Poznámky k problematice závěsných obrazů

Projekt oblasti podpory OP VK „Další vzdělávání pracovníků kulturních institucí Královéhradeckého kraje“

Poznámky k problematice závěsných obrazů Dagmar Konvalinková

metodika přednášky


Rozdělení obrazů podle jejich výstavby (technologie): Pro úspěšné posouzení stavu obrazů je nutná znalost materiálů, které byly při jejich tvorbě používány. Tato znalost také umožní lepší rozhodování např. při výběru adjustace, či určení způsobu balení při případných zápůjčkách. Vývoj malby nám ukazuje velké množství technik, které se od sebe liší nejen výběrem materiálu, ale i výstavbou obrazu, tzn.způsobem jak jsou na sebe kladeny jednotlivé barevné vrstvy. Způsob vrstvení a obliba konkrétních materiálů se v průběhu staletí měnily, vycházel z dokonalé řemeslné znalosti. Pokud se snažíme obraz pochopit z hlediska technologie, nevnímáme ho pouze plošně z estetického hlediska, ale trojrozměrně jako součet jednotlivých vrstev, které jsou uspořádané podle určitých pravidel.

Podložka Nejspodnější vrstvou je podložka. Může to být dřevěná deska, plátno vypnuté na vypínacím rámu (blind-rámu), plech, sklo, lepenka, kartón či některý z novodobých materiálů (překližka, masonit, sololit) apod. Dřevěná deska je jedna z nejstarších malířských podložek. Dochovaly se egyptské sarkofágy ze Střední říše (11. až 14. dynastie), záznamy o použití dřeva v díle malíře Apellése (2 pol. 4. st. př. n. l.) nebo římsko-egyptské mumiové portréty z Fajúmu (2.-3. n. l.). Charakteristiku některých dřevin popsal v encyklopedii Historia naturalis Plinius starší. Dává přednost cypřišovému, cedrovému, zimostrázovému a olivovému dřevu. Také se zmiňuje o modřínu, dubu a kaštanu, jejichž dřevo označuje za stálé. Ve středověku, o jehož technologii máme informace především ze spisu Cenina Cenniniho „Kniha o umění středověku“, jsou oblíbené druhy jako topol (v Itálii), lípa, vrba, méně často kaštan, dub, borovice, cedr, oliva

a ořech. V nizozemské malbě převládalo dřevo dubové, stejně jako jej upřednostňovali malíři v Anglii a Francii. V české středověké malbě se nejčastěji objevuje lípa, po polovině 14.stol pak jehličnany. Sto dvacet devět obrazů Mistra Theodorika je namalováno na bukových deskách. Leonardo da Vinci doporučoval cypřiš, hrušku a ořech, Giorio Vasari pak dub. Do 17. stol. hrálo dřevo v evropském malířství velkou roli. V 18. a 19. století se uplatňuje především v krajinomalbě, žánrových malbách, portrétech, malbě zvířat, skic a menších studiích. V této době se objevují i tropické dřeviny jako mahagon. Od 18. století začíná převládat malba na plátně.

Plátno je do dnešní doby nejrozšířenější malířská podložka. Je utkaná z rostlinného přediva (len, konopí, juta, bavlna). Nejčastější surovinou je len a konopí, v druhé řadě bavlna. Objevilo se již v Egyptě na obalech mumií, v antice se jím polepovaly dřevěné podložky, Plinius se o něm zmiňuje v souvislosti s podobiznou Nera, 120 stop vysoké. Heraclius popisuje přípravu plátna, napínaného na dřevo provázky. Později se o něm zmiňuje také Cenino Cennini. Do 15. století se používá v souvislosti s dřevěnou podložkou, která jím byla buď zčásti, v místě spojů nebo celá potažená. Jako samostatná podložka se rozšířilo až v 16. století. V této době se jednalo většinou o plátna řídce tkaná. V 17. století je již používáno masivně. Pro velké oltářní obrazy bylo vzhledem k nižší váze a ceně mnohem výhodnější než dřevěná deska. Jednotlivé malířské oblasti se lišily hustotou tkaniny. V Itálii byla obliba pláten hrubě tkaných, často s keprovou vazbou (viz níže), která se rozšířila z Benátek s 5-6 x 6 nití na cm2. V Nizozemí se používalo plátno husté 10-15 x 12-16 nití cm2. Hustotu plátna 10 x 10 nití cm2 lze vysledovat do poloviny 18. století. V 19. století se upřednostňovala spíše plátna jemnější. Plátno je vypnuté na dřevěném rámu. Od 18. století mají rámy v rozích klíny (klínové rámy), které umožňují plátno podle potřeby dopínat.

Poznámky k problematice závěsných obrazů

3


Pro kvalitu plátna je vedle použité suroviny určující také způsob tkaní, typ vazby. Nejpevnější a nejhustší je vazba plátnová, vazné body se pravidelně střídají a navzájem dotýkají. Následuje vazba keprová, kde útek nepodbíhá jen jednu nit, ale až sedm nití najednou, řady vazných bodů směřují šikmo napravo, či nalevo. U vazby atlasové se vazné body nedotýkají, tkaniny jsou nejen řídké, ale také málo pevné. Malířské plátno by mělo být pravidelné, bez uzlíků, tkané z jednoho materiálu. Ten má stejné vlastnosti, zejména stejnou hygroskopicitu. Nemělo by být bělené, protože bělení snižuje jeho pevnost. Nejlépe se osvědčila plátna lněná nebo konopná. Jsou pevná a trvalá, na případné změny vlhkosti reagují lépe, tzn.stejnoměrně a pozvolněji než bavlna nebo směs bavlny a lnu.

Na kovovém plechu jsou obvykle malovány obrazy menšího formátu. Jejich povrch bývá hladký jako sklo. Malba na kovu se poprvé objevila v Byzantské říši na cínových fóliích. Častější výskyt od století šestnáctého pravděpodobně souvisí s velkou oblibou leptu. Je možné, že pro první malby na mědi posloužila již použitá, z druhé strany leptaná deska. K dochovaným malbám na plechu z této doby patří díla od Caravaggia (1571 – 1606), Annibala Carracciho (1560 – 1609) a Bartholomea Sprangera (1546 – 1611). Od druhé poloviny 17.století byly již malby na plechu běžné. V 70. letech 18. století se díky vzniku velkých válcoven mohla měděná podložka zvětšovat. Kovové desky jsou pevné a stálé, ale vyskytují se jako podložka méně často než desky dřevěné nebo plátno. Jejich nevýhodou je vyšší hmotnost a nebezpečí korose. Sklo se používalo méně často, zejména v lidové malbě. K jeho zřejmým nevýhodám patří křehkost. Lepenku a kartón řadíme k materiálům méně stálým. Jako takové se vyskytují zejména u studií a skic, tedy maleb přípravných.

Hojněji se objevují od 20. století, v neposlední řadě kvůli lepší cenové dostupnosti.

Podklad Na podložce je obvykle nanesen podklad. Jeho úkolem je vyrovnávat nerovnosti (např.u dřeva), případně snižovat poréznost a prosáknutí malířského materiálu na zadní stranu obrazu (u plátna). Podklad je tvořen z plnidla ( křída, sádra, hlinka) a pojidla (některý z klihů, za velmi kvalitní je považován klih jeseteří – vyzina, klih králičí). Příprava podkladů se lišila v závislosti na období, podložce a použité technice. Středověký podklad byl složený ze sádry a klihu (gesso). Byl nanášen ve dvou vrstvách, z nichž první byla savější a pevnější. Obsahovala hrubší sádru a klih. Druhá vrstva, pro kterou se používala jemně třená sádra s klihem, byla jemnější, hladší a poddajnější, což bylo výhodné v případě, kdy bylo v ploše malby použito zlato. Gesso bylo charakteristické pro oblast Itálie. Návod na výrobu opět popisuje Cennini, později také Vasari. Severně od Alp byla sádra nahrazována křídou, která byla nanášena při dodržení stejného postupu, tedy ve dvou vrstvách. Nizozemští malíři začátku 16. století , kteří znali italskou technologii, mají ve svých podkladech sádru. Jinak byla v Nizozemí používána křída s klihovým mediem, nanesená v tenké vrstvě. Výsledný podklad byl hladký. Tyto podkladové nátěry byly využívány zejména k temperové malbě na dřevě. S příchodem dalších podložek a technikou olejomalby se začínají podklady měnit. Bílá barva, případně doplněná imprimiturou (slabá vrstva upravující barevnost a savost podkladu, položená obvykle na podkresbě), byla dlouho zachována v Itálii, Německu a Nizozemí. V renesanční Itálii bylo plátno pro vaječnou temperu naklíženo a doplněno slabým sádro- klihovým nátěrem a olejovou izolací, která ve výsledku způsobovala zažloutlé zabarvení, které je běžné pro benátskou malbu v první polovině 16.století. Podkladová vrstva byla také upravo-


4


vána tenkou vrstvou olovnaté běloby, která zaručovala optickou stálost a možnost provedení přípravné modelace stínů. Pigmentovaný podklad se v této době objevuje ojediněle. K změně dochází ve druhé polovině 16. století, kdy se měnila optická skladba obrazu, která předurčila barokní techniku malby. Podklady byly buď temné, jednovrstvé černé, či hnědé nebo s barevnou imprimiturou. Umožňovaly rozvržení světel v první fázi podmalby. Od 17. století převládají v podkladech bolusové, původně hrnčířské hlinky s vysokým obsahem železa. Objevují se v různých barevných variacích, od okrově žlutých a červených, po tmavě hnědé až černé, až do století osmnáctého. V 19. století se zvyšuje obliba podkladů olejových, ve století dvacátém, kdy malíři nekladou tak velký důraz na technologii jsou nejčastější podklady kliho-křídové, nanesené v jedné vrstvě. Pro zvýšení elasticity zde je přidávána mastná složka, nejčastěji lněný olej. Podle množství oleje může být podklad savý, polosavý nebo olejový. Od druhé poloviny 20. století se můžeme setkat s podklady akrylovými.

Izolace, imprimitura Savost podkladu lze upravovat izolací (může být želatinová, olejovopryskyřičná, šelaková, kaseinová), ale také imprimiturou, která má v sobě přídavek pigmentu. Podnětem ke vzniku barevného podkladu byla možnost optického sčítání vrstev a využívání tónu podkladu v přechodech světla a stínu. Imprimitura s olovnatou bělobou pojenou olejem se vyskytuje na obrazech ve středověku. Její tenký nános upravoval savost a tvořil světlou odrazovou plochu. Celoplošně se vyskytovala zejména severně od Alp přibližně do konce 14. století (byla objevena i na deskách Mistra Theodorika). Ve stejné době v Itálii byla nanášena lokálně z pouze optických důvodů. Někdy byl k olovnaté bělobě přidán černý, žlutý nebo červený pigment, čímž bylo dosaženo bledého odstínu.

V některých imprimiturách jsou přimíšeny pigmenty kobaltu, mědi, olova nebo manganu. Tyto pigmenty mají vlastnost sikativu, tedy schopnost urychlovat schnutí.

Podkresba Jedná se základní rozvržení kompozice. Objevuje se v různých variantách; od orientační skicovité po detailně precizní kresbu. Ve středověku sestávala ze dvou fází. Kresba byla nejprve načrtnuta suchým materiálem, např.uhlem, a následně obtažena roztokem inkoustu, který ji ustálil. Ve 13. století se v Itálii používala červená či okrová tenká kresba, ve století čtrnáctém pak kresba silně zředěnou černí, která vynikala velkou jemností. Od 15. století se pro první rozkreslení užívalo uhlu, grafitu nebo hlinky, následovala finální kresba vodová. V Nizozemí byla kresba aplikována přímo na podklad, potom následovala imprimitura. Zdejšími materiály byly pro první fázi olůvko, uhel, tuš, ale také břidlicová čerň, stříbrná tyčinka nebo inkoust. V 17. století se v severním Nizozemí objevuje tzv.“ztracená podkresba“ bílou křídou na tmavý podklad. V 18. a především 19. století přestává být podkresba pravidlem, stává se individuální záležitostí. Materiálem jsou opět uhel a lavírovaná kresba, někdy také akvarel a tempera.

Malba Ve svém vývoji zaznamenala množství technik, které se od sebe liší nejenom výběrem materiálů, ale hlavně metodou výstavby obrazu, tzn. nestejným uspořádáním barevných vrstev a odlišných typů podmalby. Zjednodušeně se dá říci, že se při malbě užívaly tři základní modelační postupy: a. tmavá barva na bílém podkladě b. běloba na bílém podkladě c. malba barvami smíšenými na paletě, kladenými přímo na podklad (alla prima)


5


Pokud se skládá z většího počtu vrstev, pak vrstva spodní se nazývá podmalba.

Podmalba Je buď součástí promyšlené výstavby obrazu nebo umožňuje zvládnout určité náročné zobrazení. Lišila se v závislosti na době vzniku a podle přístupu jednotlivých škol. Systém podmalby závisí na barvě podkladu a předurčuje konečnou barevnost obrazu. Podmalby v gotice byly charakteristické zelenavými, žlutohnědými a hnědými tóny. Byly temperové, nanášené v odstupňované intenzitě v závislosti na jednotlivých partiích obrazu, z nichž některé byly podkládány lokální barvou. Pro 15. století byla charakteristická jednobarevná, lavírovaná podmalba. Objevuje se např. u nizozemských primitivů. Ve světlech byla vynechána vrstva olovnaté běloby, stíny byly modelovány okrem a hnědou. Nejčastěji se jednalo o lazurní klihovou temperu. V 16. století, kdy nastupují barevné imprimitury, došlo ke změně i v barevnosti podmaleb. Na tmavém podkladu byla světlá, ve světlech až bílá podmalba okrové nebo šedé barevnosti. Lazurní pigmenty byly podkládány olovnatou bělobou, v polostínech se využívala barva podkladu nebo imprimitury. Barevná intenzita mezi světlem a stínem byla vyvážená. S nástupem barokní techniky a temnosvitu se zvýšil kontrast mezi jednotlivými partiemi. Světlým místům byla věnovaná pozornost hned v počátku. Nánosy běloby se pohybovaly od tenkých vrstev až po silné pasty ve světlech. Jinak byla modelace prováděna odstíny šedé, namíchané z okrů a černí. Někdy je doprovázel tenký nános hnědé. Specifická byla podmalba zátiší v severním Nizozemí. Jednotlivé formy, naznačené podkresbou, byly přesně plošně podmalovány. Stanovilo se tak základní barevné rozvržení, které bylo v dalších krocích upřesňováno a dokončováno. V 17. století byl tento typ podmalby rozvinut do několika variant. Vedle barevné podmalby se uplatňo-

vala i podmalba monochromní. Nebylo neobvyklé, že pro ni byly užity levnější pigmenty a byla svěřena pomocníkům. Závěrečnou fázi maloval mistr. V 19. století se aplikovala podmalba typu grisaille. Spočívala v nanášení šedých tónů, které byly míchány přímo na paletě. Tato podmalba byla překryta finální malbou. Charakter barvy určuje nejenom pigment, ale také pojidlo. Pojidlo je látka, která drží zrna pigmentu pohromadě, pojí je a dodává jim takové konsistence, aby po zaschnutí vytvořila pružnou, pevnou a trvanlivou vrstvu. Z označení pojidel vycházejí i názvy jednotlivých malířských technik; olejomalba, tempera, kvaš, akvarel, enkaustika nebo akryl.

Typy ozdobných rámů a jejich technologie Většina závěsných obrazů je adjustována v rámu. Funkce rámu je v prvé řadě estetická, ale zároveň plní i úlohu ochrannou. Při manipulaci to jsou právě rámy, které jsou ohrožené a bývají velmi často více či méně mechanicky poškozené. Proto i zde je důležité zvažovat, z jakého materiálu je ten který rám vyroben, protože to výrazně ovlivňuje míru potenciálního nebezpečí poškození. a) Dřevěné rámy s vyřezávaným dekorem b) Sřevěné profilované rámy, lakované leštěné c) Štukové rámy Na dřevěném základu je nalepený ozdobný dekor, zhotovený z tzv.masy, jejíž přesné složení a charakter se může případ od případu lišit. Jedná se o směs tvořené z plnidla (např. plavená křída, sádra, kaolin, mramorová moučka), pojidla (obvykle je použit klih), složky, která směsi dodává pružnost ( benátský terpentýn, lněný olej, fermež), a složky, která zvyšuje pevnost (pryskyřice, např. kalafuna). Čerstvá masa se formuje do předem připravených, většinou sádrových forem, odkud se ještě vlhká vyklopí, nalepí na rám, kde se dále upravuje. Výsledný dekor je


6


pevný a tvrdý, stále ale i křehký. V některých případech, kdy je dekor hodně členěný a vyčnívající, se používá drát jako armatura. Odolnost proti nárazu a odlomení je pak vyšší. Takový rám je obvykle výrazně těžší než je rám pouze dřevěný. Masa ovšem může být vytvořena i ze směsi papíroviny a sádry, tzv. papírmaš. Rám je lehčí, ale v případě poškození hůře opravitelný. d) Dřevěné i štukové rámy mohou být pozlacené nebo postříbřené. U starších rámů je použito obvykle zlacení na poliment. Na dřevě je nanesena vrstva bolognské křídy pojené klihem a následně, po jejím vybroušení, vrstva polimentu (poliment je směs velmi jemně vyplavené červené hlinky s vodou, marseillským mýdlem a voskem, která je připravena v přesně stanovených poměrech). Na takto připravený podklad se nanášejí tenké plátky zlata či stříbra za pomoci „kořalky“(směs ethanolu a vody). Po vyschnutí se kov buď leští nebo ponechává matný. Na stříbro se nanáší izolace, barevná lazura nebo zlatý lak (tzv. waschgold). Technika rámů vyráběných v devatenáctém století pozvolna klasické zlacení opouštěla. Bylo nahrazeno zlacením na olejový podklad. Také zlato začalo být nahrazováno levnějším metálem, stříbro hliníkem, na závěr bylo nutné plochu isolovat, obvykle šelakovou isolací. Někdy bývala barevně upravována. e) ateliérová lišta a pomalované rámy. Dřevěné lišty bývají většinou připevněny hřebíčky přímo po obvodu obrazu, což znesnadňuje jeho dopínání. Dalším problémem bývá fakt, že výška lišty nepřesahuje okraj obrazu, tudíž nechrání jeho okraje. K malovaným rámům se přistupuje, jako kdyby byly pokračováním obrazu.

2. Poškození vzniklá stářím, nevhodným klimatem nebo neodbornou manipulací Jedním ze základních ukazatelů, počínajícího procesu stárnutí jsou krakely. Krakely jsou trhliny v barevné vrstvě, které se projevují na povrchu malby. Někdy jsou sotva viditelné, tenké jako vlas, jindy výrazné až opticky rušivé. Pokud srovnáváme větší množství obrazů z různých období, vidíme, že mají různý směr, tvar i hloubku. Vznik krakel závisí především na vlastnostech materiálů a na technickém postupu, který byl použitý při provedení jednotlivých malířských vrstev. Existuje mnoho podob krakel. Jejich pochopení přispívá nejen k poznání původu obrazu, techniky výstavby, ale také k určení jeho aktuálního stavu.

Podle původu se dělí krakely na dvě skupiny : Krakely primární (časné) Objevují se velmi brzy; po několika dnech nebo i po několika měsících, nejvíce na olejomalbách. Jsou způsobeny nestejnoměrným napětím při schnutí jednotlivých barevných vrstev, kdy spodní, která není dostatečně proschlá, trhá při vysychání barvu na ní položenou. Primární krakely obvykle neprostupují do podkladových vrstev. Krakely sekundární (staré) Vznikají pohybem plátěné nebo dřevěné podložky, které reagují na změny vlhkosti vzduchu rozpínáním nebo smršťováním svého objemu. Mezi podložkou a podkladem je vyvoláno napětí, na něž jsou podkladové vrstvy schopné reagovat jen omezenou dobu, tedy do té doby než napětí nepřesáhne maximum jejich pružnosti. Pak podklad začne praskat. Krakely jsou postupem času stále zřetelnější.


7


Krakely obojetné Vedle krakel primárních a sekundárních se zcela výjimečně mohou objevit krakely obojetné. Vznikají v okamžiku kdy byl podklad při přípravě překlížený nebo vysychal příliš rychle (např. u kamen nebo na slunci). Tyto krakely prostupují celou vrstvou podkladu a následně i malby. Časem ovlivní i charakter sekundárních krakel, které se z nich vyvinou. Krakely mechanické Zcela specifická je kategorie krakel mechanických. Jejich vznik není svázán ani s klimatem, ani s typem použitého materiálu, ale výhradně s nešetrným a neopatrným zacházením. Vznikají nárazem nebo velkým tlakem na podložku. Mají podobu krakel závitových nebo kruhových. Z výše uvedených skutečností (vznik sekundárních krakel) vyplývá, že teplota, vlhkost a intensita světla zásadně ovlivňují stárnutí obrazových vrstev a nebezpečí zhoršení jejich stavu. Proto jsou přesně stanovené normy, ve kterých má být ten který materiál uložen nebo vystaven.

3. Základní pravidla pro správnou manipulaci se závěsnými obrazy Pokud jsme nuceni manipulovat se závěsnými obrazy, měli bychom mít na zřeteli všechna potencionální nebezpečí, která se mohou vyskytnout. K obecným zásadám patří i takové skutečnosti jako je výběr vhodného oblečení ( mělo by být čisté, bez předmětů, které by se v průběhu práce mohly uvolnit. V kapsách není vhodné nosit předměty, které by mohly vypadnout, nářadí je bezpečnější vždy vyndat, zipy na oblečení zavřít, ozdoby na krku schovat pod oblečení. Obuv by měla být stabilní). Je nutné pracovat vždy s čistýma a suchýma rukama. Ve většině případů by měly být k dispozici bílé bavlněné rukavice, případně je možné použít chirurgické rukavice na jedno použití. Rukavice je třeba měnit vždy, pokud jsou špinavé. Obecně platí, že rukavice je třeba mít vždy, pokud předmět není nějakým způsobem chráněn (rám, pasparta, podložka, apod.) a pokud se dostáváme do přímého kontaktu s dílem. Kromě toho jsou případy, kde je nutno nosit rukavice i v případě, že předmět chráněn je.

Při vlastní manipulaci: Je nutné manipulovat s dílem v jeho nejstabilnější poloze, zpravidla je to poloha, ve které je vystaven Je nutné přenášet vždy jen jeden obraz a k jeho uchoNormy klimatických podmínek (ICCOM 1988)

Materiál

teplota

vlhkost

max. osvit

Papír

16 -18oC

45 – 55 %

50 lux (bez UV)

Dřevo

16 -18oC

50 – 65 %

150 lux

Obrazy

18 - 20oC

50 – 55 %

150 lux

Foto, diapozitiv

16 -18oC

20 – 40%

50 lux (bez UV)


8


pení použít obě ruce, velké, neforemné nebo těžké předměty přenášet ve dvou nebo více osobách. Není dobré si předávat předměty mezi sebou z rukou do rukou a to i kdybychom se ocitli v časové tísni. Obrazy nejsou cihly, přílišný spěch může být škodlivý. Je lépe obraz postavit nebo položit, aby ho druhá osoba mohla zvednout. Měli bychom se vyvarovat prudkých a zbytečných pohybů, pokud není zbytí a člověk jde pozadu, musí registrovat, co je za ním a kolem něj. Díla se musí chránit před nárazy, sklouznutím a prudkými změnami polohy. Není dobré pracovat s nářadím nad předmětem nebo manipulovat s jedním předmětem nad druhým. V blízkosti děl by se nemělo jíst pít ani kouřit. Tomu jsou obvykle vyhrazená místa mimo výstavní prostory a depozitáře. Pokud dojde k uvolnění, příp.odpadnutí jakékoliv části (např. šupinka malby, část výzdoby rámu, apod.), musí se zafixovat, či zachovat. Pokud je možné identifikovat, odkud se část uvolnila, je dobré tento údaj zaznamenat a uvolněnou část předat restaurátorovi, či jiné odpovědné osobě nebo přilepit bezpečně ze zadní strany rámu. Újma na předmětu je menší, pokud se zachová originální díl, protože restaurátor pak řeší pouze to, jak ho připevnit na původní místo. Při jeho ztrátě se musí znovu vytvořit. Před vlastní manipulací si je třeba nejprve ujasnit trasu a způsob manipulace. Dále pak pořadí a způsob, jakým budou obrazy ukládány na finálním místě. Tzn.ověřit si předem průchodnost dveří a výtahu. Pokud to je možné, je lépe se při volbě trasy vyhnout se schodům. Je nutno zkontrolovat, zda je obraz řádně upevněn v rámu (může nastat situace, kdy je zajištěn pouze hřebíky, které neplní dostatečně svojí funkci) Obraz se přenáší oběma rukama, pouze uchopením za jeho rám. Jedna ruka je na svislé straně a druhá na dolní vodorovné straně nebo obě ruce na svislých protilehlých stranách. Obraz nesmí být zvedán za horní vodorovnou část rámu. Rámovaný obraz se nemůže přenášet ucho-

pením za blindrám (hrozí protlačení, vyboulení plátna). Štukový rám je nejvýhodnější uchopit za jeho nejpevnější a nejméně dekorovanou část. Při manipulaci s tímto typem rámů je třeba pečlivě zvážit, jak rám uchopit, tzn. která část je dostatečně pevná a uchopení snese, aniž by se odlomila (přečnívající dekor). Rámy se zlaceným povrchem smějí být manipulovány pouze v rukavicích (ruce odírají tenkou vrstvu zlacení a prsty zanechávají jen obtížně odstranitelné stopy). Obzvlášť pečlivě je třeba chránit při přenášení ty obrazy 20. století, které jsou zarámovány velmi subtilním rámem, např. ateliérovou lištou, nebo u kterých malba pokračuje na rámu - s těmito obrazy je třeba de facto zacházet tak, jako by nebyly zarámovány. Obecně musíme dodržovat zásadu přenášení obrazů vždy v poloze, v jaké jsou obvykle zavěšeny, u zasklených obrazů je to absolutně nezbytné. V případě, že je obraz příliš velký, je možné jej přenášet otočený delší hranou dolů. Obraz pokládáme naplocho pouze při balení nebo při prohlídce. Činíme tak pomalu, aby změna polohy a zatížení plátna byla pozvolná. Neexistují okolnosti, za kterých by se bylo nutné dotýkat obrazu (ať již z přední nebo zadní strany). Dotyk prstů může způsobit těžko odstranitelné skvrny. Obrazové plochy se smí dotýkat pouze restaurátor Pokud to umožňuje situace, je lépe obrazy převážet na vozíku s podpůrnou konstrukcí. Vozík musí mít zvýšené okraje. Obrazy na něm musí být bezpečně postaveny, případně připoutány. Opěrná konstrukce vozíku musí podepírat obraz alespoň ve dvou třetinách jeho výšky. Pokud se obrazy musí opřít o stěny depozitáře nebo výstavních prostor, je třeba podložit dolní i horní hranu obrazu měkkými neklouzavými podložkami (obvykle jsou k tomuto účelu připraveny pruhy čistého molitanu, ve tloušťce cca.1,5 - 2cm). Zamezí se tak nebezpečí sklouznutí obrazu, poškození rámu (u ornamentálních rámů je riziko poškození vyšší), ale i poškození zdi. Obrazy se staví šikmo ke zdi tak, aby se horní hrana rámu


9


nebo blindrámu opírala o stěnu po celé své délce, tzn. aby nedocházelo ke křivení obrazu a rámu. Není dobré stavět obrazy v blízkosti komunikačních tras, dveří, v blízkosti oken, radiátorů nebo vyústění rozvodu teplého vzduchu. Obrazy bychom neměli nikdy opírat o předměty, které by se mohly posunout (židle, balicí stůl, apod.) Je výhodnější minimalizovat dobu, kdy jsou obrazy volně postavené. Nejbezpečnější je obraz, který visí. Pokud je to možné, snažíme se vyhnout hromadění obrazů přes sebe na vozíku nebo u zdi. Představuje vyšší riziko poškození než když jsou obrazy kladeny vedle sebe. Jestliže však musíme pracovat s větším množstvím obrazů a jsme omezeni místem, musíme obrazy skládat na sebe velmi pečlivě a promyšleně, v co nejmenším množství. Obrazy a rámy musí být ukládány nastojato (nikdy ne naplocho) a je třeba je prokládat pěnovým materiálem. Měly by se stavět tak, aby se opíraly o pevnou část, v případě malby na plátně o blindrámy, nikdy ne o obrazovou plochu. Stejná pravidla dodržujeme při převozu.

4. Prohlídka obrazů např. před zápůjčkou (zaznamenání stavu do condition reportů) Běžná prohlídka má za úkol především zhodnotit stav obrazu. Je důležité, abychom měli silný zdroj světla. Ideální je světlo rozptýlené v kombinaci se světlem rasantním. Rozptýlené světlo umožní vnímat obraz jako celek, rasantní (boční) nám ukáže reliéf malby s jeho případnými nerovnostmi a uvolněnou barevnou vrstvu. V některých depozitářích není osvětlení příliš vyhovující. Můžeme si pomoci kapesní svítilnou. Zvolíme takovou, která vydává dostatečně silný proud světla (nejlépe vyho-

vují svítilny s LED diodami), je přiměřeně velká a těžká, aby nám umožnila práci i ve ztížených podmínkách (práce ve výšce), vydrží svítit dostatečně dlouho. Pro zaznamenání stavu obrazu je výhodné disponovat stolem, který je k tomuto účelu speciálně upraven. Musí být přiměřeně velký a stabilní. Deska by měla být vyměkčená, tzn. opatřena měkkou vrstvou, např. filcu. Pokud nemáme stůl umístěn na dostatečně světlém místě, je vhodné osvětlení zajistit lampou, nejlépe se zářivkami imitujícími denní světlo. Použijeme-li reflektor, musíme mít na zřeteli teplo, které vydává, a kterému nesmí být obraz vystaven. Prohlížíme–li obraz, postupujeme od celku k detailu. Nejprve si všimneme podložky. Zda je stabilní, kompaktní, zda zachovává rovinu (může být konkávně, konvexně prohnutá u dřeva, zvlnění u plátna), jestli není narušená (např.u dřeva červotoči), mechanicky poškozená (u plátna, trhliny, boule, perforace). Potom se díváme na stav podkladových vrstev, barevné vrstvy (na charakter, četnost a stav krakel) a zhodnotíme přilnavost jednotlivých vrstev k podložce a mezi sebou. Dále si všímáme, kde a v jakém stavu jsou druhotné zásahy (tmely, retuše). Zároveň zkontrolujeme kvalitu upevnění v rámu v obrazu a jeho stav. Zda je konstrukčně pevný, nemá praskliny, otevřené pokosy, stopy po červotoči, odpadlé fragmenty, uvolněný dekor.V případě nejasností nám pomůže lupa. Pokud obraz jeví známky poškození, je lépe kontaktovat restaurátora, zejména v případě plánovaného transportu. Stav obrazu je zaznamenáván do protokolů o stavu, tzv. „condition reportů“. Většina galerií má protokoly vlastní. Obvykle je v nich fotografie obrazu, do které se podle přiložené legendy defekty zaznamenávají (Jako dobrý příklad může posloužit Condition report NG) Také jsou tam uvedené údaje týkající se požadovaného balení. Druh balení je volen podle charakteru obrazu a jeho požadavků na stabilní klima. Nejjednodušší způsob představuje balení do vrstvy hedvábného papíru (chrání vlastní plochu obrazu např. před poškrábáním, prachem, otisky prstů a bublin), další vrstva je z bublin, které musí být


10


důkladně zalepené, ze všech stran obrazu. Tento jednoduchý a také nejlevnější způsob balení lze využívat jen pro převozy na kratší vzdálenosti a u moderní malby v kombinaci s klimatizovaným vozem. Pokud je obraz zasklený obyčejným sklem, plochu skla je nutné přelepit speciální lepící páskou. Jejím úkolem je, v případě nárazu, ochránit barevnou vrstvu před vysypanými úlomky skla. V případě zasklení Mirogardem nebo plexisklem se „skleněná plocha“ nepřelepuje. Pro převoz náročnějšího materiálu je vhodnější volit speciální klima bedny, které jsou schopné zajistit lepší podmínky během přepravy. (Přesnou specifikaci jednotlivých typů poskytnou transportní firmy, zabývající se přepravou uměleckých děl).

Použitá literatura : Bohuslav Slánský, Technika malby I., Malířský a konzervační materiál, Bohuslav Slánský, Technika malby II. Průzkum a restaurování obrazů, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha 1956 Knut Nicolaus, Handbuch der Gemälderestaurierung, 2001 Ing. Libor Veselý „Výtah z interní směrnice firmy se zřetelem k sbírkovému fondány v Praze“ Vom Umgang mit Museumobjekten Lagerung Handhabung Transport ICOM - Schweiz 1988


11

Poznámky k problematice závěsných obrazů (Restaurování a konzervování sbírek muzejní povahy – obrazy) metodika přednášky akad. mal. Dagmar Konvalinková restaurátorka

Muzeum východních Čech v Hradci Králové Eliščino nábřeží 465, 500 01 Hradec Králové 1 tel.: +420 495 512 391, +420 495 512 392 e-mail: [email protected] www.muzeumhk.cz

PROTOKOL O STAVU / CONDITION REPORT (PAINTINGS) RESTAURÁTORSKÉ ATELIÉRY NÁRODNÍ GALERIE V PRAZE / RESTORERS´ STUDIOS OF THE NATIONAL GALLERY IN PRAGUE VÝSTAVA / EXHIBITION: Katalogové č. / Catalogue No.: Inv.č. / Inv.No.: Rozměry / Dimensions: Datace / Dated:

Autor / Author: Název / Name: Majitel / Owner:

Druh / Type: obraz / painting Materiál, technika / Material, technigue: Povrch/ Surface: A) Mat/Matt ……… Lesk/Gloss……. B) Lakován/ Varnished ……… Nelakován/ Unvarnished ……… Zadní strana / Rear Side: Malba/painting …… polychromie/polychromy ……….. nápis/ inscription ……… přelep/ patch ………… svlaky/battens … ……… parketáž/ cradle…….. kryt/ cover……. Podrám prostý / simple sub-frame…….. podrám klínový/ wwedged sub-frame ……………

PROHLÍDKA (KONTROLA) / EXAMINATION (CHECK) Místo / Place Datum/ Date

Podpis/ Signature

PODMÍNKY (ZPŮSOB) PŘEPRAVY / CONDITIONS (METHOD) OF TRANSPORT Číslo bedny / Case No.: Zabalení / Packaging: ….. bedna / case Počet objektů v bedně / Number of objects in case:

….. transportní rám / transport frame ….. bez tvrdého obalu / without hard package

Druh bedny / Kind of case: ….. klima / stable climate

….. přední strana obrazu nahoře – dole / front side up – down sklo přelepené lepenkou / glass protected by adhesive tape

….. standard / museum standard

….. ano / yes

….. dvojitá / double stable climate

….. lepenkový obal / card board package

….. transportní rám / transport frame

….. ne / no

….. bubliny / bubble foil ….. hladká folie / transparent foil

Zasklení / Glass:

….. hedvábný papír / tissue paper

….. Ne / No

….. pergamenový papír / parchment paper

….. Ano / Yes

….. obyčejné sklo / ordinary glass

….. balicí papír / wrapping paper

….. nereflexní sklo / antireflective glass

….. pěnový materiál / foam materi

….. plexisklo / plexiglass

….. paleta / pallet ….. další / others

1

NÁKRES, FOTOKOPIE / SKETCH, PHOTOCOPY: STAV DÍLA (viz zobrazení) / CONDITION OF WORK (see pictur) 1 Původní spoje / Original joins 2 Změna roviny/ Differences in base-level 3 Poškození podložky/ Damages to the base a) trhlina / rupture b) perforace / perforation c) prasklina / crack d) zlom / break e) komprese / compression f) boule (vypouklina) / Bugle g) vystupující suk / protruding knot 4 Přehyb / Fold 5 Zvlnění / Undulation 6 Prohnutí / Warping a) – konkávní / - concave b) + konvexní / + convex 7 Snížená přilnavost malby / Diminished paint adhesion 8 Odpadlá barevná vrstva / Fallen colour- layer 9 Odpadlý podklad / Fallen ground 10 Krakeláž / Cracks a) primární / primary b) sekundární / secondary c) s uvolněnou malbou / with dimineshed paint adhesion 11 Plošné porušení barevné vrstvy / General damage to paint layer 12 Poškozená barevná vrstva / Damaged paint layer a) malba/ painting b) lazury/ glazes c) puchýř/ blister d) spálená malba/ burnt paint e) odřená barva / paint abrasion f) zašpiněná odřená místa / Dirty abrasion places 13 Vryp / Scratch a) v laku / in the varnish b) v malbě / in the painting

14 Zažloutlý lak / yellowed varnish 15 Zakalený lak / dulled varnish 16 Změna barevné vrstvy / Change in colour layer a) struktury / of structure b) pigmentu / of pigment 17 Lokální skvrny / Local stains a) mat / matt b) lesk / gloss 18 Povrchová nečistota / Surface dirt 19 Otisk prstu / Finger- print 20 Mušince / Fly spects 21 Plíseň / Foxing a) v malbě / in the painting b) zadní strana / reverse side 22 Nepůvodní zásahy – opravy / Previous treatment-repairs a) tmely / filling b) retuše / retouching c) přemalby – lokální / overpainting-local d) přemalby – souvislé / overpainting-continuous 23 Narušená patina / Damaged patine 24 Zažloutlá podložka / Yellowed base 25 Poškození červotočem / Damage from woodworm 26 Poškozené kovové folie / damage of metal foils 27 Různé / Miscellaneous …………………………….. …………………………….. …………………………….. …………………………….. …………………………….. ……………………………..

STAV OZDOBNÉHO RÁNU / CONDITION OF DECORATIVE FRAME 1 2

Odřenina / Abrasion ….. kovové folie / metal foil

3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

….. barevné vrstvy / paint layer Krakeláž / cracking Odpadlá polychromie / detached polychromy dekor / dekor Otevřený pokos / Open bevel (across) Praskliny / cracks Skvrny / spots Uvolněná polychromie / loosened polychromy Povrchová nečistota / Surface dirt Opravy/ repairs Zkřížení / distortet

POZNÁMKY / NOTES: Instalace / Installation ………………………………………………………………………………………………………………………… Technické pomůcky / Technical Aids ………………………………………………………………………………………………………. Zvláštnosti / Specialities ……………………………………………………………………………………………………………………… Ošetřování (péče) / Treatment (care) ……..………………………………………………………………………………………………… Klima – Světlo / Climate – Light ………………………………………………………………………………………………………………

2

Poznámky k problematice závěsných obrazů

Recommend Documents