československo, jehož název se z původního Československa I. změnil pro období 1970-1989 na stanici Hvězda. Po sametové revoluci v roce 1989 se na krátko název proměnil zpět na Československo. Na nové stanici Radiožurnál fungovaly tyto hlavní části vysílání: Ranní proud informací a hudby, Dopolední proud informací a hudby (více zaměřený na publicistiku), Odpolední proud informací a hudby (více zaměřený na zpravodajství) – a také Noční proud moderovaný pouze diskžokeji (jako např. Miloš Skalka, Jakub Jakoubek, Oskar Gottlieb a dalšími). Tento nový okruh vysílal 24 hodin denně, zprávy měly být předkládány každou hodinu. Z předchozího československého schématu Radiožurnál přejal i poměr hudby a mluveného slova, tedy 60:40. Prvním šéfredaktorem se stal Zbyněk Honys. Základní charakteristiku Radiožurnálu v dobách svého začátku Ješutová parafrázuje takto: „Stanice Radiožurnál je definována jako zpravodajsko-publicistický okruh Českého rozhlasu, plní především úlohu co nejširšího informačního servisu. Hudba má spíše doplňkovou roli. Vysílání je orientováno na ekonomicky produktivní část populace. Programová skladba je přitom zcela podřízena základnímu účelu stanice – poskytovat kdykoliv přehled nejdůležitějšího dění doma i ve světě. Až na drobné výjimky je základní programová osa Radiožurnálu každý den stejná.“53 Radiožurnál prošel od roku 1990 řadou dílčích úprav. Základní programové schéma nastíněné výše bylo doplňováno stálými hudebními či publicistickými pořady, které měly rozšiřovat škálu žánrů na stanici. Radiožurnál se však snažil reagovat na kolísavou poslechovost, která se navíc stále více přizpůsobovala umožňování                                                                                                                 52 53

soukromá vysílací společnost, založena 7. června 1923 Ješutová (2003: 429)

24

poslechu rádia při jiné činnosti. Proto se čím dál více prosazovala proudovost (jejímž opakem je blokové vysílání, které již v 50. letech takřka kompletně opanovala televize), která měla a má své jasné výhody: aktuálnost, flexibilnost, živost, pohotovost. Práce na stanici takového typu se obejde bez uzávěrek a živý způsob vysílání dává prostor např. pro spontánní kontakt s posluchačem.54 Pořad naopak v tomto smyslu vnímáme jako specializovaný, ucelený vysílací blok, který se z proudu na určitý čas vymyká. Z hlediska historického je zajímavé podívat se na stanici v jejím kontinuálním vývoji. V osmdesátých letech pod názvem Hvězda podléhala stejně jako všechna ostatní oficiální média komunistické propagandě. Vysílala se „všehochuť hudebních pořadů a bloků s širokým záběrem od ‚nezávadného‘ popu přes lidovku po klasiku, několika magazínů a krátkých zpráv.“55 Místo proklamovaného proudového vysílání ale Hvězda praktikovala spíše blokový systém, proud byl využit pouze ve čtyřhodinovém pořadu Vysílá studio 7. Ten byl ovšem kritizován vedením rozhlasu s tím, že hudba hrající ve Studiu 7 není dostatečně „odpočinková“.56 Velmi významnou roli hrála na Hvězdě hudba – ráno se vysílaly tzv. panely populární hudby, dopoledne Půlhodinka vážné hudby, po poledni Operetní melodie a odpoledne proud populární hudby. Bedlivě byl sledován poměr československé hudby a hudby z jiných socialistických zemí – velmi zřídka došlo i na hudbu západní provenience. Po odpoledním programu Hvězda vysílala bloky různých hudebních žánrů a večer hudební pořady specializované na konkrétní žánry jako např. Z galérie folklóru a dechovky, Z galérie populárních postav zábavné hudby, Z galérie slavných postav vážné hudby, Klub přátel sovětské písně atp. V říjnu roku 1989 vznikl Noční proud. O víkendu převládaly hudební pořady v programu stanice Hvězda ještě markantněji. Dalšími důležitými pořady byly: Sportovní zpravodajství, Dnešní den ve světě, Minuty ze zahraničí, Ozvěny dne, Zápisník zahraničních zpravodajů, Polní pošta nebo S mikrofonem za fotbalem, hokejem a další sportovní přenosy. Po revoluci v listopadu 1989 přišla další změna programového schématu a názvu stanice na Československo. Stáčené pořady a hudební bloky stále tvořily hlavní kostru vysílání, novinkou však byly zpravodajsko-publicistické pořady Občanského fóra,                                                                                                                 54

Maršík (1995) Svět rozhlasu (1999: 29) 56 Svět rozhlasu (1999: 29) 55

25

dále také sobotní Křesťanský týdeník. Nově byly také zavedeny večerní i ranní Ozvěny dne. Podstatné bylo, že se začalo rozšiřovat proudové vysílání na dopolední i ranní proudy. Vznikla tak nová platforma živého vysílání s moderátory, kde nebylo výjimkou slyšet tři až čtyři písničky bez přerušení. Samotný nástup Radiožurnálu jako prvního programu Českého rozhlasu byl provázen pouze relativně malými změnami. Stanice Československo vyměnilo především vedení a název. Z hlediska zpravodajství šlo spíš o malý odklon – v Dopoledním proudu, který zajišťovali redaktoři Mikrofóra. Z pohledu hudební složky byly hudební pořady stále velmi zásadní. Ve víkendových dopoledních hodinách byly na pořadu hitparády amerického časopisu Hot Pop Billboard a večer dostávaly slovo hudební pořady typu Galerie osobností vážné hudby, Rangers saloon, Písničky pro uši i duši nebo Jazzový magazín. Výrazně se zde projevil vliv jednotlivých hudebních vydavatelství – měla dokonce prostor pro své vlastní pořady (např. Popron párty). V roce 1993 nastaly v Radiožurnálu větší změny související s rodící se konkurencí na rozhlasovém trhu. Tou se stanice obsahově nedala příliš ovllivnit, nicméně řada stávajících redaktorů přešla právě ke konkurenčním stanicím (Evropa 2, Rádio plus). Některé soukromé stanice začaly vysílat i celoplošně (např. Frekvence 1 nebo Echo) a Radiožurnál příliš nedokázal konkurenci v takovém měřítku čelit. Toto období se odehrávalo ve znamení změn organizační struktury a ekonomického řízení. Nekooperativnost ze strany vedení se ale postupně vyřešila příchodem nových nebo znovu přicházejících redaktorů, kteří s sebou přinesli zkušenosti z konkurenčního prostředí. V rámci zachování plurality v oblasti rozhlasových programů byla v roce 1993 Radou pro rozhlasové a televizní vysílání zvolena jako konkurence Radiožurnálu celoplošná zpravodajská stanice Alfa. Po přeměně Alfy v hudebně-zábavnou stanici na tvůrce programu Radiožurnálu dolehl tlak v podobě odpovědnosti za dominantní postavení Radiožurnálu v oblasti zpravodajství na trhu.57 Nový formát58 stanice na sebe nedal dlouho čekat – jakýmsi těžko dostižným vzorem se stala západní, tedy americká i evropská média. Zde byl položen základní kámen současného Radiožurnálu s hlavním důrazem na aktuální publicistiku a zpravodajství. Zrušeny nebo přesunuty na jiné stanice Českého rozhlasu byly pořady jako Duchovní                                                                                                                 57 58

Svět rozhlasu (1999: 33) Více o pojmu formát v kapitole Programový formát

26

promluvy, Galerie vážné hudby, Starlight Express, Rangers saloon, Suprashow, Popron párty, Písničky pro uši i duši apod. Dále bylo odstraněno bezmála 1400 panelů stočené hudby, které byly velmi neaktuální a nemohly v žádném případě uspět v konkurenci typu Evropy 2. V době mezi osmou a devátou hodinou ranní a dvanáctou a třináctou odpolední byla hrána pouze instrumentální hudba, večer přišly na řadu monotematicky skládané bloky. Začaly ale vznikat i nové pořady od Ekonomických magazínů, přes specializované sportovní relace po odborné pořady jako Týden v České republice nebo Stalo se dnes. Po diskuzích o podobě stěžejního Ranního Radiožurnálu došlo k zavedení „čtvrthodinového

schématu

‚format

clock‘59

amerických

all-news

rádií

a zpravodajský program německých veřejnoprávních info-rádií, který je doplňován populární hudbou.“60 Tím si Radiožurnál získal opět vedoucí roli na poli poslechovosti, čímž přiměl konkurenci k přehodnocení svých typů ranních programů. Dopoledne bylo věnováno aktuální publicistice a tematicky zaměřeným relacím. Důležitým faktem je, že poprvé převážil podíl mluveného slova nad hudbou (s výjimkou Nočního proudu). Zvýšení počtu zpravodajských příspěvků, jejich dialogizace a konec předčítání psaného textu byly dalšími průvodními jevy tohoto období. Radiožurnál také začíná pracovat na zvukové grafice – předělech, znělkách a hudebních podkresech. V letech 1993/1994 se zmenšil podíl hudby ve prospěch mluveného slova v poměru 45:55. V ročence Českého rozhlasu z roku 1995 se dozvídáme, že byl zaveden nový pořad Hudební telegraf charakterizovaný jako zpravodajsko-hudební souhrn dění na domácí a zahraniční scéně populární hudby.61 Rok 1995 byl dále přelomový tím, že byl ukončen přímý vliv (či spíše přesněji servis s PR prvky) hudebních vydavatelství na hudební pořady. Stalo se tak z několika důvodů:

                                                                                                                59

Vysílací nebo-li formátovou hodinu chápeme podle Vlčka jako jasně definovanou hodinu, u které se tvůrce programu snaží, aby byla co nejpravidelnější. Definice hodiny se skládá nejen z pravidelné struktury skladeb, v nichž se střídají skladby podle svého stáří a jiných vlastností, ale i z přesně vytýčených moderátorských vstupů a jejich délky. Stejně tak přesně je definováno zpravodajství. (Vlček – nepublikováno) 60 Svět rozhlasu (1999: 35) 61 Ročenka Českého rozhlasu (1995)

27

- díky zkušebnímu zavádění programu Selector, který eliminoval individuální ovlivňování hudební složky, což vyústilo v propuštění řady externích hudebních redaktorů realizujících skrze svoje pozice také vliv určitých vydavatelství - krize gramofonového průmyslu (jedním z prvním zrušených postů v gramofonových firmách byl „pověřenec pro rádia“) - jasná formátová vymezení v soukromém sektoru (s poklesem zájmu o nové hudební tituly klesl také zájem hudebních redaktorů o komunikaci s vydavateli) Zajímavým počinem byl dále pořad Rádiohity, jehož formát postupně převzaly i některé komerční stanice, protože prezentoval pořadí nejhranějších písní v českých rádiích. Programovou hudební nabídku doplňoval měsíční pořad Hledáme české hvězdy. V roce 1996 byl do provozu na Radiožurnálu trvale uveden program Selector. Později velmi sporný prostředník mezi hudebním dramaturgem a samotným manuálním výběrem hudby byl ovšem v 90. letech vnímán jako pomocník, díky kterému výběr hudby přestane trpět výkyvy osobního vkusu a zamezí se tak nezřízenému opakování vybraných skladeb. V magazínových pořadech (Mikrofórum, Zápisník zahraničních zpravodajů, Noční proud) však stále dál panoval individuální výběr hudby.62 Během dalších let ale hudba dostávala v rámci nabídky pořadů stále menší prostor. Posluchači začala být vnímána spíše jako výplň. Hlavním krédem konce devadesátých let na Radiožurnálu bylo hudbu pojmout jako neprovokující, nenápadnou, nepodbízející se mladým (jelikož to je cíl komerčních rádií). Rada Českého rozhlasu do své výroční zprávy z roku 1997 zanesla, že Radiožurnál se ve svém projevu nesnaží o podbízivost a nenechá se příliš ovlivňovat komerčními vlivy, naopak preferuje „přátelský a kontaktní projev“63. Rada také uvítala, že došlo ke změně hudebního dramaturga. V roce 1999 vznikl nový hudební pořad – Hit století. Šlo o stodílný seriál, v němž byl každý rok reprezentován jednou písní (vybranou hudebními historiky), a za poslední dekádu hrály vítězné skladby ankety Český slavík a Ceny akademie populární hudby.64                                                                                                                 62

Ročenka Českého rozhlasu (1996) Výroční zpráva Rady Českého rozhlasu 1997 64 Ročenka Českého rozhlasu (1999) 63

28

Alexandr Pícha, šéfredaktor Radiožurnálu v roce 1999, prohlásil, že „...od čistě zpravodajských médií typu all-news news talk se liší ČRo 1 jen hudbou, která tvoří předěl mezi jednotlivými příspěvky, aby se posluchači neslily v jeden těžko zapamatovatelný proud slov.“65 Kritika tuto hudbu považuje za zbytečnost, která upozaďuje hlavní, zpravodajsko-publicistickou funkci Radiožurnálu, ale Pícha se domnívá, že díky hudbě je stanice otevřená většímu množství posluchačů a nemusí se přitom „zaprodávat“ bulváru. Přiblížení se komerčnímu způsobu vysílání považuje za přiblížení se posluchači. Rok 2001 byl posledním pro Noční proud, jehož pojetí už od preferovaného formátu Radiožurnálu nezapadalo.66 O dva roky později se výrazně rozšířila nabídka hudebních pořadů. Konkrétně šlo o: Formule pop, Hitparáda ČRo, Česká 12, Naživo (přenosy koncertů) a Hudební žurnál (hudební publicistika).67 K těmto změnám se ještě přidal hudební pořad Výtah v roce 2004, v němž umělci představovali nové interprety. Posledním přídavkem ve smyslu hudebních programů byla v roce 2005 Alternativa – pořad s hudbou pro mladou generaci o tuzemské klubové hudební scéně, který byl ovšem po roce zrušen. Ročenky Českého rozhlasu až do roku 2012 o hudbě a hudebních pořadech už žádné zmínky neobsahují. Co se týče procentuálního podílu hudby ku mluvenému slovu, poměr v posledních dvaceti letech balancoval na hraně 60:40 a 50:50 – s mírně sestupnou tendencí (od 47% k 44%) ve prospěch mluveného slova. Hudební redakce byla v devadesátých letech sestavena z cca dvou desítek lidí, kteří však většinou nebyli stálými zaměstnanci Českého rozhlasu, práci vykonávali na smlouvu o dílo či vedlejší úvazek. Silnou základnu tvořil především Noční proud (až šest zaměstnanců), dále pak tři lidé u Selectoru a několik hudebních publicistek. O hudbě ovšem mohl rozhodovat i právě vysílající moderátor, zvukový technik a někdy dokonce i jeho asistentka. V devadesátých letech se začala oficiálně měřit poslechovost Radiožurnálu. Zpočátku se udával pouze podíl na trhu („share“), pak přibyla denní poslechovost a posléze i týdenní. Oficiální starší výzkumy neexistují a navíc v průběhu let došlo                                                                                                                 65

Svět rozhlasu (1999: 36) Ročenka Českého rozhlasu (2001) 67 Ročenka Českého rozhlasu (2003) 66

29

k několikanásobné změně dodavatele dat a též ke změnám metodického charakteru. V letech 1994-2002 byl Radiožurnál nejposlouchanější stanicí v České republice (s podílem na trhu klesajícím z 20% až k 12% a denní poslechovostí, která v prvním roce měření 1997 dosahovala k 1455 tisícům posluchačů a postupně klesla k 900 tisícům). Od roku 2000 poslechovost stále klesala – v prvním pololetí roku 2002 Radiožurnál ztratil prvenství, kterého se ujal Impuls. Rok 2005 znamenal pokles na třetí příčku v podílu na trhu a v roce 2006 Radiožurnál došel až ke čtvrtému místu na žebříčku nejposlouchanějších stanic, se 754 tisíci denními posluchači a 8,8% podílu na trhu. Mírný nárůst ve všech měřených kategoriích se objevil na přelomu let 2007/2008, kdy se ředitelkou Radiožurnálu stala Barbora Tachecí. Střídavé výsledky druhé poloviny první dekády nového tisíciletí oscilovaly kolem 700 tisíc denních posluchačů s výrazným propadem v roce 2010 (651 tisíc denních posluchačů, 6,9% podíl na trhu). V současné době, především kvůli nově zvolenému výběru vzorku s větším podílem vysokoškoláků, se podíl na trhu pohybuje okolo 8% a denní poslechovost se rovná cca 750 tisícům posluchačů.68

                                                                                                                68

Ročenky Českého rozhlasu (1994-2012)

30

1.5.2. Současná podoba Radiožurnálu V roce 2013 prezentuje stanice Radiožurnál samu sebe jako zpravodajskopublicistickou stanici pro všechny cílové skupiny. Tato charakteristika je už na první pohled poměrně sporná, respektive sporné je její naplňování. Neukotvená cílová skupina a ignorace koncepce hudební složky, která má ve vysílání prostor skoro padesátiprocentní – to jsou dva hlavní nedůsledně koncipované body. Hlavní proklamovanou devízou stanice je tedy zaměření na okamžitý přenos aktuálních informací z domova i ze světa. Radiožurnál se ovšem snaží širokou cílovou skupinu co nejvíce uspokojit – nabízí rozhovory i komentáře, vysílání pro menšiny a náboženské pořady. Staví na vzdělaných posluchačích vyhledávajících objektivní informace, přičemž „zprostředkovává hlavní názorová stanoviska ke všem otázkám, které jsou významné pro život společnosti jako celku, ale i pro životy jednotlivců.“69 Radiožurnál je koncipován jako nejposlechovější stanice Českého rozhlasu s nejširší cílovou skupinou. Z jeho webových stránek výrazně vyčnívá informace, že stanice by měla být pro každého. To je samozřejmě velmi ošemetné a v podstatě nemožné, nicméně oficiální rozptyl cílové skupiny sahá od třiceti, s přesahy až do sedmdesáti let. Větší důraz je kladen na muže. Radiožurnál nicméně posluchačsky pozvolna stárne. Je postaven na dvou platformách - na “slabší” mladé (30-50 let) a “silnější” starší věkové kategorii (nad 50 let). Každá z těchto dvou skupin má samozřejmě výrazně odlišný hudební vkus. Programový formát je nastaven na „Roll news“70, v němž je kladen důraz na neustále čerstvé zprávy z celého území ČR a regionů, ze světa, ze sportu, z kultury a z ekonomiky, v kombinaci s formátem AC (Adult Contemporary, zaměřeného na hudební složku). Denní poslouchanost se pohybuje kolem 750 000, celkový podíl na trhu oproti předchozím letům klesl na 8%, což Radiožurnál řadí na 4. místo v poslouchanosti v ČR. Co se týče současné programové nabídky, Radiožurnál disponuje celkem 33 pořady. Stále zachovává ranní-dopolední-odpolední-večerní-noční bloky, nicméně náplň bloků je vždy ve znamení proudového vysílání. Pořady jsou publicistické,

                                                                                                                69 70

Zdroj: www.rozhlas.cz více o programových formátech v kapitole Programový formát

31

zpravodajské, diskuzní, historizující, zaměřené na víru, sport, dopravu či rozhovory – avšak žádný není byť jen částečně hudební. Od 1.6. 2012 se stal hudebním dramaturgem Radiožurnálu Petr Král. Odehrálo se tak po bouřlivých diskuzích Radiožurnálu s odbornou veřejností a posluchači, opakovaným stížnostem na hudební dramaturgii zakotvenou v dobách dávno minulých (jak vkusem, tak časem) a po kritizované práci předchozího dramaturga Radka Sedláčka. Hudební redakce Radiožurnálu sestává ze čtyř pracovníků – Jany Klusákové (moderátorky publicistických pořadů), Petra Krále (moderátora a hudebního dramaturga), Martina Maška (dramaturga redakce kultury a životního stylu) a Lucie Rosenauerové (produkční hudební redakce).

32

1.6. Hudební dramaturgie Pojem dramaturgie je znám především z divadelního prostředí. Etymologie nás vede ke starořeckému slovu „dramaturgia“ (psaní dramat) či „dramaturgos“, které se vztahovalo ke spisovateli dramat, tedy k tvůrčímu umění.71 Postupem času ale termín začal získávat nové konotace – spíš než o proces tvoření se kladl důraz na samotnou nauku o tomto procesu. Významný průlom ve vnímání slova dramaturgie učinil v 18. století německý filozof a spisovatel Gotthold Ephraim Lessing, který jej striktně odlišil od již zmíněného psaní textu. V průběhu 20. století se hranice působnosti tohoto výrazu posunuly i k dalším oblastem umění, s logickou posloupností také k masovým médiím. Vznikla dramaturgie rozhlasová a televizní, které v sobě zákonitě obsahovaly také dramaturgii hudební. Dramaturgii lze tedy v tomto „novodobém“ smyslu chápat jako tvůrčí a koncepční činnost přímo spjatou s realizací repertoáru72. Jde o proces přípravy, uvážlivého výběru a vhodného nastavení umělecké složky tak, aby odpovídala dané koncepci. Zároveň utváří kontext celého díla či události, nese poselství, které by nemělo mít problém být ověřeno otázkou „proč“. Dramaturgie spoluvytváří strukturu uměleckého provozu, pomáhá určovat jeho tvář a sestavuje vhodnou kompozici uměleckých činností a pojetí, které programně spadají do určitého ucelého rámce. Jinak dramaturgii můžeme charakterizovat jako „činnost spočívající ve volbě, výběru či úpravě obsahu a náplně uměleckého díla“.73 Tento proces je realizován pomocí dramaturga. K němu již odkazuje anglické slovíčko „dramaturg“ – tedy přímo název povolání: jde o vedoucího pracovníka v operních domech, který se věnuje vědeckému bádání, edituje programy, často zastává funkci tiskového mluvčího a v některých případech produkčně zaštiťuje jednotlivá představení.74 Přesto však v angličtině narážíme na nesoulad: „dramaturgy“ není běžně užívaným slovem pro činnost, která je ústředním tématem této práce. Pro proces hudební dramaturgie je volen spíše výraz „programming“ nebo „music programming“ a pro dramaturga „program director“ nebo „committee“. Zde se projevuje již zmíněný etymologický rozpor, který                                                                                                                 71

Polák (2012) Polák (2012) 73 Harman (2012: 18) 74 Kennedy (2007) 72

33

se v češtině ustálil natolik, že pojmy jako „dramaturgie koncertu“, „dramaturgie sezóny“ nebo i „hudební dramaturgie“ jsou používány s naprostou samozřejmostí – ač by bylo z věcného hlediska přesnější je nahradit souslovími obsahujícími slova „program“ a „tvorba“. Vztah mezi pojmem dramaturgie a dramaturg je také rozdílný. Dramaturgie je vize a vždy bude přesahovat kompetence nebo náplň funkce dramaturga. Dramaturg pomocí výše zmíněné obecné vize vytváří dramaturgický plán nebo záměr, jeho výběr není bezdůvodný, ale argumentovatelný. Pracuje také s texty, ve kterých staví svůj odborný výběr do světla celkového kontextu instituce. V tomto bodě se nemůžeme vyhnout vzdělávacímu a osvětovému aspektu hlavní činnosti dramaturga. Často dokonce velmi úzce spolupracuje s autorem umělecké složky a jeho dílo dále koncepčně modifikuje do daných intencí. Zdaleka se tedy nejedná o pouhou tvorbu programového rámce, dramaturgovou hlavní kompetencí je v prvé řadě „komplexní zajišťování prezentace kulturních hodnot“.75 Když svoji pozornost přesuneme na dramaturgii v masových médiích, ocitneme se při aplikaci výše zmíněného před poměrně nesnadným úkolem. Masová média se řídí tržními mechanismy, chtějí zaujmout co nejširší spektrum publika a pečlivě vyselektovanými sděleními působí velmi unifikovaně. Vzniká tedy zacyklený rozpor mezi kvalitou a kvantitou. Ačkoli v drtivé většině případů není možné, aby dramaturg v masovém médiu spolupracoval s umělcem na pojetí jeho díla, může pochopitelně vytvářet minimálně kontext, ve kterém je dílo prezentováno. Úkolem je zachovávat odlišnosti programu (například od jeho konkurence) a udržovat celistvost celé produkce. Dramaturgův výběr v masovém médiu musí nutně být vkusotvorným, k čemuž se váže velká zodpovědnost, která by dramaturgem měla být brána v potaz ve smyslu jeho individuálního výběru a jeho následném vlivu. V širším měřítku dramaturg zkoumá konkurenční a obecně kulturní prostředí. Na základě takového mapování dospívá k profesionálním závěrům; jeho přehled je jak z hlediska historického, tak kulturního roven práci badatele, který pomocí svých zkušeností neustále pracuje na komplexním pojetí svého zaměstnání. Definovat hudební dramaturgii nebo pojem hudební dramaturg je velmi nesnadný úkol – ani v českých, ani cizojazyčných slovnících takřka neexistuje ucelená                                                                                                                 75

Polák (2012: 22)

34

konkrétní formulace. S divadelní dramaturgií má velmi málo společného a k té právě směřují všechna slovníková i jiná vymezení. Nicméně obecným územ je fakt, že hudební dramaturgií máme na mysli sestavování hudebního programu dané instituce. Vzhledem k nejednotnosti definice ale můžeme jenom odvozovat, že hudební dramaturg by měl pro výkon svého povolání být zkušeným, erudovaným a v hudbě se brilantně orientujícím člověkem, který díky svému empatickému cítění dokáže kombinovat kvalitu s posluchačskou oblibou. V prvé řadě ale vždy půjde o povolání, které bude založeno na zkušenostech, a ve své podstatě teorií nenastudovatelné – je příliš úzce spojeno s praxí. Hudební dramaturg v rozhlasu by měl oplývat podobnými atributy, které byly zmíněny výše. Odhlédneme-li od dramaturgie rozhlasových her, jejich rozhlasových interpretací a přenosů, či tvorby hudebních pořadů, vzniká nezanedbatelný prostor pro výběr hudby (respektive skladeb nebo písní), která tvoří zásadní složku rozhlasového vysílání. Úkolem hudebního dramaturga je tedy vhodně zasadit hudbu do vysílání tak, aby její výběr odpovídal celkové filozofii, programovému rámci a v neposlední řadě cílové skupině stanice. Dramaturg vede rozhovor především s posluchači, ale pochopitelně také s ekonomem příslušné instituce. Pakliže je totiž hudba jednou z hlavních složek rozhlasové stanice, stává se rázem artiklem, který je v jistém smyslu obchodovatelný – když se dramaturgie publiku znelíbí, přeladí na jinou stanici. Proto je vhodné vše důmyslně nakombinovat, čímž se dostáváme ke středobodu této práce, ke stěžejní otázce: jak tento poměr „kvality versus kvantity“ zvolit, respektive má-li veřejnoprávní stanice inklinovat k vyšší kvalitě nebo k vyšší poslechovosti.

35

1.6.1. Hudební dramaturgie na Radiožurnálu Jak vyplývá z názvu, pro tuto práci byl zvolen dramaturgický přístup. Konkrétně to znamená, že nás primárně nezajímá daná mediální instituce jako celek, ale především programové schéma, které je jednou ze dvou dominant programu: tedy způsob, jakým se pracuje s hudbou. Přejděme

proto

k popisu

konkrétních

dramaturgických

postupů

na

stanici

Radiožurnál. Hudba na Radiožurnálu podléhá stávajícímu formátu stanice a jeho cílové skupině. Hudební dramaturg by tento fakt měl vnímat jako priroritu a podle toho vybírat hudební tituly. Co se týče náplně práce hudebního dramaturga, tak její základní strukturu můžeme shrnout do několika bodů: - řídí obsah vysílání hudební složky Radiožurnálu - má v přiměřené míře oživovat produkci novinkami a sestavit playlist76 tak, aby z něj posluchač neměl pocit opakování nebo nudy a zároveň se neztratil v záplavě hudby, kterou nezná - má volnou ruku ve výběru a v jistém smyslu i právo veta (přesto jednou za měsíc konzultuje s šéfredaktorem Radiožurnálu, hudebním dramaturgem celého Českého rozhlasu77 a externím konzultantem – poradcem generálního ředitele, jak playlist vypadá a jak se rozvíjí formát stanice) - se dvěma kolegy spolupracuje na hudební a zvukové složce (tzv. hudební grafice) - měl by dosahovat jasné identifikovatelnosti stanice na první poslech – i za pomoci mainstreamu - pracuje s výzkumy, které dále zpracovává - citlivě a efektivně pracuje s programem Selector - měl by získávat nové posluchače                                                                                                                 76

Seznam skladeb Hudebni dramaturg Českého rozhlasu jako pozice není k dohledání. Vlček tvrdí, že taková pozice již neexistuje - byla zrušena v roce 1999 (úkolem tehdejšího hudebního dramaturga pro celý Čro bylo vybudovat hudební týmy, jasně definovat hudební formáty jednotlivých stanic a zavést hudební výzkumy). Současný hudební dramaturg Radiožurnálu Petr Král kontruje, že centrálním hudebním dramaturgem je Marek Zouhar – podle webových stránek Českého rozhlasu jde o hudebního dramaturga Českého rozhlasu Brno, který vytváří některé hudební pořady, např. Šťastnou vlnu. 77

36

Radiožurnál má už od poloviny devadesátých let lehce rockový nádech, vysvětlitelný především představou, že k serióznosti a dynamice zpravodajství padne rock mnohem lépe než taneční zboží rychlé spotřeby nebo romantičtěji laděný středoproudý pop a lidé si na to zvykli.

37

1.7. Programový formát Podle Josefa Vlčka, jedné z nejuznávanějších domácích autorit v hudebně-rozhlasové teorii i praxi, můžeme pojem programový formát vyložit různě. V každém případě jde o: „mnohovýznamový termín, popisující vlastnosti programu pro potřeby vnějšího (např. regulační orgány, reklamní agentury atd.) nebo vnitřního (např. vlastní programové oddělení stanice) pohledu na obsah vysílání.“78 Rozdíl můžeme nalézt i v pojetí formátu celodenního vysílání nebo jediného pořadu. V nejužívanějším – rozhlasovém – slova smyslu ale formát chápeme jako soubor znaků celého programu. Určuje jak poměr mluveného slova a hudby, tak i výběr hudby (poměr novinek, novějších a starších skladeb, žánrů), zvukový obal, umístění vstupu moderátorů, zpráv, reklamy a podobně. Formáty jsou jakousi danou inspirací – což nepovažujme za oxymorón, ale spíše jako kompromis mezi jasnými pravidly, které se osvědčily (a jsou tudíž doporučovány jako úspěšné), a vlastní tváří stanice, jež nezbytně musí doplňovat exaktně danou složku a hledat svůj prostor mezi ostatními stanicemi. Proto vždy dochází k větší či menší modifikaci formátu. Formáty začaly vznikat v 70. letech v rámci amerického rozhlasového vysílání a od té doby došlo k mnoha přehodnocováním jejich jednotlivých typů. K roku 2003 se v USA 47 druhů formátů, ale situace na evropském trhu je samozřejmě odlišná a některé druhy formátů jsou zde běžných se na americkém trhu vůbec nevyskytují a naopak.79 Konkrétně v České republice neexistují stanice zaměřené pouze na mluvené slovo. Ani v jinde v Evropě (na rozdíl od USA) toto není běžným jevem. V Evropě je zvykem kombinovat hudbu se zpravodajstvím především u veřejnoprávních rádií. Obecně rádio pracuje s celodenním scénářem s několika pevnými body, kterých by se měl rozhlasový tým držet. Vlček se domnívá, že „podstatou moderní rozhlasové emoce je opakování, stereotyp. Posluchač vpadne do programu, navykne si na jeho rytmus a vytváří si návyk poslechu své stanice.“80 Dále je nejčastěji užíván tzv. anonční systém, který vytváří pohyb dopředu – v praxi se tedy nemluví o tom,

                                                                                                                78

Zdroj: http://archiv.rrtv.cz/zprava1999/b5.html Zdroj: http://archiv.rrtv.cz/zprava1999/b5.html 80 Vlček - nepublikováno 79

38

co bylo, ale co bude. A zlatým pravidlem je samozřejmě opakování pro stanici nejzásadnějších informací: sloganu, názvu, klíčových slov stanice.

39

1.7.1. Programový formát Radiožurnálu Když se tedy podíváme programový formát Radiožurnálu, zjistíme, že jde o kombinace „All News“ (konkrétně „Roll News“) a „AC“ (nebo-li Adult Contemporary). V případě „All News“ jde o nejlépe čtyřiadvacetihodinový zpravodajský servis, nejčastěji v systému „Rolling News“, kde se pracuje se čtvrthodinovými nebo půlhodinovými bloky, ve kterých se část jejich komponentů při každém opakování proměňuje. Ve své čisté podobě se řadí mezi formáty mluveného slova. Naproti tomu „AC“ je nejširším hudebním formátem, jehož cílovou skupinou jsou posluchači od 20 do 45 let. Seznam používané hudby je složen z popových a soft rockových titulů. Dle konkrétního zaměření je dále určován poměr starých i nových skladeb a novinek. V playlistu takové stanice je obsaženo 400-1800 písní. Je-li AC nakombinováno se zpravodajstvím, je opět - podle cílové skupiny - dbáno na kultivovanější či neformálnější projev moderátorů. AC je nejrozšířenějším formátem v České republice. Pokud bychom chtěli formát Radiožurnálu dále specifikovat, dospějeme k definici, že jde o všeobecný rozhlasový formát, dále rozvedený v subkategorii „Full Service“. „Full Service“ je poměrně neurčité sousloví charakterizující ty stanice, které akcentují publicistiku a zpravodajství. Kromě Radiožurnálu je jím v českém prostředí například Impuls. Obecně můžeme formát Radiožurnálu nazvat News/AC.

40

1.7.2. Selekce hudby na Radiožurnálu V souvislosti se zmíněným formátem Radiožurnálu bychom měli respektovat několik zásad, které nás přivedou k cílové skupině. Nelze zkoumat samotnou hudbu bez návaznosti na ostatní programové složky. Rádio je celek a hudba, ač je velmi důležitou složkou, není samospasitelná. Obecně platí, že čím jsou posluchači starší, tím méně vyhledávají novinky, naopak se nejraději vracejí k písním svého dospívání a mládí – a to i v případě, že jde o tvorbu stejného interpreta. Velký vliv na udání formátu má také mluvené slovo a jazyk a všechny tyto prvky dohromady by měly tvořit kompaktní celek. Dramaturg má v tomto ohledu nezáviděníhodnou funkci – měl by harmonizovat posluchačské preference s kvalitní produkcí a vzdělávacím prvkem veřejnoprávní stanice. Selekce samotná probíhá především na základě testování na cílové skupině. Dramaturg na základě vlastního uvážení a vzhledem k historii a formátu stanice vybírá žánry a posléze konkrétní skladby, které nechá testovat. Na testování každé písně zvlášť existuje mnoho metodik. Budeme se věnovat pouze těm, které používá Radiožurnál. Tzv. „zlatý fond“ nebo-li starší skladby se testují pomocí auditorií nebo-li „hall testů“. V zásadě se jedná o několik set lidí přesně zacílené skupiny v místnosti, kteří hodnotí krátké (5-7 sekund) ukázky (tzv. „hooky“) jednotlivých písní bez jakékoholi kontextu v několika kategoriích: velmi líbí – líbí – nemám názor – nelíbí – velmi nelíbí – ohrané - neznám apod. Často je také používána škála bez neutrálního středu např. čtyřstupňová: líbí – spíše líbí – spíše nelíbí – nelíbí, která nutí respondenta, aby se rozhodl a neuchyloval se k neurčité odpovědi. Testuje se nejčastěji kolem 300 skladeb za jedno auditorium, přičemž test samotný trvá zhruba 80 minut. „Hall testy“ pracují naráz s celou skupinou respondentů, kteří současně poslouchají stejnou ukázku. Tento postup umožňuje zachycovat i reakce auditoria (včetně neverbálního chování), jeho nevýhodou však je, že vnucuje respondentům stejné tempo, které pro pomalejší myšlení může být příliš rychlé a pro osoby s rychlou reakcí zase pomalé. U kolektivní prezentace také mohou být odpovědi ovlivněny chováním většiny auditoria. K testu je ve většině případů připojen dotazník, který se zabývá širšími charakteristikami respondentů. Při vyhodnocování se často sčítají kladné nebo záporné kategorie. 41

Novější verzí je testování na počítačích, tzv. „CAPI“ (Computer Assisted Personal Interview) – buď pouze pro záznam odpovědí nebo i pro prezentaci hudebního materiálu (to umožňuje individuální tempo respondentů, ale redukuje možnost sledování jejich reakcí). Jde o osobní dotazování za pomoci počítače, který pomáhá při prezentaci otázek (např. hraje hudební materiál, ukazuje obrázky, zobrazuje náhodně rotované seznamy, filtruje otázky podle aktuálních odpovědí apod.) a zároveň slouží okamžitému pořizování a kontrole dat. Podstatnou nevýhodou je absence přímého pozorování neverbální reakce posluchače a velká spotřeba nákladné technologie. Proto je již v dnešní době efektivnější testovat přes internet. Novinky jsou speciální kapitolou. Gramofonové firmy považují za novinku píseň do šesti týdnů po dodání do rádia. V praxi ji ale většina stanice nestihne ani nasadit – nejde-li o avizovaný „velký výroční“ hit. V úzkém slova smyslu vnímáme novinku jako půl roku dodanou skladbu, v širším (řekněme posluchačském) jde o téměř celý rok. Pochopitelně se však chápání významu novinky liší s každým formátem. Novinky se testují cca jednou měsíčně pomocí telefonických rozhovorů základním posluchačům stanice, tzv. „call-outů“ a předchází jim zmíněná selekce už z hudebních vydavatelství (v kombinaci s předvýběrem producentů a interpretů), kde předem určují, jaká píseň bude mít úspěch. Telefonické interview je však značně omezeno rozsahem. Obvykle nelze testovat více než 35 ukázek, za nejspolehlivější z hlediska reakcí respondentů jsou považovány baterie do 20 ukázek. Při testování novinek si Radiožurnál najímá agenturu a hodnotí se zejména znalost, stravitelnost pro posluchače a vhodnost skladeb do hudebního klastru. Agentura Median generuje výzkum Radioprojekt, jehož charakteristika je takováto: „od 7. listopadu 2005 je rozhlas sledován výzkumem CATI (Computer Aided Telephone Interviewing), který pro

Rozhlasovou

sekci

SKMO

provádějí

výzkumné

agentury

MEDIAN

a STEM/MARK. Jedná se o metodu telefonického dotazování se záznamem do PC. Radioprojekt používá standardizovaný telefonický rozhovor ‚day after recall‘ (dotaz na včerejší chování), výzkum je kontinuální. Volaná čísla se generují náhodně a poměr pevných linek a mobilních telefonů, stejně jako poměr mobilních operátorů je předem danný a neměnný. 28 000 telefonických rozhovorů ročně je doplněného 2 000 osobními rozhovory v ‚netelefonizovaných‘ domácnostech (bez mobilu a pevné

42

linky) vybíraných z výzkumu MML-TGI. Od roku 2005 je zajištěna optimalizace dat z výzkumů Radioprojekt a MML-TGI a tím i jednotná měna rozhlasových dat.”81 Co se týče samotného výběru novinek, jde především u formátu AC o složitější problém. Vzhledem k tomu, že AC stanice nejsou apriori „objeviteli“ novinek a není příliš v jejich zájmu dodávat posluchači to nejaktuálnější, rozmohla se (nejen) mezi stanicemi tohoto typu tendence čekat, až skladbu nasadí někdo z konkurence. Spolehlivým prostředníkem v takovém souboji jsou hudební televize či hitparády, které se na novinky vysloveně specializují. Ani výzkumy ovšem nejsou stoprocentní, natož izolované - neměly by se stát žádnou formou alibi, proč se určitá skladba nedostala do playlistu – jelikož může docházet k brzdění vývoje celé stanice. Hudební výzkumy jsou především základem pro veškerou kreativitu v rozhlasovém hudebním programování. K důvěryhodnosti výzkumů a spoléhání se pouze na ně Vlček dodává, že: „každý výzkum nám říká to, co bylo a v lepším případě i to, co je. Ale nedokáže říct to, co bude.“82 Proto je nejpodstatnějším rysem úspěchu rádií nosná vize, která staví na aktuální poptávce, ale ještě lépe na pravé emoci. S vyselektovanou skupinou skladeb dál nakládá hudební dramaturg. Josef Vlček tvrdí, že svým vkusem dramaturg rozhodně ovlivňuje výběr skladeb, ale neměl by se nechat odtrhnout od většinové společnosti. Neboť izolace je to nejhorší, co se médiu může stát.83 Má tedy ignorovat svůj úzký okruh přátel a známých a naučit se základní pravidlo: většina lidí je mlčící většinou a nikdy se neozvou. Proto jsou dopisy do hudebních redakcí pro dramaturgy málo směrodatné – týkají se maximálně 20% posluchačstva. Nicméně kritizovaným aspektem na selektivní práci dramaturga je jak podle Bourdieu, tak i podle McChesneyho fakt, že jde o výběr z předvybraného.84 Předvybrané skladby často pochází z dob dávno minulých, jsou bez rizika, jelikož známé, a vedou tak ke zdánlivému konsensu. Ovšem nepřináší nic nového a navíc se nadmíru přizpůsobují konkurenci, což způsobuje homogenitu produktů.85 Toto může způsobit efekt mentální uzavřenosti, kdy v posluchači vzniká pocit uvěznění.                                                                                                                 81

Zdroj: http://www.median.cz/?lang=cs&page=1&sub=9 Vlček - nepublikováno 83 Vlček - nepublikováno 84 McChesney (2009) 85 Bourdieu (2002) 82

43

Bourdieu nazývá sledovanost „skrytým bohem tohoto světa“, jejíž diktát je neúprosný.86 Média také využívají vztahu mezi rychlostí a myšlením – v rychlosti volíme jednoduché myšlenky, aby mohly být posluchačem vůbec pojaty.

                                                                                                                86

Bourdieu (2002)

44

1.7.3. Selector V dnešní době je již naprosto běžné, že se k činnosti uspořádání a výběru vytestovaných skladeb využívá program zvaný Selector. Jde o „softwarový nástroj (program), který vybírá hudbu, resp. vyplňuje dané programové schéma konkrétními tituly (vytváří playlist)“.87 Selector je produktem americké firmy Radio Computing Services a je používán mnoha tisíci společnostmi po celém světě. Program se skládá z několika základních modulů, z nichž prvotní je vždy databáze titulů. Tituly vytvářejí seznam všech skladeb, které byly rádiem zvolené jako vhodné k vysílání, a jsou popsány množstvím parametrů: - popisnými údaji (název, interpret, skladatel, délka atp.) - kvalitativními parametry (určení tempa, energie atp.) Dále jsou využívány specifikace (tónina skladby, časové údaje jako intro či outro, přesné tempo „BPM – beat per minute“ a podobně), autorské a copyrightové informace a tak dále. Skladby se rozdělují do kategorií jako jsou: novinky, top hity, kategorie podle dekád, sezónní skladby a další. Tím také usnadňuje vyhledávání konkrétních skladeb či žánrů. Druhým hlavním modulem programu Selector je práce na programovém schématu, tzv. „clocks“. Zde je určována zevrubná struktura vysílací hodiny - počet písní, jejich žánr, kategorie, souvislost s ostatním vysíláním - , z čehož je pak vytvořen plán, nejčastěji týdenní. Výsledkem je tedy programové schéma, které definuje tvar celého vysílání. Definice

„hudební

politiky“

nebo

též

„music

policy“

je

jedním

z nejkomplikovanějších úkolů. Skládá se z mnoha pravidel zaměřených například na rotaci skladeb88, průměr některého z parametrů ve třech po sobě jdoucích písních, maximální změnu parametru v následujících skladbách - což výrazně určuje celkové vyznění programu a stanice obecně. V Selectoru je těchto pravidel až několik set a většinou se dělí na porušitelná a neporušitelná. Prakticky se využívá pouze několik                                                                                                                 87

Svět rozhlasu (2003: 37) Časový úsek, který určuje, za jak dlouho může být stejná skladba či interpret být ve vysílání opakován 88

45

desítek. Mezi dramaturgy obecně platí, že čím více pravidel je zadáváno, tím víc je program ohrožený – vznikají totiž řetězce stejných skladeb. Následuje „scheduling“ nebo-li naplnění playlistu. Toto programování může být automatické a ruční; automatické probíhá tak, že Selector vybírá v určitém pořadí jednotlivé pozice ve schématu („clocku“) a vyplňuje je konkrétními tituly z databáze tak, aby korespondovaly s pravidly hudební politiky. V tomto procesu lze opět nastavit parametry, které ho specifikují (hloubka prohledávání v kategorii, možnost porušení pravidel, pořadí kategorií při plánování atp.). Je na výběru dramaturga, zda některé pozice zůstanou volné a jakým způsobem je posléze manuálně doplní. Výsledkem je tedy playlist, seznam skladeb, které se mají objevit ve vysílání. Playlist obsahuje i další informace (o interpretech, písničkách, aktuálních událostech), které by ideálně do Selectoru měl předem zadat dramaturg. Veškeré dílčí změny by měly být zaznamenány, jelikož playlist se pak zpětně ukládá do databáze, která slouží k dalšímu plánování či statistickým výkazům. Často diskutovanou otázkou je počet skladeb v playlistu. V tomto bodě se liší názory jak domácích programátorů, tak zahraničních poradců – v USA je například tendence jít do velmi nízkých čísel, v České republice je zvykem, že čím posluchačsky starší rádio je, tím víc skladeb hraje. V Čechách hrají rádia pro střední generaci (formát AC) v průměru 1500 skladeb. V prvé řadě je počet písní dán formátem, dále pak stylovým zaměřením nebo množstvím mluveného slova v hodině. Vždy by mělo platit, že Selector je pouze nástrojem, který by měl být užíván pouze jako pomocník - s rozmyslem a vkusem.

46

1.8. Hudební vkus Velmi obecně můžeme (hudební) vkus charakterizovat jako schopnost kritického úsudku vůči uměleckým dílům. Z hlediska psychologického můžeme pro lepší kontext použít například model tří základních termínů89: - percepce – neboli naslouchání; jde o nejnižší stupeň vnímání reality v lidském vědomí - apercepce – neboli prožívání, porozumění; infiltrování do obsahové vrstvy hudebního díla - recepce – neboli hodnocení; spojitost se sociálními, psychologickými, demografickými, historickými a dalšími konotacemi týkajícími se přímo daného jednotlivce Podle Kvaltýna hudební vnímání tedy „charakterizuje komplexnost analytickosyntetického procesu odrazu jednotlivých výrazových a významových složek hudebního díla ve vědomí vnímajícího subjektu, vnímání jako takové pak strukturuje jeho hodnotová kritéria a vkusové postoje“.90 Neměli bychom také zaměňovat pojmy preference a vkus – vkus vnímejme jako komplexní vlastnost jedince, zatímco preference jsou jejími konkrétními výstupy. Obecně můžeme říci, že vkus se odvíjí od osobnosti samotné, reflektuje její sebevědomí a především sebepojetí. Poledňák91 vymezuje dvě úrovně vkusu: autentickou a aspirační. Zde přicházejí nesnáze v metodologii, neboť díky aspirační složce nikdy nemůže být přesný – lidé vždy v odpovědích inklinují ke své ideální představě vkusu, ačkoli (zatím) neodpovídá realitě. Kvaltýn dále určuje tři hlavní aspekty podílející se na tvorbě hudebního vkusu: hudební zkušenosti jednotlivce, jeho osobní charakteristiky a kulturně-sociální determinace.92                                                                                                                 89

Holas (1993) in Kvaltýn (2008) Kvaltýn (2008: 31) 91 Poledňák (1984) in Kvaltýn (2008) 92 Kvaltýn (2008) 90

47

Hlavní gró pojmu vkus v různých interpretacích ovšem často tkví v rozporu. Již Voltaire přišel s termínem „zlý vkus“, který byl podle něj poplatný módě a nedostatečnému vzdělání.93 Určení, co je dobré a co špatné, nemůže nikdy dospět validity a stejně tak tomu je v případě vkusu. Všechna vymezení vkusu nutně směřují k negacím, k odmítnutí a netoleranci jiných vkusů, což tvoří velmi silnou bariéru mezi jednotlivými skupinami obyvatel.94 V každodenním životě v podstatě neustále hodnotíme něčí vkus, ovšem k exaktním výsledkům není snadné dospět - celkové vyznění tvoří komplexní celek mnoha aspektů. Ačkoli se vkus jeví jako individuální vlastnost, socializace hraje větší roli – veškeré sociologické faktory v popředí se sociodemografickým zařazením jsou právě těmi směrodatnějšími.95 Prvky jako socio-ekonomické zázemí, gender, zaměstnání nebo věk jsou pro výzkumy tohoto typu zásadní. Sociolog Karl F. Schuessler nazývá hudební

preference

sociálně

kontrolovanými.96

V

některých

hudebně-

psychologických výzkumech bylo nicméně dokázáno, že osobnost sama a její specifika mají přímý vliv na hudební vkus jedince, který dokonce spojuje vlastnosti osoby s konkrétními preferovanými žánry. Dalším podstatným bodem ovlivňujícím hudební vkus je hudební vzdělání a s tím související vlastní hudební zkušenosti a praxe. Podle Bourdieu je vzdělávací systém obecně postaven na nevědomých strukturách vkusu získaného především z rodinného prostředí v podobě tzv. kulturního kapitálu. To dále vede k zesilování sociálních distinkcí a vytyčování přesných hranic mezi jednotlivými sociálními třídami. Zde je patrná přímá spojitost mezi socio-ekonomickým statusem a vkusem daného jednotlivce. S ekonomickým statusem také souvisí funkce hudby v každodenním životě. Z Bačuvčíkova výzkumu97 je patrné, že tato funkce je převážně doplňková či kulisová (spoluvytváří příjemnou atmosféru), pouze necelých 10% lidí se na hudbu soustředí jako na jediný zdroj pozornosti. Ekonomická aktivita posluchačů má také svůj nepopiratelný vliv – pracující hudbu zpracovávají více pasivně než studující.

                                                                                                                93

Syslová (2006:18) in Kvaltýn (2008) Bourdieu (1984) in Kvaltýn (2008) 95 Russell (1997) in Kvaltýn (2008) 96 Karl F. Schuessler (1948) in Kvaltýn (2008) 97 Bačuvčík (2010) 94

48

Zaměříme-li se na hudební vkus (s akcentem na rozhlasové preference), můžeme určit dle zmíněných zdrojů několik pravidel: - mladí lidé více inklinují k nové hudbě, raději objevují (nebo-li čím více novinek, tím mladší věková skupina) - nejoblíbenější skladby jsou ty, které byly poslouchány v době dospívání - panuje obecná tendence „neznámnelíbí“ a naopak „znalostoblíbenost“98 - ženy preferují více mluveného slova než písní - muži jeví větší zájem o hudební novinky a agresivnější skladby - s věkem klesá potřeba poslechu hudby, důležitější je mluvené slovo - zájem o domácí tvorbu roste s věkem - ženy vyžadují větší procento české hudby - vkus mužů a žen se ve vyšších věkových skupinách sjednocuje Dále můžeme uvést několik specifik českého hudebního vkusu99: - preference pomalých nebo velmi volných temp - nekonfliktnost (žádné negativní odkazy k realitě, rozporuplná slova, zápory) a nostalgie - romantická témata, sklon k patosu - dlouhodobě vyzkoušené a všeobecně („notoricky“) známé písně - hity známé z televize - vyžadování českých písní a zároveň jejich ostré kritizování - pozitivní vztah k populární hudbě šedesátých a sedmdesátých let Podle Mikuláše Beka a jeho publikace Konzervatoř Evropy? (2003) se mezi nejvíc oblíbené žánry v České republice řadí country, pop, muzikál, rock 60. let a folk a naopak jako nejméně oblíbené jsou označovány metal, hardcore, vážná hudba a opera a jazz. Bačuvčíkův výzkum z roku 2010 nicméně i přes jistou míru návaznosti na Bekovu práci vykazuje lehce odlišné výsledky v oblasti nejméně oblíbených žánrů                                                                                                                 98

Bourdieu upozorňuje na nejčastější stereotypy ve vnímání: jamais vu (nikdy neviděno) a toujours ainsi (vždycky tomu tak bylo) – Bourdieu (2002) 99 Vlček - nepublikováno

49

– specifikuje vážnou hudbu na soudobou, moderní jazz staví v žebříčku níže než jazz tradiční, k metalu přidává přívlastek heavy a opera se v pěti žánrech s nejnižším hodnocením vůbec nevyskytuje.100 Bačuvčík dále vysledoval, že nejoblíbenějším žánrem je pop a melodický rock, Bekovy výsledky však vyhrálo country & western. Mezi oblíbené žánry dle Bačuvčíka patří také dechovka (obsadila relativní vysoké druhé místo v oblíbenosti), hard rock a metal či taneční hudba. Vlček dělí rádiové hudební potřeby posluchačů v ČR devadesátých let 20. století do několika fází v rámci odlišných úhlů pohledu: - z hlediska dominujícího kulturního vlivu byla první fáze pod taktovkou frankofonních rádií (nástup Evropy 2 v roce 1990) s výraznou potřebou po zahraniční hudbě; druhá fáze (1993-1995) pokračovala inklinací k angloamerické scéně pod vlivem velkých gramofonových firem, které se v České republice začaly usazovat; třetí fází byl německý trh, kdy se gramofonové firmy provázaly s německorakouskými ústředími, dominovala kontinentální produkce v angličtině - z pohledu domácí tvorby se v první fázi projevovalo vymezení proti bývalému režimu, domácí tvorba dostala prostor jen minimálně; druhá fáze (1993) reagovala naopak na výraznou poptávku po domácí produkci - typickým příkladem zvyšování poměru domácí tvorby byla Frekvence 1; ve třetí fázi (1998) vzniká silný akcent na revival osmdesátých let, jelikož není dostatek české produkce a interpreti tudíž často nabízejí české verze klasických zahraničních hitů - třetím úhlem pohledu je ekonomický tlak, který se v první polovině devadesátých let projevoval ve znamení bezstarostnosti – cílem bylo vysílat to, co má majitel rádia rád; druhá fáze majitele rádií přiměla ke zjištění, že rádio se neuživí z lokální reklamy a musí žít z celoplošné inzerce, která je přímo odvislá od počtu posluchačů. Poměrně snadno tudíž můžeme dospět k závěru, že Česká republika je malou zemí a náklady na rádiové vysílání relativně vysoké (mediální odvětví je charakteristické vysokými fixními náklady a naopak nízkými mezními náklady), tudíž že začalo být nutné zasáhnout co nejširší posluchačský záběr. Dalším důsledkem se stala tendence dosahovat úspor z rozsahu, respektive ze sortimentu, jejímž výsledkem je přes růst počtu stanic relativně malý počet vlastníků. Většinou se hranice cílových skupin vymezují pěti až deseti lety, ale při míře konkurence v ČR takřka nebyla jiná                                                                                                                 100

Bačuvčík (2010)

50

možnost, než se věnovat minimálně dvacetiletému rozpětí. Takový záběr logicky vedl ke značnému zprůměrování všech rádií, jehož následky dnes můžeme vidět v testování hudby vybírané do vysílání. Stanice totiž musely vsadit na nekonfliktní historicky široký rozptyl hudby, na níž se všichni potenciální posluchači shodnou. A protože byl v osmdesátých letech byl v tehdejším Československu dostupný jen velmi omezený výsek zahraniční populární hudby, nepřekvapujícím výsledkem je současná vkusová uniformita většiny českých stanic.

51

2. Metodologická část 2.1. Téma a oblast výzkumu, výzkumný problém Téma hudební dramaturgie na Radiožurnálu je palčivým problémem, na který se v posledních letech začalo intenzivně poukazovat. Nemalé množství kritiků z odborné i laické veřejnosti neustále volalo po nápravě hudební složky v kontextu mluveného slova (zpravodajství, publicistiky), kvůli kterému je především Radiožurnál poslouchán. Několik let trvající stížnosti hojně podporované médii (Lidové noviny, MF Dnes, Reflex a mnoha internetovými servery) vyústily ve veřejnou debatu mezi posluchači a vedením stanice na podzim 2011. Iniciativa vzešla od hudebníka Jana Buriana, který se rezolutně postavil k otázkám kvality hudby Radiožurnálu („normalizační pop“), její rotaci a neinvenčnosti samotného výběru. Toto téma dosud nebylo koncepčně zpracováno, nicméně dílčí studie o Českém rozhlasu či jeho jednotlivých stanicích a jejich dramaturgii objevit můžeme. V rámci sociálních médií je k nalezení mnoho blogů a iniciativ (otevřená skupina na Facebooku Hudební dramaturgie Radiožurnálu), které se touto problematikou zabývají. Zmínila bych na tomto místě především snahu mediálního poradce Svatopluka Bartíka, jehož cílem bylo získat archiv seznamu hraných skladeb na Radiožurnálu, aby jej jiní, povolanější, mohli analyzovat a kritizovat. Zdánlivě byl v této snaze neúspěšný, Český rozhlas jeho žádost dle zákona 106/99 Sb. o svobodném přístupu zamítl, taktéž pak následné odvolání proti tomuto rozhodnutí. Nicméně po tomto sporu se daly věci do pohybu, ČRo začal zveřejňovat od září 2012 seznam aktuálně hraných skladeb a začal pracovat na kvalitnější podobě playlistu. Pracovat se do jisté míry dalo s tvrdými daty z kvantitativních výzkumů mediálních agentur (např. Radioprojekt), které však poskytují pouze kusé informace o odhadu počtu posluchačů, podílu jednotlivých stanic na trhu, preference stanic podle krajů a podobné údaje. Rozhlasová hudební dramaturgie je oblastí relativně zanedbávanou co se vědeckého přístupu týče. Jako podoblast předmětu Hudební dramaturgie je vyučována pouze na pražské HAMU a jejím cílem je povšechná snaha o definici, čím vším by

52

se obecně dramaturg či hudební redaktor měl zabývat v rámci nekomerční stanice (ze sylabů navíc jasně vyplývají konotace s hudbou artificiální). Výběr tématu je tedy aktuální a příčina jeho zkoumání zatím nebyla hlouběji zpracována. Ucelené a objektivní pojetí díky kvalitativnímu výzkumu může přinést zajímavé odpovědi na otázky, které si nejeden posluchač či kritik Radiožurnálu často klade.

53

2.2. Cíle výzkumu, účel výzkumu Cílem výzkumu je charakterizovat současnou podobu hudební složky Radiožurnálu a vztah tvůrců programu a vedení k jeho hudební dramaturgii. Účelem výzkumu je zjistit, co má na výběr hudební složky Radiožurnálu vliv.

54

2.3. Výzkumné otázky Výzkumné otázky se přímo vztahují k teoretické části práce. Zvolila jsem jednu hlavní a několik otázek vedlejších. Hlavní výzkumná otázka zní: Proč je výběr hudby na Radiožurnálu koncipován stávajícím způsobem?

Vedlejší výzkumné otázky jsou koncipovány takto: a) Jakým způsobem ovlivňuje výběr hudby na Radiožurnálu jeho hudební dramaturg? b) Jak management Radiožurnálu při výběru hudby nahlíží na poměr kvality a poslechovosti? c) Podle jakých kritérií se do vysílání Radiožurnálu vybírají skladby? d) Jakým způsobem zohledňuje Radiožurnál připomínky/ohlasy od hudebních expertů a posluchačů týkající se hudební složky vysílání?

55

2.4. Metoda výzkumu Ke zpracování daného výzkumného problému jsem zvolila kvalitativní metodologii. Konkrétně jde o případovou studii, která v sobě obsahuje analýzu rutin mediální produkce a výzkumu mediálních pracovníků: jak vnímají svoji úlohu v rámci organizace, jaké mají hodnoty, otázky hierarchie a kompetencí, jak moc je jejich rozhodování o obsahu individuální, jak se dějí rozhodovací procesy o obsahu a podobně. Kvalitativním výzkumem rozumíme „jakýkoliv výzkum, jehož výsledků se nedosahuje pomocí statistických procedur nebo jiných způsobů kvantifikace“.101 Liší se tak od výzkumu kvantitativního, který zkoumá především znaky, které lze vyjádřit pomocí čísel. Kvalitativní výzkum pracuje s menším objemem dat a nižším počtem respondentů (resp. informátorů), je rozpracováván více do hloubky. Jeho výsledky jsou více závislé na individuálních názorech informátorů, ale také jsou méně a obtížněji ověřitelné. Pomocí tohoto typu výzkumu je možné získat poměrně podrobný vhled do dané problematiky optikou uvážlivě zvolených informátorů v jejich přirozeném prostředí. Větší roli hraje i díky osobnějšímu přístupu výzkumník sám. Jedním z přístupů kvalitativního výzkumu je případová studie. Podle Pedagogického slovníku je charakterizována jako „výzkumná metoda v empirickém pedagogickém výzkumu, při níž je zkoumání podroben jednotlivý případ (např. žák, malá skupina žáků, jednotlivá třída, škola apod.), detailně popsán a vysvětlován, takže se dochází k takovému typu objasnění, jehož při zkoumání týchž objektů v hromadném souboru nelze dosáhnout. Výhodou metody je možnost hlubokého poznání podstaty případu, nevýhodou omezenost zobecnitelnosti výsledků.“102 V případové studii získáváme “velké množství dat od malého počtu jedinců”.103 Případová studie se zabývá případem Radiožurnálu a jeho hudební dramaturgie a je založená na pramenných rozhovorech s klíčovými zaměstnanci Českého rozhlasu, kteří přímo ovlivňují výběr hudby na této stanici.

                                                                                                                101

Strauss, Corbinová (1999) in Navrátilová (2009: 35) Průcha – Walterová – Mareš (2001: 58) 103 Hendl (2005: 104) 102

56

2.5. Metoda sběru dat a její charakteristika Základem sběru dat byly strukturované rozhovory s otevřenými otázkami. V kombinaci jsem zvolila kontinuálně probíhající metodu „desk research“. Jde o zpracování již existujících – sekundárních - dat; slouží k získání esenciálních znalostí a orientaci v dané problematice.104 V jistém smyslu by se dalo říci, že šlo o polostrukturovaný rozhovor, jelikož někteří z informátorů nechtěli odpovídat na určité otázky (z hlediska odlišných kompetencí v rámci instituce), čímž se pozměnilo pořadí otázek. Dále také byly několikrát ze strany výzkumníka položeny doplňující či upřesňující otázky, které reagovaly přímo na konkrétní odpovědi. Ačkoli se při strukturovaném rozhovoru otázky dotazovaným předem nesdělují, učinila jsem na požádání jednu výjimku – poslala jsem hudebnímu dramaturgovi základní okruhy budoucích otázek. Stanovila jsem tedy předem seznam devíti okruhů, z nichž v každém byly v průměru čtyři otázky. Pořadí otázek bylo pojato univerzálně – tak, aby na sebe kategorie co nejplynuleji navazovaly a přecházely od obecných ke konkrétním. Otázky se zaměřovaly na nejpodstatnější rysy výběru hudby na Radiožurnálu, důvody, jejich kontext, vlastní názory informátorů, ale i formální záležitosti týkající se chodu instituce (Českého rozhlasu, potažmo pak Radiožurnálu). Všechny tři rozhovory se odehrály v jeden den a otázky nebylo třeba nijak modifikovat (pro tento případ jsem měla mezi jednotlivými rozhovory časovou rezervu), všechny otázky byly srozumitelné. Ukázalo se, že je naopak výhodou, že všichni informátoři odpovídali na stejné otázky, jelikož tak lépe vyplynuly na povrch vzájemné nesrovnalosti v jejich odpovědích. Zvolené otázky aspirovaly na hloubkový rozbor celého problému. Jejich výběr byl zakotven v teoretické části mojí práce a směřoval k zodpovězení výzkumné otázky. Kategorie byly pojaty tak, aby se podařilo co nejvíce rozkrýt celkový kontext zkoumané oblasti, procesy, tendence i rutiny při práci na Radiožurnálu a hlavně jejich důvody.

                                                                                                                104

Zdroj: http://www.antropologie.org/cs/vyzkumy-a-analyzy/metodologie/72-desk-research

57

2.5.1. Okolnosti při sběru dat Ani výběr informátorů, ani sběr dat nebyl provázen žádnými problémy. Všichni tři oslovení zareagovali na možnost rozhovoru vstřícně, pouze jeden byl zpočátku nedůvěřivý, což ale neznamenalo neochotu se sejít. Informátory jsem oslovovala pomocí e-mailu, zpětné reakce byly takřka okamžité a kladné. Zvolila jsem tři klíčové osobnosti, které mají přímý vliv na hudební dramaturgii Radiožurnálu: ředitele Českého rozhlasu, šéfredaktora Radiožurnálu a hudebního dramaturga Radiožurnálu. Sběr dat proběhl 19.3. 2013 v Praze v sídle České rozhlasu (Vinohradská 12, Praha 2), tudíž v přirozeném prostředí informátorů. Z rozhovorů vznikly zvukové nahrávky a podrobné poznámky. Reakce informátorů probíhaly poměrně standardně, nevyskytla se žádná potíž či nedorozumění. Pociťovala jsem pouze lehkou ostražitost u všech dotazovaných, protože téma výběru hudby na Radiožurnálu bylo a je mediálně zprofanovaným tématem. Bylo patrné, že všichni informátoři na některé otázky podobného typu již někdy odpovídali, ač rozhodně ne na všechny typy kategorií. Atmosféra tudíž byla ve všech případech přátelská, přestože jsem se (především v případě hudebního dramaturga) musela převážně neverbálně přizpůsobovat situaci, aby některé z otázek nebyly vykládány jako útok.

58

2.6. Zkoumaný vzorek Informátoři byli vybráni na základě dříve uvedených argumentů. Šlo o zaměstnance Českého rozhlasu s velkým rozhodovacím podílem na celkové podobě hudební složky stanice Radiožurnál. Zajímavě se měl jevit i fakt, že bude rozkryta kompetenční struktura mezi jednotlivými informátory, která byla doposud velmi nejasná. Zamýšleným cílem bylo zaměřit se díky těmto osobám na konkrétní problém do větší hloubky a vystihnout jeho podstatu – proto nebyla po úvaze zvolena například komparace, jelikož by měla menší vypovídací hodnotu.

59

2.7. Metoda analýzy dat První metodou byl přepis rozhovorů a jejich následná interpretace. Moje osobní účast jako výzkumníka při rozhovorech se mi jevila jako přirozená – informátoři reagovali spontánně (nebyli na otázky předem připraveni), měli možnost se dotázat, pakliže by otázce neporozuměli, a naskýtala se možnost pokládat doplňující otázky. Rozhovory proběhly tři, dva trvaly asi 45 minut, jeden skoro 150 minut. Byly celé nahrávány na diktafon a zároveň podrobně zachyceny poznámkami, takže vznikly tři samostatné dokumenty s poznámkami a citacemi, které mají hlavní výpovědní hodnotu. Poté jsem si nahrávky ještě jednou přehrála a doplnila potřebné informace, které jsem na místě nestačila zaznamenat. Podle amerického sociologa Anselma Strausse není třeba rozhovory přepisovat doslovně – je lepší mít k dispozici pouze relevantní části.105 Zcela dostačujícími se tedy jevily ucelené poznámky s klíčovými výroky, ze kterých bylo možno vyčíst všechny podstatné informace. V rozhovorech jsem dále hledala shody a rozpory: - výpovědí informátorů s teoretickou částí práce (kodex Českého rozhlasu, zmíněné zákony, teorie veřejné služby) - ve výpovědích informátorů (protiřečení si, respektive opakující se směrodatné postoje) - mezi výpověďmi informátorů (zda si neodporují v rámci instituce, její hierarchie, kompetencí jednotlivých zaměstnanců, jejich vnímání vlastního zaměstnání a filozofie stanice Radiožurnál jako takové) Tyto shody a rozpory jsou deklarovány parafrázemi a citáty z rozhovorů. Analýza dat probíhala za částečného využití procesu tzv. kódování. Rozlišit můžeme tři typy kódování, které jsou zároveň fázemi: - otevřené kódování - axiální kódování - selektivní kódování                                                                                                                 105

Strauss, Corbinová (1999: 14) in Navrátilová (2009)

60

Otevřené kódování přikládá obecnější pojmy k jednotkám textu – přiděluje jména jevům. Tyto pojmy jsou dále kategorizovány a dále jsou seskupovány ty z nich, které přísluší ke stejnému jevu.106 Každá další kategorie má také svoje pojmenování a charakteristiku. Pozorované situace a následně kategorie jsou tak zakódovány. Axiální kódování navazuje vytvářením spojení mezi kategoriemi a subkategoriemi, popisuje kontext, příčinné podmínky a vytváří paradigmata (modely). Při selektivním kódování je vybrána hlavní kategorie a dále se určuje její vztah ke kategoriím ostatním. Nepřináší-li analýza další výsledky, dochází k naplněnosti (popřípadě vytvoření vlastní teorie) a výzkum může být ukončen.107 Postup analýzy dat pro tuto práci tedy byl zvolen podle následujícího klíče – nejdříve proběhlo otevřené kódování nejdůležitějších či nejvíce směrodatných jevů ze zpracovaných rozhovorů. Devět okruhů či kategorií otázek pokládaných informátorům, které byly rozčleněny na další podotázky, kategorizaci (axiální kódování) předem zjednodušily a definovaly. Následovalo shrnutí informací z každé kategorie a určení zmíněných shod a rozporů. Každý okruh a kategorii jsem dále logicky přiřadila ke čtyřem vedlejším výzkumným otázkám. Na každou vedlejší výzkumnou otázku tedy bylo odpovězeno pomocí kategorie či více kategorií týkajících se daného problému.

                                                                                                                106 107

Zdroj: http://www.phil.muni.cz/ped/kvalita/sources/Clanky/GTukazka.pdf Navrátilová (2009)

61

3. Empirická část 3.1. Charakteristika informátorů Z hlediska demografického všichni tři informátoři byli muži ve věku od 35 do 70 let. Jan Pokorný Prvním z dotazovaných byl šéfredaktor Radiožurnálu Jan Pokorný. Z rozhovoru bylo patrné, že na některé typy otázek odpovídal již mnohokrát – některé argumenty vyzněly jako dříve připravené. Velmi zasvěceně hovořil o filozofii Radiožurnálu a jeho důrazu na zpravodajství. Projevil přehled a zájem o rádia zahraniční provenience; z jeho mluvy byly patrné provozní vzorce chování získané díky dlouholetému působení v Českém rozhlase. Při konkrétních otázkách na hudební dramaturgii byl spíše opatrný a kladl velký důraz na hudebního dramaturga. Příliš nepřiznával pochybení v oblasti výběru hudby a ke kritice se stavěl zdrženlivě. Rozhovor trval přibližně 45 minut, v příjemné atmosféře. Peter Duhan Generální ředitel Českého rozhlasu Peter Duhan byl mým druhým informátorem. Jeho způsob vyjadřování byl velmi distinguovaný, taktéž bylo jasné, že na mnoho otázek neodpovídá poprvé. Díky větší výmluvnosti i rozšafnosti jeho slovního projevu bylo možné dozvědět se více o kontextu fungování stanice Radiožurnál od dob jeho vzniku. Jeho široký rozhled o rozhlasové problematice ve světě odpovídal otevřenosti v případě změn hudební dramaturgie na Radiožurnálu. Přiznává nedostatky a hledá řešení. Je si dobře vědom náplně a cílů Českého rozhlasu uvedených v kodexu, ale staví se rezervovaně ke kritice. Vzbuzuje pocit rázného a sebevědomého muže na svém místě, který si zakládá na svých zkušenostech (nebál se použít komparaci s mým věkem). Rozhovor, ač ředitel neodpovídal na všechny otázky (vzhledem k jeho specializaci), trval 50 minut, také v příjemné atmosféře. Petr Král Posledním informátorem byl hudební dramaturg Radiožurnálu Petr Král. Byl zároveň nejvíc atypickým ve smyslu problematičnosti rozhovoru. V jeho případě bylo nejvíc evidentní, že podobným otázkám čelí - i v negativních konotacích – velmi často. 62

To se projevilo i v našem původním, telefonickém a mailovém, kontaktu: nedůvěřivost (jeho vlastními slovy paranoia) pramenící z mého zájmu o rozhovor tohoto typu, požadavek o zaslání okruhů otázek před plánovanou schůzkou, telefonické ujištění, že se budu ptát „smysluplně“. Prokázal sice velkou vstřícnost při popisu svého povolání, ale také značnou nedůtklivost ve spojitosti s jakoukoli potenciální kritikou či vlastními názory na danou problematiku (např. při otázkách týkajících se kvality hudby přezíravě odmítal odpovídat). Dával jasně najevo svoji převahu, zanícení a přesvědčení, že o problému ví vše, a – i přes neochotu sdělovat své názory - svoje vyhraněné osobní postoje a sebevědomí. Tento rozhovor, během kterého Petr Král demonstroval v praxi práci se Selectorem (viz podkapitola Selector), trval více než 150 minut. V určitých momentech bylo nutno z mé strany vynaložit značnou snahu o porozumění (zlehčovat otázky, výrazně souhlasit s jeho sděleními, vyjadřovat se v doplňujících otázkách neformálně a podobně). Nicméně rozhovor neprobíhal konfliktně, Královy argumenty působily pochopitelně a logicky – přesto s určitým odstupem při zpracovávání dat zůstaly jisté pochybnosti.

63

3.2. Analýza dat Podle výše zmíněného postupu metody analýzy dat začínám se zakódováním základních jevů z rozhovorů108. Jevy vypovídají především o vlastním přístupu informátorů k problematice a o klíčových způsobech nazírání na ni. Kvůli přehlednosti je přímo vsadím do tabulky se základními devíti kategoriemi (okruhy otázek). Informátoři ⇒

Jan Pokorný

Peter Duhan

Petr Král

(šéfredaktor RŽ)

(generální ředitel Čro)

(hudební dramaturg RŽ)

1) Cíle

Poskytovat

Stoprocentní veřejná

Informovat

Radiožurnálu

nezávislé

služba; formát roll news;

a nepřipomínat pouze

a cílová skupina

zpravodajství a

poskytnout osvětu; najít

minulost, ke které má

publicistiku; služba

kompromis mezi

cílová skupina kladný

všem, cílová

věkovými

vztah; cílová skupina:

skupina: „0-115

kategoriemi; navázat na

30-50 (až 60) let,

let“, člověk

tradici a nedělat násilné

pracující (převážně muži)

s přehledem a

změny; neztratit

se zájmem o dění,

zájmem, zvědavý,

posluchače; cílová

nefixovaná jen

více mužů –

skupina: 30-70 let,

na minulost

konkretizovat dál

mimořádně aktivní lidé

nejde; nelze více

s potřebou zpravodajství

Kategorie (okruhy otázek) ⇓

zacílit 2) Zpravodajská

Proud

Zpravodajsko-informační

Zpravodajská stanice

versus hudební

zpravodajství,

hudební stanice; zvýšení

s hudební složkou; bez

stanice

publicistiky a

množství písní; bez

zahraničního

hudby; tradice

zahraničního vzoru;

vzoru; nedůsledná práce

(zvyk publika); bez

moderátoři zasahují málo

moderátora s hudbou

zahraničního vzoru;

(do playlistu vůbec

eliminace pořadů;

nemohou)

                                                                                                                108

v přílohovém aparátu jsou v rozhovorech konkrétní parafráze, citace či směrodatné výroky, ze kterých vychází pojmenování jevů, vyznačeny tučně

64

moderátor aktivitu cíleně nepřehání 3) Hudební

Výběr titulů

Změnit výrazně hudbu a

Řadí písně do vysílání

dramaturg

odpovídající

získat nové posluchače;

a hudebních testů,

formátu RŽ,

musí stanici „cítit“

zásadní zájem o co

sestavení playlistu;

největší počet

sázení na

posluchačů, monitoruje

osvědčenou kvalitu;

konkurenční stanice

neomezené kompetence 4) Podřízení se

Kvalita, která

Neslevovat z kvality za

Aktivní

vkusu

posluchače

žádných okolností;

posluchač=menšinový;

posluchačstva

nevyhání; neochota

přizpůsobovat se

neochota definovat

definovat kvalitní

požadavkům posluchače;

kvalitu; absence ambice

hudbu; mířit na

vytvořit společného

objevovat; respektovat

střed; opinion

jmenovatele; nesmí být

názor posluchače a

leader pouze ve

„stará hudba a nové

především ho nepopudit

zpravodajství, ne

informace“; oslovit co

v hudbě; neklesnout nejvíce aktivních; kvalitu pod obecnou laťku

definuje nekomplexně

vkusu; přání posluchačů je zadáním 5) Práce s

Výzkum je

Najít společného

Preference interpretů

výzkumy

pomocníkem a

jmenovatele; vnímání

s masovou základnou

ověřuje obecnou

posunů v posuzování

publika; práce s více

přijatelnost; finančn výzkumů; finanční strop;

stávajícím než

í strop

s vylepšováním

výsledky jsou převážně závazné

6) Selekce ve

Kompetence

Odpoví šéfredaktor a

Předvýběr testovaných

výzkumech

hudebního

hudební dramaturg

skladeb hudebním

dramaturga; výběr

dramaturgem s ohledem 65

je pluralitní

na formát, preference umělců a posluchačů

7) Rotace skladeb

Kompetence

Odpoví šéfredaktor a

Zadávání skladeb dle

a Selector

hudebního

hudební dramaturg

výsledků testů,

dramaturga; krok

podrobnosti osobního

vpřed oproti

vkladu jsou nejasné

minulosti 8) Vnější vlivy

Vlivy žádné, spís

Generálně vlivy nejsou;

Vlivy žádné, tlak občas,

nabídky (hodnotí

posluchači mají

přesvědčení o vlastní

dramaturg); proud

pravdu; přijímání výtek

neúplatnosti; odmítání

není koncert – nelze od kritiků

kritiky odborníků

takto

(akceptovatelná kritika

kritizovat; akceptov

pouze od dramaturgů

atelná kritika pouze

z oboru)

od dramaturgů z oboru 9) Budoucí vývoj

Poměr hudby

Poměr hudby se měnit

Současný poměr hudby

zůstane nezměněn

nebude

je správný; důležitý je celek

Každou kategorii, respektive její obsah, dále shrnuji tak, aby bylo patrné, co průkazného bylo řečeno. Dále zaevidujeme shody a rozpory ze tří hledisek definovaných v kapitole Metoda analýzy dat.

66

1) Cíle Radiožurnálu a cílová skupina V této kategorii jsem se pokoušela zjistit, jak informátoři vnímají filozofii stanice Radiožurnál a své posluchače z hlediska jejich demografické specifikace. Obecně z ní vyplynulo, že Radiožurnál je zpravodajskou stanicí s padesátiprocentním podílem hudby a velmi širokou cílovou skupinou se zájmem o nové informace. Kontextuálně navazuje na období před rokem 1989 – na stanici s názvem Hvězda. Rozpory mezi jednotlivými informátory nastávají už v bodě, zda je stanice především zpravodajská (Pokorný) či hudebně-zpravodajská (Duhan). Z výpovědí o cílové skupině také vyplynulo, že není přesně definovaná ani mezi těmito klíčovými zaměstnanci Českého rozhlasu - Duhan udává 30-70 let, Pokorný 0115 let a Král 30-50 (s přesahem do 60) let. Nejkonkrétnější přehled typu posluchačů má Král, jehož znalosti cílové skupiny zjevně souvisí se zapracováváním posluchačských výzkumů. Pokorný na jednu stranu vyzdvihuje profilaci každé stanice Českého rozhlasu zvlášť, avšak jako jediný tvrdí, že „rozpětí je ještě uprogramovatelné“ a argumentuje tím, že poplatky platí všichni. Širokou cílovou skupinu tedy příliš jako problém nevnímá na rozdíl od Duhana, který chce najít rozumný kompromis mezi všemi věkovými kategoriemi, i Krále vnímajícího protichůdné priority posluchačů z různých generací. Král proklamuje Radiožurnál jako nejmasovější stanici Českého rozhlasu – což bere jako zadání své práce109. Zde poprvé naráží na střet s Kodexem Českého rozhlasu a to když povyšuje kritérium sledovanosti nad kvalitu. Duhan by rád do budoucna nenásilně cílovou skupinu zúžil. Ideálního zástupce posluchačů Radiožurnálu všichni informátoři vidí jako aktivního pracujícího člověka s vyšším vzděláním a zájmem o aktuální dění ve společnosti, s potřebou objektivního zpravodajství. Král i Pokorný dále interpretují výsledky výzkumů a dodávají, že jde ve větší míře o mužské publikum (přibližně 60 ku 40).

                                                                                                                109

podle Krále zadání pochází od generálního ředitele Petera Duhana; bylo obsaženo v rámci strategie, díky které se Peter Duhan stal generálním ředitelem Českého rozhlasu

67

2) Zpravodajská versus hudební stanice Tato kategorie se zabývá definicí rozhlasového formátu, osobními vhledy na určování poměru hudby a mluveného slova, zahraničními rozhlasovými vzory ve vysílání a prací moderátorů s hudební složkou. Všichni informátoři se obecně shodují při charakterizování rozhlasového formátu Radiožurnálu. Popisují formát jako zpravodajsko-informační stanici s podílem hudby. Pouze Duhan naznačuje, že hudba má zásadnější roli – „zpravodajsko-informační hudební stanice“. Dále panuje shoda v odpovědích na otázky týkající se zahraničních vzorů. Radiožurnál je bez konkrétní inspirace ze zahraničí, především kvůli rozdílnému historickému a kulturnímu kontextu. Informátoři uvádějí bez vyzvání argumenty, proč je stávající formát zajímavý a oblíbený (počet denních posluchačů, počet skladeb v Selectoru – který je údajně vyšší než u zahraničních „konkurentů“). Zvýšení množství písní v Selectoru (po intenzivní kritice zvenčí) patrně nemá příčinnou souvislost s absolutní eliminací hudebních pořadů, spíše odpovídá akcentování proudového vysílání. Ačkoli podle dvou dotazovaných má vyšší či nižší procento hudební složky na stanici vliv na způsob výběru hudby, touto premisou se informátoři příliš nezaobírají. Duhan se zajímá spíše o kvalitativní zlepšení hudební složky a jako jediný tvrdí, že „hudbou neurazit je špatná premisa“ – zde je o zásadní rozpor, jelikož Pokorný i Král na tuto záležitost nahlížejí zcela opačně („hlavně nepopudit“). Úhel pohledu je zde zcela markantní – Duhan na věc nazírá tak, že vidí „větší část posluchačů alespoň mírně potěšenou“, což odkazuje k pozitivní a jasnější budoucí představě. Dalším podstatným rozkolem mezi informátory je Pokorným mnohokrát opakované tvrzení, že hudba je na Radiožurnálu pouze doplňkem. Duhan toto popírá s tím, že tak tomu bylo donedávna, ale nyní je hudba jednou z hlavních součástí celku. Interviewovaní zaměstnanci se shodují na tom, že ideálním řešením by bylo stanici přeprogramovat, k čemuž se váže podmínka vytvořit stanici pouze mluveného slova (což by bylo možné jenom v případě, kdy by se Českému rozhlasu podařilo získat dostatečné pokrytí na VKV110 síti).                                                                                                                 110

zkratkou VKV rozumíme velmi krátké vlny, jde o kmitočty o frekvencích 30–300 MHz

68

Z odpovědí dále vyplývá nekoncepční pojetí práce moderátora, na jehož úvaze je o hudební složce hovořit či nehovořit (ačkoli na jiných stanicích Českého rozhlasu je moderátor významným činitelem zasahujícím do vysílání i do playlistu). Moderátor na Radiožurnálu má uvádět písně především v případě, když jsou nové; cíleně by o nich hovořit příliš neměl. 3) Hudební dramaturg Zde byly pokládány otázky na téma oficiálního zadání pracovní náplně hudebního dramaturga, jeho kompetence, na spolupracovníky, nadřízené a konzulanty. Ucelený popis svých povinností přináší komplexněji stávající hudební dramaturg Radiožurnálu Král: - hudební dramaturg připravuje a fakticky programuje playlist hudební stanice - ve spolupráci s výzkumným oddělením pravidelně připravuje zadání hudebních testů - výsledky testů zapracovává do hudebního programu stanice - průběžně monitoruje hudební složky vysílání konkurenčních stanic - udržuje a rozvíjí vlastní všeobecný přehled v hudební oblasti - udržuje a navazuje kontakty s umělci a jejich zástupci a s představiteli hudebních institucí za účelem případné budoucí spolupráce - řídí obsah hudební složky dané stanice

Duhan toto doplňuje pouze svým doporučením o výrazném vymezení hudební složky oproti éře minulého hudebního dramaturga a získání nových posluchačů. Pokorný zachází do přílišných obsahových nuancí, které Král doslovně určeny nemá, a drží vše v mezích prověřeného a osvědčeného systému. Kompetence dramaturga hodnotí jako takřka neomezené, s čímž Duhan mírně nesouhlasí („dramaturg není papežem populární hudby“). Z odpovědí dále vychází, že dramaturg konzultuje hudební složku s šéfredaktorem (Pokorný) a externím konzultantem (Dvořák111). Má také dva kolegy, se kterými spolupracuje na hudební i zvukové složce.                                                                                                                 111

PhDr. Petr Dvořák je poradcem generálního ředitele Českého rozhlasu

69

4) Podřízení se vkusu posluchačstva V této kategorii byly pokládány otázky nejsvízelnější a nejkontroverznější – týkaly se osobních názorů a ideálních představ informátorů o kvalitě a vkusu obecně, a dále funkce hudební složky v médiu veřejné služby. Duhan i Pokorný se jasně shodují na ideálním stavu „vysoká kvalita=vysoká poslechovost“, který však oba zároveň označují do značné míry jako utopii. Král nejdříve odmítá odpovídat, poté automaticky a bez vyzvání kontruje protiargumentem o dvacetiprocentní aktivní menšině a mlčící většině posluchačů (podobně hovořili v jiných kategoriích i Duhan a Pokorný), nárůstem poslechovosti od doby, co na Radiožurnálu působí, odkazuje se významně na testy. Na obecné zadání otázky o poměru poslechovosti a kvality neodpovídá v podstatě nikdo z informátorů. Každý se uchyluje do svých zdůvodnění, proč je systém na Radiožurnálu takový, jaký je – ač to není odpovědí na otázku. Pokorný, i když tvrdí, že se stanice snaží řídit „vyšším vkusem“, odkazuje pouze na testování. Opatrně se snaží hledat vhodný střed, cítí rozdíl mezi přizpůsobením se a vyhověním publiku. Duhan souhlasí s přizpůsobováním, poukazuje na vyrovnání formy a obsahu a radikálně trvá na kvalitě obsahu. Bohužel jeho formulace „nemůžeme a nebudeme slevovat z kvality obsahu za žádných okolností“ se váže k současnému stavu, který kvalitní nutně být nemusí (jak je možno vysledovat například podle kritiky Jana Buriana v otevřeném dopisu Českému rozhlasu112 či Zdeňka Vřešťála a dalších113). K dvacetiprocentní menšině aktivních posluchačů se přidává „dvacet různých názorů od dvaceti různých lidí“ na kvalitní hudbu, kterou také v odlišných kategoriích skloňovali všichni informátoři. Tyto společné rysy ve zdůvodňování výběru obsahů můžeme nazvat zavedenými pracovními rutinami zaměstnanců Českého rozhlasu. Ve „společném jmenovateli“ či „míření na střed“ se shodují všichni dotazovaní. Duhan nicméně působí nejvíce agilně v prosazování změn a uznávání vlastních pochybení – je velmi otevřený kritice.                                                                                                                 112

Zdroj: http://www.protisedi.cz/article/jan-burian-primluva-za-hudbu-otevrenydopis#.TqRYuf94OQx.facebook 113 Zdroj: http://www.mediar.cz/co-soudi-o-hudbe-na-radiozurnalu-michal-horacek-alexandr-pichazdenek-vrestal-honza-vedral-a-dalsi/

70

Hlavním znakem celé kategorie byla neochota hovořit o subjektivním vnímání kvality hudby. Nikdo nedokázal odpovědět na otázku, kterou měl definovat vlastní pojetí hudební kvality. Se zdůvodněním na nedostatečnou erudici v oboru („jsem jen novinář“, „nejsem hudební kritik“) Král i Pokorný odpovědět odmítli, Duhan se alespoň částečně snažil svůj hudební vkus nastínit. Naše otázka však nebyla mířená na obecnou definici kvality hudby či kvalitu hudby na rozhlasové stanici, ale na osobní vkus – takže o erudici v žádném případě nešlo. A i kdyby šlo, je poměrně alarmující, že nikdo z pracovníků odpovídajících za hudební složku na celoplošné stanici veřejné služby nedokáže přinejmenším rámcově tento problém vystihnout. Ve smyslu ukazatele či objevovatele hudební kvality Radiožurnál podle Krále ani Pokorného fungovat nemá. Radiožurnál tedy nemá mít ambice cokoli nového objevovat. Zcela odlišně na tuto problematiku nahlíží ředitel Duhan, který vnímá Radiožurnál jako „opinion leadera“ a normotvorné médium hrající novinky a ne jen osvědčenou kvalitu (v tom mimo jiné vidí smysl veřejné služby). Je zřejmé, že Duhan v tomto částečně vychází z Kodexu Českého rozhlasu a svými tvrzeními dodržuje jeho statut. Pokorný i Král se naopak dostávají do rozporu s kodexovými „vysokými etickými a kvalitativními měřítky“ programové nabídky, kterou v Českém rozhlasu mají naplňovat. Dále srovnání s komerční sférou je též nutno odkázat na teorii veřejné služby, která deklaruje jako jeden z úkolů veřejné služby vykrývat prostor, jenž soukromá sféra z kvalitativního hlediska neobsáhne. V otázce Radiožurnálu jakožto vzdělávacího nástroje je názorová skladba odpovědí podobná – Duhan trvá na „kvalitativním posunování hranic poznání“ a nespoléhání se na pouhou poptávku spíše pasivních posluchačů a oslovování více aktivních, Pokorný se hodlá řídit přáním posluchačů a udržet se na blíže neidentifikovatelné laťce „obecného vkusu“, Král laťku nastavuje pouze na nezpůsobení „otrávenosti“ posluchačů. Duhan je opět nejblíž Kodexu, jelikož ten prosazuje i tvorbu, která nemusí nutně korespondovat s momentálními preferencemi společnosti. Duhan ovšem reálně hudební složku na Radiožurnálu nevytváří, takže se jedná o další rozpor mezi Kodexem a skutečností.

71

5) Práce s výzkumy Jakou roli hrají při tvorbě hudebního obsahu Radiožurnálu výzkumy publika, jaké jsou jejich typy, jak se pracuje s jejich výsledky a existují-li nějaké rezervy v práci s výzkumy, je obsahem páté kategorie. Všichni dotazovaní vnímají testování hudební složky jako esenciální záležitost. Duhan opět skloňuje „společného jmenovatele“ ve smyslu nacházení společné řeči se všemi kategoriemi posluchačů a oceňuje postup metodiky, Král sází na logiku („musíme se zeptat, abychom věděli“), Pokorný testování vnímá jako pomocníka, který zároveň dává dramaturgovi prostor interpretace a volby. Protimluv nastává ve chvíli, kdy hovoří o eliminaci osobních preferencí dramaturga („žádný dramaturg si nedovolí projektovat svoje osobní preference do playlistu“). Z Králových odpovědí se mimo jiné dozvídáme konkrétní informace o zpracování výzkumů. Podle výsledků testů se skladby zařazují do skupin A-H (dle kombinace faktorů, přičemž A dopadlo nejlépe). V současné chvíli je z 1200 písní v Selectoru pouze 340 v A-kategorii, 200 písní je v kategorii H (hrát by se neměly, ale přesto jsou někdy zařazovány do nočního formátu). Noční playlist již nekopíruje denní (jak tomu bylo dříve zvykem), ale Král vytvořil vlastní systém „subkategorie slabších“ – jde ve většině případů o menšinou prosazované skladby, jak sám říká – „kvalitu“. U novinek (testovaných na posluchačské základě Radiožurnálu, operativně – cca jednou za měsíc) se hodnotí znalost, líbivost a její míra, ale také osobní názor posluchačů, zda se domnívají, že daná skladba patří do celkové „zvukovosti“ Radiožurnálu. Zaznívá také pojem analýza konkurence, ve kterém Duhan vidí prostor pro zlepšení, Král ji považuje za dostatečnou. Všichni dotazovaní se shodují na finanční náročnosti testování – jediném limitu, který v této oblasti je. Novou informací byl fakt, že doporučení vycházející z testů, mohou nabýt vyšší účinnosti, když se pod ně podepíše vedení rozhlasu (náměstek pro program a vysílání nebo ředitel pro vysílání). Duhan opět pokorně přiznává rezervy – především nedostatek profesionálních interpretů výzkumů (a tím pádem případné interpretační nepřesnosti), Pokorný a Král

72

rezervy nepřipouštějí. Pokorný navíc zvažuje výzkumy realizovat přes internet, o nichž Král později tvrdí, že již dávno probíhají. Z odpovědí však není jasná velmi podstatná věc – do jaké míry jde tedy při vytváření playlistu o tvůrčí vklad samotného hudebního dramaturga? Pakliže jsou skladby jednou otestovány (například jednou do roka – kvůli finanční náročnosti), výzkumy zpracuje, a poté skladby za sebe jen řadí? Podle Kodexu by se zaměstnanci Českého rozhlasu neměli bránit tvůrčím experimentům a snažit se probudit například zájem o určitý žánr. V daném případě je toto doporučení reálné praxi velmi vzdálené. 6) Selekce ve výzkumech Na kritéria selekce, její formu, pluralitu a míru řazení hudebních novinek do výzkumů se táže tato kategorie. Generální ředitel Českého rozhlasu Duhan zde neodpovídal vůbec, odkázal na specializované pracovníky (Král, Pokorný). Ve dvou otázkách takto odpověď přesunul i Pokorný. Nejkompetentnějším zaměstnancem Českého rozhlasu pro zodpovězení otázek týkajících se selekce ve výzkumech je tedy podle jeho nadřízených kolegů Petr Král. Král hovoří o vlastních zkušenostech, o kterých v nejmenším nepochybuje – dokládá to na příkladě rychlé změny formátu po jeho nástupu, která zpočátku nebyla podložena oficiálními výzkumy (testy byly použity zpětně). Od konkurence, kterou vnímá reálně, se vymezuje prostředky, které používá za účelem získání co nejvíce posluchačů – dále je ovšem nespecifikuje. Bylo by zajímavé tyto prostředky konkretizovat, jelikož Kodex Českého rozhlasu hovoří o zpracování výzkumů tak, že by se mělo zejména v oblasti kvalitativních ukazatelů výrazně lišit od soukromých stanic jak v zadávání, tak ve vyhodnocování dat. Výpovědi Krále však nepřímo naznačují, že se naopak komerčním principům snaží přiblížit - pakliže je už nenaplňuje. Na umělci i veřejností mnohokrát diskutovaný problém hosta v rádiu a adekvátnímu výběru hudby k jeho návštěvě Král nazírá tak, že pokud host spadá do formátu a nejlépe i do 1200 vytestovaných písní, je možno jeho skladby do vysílání s vysvětlením zařadit. Při výběru vychází z cílové skupiny a prohlašuje, že ví, co tito lidé ve svém životě slyšeli a dále chtějí slýchat (to je poměrně odvážné tvrzení,

73

vezmeme-li v úvahu šíři cílové skupiny). Celkově vyznívá Královo hodnocení posluchačů jako jejich podceňování. Pokorný s Králem se shodují v tématu předvýběru skladeb – podle nich nelze nabízet nekonečné množství písní, někdo je předem vyselektovat musí. K dalšímu konsensu dochází při dotazu na pluralitu nabízených skladeb: v rámci formátu podle názoru informátorů je výběr pluralitní. Novinky řazeny do výzkumů (call-outů) jsou, podle Pokorného jde o 10%. 7) Rotace skladeb a Selector Sedmá kategorie se zabývá kritérii výběru skladeb do vysílání, názory na efektivitu hudební dramaturgie v minulosti a nyní a kategoriemi písní v Selectoru. Z odpovědí obecně vyplynulo, že kritéria výběru skladeb do vysílání jsou velmi jednoduchá – jde o práci s výsledky výzkumů. „Nevytestovaná“ skladba se tedy do vysílání nemůže dostat – nejde-li o výše zmíněnou výjimku hosta (a i v tomto případě je dáván přednost skladbě dříve „vytestované“, ne například novince z aktuálního alba, o kterém se host chystá v rozhlasu mluvit). Oba dva informátoři (Duhan opět z výše uvedených důvodů neodpovídal) sloučili otázky o výběru skladeb do výzkumů a výběru skladeb do vysílání. Dále spolu souhlasí, že od chvíle, kdy se Král stal dramaturgem, došlo k pozitivní, blíže nespecifikované, změně ve smyslu vylepšení hudební dramaturgie. Role dramaturga v tomto poli vyplynula tak, že by měl rozhodovat především o dávkách a míře vysílání „vytestované hudby“ (střídání žánrů, respektive různých druhů selectorových kategorií, hlídání opakování v jednotlivých časových pásmech apod.). Král i přes veškerou snahu o opak odkrývá své komerční nazírání na vysílání na Radiožurnálu: „systém je univerzální, nastaví se pak podle potřeb danýho rádia“. Selector bere jako prostředek, kterému je třeba „vdechnout život“. Práci se Selectorem popisuje jako nastavení kategorií: - novinky: C1 – Current (cca 15 písní), C2 – Re-current (novinka, která má už nějakou ohranost, ale posluchači ji stále chtějí slyšet), C3 (čekající na vysílání či callout; nejsou aktivní); rotace je 1-2 krát denně - základ – podle dekád (7=70. léta, 8=80. léta, 9=90. léta, 2= rok 2000, pak už zase kategorie C) 74

Každá kategorie se dělí na dva levely („subkategorie slabších“ – viz výše). Dále se určí žánrový či dekádový základ a kolem něho balancuje výběr kategorií. Všechny písně je potřeba okódovat, určit přesně její charakteristiku do podrobnějších kategorií v Selectoru (žánr, rychlost, energie...). V kategoriích v Selectoru panuje mezi informátory nejasnost – Pokorný evidentně chápe jako aktivní skladby pouze ty, které patří do prvních čtyřech kategorií A, B, C, D (titulů je „kolem tisícovky“, „pracujeme s A, B, C, D“), ačkoli hudební dramaturg přiznal, že používá i skladby i kategorií E, F, G, H – například k tvorbě nočního playlistu. Vzhledem k jejich častým konzultacím není příliš patrné, čeho se tedy skutečně týkají, když má šéfredaktor jiné představy o základním pojetí práce se Selectorem. 8) Vnější vlivy Tato kategorie se věnuje vnějším faktorům na výběr hudby, tlakům a kritice pocházející od hudebních expertů a posluchačů. Obecně mezi dotazovanými panuje přesvědčení, že období přímých tlaků například hudebních vydavatelství je již minulostí. Tlak přichází spíše ve formách nabídek, které jsou zhodnoceny dramaturgem a šéfredaktorem. Priorita je kladena na cílového posluchače a zachování formátu, vydavatelství mají marginální roli. Oslovení se s přímým tlakem (či vyloženě podplácením) setkávají velmi zřídka, ale vzhledem k faktu, že se nejedná o jakkoli vymahatelnou položku, zaměstnanci Českého rozhlasu podle jejich slov žádnému tlaku nikdy nepodlehli. Pokorný vidí nesnáz ve vlivu samotného dramaturga (v jeho osobních preferencích), což v současné době z velké části vyřešil Selector. Je více než patrné, že zaměstnanci Českého rozhlasu (v našem případě je tento fakt deklarován zpovídanými) mají velmi dobře zvládnutou rychlost komunikace a zpětné vazby na ohlasy veřejnosti - zjevně kvůli nastavení podnikové kultury. Všichni z dotazovaných reagují na kritiku posluchačů, pokud je to alespoň minimálně možné – Král například s lidmi přímo telefonuje, čímž dává najevo značný zájem o každého jednotlivého posluchače a jeho názor (zpětnou vazbu má dle vlastních slov velmi dobrou). Duhan přiznává masivní vlnu negativního ohlasu z období 2011/2012 a přistupuje k ní odpovědně, Pokorný je v přiznání vlastního pochybení zdrženlivější, ani Král 75

nemá pocit, že by jeho předchůdce prováděl svoji práci jakkoli chybně. Duhan dále chce vést s posluchači dialog, negativních ohlasů na hudební složku Radiožurnálu údajně znatelně ubylo. Duhan opět jako jediný z dotazovaných přijímá i kritiku od hudebních odborníků a doufá, že změnu k lepšímu od léta 2012 zaznamenali. Král i Pokorný se shodují na tom, že kritika je oprávněná pouze od jiných hudebních dramaturgů; ať už přímo či nepřímo mluví o funkci hudby na Radiožurnálu jako o odpočinku od informací. Ostatní odborníky de facto ignorují, jejich názory pro ně nejsou směrodatné. Král přímo jmenuje kritiky z prosincové (2012) debaty s veřejností (hudebník Jan Burian, hudební novinářka Jana Kománková) a jejich kritizování považuje za neopodstatněné. Pokorný nadto nastoluje zajímavou myšlenku – „nevytváříme hudební představení ani koncert“, ale proud hudby a zpravodajství. Přesto si nelze nepovšimnout, že při mluvení o hudebním „klastru“, jenž vytváří zvukovost stanice, váže k sobě žánry a styly, které k sobě „ještě jdou“, by mělo jít právě a především o konzistentní celek. Přirovnání ke koncertu či představení je tedy spíše poukázáním na vlastní chybu týkající se nekompaktnosti celkového pojetí stanice. 9) Budoucí vývoj V otázce poměru hudby a mluveného slova v budoucím vývoji Radiožurnálu je výsledek odpovědí zcela jasný – výrazná změna není v plánu. Všichni tři odpovědní pracovníci vnímají stávající model jako optimální. Maximální změna poměru může být podle ředitele Duhana k 60% ve prospěch hudby, což ale v této chvíli zatím není aktuální.

Král vidí budoucí potenciál v práci na celkovém vyznění stanice,

kompaktnosti celku; obtíž pro svoji práci shledává v přílišném zaměření stanice na zpravodajství.

76

3.3. Shrnutí a interpretace výsledků analýzy V průběhu zpracovávání výzkumu vyvstávaly určité klíčové body či zajímavá zjištění. V této kapitole se pokusíme shrnout hlavní z těchto bodů a dále je interpretovat. 1) Pracovní rutiny Vzhledem k negativním konotacím, s jakými je dnes vnímán pojem „rutina“, jenom stručně objasním, že v tomto smyslu se jedná především o převahu formální pracovní organizace nad osobními tendencemi zaměstnanců.114 Rutiny zakonzervovávají ustálené pracovní postupy a zjednodušují dané procesy z časového hlediska. Zajímavé je všímat si, do jaké míry je rozhodování o obsazích individuální a do jaké naopak vychází z vertikální či horizontální hierarchie.115 V našem případě je možno odhalit hned několik příkladů. Z rozhovorů je na první pohled patrné, jak se liší přístup ředitele Duhana a zaměstnanců Českého rozhlasu Pokorného a Krále. Zatímco Duhan si je vědom závazků a povinností plynoucích z oficiálních dokumentů o Českém rozhlasu, zohledňuje je i v běžném projevu a dále s nimi pracuje (přiznává a uvědomuje si nedostatky), Král a Pokorný jsou tomuto postoji mnohem více vzdáleni. Jde tedy paradoxně o pochybení Duhanovo, respektive vedení Českého rozhlasu, že nešíří firemní kulturu dostatečně intenzivním způsobem. Dochází tak k zásadním rozkolům mezi výpověďmi tři informátorů a to v základních aspektech – filozofie stanice, její koncept, strategie. Velmi dobře demonstrovatelný je tento bod na příkladě role hudebního opinion leadera (názorového vůdce) – jak může ředitel Českého rozhlasu vidět v Radiožurnálu opinion leadera, když samotní tvůrci programu stanice toto tvrzení odmítají, dokonce se mu vyhýbají? Hierarchie, potažmo rutiny, dále souvisí s veřejnoprávností Českého rozhlasu – i při běžné návštěvě Českého rozhlasu lze mezi řádky vyčíst, že v soukromém rozhlasovém sektoru se procesy uskutečňují rychleji a efektivněji. Není cílem této práce popisovat důvody tohoto jevu, ale jako jeden z hlavních můžeme označit rozsah a působnost Českého rozhlasu, jeho tradici, počet stanic a podobně – je tedy mnohem složitější dosáhnout takové intenzity a efektivity práce, která je v soukromém sektoru zcela běžná. Tlak konkurence ovšem také není a neměl by být tak výrazný jako v čistě tržním prostředí soukromých rozhlasových stanic.                                                                                                                 114 115

McQuail (1999) Trampota – Vojtěchovská (2010)

77

Z rozhovorů nicméně vyplývalo, že hudební dramaturgie Radiožurnálu je velmi často diskutovaným tématem, takže všichni informátoři měli zásadní argumenty předem připravené. Tento fakt se jasně projevil na opakování hlavních tezí v průběhu rozhovoru, jelikož tyto teze byly použity jako nejsilnější co nejdříve (ačkoli často příliš nesouvisely s otázkou) – tudíž docházelo k opětovnému zdůrazňování předtím řečeného. Jak už bylo naznačeno výše, ředitel Duhan byl výjimkou, avšak od Krále i Pokorného zazněly několikrát naprosto stejné výroky (typu neurazit a nevyhnat posluchače, kritika přijímaná jen od jiných dramaturgů a podobně). Formálně se informátoři vyjadřovali často specifickým způsobem mluvy – profesionálním žargonem rozhlasových pracovníků. Šlo o příznačný prvek informátorů související s jejich „diskurzem“ a zaměřením náplně jejich práce: např. pojmy

jako

„silně

vytestovaný“,

„žánry,

který

k sobě

ještě

jdou“,

„uprogramovatelné“, „formátovat do proudu“ a podobně. 2) Rozpory s principy veřejné služby Testování skladeb je velmi dobrým nástrojem pro získání přehledu o posluchačské základně. Pořád by však mělo zůstat pomocným nástrojem. Pakliže je celý systém vysílání hudby na Radiožurnálu postaven na vyhodnocování skladeb zařazených do posluchačských výzkumů podle těžko rozluštitelného - pravděpodobně z tradic vycházejícího - klíče, nutně následuje otázka, jakou roli tedy reálně zastává hudební dramaturg stanice. Pokud pouze zpracovává výzkumy (jejichž průkaznost nelze s odkazem na obchodní tajemství ověřit), které se odehrávají maximálně jednou za rok či dílčí call-outy obsahující pár desítek hudebních ukázek, pak praxe tohoto povolání značně zaostává za jeho tvůrčím potenciálem. Je-li dramaturgova odbornost a intervence nejenže nevyhledávána, ale dokonce i potlačována, jedná se o zásah do smyslu veřejné služby. Toto komerční nazírání na médium veřejné služby vede k devalvaci základních hodnot veřejnoprávního vysílání, jehož funkcí je vykrývat prostor, který soukromá média vykrýt nemohou či o něj nemají zájem. V tomto bodě dále dochází ke spornému naplňování Kodexu ČRo, který reaguje na princip veřejné služby – Český rozhlas „nepovyšuje kritérium sledovanosti pořadů nad jejich kvalitu“ a „nepodřizuje snahu o kvalitní výstup tlakům trhu“.116 Ze současného pojetí stanice vyplývá, že se Radiožurnál snaží v oblasti výběru hudby dostát tržním principům.                                                                                                                 116

Zdroj: http://www.rozhlas.cz/rada/legislativa/_zprava/kodex-ceskeho-rozhlasu--789056

78

Z kontextuálních informací a několika neformálních rozhovorů s majiteli soukromých rozhlasových stanic dále plyne, že Radiožurnál se ve způsobu výběru hudby a zpracovávání testů v podstatě neliší od komerčního zpracování. Této oblasti se diplomová práce svými otázkami přímo nedotýkala, přesto dostupné informace směřují k závěru,

že ČRo by takto mohl porušovat Kodex z hlediska nutnosti

uplatňovat „výrazně odlišný způsob v zadávání a vyhodnocování dostupných dat oproti provozovatelům rozhlasového vysílání s licencí“117, ačkoli by mohl těžit z odlišného financování veřejné služby. Výsledkem je minimálně nejistý mix na pomezí veřejné služby a komerce. Hudební složka Radiožurnálu tak přispívá k homogenizaci obsahu médií, ačkoli by stanice měla mít roli přesně opačnou. Podle Bourdieu se od sebe jednotlivá média mohou lišit pouze určitou nadhodnotou118, která ovšem není u Radiožurnálu konkrétně definována či vnímána. Rozpor nacházíme i v diskuzi s McChesneym – Radiožurnál se příliš nepodílí na objevování a nabízení „kvality“ či tvůrčích inovací (v tomto případě předkládané hudby) a naopak v určité míře stále podporuje „nekvalitu“ a tradici, na kterou je posluchač zvyklý. 3) Cílová skupina Radiožurnálu Výběr cílové skupiny je další „Achillovou patou“ Radiožurnálu. Nejenom, že se na ní jednotliví klíčoví zaměstnanci ČRo nedokážou přesně shodnout, ale především z hlediska tvorby koncepce stanice by bylo snazší jednoznačně zacílit a zaměřit se na konkrétnější skupinu posluchačů. Programové okruhy Českého rozhlasu tuto možnost svou strukturou nevylučují – jako směrodatné by se ve stávající situaci například daly brát popisy informátorů, jak by měl vypadat ideální posluchač Radiožurnálu. Kompromis akceptovatelný všemi jednoduše není možné zařídit. Nejsilněji zastoupená je na Radiožurnálu skupina 50+, což by mohlo vypovídat mnohé o potenciálu dalšího vývoje stanice. Je neudržitelné dále pokračovat tímto způsobem, jelikož se navíc rok od roku zvětšuje propast mezi vkusem nejmladších posluchačů (vyčleňují se do okrajových hudebních žánrů) a nejstarší skupiny posluchačů.

                                                                                                                117 118

Zdroj: http://www.rozhlas.cz/rada/legislativa/_zprava/kodex-ceskeho-rozhlasu--789056 Bourdieu (2002)

79

Z zaznamenaných popisů ideálního posluchače plyne další nesrovnalost – ideální posluchač zastupující v současné době cílovou skupinu Radiožurnálu příliš neodpovídá stávajícímu výběru hudby. Lidé aktivní, s přehledem a zájmem o dění ve společnosti a nesetrvávající v minulosti mohou stěží akceptovat současný neprogresivní model vysílání hudby. Argumenty typu „nevychovávat posluchače i hudbou, neunesl by to“ se zde míjí účinkem – není příliš pravděpodobné, že by si tento typ posluchače nutně musel vykompenzovat poslech zpráv normalizačním či normalizovaným popem. Kdybychom připustili, že jednotlivé okruhy Českého rozhlasu jsou neefektivně nastaveny a Radiožurnál by se měl (po získání VKV frekvence) stát výhradně stanicí mluveného slova – kde potom bude proklamovaný „odpočinek od informací“? 4) Celková koncepce Radiožurnálu Výrok šéfredaktora Radiožurnálu Jana Pokorného, že hudba vysílaná na Radiožurnálu není koncertem, inspiruje k zamyšlení nad koncepcí samotné stanice, která si přeje být konzistentní. Čím ale jiným, než kompaktním celkem je dobře dramaturgicky promyšlený koncert? Zásadním pochybením je z hlediska teorie médií veřejné služby i Kodexu Českého rozhlasu odmítání brát hudbu na Radiožurnálu primárně z kvalitativního hlediska. S tímto „leitmotivem“ se setkáváme v průběhu rozhovorů přímo či nepřímo mnohokrát. V otázce na vlastní hudební vkus se zřetelně projevila sporná odbornost klíčových zaměstnanců Českého rozhlasu – tito lidé by v prvé řadě měli oplývat vytříbeným hudebním vkusem, umožňujícím vytvářet a modifikovat specifickou hudební tvář či formát stanice. Zarážející je také fakt, že hudební dramaturg konzultuje výběr hudby s šéfredaktorem, který o sobě tvrdí, že je „jenom novinář“ – jaké je tedy reálné přispění šéfredaktora k podobě hudby a ke zhodnocení její kvality? Pokud konzultace probíhá pouze na „ekonomické“ bázi (např. jak vyšly jednotlivé kategorie v testech), jsme zpět u problému nadměrně komerčního nazírání na procesy v médiích veřejné služby. S tímto úzce souvisí výrok Pokorného, že „hudba je pouze doplňkem“ vysílání (který, jak už jsme uvedli, neodpovídá představě samotného ředitele Českého rozhlasu). Pakliže bychom tuto premisu přijali a přiřadili roli hudby na Radiožurnálu takto marginální roli (ač by současných 50% vysílacího času věnovaného hudbě hovořilo

80

již předem proti premise), proč by ji posluchači vůbec měli vnímat jako problém a co víc – stanici kvůli hudbě opouštěli, tedy přelaďovali jinam? Z hlediska intenzity veřejných diskusí je Radiožurnál v současnosti nejsporněji nastaveným okruhem Českého rozhlasu. To, že jeho podoba vychází z historie (tedy z programového nastavení stanice Hvězda), je argumentem polovičatým, jelikož při restrukturalizaci všech okruhů Československého rozhlasu po sametové revoluci by kompletní změnu okruhu posluchači mohli snadno přijmout – i vzhledem ke vzniku mnoha soukromých stanic a podobných relevantních faktorů provázejících změny rozhlasového vysílání v České republice v prvních letech po roce 1989. Stávající situace se snaží vyhovět mnoha různým úhlům pohledů, které jsou často tak protichůdné, že společně nemohou vytvořit jednolitou koncepci stanice. Tyto problémy se jasně vinou od již zmíněné rozptýlené cílové skupiny, přes nejasnou „nadhodnotu“ – či „vyzařování“ - Radiožurnálu odlišující ho od jiných stanic po hudbu samotnou – její poměr k mluvenému slovu a její výběr pro co nejširší veřejnost. Pokud se nadto zaměstnanci od vize a mise oprostí natolik, že je nevnímají jako osobní priority, je to na výsledku vždy (minimálně intuitivně) znát. Pakliže klíčoví aktéři pohlížejí na hudbu na Radiožurnálu pouze jako na málo podstatnou výplň (o které není potřeba ve vysílání kladně hovořit a uvádět ji), není divu, že posluchači (přinejmenším ti aktivní) tento přístup vycítí. Někteří odborníci přicházejí s řešením v podobě dvojformátu (přes den se více zaměřit na nejsilněji zastoupenou skupinu posluchačů 50+ a ve večerních hodinách či v noci vytvořit proud pro mladé posluchače) či inspirace ze zahraničí (z hlediska dvojformátu historie stanice Europe 2, pro „běžnou“ inspiraci pro stávající formát Österreich 3). Radiožurnálu ale především chybí jasná vize odpovídající médiu veřejné služby ve 21. století.

81

3.4. Odpovědi na výzkumné otázky Pomocí rozhovorů s informátory a jejich konfrontace s poznatky v teoretické části se pokusím odpovědět na stanovené výzkumné otázky. Nejprve začnu s odpověďmi na vedlější výzkumné otázky. Ke každé z nich byl přiřazen jeden či více relevantních okruhů, na které odpovídali informátoři. a) Jakým způsobem ovlivňuje výběr hudby na Radiožurnálu jeho hudební dramaturg? (okruh: Hudební dramaturg) Hudební dramaturg má na Radiožurnálu významnou pozici s mnoha kompetencemi. Ve výběru hudby má hlavní rozhodovací pravomoc a odpovědnost za něj leží takřka výhradně na něm – ačkoli se radí s několika konzultanty. Určuje, jakým způsobem bude probíhat testování skladeb, jaké hudební vzorky se pro tyto účely použijí a zapracovává výsledky těchto testů do playlistu, který je následně na stanici vysílán. Přestože jeho tvůrčí činnost a osobní vklad do celého procesu výběru hudby je v porovnání s důrazem na výsledky testů velmi redukován, záleží do velké míry na jeho uvážení, jak bude zvuková (resp. hudební) složka vysílání vypadat. b) Jak management Radiožurnálu při výběru hudby nahlíží na poměr kvality a poslechovosti? (okruhy: Podřízení se vkusu posluchačstva, Zpravodajská versus hudební stanice) Poměr kvality a poslechovosti má z pohledu managementu Radiožurnálu dvě úrovně – ideální a aktuální (či spíše reálnou). Ideální je velmi snadno popsatelná: vysoká kvalita odměněna vysokou poslechovostí. Tato premisa ale nejenom že není v současném stavu reálná, ale ani realizovatelná. Vzhledem k nejednotnému náhledu zodpovědných pracovníků a takřka nulové inspiraci ze zahraničí, která by byla jedním z možných řešení na vylepšení programového a potažmo i hudebního formátu, se kvalitu hudby na stanici nedaří zvýšit. Panuje obecná obava z byť dočasného úbytku posluchačů, kterým se tudíž Radiožurnál nutně „musí“ přizpůsobovat - je vedlejší, zda jde o přizpůsobení se publiku či přímo vyhovění mu. Hudební dramaturg i šéfredaktor Radiožurnálu považují poslechovost za zásadní prioritu a na stanici nenazírají jako na nositele kvality v hudební oblasti – nehledě na fakt, že hudební kvalitu jako takovou sami jen obtížně definují.

82

c) Podle jakých kritérií se do vysílání Radiožurnálu vybírají skladby? (okruhy: Práce s výzkumy, Selekce ve výzkumech, Rotace skladeb a Selector) Postup výběru skladeb do vysílání je následující: hudební dramaturg podle vlastního uvážení (vždy se ale vychází z předchozích testování) předvybere skladby do výzkumů, nechá je agenturou otestovat na vybrané skupině posluchačů, zpracuje tyto výsledky už rozdělené do kategorií a nechá Selectorem vytvořit playlist, který dále manuálně dílčím způsobem upravuje. Tvůrci programu Radiožurnálu tak v podstatě ztotožňují hudební dramaturgii s prací s výsledky výzkumů. Přičemž podmínkou, kterou ovšem také ovlivňují posluchači, je vhodnost zasazení písně do obecné zvukovosti stanice. Hudební novinky jsou stanici předkládány i nahrávacími společnostmi či jednotlivými interprety se střídavou nadějí na úspěch - jakým je v tomto případě získání pozice v playlistu. d) Jakým způsobem zohledňuje Radiožurnál připomínky/ohlasy od hudebních expertů a posluchačů týkající se hudební složky vysílání? (okruh: Vnější vlivy) I přestože Český rozhlas obecně disponuje dobrou zpětnou vazbou ke svým posluchačům, reálný dopad připomínek posluchačů k hudební složce Radiožurnálu končí v rovině vysvětlování jim, proč stanice „nutně“ hraje zrovna takovým způsobem, jakým v současné chvíli hraje. Existují jakési „ustálené formulky“, kterými je zdůvodňováno, proč nelze brát na nespokojené posluchače zřetel (je jich menšina, není možné vyhovět všem a tak podobně). Přesto však Český rozhlas sebereflexivně dospěl do stádia, ve kterém bylo uznáno, že se hudební složka vysílání musí proměnit. Otázkou zůstává, jak k takovému stádiu došel – dalo by se předpokládat, že především díky výrazné medializaci problému a nutnosti nějak reagovat. Zájem médií výrazně zviditelnil i břitké výzvy hudebních odborníků, které (pakliže experti nejsou hudebními dramaturgy jiných rozhlasových stanic) za běžných okolností vedení Radiožurnálu nebere příliš v potaz. Odpověď na hlavní výzkumnou otázku se skládá z odpovědí na vedlejší výzkumné otázky a celého komplexu okruhů otázek položených informátorům. Hlavní výzkumná otázka zněla: Proč je výběr hudby na Radiožurnálu koncipován stávajícím způsobem? Výběr hudby na Radiožurnálu je v prvé řadě poplatný stávající filozofii stanice a celkově firemní kultuře Českého rozhlasu. Jinými slovy – Český rozhlas takto 83

profilovanou stanici chce, určuje její programový formát, počítá s určitým procentem podílu na trhu a poslechovostí, nevzdává se historie stanice a urputně se brání razantnějším změnám. Radiožurnálu vedení přisuzuje širokou cílovou skupinu (jež navíc ani není přesně definována), kterou stanice není schopna se současným programovým zaměřením pojmout, nereflektuje fungující a potenciálně inspirativní veřejnoprávní rozhlasové stanice ze zahraničí a nemá vyjasněný vztah k důležitosti hudební složky ve vysílání: jednou je hudba doplňkem, jindy zase plnohodnotným prvkem vysílání. Výběrem zaměstnanců přímo ovlivňujících podobu hudby na stanici (přednost je dávána precizní práci se Selectorem a výzkumy před vkusem či schopností rozpoznávat kvalitní hudbu a kreativně z ní vytvářet dramaturgicky sevřený, a přitom posluchačsky vstřícný celek) se Radiožurnál limitně blíží komerčnímu nazírání na rozhlasové vysílání, které je v rozporu s cíli veřejné služby. Přílišný důraz na testování skladeb a jejich následné netvůrčí zapracovávání do playlistu

také

nenapomáhá

celkovému

vyznění

stanice.

Zpětná

vazba

od posluchačů či odborných kritiků je nelegitimizována odkazy na výsledky testů. Jistou roli v současné neuspokojivé situaci může hrát fakt, že Český rozhlas nemá dostatečný přístup k VKV frekvencím, aby mohl restrukturalizovat jednotlivé okruhy. Tato změna by byla obratem k lepšímu zejména v případě Radiožurnálu, který by se tak mohl stát stanicí pouze mluveného slova, což by pomohlo více vystihnout hlavní devízu stanice – zdravodajství. Ačkoli se tato poznámka lehce vymyká tématu práce, domnívám se dále, že soustavná práce na vytváření a kultivování firemní kultury Českého rozhlasu je také jednou z významných oblastí ovlivňujících chod všech dílčích pracovních činností.

84

4. Závěr V této práci jsem se věnovala hudební dramaturgii média veřejné služby – stanici Českého rozhlasu Radiožurnálu. Účelem bylo pokud možno objektivně a zároveň nahlédnout do dané problematiky, uceleně popsat současný stav hudební složky a jejího výběru a také vlastní optikou podloženou prací s mnoha typy materiálů zhodnotit a popsat výsledky případové studie na toto téma. Teoretická část práce popisuje nejrelevantnější oblasti spojené s předmětem zkoumání – vymezuje rozhlasové médium, duální systém vysílání především v kontextu České republiky, veřejnou mediální službu z několika úhlů pohledu a jejího představitele v oblasti rozhlasu Český rozhlas. Kapitoly týkající se popisu a vymezení Českého rozhlasu definují funkci, misi a vizi ČRo, jeho regulační a kontrolní orgány a dále vykládají příslušné právní materiály (zákony týkající se ČRo, Kodex ČRo). Ohnisko zájmu se postupně zužuje na stanici Radiožurnál, je uvedena stručná historie tohoto programového okruhu ČRo, především z hlediska hudební dramaturgie a práce s hudbou obecně, a také jeho současná podoba včetně programové nabídky, zaměření nebo cílové skupiny. Další kapitola byla zaměřena na hudební dramaturgii, na její funkci v masových médiích a osobu hudebního dramaturga. Na ni navazuje popis stávající podoby hudební dramaturgie a vymezení programového formátu Radiožurnálu a dále podkapitoly týkající se způsobu výběru hudby na stanice a práce se Selectorem. Pro dokreslení celé hudebně-rozhlasové problematiky nechybí ani kapitola o hudebním vkusu. V metodologické části je zdůvodněn výběr tématu, konkretizována oblast výzkumu a jeho téma. Definovány jsou dále cíle výzkumu, metoda výzkumu, výzkumné otázky, metoda sběru dat, zkoumaný vzorek a metoda analýzy dat. Empirický oddíl charakterizuje informátory a práci s nimi, rozebírá rozhovory a analyzuje je. K tomuto účelu jsem použila kódovací tabulku, která přehledně znázorňuje sledované jevy a jejich kategorizaci. V jednotlivých kategoriích jsem následně došla k dílčím výsledkům a posléze i závěrům, které posléze odpověděly na vedlejší a hlavní výzkumné otázky. Z výzkumu vyplynulo, že práce s hudbou na Radiožurnálu je málo koncepční, neodpovídá požadavkům kladeným na médium veřejné služby, ale spíše směřuje ke komerčním principům (ve výběru hudby či zpracování testování skladeb). Dotazovaní 85

klíčoví zaměstnanci nesdílejí stejnou vizi a představu o tváři stanice a nerespektují doslovně Kodex Čro. Celková koncepce je tudíž nekonzistentní a nevytváří tak obecně pozitivní „vyzařování“ stanice směrem k posluchačům. Hudební složka z tohoto úhlu pohledu může být pouze dílčím prvkem (ne hlavním problémem) v kritickém nazírání na Radiožurnál jako nekompaktní celek. Výsledky výzkumu mohou být použity jako komplexní pomůcka v náhledu na danou problematiku. Na tomto místě bych chtěla podotknout, že si velmi vážím přístupu oslovených informátorů a jejich snahy upřímně odpovídat. Ačkoli závěry práce vyznívají vůči současné podobě hudební složky Radiožurnálu kriticky, není v žádném případě jejím účelem jakkoli poškodit či se dotknout nikoho z dotazovaných. Dané výsledky budou vždy pouze interpretacemi, ačkoli ukotvenými v teoretické části práce a podloženými kvalitativním výzkumem. Kauza výběru hudby na Radiožurnálu byla zajímavým tématem právě z důvodu konfrontace s teoriemi a právními vymezeními veřejné služby, na které výzkum mohl být zčásti postaven. Řekněme tedy, že cílem bylo především zobecnění problému a nastínění jistých nedostatků, které z analýzy vyplynuly. Vedení Radiožurnálu jeví pozitivní tendence se současnou situací ohledně výběru hudby dále progresivněji pracovat a především všeobecně platí za kvalitní zpravodajskou stanici se solidními informacemi s kultivovanou češtinou. Možným řešením problémů týkajících se sporného výběru hudby by bylo stanici přeprogramovat – ať už částečně, nebo zcela. Tato alternativa je ovšem zatím jen ve fázi teoretických úvah a je na uvážlivém rozhodutí vedení Českého rozhlasu, jak s touto možností naloží.

86

Použité zdroje Literatura ACSAY, Ľudovít. Mediální právo v ČR. Brno, 2007. Diplomová práce. Masarykova univerzita, Právnická fakulta. BAČUVČÍK, Radim. Jak posloucháme hudbu?: vztah obyvatel České republiky k hudbě a jejímu poslechu 2009. 1. vyd. Zlín: Radim Bačuvčík - VeRBuM, 2010, 140 s. BOURDIEU, Pierre. O televizi. 1. vyd. Brno: Doplněk, 2002, 103 s. Edice světových autorů (Doplněk). BOZDĚCH, Vladimír. O jazyce rozhlasového vysílání. Praha: SPN, 1972. FLEISCHMAN, Michel: "Úvaha o duálním systému", in: Čtrnáct kapitol o rozhlase. Praha: Literární akademie, 2006. FADRNÁ, Terezie. Analýza vývoje řízení, koncesionářské, personální a programové struktury Českého rozhlasu se zvláštním zřetelem na brněnské studio. Brno, 2009. Magisterská práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. FALTOVÁ, Veronika. Komunitní rádio v České republice jako mediální odraz sociální reality. Brno, 2012. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Fakulta sociálních studií. FLEMING, Carole. The Radio Handbook. 3. vydání. Taylor & Francis e-Library, 2009. HARMAN, Jonáš. Problematika a otázky dramaturgie se zaměřením na dramaturgii hudební a činnost hudebního dramaturga. Brno, 2012. Magisterská práce. Janáčkova akademie múzických umění, Hudební fakulta. HAVEL, Josef: „Studie veřejnoprávnosti", in: Čtrnáct kapitol o rozhlase. Praha: Literární akademie, 2006. HENDL, Jan. Kvalitativní výzkum: základní metody a aplikace. Vyd. 1. Praha: Portál, 2005, 407 s. HRAŠE, Jiří. K možnostem a úskalím současného rozhlasového vysílání u nás: sborník příspěvků z jarního semináře, pořádaného sdružením pro rozhlasovou tvorbu 87

a Katedrou žurnalistiky UK, FSV 22. dubna 2004 v Karolinu. Praha: Sdružení pro rozhlasovou tvorbu, 2004. JEŠUTOVÁ, Eva. Od mikrofonu k posluchačům: z osmi desetiletí českého rozhlasu. Vyd. 1. Praha: Český rozhlas, 2003, 667 s. KENNEDY, Michael. The concise Oxford dictionary of music. 5th ed. New York: Oxford University Press, 2007, xii, 839 p. KŁOSKOWSKA, Antonina. Masová kultura: kritika a obhajoba. Praha: Svoboda, 1967. KÖPPLOVÁ, Barbara. Dějiny českých médií v datech: rozhlas, televize, mediální právo. 1. vyd. Praha: Karolinum, 2003, 461 p. KVALTÝN, Pavel. Prolegomena k sociologické analýze hudebního vkusu. Brno, 2008. 90 s. Magisterská práce. Masarykova univerzita, Fakulta sociálních studií. LACINA, Robert. Vliv posluchačských preferencí na formát hudebního vysílání soukromé rozhlasové stanice. Brno, 2001. Diplomová práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. LOCKEROVÁ, Magda. Sdružení pro rozhlasovou tvorbu.: Deskripce sdružení, vliv sdružení na rozhlasovou tvorbu a výuku na českých vysokých školách. Brno, 2009. Magisterská práce. Masarykova univerzita, Fakulta sociálních studií. MARŠÍK, Josef. Úvod do teorie rozhlasového programu. 1. vyd. Praha: Karolinum, 1995, 106 s. MCCHESNEY, Robert Waterman. Problém médií: jak uvažovat o dnešních médiích. 1. české vyd. Překlad Barbora Holubová. Všeň: Grimmus, 2009, 140 s. MCLUHAN, Herbert Marshall. Jak rozumět médiím: extenze člověka. 1. vyd. Praha: Odeon - nakladatelství krásné literatury a umění, 1991. 348 s. MCQUAIL, Dennis. Úvod do teorie masové komunikace. 4. vyd. Praha: Portál, 2009. MUSIL, Bedřich. Vývoj soukromé regionální rozhlasové stanice na případu Hitrádia Vysočina. Brno, 2012. Bakalářská práce. Masarykova univerzita. NAVRÁTILOVÁ, Barbora. Sociální weby a identita jedince. Brno, 2009. Bakalářská práce. Masarykova univerzita.

88

NEUMANN, Tomáš. Soukromé rádio v České republice - případy AZ radia a radia Proglas. Brno, 2006. Magisterská práce. Masarykova univerzita v Brně, Fakulta sociálních studií. PÍCHA, Alexandr: „Vývoj formátu ČRo 1 – Radiožurnálu“, in: Svět rozhlasu: Bulletin o rozhlasové práci doma i ve světě. Praha: Český rozhlas Praha, 1999, roč. 1., s. 12-19 POLÁK, Martin. Hudební vysílání Československé televize Brno v letech 1961-1973. Brno, 2012. Magisterská práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. POSTMAN, Neil. Ubavit se k smrti: veřejná komunikace ve věku zábavy. Translated by Irena Reifová. 2., opr. vyd. Praha: Mladá fronta, 2010. 204 s. PRŮCHA, Jan.; WALTEROVÁ, Eliška.; MAREŠ, Jiří. Pedagogický slovník. 3. rozšířené a aktualizované vyd. Praha: Portál, 2001. 322 s. REIFOVÁ, Irena. Slovník mediální komunikace. 1. vyd. Praha: Portál, 2004, 327 s. Ročenka Českého rozhlasu. Praha: Český rozhlas, 1994-2012. ROZEHNAL, Aleš. Mediální právo. 2., rozš. vyd. Plzeň: Vydavatelství a nakladatelství Aleš Čeněk, 2007, 303 s. Právnické učebnice (Aleš Čeněk). SCANNELL, Paddy. Radio, television and modern life : a phenomenological approach. UK: John Wiley & Sons, 1996. SHUKER, Roy. Understanding popular music. 2. vydání. London: Routledge, 2001. ŠEĎOVÁ, Klára: „Možnosti uplatnění zakotvené teorie v pedagogickém výzkumu: rodinná socializace dětského televizního diváctví.” In: Sborník prací Filozofické fakulty brněnské university. Brno: U 10, 2005 ŠICHANOVÁ, Barbora. Radio Wave optikou teorie veřejné služby. Brno, 2010. Magisterská práce. Masarykova univerzita. ŠMÍD, Milan: „Diskuse o vysílání veřejné služby v evropském kontextu" In: Rozvoj české společnosti v Evropské Unii III (Média, Teritoriální studia). Sborník textů ze stejnojmenné konference UK 21.-23.listopadu 2004. Praha: Matfyzpres, 2004, str. 6374. TRAMPOTA, Tomáš, VOJTĚCHOVSKÁ, Martina. Metody výzkumu médií. 1. vyd. Praha: Portál, 2010. 89

VALÁŠEK, Jiří. Masmédia a kultura.: Jak česká média ovlivňují veřejné mínění a kulturní trendy. Brno, 2011. Magisterská práce. Masarykova univerzita. VLČEK, Josef. Formát vysílání rozhlasových stanic a jeho proměny v ČR. Zpráva Rady pro rozhlasové a televizní vysílání za rok 1999. Praha: RRTV, 2000.

Prameny a internetové zdroje Burian, Jan: „Přímluva za hudbu (otevřený dopis).” Proti šedi [cit. 2013-06-03]. Dostupné z: http://www.protisedi.cz/article/jan-burian-primluva-za-hudbu-otevrenydopis#.TqRYuf94OQx.facebook Český rozhlas [online]. 2013 [cit. 2013-03-24]. Dostupné z: www.rozhlas.cz Desk research. Katedra sociální antropologie FF ZČU [online]. 2011 [cit. 2013-0603]. Dostupné z: http://www.antropologie.org/cs/vyzkumy-a-analyzy/metodologie/72desk-research „Co soudí o hudbě na Radiožurnálu Michal Horáček, Alexandr Pícha, Zdeněk Vřešťál, Honza Vedral a další.” Médiář.cz - Média, reklama, marketing, mobilní aplikace

a slevové

servery.

2011

[cit.

2013-06-03].

Dostupné

z:

http://www.mediar.cz/co-soudi-o-hudbe-na-radiozurnalu-michal-horacek-alexandrpicha-zdenek-vrestal-honza-vedral-a-dalsi/ Kodex

Českého

rozhlasu,

http://www.rozhlas.cz/rada/legislativa/_zprava/kodex-

ceskeho-rozhlasu--789056 Median s.r.o. - Výzkum trhu, médií a veřejného mínění & vývoj software [online]. 2006,

2012

[cit.

2013-04-19].

Dostupné

z:

http://www.median.cz/?lang=cs&page=1&sub=9 Zákon o Českém rozhlase, http://www.rozhlas.cz/digital/legislativa/_zprava/158850 Zákon

o

provozování

rozhlasového

http://www.psp.cz/sqw/sbirka.sqw?cz=231&r=2001

Rozhovory a korespondence Josef Vlček Petr Král Jan Pokorný 90

a

televizního

vysílání,

Peter Duhan Martin Černý

91

Seznam příloh Příloha  1: otázky pro informátory ............................................................................................... P1   Příloha  2: rozhovor s Janem Pokorným .................................................................................... P4   Příloha  3: rozhovor s Peterem Duhanem .................................................................................. P7   Příloha  4: rozhovor s Petrem Králem...................................................................................... P10

92

Přílohy Příloha 1: otázky pro informátory 1) Cíle Radiožurnálu a cílová skupina a) Jaké jsou hlavní cíle Radiožurnálu jako veřejnoprávní stanice? b) Jaká je cílová skupina posluchačů Radiožurnálu? c) Proč je cílová skupina Radiožurnálu zvolena jako poměrně široká (30-70 let)? d) Jaký je ideální posluchač Radiožurnálu? 2) Zpravodajská versus hudební stanice a) Jak byste vymezil tzv. rozhlasový formát Radiožurnálu? b) Má vyšší či nižší procento podílu hudby na vysílání stanice ovlivňovat způsob výběru hudby? A proč? c) Máte nějaký zahraniční vzor/inspiraci, k níž byste chtěli vysílání Radiožurnálu přiblížit? d) Jak jsou moderátoři Radiožurnálu obeznámeni s hudební složkou? Jak s ní pracují? 3) Hudební dramaturg a) Jaké je oficiální zadání pracovní náplně hudebního dramaturga na Radiožurnálu? b) Jaké má hudební dramaturg kompetence? c) Komu se zodpovídá? d) S kým konzultuje výběr hudební složky? 4) Podřízení se vkusu posluchačstva a) Jaký je váš osobní názor na poměr poslechovosti a kvality? Čemu dáváte přednost? Co je podle vás důležitější? b) Jak byste definoval kvalitní hudbu? c) Mělo by médium veřejné služby fungovat jako opinion leader/orientátor, který lidi upozorní na novou kvalitní populární hudbu? d) Měla by stanice veřejné služby i vzdělávat nebo jen následovat vkus posluchačů? 5) Práce s výzkumy P1

a) Jakou roli hrají pro výběr hudby na Radiožurnálu výzkumy oblíbenosti skladeb? b) S jakými všemi typy výzkumů pracujete? c) Jak s výsledky těchto výzkumů konkrétně pracujete? d) Myslíte, že máte nějaké rezervy – co by šlo udělat lépe? 6) Selekce ve výzkumech a) Podle jakých kritérií vybírá Radiožurnál skladby do výzkumů posluchačských preferencí? b) Proč nechává Radiožurnál ve výzkumech respondenty vybírat již z předvybraných skladeb? c) Myslíte si, že je výběr skladeb v těchto výzkumech dostatečně pluralitní? d) Jsou do těchto výzkumů řazeny také novinky? V jaké míře? 7) Rotace skladeb a Selector a) Podle jakých kritérií vybíráte skladby do vysílání Radiožurnálu? b) Je pro vás, v porovnání s minulým způsobem tvorby hudební dramaturgie, současný způsob výběru hudby na Radiožurnálu krokem kupředu? Je efektivnější z hlediska počtu skladeb, jejich rotace a obecně-kvalitativně? A proč? c) Dle jakých kritérií se vytvářejí kategorie písní v Selectoru? d) Jaké ty kategorie jsou (resp. kolik jich je?)? 8) Vnější vlivy a) Jaký vliv mají na výběr hudby pro Radiožurnál vnější faktory, například tlak hudebních vydavatelství či manažerských společností? b) Setkal jste se vy osobně s tlakem, aby se na Radiožurnálu hrál konkrétní interpret, skladba nebo produkce z konkrétní hudební „stáje“? c) Jakým způsobem zohledňujete připomínky/ohlasy od posluchačů Radiožurnálu, týkající se jeho hudební složky? d) Jakým způsobem zohledňujete připomínky/ohlasy od hudebních expertů (kritiků, publicistů atp.) týkající se hudební složky Radiožurnálu? 9) Budoucí vývoj P2

a) Kam směřuje Radiožurnál do budoucna ve smyslu poměru hudby a mluveného slova? A proč?  

P3

  Příloha 2: rozhovor s Janem Pokorným Jan Pokorný – šéfredaktor Radiožurnálu 1) a)

zpravodajská stanice Českého rozhlasu, cíle: poskytovat nezávislé objektivní užitečné zpravodajství a publicistiku b) těžko mluvit o konkrétní cílové skupině, médium veřejné služby poskytuje službu všem, s trochu nadsázky od nuly do 115 let; každá stanice je nějak vyprofilovaná, musí na někoho pomocně zacílit – pro RŽ středoškoláci, vysokoškoláci 30-55 let c) rozpětí je ještě uprogramovatelné, práce s touto věkovou výsečí může uspokojit celou škálu lidí v tomto rozpětí, zájem o zpravodajství je širší; bylo by to jednodušší zacílit, ale poplatky platí všichni a nemůžeme si dovolit zbytek eliminovat d) každý, kdo poslouchá RŽ; čili každý člověk s rozhledem a přehledem, se zájmem o život v ČR, ale i ve světě, je zvědavý; rád bych to definoval demograficky, ale neskamarádilo by se to s realitou - definovat konkrétněji nejde, o zpravodajství se víc zajímají muži – 60 ku 40, ženy čekají jiné obsahy, muži si najdou spíš sport; je to složitý mix – zohledňujeme všechny myslitelné i nemyslitelné aspekty 2) a)

proud zpravodajství, publicistiky a hudby; není to stanice mluveného slova; vysílání typu proud má v ČR i v návaznosti na starší generaci (Československý rozhlas) svoji tradici, svoje publikum, které je na to zvyklé, hodí se do uspěchanější doby, kdy se rádio ze 70% poslouchá jako kulisa; rozhlasu se nedaří získat dostatečné pokrytí na VKV síti (celoplošné – aniž by za to mohl), aby mohl do éteru vypustit plnohodnotnou all news stanici – pokud by se to povedlo, tak by se daly stanice přeprogramovat b) teď je to 50 na 50; kdybychom byli hudební rádio, na programování se to výrazně projeví, víc titulů, vic novinek... záleží, co tvůrce stanice chtěl, a to jsme zpátky u socio-profesní kategorie; těmito úvahami se nezaobíráme – dokud bude formát nastavený takto, my s ním hýbat nebudeme; obecně to samozřejmě má vliv c) nemáme, jinde v Evropě je málokde takový proud jako je RŽ – buď jsou to BBC formáty (all news), nebo rakouské (ORF Hitradio 3) s mnohem silnější hudební složkou a servisními informacemi, zpravodajství je mnohem jednodušší (ne složitější reportáže, montáže), RŽ je tedy unikátní, podobnost s polským rádiem Trojka – ale ne úplně ve všem; RŽ nemá pořady jako takové, míval hudební pořady, ale už nemá (má pár jiných pořadů) - ale snažíme se to formátovat do proudu, abychom byli připraveni do vysílání dostat aktuální informace nebo formát změnit a vysílat třeba hodinu jenom mluvené slovo, pokud si to událost vyžádá d) hudba je pořád doplňkem pro zpravodajství a publicistiku - podle toho s ní pracují; mají vždycky k dispozici playlist se zakladními informacemi k písním – je čistě na úvaze moderátora, kolik toho řekne, záleží to na citu a na vyhodnocení situace - o vikendu je to vhodnější například, nebo nový výrazný titul; cíleně to nepřehání 3) a)

aby vybíral tituly, které odpovídají definovanému formátu stanice, aby v přiměřené míře playlist osvěžoval novinkami, aby se pokusil z entity vkusů a preferencí sestavit playlist, z něhož by posluchač neměl pocit opakování, nudy, ale zároveň aby na něj nebylo příliš novinek a neznámých titulů – to většinový posluchač nechce, nejsme hitové radio; 90% už by mělo byt prověřených, osvědčených, neměly by vadit b) b) neomezené takřka, je na jeho erudici, jak se zadáním vypořádá, jednou za čas (na měsíční bázi) to analyzuje a konzultuje s šéfredaktorem, ale i s hudebním dramaturgem celého Českého rozhlasu, jak playlist vypadá, jak se formát vyvíjí, co funguje a co nefunguje... c) d) primárně s šéfredaktorem, dramaturg má ještě dva kolegy, kteří spolupracuji i na hudební a i zvukové slozce (zvuková grafika), sound stanice musí být na první poslech identifikovatelný a aby k sobě ladil; RŽ hraje mainstream 4) a) idealně, když jdou ruku v ruce, když se nabízí publiku kvalitní obsahy, které posluchače b) zmnožují a nevyhánějí, výrazný rozdíl: přizpůsobit se vkusu publika x vyhovět přání publika, přizpůsobit se je velice snadné, ale snažíme se řídit „vyšším vkusem“; tituly si necháváme testovat – nabídneme některé tituly jen tak z legrace a ony fungují, ale ta hudba na RŽ nepatří, je to tenký led (líbí-nelíbí je individuální), obsloužit je všechny je náročné; hudba je pořád ale jenom doplňkem

P4

c)

neumím definovat kvalitní hudbu; médium veřejné služby – kvalita ve zpravodajství, kvalita i v zábavě, což hudba je; nechci do toho promítat osobní preference, což by byla základní manažerská chyba; duležité je mířit na střed (ABBA, Queen – pro někoho kvalita, pro někoho ne); většinové ohlasy diváků za poslední dobu jsou převážně kladné - ale to jsem opatrný jakkoli to hodnotit, každopádně se nezavděčíme všem nikdy d) zpravodajsky by mělo fungovat jako opinion leader v obsazích, ale není naším cílem to dělat v hudbě – být nositelem toho, co je kvalita v hudbě, to ani v případě RŽ být nemá, když si sedne třicet lidí do hospody, nikdy se neshodnou, která písnička je kvalitní a která nekvalitní; něco jiného je hudba jako součást informačního segmentu – dlouho očekávané album, novinka, tak ano, má cenu to zdůraznit (když je pod tím story) a odvysílat, ale není to důvod zařadit to do playlistu e) přání posluchačů je naším zadáním – ať už ve zpravodajství nebo v hudbě, neměli bychom klesnout pod obecnou laťku vkusu (třeba jednoduchý song s plytkým textem na tři akordy, pokud to není rocková pecka, sem nepatří) 5) a)

výzkum je zajímavým pomocníkem, všechno se dělá na základě zkušenosti, vzdělání, zadání a intuice – a je dobré si občas zkontrolovat, jestli se v těchto parametrech trefujeme podle měřitelných metod; je důležité si část titulů v playlistu otestovat a pak se rozhodnout – záležitost dramaturga, k čemu se přikloní; je důležité při nasazování novinky, u které není jistota, ze je obecně přijatelná, tak je dobře si zjistit (prostřednictvím call-outů), jak to působí, spíš pomocník, není to samospásné; žádný dramaturg si nedovolí projektovat svoje osobní preference do playlistu; měření nám dává zpětnou informaci a my se podle toho buď zařídíme, nebo nezařídíme b) jednou za čas (když jsou peníze) si necháváme otestovat baterii několika desítek nebo stovek titulů (posluchači se pouští ukázky do půl minuty a oni nějak reagují, líbí-nelíbí, zajímánezajímá, obehrané-neobehrané) - auditoria, operativně používáme call-outy (desítky lidí); závisí to na ceně a my nemůžeme moc rozhazovat c) buď to utvrdí v tom, že jsme na správné cestě; pokud je tam výrazný negativní ohlas, není problém titul nahradit jiným; nechceme si na něčem, co je doplňkem, zbytečně vyhánět posluchače od rádia; lidé si stěžují někdy na zkrácení písniček před jejich koncem d) metodika je v pořádku, zvažujeme, jestli by se průzkumy neměly dělat přes internet, což má svoje úskalí (ne všichni jsou počítačově gramotní) 6) a) je to čistě v kompetenci hudebního dramaturga b) jinak to nejde, nekonečný vejíř titulů by asi nešel, každá metoda má svoje limity – z technických a časových důvodů, hudební dramaturg má tu hlavní zodpovědnost a taky zodpovídá za tento předvýběr c) v rámci definovanovaneho formátu je dostatečně pluralitní d) v 10% jsou, ale ne vždy se na trhu dojde k souběhu výrazných novinek s termínem šetření 7) a) a) odpoveď viz výše b) je krokem, jsem v tomto opatrný v hodnocení; pokud se mění vnímání hudební složky RŽ k pozitivnímu, tak opatrně bych řekl, že je to krok dopředu; obecně kvalitativně nevím, ale rotuje víc titulů (kolem tisícovky) než loni touto dobou; nové je to, že jsme si víc prozkoumali, že je 60% mužů a 40% žen, čili jsme v některých aspektech malinko přitvrdili c) je to na hudebním dramaturgovi – co je v A, B, C... částečné restrikce jsou tam taky – něco jenom na večer a na noc, některé jen ráno d) kategorie co do četnosti rotací – pracujeme s A, B, C, D (žádné další kategorie - to dělá selektor sám) 8) a)

žádný; ustoupilo to naprosto, ale vždycky je tam lidský prvek, který to do selektoru dá; dříve byli živí dramaturgové, kteří chodili do práce s deskama – ale to už je pryč; dal se vysledovat spíš jenom příklon (k vydavatelství, k interpretovi), selektor toto ale eliminuje b) ne moc často, ale občas do teď – ale není to tlak, jsou to spis nabídky, pošlu to dramaturgovi a pak se shodneme, jestli se to hodí do formátu; nikdy se nesetkal s tlakem od bossů c) změna, ke které došlo loni touto dobou, je výsledkem většího negativního ohlasu (virtualního nebo reálného); každý den v průměru odpovídám na 2-3 maily tohoto typu d) nevytváříme hudební představení, je to proud muziky a zpravodajstvi a pohled odborné veřejnosti bude vždy příliš odborný; je vůbec možné napsat kritiku na proud (není to koncert, představení)?, její funkce je dána tím, že je to jenom doplněk, aby si posluchač na chvíli

P5

odpočinul od informací; mě zajímá zkušenost hudebních dramaturgů, kteří se už dost let na tomto poli úspěšně pohybují 9) a)

nemáme v úmyslu poměr slova a hudby výrazně měnit; výtka od posluchačů: vysílání je příliš komplikované, protože převládá kulisový poslech a u nás se střídá jedno téma rychle s druhým, takže ta rekreaktivni funkce rádia může být potlačena; poměr hudby se zvýšil od ledna (z každé hodiny jsme vyndali jeden příspěvek zpravodajský), ale vždycky se něco děje, takže zpravodajství stejně vždycky převáží, stejně to extra nedodržujeme, čili reálný poměr hudby bude 50 na 50

P6

Příloha 3: rozhovor s Peterem Duhanem

Peter Duhan – ředitel Českého rozhlasu 1) a)

poskytovat stoprocentní veřejnou službu, v podmínkách RŽ to znamená akceptovat formát, který je nastaven jako roll news (každou chvíli nové zprávy, čerstvé, z celého území ČR a včetně regionů, zprávy ze světa, ze sportu, z kultury a z ekonomiky); zpravodajsko-informační stanice, informační= informace bezprostředně se dotýkající posluchačů RŽ, máme hodně posluchačů v autech = dobrý info servis o cestách a dálnicích, přehled a časté informace, zpravodajství o počasí - není stejné počasí na celém území ČR, čili ze všech koutů ČR, chceme, aby servis byl komplexní pro celou ČR; spotřebitelské chování – chceme učit, aby se nenechali napálit, aby se orientovali, upozorňovat na chyby, které lze očekávat; chceme pěstovat u posluchačů zdravé gastronomické návyky, poskytnout osvětu, jak se zdravě a levně najíst – to je programové zaměření; RŽ se vyvíjel, navázal na vysílání Hvězdy, vyvíjel se jako stanice zpravodajsko-publicistická s velkým podílem hudby, což je složité – ambice je, aby pokrýval co největší věkové spektrum (30-60-70 let), hudební vkus se láme po deseti letech, takže je strašně složité uspokojit tak široké věkové spektrum našich posluchačů, pokoušíme se najít rozumný kompromis, do budoucna je ambicí RŽ více a více omlazovat, přesněji zacílit na 25-50 let, protože pro starší by měla posloužit Dvojka, je to běh na dlouhou trat, maximálně musíme využívat potenciálu lidí b) nemůžeme vynechat období před rokem 1989 (Hvězda), protože z té stanice se rekrutují dnešní posluchači, v tom čase to byla jediná stanice tohoto typu (bez konkurence), takže se to vyvinulo tak, ze je pro širší spektrum posluchačů, je to dáno historickým vývojem, nedá se udělat násilná změna, musí se pracovat velice obezřetně, cílem je neztratit posluchače, zároveň omlazovat a zároveň starší posluchači by měli přejít na tu druhou stranici Dvojku, je to transfer jisté cílovky na jinou stanici, bije se tam vkus a je těžké to sladit; široké rozkročení způsobuje programové problémy c) mimořádně aktivní muž nebo žena, ke svému životu potřebují zpravodajství a informace všeho druhu, aby se mohli v každodenním životě (soukromém i profesním) podle těchto informací a zpravodajství orientovat 2) a)

zpravodajsko-informační hudební stanice nebo zpravodajsko-informační stanice s výrazným podílem hudby; odkaz na historický vývoj, oslovit všechny posluchače Hvězdy, tehdy byla „progresivní hudební“ stanice na tu dobu (hudba byla tehdy, jaká byla - socialistická) b) dlouhodobý problém s hudební dramaturgií kvůli málo živým písním, navýšili jsme radikálním způsobem množství písniček, soustředili jsme se na estetickou stránku hudebního výběru, prolomili jsme odér 70.-80. let, výrazně hrajeme i novinky, podíl mezi českou hudební tvorbou a anglosaskou je ve prospěch anglosaské, aktivní posluchač ji totiž preferuje, je velice náročný pokud jde o kvalitu české tvorby; zvýšil se i podíl české hudby i novinek, ovlivňujeme hudební vkus, hudbou neurazit je špatná premisa, protože ani nikoho nepotěšíte - nám se povedlo tu tezi prolomit a dnes je větší část posluchačů alespoň mírně potěšena c) je to ošidné, nedá se to automaticky aplikovat (kvůli historickému vývoji...); zpravodajská stanice jako je RŽ je standardem i v jiných rozhlasech veřejné služby, zpravodajsko-hudební je standard v ČR – o čemž svědčí 700 tisíc denních posluchačů, stále je poptávka po tomto typu stanice; kdyby se to mělo postavit na zelené louce, tato stanice by měla být bez hudby, ale musí se respektovat vývoj, protože stanice bez hudby (all news nebo all talk) mají podíl na trzích na západě, ale nejsou to stanice masové, ale spíš menšinové d) je to v kompetenci šéfredaktora, hudebního dramaturga a vedoucího programu Ondráčka (zástupce šéfredaktora – pozn. autora); přestalo platit, že playlist je posvátný, více se akceptuje osobní vhled moderátora, konzultuje své představy s hudebním dramaturgem, aby se zachovala dynamika a proudovost, tak to střídání písně-obsah musí byt v nějakých proporcích; na Dvojce moderátoři přímo zasahují do vysílání a playlistu 3) a) nevystavuji popisy práce, ode mě dostal jedno zadání: změnit výrazně hudbu a získat nové posluchače b) dramaturg není papežem populární hudby, zaleží vždy na osobnosti, na jeho zkušenostech, na jeho citu pro to zásadní – pro obsahy, zpravodajsko-informační složku; musí stanici cítit - i její formát, hudba není jenom doplňkem (jak to bylo donedávna), ale součástí celku c) šéfredaktorovi stanice RŽ, protože je zodpovědný za vysílání stanice jako celek

P7

d) šéfredaktor, ale oni to budou vědět lépe (Král - dramaturg), také s jedním z poradců ředitele 4) a)

ideální stav je vysoká kvalita=vysoká poslechovost, nemůžeme a nebudeme slevovat z kvality obsahu za žádných okolností, ale musí se respektovat, že společnost se výrazně změnila, takže se musíme (formálně) přizpůsobovat novým požadavkům těch posluchačů, kteří poslouchají RŽ – tomuto typu stanice (zatím) více vyhovuje proudové vysílání, dynamika, kratší obsahy, ne dlouhé, hudba, forma musí být v jednotě s obsahem, forma nesmí vyčnívat nad obsahem, obsah by neměl zabít formu, mělo by to být v rovnováze - formální postupy a obsah (příklad: reportáž více svědčí Radiožurnálu než dokument v porovnání s jinými stanicemi) b) 20 různých názorů od 20 lidí; umění zaujmout spočívá ve vytvoření společného jmenovatele, který je přibližně stejný pro všech 20 lidí; je to složité u takového proměnlivého fenoménu jako je populární hudba (různé druhy, styly, vývoj za posledních 20 let...); pro mě osobně jsou to Beatles – dokážou oslovit i mladší ročníky; je to strašně subjektivní c) ano, mělo. Už zvýšením počtu hraných novinek se stáváme normotvorným médiem, troufáme si na novinky, ne jen na osvědčenou kvalitu = to je také smyslem veřejné služby; protimluv stará hudba x nové informace, proto celé vysílání vrže; rolí stanice je uvádět i novinky d) jednou ze zásadních rolí rozhlasu veřejné služby je kvalitativně posunovat i hranice poznání; podstata je v tom, ze bychom neměli spoléhat na pouhou poptávku spíš pasivních posluchačů, cíl je oslovit co nejvíc aktivních (kteří chtějí poznání) 5) a)

bez testování nebo průzkumů kvality hudby se neobejdeme, potřebujeme se orientovat v rozmanitém posluchačském vkusu, najít společného jmenovatele je důležité; metodiky výzkumu znáte-neznáte, což je ošidné (donedávna znáte=dobré, teď nově znáte-líbí/nelíbí, neznáte-líbi/nelíbí – což je obrovský posun, především o novinkách; neznáte-líbí znamená automatický přesun do playlistu) b) pravidelné focusy, pozice na trhu, musíme se naučit pracovat i s lepšími analýzami konkurence; zintenzivnili jsme výzkumnou činnost, aby byl výsledek co nejodpovědnější (=výstupem je playlist); věnujeme tomu velkou pozornost; výzkumy nejsou levné, čímž se musíme řídit; RŽ má prioritu ve vedení Českého rozhlasu, na což je brán zřetel při testování c) musí se analyzovat, na základě výsledku se musí zpracovat série doporučení a na stanici je, jak s doporučeními bude dále pracovat; doporučení jsou víceméně realizována a závazná, zejména, když se pod to podepíše vedení (náměstek pro program a vysílání nebo ředitel pro vysílání) d) vždycky jsou rezervy, jediným limitem jsou finance; záleží na míře správně provedené analýzy, čísla se můžou číst různě; interpret výzkumů musí být zdatný profesionál – v této oblasti tolik odborníků nemáme 6) a) vlivy byly, ale je to smrtící a nevede to k dobrým koncům b) jednou - s Vondráčkovou, jinak vůbec ne; je to dáno i tím, že jsem znám tím, že nevyhovím c) jednoduše jsme dospěli k názoru, že vlna negativních ohlasů je tak masivní a intenzivní, že posluchači v tomto případě mají jednoznačně pravdu, museli jsme s tím něco udělat, společný jmenovatel: „změna musí nastat, protože jinak přijdeme o posluchače“; jednotlivý názor posluchače na hudbu je strašně subjektivní a tak těžko se nachází společný jmenovatel, je to často odsudek, který vychází z osobniho vkusu individualistických posluchačů, posluchači mají vyhraněný vkus; kdybychom toto brali v potaz, tak se dotkneme většiny nepříznivě; platí, že spokojení nenapíšou, píšou nespokojení – kde se to také musí rozlišovat, část jich je velmi vzdělaná a poučená, takže se s nimi dá diskutovat, ale také jde o přísné osobní soudy, kde argumentace není argumentací – takoví posluchaci u nás nenajdou oporu a nepokoušíme se jim nic vysvětlovat; s posluchači je nutné vést dialog, je na posluchači, jestli mé argumenty přijme, neznáte další zpětnou vazbu (po vlastní argumentaci, málokdo odepíše zpět); doba nesouhlasu 2011/2012 už je dávno pryč, nedostal jsem pět měsíců záporný mail na RŽ (ale ani kladný) d) to už je vážnější - zabýváme se tím, ale ta vlna kritiky od těchto lidí už spíš pominula, minimálně si uvědomují, že k té změně došlo

P8

7) a)

výrazně poměr hudby měnit nebudeme, 50 na 50; model se nám zdá optimální, ale nevylučuju, ze do budoucna (když bude jinak vyprofilovaná Dvojka a když se Plus dostane na VKV a zabydlí, bude mít silnou posluchačskou základnu) můžeme opatrně alespoň přes den trochu podíl hudby zvýšit – ale nikdy nepřekročí 60% - což ale v tuto chvíli není aktuální, je to podmíněno výše zmíněným

P9

Příloha  4: rozhovor s Petrem Králem

Petr Král – hudební dramaturg Radiožurnálu 1) a)

spíš bych se soustředil na hudbu, nicméně RŽ má být nejmasověji poslouchaným okruhem Českého rozhlasu, informuje a připomíná minulost; cílovka musí být (priorita 30-50 let, přesahy do plusu tam ale jsou, což je dobře), 30-60 je těžce saturovatelná, prirority jdou často proti sobě, snažíme se nejít proti vkusu lidi nad 50 let, zohledňujeme i jejich názor, abychom je neodpudili, protože pořád tam máme dost posluchačů; 60% muži, 40% ženy, muži mají větší hlad po informacích, i při hudebním testování tedy klademe důraz na mužskou část posluchačů b) lidi s vyšším vzděláním (je jich podle testů skoro 40%), úspěšnější, což je zjevný ze skladby programu; lidi, kteří se chtějí něco dozvídat, rádio není postavený na hudebních emocích a posluchače nedržíme 60 minut v 70. letech a 80. letech, kdy jim bylo dobře, ačkoli tato muzika musí být hrána - ale nestojí to jenom na ní c) cílová skupina není až tak široká, cílovky jsou po dekádách, přičemž 5 let je přesah, navíc je to v zadání (nejmasovější); potřeba najít silnou cílovou skupinu a i v návaznosti na další okruhy – RŽ vyčistil hudební formát o některé interprety, něco nechal ostatním okruhům Českého rozhlasu, patří to jiným, prostě se nám to do toho hudebního klastru nehodí; musí se stanici vetknout zvukovost, která je složena z několika žánrů, který k sobě ještě jdou, což je daný zvukovostí muziky a taky filozofií celé stanice, řeší se další aspekty do vhodnosti hudebního formátu d) neexistuje; někdo mezi 30-50 lety, pracující, zajima se o dění ve společnosti, o dění všeobecně, není fixovaný nutně jenom na minulost, ve který mu bylo dobře 2) a)

zpravodajská stanice s hudební složkou; když se snažíme uchopit veřejnoprávno z pohledu hudební dramaturgie – primárně chceme k lidem dostat informace (zprávy, povědomí o všeobecným dění) a to prokládáme hudbou, snažíme se o hudbu takovou, která se líbí cílové skupině (ne nám); ambice mít masovou poslechovost, ale nutně nejdeme po tom, co je masově nejoblíbenější, přestože u komerčních stanic to funguje; poměr 50 na 50, nemůžete posluchače vychovávat i slovem i hudbou, protože by to posluchač nevydržel; testujeme a hrajeme hudbu, kterou posluchači chtějí slyšet, ale ořezáváme to o spotřební zboží pofidérní kvality, ačkoli víme, že by spousta z dob reálnýho socialismu titulů testama prošla, ale ty hrát nechceme a nebudeme b) nemyslím si; posluchač je pořád stejný a snažíme se ho zaujmout a udržet; ideální je mít stanici jako je ORF 3 (veřejnoprávní, mluví, atraktivně hraje, mluví jasně, stručně a výstižně – informace ve stravitelných dávkách) a k tomu mít stanici mluvenýho slova, kde si posluchač vysvětlení najde; je to o tom, co od toho čekáte c) to dost dobře nejde, český trh je odlišný, ale koncepční inspirace jsou veřejnoprávní okruhy ve světě, ORF 3 (spíše hudební stanice na rozdíl od RŽ) a to stejné německý VDR2 nebo BBC4 (muzika a info v rozumných dávkách); naši posluchači si stěžují, že hrajeme pořád to samý dokola, ale my máme 1200-1300 aktivních skladeb, což máme víc nez ostatní srovnatelný veřejnoprávní okruhy ve světě (o několik set, 200-400) d) nově dostávají informace o všech novinkách, mají za povinnost (neděje se to vždy) muziku uvádět hlavně, když je nová; do práce s muzikou zasahuje technik, který dělá stopáže a hudbu zkracuje (což aktuální telefonát může celé zbourat) a okolnosti nejde předvídat; o tom je rádio – živý organismus 3) a)

připravuje a fakticky programuje playlist hudební stanice, ve spolupráci s výzkumným oddělením pravidelně připravuje zadání hudebních testů, výsledky testů zapracovává do hudebního programu stanice, průběžně monitoruje hudební složky vysílání konkurečních stanic, udržuje a rozvíjí vlastní všeobecný přehled v hudební oblasti, udržuje a navazuje kontakty s umělci a jejich zástupci, představiteli hudebních institucí za účelem případné budoucí spolupráce; řídí obsah hudební složky vysílání dané stanice b) zařadit tu či onu píseň do vysílání nebo do hudebního testu, test zapracovat do vysílání tak, jak vyšel – v mým zájmu je, aby stanice měla co nejvíc posluchačů c) šéfredaktor, ale i externí poradce doktor Dvořák, právo veta mám já (já dělám playlist takovej, jakej je) d) s externím konzultantem (doktor Dvořák) a výsledkama testů

P10

4) a)

nechtějte po mně osobní názor, tohle nejde, takhle ne; můj vkus musí aspoň částečně ovlivnit výběr věcí do testu, můj vkus se projevuje spíš stopově, musí být vize a pocit, ale hlavně se musí respektovat názor posluchače; ze sociologickýho pohledu je potřeba si uvědomit, ze když se někdo ozve, přísluší k 20% menšině aktivní (to potvrdí každý sociolog), ostatních se musí zpětně dotázat (najmout si na to agenturu a nechat si udělat studii), nárůst je 56 tisíc posluchačů od doby, co jsem tady – takže to není asi úplně blbě, většina dá kostru, co v tom hudebním formátu má být, jestli se občas uchýlíte k tomu, že máte pocit, ze ostatní rádia jsou na tom líp – tak do té pevné kostry jde něco vložit, ale opatrně; je to o testec b) neptejme se mě na to, já nejsem hudební kritik, na to vám neodpovím, nemám mandát ani ambici toto říkat, mně se líbí jak srágory, tak věci těžký; co je kvalitní, posoudit nejde c) co to je vlastně kvalita? Od RŽ nikdo nečeká, že bude něco objevovat; pokud máte zadání nejmasovější médium a primárně šířit zprávy, tak ten okruh musíme dělat tak, aby byl pro konzumenta atraktivní a nosnej; nemáme ambice objevovat; v zadání je taky nahrání absolutního odpadu, priorita vždycky budou informace, cílem je šířit informace a vzdělání, ale v rámci hudby nevzdělávat anebo to dělat opatrně a posluchače nepřehltit (výjimky: Lenka Nová...) - dělat to opatrně a posluchače nenaštvat, priorita jsou vždy informace d) musí se to dělat tak, aby lidi nebyli otrávení 5) a)

zásadní, jestliže nad tím někdo ohrnuje nos, tak neví, co mluví; musíme se zeptat, abychom věděli 2 druhy: starší základ – hall-testy neboli auditoria (1-2x ročně, několik set respondentů a hudebních ukázek, líbivost, znalost, ohranost) a další testy - call-outy (spíš přes internet, najme se na to agentura – Median, IPSOS, SCAC – hlavně jsou to novinky, kdy se hodnotí jejich vhodnost a stravitelnost pro posluchače, zjišťujeme, jestli je píseň vhodná do hudebního klastru, co hraje RŽ); mě zajímá, jestli jsou tam vyložený negace proti skladbě od posluchačů, jestli ji cílovka neodmítá; jsou to spojené nádoby – lidi kladně hodnotí to, co znají, ale někde to musí poznat; to, co poslouchá, se prodává samo; měly by se hrát kapely, co vyprodají stadiony a ne kluby; když je hodně plusů, ale i hodně mínusů, znamená to, že ve většinovým médiu hrát určitě nemáte b) výsledky testů (hall-testů) do zapracování je dělí do skupin A-H podle výzkumů (A dopadlo ve výzkumech nejlíp, ale je jich jenom 340 – z těch se celý playlist sestavit nedá, 200 písní, který bychom hrát neměli – ty jsou víceméně vymazaný, ale úplně ne, hrajeme je někdy v nočním formátu), testy neposkytnu (mám jenom jeden z loňského roku – otestovali jsme dohromady 1200 skladeb), je to interní záležitost; otázka je – co je škodlivější (nadprůměrná znalost nebo ohranost); ne jenom kopírování denního playlistu na noc (tak to dělal předchozí dramaturg) – já mám na noc vytvořenej systém druhých levelů (od každý kategorie je subkategorie slabších, který se dávají na večer – ty slabší jsou většinou ty, po kterých řve aktivní menšina posluchačů, „kvalita“); ptáme se lidí z přímých konkurenčních stanic (Frekvence 1, Impuls) call-outy - novinky (dělají se na základních posluchačích Radiožurnálu), neptáme se v nich jenom na to, jestli se jim to líbí nebo to znají, ale jestli si myslí, že to patří do celkové zvukovosti Radiožurnálu; hodnotí se znalost, jak se líbí (jak moc, vadí/nevadí), vhodnost, tedy všech (i těch, co píseň neznají) se ptáme na hodnocení- toto se dělá zhruba každý měsíc; separuju si, co zrovna potřebuju (věk cílové skupiny apod.); občas zkoušíme několikrát, co u posluchačů neobstojí c) nevím, co na to mám říct - dělám, co můžu, maximum, co umím, dělám to 23 let; na Rádiu City jsme sami vyvíjeli systém testování a dělali si databázi posluchačů a vlastní callouty; rezervy asi mám, ale asi o nich nevím 6) a)

jestliže jste 22 v tomhle oboru a máte najetou konkurenci, tak o základu není sporu; v červenci loni byla rychlá změna formátu, která proběhla trochu svépomocí, ale já vím, co za dlouhou dobu vysíláním prošlo a mohlo zanechat nějakou stopu, pak přišly testy, který to ještě mírně upravily; jde nám o to mít co nejvíc posluchačů, ale nejdeme za tím těma prostředkama, jakýma za tím jdou komerční rádia (ale považujeme je za konkurenci, protože hrajeme taky pro lidi), veřejnoprávní neznamená, že lidi musím zprudit tím, že do nich budu tlačit to, co vlastně nechtějí (měli bychom menšině vymezit zvláštní, menšinový okruh); snažíme se přiblížit co nejvíce posluchačům, adekvatníma prostředkama dosáhnout toho, aby byli spokojení; nechceme dělat Michala Davida (protože jsme veřejnoprávní), ale nemůžeme stát na Radůze, na Nerezu, na Zrní a podobně; hranice je jasně definovatelná – když mi dáte

P11

seznam, tak vám to vyškrtám; výjimky potvrzují pravidlo - máme-li hosty, který jsou v rámci formátu a nejlíp i vytestovanýho základu, můžeme je pustit, ačkoli nejsou v playlistu (ačkoli nejsou rozhlasový produkt – jako třeba Pražský výběr) – pokud je to s vysvětlením, ale host si nemůže říct, co ho zajímá, to je na dramaturgovi b) lidem se líbí pořád to samý a někdy vás překvapí; vždycky se musí předvybrat, nejde nabídnout nekonečné množství písniček; vycházím z cílové skupiny a z toho odvodím, co člověk ve svým životě slyšel a může chtít slyšet; na desce jsou 2-3 silný věci, vydavatel a producent a kapela se shodnou na vybraných hitech (silný písničky), tak to je, není to tak, že bychom chtěli něco hrát do omrzení; člověk chce poslouchat hudbu, kterou má rád a která ho neodpuzuje; pokud chcete vzdělávat, uděláte si na to okruh - posluchač to od našeho okruhu nečeká a ani nemůže (ačkoli aktivní menšina by to tak chtěla) c) v rámci snesitelnosti hudebního klastru ano, musíte si stanovit zvukovost většinovýmu posluchači (neexistuje?) a na to existují výzkumy, který ten hudební klastr naznačí (klastr je to, co je snesitelný a svázatelný k sobě) d) ano, do call-outů; 7) a) to jsme si řekli už b) bezpochyby ano; nejsme ve výrobě zemědělských zařízení, ale generálně ano; systém je univerzální, nastaví se pak konkrétně podle potřeb danýho rádia c) vezmou se z testu a s ohledem na cílovou skupinu zařadit (je to po dekádách), dávkovat víc toho a míň toho Selector je prostředek, kterýmu musíte vdechnout život; nejdřív nastavíte kategorie a těm vdechnete život; novinky (kategorie C1 Current – zhruba 15 písní - a C2 Re-current, což je novinka, která už tu nějakou dobu je, má nějakou ohranost, posluchači to pořád nějak chtějí slyšet, C3 čekají nebo jsou v call-outu, nejsou aktivní kategorie) – novinky jdou jednou denně, ale výjimečně i můžou jít dvakrát – nejvyšší rotace, tak, aby se to nepotkávalo ve stejných pásmech časových (u silně vytestovaných věcí jenom) plus základ – kategorie 7, 8, 9, 2... podle dekád (70. léta, 80, léta, 90. léta, od roku 2000 a pak teda kategorie C, jde maximálně dvakrát denně); každá kategorie se dělí na dva levely (druhý level hraje v čase 19:00-05:00, aby ulehčil vytestovaným skladbám); pak se míchá finální podoba – jestli to sedí v devadesátkách, pak by se měly hrát devadesátky dvakrát-třikrát za hodinu, vyplnit to třeba kategorií 2, vykompenzovat kategorií 8 a tak dál – balancovat základ každou píseň je třeba okódovat, dát jí sound kód (pop, rock...energie, rychlost, jestli je „otvírák“ hodiny – ty nepoužívám pro noční programování, abych s nimi šetřil), pak se nastaví, jakou chci, aby měla celá hodina rychlost, aby se střídaly tyto žánry a tak – v tom se hodně projevuje subjektivní pohled dramaturga; já někdy kategorie manuálně přerovnávám, když mám ten pocit (konkurence nedokáže odhalit systém), je potřeba prostřídat i různý časový pásma (aby se nehrál interpret vždycky ve stejnou dobu) a hlídat čas písničky (aby to korespondovalo s předpokládanýma vstupama – to sladí editor); jednou za půl hodiny je nutno zahrát českou nebo slovenskou věc, což je problém (spousta věcí už je starých a není z čeho brát); já udělám playlist, editor to pak upraví, moderátor to musí na místě doladit playlist měníme i operativně, předem jenom vím, kdo bude host d) řečeno dříve 8) a)

prakticky žádný, tlak někdy je, ale jsem nezlomný, když se mi ta věc nelíbí nebo jsem přesvědčen, že se nehodí – nebo se nelíbí posluchačům; chraním svůj formát i proti kamarádům z těchto firem (Universal, CMI...), protože vím, jak to chodí; jsem osoba na svém místě, páky nejsou, maximálně mi někdo něco cpe a ja to dokážu zhodnotit; trh je malej, takže se snaží; mám zadání, že máme dělat rádio, který je úspěšný – vím, co je blbě, pak si to třeba otestuju, jinak to nejde; já jsem strážce formátu a nejde mi o to, aby se mělo dobře vydavatelství, ale o to, aby posluchač to chtěl b) setkal, bylo to spíš smutný a z neznalosti věci – ten člověk něco přines a chtěl mi za to zaplatit a já jsem řekl, že opravdu ne; na soukromých rádiích to ale prý chodí jinak c) viz výše, dvacetiprocentní menšina, která může něco naznačit; k přímým ohlasům se chováme adekvátně – že jde o menšinu; odpovídám hlavně na ohlasy, který jsou negativní, spíš to řeším po telefonu (než po mailu), když ten člověk není demagog; blbých reakci zase moc není, volám těm lidem a zpětnou vazbu mám dobrou (pokud cítím, že to má smysl) – můžeme skončit na patu, ale většinou ty lidi aspoň něco uznají; nemám unifikovaný mailový odpovědi pro posluchače

P12

d) já se s nima nebavím; zajímá mě, jak fungují renomovaní hudební dramaturgové v této zemi; kritikům se líbí to, co obvykle není pro masy; ať si Kománková říká, co chce a dál si vysílá na Radiu 1, který je pro minoritu; hudební kritikové vychválí Buriana a ocení to pár lidí, co mají vytříbenej vkus; já ale dělám hudbu pro většinu lidí v týto zemi, aniž bych jim dával úplný sračky; v něčem se určitě shodnem, ale já to nečtu; tudíž to není směrodatné, občas komunikuju s Josefem Vlčkem – je unikátní (hudebně vzdělanej člověk, hudební publicista a zároveň programuje rádia), je schopen semknout tyhle tři pohledy na hudbu – ačkoli oficiálně to jakoby nejde, protože je konkurence; s ostatníma nevím, moc ne 9) a)

pokud chceme být atraktivní v obsahu kvalitních informací, tak 60% (hudba) ku 40% je správně; veřejnoprávní stanice VDR a Osterreich – to dělají stejně, snaží se pokrýt všechny posluchačský potřeby a každej si musí vybrat; rádio musí hrát dohromady jako celek (nové znělky – hudební grafika, forma projevu, obsahy – důležitý je pocit z celku); testují se i reportáže; je to složitý, protože prioritou jsou zprávy, což je průšvih i pro hudebního dramaturga, protože u soukromých rádií je to tak, že si vyberete cílovou skupinu-vytestujete muziku-určíte zvukovost a pak to do posluchačů pálíte pořád, jelikož jdete na jistotu s hudbou a pak je na vás, jestli naplníte jejich potřeby... je to jednodušší než u rádia, který má jako prioritu zprávy a informace a cílová skupina přitom poslouchá všechno možný - je potřeba najít nějaké průsečíky (protože posluchači jsou vyznavači různých hudebních stylů), všem se nikdy nezavděčíte, ale musí jim to minimálně nevadit, vychovávat ušlechtilou hudbou – to už nefunguje vůbec

P13