1
Hiroshima mon amour Lezing door dr. Solange Leibovici Alumnikring Frans 27-11-2013
Deze film gaat over de structuur van het rouwverhaal, en de voorstelling van het object waarom gerouwd wordt. Bij rouw en ook bij melancholie is men geestelijk bezig met het verlies van een geliefd of gewaardeerd object. Rouw is iets anders dan verdriet: verdriet is een reactie op een verlies, rouw is de wijze waarop we dat verlies verwerken, met soms daarbij behorende rituelen. Wat voor mij vooral interessant is, is wat Freud ‘rouwarbeid’ heeft genoemd, naar analogie met de ‘droomarbeid’. Het gaat voor Freud niet alleen om onze gedachten over en herinneringen aan wie of wat we verloren hebben, maar wat we ermee doen: hoe we ze doornemen, rangschikken, herschikken, met elkaar vergelijken en wijzigen. Hierbij worden de herinneringen over wie of wat we verloren hebben op alle mogelijke manieren en vanuit alle mogelijke gezichtshoeken opgeroepen, er wordt getracht om een zo natuurgetrouw beeld te scheppen, terwijl het besef er tegelijkertijd is dat dit niet mogelijk is. Het verloren object moet in al zijn facetten en voorstellingen benaderd worden, steeds weer en steeds anders. Je kunt het vergelijken met een kubistisch portret van Braque of Picasso: het beeld van de mens wordt gedeconstrueerd en gefragmenteerd en vervolgens opnieuw vanuit een reeks gezichtspunten samengesteld. Zo werkt ook de rouwarbeid: we pakken een stukje, een detail, een gesprek, een kledingstuk, een landschap op de achtergrond, een geur, een stem, we voegen dat allemaal samen en hoewel we het verloren object bijna kunnen zien en voelen, weten we tegelijk dat de som van al die details nooit een geheel kunnen vormen, omdat het uit elkaar valt zodra we er langer naar kijken. Het verloren object heeft kenmerken van een narratief, een verhaal, talig of visueel, dat altijd een deel van de feiten weergeeft, en nooit de werkelijkheid als geheel, maar slechts een voorstelling daarvan. Het object van de rouwarbeid kunnen we daarom een ‘onmogelijk object’ noemen. In de kunst en de literatuur wordt rouw niet alleen voorgesteld als een proces van herschikken, hergroeperen en steeds opnieuw combineren van elementen: er wordt iets aan toegevoegd, iets dat ontstaat door de creativiteit van de kunstenaar of schrijver en dat ontleend wordt zowel aan eigen ervaringen, als aan verdrongen, onbewuste herinneringen aan een bepaald verlies. Details zijn hier belangrijk, een kledingstuk, een kapsel, schoenen, winkels waar deze zijn gekocht. Die details zijn er om het verhaal zo waarachtig mogelijk te maken, maar dienen ook als een scherm dat de vreselijke gebeurtenis nog even verbergt en uitstelt. En aangezien we gedurende ons leven steeds opnieuw objecten van liefde verliezen, wordt het rouwverhaal een steeds groter wordend canvas van gevoelens en herinneringen die zich met elkaar verbinden en elkaar aanvullen of tegenspreken, en waaruit de kunstenaar of de schrijver kan putten, om zo dicht mogelijk bij de eigen emoties te komen die met de eigen verliezen gepaard zijn gegaan. De herhaling van de traumatische gebeurtenis, waarbij het geliefde object werd verloren, is een poging om met dit verlies te leven, en maakt het mogelijk om dankzij de eigen creativiteit iets nieuws te scheppen in de vorm van een kunstwerk, literair of visueel, in taal of in beeld. Voor we verder gaan, kijken we naar een fragment uit de film Hiroshima mon amour, waarin een belangrijke vraag wordt gesteld: heb jij het echte Hiroshima wel gezien? Met andere woorden: weet jij wat trauma is, weet jij wat verlies betekent?
2 Hiroshima mon amour werd in 1959 door cineast Alain Resnais gerealiseerd naar een scenario van de schrijfster Marguerite Duras. De film gaat over een Franse actrice die naar Hiroshima reist om een rol te spelen in een documentaire over de stad en de verschrikkingen van de atoombom. De late jaren vijftig zijn de tijd van de koude oorlog, en de angst voor een nucleair conflict wordt als zeer reëel ervaren. Zij ontmoet daar een Japanse man, de twee worden verliefd en brengen een nacht en een dag samen. Voor de eerste keer vertelt de Française over haar liefde voor een Duitse soldaat tijdens de tweede wereldoorlog in het provinciestadje Nevers, over haar verdriet toen hij werd doodgeschoten en de vernederingen die zij daarna onderging. Haar hoofd werd kaalgeschoren en haar geschokte ouders sloten haar op in de kelder, waar zij bijna gek van verdriet werd. Dan geeft haar moeder haar op de dag van de bevrijding geld om te verdwijnen. Zij gaat op de fiets naar Parijs, waar zij actrice wordt. Zij trouwt, het verleden lijkt verdrongen en verdwenen, maar nu zij in Hiroshima is en opnieuw met de oorlog wordt geconfronteerd, vertelt zij voor het eerst haar verhaal aan haar Japanse minnaar. Het eerste onmogelijke object dat we hier tegenkomen is een historisch object. Geschiedenis is iets dat we trachten te reconstrueren aan de hand van allerlei bronnen, maar dat we nooit helemaal kunnen oproepen. Het is voor altijd verloren, en dat geldt ook voor onze eigen geschiedenis. Het historische object is voor de vrouw een tragische liefdesgeschiedenis, voor de man is het de collectieve traumatische gebeurtenis van de atoombommen op Hiroshima en Nagasaki. Het begin van de film laat zien hoe beide gebeurtenissen aan elkaar worden gekoppeld: de nucleaire as en stof op de armen, ellenbogen en handen van naamloze lichamen, verandert in zweetdruppels die ook weer verdwijnen en dan zien we de armen, ellenbogen en handen van twee geliefden in een hotelkamer. Deze beelden doen een eerste vraag rijzen: wat hebben de stervende lichamen uit het verleden te maken met de levende lichamen in het heden? Hoe ontstaat er een verband tussen de verschillende shots, die wij als toeschouwer moeten leggen en die het belangrijkste element is van het verhaal dat we gaan zien? Voor de vrouw is het vertellen over haar liefde voor de jonge Duitse soldaat een vorm van verraad aan degene die gestorven is, omdat zij dit vertelt aan iemand die leeft en naar haar luistert. Dit is wat door haar hoofd gaat: ‘ik ben je ontrouw geweest. Ik ben je ontrouw geweest met een onbekende.’ Dat verraad zit in de specifieke handeling van het vertellen, het doorgeven van iets dat in feite onkenbaar is maar door de Japanner begrepen kan worden, waardoor het unieke karakter van het sterven van de jonge soldaat verdwijnt. Het wordt wat het in feite ook is, een onderdeel van de geschiedenis, waardoor een ethisch dilemma ontstaat. In Hiroshima mon amour ligt in die dwingende vraag ingesloten: hoe kun je dood en verlies aan anderen vertellen zonder verraad te plegen aan de doden en de verlorenen? De waarachtigheid van wat gebeurd is in het verleden kan alleen op indirecte wijze worden doorgegeven. Zo ontkent de Japanner dat de vrouw werkelijk iets heeft gezien in Hiroshima: tu n’as rien vu à Hiroshima, je hebt niets gezien. Voor jou, als Française, was Hiroshima het einde van de oorlog, voor ons was Hiroshima het begin van een verschrikkelijk lijden. Maar voor de Française is Hiroshima juist de enige plek waar zij terug kan kijken in de tijd. Het verhaal over het verlies van haar Duitse geliefde is voor de Franse actrice een vorm van rouwarbeid, en wordt duidelijk via een flashback. Zij kijkt naar de slapende Japanner en opeens verschijnt het beeld van een stervende jonge Duitser. Hij ligt op de grond aan de
3 oever van een rivier. Zijn handen lijken op die van de Japanner. Zij ligt op het lichaam van de soldaat, haar tranen vermengen zich met het bloed dat uit zijn mond sijpelt. Haar ogen zijn dicht, zijn ogen zijn nog open, het moment waarop hij sterft ontgaat haar. Hun lichamen lijken één te zijn geworden. Wanneer zij in Parijs aankomt is haar haar weer aangegroeid. Dan leest ze de naam Hiroshima in de kranten. Maar in de hotelkamer in Hiroshima beseft ze dat de terugkeer van de herinneringen en het vertellen van het verhaal aan de Japanse minnaar niet alleen een verraad zijn aan haar eerste liefde: door het eindelijk te vertellen neemt zij ook afscheid van die liefde, en zij voelt opnieuw iets van de waanzin die haar toen in de kelder in zijn greep had. Zij weet dat zij met de tijd de Duitse soldaat zal vergeten, zoals zij ook de Japanse minnaar zal vergeten. De lichamen van de twee mannen zijn één lichaam geworden, het verhaal over het verlies van haar eerste liefde wordt ook hier indirect verteld, via haar liefde voor de Japanner, een liefde die ook een einde krijgt wanneer zij teruggaat omdat zij elkaar nooit meer zullen zien. En dan zullen hun lichamen ook verdwijnen, en het enige dat zal overblijven zijn de twee namen van twee steden: Hiroshima, en Nevers. Wanneer de man zegt: je hebt Hiroshima niet gezien en zij antwoordt: ik heb alles gezien in Hiroshima, bedoelt ze niet dat zij zich een beeld kan vormen van wat daar is gebeurd. Het gaat er niet om dat je je werkelijk kunt inleven in de traumatische ervaringen van een ander, maar dat er iets bijzonders plaatsvindt wanneer twee totaal verschillende belevingen bij elkaar worden gebracht. Zij kunnen elkaars verhaal nooit helemaal begrijpen, nooit helemaal doorgronden, zoals zij hun eigen verhaal in feite ook niet kunnen doorgronden. Juist in die breuklijn vindt hun ontmoeting en hun liefde plaats. We kunnen ons niet met deze personages identificeren, we kunnen geen makkelijke vorm van empathie met ze voelen. Ook wij kunnen niet begrijpen, want wij vinden geen betekenis en geen zingeving in het verhaal van Hiroshima en het verhaal van Nevers. Maar misschien kunnen we iets anders ontdekken in het rouwverhaal: de relatie van de rouwende tot het verlies verloopt via de relatie van een andere rouwende tot diens verlies. De rouwdialoog die zo belangrijk is in de psychoanalyse, is dat ook in de literatuur en de filmkunst: tussen personages, maar ook tussen personages en lezer, tussen lezer en auteur. Het zet niet aan tot identificatie, maar het biedt de mogelijkheid om de eigen pijn en verdriet te verwerken. Om die reden moet het verhaal van de Duitse soldaat aan een andere man worden verteld. Het is niet alleen het verhaal van de dood, maar ook van het zoeken naar woorden om die dood te beschrijven. Daarom worden in het scenario van Marguerite Duras woorden eindeloos herhaald (ik heb Hiroshima gezien, je hebt Hiroshima niet gezien). Woorden zijn hier geen betekeniseenheden meer, maar alleen maar aanduidingen van een reële, niet te symboliseren afwezigheid. Wij begrijpen ook dat het niet alleen woorden met een betekenis zijn, maar woorden als zodanig, materiële elementen, klanken die we horen, die op zich geen enkele betekenis uitdrukken. Dit wordt in de film versterkt door de manier waarop die woorden worden uitgesproken, vaak toonloos, afstandelijk, vervreemdend en soms gekunsteld. De Japanse acteur sprak geen Frans en leerde zijn tekst fonetisch, hij wist niet wat de woorden die hij uitsprak inhielden, terwijl de Franse actrice Emmanuelle Riva, de favoriete actrice van Marguerite Duras, precies weet hoe zij haar tekst moet uitspreken, alsof het losstaat van haar lichaam, of zich daarvan losmaakt, als en stem off-screen die buiten de film klinkt.
4 Dat vreemd klinken van woorden is en poging om te benoemen wat de psychoanalyse ‘het reële’ noemt, het gat dat in een leven is gevallen. Daarmee wordt dus niet de realiteit bedoeld, maar dat wat niet gesymboliseerd kan worden, dat aan ons ontsnapt, dat we nooit echt kunnen weten. Gewone taal met zijn netwerken van betekenissen en codes is hier niet genoeg: er wordt een beroep gedaan op een ander register binnen de taal, op woorden die eigenlijk geen betekenis hebben, die steeds opnieuw herhaald worden. Die herhaling is eigen aan het niet-verwerkte trauma van de dood van de geliefde. Het lijkt alsof de spreker de woorden niet zelf uitzoekt, maar de woorden kiezen hem. Ze dringen zich op en gaan voorbij aan de cognitieve mechanismen die eigen zijn aan ons normale taalgebruik. Woorden komen samen in wat voor ons ondraaglijk is, en daarmee ontstaat een getuigenis die het verdriet toont, waarmee iets nieuws kan worden gemaakt, een literaire of filmische tekst. Verlies en rouw hebben tot prachtige boeken, gedichten, schilderijen en beelden geleid, omdat ze een explosie van creativiteit teweeg kunnen brengen. Het vreemde hierbij is dat deze werken gemaakt zijn vanuit een leegte, een afwezigheid, en de rouwarbeid kan soms worden gezien als het scheppen van een kader voor die afwezigheid. Daarmee wordt het rouwverhaal een representatie, een niet-natuurlijke, artificiële voorstelling, een gedenkteken bijna. Betekenissen kunnen hierbij verschuiven: zo worden Mahlers Kindertotelieder vaak in verband gebracht met de moord op honderduizenden jonge kinderen in de uitroeiingskampen van de nazi’s, terwijl het lang daarvoor werd geschreven. Rouw resulteert niet altijd in een kunstwerk, maar vaak wel in het scheppen van lichamelijke symptomen die via ons lichaam willen uiten wat we met woorden niet tot uitdrukking kunnen brengen. Het is bekend dat de dood van een geliefd persoon (vaak een van de ouders) angstaanvallen kunnen veroorzaken die tot volledige paniek kunnen uitgroeien. De herinneringen kunnen dan verdrongen zijn, maar het lichaam zelf rouwt en herdenkt op zijn eigen manier de dode. Bij de Franse actrice uit de film is er een periode van bijna psychotische waan, die zij opnieuw voor een ogenblik voelt in Hiroshima, en dan schreeuwt ze weer zoals ze dat deed in de kelder in Nevers. We vinden dit in veel romans van Marguerite Duras: verlies brengt je in een toestand die dicht bij de psychose ligt. De rouw zal pas aan het leven worden geïntegreerd en een plaats krijgen wanneer het uit het reële verdwijnt en in een andere psychische ruimte, die van het symbolische, kan worden geplaatst, waarmee het uiteindelijk met echte woorden kan worden beschreven. Rouw gaat om meer dan de feitelijke, biologische dood. Het gaat erom dat je de betrokkene symbolisch begraaft. Allen door de doden te gedenken kunnen we ze echt verliezen, en dat verlies impliceert een herordening van onze wereld. Kunnen we, zoals Freud dat suggereerde, de rouwarbeid met de droomarbeid vergelijken? De droom kenmerkt zich door de fundamentele mechanismen die er aan het werk zijn. De associatie zien we in de wijze waarop het lichaam van de Japanner dat van jonge Duitser oproept. Verdichting: beide mannelijke lichamen zijn één, zij staan voor één object: de verboden liefde. Het symboliseren is hier niet zo sterk als in dromen, want het gaat er niet om dat er iets verborgen moet worden. De scènes zijn juist transparant, ze zijn wat ze zijn. Maar er is wel een vorm van verschuiving, en dat is wat het echte verraad inhoudt. Wat voor de Française zo schokkend is, de werkelijke schande, is niet het feit dat zij het etiket ‘collaborateur’ kreeg en werd kaalgeschoren, maar dat zij niet ZELF is gestorven toen de jonge Duitser doodging. Dat is wat zij als haar echte verraad beschouwt. Wat zij de Japanner schenkt, is het meest eigen en tegelijk het meest geheime aan haar: dat zij de dood van haar
5 minnaar in Nevers heeft overleefd, dat zij verder is gegaan met haar leven, dat zij opnieuw verliefd is geworden. Haar liefde voor de Duitse soldaat is een narratief geworden, een verhaal dat nu een plaats heeft gekregen in haar leven. Het rouwverhaal verbindt hiermee verleden, heden en toekomst. Dan pas krijgen beiden ook een naam: Hiroshima, Nevers. Uiteindelijk draait rouwen niet zozeer om het opgeven van een object, maar om het herstellen van je band met een object dat verloren is en niet meer bestaat. Als dat gebeurt, dan kan zijn plaats door een ander worden ingenomen. De Duitse soldaat is in Hiroshima mon amour vervangen door een ander verboden object: de Japanner, die in de historische tijd ook een vijand zou zijn geweest. En deze keer is het de Française die hem verlaat, en daarmee haar vrijheid bevestigt. De vrijheid die zij niet voelde bij de bevrijding van Frankrijk, toen zij in de krant las over Hiroshima.
