ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS FACULTAS PHILOSOPHICA PHILOSOPHICA – AESTHETICA 22 – 2000
HLEDÁNÍ JMÉNA (K problematice televizních převodů divadelní inscenace)
JAN ROUBAL
„Překladatelovo dílo lze, zdá se mi, přirovnat k dílu umělce, který má vytvořit přesnou kopii mramorové sochy, jenže si nemůže opatřit mramor. ...Od prvopočátku víme, že chtěj nechtěj neuspějeme; ale přitom máme možnost, velkou příležitost neuspět tak, že to bude přece jen skvělé a svým způsobem žádoucí.“1 Werner Winter Anonymní přezíraný bastard Přestože se divadlo jako vzor, inspirace i předmět víceméně dokumentárního zájmu objevuje v televizi v nejrůznějších podobách hojně a již celá léta, zdá se, že mu příslušná odborná a kritická obec – na rozdíl od obce divácké – nemůže jaksi „přijít na jméno“. A to jak v onom přeneseném, spíše nelichotivém kolokviálním smyslu („je to cosi divného a nečistého“), tak i v doslovném („je to cosi nového, co teprve na své jméno čeká“). Z jedné strany se ozývá – to už není divadlo, z druhé – to ještě není film, resp. televize. Obě se pak jsou schopny shodnout jen na jediném: jde o něco „mezi“, tedy jakousi mezalianci – a to spíše v onom pejorativním smyslu s tím, že každá z obou front za onu škodlivou příměs považuje právě ony parazitující geny strany druhé. Jde tedy druhově o hybrid, nedůstojný kompromis nebo – „geneticky“ ostřeji řečeno – o něco, co má vlastnosti bastarda, tj. křížence nebo levobočka... (Pojmy bastard, nebo dokonce zombie se objevují coby nelicho2 tivá označení předmětu našeho zájmu např. v názvech některých německých pojednání. ) Prostě lze konstatovat, že si puristická kritika divadelní i filmová s těmito průniky různých uměleckých druhů i médií neví zrovna moc rady. Proč? Na tuto otázku provokativně odpovídá z hlediska uměleckého praktika např. německý televizní režisér Andreas Kilb: „Obávají se o čistotu svých předmětů: divadla i filmu jako uměleckých druhů. A také o čistotu svého mluvení o těchto předmětech, mluvení, které se stále víc a víc stává zapřisáhlejší žalobou, kterou čisté divadlo a čistý film vznášejí proti mísení, kulturnímu klonování, videu, obrazovce, multimediálním show, této poslední, smrtelné syntéze. Proti 3 moru televize.“ Stejný autor přitom jízlivě a po právu připomíná zjevnou skutečnost, že televize dnes často hraje roli jednoho z posledních i nejvlivnějších mecenášů jak filmu, tak i divadla. Právě tato nesporná skutečnost faktické přítomnosti divadla na televizní obrazovce a již letitého produkování různých forem televizních podob divadelní inscenace by mělo tuto diskusi zbavit apriorní štítivosti. Ostatně v době častého prolínání hranic jednotlivých uměleckých druhů nemusí např. ona nečistá hybridnost mít jenom hanlivý význam a lpění na druhové čistotě toho kterého umění může snadno působit poněkud staromilsky.
151
A už vůbec by neměla být generální omluvou nebo výmluvou pro divadelní i televizní teorii a kritiku. Obrazovka jako nejmenší jeviště s největším hledištěm Divadelní inscenace se na televizní obrazovce ocitá sice ne zrovna masově a každý den, ale na druhé straně nejde ani o nijak výjimečný jev, což je snad z programů různých kanálů, zejména veřejnoprávní televize docela zřejmé. A to pomíjíme vcelku očekávatelný výskyt divadla v televizních kanálech specializujících se na umění (i takové bohudíky ve světě již jsou – viz např. evropský kulturní kanál Arte). Z hlediska sociologického dokonce můžeme tvrdit, že přítomnost divadla na televizní obrazovce je vlastně – co se množství potenciálního publika týká – jeho dnešní největší příležitostí. Známý režisér Thomas Langhof k tomu např. podotýká: „Jako televizní tvůrce si vždy spočítám, jak často by se musel na scéně 4 nějaký kus hrát, aby dosáhl relativně stejného počtu diváků jako v televizi.“ Tento divácký potenciál je prostě s možnostmi normálního prezentování divadelní inscenace ve svém původním divadelním rámci přímo nesrovnatelný. Stačí si jen uvědomit, kolik diváků může už sledovat i jediný přímý divadelní přenos nějakého představení. Dále je nutné brát v úvahu i jeho televizní reprízovatelnost a dnes již běžnou a přímo nekonečnou možnost dalšího šíření pomocí videonahrávek. AJ se nám to líbí či nelíbí, je to tak a bylo by zbytečné před tím zavírat oči. Televize se prostě ve své zprostředkující, mediální všemocnosti zmocňuje i divadla, které ji ovšem také často z pochopitelných a dobrých důvodů samo vyhledává – a to zdaleka nejen z pekuniárních nebo mediálně prestižních! NeboJ divadlo na obrazovce nemusí být nutně jen jeho zničující dehonestací. Obecným problémům audiovizuálního záznamu divadelní inscenace jsme věnovali naše 5 loňské, první setkání. Z něho celkem jednoznačně vyplynula aktuálnost reflexe takového tématu i některé základní přístupy, řada výchozích zjištění i tezí. Pokud se letos zaměřujeme na možnosti a podoby divadelní inscenace v televizní tvorbě, nezapomínejme, že jde o jednu z více již vloni zmiňovaných možností audiovizuálního obrazu inscenace. Také pro tyto případy platí řada vzpomínaných specifických rysů i operativních výhod, ale na druhé straně i řada obecných limitujících faktorů.6 Tak je na jedné straně např. i pro televizní zprostředkování divadelního představení samozřejmé, že žádné technické možnosti nemohou nahradit bezprostřední přítomnost na představení jako umělecky specifické divadelní události vytváření, spoluvytváření i zakoušení skutečného, a tedy neopakovatelného divadelního artefaktu. Televizní divák prostě nemůže být účastníkem představení jako souběžného procesu jeho umělecké produkce, distribuce i recepce, nutně tedy přichází o svou výsadu být spolupodílníkem zpětnovazební, 7 bilaterální, kontaktní divadelnosti představení. Přichází tak o neopakovatelnou atmosféru konkrétního vnímajícího publika, a tím o sociálně psychologický efekt společného, skupinového prožívání a komunikace s jevištěm. Divadelní představení je vždy nejen jedinečným setkáním herců s diváky, ale i diváků mezi sebou navzájem. Že proto také publikum „dělá představení“ je známá věc. Ovšem zrovna tak je zřejmá i okolnost, že ne každé představení jako artefakt je pokaždé vnímáno a pochopeno adekvátně. Někdy totiž reakce publika mohou divadelního diváka při představení i rušit, rozptylovat i mást – bezděčně i záměrně. Z tohoto hlediska je divák před obrazovkou vlastně v jisté výhodě: je sice separován od hlediště, zato však může dění sledovat většinou v mnohem komornějším a osobně „zabydlenějším“ a arbitrálně zvoleném prostředí (chtělo by se říci – v patřičně „domestikovaném interiéru“). A v případě sledování videozáznamu navíc pak i v libovolném čase a třeba
152
i opakovaně. Obě tyto okolnosti mohou vést k soustředěnému vnímání, to pak také ke koncentrovanému prožitku i adekvátnější interpretaci. V každém případě to alespoň nelze jako možnost vylučovat. Na druhé straně však televizní, v podstatě kinematografické médium disponuje technickými možnostmi, které v mnohém dovolují zjevný a nutný divadelně divácký deficit prožitku konkrétního představení a jeho atmosféry alespoň částečně vyvažovat. Divák v divadelním hledišti je sice „při tom“ a prožívá neopakovatelnou záležitost a je svým pánem, volí si „svůj“ pohled i hledisko, ale nikdy není vyloučeno, že všechny tyto možnosti využije zrovna nejúplněji, ba mnohdy ani nemůže, protože ani nevidí, co by právě vidět měl i chtěl. Jeho zorné pole a úhel pohledu, ale i slyšitelnost jsou totiž determinovány určitým místem v hledišti, jež je ostatně i z tohoto hlediska hierarchizováno – stačí mj. připomenout prostý fakt různého vstupného do první nebo poslední řady, do lóže nebo na proslulé bidýlko. Zrovna tak existence tzv. divadelního kukátka ilustruje fakt, že se divák kolikrát rád vzdá výhod komplexního vidění jeviště i přirozeného periferního vidění a volí pohledem přes objektiv této optické pomůcky (v zásadě dalekohledu) uměle přiblížený výsek skutečnosti neboli detail. Nepřipomíná tak takový divák vlastně kameramana? A obráceně: není vlastně kamera nic jiného než technicky dokonalejším a ve svých možnostech i fixujícím divadelním kukátkem? Není snad prostředkem, který je predestinován uskutečňovat ony dvě základní možnosti kinematografie vůbec – totiž zachycovat „obraz pohybu“ 8 cestou „pohybu obrazu“ ? A lze tuto možnost proměn pohledů na představení z nejrůznějších úhlů a vzdáleností odmítat jen proto, že není v takové bohatosti divadelnímu divákovi v hledišti dopřán? Pro větší – a jistě provokující – srovnání výhod i nevýhod přímé divácké účasti a jejího audiovizuálního zprostředkování lze připomenout analogie s televizními sportovními přenosy. Jistěže má např. divák sledující finále nějakého významného sportovního klání prožitek z jedinečné atmosféry koncentrovaného napětí v kotli nabitého stadionu, co se ale možnosti vidění jsou přece diváci, kteří dávají vědomě přednost televiznímu přenosu, nabízejícímu často mnohem dokonalejší a detailnější svědectví z klíčových momentů hry, které ze vzdálené tribuny ani postřehnout nemohou. Ne náhodou se proto na stadionech objevují v poslední době obrovské monitory zprostředkovávající dění na sportovní ploše simultánně vizuálním způsobem. Přes přirozeně odlišnou povahu divadelní a sportovní události zde nelze teoreticky nevidět i jisté obecné podobnosti – zejména v případě srovnávání jejich přímých televizních přenosů. Televizní obrazovka je tak sice samozřejmě zástupným, neosobním médiem, jež svým formátem i dvourozměrností nemůže konkurovat synestetickým a trojrozměrným parametrům vnímání skutečného představení, na druhé straně ovšem může nabízet relevantní pohledy na představení i vhledy do jeho tkáně, které jsou mnohdy divákovi v hledišti upřeny nebo je „přehlédne“. A to právě z jakéhosi pomyslného místa ideální, „doporučené“ viditelnosti i slyšitelnosti. V případě jednoduchého, spíše technického záznamu kukátkového jeviště jím je ono magické místo „uprostřed desáté řady“, v jiných případech jsou však v zásadě použitelné všechny typy záběrů a snímání, o jejichž volbě ovšem již nerozhoduje sám divák, ale kameraman, resp. režisér a střihač televizního převodu představení. Ti vystupují v jakési dvojroli: – jednak jsou jakýmsi zprostředkovávajícím „ideálním divákem“, jenž disponuje mnohem bohatší, a tedy vlastně nepřirozeně dokonalou škálou možností vidění (na kterou jsme coby televizní diváci ovšem již zvyklí a vyžadujeme ji);
153
– jednak jsou „režiséry“, kteří arbitrálně rozhodují o tom, co a kdy je právě třeba ukázat, a tedy podle svých preferencí a interpretačních kritérií. Nabízejí nám vlastně pohled svýma očima, svým „divadelním kukátkem“, a uzurpují si tak právo vidět a rozhodovat za nás. Jde tedy zcela jistě také jen o subjektivní vidění a pohled, ale těch, kteří vlastně mají větší vizuální potenciál než běžný divák v hledišti. Pokud jsou navíc lidé za kamerou citlivými a poučenými divadelními diváky i filmovými, resp. televizními odborníky a umělci, mohou nám zprostředkovat i zcela vzrušující dokumentární obraz o předkamerové aktuální realitě divadelního představení. Technické možnosti i nutnosti televizní prezentace představení tak sice nabízejí pouze virtuální, ale někdy mnohem lépe zprostředkovaný, dokonalejší i intimnější vizuální kontakt. (Ne nadarmo se mluví např. ve francouzské odborné hantýrce o televizi jako o „malém kinu“.) Gestika herce nebo mimika jeho tváře se např. díky tomu může stát ve svém maximálním přiblížení silnou informativní i emotivní stránkou „divadla v televizi“. Podobně je divák sice do velké míry omezen ve své svobodě pozorovat a vnímat představení ze zcela individuálního úhlu pohledu, na druhé straně může být ovšem kamerou orientován a veden k vnímání toho podstatného, co by nemělo být nepovšimnuto. Prezentace divadelního představení v televizi a jeho sledování v divadle jsou tedy jistě zcela rozdílné komunikativní akty, zejména co se týká jejich okolností a parametrů, na druhé straně ale nelze zapomínat, že vlastní objekt diváckého zájmu – divadelní představení (resp. inscenace) – je i v případě jeho televizní prezentace koneckonců totožný: skutečný kontakt s představením je „jen“ zastoupen jeho zprostředkovaným, reprodukovaným i reprodukovatelným audiovizuálním, kinematografickým obrazem. Divadelní inscenace v televizi jako intermediální převod Ale je to, co televize nabízí, skutečně věrohodným obrazem divadelního představení? Zve nás – jak praví např. znělka stejnojmenného pořadu v České televizi – skutečně do divadla? VždyJ je samozřejmé, že to, co nabízí, je pouze obraz „o představení“. Divadelní představení prostě nelze „klonovat“ – i v případě přímého přenosu živého představení jde v zásadě vždy již o zprostředkovaný obraz divadla, o jeho jakési překódování do jiného jazyka, tedy o svého druhu překlad, jenž je vždy již jistou interpretací. Již na loňském semináři jsem se zmiňoval o možnostech hovořit o převodech divadelní inscenace do audiovizuálních médií jako o jistém druhu „intermediálního překladu“: z jazyka divadla do kinematografického jazyka (tj. filmu, televize či videa).9 Samozřejmě, že se takové úvahy odvíjejí z analogií teorie i praxe jazykového překladu. Je banální skutečností, že např. na rozdíl od hudebního nebo výtvarného umění je odjakživa literatura uměním, které je úzce vázáno na ten který konkrétní národní jazyk. Stejně tak známou, všední realitou ovšem je, že díky běžné tradici literárního překladatelství můžeme být i čtenáři těch děl, jejichž výchozí, původní jazyk nikterak neznáme. Vylučuje snad tento fakt možnost umělecké komunikace i vznik více či méně adekvátní představy o podobě i kvalitě původního díla v jazyce originálu? Snad nikoliv, a to i při teoreticky odůvodněném vědomí v mnoha ohledech zásadní nezastupitelnosti originálu (např. v oblasti překladu poezie existují i zcela „fundamentalistické“ názory o její nepřeložitelnosti). Co tedy vlastně je přeložené dílo? A není jeho ambivalentní povaha něčím metodicky podobně nejistým, a přitom podobně reálně existujícím, jako audiovizuální převody divadla? Pro stručnost stačí možná připomenout jen několik pojmů z teorie překladu a dosazovat v duchu za slova „originál“ a „překlad“ pojmy „představení“ a „audiovizuální, resp. televiz-
154
ní záznam divadelního představení“. Pro její instruktivnost lze vyjít z kolektivní práce o překladu, připravené ve slovníkové podobě pod redakcí známého představitele nitranské teoretické školy literární komunikace Antona Popoviče. Překlad je zde chápán jako „prekódovanie jazykového textu, pri ktorom dochádza k vytváraniu jeho novej jazykovej podoby a štylistického tvaru. Preklad je prechod textového invariantu z jedného textu do druhého, a to pri maximálnom rešpektovaní výrazových a významových vlastností (infor10 mácií) originálu.“ Jde tedy o jistý druh významné mezitextové operace. Dále se operuje pojmy „východiskový a cílový jazyk“, „přeložitelnost a nepřeložitelnost“, připomínají se ústřední principy „ekvivalence“ a „výrazové funkčnosti překladu“ a podrobně se charakterizují různé odstíny nutných, „konstitutivních“ i arbitrálních významových i výrazových posunů, k nimž v překladu dochází, i jednotlivých překladatelských operací. Tak se např. mluví o „substituci“, „inverzi“, „zesílení“ nebo „zeslabení“ výrazu, „nivelizaci“, „individualizaci“ nebo „typizaci“ překladu atd. Všechny tyto barvy a valéry se nabízejí k tomu, hledat jejich analogické projevy i v oblasti našeho zájmu. V každém případě alespoň navrhují pro začátek jistý slovník. Na tomto místě se však nelze pouštět do širších úvah, lze jen upozornit na to, že praxe i teorie překladatelství může v mnoha obecných aspektech inspirovat i provokovat . Jistěže může např. padnout námitka, že v případě literárního překladu jde koneckonců o různé varianty jednoho, homogenního uměleckého média, jímž je literární jazyk. Nejsou však také jednotlivé jazyky vůči sobě často víc než vzdáleny? A nejsou z tohoto hlediska například audiovizuální umění vůči sobě naopak mnohdy dokonce ve výhodnější situaci? Není snad obraz – navíc často doprovázený hudbou (ale i hudbou řeči, jež v mnoha ohledech – např. intonace a dynamiky výrazu – má i univerzálně pochopitelné stránky) vlastně více obecně sdělný, a tedy i „překladatelný“? A neprobíhá právě v současném umění díky všudypřítomným mediálním obrazům čehokoli, tedy i obrazů samých, velmi intenzívně kontaktování i prolínání jednotlivých umění více než kdykoliv předtím? Jen na okraj lze poznamenat, že právě tato evidentní skutečnost provokuje poslední desetiletí estetiky i teoretiky umění k hledání obecných základů, k novým přístupům, jež by mohly dosavadní víceméně úzké, umělecky „resortní“ pojetí nahradit více kontextuálně a komparatisticky založenými koncepcemi. Jako by se objevovala potřeba stále probíhající, emancipující diverzifikace jednotlivých uměleckých druhů doplnit vědomím jejich společných kořenů i obdobných funkcí. Právě z potřeby tohoto nadhledu se např. mluví čím dál častěji o vztazích jednotlivých umění na pozadí teorií intertextuálnosti nebo právě zmiňované intermediálnosti. K nalézání společného jmenovatele také významně přispěla sémiotika jako teorie o znakových systémech a jejich kódech. Jednotlivá umění jsou z tohoto pohledu považována za relativně samostatná média se specifickými znakovými kódy, jejichž komparací můžeme docházet jak k jejich přesnějšímu vymezování, tak i ke konstatování společných, více či méně intenzivních kontaktů a průniků. Z tohoto hlediska např. nahlíží až symbiotické vztahy literatury s ostatními uměleckými druhy německý estetik a literární teoretik Peter V. Zima11 a v jeho stopách tuto tendenci konkretizuje např. na oblast filmu a literatury Franz-Josef Albersmeier12 . Ale vedle tohoto víceméně tradičního literárního východiska intermediálních překladů a převodů lze připomenout i stále častější praxi inscenování filmových scénářů nebo rozmáhající se inspiraci televizními postupy. Připomínat pak v této souvislosti zcela zřetelný trend tzv. multimediálního divadla snad pro jeho samozřejmost ani není nutné. Ze všech těchto i jiných důvodů postuluje pak požadavek intermediální komparatistiky např. německý teoretik Karl Prümm13 , a to zejména pro
155
potřeby šířeji, kontextuálně založené divadelní vědy, která si má být více vědoma zřejmých genetických i druhových souvislostí, zejména vztahů divadla, filmu a televize. Ostatně – abychom se vrátili i k překladu – současná translatologie, tj. věda o překladu, si uvědomuje, že také její oblast není nějakým izolovaným ostrovním hájemstvím a např. již řadu let hovoří v rámci systému svých pojmů také o možnostech tzv. „intersémiotického překladu“. Již zmiňovaný Popovič za něj konkrétně považuje „preklad mezi dvoma znakovými systémami. Tento pojem prenikol do teórie umenia jako model opisu, podXa ktorého je možné vystihnúJ prienik jazyka jedného umenia do jazyka druhého umenia. Ide tu o druh medzisémantickej transformácie, napr. z jazyka literatúry do jazyka filmu, z jazyka výtvarného umenia do jazyka hudby a pod.“ A dále s jistou hrdostí poznamenává: „Toto rozšírenie pojmu preklad na iné, typologicky príbuzné znakové operácie svedčí o plodnej intervencii teórie prekladu na poli jazykovej semiotiky i semiotiky umenia a o teoretickej 14 nosnosti pojmu preklad.“ Zmiňuji se o těchto zdánlivě odtažitých metodických snahách i některých pojmech samozřejmě pouze proto, že mohou perspektivně pomoci v úvahách o předmětu našeho zájmu a zahlédnout jej v širším kontextu, že prostě mohou pomoci při hledání onoho v názvu zmiňovaného „jména“. Nelze se totiž ubránit dojmu, že se v tomto smyslu skutečně pojem překladu nabízí jako východisko také pro nový, přesnější a obsažnější pokus o teoretické vyjádření podstaty transformací divadelního představení do média filmu nebo televize. Snad jen pro odlišení zaběhaného „literárního“ významu pojmu překlad by bylo lepší pro menší zmatení jazyků hledat nějaké nové slovo, které by mohlo mít obdobný význam pro obdobné procesy oné zmiňované „mezisémantické transformace“ (nebo transpozice?) v mimoliterární oblasti. Jistěže si takový pojem sama praxe časem najde i vynutí – případů vzájemných transformací nebo transpozicí mezi jednotlivými druhy umění totiž bude jistě spíše přibývat. Přestože tedy věc není třeba uspěchat, do role onoho chybějícího výrazu jsme se na zkoušku – pro potřeby této teoretické úvahy – rozhodli obsadit slovo převod. Slovo, které se sice někdy synonymicky spojuje s překladem (což nemusí být na závadu), ale zároveň mu nic nebrání získat i význam právě výrazu charakterizujícího procesy onoho intermediálního překládání, např. právě mezi divadelním a televizním „jazykem“. Dokument nebo adaptace Vedle snahy mluvit nadále o tematizovaných případech podob divadelní inscenace v televizi jako o jejich převodech, je třeba pokusit se také nalézt nějaká „jména“ pro rozlišování jejich různých typů. Pro diskusní otevření této problematiky jsme se pokusili pracovně vymezit široký a otevřený prostor mezi tzv. dokumentem a adaptací. Jde samozřejmě pouze o hrubé, polární vymezení, jež se snaží – určitě zjednodušeně – charakterizovat jakési hlavní možnosti mezi těmito dvěma myšlenými póly, které svou přitažlivostí vyvolávají dokumentární nebo adaptační tendence, tedy jakési vektory v silovém poli mezi realitou divadelní inscenace a jejím audiovizuálním obrazem. Mezi těmito magnetickými póly lze pak tušit různé možnosti realizace i prolínání obou tendencí. 1) Dokumentem tak lze v tomto smyslu a kontextu mínit takový kinematografický převod inscenace, jenž prioritně usiluje o zachování maxima možných divadelních charakteristik snímané inscenace (bylo by možné mluvit o jisté limitující, záměrně dodržované pietě k její divadelní formě). Kamera jako by chtěla být „pouhým“ médiem registrujícím především divadelní znakový kód inscenace a jeho základní, inherentní významy. Používa-
156
né postupy mají být jaksi „průhledné“, nemají v rámci možností upozorňovat na svou kinematografickou podstatu a odpoutávat pozornost od obrazem zprostředkovávané divadelní inscenace, jejíž prostředky případně pouze zvýrazňují a optimalizují. Předkamerovým objektem je jen specificky divadelní struktura určitého představení (příp. inscenace). Výsledkem tedy je více či méně kinematograficky modifikovaný a zprostředkovaný obraz určitého divadelního představení, tj. artefaktu, resp. arteprocesu (v případě snímání jediného představení) nebo divadelního díla, tj. inscenace (v případě kombinace sekvencí natočených z více představení). V zásadě může být realizován s přítomností i bez přítomnosti publika. V rámci této dokumentační tendence by se daly charakterizovat následující typy televizních převodů divadelního představení (inscenace): a) Technický záznam: jde nejčastěji o pouhý globální záznam jevištního dění, většinou ryze registrujícího typu (obyčejně snímaný jedinou kamerou z pomyslného středu hlediště jako stanoviště ideálního diváka) a pořizovaný zejména pro interní pragmatické využití divadla nebo pro archivní účely. V televizi se objevuje zřídka a spíše jen z důvodů absence pro televizní prezentaci technicky i formálně vhodnějších forem. Z hlediska intermediálního překladu jde o analogii s doslovným literárním překladem, tedy s jakýmsi jeho prvním stupněm: záznam chce být maximálně věcnou zprávou, ale vinou rezignace na nutnost překódování divadelních prostředků do filmových působí značně nepřirozeně. Podle izraelské teoretičky Annabelle Melzerové tak vznikají věci často „nesnesitelně nudné dokonce 15 i jako archivní materiál.“ b) Optimalizovaný záznam: využívá možností filmového, resp. televizního jazyka k záměrnému vystižení i zvýraznění prostředků, stylu, poetiky a základního smyslu snímaného představení, resp. inscenace. Jde dnes o nejčastější, dalo by se říct standardní formu televizního převodu. Z intermediálního hlediska by se dal tento převod přirovnat k literárnímu překladu, jenž usiluje o funkční ekvivalenci, tzn. že při vědomí nutného konstitutivního mediálně druhového posunu (od jazyka divadla k jazyku televize) hledá k vyjádření analogických významů sdělovaných v „originálu“ divadelním jazykem specifické televizní prostředky (více stabilních i přenosných kamer, různé úhly pohledu, typy záběrů apod.). Do tohoto typu převodů je třeba zahrnout i přímý televizní přenos divadelního představení. Po stránce dokumentární jde o televizně nejspecifičtější, nezastupitelnou možnost: je jedinou formou simultánního zprostředkovávání průběhu živého („live“) představení jako aktuální performativní divadelní události, tedy o využití „zpravodajských“ či „reportážních“ možností televize. c) Umělecký dokument: centrem jeho pozornosti je ještě stále divadelní představení, resp. inscenace, ale usiluje o vlastní pohled na inscenaci, je již kinematograficky ambicióznější interpretací s čitelným autorským rukopisem usilující v ideálním případě o samostatné estetické kvality až „kongeniálního“ překladu. Je vlastně specifickou realizací uměleckých možností dokumentárního filmu. 2) Adaptací pak lze rozumět vlastně opačný případ – plné akceptování a využívání filmových, resp. televizních druhově výrazových možností. Jde prostě o záměrnou úpravu původní divadelní inscenace pro televizi jako svébytné médium. Divadelní jazyk, znakový kód inscenace je těmito možnostmi nejen „překládán“, ale i nahrazován. Také dochází v různé míře k opouštění původního divadelního rámce a ke kombinaci divadelní i nedivadelní předkamerové aktuální skutečnosti. V důsledku těchto přístupů dochází i k různým záměrným výrazovým a významovým posunům. Výsledkem je víceméně nová, esteticky samostatná televizní interpretace původní divadelní inscenace nebo televizní dílo, které
157
netematizuje již jen původní divadelní inscenaci. V rámci této adaptační tendence by bylo možné rozlišovat dva základní typy: a) Televizní verze: jejím jádrem zůstává narativní struktura divadelní inscenace (příběh), která je však vyjadřována také specificky filmovými možnostmi (např. natáčením v plenéru), prostředky (práce kamery) a postupy (možnosti střihu). Z hlediska intermediální komparatistiky jde vlastně o analogii literárního volného překladu b) Televizní variace: původní divadelní inscenace je chápána především jako východisko inspirace. Výsledkem je vlastně nové televizní dílo „na téma“ či „na motivy“ původní divadelní inscenace, tedy vždy s výrazovým i významovým posunem. Častou formou jsou různé druhy montáží, jejichž součástí jsou sice sekvence divadelní inscenace, ale zrovna tak čistě původní kinematografické sekvence, které mají k výchozímu divadelnímu jádru vztah různě silné nebo slabé vázanosti. Jde tedy vlastně o velmi volný převod, analogický tomu, čemu se např. v translatologii říká „přebásnění“. Smysl a kritéria hodnocení Užitečnost produkce různých typů televizních dokumentů i adaptací divadelního představení je snad evidentní. Přestože víme, že nic nemůže nahradit bezprostřední divadelně kontaktní zážitek, je nutné je přivítat jako pokusy o méně či více relevantní obraz inscenace, nebo ji v případě adaptačních tendencí považovat za zajímavý projev prolínání divadla, filmu a televize. Je třeba také ocenit možnost pořízení videonahrávky televizního záznamu, a tím možnosti opakovatelného vnímání i časově nelimitované analýzy inscenace. V každém případě je všechny takové pokusy možné považovat za cennou informaci o divadle, zprostředkovanou sice jiným médiem, v jehož možnostech však je podat tuto zprávu v dosud výrazně nejbohatší podobě. Přes tyto obecně zjevné hodnoty lze jistě jednotlivé pokusy v tomto směru považovat za méně nebo více zdařilé, různě užitečné i působivé. Vždy v závislosti na souhře celé řady faktorů, jimž se dosud nevěnovalo příliš pozornosti. Přitom je zřejmé, že potřeba adekvátní recepce i kritiky těchto děl bude do budoucna jistě sílit. Proto se stává akutní otázka případných kritérií jejich hodnocení. Vzhledem k tomu, že jsou sama televizními díly tematizujícími artefakty jiného uměleckého druhu, je třeba vzít tuto jejich významovou i výrazovou ambivalenci v úvahu (zejména v případech převahy oné dokumentární tendence). Zmíněná kritéria by se dala zhruba charakterizovat ve třech, navzájem souvisejících oblastech: heuristické, estetické a recepční. 1) Heuristická kritéria: Jejich cílem je zjistit míru ekvivalence kinematografického, resp. televizního převodu a divadelního představení (inscenace). K hodnocení tohoto druhu se právě nabízejí zmiňované přístupy intermediální komparatistiky, kterou lze vlastně považovat za jednu z heuristických metod teatrologie. Výsledný převod se tak intermediálně porovnává s výchozím divadelním artefaktem buY na základě přímé divadelní divácké zkušenosti s příslušným představením, nebo cestou jeho hypotetického modelování na základě jeho převodem zprostředkovávaného kinematografického obrazu. Jinak řečeno, zjišJuje se poměr a charakter vztahu mezi kinematografickými výrazovými prostředky a postupy příslušného převodu a jimi tematizovanými divadelními prostředky a postupy inscenace. (A to analogicky s teorií literárního překladu: divadelní prostředky a postupy lze považovat za výchozí jazyk originálu, kinematografické za jazyk cílového překladu.) Specifickou
158
hodnotou takových převodů bude proto schopnost zachovat i evokovat maximum z divadelní specifiky původního divadelního artefaktu. Pro dosažení tohoto cíle jsou heuristicky relevantní především dvě okolnosti: a) intence, funkce a typ převodu: charakterizovat základní možnosti tohoto druhu jsme se pokoušeli výše; v zásadě lze jen znovu konstatovat, že zjišJování různých možností realizace i prolínání oněch dokumentačních a adaptačních tendencí je vždy důležitým faktorem heuristického hodnocení každého kinematografického, resp. televizního převodu divadelního artefaktu; b) charakter tematizovaného divadelního artefaktu: obecně lze konstatovat, že existují hůře či lépe do audiovizuálních médii převoditelná představení (inscenace); tato dispozice bude např. jistě příhodnější v případě fixovaných divadelních struktur s pevnou režijní partiturou než v případě otevřených a na kontaktu s publikem založených představení – např. improvizovaného divadla. 2) Estetická kritéria: Převod lze hodnotit jako specifické televizní dílo, jež předává estetické hodnoty dvojího druhu i původu: a) estetické hodnoty tematizované divadelní inscenace: přes veškeré konstitutivní a arbitrální významové i výrazové posuny může být převodem „čitelně“ tlumočena vždy nejen valná část diegéze původního divadelního díla, ale i relevantní část jeho divadelních výrazových prostředků, tzn. i jeho základních divadelně estetických hodnot, jež jsou jako by vloženy do rámu televizního média; b) specifické estetické hodnoty samotného převodu: samozřejmě nabízí převod i svébytné estetické kvality vycházející z možností jazyka televizního, v podstatě kinematografického média. V závislosti na typu příslušného převodu lze hovořit o různé míře využívání arsenálu druhově kinematografických prostředků a postupů i vlastním uměleckém „rukopisu“ konkrétních autorů televizních převodů divadelního artefaktu. Hrubou metodickou chybou by bylo např. také opomenout specifické, ale ne zcela výjimečné případy totožnosti režiséra divadelní inscenace i jejího audiovizuálního převodu, jež svým charakterem mohou tran16 slatologicky připomínat tzv. „autorský překlad“ , tj. překlad díla do jiného jazyka samotným autorem originálu. (Ostatně právě takové kritérium jsme zvolili pro výběr pro letošní veřejnou projekci doprovázející náš seminář.) 3) Recepční kritéria: Heuristické i estetické hodnocení je ovšem limitováno možnostmi recipienta převodu, tj. jeho vnímajícího diváka a posuzovatele. O rozsahu i možnostech hodnocení rozhodují především dvě recepční kritéria: a) divadelní i kinematografická divácká kompetence: Na každou z možností audiovizuálních převodů divadelního představení budou totiž jistě různě a s různou motivací i mírou vnímavosti nahlížet např. tvůrci dané inscenace, divadelní praktici, teatrologové, filmologové (resp. znalci televizního média), zkušení nebo nezkušení divadelní i televizní diváci atd. Míra schopnosti vnímat uměleckou specifičnost prostředků televizního jazyka převodu i jím zprostředkované divadelní kreace je přirozeně závislá na rozsahu a hloubce diváckých zkušeností recipienta z obou těchto uměleckých médií: adekvátnost estetického i heuristického vnímání i hodnocení bude jistě přímo úměrná rozsahu této kompetence.
159
b) empirická znalost či neznalost snímané inscenace (tj. „originálu“): První případ představuje především ideální předpoklad pro intermediální komparaci heuristického rázu sensu stricto, zejména v případech přítomnosti na snímaném představení nebo možnosti opakované návštěvy více představení příslušné inscenace. Druhý je sice zřejmým, ale nikoliv nepřekonatelným heuristickým handicapem – absence přímé divadelní zkušenosti příslušné inscenace může být kompenzována zkušenostmi z jiných inscenací, ale i jiných příkladů televizních převodů divadelních inscenací –, a představa původního divadelního artefaktu tak může vznikat hypotetickou cestou per analogiam, cestou, která nemusí nutně vést k jeho mylné, dezinterpretující představě. Místo závěru Tyto letmé poznámky se samozřejmě nemohly dobrat ničeho definitivního. Vlastně chtěly jen upozornit na teorií a kritikou opomíjenou oblast televizních převodů divadelního artefaktu a na možnost hledat teoretické impulsy pro promýšlení jejich ambivalentní povahy v snahách tzv. intermediální komparatistiky. Dále se pokusily o návrh jisté schematické typologie této zvláštní oblasti televizní tvorby a náčrt kritérii pro její hodnocení. To vše z hlediska teatrologa, jenž si hranice své kvalifikace dobře uvědomuje. Pro přesnější a metodicky adekvátnější studium možností, limitů, typů i hodnot převodů divadelní inscenace by zajisté bylo zapotřebí pracovat s empirickým materiálem co nejširšího rozsahu. Snad se tak bude i dít. Do budoucna by diferencovanějšímu pohledu a hodnocení věci prospěl další výzkum v těchto směrech a oblastech: – komparace stejných (nebo podobných) typů převodů různých divadelních inscenací; – komparace různých typů převodů stejných (nebo podobných) divadelních inscenací; – komparace různých převodů divadelních inscenací stejných autorů. Ve všech těchto rovinách by jistě bylo možné zjistit ledacos důležitého, co by mohlo pomoci vybudovat pevnější metodickou bázi pro další postup. To je ovšem skutečně záležitost budoucnosti. Na tomto místě a dnes je možné jen teoreticky poznamenat, že pro zpřesňování kritérií hodnocení specifických kvalit převodu by jistě byla vítána zejména ta situace, jež by umožnila porovnávat více typů pokusů o převod stejné inscenace (analogicky s existencí např. různých literárních překladů stejné hry). A zcela ideální by pak pro tento účel byla existence více převodů stejného představení. ByJ by takové případy byly jistě spíše luxusní výjimkou – ani nikterak chudé televize si prozatím v tomto úzkém, specializovaném oboru zrovna příliš nekonkurují – do budoucna je teoreticky, třeba i jen z „metodických“ důvodů, nelze vyloučit. Ostatně některé klíčové inscenace, jež často zůstávají na repertoáru více divadelních sezón, by si i takový opakovaný zájem jistě z mnoha hledisek zasloužily. Tezovitý a skicovitý charakter těchto poznámek je mj. zrcadlem dosavadní veskrze paradoxní a neutěšené situace: na jedné straně existuje dosti čilá produkce audiovizuálních a televizních dokumentů i adaptací divadelních inscenací, kterou ovšem na druhé straně filmová i divadelní věda dosud spíše bohorovně pomíjí nebo ze značného nadhledu ignoruje.17 Možná i z pochopitelných důvodů: jde totiž o otázky, jež přesahují hranice obou oborů, ruší jejich kruhy i klid. Přitom se zdá, že jedině interdisciplinární spolupráce teatrologie a filmologie, případně věd o médiích může pomoci zmapovat toto dosud macešsky přehlížené území a také časem navrhnout a kodifikovat jeho dorozumívací jazyk i pomoci při hledání příhodných názvů pro jeho dosud nerozvinutý místopis. O nárys něčeho podobného – byJ právě jen z oné divadelní strany – jsem se zde také pokoušel.
160
A SEARCH FOR A NAME (ON THE PROBLEMS OF TV FORMS OF THEATRE PRODUCTIONS) Summary Although various forms of theatre productions have been appearing on the TV screen over the years, the phenomenon itself has drawn only little attention – most frequently, TV forms of theatre productions are assessed as something peripheral and impure both by theatrologists and filmologists. This article attempts to characterize some of their limits and possibilities, bringing forth theoretical thinking including efforts at so-called intermedium comparatistics that looks at problems of intersemiotic translation between various art forms. In the case of transfers of theatre productions into their TV forms, they may be perceived as translations from the language of theatre to the language of television. The author drafts schematic typology of the ways in which TV approaches the reality of a theatre production taking place in front of the camera – he suggests that in the context of a documentary approach technical recording, optimalized recording and artistic documentary should be distinguished; in the context of an adaptation approach a TV version and a TV variation should be distinguished. Their intention and function, cognizance of viewers, the relation of the language of TV and thematized theatricality together with interpretative style of transfer should be used as potential criteria for the assessment of such works.
POZNÁMKY
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
Winter, W.: Nemožnosti překladu. In: Čermák, J., Ilek, B., Skoumal, A. (ed.): Překlad literárního díla. Praha 1970, s. 519. Srov. bibliografii in: Lindemann, R., Wandke, Ch.: Bühne im Raster. Die audiovisulle Theaterdokumentation, s. 162–167. Kilb, A.: Pandora und der fliegender Holländer. In: Das Jahrbuch der Zeitschrift Theater heute 1992, s. 54. – V rámci tematického bloku Theater-Film-Fernsehen, s. 54–65. Langhof, T.: Fernsehkunst. Ibid., s. 52. Srov.: Audiovizuální prostředky jako pamě< divadla. In: Kontext(y) I. Acta Universitatis Palackianae Olomucensis, Facultas Philosophica, Philosophica-Aesthetica 18, Olomouc 1999, s. 117–141. Srov.: Roubal, J.: Pár teoretických poznámek a tezí k audiovizuálním médiím jako paměti divadla, Ibid., s. 127–131. Srov.: Pavlovský, P.: TV záznam divadelního představení, Ibid., s. 123–126. Drvota, M.: Základní složky filmu. Praha 1994, s. 17. Roubal, J.: o. c., s. 128–129. Popovič, A.: Originál – preklad. Interpretačná terminológia. Bratislava 1983, s. 171. Zima, P., V.(Hrsg.): Literatur intermedial: Musik-Malerei-Photographie-Film. Darmstadt, 1997. Srov.: Albersmeier, F.-J.: Literatur und Film. Entwurf einer praxisorientierten Textsystematik. Ibid., s. 235–268. Srov.: Prümm, K.: Lektüre des Audiovisuellen. Film und Fernsehen als Gegenstände einer erweiterten Theaterwissenschaft. In: Möhrmann, R.: Theaterwissenschaft heute. Berlin 1990, s. 217–229. Popovič, A.: o. c., s. 220.
161
15
16 17
162
Citováno dle: Krakowska-Narożniak, J.: Teatr w krzywym zwierciadle dokumentacji filmowej. Dialog, 1997, č. 4, s. 128. – Článek referuje o práci: Melzer, A.: „Best Betrayal“: the Documentation of Performance on Video and Film. New Theatre Quarterly, 1995, č. 42, 43. Srov.: Popovič, A.: o. c., s. 231. O tomto nedocenění audiovizuálních převodů divadelního představení srov.: Roubal, J.: Úvodem: Heuristická traumata, dogmata, praxe a mrtvý kapitál.In: Kontext(y)I., o. c., s. 119–120.
