Het stille charisma van de wereld Over Capturing the Sensible – Memories in Architecture van Lara Mennes FRANCIS SMETS In zijn roman K.622 schrijft Christian Gailly (ik stuur de vertaling enigszins bij teneinde de boodschap te versterken): ‘ik heb jarenlang aan de lopende band foto’s gemaakt, totdat ik me realiseerde dat ze aan alles hun betekenis ontnamen’ (‘J’ai fait de photos pendant des années jusqu’au jour où je me suis rendu compte qu’elles me faisaient tout oublier’). Een overaccumulatie van foto’s van hetzelfde – eenzelfde plek of gebeurtenis – heeft alleen tot gevolg dat al deze beelden ten slotte nog slechts naar elkaar refereren en niet meer naar het bijzondere dat daar of toen aanwezig was. Ze sluiten zich in zichzelf op. Ze houden op te evoceren. Het buitensporige succes van de fotografie is haar valkuil. Fotograferen is zo gemakkelijk geworden – met de nieuwe toestellen is er geen kunst meer aan – en recent ook zo goedkoop – ze bestaat nog slechts virtueel – dat ze uit haar voegen barst. Het is nu mogelijk te fotograferen met een telefoontoestel of te telefoneren met een fototoestel. De banalisering van het woord vindt zijn echo in de banalisering van het beeld. Wat is eigenlijk waard om ‘gezegd’ te worden? Wat is eigenlijk waard om ‘bewaard’ te worden? Zonder deze vragen zijn het gesprek en de herinnering overgeleverd aan de nietszeggendheid. Het zwijgen en het vergeten zijn in de verdrukking. Als alles in het geheugen opgeslagen wordt, verdwijnt de zeldzaamheid. De fotografie, als het ‘conserveringsmiddel’ bij uitstek, mag ter verantwoording geroepen worden. Zij is mee aansprakelijk voor het uit elkaar gaan van geheugen en herinnering. Geheugen zonder herinnering, dat wil zeggen zonder verinnerlijking, is loos. Zij markeert geen uitzonderlijke plaats of geen eenmalig moment meer die een ingrijpende betekenis in iemands leven hadden. Fotograferen is een ‘klein kunstje’ geworden. In die omstandigheden staat diegene die desondanks in de fotografie blijft geloven, voor de hachelijke onderneming haar betekenis van ‘grote kunst’ te herstellen en te legitimeren. Het zou zijn alsof de stroper de boswachter wordt. Maar wordt er niet gezegd dat de stropers de beste boswachters zijn? In een wereld die systematisch aan betekenis leeggeplunderd wordt, moet de roofbouw hoognodig omgekeerd worden. We spreken toch ook van een herbebossing die de kaalslag aan banden moet leggen? Overbevissing maakt de oceaan leeg. Overbefotografering heeft hetzelfde effect. De wereld komt dermate in beeld dat alle verbeelding gedood wordt. Zij wordt leeg, onttoverd. Er is een dringende behoefte aan een herbetovering. Bij het lezen van een boek hebben we de neiging in de doorlopnede tekst tekens aan te brengen. We onderlijnen een passage, we zetten een kruisje in de marge, we voegen er een eigen opmerking aan toe. Met deze ‘uitroeptekens’ zeggen we: ‘dit is bijzonder’. Daar ging het in oorsprong in de kunst ook steeds om: tekens creëren die op het bijzondere wijzen. De kunst staat in voor het maken van het onderscheid tussen de sfeer van het gewone en deze van het buitengewone. Echter, als alles ‘bijzonder’ is, is niets nog bijzonder. Het verlies aan bijzonderheid komt neer op het verlies aan kunst. Herbetoveren dus. Maar hoe? En vooral: hoe kan de fotograaf de uitzondering maken? Als de wereld al overvol beelden zit, hoe kan de fotografie dit dan bestrijden door nog meer beelden toe te voegen? Het klinkt ongerijmd: de saturatie bestrijden door nog meer te genereren. Nee, het is geen sinecure om als kunstenaar voor de fotografie te opteren. Je zit meteen in de knoop met jezelf. Je zou als het ware een afvallige fotograaf moeten worden. Hoe kan de fotografie, noodgedwongen trouw blijvend aan de onttoverde wereld, haar herbetoveren? Dat lijkt me de vraag die door het werk van Lara Mennes opgeworpen wordt. 1
Het is de pregnante vraag naar het herstel van het charisma van de wereld, dat er wel is maar zich aan onze ogen onttrekt. Hoe aan de wereld schenken wat haar toekomt of wat eigenlijk van haar is? In Capturing the Sensible – Memories in Architecture begeeft Lara Mennes zich in verlaten gebouwen. Ze dwaalt erin rond en ze pikt her en der ‘iets’ op. Ze verraadt weinig of niets over deze gebouwen. We vernemen niet wat ooit hun bestemming was. We krijgen geen referenties die ons toelaten deze gebouwen te herkennen. We vermoeden alleen dat het om functionele architectuur gaat. Een school, een fabriek, een ziekenhuis, een kantoor…? Zij laat ons in het ongewisse. We beseffen voornamelijk dat het werkplekken waren. Lara Mennes fotografeert enkel de binnenkant van deze gebouwen en dan nog zo dat ze niets verraden van hun oorsprong of eigenheid. Ieder kader dat ons over de functie, bestemming of omgeving zou kunnen informeren, ontbreekt. Alle herkenningspunten zoals naamborden, voorzieningen, toestellen zijn geëlimineerd. Wie (waren hier)? Waarom (wat voerden ze hier uit)? Wanneer (viel dit bedrijf buiten dienst)? Alles ademt de verleden tijd uit. Deze vragen die geen antwoord krijgen, laten enkel plaats voor de onbekende verleden tijd. De pure verleden tijd, die pure herinnering kan worden. De wijze les van de terugkeer naar deze dode plek luidt: ooit was dit de plaats waar mensen zich een goed leven voorspiegelden. Hun begooochelingen en ontgoochelingen liggen er uitgestald of dwalen er als schimmen rond. Eertijds lag hier de toekomst. Nu blijft onherroepelijk slechts het verleden. De toenmalige plannen, verwachtingen, verlangens, utopieën zijn in rook opgegaan, verdwenen met de mensen die deze dromen koesterden. Er resten enkel nog sporen van. Restsporen: daarover gaan deze reeksen. Wat blijft er van ieder van ons over nadat de tijd zijn werk gedaan heeft? We kijken zonder enige afleiding of verstrooiing, zonder bescherming in de naakte spiegel van de tijd. Er vindt een concentratie op de tijd plaats. Al het andere is afwezig. Lara Mennes diept volledig deze paradox uit. Zij lijkt volmondig de woorden van Roland Barthes te beamen dat fotografie per definitie over een realiteit, een referent, een aanwezigheid handelt (la chose nécessairement réelle qui a été placée devant l’objectif, faute de quoi il n’y aurait pas de photographie). Terzelfdertijd evoceert zij hier een fundamentele afwezigheid. Onze eerste aandacht gaat naar wat afwezig is. Zij blijft trouw aan de realiteitsgebondenheid en doorbreekt deze zonder haar te verloochenen. Het is als vreemdgaan zonder ontrouw te zijn. Het klinkt als het onmogelijke. De fotografie kan de waarheidsgetrouwheid niet opgeven, op straffe van een sprookje (in het beste geval) of een leugen (in het slechtste geval) te worden. Fotoshop is een andere valkuil. De foto’s in Capturing the Sensible – Memories in Architecture hebben een onbepaalbare spanning die ze niet zouden hebben als ze louter documenteerden. In laatste instantie zijn ze niet gemotiveerd door een verlangen naar waarheid. Als Lara Mennes ons deze sites had willen leren kennen, zou zij een heel andere fotografie presenteren. Het gaat niet om kennis, maar om het onbekende. Zij informeert niet met haar foto’s. Je zou zelfs haast zeggen dat zij moedwillig desinformeert. Welk gebouw is dit? Waartoe heeft het gediend? Omdat het verlaten is, hebben we naar alles het raden. Het gebouw onttrekt zich volkomen aan identificatie. In dit soort architectuur valt de betekenis samen met de functie. Maar over de functie in kwestie vernemen we niets. De verzwijging is een fundamenteel onderdeel van deze foto’s. De ruimte die Lara Mennes aan de toeschouwer aanbiedt, is maximaal verengd. In haar beelden kijkt zij opvallend tegen muren aan. Haar fotografische blik botst op de geslotenheid van de wereld, zoals van een persoon gezegd wordt dat hij ‘gesloten’ is. Zij respecteert de zwijgzaamheid van de wereld – een goed begin van de wijsheid. Zij kijkt naar de grond of tegen een norse muur aan. Af en toe is er een doorkijk (een open deur, een doorgang, een raam in de verte…), maar ook die verraadt niets, tenzij afwezigheid. Het lijkt alsof zij de
2
kijker (de ‘voyeur’) sart: ‘ik toon iets, maar er is niets te zien’. Achter de opening is alleen een blinde muur. Zij verbergt meer dan ze onthult. De verlatenheid wordt beklemtoond. Er spreekt een grote eenzaamheid uit deze foto’s. Ik en de wereld staan oog in oog met elkaar. In dit zwijgende universum wordt luisteren de kunst. En dat is wat Lara Mennes doet. Uit de heersende onzekerheid treden des te sterker de details naar voor. Alle aandacht gaat naar de parafernalia: de waardeloze dingen die achtergelaten werden omdat niemand er zich nog om bekommerde. Het zijn deze kleinigheden die tot ons spreken. Haar foto’s isoleren. Zij zijn niet panoramisch, ze presenteren geen weidse blik, maar schenken eenzaamheid terug. Door een situatie te isoleren, het isolement van de restanten van het verleden te respecteren, krijgt wat er is de geladenheid van een detail. Wat er wél is, detailleert, letterlijk, hakt los, in dit geval: hakt los uit de gewoonheid. De details, in hun schijnbare onooglijkheid, worden bijzonder. Hiervoor bestaat een woord: dromena. Het is een actie die van oudsher tot de meest fundamentele, menselijke behoort. Dromena zijn die dingen die door een bepaalde handeling het buitengewone van het gewone onderscheiden. Fotografie is hier de tussenkomst van de kunstenaar waardoor ‘iets’ bijzonder wordt dat het aanvankelijk niet was. Het detail maakt los, het creëert openingen, dat wil zeggen verhalen. Een restspoor wordt een wereld van herinneringen. Het geringe wordt het vele. Het geheugen wordt een bron van herinnering. De ruimte wordt maximaal gereduceerd, geconcentreerd op een detail. De tijd wordt maximaal uitgerokken, van heden tot verleden. Deze tegenstrijdigheid zorgt voor een onbestemde spanning. De ‘wereld’ is afwezig, de tijd is des te meer aanwezig. Terwijl de afwezigheid, het verlies, toch in principe de verleden tijd is en de plek de concrete aanwezigheid. Aanwezigheid en afwezigheid verwisselen van plaats. Dat bevreemdt. We worden ons (anders) bewust, zowel van de ruimte als van de tijd. Het detail, in de sterke betekenis van het woord – datgene wat zich losmaakt uit de onverschilligheid – onderbreekt de vertrouwde omgang met de wereld. Het maakt de bekende wereld vreemd. Waarneming en herinnering zijn radicale tegenpolen. Het eerste kan gerekend worden tot de materie, het tweede hoort tot de geest, zoals Bergson stelt. Botsende werelden kunnen de schok van de verwondering herstellen.Waar de zuivere waarneming verbonden wordt met de ‘zuivere’ herinnering en beide op elkaar kunnen inwerken: op dat knooppunt gebeurt het. ‘Iets anders’ openbaart zich. In de herinnering ontmoeten we de tijd en dus ook onze tijd. Herinneringen zijn verwikkeld in een levensverhaal. In wat aanwezig is, evoceert Lara Mennes het afwezige. Het beeld is er, tewijl datgene wat het oproept er niet meer is. Hun dubbelzinnig statuut tussen ‘nu’ en ‘vroeger’, tussen ‘hier’ en ‘elders’, maakt ze spannend. Ze mijmeren over datgene wat verloren is. Hun wereld is die van het voorbijgaan. Ze ontkennen de eindigheid niet. Ze hebben geen valse pretenties van onkwetsbaarheid. De herinnering begrijpt dat het verlies deel uitmaakt van het bestaan in de tijd. Het detail. Bijvoorbeeld. Al deze papiervelletjes van gelijk formaat, in een vreemde orde vastgespeld op de wand, moeten ooit nuttige of relevante informatie voor de gebruikers van dit gebouw bevat hebben. Werkinstructies? Plannings? Persoonlijke boodschappen? Van wie aan wie? Bij het ultieme ontruimen van het gebouw heeft niemand het nodig geacht ze te verwijderen. Ze zijn nutteloos of irrelevant geworden, achterhaalde restsporen, stalen zonder waarde, zoals ook de zenders en ontvangers van deze boodschappen ingehaald werden door de tijd. Wat betekent deze vreemde berekening met krijt op de muur? Hoe kan de optelling en aftrekking van 350, 40.000 en 8.000 als uitkomst 37.000 hebben? En op wat slaan deze cijfers?
3
In de de tegelvloer heeft iemand een perfecte cirkel uitgehakt, schijnbaar zonder enige reden of praktisch nut, zomaar, doelloos. Het is vernietiging die schoonheid in het leven roept of volmaaktheid die tot puin vervalt (zoals de verzen in het gedicht van Hermann Hesse: ‘Bloesems door de storm afgerukt/ Kransen op graven gelegd’). Een cirkel samengesteld uit kleine vierkanten – de kwadratuur van de cirkel! – werd als een runenteken achtergelaten. Nooit zullen we weten wie dit gedaan heeft en waarom. Maar het is wel een wonder van gebroken schoonheid. Een opgekrulde postkaart, ooit een wens, een groet of een bericht: ook de laatste die de deur achter zich dichttrok, heeft zich niet meer gebukt om ze op te rapen. Een klok die is blijven stilstaan; een gescheurd projectiescherm; een gedroogde twijg die aan een richel is blijven hangen; ongewilde patronen in de vloer; die ene stoel die niemand meegenomen heeft… Je voelt aan deze ‘details’ dat hier door de fotograaf zonder meer geregistreerd en niet geregisseerd werd. Niets werd aangeraakt, toegevoegd, verwijderd of verplaatst. Er werd niets geënsceneerd. Zoals ze daar, op dat moment, in die gestalte, vorm of configuratie aanwezig waren, werden de dingen gerespecteerd. Toch is dit het tegendeel van registrerende fotografie of ontsnapt ze hier gelukkig aan. Hoe kan dat? De coördinaten verschuiven van het dagdagelijkse en onmiddellijke naar de traagheid van het voorbijgaan. Dat is de macht van het detail in deze foto’s. Het gaat niet meer om die (herkenbare) ruimte of die (verleden) tijd, maar om de bevrijding uit de onverschilligheid. Niet het eigene van het detail als dusdanig, maar wat het evoceert, is belangrijk. Het feit dat een detail, zo bekeken, zo gekadreerd, zo geïsoleerd, vreemd is. De herinnering draagt in zich een besef van verlies. Door de wijze waarop deze concrete situaties geregistreerd worden, krijgen ze een gevoelsmatige geladenheid. Het tijdsbesef dringt binnen. Het detail onderbreekt. Plots staan we onbeschermd, naakt, oog in oog met een wereld die zijn ogenschijnlijke neutraliteit aflegt. Deze beelden laten niet meer toe de wereld onnadenkend te ontmoeten, ze rukken los uit de onachtzaamheid. Zij brengen tot gehoor voor de wereld. Doordat de dingen teruggegeven zijn aan de tijd, kunnen zij aandacht voor hun eigenzinnige schoonheid vragen. Het is wanneer zij zieltogend worden, dat we ons bewust worden van hun ziel. Wanneer we op het punt staan de dingen te verliezen, willen we ze vasthouden en in bescherming nemen. In deze foto’s houden we van de gehavende perfectie, van de krassen in de huid van de dingen, van gekreukte omhulsels, afgebladderde oppervlakken, gescheurde of verbleekte weefsels, van brokstukken en verweesde voorwerpen. We geven blijk van liefde voor dingen die sporen vertonen of laten vermoeden. Kortom, precies hun fragiliteit spreekt ons aan. En in deze broosheid en kwetsbaarheid hebben we oog voor hun sterfelijkheid, hun vergankelijkheid, hun merktekens van een geduldige slijtage op maat van de eigen existentiële geschiedenis. Het (onbekende) verhaal van deze dingen geeft hen een eigen gelaat, omdat het tevens het beeld van een menselijk gelaat oproept, een ander dan ikzelf: diegene voor wie deze ruimte deel heeft uitgemaakt van een levenstijd, een cyclus van geboorte, verlangen en dood. We ontmoeten een ander iemand, grenzeloos onbekend, maar misschien een ogenblik bemind. In afwezigheid van de mens zeggen deze beelden des te meer over het menselijke. Even vergeten we onszelf in het niet-vergeten van de andere, in de herinnering aan deze onbekende. We doen afstand van de dwingende gebondenheid van het ik aan het nu-moment. We breken de zelfbeslotenheid van ons bestaan open. Zo kan de nostalgie instaan voor een nabijheid tussen mezelf en de wereld, tussen mezelf en de andere. De afstandelijkheid wordt opgeheven. Terwijl ze observeren en de wereld onveranderd laten, veranderen deze beelden ons in onze verhouding tot de wereld. Met de woorden van Nietzsche: het inlijven van het verleden moet
4
een ‘plastische kracht’ bezitten. Het moet een Umbildung, een innerlijke transformatie teweegbrengen. Het moet het eigen leven inspireren. Deze schijnaar onbeduidende dingen, in al hun bescheidenheid, schenken de wereld opnieuw haar charisma. Het ‘detail’ wordt opgemerkt, maar wordt niet gezien zoals de gewone dingen. Iets waar we normaal nooit aandacht zouden aan besteden, wordt plots beladen met een ongrijpbare betekenis. Het detail, in zich onooglijk, verwijst naar iets dat niet tot het domein van de voorstelling behoort. In het registreren zelf verschijnt ‘iets’ dat niet te vatten is: ‘de Wereld’, ‘het Andere’, ‘het Leven’. Het banale wordt bekleed met de coördinaten van het grootse. De bescheiden wereld wordt charismatisch. In dit zich-openen schuilt heel het subtiele, maar beslissende onderscheid tussen een fotografie die al documenterend de wereld sluit en een fotografie die de wereld in verwondering opent. Ik zou dit het wezenlijke onderscheid tussen een fotografie van het diafragma en een fotografie van het diachasma willen noemen. Het klinkt wat ingewikkeld, maar dat is het niet. Het is opnieuw het verhaal van de stroper en de boswachter, maar met andere woorden. Phragma is afgeleid van phrassoo dat ‘versperren’, ‘het uitzicht belemmeren’, ‘de doorgang beletten’ betekent. Phragma is een scheidsmuur, afsluiting, verschansing. Zo is ook de fotografie van het diafragma. In haar overdaad aan beelden van de wereld sluit zij zich ten slotte volledig voor de betekenis van de wereld af. Zij wordt leeg. Hoezeer zij de wereld ook vastlegt door haar fotografisch te documenteren, zij brengt de wereld niet dichterbij. Ze voltrekt veeleer de afstandelijkheid tussen mens en wereld. Ze veroorzaakt een kortsluiting in de verbinding tussen mens en wereld. In Capturing the Sensible – Memories in Architecture gebeurt het omslaan van diafragma naar diachasma. Chaskoo betekent ‘zich openen’, zoals een bloem zich openstelt voor de warmte van het zonlicht. In Diachaskoo is onderverstaan ‘zich verwonderen’, zich volledig openstellen voor de wereld die zich tot mij richt. Met bewondering en verwondering toekijken. Het is een van die zeldzame momenten waarop de fotografie ontsnapt aan het dwaalspoor waar zij zich zo graag laat door verleiden, namelijk de valse illusie dat zij door alles vast te leggen de wereld uiteindelijk zal openen. Vastketenen is nog nooit bevrijdend geweest. Het tegendeel is het geval. Waar de wereld zich terugtrekt en laat vermoeden dat zij ongrijpbaar is, daar wordt fotografie bevrijdend. Wanneer zij fotografie van het diachasma wordt. Geciteerde literatuur Christian GAILLY, K.622, Paris, Minuit, 1989. Henri BERGSON, Matière et mémoire: Essai sur la relation du corps et de l’esprit, Paris, Félix Alcan, 1896. Roland BARTHES, La chambre claire : Note sur la photographie, Gallimard Seuil, 1980. Friedrich NIETZSCHE, Unzeitgemässe Betrachtungen, Leipzig, Alfred Kröner, 1930 (oorspronkelijk 1874), deel ‘Von Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben’.
5
