hrané filmy abych se to naučil Podchod (1973)

Kapitola 3

Hrané filmy

Abych se to naučil Podchod (1973) Poté co jsem natočil svůj první půlhodinový hraný film pro televizi, vydal jsem se tou nejobvyklejší cestou, která v tehdejším Polsku existovala, současně však tvůrce nejvíc zavazovala. Mnoho mých kolegů tuto cestu obešlo; já se však po ní chtěl vydat, protože jsem se domníval, že hrané filmy neumím točit. Existovala taková zásada: pokud chtěl člověk točit hrané filmy, nejdříve měl udělat půlhodinový televizní film, potom hodinový a teprve potom natočil plnometrážní hraný film. Dělal jsem tehdy dokumenty a trochu jsem se v tom vyznal, ale neuměl jsem pracovat s herci, nevyznal jsem se v inscenaci. Vzhledem k tomu jsem dělal kratší věci s radostí, abych se to prostě naučil. Začal jsem půlhodinovým filmem pro televizi. Jmenoval se Podchod a natočil jsem ho spolu se Sławkem Idziakem. Děj filmu se odehrává během jedné noci v podchodu, který byl tehdy ve Varšavě otevřen na křižovatce ulic Marszałkowska a Aleje Jerozolimskie. Tehdy to bylo moderní místo. Dnes jsou tady jeden vedle druhého příšerné obchody, ale kdysi

– 85 –

kieslowski_blok.indd 85

16.4.2013 14:28:12

Kieślowski o Kieślowském

to bylo dost elegantní. Bylo to na počátku sedmdesátých let, v roce 1972. Scénář jsem napsal s Irkem Iredyńským a byl to jediný scénář, který jsem napsal s profesionálním spisovatelem. (V Krátkém dni práce byla reportáž Hany Krallové osnovou a výchozím bodem filmu, takže to byla jiná situace.) Napadlo mě sledovat dění v podzemí a vymyslel jsem hrdiny – ženu a muže. S touto koncepcí jsem přišel za Irkem Iredyńským, profesionálním spisovatelem a scenáristou, a společně jsme napsali scénář. Šlo to dost těžce, bylo třeba se s ním domlouvat v šest, někdy i v pět ráno, protože to byla jediná doba v průběhu dne, kdy byl střízlivý. Vytáhl z mrazáku ojíněnou láhev vodky a začali jsme pít a psát. A dokud jsme se neopili, mohli jsme napsat tak dvě, tři, někdy dokonce i pět stran. Scénář nebyl moc dlouhý, měl celkem asi třicet stran, takže jsme se setkali určitě minimálně desetkrát. A pokaždé to vypadalo stejně. Brzy ráno, hned láhev vodky z mrazáku, taková olejovitá, zmražená vodka – a v šest ráno panáka. Do jedné nohy. A do druhé. Dokud jsme nebyli úplně opilí. Přinejmenším já. Bral jsem to, co se nám podařilo vyplodit, a vracel jsem se domů. Potom jsem natáčel film. Měli jsme na to deset nocí. Natočil jsem celý film během devíti nocí a desátou noc jsem došel k názoru, že točím naprostou blbost, pitomost, co mě vůbec nezajímá. Že mě nezajímá příběh, ale především je mi lhostejná forma, kterou jsem mu dal. Někam jsme postavili kameru. Herci něco říkali. A já měl pocit naprostého podvodu. Poslední den jsem se rozhodl, že všechno změním. Zbývala mi jediná noc. Nemohl jsem překročit počet natáčecích dní, protože byly přesně vyměřené. V hraném filmu máš padesát dní a vždy s nimi můžeš nějak hýbat. Zato v televizním filmu máš deset nebo dvanáct dní a ani

– 86 –


16.4.2013 14:28:12

kapitola 3. hrané filmy

jeden navíc. Mimo jiné právě v tom spočívá profesionalita u tohoto oboru: něco se naplánuje a potom se ten plán uskutečňuje. V každém případě jsem měl ještě jednu noc a rozhodl jsem se, že všechno natočíme od začátku. A natočili jsme dokumentární kamerou celý film od začátku až do konce. Přestávky jsme dělali jen proto, abychom vyměnili pásku, protože v kameře byly myslím stodvacetimetrové kazety, takže bylo nutné je každé čtyři minuty vyměňovat. Byla to malá kamera, kterou bylo možné nosit na rameni. Tehdy ještě nebyl arriflex dvojka nebo trojka. Muselo se pracovat s němou kamerou, dialogy se nahrávaly později. Herci už znali dokonale jak situace, tak dialogy, natáčeli jsme je celých těch devět nocí předtím. Film jsme ještě měli. Trochu jsem ještě dokoupil soukromě od nějakého asistenta. Potom jsem to všechno poskládal. Myslím, že takových dvacet procent materiálu z té noci jsme nakonec ve filmu použili, možná to bylo i víc. Ve skutečnosti jsem to inscenoval. Řekl jsem: „Poslyš, jste v takové a takové situaci. Ty jsi aranžérka v obchodě.“ To byla Tereska Budzisz-Krzyżanowska. „A ty“ – jednalo se o Andrzeje Seweryna – „jsi její muž.“ Nechala ho v nějakém malém městě, kde kdysi žili jako učitelé, odjela do Varšavy a stala se aranžérkou v obchodě. On po pár letech přijede do Varšavy, aby ji našel, protože ji stále miluje. Pokouší se ji přemluvit, aby se k němu vrátila. Víc si z toho scénáře nepamatuji. O něčem spolu mluvili. Něco se tam dělo. Někdo přišel do obchodu, který ona v noci aranžovala. Někdo něco chtěl. Venku za výlohou se něco dělo. Odehrávaly se tam nejrůznější věci. Řekl jsem jim: „Tohle všechno zahrajte. Udělejte to všechno, jak to sami cítíte, a já to natočím.“ Myslím, že tohle dost zoufalé opatření vdechlo filmu život a on se díky tomu stal daleko opravdovějším, což pro mě

– 87 –


16.4.2013 14:28:12


tehdy bylo velice důležité. Vlastně je to důležité dodnes, aby byl film v reakcích i podrobnostech opravdový. Když pominu školu, byla to moje první zkušenost s profesionálními herci. Dělal jsem sice nějaká představení pro televizi, ale tohle byl po školních filmech skutečně můj první hraný film. Metafora života Personel (1971) Personel, můj první delší film, trval téměř devadesát minut a byl určen pro televizi. Původně měl být hodinový, ale trošku se rozrostl. Začali jsme natáčet a mně náhle došlo, že natáčím nějaký špatný příběh, skrznaskrz falešný. Zavolal jsem šéfovi skupiny, což byl Staś Różewicz, a řekl mu, že to, co dělám, je zbytečné. Poprosil mě, abych mu poslal materiály. Produkce přerušila činnost. Po několika dnech jsem mu znovu zavolal a řekl mu, že se mi pořád zdá, že mířím do slepé uličky a ať zastaví produkci, dokud je čas. Neztratíme tolik peněz. A on na to řekl: „Tak to zastavte, když se vám to nelíbí.“ Zachoval se tehdy velice rozumně, stejně jako kdysi můj otec, který mě poslal do hasičské školy: „Chceš pracovat, tak si udělej školu požární ochrany. Budeš pracovat jako hasič.“ Staś Różewicz řekl: „Chcete to zastavit? Tak to zastavte, když se vám to nelíbí. Jak je libo. Dívali jsme se ve skupině na ty materiály. Nezdají se mi tak špatné, ale pokud to chcete zastavit, můžete to udělat třeba hned zítra. Vraťte se do Varšavy.“ Natáčeli jsme ve Vratislavi. Ale protože to řekl právě takhle, namísto toho, aby mě utěšoval, vybičoval moji ctižádost, která mi nedovolila film přerušit. Naopak. Rozhodl jsem se, že produkci dokončím. Mnohokrát se mi to takhle podařilo dodělat. Mimo jiné jsem i z tohoto důvodu tak často spojoval dva filmy do jedné

– 88 –


16.4.2013 14:28:12


produkce, dávalo to možnost lépe hospodařit s časem, herci, penězi a tak dále. Scénář Personelu byl víceméně stejný, jako je film, samozřejmě plus nejrůznější věci, které se staly v průběhu natáčení. Děj byl téměř neznatelný, velmi volný a velmi jemný, vlastně dost záhadný. Mladý člověk přichází pracovat do opery jako krejčí a najednou tam vidí, že jeho představy o divadle a umění jsou dost naivní. Se všemi těmi svými sny, jež o umění má, je mezi lidmi, kteří umění dennodenně provozují, to znamená vůči hercům, zpěvákům, tanečníkům a tak dále, úplně bezradný. Svět, jenž se mu zdál tak krásný, tak vznešený, ve skutečnosti neexistuje. Lidé odzpívají svoje písničky, odtančí svoje kusy. Mezitím se pořád dohadují, handrkují, soupeří, povykují. Umění se v tom kdesi rozplynulo. Člověk ho může vnímat, když přijde večer do divadla. Všechno ztichne, opona jde nahoru a on může něco prožít. Ale když se toho člověk účastní z druhé strany, vidí, s jakými lidmi má co do činění, s jak nicotnými věcmi a jak je to všechno špatně dělané, administrované, vedené. Divadlo a opera jsou vždy metaforou života. Film měl vyprávět o tom, že právě v Polsku dost dobře nemůžeme najít svoje místo, to je asi jasné. Že naše sny a představy o nějaké ideální skutečnosti vždy narazí na něco daleko povrchnějšího a horšího. A myslím, že v podstatě právě takto film působí. Scénář sloužil jen jako zápis minimální akce, skica, situační náčrt scén, v nichž se improvizovalo. Film jsem udělal z jednoho, vlastně z několika důvodů – vždy je možné najít víc pohnutek. Zaprvé, chtěl jsem nějak splatit dluh, který jsem cítil vůči své střední škole, tedy Lyceu divadelní techniky, protože díky ní jsem pracoval nějaký čas v divadle (myslím, že

– 89 –


16.4.2013 14:28:12


to bylo zhruba rok). Byl jsem garderobiérem v Současném divadle.14 To bylo tehdy dobré divadlo, nejlepší ve Varšavě. Byl jsem neustále v kontaktu s fantastickými herci, kteří dnes hrají v mých filmech. Dnes se máme moc rádi z jiného důvodu, jsme partneři. Byl tam Zbyszek Zapasiewicz, Tadeusz Łomnicki, Bardini, Dziewoński, spousta lidí, kteří dnes hrají v mých filmech. Kdysi jsem jim podával kalhoty, pral jim ponožky a tak podobně. Obsluhoval jsem je za scénou a díval se na jejich představení – vždy ze zákulisí –, protože garderobiér pracuje před představením, po představení i o přestávce, a když se na scéně hraje, má volno. Může skládat ubrousky, aby bylo čisto, ale taky může jít do zákulisí a dívat se na představení. Já se chodil dívat. V Personelu vystupovala jedna moje učitelka. Byla to asi moje vůbec nejlepší učitelka v divadelní škole, Irena Lorentowiczová, dcera velkého polského literárního a divadelního kritika Jana Lorentowicze. Před válkou byla vynikající scenáristkou a učila mě scénografii a divadelní techniku. Hrála v mém filmu samu sebe, scénografku. Za války odjela do Ameriky a tam zůstala někdy do roku 1956 nebo 1957 a potom se vrátila do Polska. Pracovala jako scénografka ve Varšavské opeře a učila v mé škole divadelní techniky. Tím filmem jsem vlastně splácel svoje dluhy, které jsem měl vůči různým lidem, institucím, za různé pocity a objevy, za něž jsem jim vděčil. Takový byl Personel. Film jsem natáčel ještě z jednoho důvodu. Když jsem dělal dokumentární filmy, jejichž forma byla krátká a hutná, zůstávala mi spousta natočeného materiálu, který se mi moc líbil, ale musel jsem ho vyhodit. Bylo mi to líto, protože materiál byl zajímavý až ve chvíli, kdy dostatečně dlouho běžel na plát 14

Teatr Współczesny.

– 90 –


16.4.2013 14:28:12


ně – například záběry, jak si různě lidi mezi sebou povídají nebo jak se chovají. Jenže když si lidé zábavně a zajímavě začali povídat o různých věcech, dokument se zastavil a stál, protože jeho myšlenka se nerozvíjela dál. Říkal jsem si, že materiál tohoto druhu bych mohl použít v Personelu jako takový dramaturgický nosník. Bylo tam mnoho, snad deset, možná ještě víc scén, jejichž cílem bylo právě ukázat atmosféru, různé lidské směšnosti – v dobrém slova smyslu. Představil jsem svého hrdinu, kterého hrál Julek Machulski, dnes je režisérem, tehdy ještě studoval filmovou školu. Představil jsem Tomka Lengrena, který ve skutečnosti nebyl herec, ale režisér, Tomka Zygadłu, také režiséra, a Kotka,15 který byl režisérem a hrál vedoucího pracoviště. Ale ostatní krejčí byli z Vratislavské opery. Prostě šili kostýmy a my mezi nimi natáčeli. Když došlo na improvizované scény, dal jsem jim prostě nějaké téma k rozhovoru, jaké se obvykle vedou v divadlech, na místech, kde spolu pracuje více lidí a o něčem si přitom povídají; o tom, co se stalo, co se komu zdálo, co s tím budou dělat, kdo koho zradil. Prostě klábosí. A právě tuhle atmosféru jsem chtěl natočit. V důsledku toho neměli herci v těchto scénách nic moc na práci, protože mi šlo hlavně o to, abych natočil ty skutečné krejčí v divadle. A všichni zůstali v divadle na svých místech. Celou dobu jsme je filmovali a na pozadí toho jsem natáčel příběh zklamání, jež zažil chlapec (náš hrdina), který do divadla přišel s velkými nadějemi. Kolegy režiséry jsem znal daleko lépe než herce. Říkal jsem si, že pokud mám s někým spojit skutečné divadelní krejčí nebo skutečného ředitele divadla, bude lepší spojit je se živými, skutečnými lidmi, ne s herci, protože herci budou pořád hrát, zatímco 15

Kotek, vlastním jménem Andrzej Kotkowski (pozn. překl.).

– 91 –


16.4.2013 14:28:13


obyčejní lidé prostě budou. Režiséři se snažili proniknout do svých postav a potom už jimi byli. Jako vždycky se na různých maličkostech ukázalo, jak schematicky jsme přemýšleli. Zdá se nám například, že krejčí musí mít vždy na krku krejčovský metr. A co potom vidíme na plátně? Lidi, kteří chodí s krejčovským metrem na krku. Je jich dost, ale všechno jsou to lidé, co jsem tam přivedl. Skuteční krejčí na krku nikdy žádný krejčovský metr nemají. Skuteční krejčí skutečně šijí, zatímco ti moji jen předstírají, že šijí. Toho si člověk může všimnout. Naturščik a režisér, který hraje někoho jiného, je lepší kombinace než naturščik a herec, který hraje někoho jiného. Zdálo se mi, že režisér se dokáže lépe vcítit do situace lidí kolem něj a přizpůsobit se náladě, jež v tu chvíli panuje. A opravdu to tak bylo. Ve filmu je herec, který hraje zpěváka. Kdybych vzal herce tohoto druhu proto, aby předstírali, že jsou krejčími, působilo by to falešně; nejenom, že by měli celou dobu krejčovský metr na krku, ale i ve způsobu jejich řeči a myšlení by byla faleš, protože takový herec by přirozeně toužil především předvést svoje schopnosti. Režiséři nic takového nechtěli, protože dokonale porozuměli tomu, oč mi šlo, že mají být stále v pozadí. A tak se to také podařilo natočit. Chyba ve scénáři Jizva (1976) Svůj první hraný film pro kina Jizva jsem nenatočil dobře – je socrealistický, jenže naopak. Socialistický realismus spočíval v tom, že se natáčely filmy o tom, jak by všechno mělo být, a vůbec ne o tom, jak to ve skutečnosti je. A jak by to mělo být podle lidí, kteří dávali peníze na filmy v Rusku ve třicátých letech a v Polsku po válce, je asi jasné. Mělo by být dobře, krásně a báječně. Lidé musejí pracovat, musejí se

– 92 –


16.4.2013 14:28:13


z toho radovat, musejí být šťastní, milovat komunismus, věřit v jeho budoucnost, musejí věřit tomu, že společně změní svět k lepšímu. Byly to šíleně prostinké filmy, protože tento způsob řešení předpokládá, že je samozřejmě vždycky jeden kladný hrdina, ale musí být taky záporný hrdina, aby existoval konflikt. Ten dobrý hrdina je náš. Ten záporný hrdina je cizinec a většinou je to někdo spojený s americkou rozvědkou anebo s nějakými starými buržoazními zvyky. Je třeba nad ním zvítězit, a protože ti naši, dobří, věří ve své poslání a věří v budoucnost, vyhrávají díky tomu samozřejmě vždycky nad tím zlým. A Jizva je tak trošku takový film à rebours socrealistický, dokonce s jistým socrealistickým pozadím. To znamená, že spousta scén se odehrává v nějakých továrnách, pracovních podnicích, na schůzích, tedy na všech místech zbožňovaných socrealismem, protože socialistický realismus nevěřil v to, že soukromý život je nějak zvlášť důležitý. Jizva ukazuje člověka, který nejenže nevyhrává, ale dokonce zahořkl kvůli situaci, v níž se ocitl. Má pocit, že i když dělá něco dobrého, působí současně něco velmi zlého. A nedokáže vidět ani zhodnotit, co je důležitější – jestli to, co udělal zlého, nebo to, co udělal dobrého. Ve skutečnosti zřejmě chápe, že více ublížil než pomohl lidem a městům, v nichž pracoval. Ten film ale není dobrý, a to z více důvodů. Jako v každém nepodařeném filmu to začalo zřejmě už scénářem. Scénář vznikl na základě reportáže popisující jistou skutečnost, kterou napsal novinář jménem Karaś. Od té reportáže jsem se ale velice odchýlil, musel jsem totiž vymyslet děj, zápletku, postavy – a udělal jsem to špatně. V dokumentárních filmech to bývalo všelijak. V hraných filmech je na počátku vždycky myšlenka. Až na dvě výjimky, v nichž tvořila základ literární nebo pseudoliterární předloha

– 93 –


16.4.2013 14:28:13


(Jizva a Krátký pracovní den), je vždycky v mých dokumentech na počátku myšlenka a teprve potom pokus vyprávět příběh, který z ní vychází. Nějaká jednoduchá myšlenka nebo prosté konstatování, jednoduché potvrzení. Potom se pro to pomalu, zvolna hledá nějaká forma. Dokumentární film se vyvíjí pomocí myšlenek autora. Hraný film se rozvíjí pomocí děje. A tak si myslím, že mi z období dokumentu zůstalo, že se moje hrané filmy rozvíjejí spíše s pomocí myšlenky než děje. A to je zřejmě jejich hlavní vada. Protože když se něco dělá, má se to jednoduše dělat důsledně; jenže já nedokážu vyprávět děj. Velice často na seminářích se studenty rozebírám souběžnost, která existuje mezi první myšlenkou na téma daného filmu a výsledným efektem. Existuje nějaká první myšlenka, nějaký první pocit smyslu, důvod, proč by ten film měl být natočen. A potom − po roce, dvou nebo pěti − se objeví výsledek. A ten se ve skutečnosti shoduje právě jenom s tou první myšlenkou. Vůbec se neshoduje s tím, co se později děje. Vznikají charaktery, hrdinové, postavy, děj, vstupují do toho herci, rekvizity, světlo, kamera, tisíce jiných věcí, kvůli kterým člověk musí udělat spoustu ústupků a kompromisů. Musí souhlasit se spoustou nevýhodných věcí. A nikdy to není takové, jak si představoval v době, kdy pracoval nad scénářem, kdy přemýšlel o filmu. Zato první myšlenka je vlastně jen takový zlomek myšlenky, spíš jenom pocit; a je dobře, když se shoduje s výsledkem. Je dobré si to uvědomit, umět opsat film jednou větou. Jak se potom pouštím do psaní scénáře? Sednu si na židli. Vytáhnu psací stroj – teď už počítač – a prostě se snažím bušit do kláves. Vtip spočívá v tom, abych bušil ve správných posloupnostech. To je vážně jediný problém.

– 94 –


16.4.2013 14:28:13

hrané filmy abych se to naučil Podchod (1973)

Recommend Documents