Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw

Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw Louis Peter Grijp

bron Louis Peter Grijp, Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw. P.J. Meertens-Instituut, Amsterdam 1991

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/grij001nede01_01/colofon.php

© 2010 dbnl / Louis Peter Grijp

5 Ter nagedachtenis aan mijn vader

Louis Peter Grijp, Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw

11

Dankbetuigingen Dit boek is het resultaat van een project waaraan vele mensen en een aantal instanties hebben bijgedragen. Ik wil ze hier hartelijk bedanken. De bedoelde instanties zijn in de eerste plaats de Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek (NWO), die mij vier jaar lang in staat heeft gesteld onderzoek te verrichten en bovendien het project genereus heeft ondersteund door assistenten en materialen te bekostigen; voorts de vakgroep Muziekwetenschap van de Rijksuniversiteit te Utrecht, die mij onderdak verschafte; het P.J. Meertens-Instituut te Amsterdam, dat mij de ruimte gaf het project te voltooien en de publikatie van de dissertatie en de voetenbank op zich heeft genomen; en de afdeling Oude Drukken van de Koninklijke Bibliotheek, die op lakonieke wijze mijn monsterbestelling van liedboekafdrukken heeft uitgevoerd. Van de personen die ik dank verschuldigd ben, noem ik in de eerste plaats dr. Rudolf Rasch, die mij voorstelde te promoveren. Hij is in diverse hoedanigheden bij het project betrokken geweest, als aanvrager, werkleider, lid van de begeleidingscommissie, co-promotor, raads- en vertrouwensman - hij vervulde die taken op doelmatige en vriendschappelijke wijze. Voorts dank ik de overige leden van de begeleidingscommissie: prof. dr. L. Strengholt, prof. dr. W.I.M. Elders, prof. dr. M.A. Schenkeveld-van der Dussen, drs. F.H. Matter en W. de Waal. Van dit gezelschap vielen onverhoopt drie personen tijdens het project af. Leen Strengholt had zich reeds bereid verklaard als promotor op te treden, toen hij onverwachts kwam te overlijden. Ik herdenk in hem een inspirerend mens, in wie ik groot vertrouwen stelde. Wim Elders en Fred Matter werden niet lang na elkaar getroffen door langdurige ziekte. Wim Elders dank ik voor zijn bereidwilligheid als promotor op te treden, bereidwilligheid die helaas niet in daden omgezet kon worden; Fred Matter, die ik beschouw als mijn voorganger in deze tak van wetenschap, voor de kritiek die hij op het Tweede Deel heeft gegeven. Riet Schenkeveld ben ik veel dank verschuldigd voor de prettige, deskundige en efficiënte wijze waarop ze mij als promotor heeft begeleid. Zij verschafte de broodnodige rugdekking bij mijn vele escapades op het terrein van de neerlandistiek. Willem de Waal dank ik voor zijn vele open aanmerkingen, waar mijn tekst aanzienlijk bij heeft gewonnen. Speciale vermelding verdienen diegenen die daadwerkelijk hebben meegewerkt aan de voetenbank, de database in het hart van het project. Stijn Stribos dank ik voor de toewijding waarmee hij de applicatuur van de database heeft ontworpen, de assistenten Clara Strijbosch en Johan Kolsteeg voor de volharding waarmee zij gedurende twee jaren ettelijke duizenden liederen hebben ingevoerd. Voorts dank ik diegenen die hebben meegewerkt aan de totstandkoming van de uitgave: Barbara Touburg, die de muziekvoorbeelden vervaardigde, Ineke Meijer, die met toewijding en inventiviteit de tekst camera-klaar maakte, en Julie Hochstrasser die mijn Engelse samenvatting corrigeerde. Mies, Tessel en - meestentijds nog in ongeboren toestand - Floris, dank ik voor de tolerantie die ze ten aanzien van de promoverende echtgenoot en vader hebben betoond.


12 Tenslotte herdenk ik hier iemand die op een heel eigen manier een bijdrage aan het project heeft geleverd: mijn vader, Louis Wilhelm Grijp. Hij heeft het materiaal voor de voetenbank in vele tientallen fraaie, handzame banden ingebonden. Hoe graag had ik gezien dat hij de bekroning van dit project in leven had meegemaakt. Louis Peter Grijp


13

Voorwoord Het onderzoek dat aan deze dissertatie ten grondslag ligt, vindt zijn oorsprong in een concrete vraagstelling uit de praktijk. Bij het samenstellen van muziekprogramma's voor het ensemble Camerata Trajectina, gespecialiseerd in Nederlandse muziek uit de 16e en 17e eeuw, stuitte ik op het probleem dat bij vele liederen die ik voor een bepaald thema nodig had, geen melodie in noten stond maar alleen een wijsaanduiding. Meestal bracht een bezoek aan het P.J. Meertens-Instituut uitkomst, waar Fred Matter mij welwillend toegang verschafte tot de kaartsystemen van het Nederlands Volksliedarchief. Anders werd de situatie toen in 1981 een verzoek van de KRO-radio kwam om muziek bij de reien van Hoofts Geeraerdt van Velsen te verzorgen ten behoeve van een radio-opvoering. Nu waren er ook geen wijsaanduidingen meer Hooft laat deze in zijn toneelstukken achterwege - en kon zelfs het Meertens-Instituut geen hulp bieden. Dat de reien gezongen werden, stond voor mij echter als een paal boven water. Alles wat geen proza of alexandrijnen was, moest gezongen worden, meende ik toen nog. Ik heb vervolgens getracht de melodieën van de reien via hun versvormen terug te vinden door de strofevormen van enkele liedboeken in een primitief computerbestand te zetten en dit te alfabetiseren. Ik noemde het bestand voetenbank, niet vermoedend dat ik later het begrip versvoet voor het lied zou afzweren. Met deze primitieve ‘voetenbank’ bleken zowaar melodieën te vinden die op een aantal van de reien pasten. Omdat het idee met enthousiasme werd begroet mede door het gebruik van een computer, toen nog iets bijzonders - heb ik het uitgewerkt tot een wetenschappelijk artikel (1984), voorzien van een methodologische beschouwing die meer op intuïtie dan op waarnemingen berustte. Er volgde een NWO-project bij de vakgroep Muziekwetenschap van de Rijksuniversiteit te Utrecht met als doel een volwassen voetenbank, een dissertatie waarin de methodologie zou worden uitgewerkt en, als toetssteen, een uitgave van de melodieën van Hoofts liederen. Van deze drie voornemens zijn de eerste twee inmiddels gerealiseerd. De voetenbank heeft de respectabele omvang van 5700 liederen bereikt en is nu ondergebracht in het P.J. Meertens-Instituut, dat ook de publicatie van een gedeelte ervan zal verzorgen. De dissertatie wordt hierbij gepresenteerd. De Hooftuitgave is er nog niet, maar hiervoor worden voorbereidingen getroffen. De gedachte aan deze laatste uitgave heeft wel een rol gespeeld bij de samenstelling van het corpus van de voetenbank, dat wil zeggen bij de keuze van de liedboeken. Dit corpus moest plaats bieden aan liedboeken die liederen van Hooft bevatten: ik meende dat ik daar de meeste trefkans had voor formele concordanties. Daarnaast heb ik de belangrijkste


14 liedboeken met muziek uit de eerste helft van de 17e eeuw geselecteerd - waaronder vele geestelijke - en een aantal extra liedboeken uit Hoofts belangrijkste creatieve periode als liederendichter: het eerste kwart van deze eeuw. De kern van het corpus bestaat daarmee uit Noordnederlandse liedboeken, zowel wereldlijke als geestelijke, uit de eerste helft van de 17e eeuw. De grenzen van het corpus werden enigszins verruimd door de opname van het Aemstelredams amoreus lietboeck van 1589 en het liedboek van Anthony Buytevest (ca. 1590), het enige handschrift in het corpus. Buiten deze grenzen van het corpus vallen de psalmberijmingen van Datheen (1566). Ik heb ze evenwel opgenomen wegens hun grote invloed op de contrafactuur gedurende de gehele 17e eeuw - het was de berijming die 's zondags in alle gereformeerde kerken werd gezongen. Er is één Zuidnederlands werk opgenomen, het Prieel der gheestelicker melodije (Antwerpen 1617), omdat het aan de basis ligt van een belangrijke reeks katholieke liedboeken uit het Noorden, met name die van Theodotus, Stalpart van der Wiele en - buiten het corpus - De Swaen. Van enkele bekende dichters is de moderne verzameluitgave gebruikt, zoals bij Hooft en Vondel. Al met al geeft het corpus met zijn 57 bronnen een tamelijk representatieve doorsnede van het Nederlandse lied uit de eerste helft van de 17e eeuw. Achter dit Voorwoord vindt men een overzicht van deze bronnen alsmede een overzicht van de gegevens die per lied in de voetenbank zijn opgenomen (titels, tekstincipits, wijsaanduidingen, strofevormen enz.). De doorsnee die het corpus biedt, is in de praktijk van het onderzoek effectief gebleken: het corpus geeft een goede ingang tot het melodieën- en strofenrepertoire van het Nederlandse lied in de betreffende periode. Ideaal bleek tijdens het onderzoek de aanwezigheid van het materiaal in de vorm van uitgaven en ingebonden fotokopieën in de onmiddellijke nabijheid van de personal computer die de voetenbank en daarmee de ontsluiting van het corpus bevatte. De jaartallen 1589-1650 van het corpus hebben gedurende het onderzoek eigenlijk alleen als begrenzing gefungeerd bij strofische en andere vraagstellingen waarbij het elektronische bestand, de voetenbank dus, onontbeerlijk was. Bij andersoortige problemen is het corpus weliswaar uitgangspunt geweest maar heb ik ook andere bronnen doorzocht, zowel uit de periode 1589-1650 als daarvoor en daarna. De jaartallen zijn daardoor geen werkelijke begrenzingen van het onderwerp, maar van een belangrijk accent in mijn verhandeling over de contrafactuur in de 16e en 17e eeuw. Omgekeerd heb ik er niet naar gestreefd om binnen de periode van het corpus of zelfs maar binnen het corpus volledig te zijn. Ik heb steeds exemplarisch gewerkt. Alleen van de principes van de contrafactuur hoop ik de belangrijkste in kaart te hebben gebracht. Daarbij heb ik niet alleen naar de literaire toppen in het liederenlandschap gekeken - Hooft, Bredero, Vondel - maar ook naar talrijke andere dichters zoals - ik noem ze in alfabetische volgorde om niet in echelons verstrikt te raken - Camphuysen, Cats, Coornhert, Datheen, Dubbels, Leenaerts van der Goes, Anthony Janssen, Jonctys, Krul, Lodenstein, Van Mander, Pels, Pers, Revius, Ruissenberch, Stalpart van der Wiele, Starter, Stribée, Steendam, Theodotus, Valerius, Wellens, Wesbusch en Zoet. In de titel van dit boek wordt als periode de Gouden Eeuw genoemd. Dit begrip kan wat mij betreft ruim genomen worden: er behoort zeker een gedeelte van de 16e eeuw toe, laten we zeggen vanaf Coornhert. Deze tijdsbepaling heeft me er niet van weerhouden de nodige


15 aandacht te besteden aan de bloeiperiode van het Zuidnederlandse lied, die aan de Noordnederlandse bloei voorafgaat. Zonder het Antwerps liedboek (1544), het Devoot ende profitelyck boecxken (1539) en de Souterliedekens (1540) is het Noordnederlandse lied in de 17e eeuw ondenkbaar. Mijn mening dat de Gouden Eeuw tevens de Gouden Eeuw van het Noordnederlandse lied is, staat haaks op romantische opvattingen als die van Wirth (1911) en Pollmann (1935), die in de 17e eeuw juist een periode van verval van het lied zien, althans van het volkslied. Ook Kalff en Van Duyse hebben zich meer op het middeleeuwse dan op het renaissance-lied gericht. Deze voorkeur heeft lange tijd doorgewerkt. In de 17e eeuw is inderdaad sprake van een ‘Untergang des niederländischen Volksliedes’, zoals Wirth zijn boek noemde, tenminste wanneer men het ingewikkelde begrip ‘volkslied’ maar voldoende middeleeuwse en 16e-eeuwse kenmerken toedicht. In plaats van een door de romantici verheerlijkt ‘volkseigen’ lied, vrij van internationale smetten, ontstaat er aan het einde van de 16e eeuw evenwel in Noord-Nederland een liedcultuur met geheel andere dimensies, die minstens zo interessant is. In de Inleiding wordt een en ander nader toegelicht. Het primaire doel van dit onderzoek is de heuristische werking van de voetenbank te verklaren en het gebruik ervan methodologisch te onderbouwen. Al spoedig bemerkte ik dat ik me daarvoor niet alleen zou moeten verdiepen in strofevormen, maar in het gehele systeem van liederen met wijsaanduidingen, contrafacten dus, inclusief hun onderlinge afhankelijkheid. De kennismaking met het verschijnsel imitatio bracht me op het spoor van wat ik nu als een van de belangrijkste principes van de contrafactuur beschouw, de ontlening. Deze bleek niet alleen de melodie en de vorm, maar ook de tekst te kunnen betreffen. Op die drie grootheden, tekst, melodie en vorm, is dit boek dan ook gebaseerd. Daarvan zijn tekst en melodie uiteraard de tastbare basiselementen van het lied. De vorm is weliswaar een abstracte grootheid, maar een harde voorwaarde voor de combinatie van de basiselementen. Dit boek is opgezet als een studie van deze drie factoren met als voornaamste invalshoeken de ontlening en de heuristiek. In het eerste deel, over literaire ontlening, houden we ons bezig met de relatie van contrafactteksten tot hun modellen. In het lied laat imitatio zich begrijpen als een renaissancistische uitwerking van het aloude principe van de tekstontlening, dat zo kenmerkend is voor het middeleeuwse contrafact. Er ontvouwt zich een panorama van ontleningsmogelijkheden. Constructies als pendanten, antwoorden wederliederen blijken vanuit het ontleningsbeginsel te verklaren. Via ontleningen verraden dichters hun modellen of associaties tijdens het dichtproces. Behalve voor het aanwijzen van de bronnen van een liedtekst is de ontlening ook van belang voor de studie van de receptie ervan. Een lied waaraan veel dichters ontlenen, heeft blijkbaar tot de verbeelding gesproken. Voor het tweede deel, dat volgens de opzet van het boek over de melodieën gaat, heb ik de wijsaanduiding als uitgangspunt gekozen. Deze maakt de muzikale ontlening zichtbaar. We zullen zien dat de wijsaanduiding zich een min of meer vaste plaats heeft verworven in het opschrift van liederen. Door systematisch alle mogelijke varianten van wijsaanduidingen af te gaan stuiten we op tal van bijzondere muzikale variaties van de contrafactuur, zoals de alternatieve meerwijzigheid en het aanpassen van melodieën aan de


16 tekst, tot aan het incompleet uitvoeren van melodieën toe. Een beschouwing over de betekenis van de wijsaanduiding voor de heuristiek van de contrafactuur besluit dit deel. Het derde deel, volgens de opzet over de vorm van het lied, behandelt de strofevorm. De strofevorm is de meest zichtbare kant van de vorm van het lied, meer dan de muzikale vorm, die door het ontbreken van noten lang niet van elk lied bekend is. Hier komt de voetenbank ter sprake, waarvan de werking, de toepassingsmogelijkheden en het rendement worden behandeld. Een uiteenzetting over de metriek van het lied geeft houvast bij het hanteren van deze onmisbare parameter, die vaak tot verwarring leidt. Een belangrijke begrip zal voorts de strofische variatie blijken. Een beschouwing over de muzikale dimensie van de strofevorm maakt duidelijk hoezeer de tekst en de muziek van een lied in formeel opzicht op elkaar betrokken zijn. In het laatste hoofdstuk van dit deel, over de heurististische waarde van de strofevorm, wordt de oorspronkelijke vraagstelling van het onderzoek hernomen. Als proeftuin fungeert het tot nog toe best doorzochte prieel van het 17e-eeuwse lied, Bredero's Groot liedboeck (1622). Deze drie delen worden voorafgegaan door een Inleiding, waarin ik een aantal aspecten van de contrafactuur heb behandeld die in de strakke systematiek van de centrale delen slechts terloops aan bod komen. Door de thematisering van de contrafactuur in literaire ontlening, wijsaanduiding en strofevorm is dit boek op het kruispunt van verschillende tradities komen te staan. De literaire ontlening komt aan de orde in de weinig talrijke verhandelingen over de contrafactuur in het algemeen, waar van ik die van Hennig (1909) over het Duitse geestelijke lied tot aan de hervorming en die van Gennrich (1965) over de contrafactuur in de Latijnse, Franse, Occitaanse en Duitse middeleeuwse muziek noem. In de neerlandistiek is in individuele gevallen op literaire ontlening in liederen gewezen, onder andere door Strengholt (1976). Van de Nederlandse muziekwetenschappelijke traditie waarin deze dissertatie staat, vormt Van Duyse's Het oude Nederlandsche lied het eerste hoogtepunt (1903). In deze op de contrafactuur gerichte traditie figureren voorts gedegen muziekuitgaven als die van het Antwerps liedboek (Vellekoop 1972) en van de dichters Starter (Veldhuyzen 1967), Bredero (Matter 1979), Vondel (De Bruijn 1988) en - jongste loot aan deze stam - Cats (Van Seters 1990). Een studie die niet van teksten maar van melodieën uitgaat, maar overigens geheel in deze reeks thuishoort, is het proefschrift van Van Baak Griffioen (1988) over Jacob van Eyck. Van deze werken biedt dat van Matter (1979) als enige een methodologisch handvat. In het derde deel betreden we voor wat betreft het Nederlandse lied vrijwel onbetreden paden. Slechts enkele van de genoemde musicologen hebben in incidentele gevallen de strofevorm te hulp geroepen om een melodie aan een tekst te koppelen, Matter nog het meest consequent. Van de neerlandici moet ik wederom Strengholt noemen, die in dezen de weg van de serendipiteit bewandelde. Systematische toepassing van de strofische heuristiek heeft hier te lande echter nooit plaatsgehad, in tegenstelling tot in het buitenland. In Frankrijk en Duitsland zijn strofaria ontwikkeld in een traditie waarin ook de voetenbank kan worden ondergebracht (zie p. 236). Het doel van deze buitenlandse strofaria is echter meest-


17 al niet musicologisch. Bij de ontwikkeling van een metrica voor het lied kon ik evenmin als bij de studie van de strofevormen in het algemeen op een Nederlandse traditie steunen. Dat dit onderzoek interdisciplinair van aard is, behoeft nauwelijks betoog. Vraagstelling en methode stuurden mij, musicoloog, voortdurend het terrein van de letterkunde op. Bij het schrijven heb ik rekening gehouden met een gecombineerde doelgroep van letterkundigen en musicologen en steeds getracht typische vaktermen uit beide disciplines hetzij te vermijden hetzij kort te verklaren. Zelf heb ik een forse bijdrage aan het jargon van het contrafactuuronderzoek moeten leveren omdat ik vaak op nog onbenoemde verschijnselen stuitte. Tenslotte een woord ter voorkoming van de gebruikelijke misverstanden tussen musicologen en neerlandici waar het gaat om periode-aanduidingen. Wanneer het contrafacten betreft, liedteksten dus, houd ik de in de neerlandistiek gebruikelijke nomenclatuur aan, waarbij men de Middeleeuwen tot ver in de 16e eeuw laat doorlopen. Als begin van de Renaissance gelden hier ruwweg de jaren '60 van die eeuw (Lucas de Heere en Jan van der Noot). Wie over muziek spreekt, dat wil zeggen over professionele muziek, laat de Renaissance gewoonlijk van ongeveer het midden van de 15e eeuw tot 1600 lopen. Daarna begint voor de muziekgeschiedenis de Barok, althans in Italië. In de Nederlandse muziek breekt deze stijlperiode pas aan tegen het midden van de 17e eeuw, zoals in de Inleiding nader wordt verklaard. In de neerlandistiek vermijdt men de term Barok gewoonlijk en dat zal ik ook doen wanneer ik over liedteksten spreek.


19

Het Corpus van de Voetenbank Het corpus van de voetenbank, zoals deze voor de onderhavige studie is gebruikt, omvat de volgende werken: Aemstelredams amoreus lietboeck (Een). Amsterdam 1589. Amoreuse liedekens. Oorspronkelijke titel onbekend. Vermoedelijk Amsterdam, ca. 1613. Amsteldams minnebeeckje. Amsterdam zonder jaartal. Amsteldams minnebeeckje ('t). Amsterdam 7/1645. Amsteldamsche minnezuchjens (Het Eerste deel van d'). Amsterdam 1643. Amsterdamsche Pegasus. Amsterdam 1627. Amsterdamsche Pegasus (Nieu liedtboeck, genaemt Den), of Nederlantsche doelenvreucht. Rotterdam 1627. Apollo of ghesangh der Musen. Amsterdam 1615. Bloemhof van de Nederlantsche jeught (Den). Drukken Amsterdam 1608 en 1610. Uitgave Van Dis 1955. Bredero, G.A., Boertigh, amoreus, en aendachtigh groot lied-boeck. Amsterdam 1622. Uitgave Stuiveling 1975. Camphuysen, D.R., Stichtelycke rymen. [Hoorn] 1624. Cats, J., Alle de wercken. Amsterdam 1712. 2 delen. Cupido's lusthof ende Der amoureuse boogaert. Amsterdam [1613]. Datheen, P., Die Psalmen des konincklijcken propheten Davids. ‘Buyten Londen’ 1566. Dubbels, P., Helikon. Amsterdam 1645. Goes, Pieter Leenaerts van der, Druyventros der amoureusheyt. Zonder plaats 1602. Haarlemsche meibloempjes. Haarlem 1649. Haerlemsche somerbloempjes. Haarlem 1646. Haerlemsche winterbloempjes. Haarlem 2/1647. Hooft, P.C.: Gedichten (ed. F.A. Stoett), 2 delen. Amsterdam 1899-1900. Hymni ofte loffsangen op de Christelijcke feestdagen, ende andersins. Den Haag 1615. Janssen, A., Christelijck vermaeck. Haarlem 1645. Jonctys, D., Roselijns oochjes. Dordrecht 1639. Krul, J.H., Amstelsche linde. ofte 't Hof der nimphen. Onderdeel van Wereldthatende noodtsaeckelijck...Amsterdam 1627. Krul, J.H., Minnespiegel ter deughden, inclusief Liefdens zangh vreughde. Amsterdam 1640.


20 Krul, J.H., Minnelycke sanghrympjes. Amsterdam 1634. Krul, J.H., Pampiere wereld, inclusief Aendachtige gezangen en Minnelyke zangrymen. Amsterdam 1644. Minnaers harten jacht (Nieu liedtboeck, ghenaemt Der), ofte Groote Amstelredamsche rommelzoo. Rotterdam 1627. Minnekund ofte Philosophie der liefden, inclusief S.A. de Bray, Minnezughjes en Byghezoghte minnetoghten. Amsterdam 1628. Minneplicht. ende Kuysheytskamp. Amsterdam 1625/1626. MS Leiden, Gemeentearchief, Gildenarchief no. 1474. Handschrift van Anthonis van Buytevest, ca. 1590. Nederduytschen helicon (Den). Haarlem 1610. Nieu dubbelt Haerlems Lietboeck ghenaemt den Laurierkrans, der amoureusen. Haarlem 1643. Nieu groot Amstelredams liedtboeck. Amsterdam 1605. Nieuwen ende vrolijcke Amstelredamsche doelevreught (Nieu liedboeck ghenaemt den). Rotterdam [1627]. Nieuwen lusthof (Den), inclusief Bruylofts bancket. Amsterdam 1602. Ook de liederen uit de tweede en derde druk (ca. 1604 en 1607) zijn opgenomen. Pels jr., E., 't Lof van Cupido. Amsterdam 1626. Pers, D.P., Bellerophon, of Lust tot wijsheit. Amsterdam zonder jaartal (1640-48). Pers, D.P., Gesangh der zeeden. Amsterdam [1648]. Pers, D.P., Vernieuwde Urania, of Hemelsangh. Amsterdam 1648. Prieel der gheestelicker melodije (Het). Antwerpen 1617. Princesse lietboec, inclusief Tweede, nieu amoureus liedtboeck. Amsterdam 1605. Revius, J., Overysselsche sangen en dichten. Deventer 1630. Uitgave Smit 1930-1935. Ruissenberch, B., Flora of Boogaerd der lieflijcke bloemen ende vruchten. Amsterdam 1615. Soet, J., Maagdenbaak. Amsterdam 1641. Sparens vreughdenbron. Tweede deel. Haarlem 1646. Stalpart van der Wiele, J., Extractum catholicum. Leuven 1631. Stalpart van der Wiele, J., Guldejaers feestdagen. Antwerpen 1635. Starter, J.J., Friesche Lusthof. Amsterdam 1621. Aangevuld met liederen uit de vierde druk (1627) en uit Wellens 1617. Steendam, J.J., Den distelvink. 3 delen: 1. Minnesang, 2. Zegenzang, 3. Hemelsang. Amsterdam 1649, 1650, 1650. Stribeé, C., Chaos ofte Verwerden clomp. 2 delen. Dordrecht 2/1643. Theodotus, S., Het paradys der gheestelycke en kerckelycke lofsangen. Antwerpen 4/1638. Valerius, A., Nederlandtsche gedenckclanck. Haarlem 1626. Verscheyden bruyloft dichten ende liedekens. Leiden 1611. Vondel, J.v.d., De werken (ed. J.F.M. Sterck e.a.), Amsterdam 1927-1937. Wellens, B., t' Vermaeck der jeught. Franeker 1612. Wesbusch, C.P. van, Haerlemsche duynvreucht. Haarlem 1636.


21 N.B. Uitgebreidere bibliografische gegevens vindt men in de Bibliografie (p. 345). De voetenbank omvat alle liederen die voorkomen in de hierboven genoemde bronnen van het corpus. Deze 57 bronnen omvatten ca. 5700 liederen. Per lied zijn de volgende gegevens opgenomen: bron en bladzijnummer, auteur, kenspreuk, titel, incipit (d.w.z. beginregel van de tekst), taal en het al dan niet voorkomen van muzikale notatie; wijsaanduiding(en) en melodienorm(en); strofeschema('s), aantal regels en aantal accenten per strofe; overige referentie(s), zoals refreinen en in de titel genoemde personen; commentaar. Hiervan zijn de tekstvelden titel, incipit, wijsaanduiding en refrein zowel opgenomen in de oorspronkelijke spelling als in herspelde vorm. De voetenbank is opgezet als een relationele database met aparte tabellen voor de basisgegevens van de liederen, de wijsaanduidingen, strofeschema's, referenties, commentaren en bronnen. Het gebruikte databaseprogramma is Rbase for Dos. De applicatuur werd geschreven door Stijn Stribos te Utrecht. De gegevens van de liederen werden ingevoerd door de NWO-assistenten Clara Strijbosch en Johan Kolsteeg. Na afloop van het NWO-project wordt de voetenbank opgenomen in de Nederlandse Liederenbank van het P.J. Meertens-Instituut te Amsterdam.


23

Inleiding Definities In dit boek zullen we onder een contrafact een liedtekst verstaan die is geschreven op een bestaande melodie. Dit sluit aan bij wat men in de muziekwetenschap gewoonlijk onder een contrafact verstaat: een tekst gemaakt op bestaande muziek. In de literatuurwetenschap hanteert men echter een definitie waarin niet het eerdere bestaan van een melodie maar van een tekst het criterium is. Men beschouwt daar een gedicht als een contrafact wanneer het de vorm en bij voorkeur ook andere elementen, zoals rijmklanken, woorden, zinsneden en gedachten, overneemt van een ander gedicht. De meeste contrafacten voldoen aan zowel de muziek- als de literatuurwetenschappelijke definitie. Sommige contrafacten vallen echter buiten de overlapping. Zuiver muzikale contrafacten (dat wil zeggen contrafacten die alleen aan de muziekwetenschappelijke definitie voldoen) zijn liedteksten geschreven op tot dan toe tekstloze melodieën. Zuiver literaire contrafacten zijn gedichten gemaakt naar gedichten die niet op muziek gaan. De twee definities zijn afgeleid van de benaming van het geestelijke contrafact uit de late Middeleeuwen. In die tijd werd de term contrafact voor het eerst voor liederen gebruikt1. Het betreft liederen op bestaande, wereldlijke melodieën waarbij ook elementen uit de oorspronkelijke teksten worden overgenomen. Deze twee aspecten zijn in de moderne vakdefinities verzelfstandigd. Een derde aspect, de transpositie van het wereldlijke naar het geestelijke domein, heeft men ook wel willen abstraheren (‘van de ene naar de andere context’), maar dit is minder algemeen toepasbaar.

Eindnoten: 1 Het oudste gebruik van de term ‘contrafact’ voor een lied vindt men in het 15e-eeuwse MS Pfulligen (The new Grove dictionary of music and musicians deel 4, p. 700).

Algemene verklaring van de contrafactuur Natuurlijk zijn niet alle liederen contrafacten. Een dichter kan ook een gedicht schrijven dat later door een componist op muziek wordt gezet. Wanneer dichter en componist in één persoon verenigd zijn, kunnen deze activiteiten zelfs tegelijkertijd plaatshebben. Het hangt helemaal af van plaats, tijd, functie, cultuur en personen welk van de procédé's wordt gevolgd. Musicologen zijn vaak geneigd het ‘kunstlied’ (Schubert, Wolf, Fauré enz.) als norm te beschouwen en de contrafactuur als iets afwijkends. De contrafactuur is echter een verschijnsel van alle tijden. Koning David dichtte al psalmen op bestaande wijzen, middeleeuwse Minnesänger gebruikten


melodieën van troubadours en trouvères, Bach liet composities van hemzelf van nieuwe teksten voorzien en nog steeds bedienen we ons van de contrafactuur


24 in onder meer het politieke lied en het gelegenheidslied. Wel is er sedert de Romantiek een tendens de contrafactuur in de kunstmuziek te vermijden. Het principe staat immers op gespannen voet met het romantische streven naar oorspronkelijkheid en individualiteit van kunstwerken. De keuze voor de techniek van het contrafact zou men, zeer globaal, kunnen verklaren uit een situatie met een grotere literaire dan muzikale potentie, of anders gezegd uit een literaire vraag waaraan het muzikale aanbod niet kan voldoen. We schrijven bijvoorbeeld bruiloftsliederen op bestaande melodieën in de eerste plaats omdat we wel een gedicht kunnen schrijven maar geen melodie. Maar als we toevallig wel in staat zijn een melodie te schrijven en dat ook daadwerkelijk doen, zal blijken dat bijna niemand die van blad kan meezingen. Sterker nog, men heeft in zo'n situatie meestal geen enkele behoefte aan een nieuwe melodie, die speciaal moet worden aangeleerd. De mogelijkheid mee te zingen is dus een tweede belangrijke overweging om voor het contrafact te kiezen. De muzikale potentie van auteur en publiek leiden in interactiesituaties als op bruiloftspartijen als vanzelf tot het gebruik van bekende melodieën, dus tot de contrafactuur. Men kan proberen deze verklaring toe te passen op contrafactculturen uit het verleden. Ik zal dat allereerst doen voor de geestelijke en daarna voor de wereldlijke contrafactuur in de 17e eeuw.

De geestelijke contrafactuur Het meest bekende repertoire contrafacten is het reeds genoemde geestelijke lied van de late Middeleeuwen en de vroege Renaissance. Dit vindt men in geheel Europa. Op wereldlijke melodieën werden geestelijke teksten gezet, soms met slechts kleine maar voor de betekenis van de tekst essentiële veranderingen ten opzichte van de oorspronkelijke tekst. Zo gaat er op de melodie van het 16e-eeuwse lied Ik zeg adieu, Mijn lief, wij moeten scheiden

een geestelijke contrafact aldus: Ik zeg adieu, Vlees, bloed, wij moeten scheiden.

Beide tot nog toe gegeven verklaringen lijken hier geldig: de literaire ‘vraag’, die zich uit in een grote produktie van geestelijke liedteksten, zal veel groter zijn geweest dan het muzikale ‘aanbod’ van nieuwe melodieën. Daarnaast zal de overweging van het meezingen een rol heben gespeeld, of algemener geformuleerd: van de receptie. Het was niet voldoende te zorgen dat er melodieën kwamen waarop nieuwe geestelijke liederen gezongen konden worden, de melodieën moesten er ook toe uitnodigen. Het ging de religieuze dichters vooral om de grote populariteit van de wereldlijke liederen, een voorwaarde voor gemakkelijk en graag meezingen. Deze wereldlijke liederen hadden echter een verderfelijke invloed op de


25 jeugd. Dat verderfelijke werd toegeschreven aan de woorden, niet aan de muziek. Door de wereldlijke melodieën van stichtelijke woorden te voorzien werd de jeugd gesticht en tegelijkertijd afgehouden van de verderfelijke liedteksten. Ik zal dit bijzondere motief ‘substitutie’ noemen. In de Souterliedekens (1540) wordt het aldus verwoord: die jonge juecht een oorsake te gheven, om in die plaetse van sotte vleescelike liedekens wat goets te moghen singhen, daer God doer gheeert, en si doer ghesticht mogen worden. De paradox dat stichtelijke teksten uiterlijk soms sterk leken op de oorspronkelijke ‘vleselijke’ teksten werd op de koop toegenomen. Het is deze paradox die het geestelijke contrafact een bijzondere plaats in de cultuurgeschiedenis van de late Middeleeuwen heeft bezorgd. De samenstellers van liedboeken verklaren de praktijk van de substitutie doorgaans uit pragmatische gronden. De religieuze gedrevenheid die oorspronkelijk aan de substitutie ten grondslag heeft gelegen, komt tot uiting in een zeldzaam verslag van het ontstaan van een geestelijk contrafact, ‘Mi lust te loven hoghentlijc’. De kroniek van Jacobus Trajecti de Voecht verhaalt hoe vader Theodericus (Dirc van Herxen, leider van een fraterhuis van de Broederschap des gemenen levens) het contrafact uit pure verontwaardiging over een wereldlijk lied dichtte. Dit speelde zich af in Doesburg in de eerste helft van de 15e eeuw. Het gebeurde eens in dezelfde plaats, dat een dienstbode in de nabijheid van ons huis vaak, volgens de gewoonte van de leken, een luchtig Nederlands lied zong, dat enigszins onwelvoeglijk klonk. De eerbiedwaardige vader was daarover verontwaardigd en greep de gelegenheid aan om een zeer devoot lied te schrijven tot lof van de maagdelijkheid en de reinheid, op dezelfde melodie als het wereldlijke lied. Toen hij het voltooid had, gaf hij het aan meester Livinus, toentertijd rector van de scholieren, om het hun als enige lied te leren, wat deze ook deed. De bevallige en vrome tekst en de liefde voor de dichter bewogen velen en deden de liefde voor de reinheid in hen ontvlammen. Het werd verspreid en afgeschreven en met vroomheid gezongen door scholieren en religieuzen. Op aandringen van zowel de zusters als de meisjes vertaalde de vader zijn lied in de volkstaal, zeer fraai en op dezelfde melodie2. Ook in de 17e eeuw wordt het substitutiemotief nog herhaaldelijk naar voren gebracht, zowel aan protestantse als katholieke zijde. De calvinist Jacob Cats schrijft in 1634 aan de muziek een grote invloed toe, die in wereldse zaken schade kan aanrichten. Is het lezen van slechte boeken al een groot kwaad, soo is het singen van ondeugende liedekens nog hinderlicker, en die syn dan slimst alsse best gesongen worden, want door het aerdig drayen van een lieffelicke stemme worden deselve so diep gedruckt in de herten van de singers als van de toehoorders datse daer na met geen middelen daer uyt en syn te krygen.


Om die reden is Cats verzocht op ‘nieuwe en aerdige wysen nu meest in swang synde’ enige stichtelijke gezangen te dichten ‘in plaetse van de voorsz. ondeughende ende vuyle ghedighten’3. Dirck Pietersz Pers streeft in zijn Gesangh der zeeden (1648) expliciet na de jeugd van ‘dertle en geyle Liedekens af te leyden’. Hij zegt merendeels de ‘gebruycklijckste voysen’


26 te hebben gekozen ‘op datse van veelen mochten werden gesongen’. Pers lijkt enigszins verlegen met de paradox van de tegengestelde bedoelingen van melodie en tekst: Al-hoe-wel eenige der selve voysen eerst met so geyle stoffen waren vervult, dat een eerbaer oor daer van behoort afschou te dragen: doch ick hebbe alle dieselve stemmen nae de goede zeeden gestiert (...) Let wel, het gaat hier om geheel nieuwe contrafacten die niet, zoals in de 16e eeuw, tekstueel op wereldlijke liederen toespelen. Pers realiseert zich dat alleen de melodie ook associaties kan oproepen met het oorspronkelijke onderwerp. Bovendien staan steeds de wijsaanduidingen, dat wil zeggen de wereldlijke aanvangsregels, boven de liederen vermeld. Wie ooit een geestelijke contrafactbundel heeft doorgebladerd weet welke curieuze tegenstellingen dat kan opleveren. De liederendichters en -zangers stapten echter over dat bezwaar heen. Toch lijkt het doel niet voor iedereen de middelen te hebben geheiligd. Zo achtte de piëtist Jodocus van Lodenstein het verstandig bij de publicatie van zijn Uytspanningen (1676) sommige van de wijzen, ‘die soo wat de aanstootelijckste schenen’, van alternatieven te laten voorzien. Ter verdediging van het gebruik van wereldlijke melodieën haalt hij de bekende zinsnede aan: ‘De voys en weegt God niet of die is swaar of ligt’ en beroept zich daarmee op de autoriteit van B. Busschof, auteur van de populaire Nieuwe lofsangen, en geestelijcke liedekens. Immers, ‘Sijn wacker oogh besiet de kern van 't Gedicht’4. Lodenstein heeft blijkbaar het gevoel dat hij in zijn muzikale enthousiasme soms verder is gegaan dan de normen van zijn geloofsgenoten toelieten. Daarom geeft hij nog een extra argument: Gelijck alle dingen, soo is de soetigheyd van de maattrant [= muziek] den Christenen eygen; heeft de wereld yets soets gevonden en gebruyckt, sij besitten het onregtvaerdig; wy nemen het onse5. Aan katholieke zijde treft men soortgelijke overwegingen aan als bij de protestantse dichters. In het Brugse jezuïetenliedboek Het prieel der gheestelijcke melodie (1609) wordt het gebruik van wereldlijke wijzen uitvoerig verdedigd: de jezuïeten keurden muziek namelijk nog sterker af dan de calvinisten. Maar waarom zou men de ‘ydele thoonen niet tot gheestelijcke woorden mogen veranderen’ als men wel de afgoden in Gods tempel mag wijden, heidense feesten mag kerstenen (lichtmis), en het haar en de nagels van heidense vrouwen mag afknippen om ze vervolgens te huwen (Deut. 21)? Ook de jezuïeten beseften maar al te goed dat de lering van stichtelijke liederen veel dieper in 't herte valt, ende veel meer beklijft, door de wel gedichte rijmen, ende soete melodije, dan oft de selve dinghen sonder ghedicht oft musijcke werden gehoort oft gelesen. Het substitutiemotief is bij de inleider van het Prieel nadrukkelijk aanwezig. Hij hoopt dat de stichtelijke contrafacten de oorspronkelijke woorden ‘in een eeuwige verghetenisse’ zullen doen belanden, hetgeen anders door de ‘lieflijckheyt der voysen’ wel nooit zal gebeuren. Hoe sterk de band tussen tekst en melodie werd geacht, blijkt


uit de vermaning de wereldlijke melodieën niet op klokken of orgels ten gehore te brengen, ‘soo langhe als


27 de onnutte woorden, daer sy eerst toe ghevonden zijn, noch sijn inde memorie der menschen’. Salomon Theodotus, samensteller van het Paradys der gheestelycke en kerckelycke lofsangen (1621), laat zien dat hij begrijpt waar het zijn zangers om te doen is door in zijn liedbundel een register op te nemen van alleen de wereldlijke melodieën: Op dat alsoo deghene die eertijdts hare stemmen met ydele Liedekens misbruyckten, nu door 't ghesangh van dese verweckt zijnde (...) haren Schepper weder souden loven6. Stalpart van der Wiele schrijft in het voorwoord van zijn Extractum catholicum (1631) niet de ‘raerste, ofte curieuste, maer de zoetste ende bekendste’ melodieën te hebben gekozen voor zijn liederen, die hij ‘doses’ noemt. Hij verklaart deze handelswijze in het apothekersjargon dat zijn boek eigen is: Ende dat om ons recept des te meer te faciliteren; naementlik dat den drank des te aengenaemer zoude sijn, zoo den beker daerinne die gedispenseert werd, op een iders mond' ofte hand juister ende gevouggelikker kwame te passen7. Het lied als beker van de gewijde boodschap dus. Het substitutiemotief vindt men aan katholieke zijde nog eens pregnant verwoord in de Singende swaen (1655). De auteur heeft met de levende stem op veelderley manieren gearbeydt, om de vuyle Liedekens te bannen; Maer, eylaes! met seer weynich vrucht. Het schijnt dat Liedekens met Liedekens verdreven moeten worden8. De motieven voor de geestelijke contrafactuur in de 17e eeuw zijn dus niet wezenlijk verschillend van die welke in de 16e eeuw een rol spelen.

Eindnoten: 2 Schoengen 1908, p. 56-57: ‘Contigit ergo ibidem quodam tempore, ut ancilla quedam in convicinio domus nostre, frequenter, more secularium, cantaret carmen vanum theutonicale, quod aliqualem inhonestatem resonabat. Unde venerabilis pater indignatus, exinde occasionem sumpsit, quod carmen composuit valde devotum de laude virginitatis et castitatis, in tono et notis carminis illius secularis. Quod, ut confecit, porrigebat magistro Livino, rectori tunc scolarium, ut id eis pro solito carmine daret, quod factum est. Nam ex illo tam eleganter et devote composito, et ex affectu compositoris moti, multi provocabantur et inflammabantur ad amorem castitatis, et divulgabatur illud et exscribebatur, et cum devotione decantabatur a scolaribus et devotis. Ad instantiam pariter sororum et virginum ipse pater noster idem carmen suum in vulgari transposuit satis eleganter et cum nota eadem’. Met dank aan drs. J. Bloemendal, die mijn vertaling corrigeerde. Zowel de Latijnse als de Nederlandse tekst van Van Herxens lied zijn bewaard gebleven (zie Van Duyse deel 3, p. 2215-17 en Bruning 1963, p. 258). Op grond van de wijsaanduiding in MS Berlijn 190 zou men kunnen veronderstellen dat het lied van het dienstmeisje luidde: ‘Ons is verlenghet een deels den dach, ons doet gewach cleyn wout voghelkyn d'maerl’.


3 J. Cats, Klagende maegden (1634), p. 161, geciteerd naar Van Seters 1990, p. 9. Cursivering van mij. 4 Buijnsters 1971, p. 38. 5 Geciteerd uit Lodenstein 1683, voorwoord. 6 Theodotus 1638, voorwerk (‘Den Drucker spreect aen den Sangher ofte Leser’). 7 Stalpart 1631, fol. A4 verso. 8 De Swaen 1664, voorwerk (‘Opdracht aen mijn Heer mijn God’).

De wereldlijke contrafactuur In de eerste helft van de 17e eeuw maakte niet alleen de geestelijke maar ook de wereldlijke contrafactuur een buitengewone bloei door. We kunnen zonder overdrijving stellen dat vrijwel elk lied dat hier te lande werd geproduceerd een contrafact was. Dan spreken we niet alleen over de liederen van de ‘gewone mensen’, de meezingers van markt en kroeg, of over de geestelijke liederen voor lekengebruik, maar ook over de literaire elite. Vrijwel alle dichters van naam hebben contrafacten geschreven, sterker nog, vrijwel alle liederen die zij schreven waren contrafacten. Een vergelijking met het ons omringende buitenland maakt de bijzondere positie van Nederland in dit opzicht duidelijk. Ik beperk me daarbij tot een genre dat rond 1600 tot grote bloei kwam, de air de cour. Het betreft in aanleg eenvoudige melodieën, die ofwel instrumentaal werden begeleid, vooral op de luit, ofwel in homofone vocale zettingen voor meestal vier stemmen werden uitgevoerd. In Frankrijk kwam de air het eerst tot bloei. Het genre werd ingeluid met een Livre d'air de cours (sic) mis sur le luth par Adrian le Roy (1571). Bekend is de lange reeks bundels luitliederen die in 1608 werd begonnen door Gabriel Bataille. Belangrijke componisten waren Pierre Guédron en


28 Antoine Boësset. In Engeland werd de ayre sterk bevorderd door John Dowland, wiens eerste bundel in 1597 verscheen. De ayre verdrong het polyfone Engelse madrigaal van Weelkes, Wilbye en anderen. De ontwikkeling van het Duitse lied in de eerste helft van de 17e eeuw heeft minder aandacht getrokken. Het stadium van het luitlied werd daar overgeslagen. Als begin van het Duitse lied worden wel de Teutscher Villanellen (1627) van Johann Nauwach beschouwd, de eerste bundel waarin eenstemmige liederen met een instrumentale bas voorkomen9. In de jaren '50 zijn het vooral dichters als Johann Rist, Jacob Schwieger en Philipp von Zesen van wie het initiatief uitgaat: zij nodigen componisten uit muziek voor hun liedbundels te schrijven. We vragen ons nu af: heeft er ook een Nederlandse air de cour bestaan? In strikte zin moet het antwoord ontkennend luiden. Er zijn maar weinig Nederlandse componisten uit de eerste helft van de 17e eeuw die op Nederlandse tekst hebben gecomponeerd en zij die het deden (Schuyt, Ban, Padbrué en enkele andere, later te noemen componisten) inspireerden zich op het Italiaanse madrigaal, niet op de air. Alleen Huygens componeerde airs, maar dan in het Frans. Toch heeft de air zijn sporen in het Nederlandse lied achtergelaten. In het contrafactlied wel te verstaan. Het is Hooft geweest die de nieuwe Franse airs hier te lande introduceerde, evenals enkele Italiaanse madrigalen en monodieën. Op zichzelf is dit ontlenen aan buitenlands repertoire niets nieuws. Bijzonder is dat een dichter van zijn kaliber zich ‘verlaagt’ tot het schrijven van zo talrijke contrafacten. Dit moge in het buitenland een zeldzaamheid zijn, in Nederland waren dichters als Coornhert en Spiegel Hooft al voorgegaan. Hij zette een traditie voort en wel met groot enthousiasme. Zoals gezegd, vrijwel alle dichters van naam schreven contrafacten: Bredero, Vondel, Cats, Van Mander, Coster, Starter, Camphuysen, Revius, Stalpart, enzovoorts. De uitzondering, Huygens, bevestigt hier de regel. De contrafactproductie van de muzikaalste onzer dichters is buitengewoon laag: één bruiloftslied, twee liederen voor Suzanna van Baerle en verder enkele vertalingen10. Ze weerspiegelt ook nauwkeurig de plaats die Huygens de contrafactuur toedacht: bruiloften en de huiselijke kring. Voor hem is het Nederlandstalige strofische lied geen serieuze muzikale vorm. Het had geen enkele muzikale status en hij zal de contrafactuur strijdig hebben geacht met het door hem gehuldigde oorspronkelijkheidsideaal11. Blijkbaar zag Huygens er als internationaal georiënteerde muziekliefhebber ook geen heil in de ‘muzikale barbarij’ die Nederland in zijn ogen was, met een nieuw genre te verrijken, de Nederlandse air. In deze ‘barbarij’ moet inderdaad de oorzaak van het uitblijven van zo'n Nederlandse air worden gezocht. Het Calvinisme had de professionele musicus uit de eredienst verdreven en ook het wereldlijke maecenaat was niet ingericht op het opbouwen en onderhouden van een muzikale cultuur, vergelijkbaar met die aan buitenlandse hoven. De stadhouders toonden weinig interesse voor muziek en de rijke Amsterdamse kooplui besteedden hun geld liever aan andere zaken. Ook de stadsmuzikanten vertegenwoordigden geen culturele voorhoede - misschien moeten we een uitzondering maken voor Padbrué - en hetzelfde geldt voor de organisten. Ook de enige muzikale figuur van internationale betekenis, Sweelinck, heeft geen enkele Nederlandse tekst op muziek gezet. Deze polyfonist verkoos genres met een


grote muzikale traditie zoals het motet, het madrigaal en het chanson, die het gebruik van Latijnse, Italiaanse en Franse teksten impliceerden. De al wat oudere com-


29 ponist toonde geen belangstelling voor experimenten met Nederlandse teksten, al lagen die voor het oprapen. Met de professionele muziek is het in Nederland in de eerste helft van de 17e eeuw dus tamelijk droevig gesteld, zeker vergeleken met wat er dan in het buitenland op muzikaal gebied gebeurt. De literatuur van de jonge zelfbewuste natie bloeit echter als nooit te voren. Er is daardoor sprake van een situatie met wat ik genoemd heb een grote literaire en een geringe muzikale potentie, het ideale klimaat voor de contrafactuur. Voeg daarbij de zanglust van de Nederlanders - ik spreek hier over de 17e eeuw - en ziedaar een liedcultuur zonder componisten, een contrafactcultuur die internationaal zijn gelijke nauwelijks kent. Hooft, Bredero, Vondel, Cats en Starter schrijven de prachtigste Nederlandse airs en ayres op buitenlandse melodieën van coryfeeën als Guédron, Boësset en Dowland. Een gouden eeuw voor het Nederlandse lied!

Eindnoten: 9 Vetter 1928 deel 1, p. 141. 10 In Grijp 1987 (Veelzijdigheid) is Huygens' oeuvre op contrafacten doorzocht. 11 Zie Rasch 1988, p. 25.

Het lied tussen volksen elitecultuur De liedcultuur is even typisch Nederlands als die van de landschappen, stillevens en gezelschappen uit de 17e-eeuwse schilderkunst, die iets later tot bloei komt. Men is groot in het kleine. Kenmerkend is de breedte, het burgerlijke. De afstand tussen het lied van de literaire elite en het straatlied wordt opgevuld door een continuüm van contrafacten, grotendeels vanuit de rederijkerskamers, waar de literaire elite zich ook liet zien trouwens. In dit continuüm vormden de melodieën het belangrijkste verbindende element. De literaire elite zag er geen bezwaar in op populaire melodieën te dichten en omgekeerd konden melodieën van de ‘airs’ tot de ‘laagste’ regionen van de liedcultuur afdalen. Het lied neemt dus een interessante positie in in de verhouding tussen de volksen de elitecultuur. Deze tegenstelling is tot een hanteerbaar model gevormd door de Engelse historicus Peter Burke, die het asymmetrisch structureert12. De volkscultuur definieert hij als de cultuur van ‘iedereen’. Daartoe behoren uiteraard de ‘gewone’ mensen, maar ook de leden van de culturele elite. Deze konden immers aan dezelfde culturele activiteiten deelnemen als gewone mensen en deden dat ook: men denke aan carnaval, theatervoorstellingen, preken, psalmgezang. Omgekeerd was de cultuur van de elite niet voor iedereen toegankelijk: deze veronderstelde een bepaalde scholing, bijvoorbeeld in een vreemde taal. Passen we dit asymmetrische model toe op de liedcultuur, dan kan dit de ‘deelname’ verklaren van bijvoorbeeld Hooft en Bredero aan het liederenrepertoire van de gewone mensen - muzikaal gesproken wáren zij immers ook gewone mensen. De literaire elite toonde daarenboven nog


een bijzondere belangstelling voor oude volksliederen - een categorie die ik zou willen onderscheiden van het ‘gewone’ lied op grond van argumenten die ik in de paragraaf over oraliteit zal noemen. Hooft bijvoorbeeld baseerde zijn Rey van Amstellandsche Joffrên uit de Geeraerdt van Velsen (1613) op het middeleeuwse lied van Gerrit van Velsen, dat nog onder het volk gezongen werd. Algemener is zijn gebruik van de melodieën van volksliederen voor contrafacten die zelf verder weinig volks hadden, zoals die van het ‘Boerinneken’ voor ‘Ach Amaryllis!’ en die van ‘Het daghet inden Oosten’ voor ‘Sal nemmermeer gebeuren’, om slechts enkele bekende voorbeelden te noemen.


30 In een opstel over de Nederlandse volkscultuur in de 17e eeuw stelt Burke zijn model in zoverre bij dat hij een grote plaats inruimt voor wat hij noemt het ‘marginale’ gebied van cultuuruitingen tussen volksen elitecultuur, waarvan het moeilijk is te bepalen tot welk van beide ze behoren13. In dat gebied hoort ook het leeuwendeel van het liederenrepertoire thuis. Zelfs de meeste liederen van P.C. Hooft, toch een uitgesproken vertegenwoordiger van de literaire elite zou men zeggen, wil ik in dit gebied onderbrengen. Zijn liederen immers behoren tot de populairste van de 17e eeuw. Er zijn weinig liederen zo verbreid en zo veelvuldig nagevolgd als ‘Vluchtige nimph waer heen soo snel’, ‘Het vinnich stralen van de Son’ en ‘Windeken daer het bosch af drilt’. Mijn verklaring van de bloei van het contrafact, en dan in het bijzonder van het wereldlijke contrafact van hoog literair niveau, uit de discrepantie van het literaire en muzikale aanbod hier te lande, mede in het licht van artistieke ontwikkelingen in het buitenland, is niet alleenzaligmakend. Economische factoren zullen ook een rol hebben gespeeld, met name de factor ‘jeugd met geld op zak’14. Deze verschafte een markt voor een nieuwe categorie van luxueuze liedboeken, zoals Den nieuwen lusthof (1602), de Bloemhof (1608) en Apollo of ghesang der musen (1615). Zulke liedboeken kenmerkten zich door hun grotere formaat, gevarieerde typografie, fraaie afbeeldingen en het voorkomen van andere gedichten dan liederen. De andere liedboeken vielen nu min of meer automatisch in de categorie ‘ouderwets’. Uiterlijk zetten ze de traditie voort van het Antwerps liedboek (1544) en het Aemstelredams amoreus lietboeck (1589). Deze aanvankelijk inhoudelijk wat kunstmatige dichotomie laat zich illustreren aan de hand van Bredero's ervaringen: hij werkte mee aan de moderne Apollo, maar zijn eigen Geestigh liedtboecxken (dat zowel boertige, amoureuze als geestelijke liederen bevatte) werd uitgevoerd volgens het oude stramien: klein liggend formaat, standaardlettertype gotisch, weinig illustraties, geen andere gedichten dan liederen. Pas zijn postume Groot liedboeck van 1622 voldeed aan de nieuwe normen. De tendens zou zich voortzetten: liedboeken met enigszins literaire aspiraties werden bij voorkeur niet meer in de oude uitvoering uitgegeven. Deze bleef echter in gebruik voor uitgaven als het Haerlemsch oudt liedtboeck (volgens het voorwoord zonder ‘spick-speldernieuwe Deuntjes’ voor de jeugd) en vele andere voor een breed behoudend publiek. De op zichzelf belangrijke vraag naar de gebruikers van de liedboekjes zal in deze studie slechts zijdelings ter sprake komen. Voor het centrale onderwerp, de contrafactuur, is het van belang zich te realiseren dat de liederen geen materiaal voor publieksuitvoeringen vertegenwoordigen maar gebruiksgoed voor leken. Om de lezer althans een indruk te geven van dat gebruik is deze inleiding verlucht met enkele gravures afkomstig van titelbladen van liedboeken uit het corpus. De gekozen gravures lijken een tamelijk realistisch beeld te geven van de omstandigheden waarin de liederen werden gezongen. Het betreft steeds uitvoeringen door leken, meestal in een gezelschap, een enkele keer alleen. Een afzonderlijk publiek is er niet: als er al wordt geluisterd, dan geschiedt dat door leden van het gezelschap waarvan ook de zangers deel uitmaken. De prenten tonen hoe de jeugd zich buiten amuseert, onder meer door te zingen, in de tuin (fig. 1) of in de natuur: duin (fig. 2) of bos (fig. 3). Het zijn vooral minnende paartjes die we zien zingen. Naast het amoureuze gebruik


is er de zang van religieuze liederen, geïllustreerd bij Pers, die een gezelschap binnenshuis, rond de tafel,


31 afbeeldt (fig. 4). Ook het meisje uit Janssens Christelijck vermaeck zingt binnenshuis stichtelijke liederen, zij het alleen (fig. 5). Tenslotte illustreren twee gravures het functioneren van zang en muziek bij partijen, zowel buitens- als binnenshuis (fig. 6 en 7).

Figuur 1: Wellens 1612: twee medaillons uit de titelpagina (‘Harlingensis inventor, lac. Matham sculp.’)

Eindnoten: 12 Burke 1978 (Popular culture in early modern Europe), hoofdstuk 2. 13 Burke 1978 (Dutch popular culture), p. 4. Met dank aan dr. H. Roodenburg, die me op dit artikel heeft gewezen. 14 Deze factor wordt behandeld in Matter 1979, Keersmaeckers 1985 en Grootes 1987.

Nationale en internationale aspecten De Nederlandse liedcultuur mag muzikaal niet op eigen benen hebben gestaan en afhankelijk zijn geweest van de aanvoer van melodieën uit Frankrijk, Engeland en Italië, het was met zijn hoge literaire niveau en prachtig uitgevoerde liedboeken wel een rijke cultuur, die niet naliet indruk te maken op buitenlanders die de taal verstonden: Duitsers, in het bijzonder Noordduitsers. Bekend is het enthousiasme van Martin Opitz (1595-1639) voor de Bloemhof, waaruit hij vele verzen in het Duits bewerkte. Dit werkte door in zijn invloedrijke Buch von der deutschen Poeterey (1624), dat de prosodie van de Duitse Barok verregaand bepaalde. Minder bekend is dat er ook door anderen Nederlandse liederen in het Duits vertaald of nagevolgd zijn, onder meer liederen van Camphuysen (door Roberthin), Krul en Westerbaen (door Schwieger), Cats en Vondel (door Voigtländer)15. Meestal werden ze daarbij van nieuwe melodieën voorzien in de traditie van het Duitse continuolied. Ook werden wel melodieën uit het Nederlandse contrafactrepertoire overgenomen, die oorspronkelijk uit Frankrijk of Italië afkomstig waren. De verschillende liedculturen komen samen in de figuur van Philipp von Zesen (1619-1689), de Duitse barokdichter die vele jaren in Nederland doorbracht. Zijn Duitse liederen liet hij op muziek zetten


door componisten als Matthias Siebenhaar, Johann Schop en Dietrich Becker16, de Nederlandse dichtte hij echter


32 op in Nederland gebruikelijke melodieën. Zesen zal hierbij aan zijn doelgroep hebben gedacht: de betreffende liedjes moesten natuurlijk wel door de dames voor wie ze geschreven waren, kunnen worden gezongen!

Figuur 2: Van Wesbusch, Haerlemsche duynvreucht 1636: titelpagina (detail) Foto: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag

De lezer heeft uit het bovenstaande mogelijk geconcludeerd dat er in Nederland in het geheel geen liedmelodieën werden gecomponeerd. Deze conclusie is echter voorbarig, al is het tegendeel nauwelijks te bewijzen. Melodieën van de hand van bij naam bekende Nederlandse componisten die in de contrafactuur zijn gebruikt, zijn uiterst schaars. Ik ken slechts één ballet van de luitist Nicolaes Vallet17 en enkele ‘kusjes’ van Westerbaen, gecomponeerd door Cornelis Tymensz. Padbrué en door stadgenoten van nieuwe tekst voorzien18. Toch zullen er meer zijn geweest. Zo zal Vondels beroemde rei ‘O kersnacht’ op muziek zijn gezet door een Nederlandse componist - Padbrué heeft de beste papieren19 - en deze melodie is veel gebruikt in de contrafactuur. Ook vermoed ik een inheemse componist achter sommige melodieën in Camphuysens Stichtelycke rymen (1624), met name de ‘alternatieve’ (zie p. 166). Jan Harmensz. Krul heeft vermoedelijk melodieën bij zijn eigen gedichten gecomponeerd. Zo zijn er nog meer liederen met melodieën van vaderlandse makelij, waaronder wellicht ook oudere melodieën, maar het muzikale gezicht van het Nederlandse lied in de eerste helft van de 17e eeuw wordt toch in de eerste plaats bepaald door buitenlands repertoire.

Eindnoten:


15 Grijp 1990. 16 Zie de uitgave Van Ingen 1984. 17 ‘O ghy trotse maaghdooms aart vol hertneckigheyt’ (Minneplicht ende Kuysheytskamp, fol. L2). Zie Grijp 1988, p. 68. 18 Een contrafact op het eerste kusje is het ‘Victoryliedt’ op de verovering van Hulst (Haerlemsche somerbloempjes 1646, p. 184) en op het vierde kusje ‘Tijmes lof’, een loflied op de componist door Anthony Janssen (Haerlemsche winterbloempjes 1647, p. 139). 19 Voor de toeschrijving van de melodie van ‘O kersnacht’ zie Soeting 1984.


33

Werden alle liederen gezongen? In het begin van de 17e eeuw waren alle liederen om te zingen, per definitie als het ware. Deze uitspraak heeft wellicht iets pleonastisch maar is toch voor enkele nuanceringen vatbaar. Een lied werd bijvoorbeeld niet gezongen wanneer iemand de wijs niet kende. Dat geldt voor individuele gebruikers, maar ook kwam het voor dat de uitgever niet wist welke melodie bij de liedtekst hoorde. Zo bevat het Geuzenliedboek Een Nieuw liedeken vant affscheydt der Spaengiaerden mispresen, diet niet singhen kan mach het lesen20. Een wijsaanduiding ontbreekt. Vrijwel dezelfde bewoordingen vindt men in het handschrift van Wouter Verhee, die ze quasi als een wijsaanduiding interpreteert: Liedeken op de wijs ghepresen: Diet niet singen en can, mach het lesen21.

Het grapje sloeg blijkbaar aan. De uitgever van Den nieuwen lusthof (1602) borduurde er verder op: Nieu liedeken op die voys, ghelijck het selfs begint, En diese niet en weet, magh sien dat hyse vint22.

Ook bij liederen mét een wijsaanduiding zal het zijn voorgekomen dat een zanglustige ze niet kon zingen, domweg omdat hij de aangegeven wijzen niet kende. Ik zal dit verschijnsel, dat zich grotendeels aan onze waarneming onttrekt, ontwijzing noemen. Er konden ook andere motieven voor ontwijzing zijn, andere redenen om een lied niet te zingen. Men kon bijvoorbeeld even geen zin hebben om te zingen, verkouden zijn of in het geheel niet van zingen houden. Dan kon men toch nog plezier beleven aan een liedtekst door hem te lezen. Op dit alternatieve gebruik van liedteksten wordt in de 16e en 17e eeuw veelvuldig gewezen. Stalpart van der Wiele bijvoorbeeld denkt ook aan de niet-zanglustige gebruikers van zijn heiligenliederen, wanneer hij ‘alle die gene die se souden mogen singhen oft leesen’ deugdzame uren toewenst23. Pers schrijft in zijn voorwoord tot het Gesangh der zeeden (1648): Indien oock yemandts geest totte sing-konst niet is genegen, hy kan dieselve leesen, want sy sullen hem geene verhinderinge aen-brengen: want ick houde, dat onse dicht daer nae behoort gerecht te zijn, dat oock de Leser daer door kan worden vermaeckt, om die als een slechte reede te verstaen. Niet alleen geeft Pers hier een motief om te lezen (geen zin in zingen), maar ook beweert hij bij het dichten rekening te hebben gehouden met dit alternatieve gebruik als ‘slechte reden’ (eenvoudigweg ‘gesproken’ poëzie). Dit wordt niet geadstrueerd, maar het doet denken aan de opzet van Camphuysens Stichtelycke rymen (1624), die Pers zeker gekend heeft. Camphuysen koos namelijk niet voor niets de neutrale uitdrukking ‘rymen’ (die hij wellicht ontleende aan Coornhert24) voor teksten die met hun muzieknoten en wijsaanduidin-


34 gen alleszins gezongen liederen lijken te zijn. Al meteen op de titelpagina van de bundel wordt uitdrukkelijk vermeld dat het ‘Stichtelycke rymen om te lezen of te zingen’ betreft. Camphuysen licht een en ander toe in zijn voorwoord: Daer in hebbe ick voor eerst voor gehadt, dat alle Rijmen hare mate ofte voeten en gelijckmatigh getal van syllaben zouden hebben, om zoo wel gelezen als gezongen te konnen worden: nadien doch alle Rijm ofte gedicht, (na oudt gebruyck en oock aert van de zake) behoort zoo wel leesselijck als zingelijck, en zoo wel zingelijck als leesselijck te zijn. leesselijck, zegge ick, op zekere mate ende voeten. 't welck van weynige Rijmers doorgaens nagekomen wordt. want gemeynlijck leydtmen de syllaben na den zang of getal der toonen; daer nochtans veel eer de zang moeste geleydt zijn na de syllaben en dicht-mate. Hier door was ick genoodtzaeckt vele zangen of wijzen (zoomen 't noemt) anders te berijmen dan ze voorhenen berijmt zijn geweest (...) Dit is een hoogst interessante passage. De teksten moeten evenzeer geschikt zijn om te lezen als om te zingen, aldus Camphuysen. De problemen ziet hij merkwaardig genoeg in het lezen: een tekst die om te zingen is bedoeld, zou volgens hem niet noodzakelijkerwijs ook geschikt zijn om te lezen. Hij doelt kennelijk op liederen met in plaats van een consequent voortgaand metrum (‘mate ofte voeten’) een minder regelmatige versbouw, ingegeven door de melodie. In 1624 was in de poëzie regelmaat troef geworden. Hoewel toen ook in liedteksten de jambe al overheerste, kwamen afwijkende metra daar nog veelvuldig voor - ze zijn te beschouwen als typisch voor het lied (p. 248).

Voorbeeld 1: D.R. Camphuysen: ‘Noodiging tot Deuchde’. Facsimile uit Camphuysen 1624, p. 8 Foto: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag

Wie de Rymen doorbladert ziet echter alleen alternerende metra: jamben en trocheeën25. Camphuysen zegt zelfs vele van de melodieën te hebben veranderd om ze ‘leesselijck’ te


35 maken. Wat hij daarmee bedoelt blijkt uit een merkwaardige plaats in zijn boek26, weergegeven in vb. 1. Het gaat me om de tekst ‘Daer valsche wordt verkoren’. De melodie, Gastoldi's bekende ‘Questa dolce sirena’, suggereert op de betreffende plaats een driedelig ritme (anapesten). In een contrafact van Hooft op dezelfde melodie zingt men bijvoorbeeld op die plaats ‘O vermáéckelijck smáéckelijck sóéntjen’:

Voorbeeld 2: Camphuysen: Daer val - sche wordt ver - ko - ren Hooft: O ver - mae - cke-lijck smae - cke-lijck soen - tjen

Camphuysen zal de overgang van jamben naar anapesten echter niet ‘leesselijck’ hebben geacht en maakte van de anapesten jamben, zodat er achtste noten moesten worden geschrapt. Dit nu is men bij het zetten vergeten. Dankzij deze onnauwkeurigheid is tenminste één geval gedocumenteerd van wat we ons bij Camphuysens muzikale ingrepen omwille van de ‘leesbaarheid’ van zijn liederen moeten voorstellen. We concluderen dat Camphuysen van gezongen liederen is uitgegaan - hij volgt immers in beginsel de vorm van de opgegeven melodieën - maar bij het berijmen rekening heeft gehouden met de optie ‘om te lezen’. Het omgekeerde komt ook voor: een tekst die primair bedoeld was om te lezen, krijgt een melodie. Dit zal het geval zijn geweest met het volgende gedicht van Pers: De Tafel-Vrienden (...) Om te lesen, of aldus te singhen27

waarna een melodie in noten volgt. Nog explicieter is Pers bij zijn GEDICHT, Om een saligh eynde, om te leesen, en kan oock op den 12. Ps. werden gesongen (...) Of, Op de stemme van Maldegom28. Hier heeft men dus na de voltooiing van het gedicht er melodieën bij gezocht, waarop het qua vorm past. Dit procédé zou ik bewijzing willen noemen, het ‘achteraf van een reeds bestaande wijs voorzien’. Zo heeft eens iemand een gedeelte van Huygens' Hofwijck, een lang gedicht in alexandrijnen, op een melodie uit Camphuysens Rymen gezet29. Dit was zeker niet in overeenstemming met de bedoelingen van de dichter. Een voorbeeld van bewijzing is mogelijk ook Starters bekende ‘Menniste vryagie’, eveneens een vrij lang, niet-strofisch gedicht in alexandrijnen. Het verhaal van de jongeman die een dopers trutje verleidt, heeft sterk tot de verbeelding gesproken. Hoewel Starter geen enkele toespeling op een gezongen uitvoering maakt, moet de tekst veelvuldig gezongen zijn. Er zijn tenminste drie verschillende melodieën voor bekend30 en het ‘lied’ wordt ook als wijsaanduiding aangehaald, een teken dat het volledig in de contrafactcultuur was opge-


36 nomen. Toch kan men hier hooguit van een ‘mogelijk’ geval van bewijzing spreken, omdat het niet zeker is dat de melodieën in kwestie al eerder bestonden: ze zouden ook speciaal voor Starters gedicht kunnen zijn gecomponeerd. Een soortgelijk geval is het bekende ‘Velddeuntjen’ ‘Rosemondt die lach en sliep’ (1611) van Hooft, dat tot een reeks navolgingen aanleiding heeft gegeven. Het heeft geen wijsaanduiding en bestaat uit slechts één strofe. Ik denk niet dat Hooft het op een melodie heeft gedicht. In 1654 werd het in de Olipodrigo uitgegeven met een wijsaanduiding: ‘Laura zat laatst aan de Beek’. Dit is een lied van Krul, dat op Hoofts versje is geïnspireerd. De melodie, gepubliceerd in 1634, is vermoedelijk van Kruls eigen hand31. Hoofts gedicht uit 1611 laat zich uitstekend op Kruls melodie zingen (vb. 3), zo goed zelfs dat ik vermoed dat Krul eerst Hoofts tekst op muziek heeft gezet en toen pas zijn eigen tekst is gaan schrijven. Het zou namelijk wel heel toevallig zijn dat Krul voor Hoofts tamelijk bijzondere versvorm een passende melodie had gevonden die bovendien een trekje vertoonde dat men zelden of nooit in de contrafactuur tegenkomt: een muzikale woordschildering. Zo althans vat ik het loopje op het woord ‘ijling’ in vers 3 op.

Voorbeeld 3: P.C. Hooft: ‘Velddeuntjen’. Melodie naar Krul 1634, p. 68 Ro - se-mondt die lach en sliep Blies vi - o-len uit haer lip pen: Pan die sach't, en ij - ling liep Soet - jes op haer bors-je knip - pen. Mit dat hij___sijn duim___ liet slip pen, Viel een moor-bei van het lof, Die rechtop haer boo- sem mick te Dies hij riep, want hij ver-schrick - te, Och och och de speen is òf.

Met dit voorbeeld wordt naar mijn mening de eerste aanzet gegeven voor een nieuw principe in het Nederlandse lied, een principe dat pas tientallen jaren werkelijk in praktijk zou worden gebracht. Het bijzondere is niet zozeer dat Krul een melodie componeerde bij een gedicht van Hooft, maar dat Hooft daar als het ware in 1611 al om had gevraagd door boven zijn gedicht ‘velddeuntje’ te zetten. ‘Deuntje’ is een quasi-geringschattend equivalent van ‘liedje’. Hooft had al eens ‘Deuntjen’ boven een lied gezet, namelijk boven zijn boertige ‘Als Jan Sybrech sou belesen’. Later noemde hij zijn lied ‘Waer blinkt ghy, klaerheidt van


37 mijn' ooghen?’ ook een deuntje, een ‘Koninxdeuntjen’, want het is een lied van een koning32. Door ‘deuntje’ te schrijven boven een gedicht dat ‘om te lezen’ was, wees Hooft dus op een bijzondere eigenschap van zijn gedicht waarvoor ik geen betere termen ken dan ‘muzikaliteit’ en ‘zingbaarheid’ - termen die uit een veel latere tijd dateren. Het gedichtje was weliswaar niet ‘om te zingen’ maar wel ‘zingbaar’. Hooft doorbreekt hier dus de code van de contrafactuur en Krul pakt dat meer dan dertig jaar later op. Vondel heeft Hoofts velddeuntje gekend: hij was het die de keten navolgingen in gang zette, de bekende ‘knipzang’ in de Olipodrigo, waaraan zeventien dichters hun medewerking verleenden33. Het kan toeval zijn, maar ook Vondel gebruikte de term ‘deuntje’ voor een gedicht dat geen contrafact was maar er wel om vroeg gezongen te worden. Dat ‘vroeg’ is letterlijk op te vatten. Ik doel op het bekende ‘Deuntje. Aen Mr. Cornelis Tymensz Padbrué’, vermoedelijk uit 1633, waarin de dichter de componist voorstelt: Wilje zingen, ick wil rijmen, O genoeghelicke Tymen34.

Ik geloof niet dat er een bestaande melodie aan deze tekst ten grondslag ligt. De tekst is namelijk niet strofisch, of anders gezegd: de grammaticale zinnen trekken zich niets aan van wat de strofen hadden kunnen zijn35. Vondels uitnodiging is niet onbeantwoord gebleven. Hij is met Padbrué een voor de Nederlandse Gouden Eeuw unieke samenwerking aangegaan, waaruit onder meer madrigaalachtige zettingen van ‘De Kruisbergh’ (1640) en een deel van het toneelstuk Peter en Pauwels (gepubliceerd als De tranen Petri ende Pauli, 1646) zijn voortgekomen. In die samenwerking gingen de verzoeken over en weer. Zo werkte Vondel mee aan Padbrué's project 't Lof van Jubal (1643 en 1645). Het is Vondel dus gelukt wat andere dichters niet lukte of wat zij niet eens nastreefden: zijn gedichten werden getoonzet door een ‘echte’ componist. Hij heeft de contrafactuur doorbroken en de rollen omgedraaid. Om misverstanden te voorkomen: de samenwerking tussen Vondel en Padbrué was uniek doordat er herhaaldelijk werd samengewerkt. Behalve Padbrué heeft echter ook Cornelis de Leeuw teksten van Vondel op muziek gezet, Davids tranen of boetpsalmen (1646). Omgekeerd schreef Padbrué ook muziek bij een andere dichter, te weten bij Westerbaen: de bekende Kusjes (1631). Andere bundels meerstemmige werken op Nederlandse tekst zijn Joan Albert Bans Zanghbloemzel (1642) op teksten van Hooft, Tesselschade en Huygens, Roselijns Oogjes (1646) van Anthony Pannekoek op liedteksten van Jonctys en Joan Dussaerts Zangwortel en geestelijke spruit (1653) op teksten van onder andere Krul en Hooft. Rond de jaren ‘40 leeft de belangstelling voor het Nederlandse madrigaal dus op, mogelijk naar aanleiding van de samenwerking tussen Padbrué en Vondel. Tegen het midden van de eeuw breekt in Nederland op muzikaal gebied de Barok aan - men denke aan Huygens’ Pathodia (1647) en de vocale concerten van Jacob Haffner (Alauda spiritualis, 164736) - maar het zou nog geruime tijd duren voordat Nederlandse teksten op Barokmuziek klonken, zoals in de zangspelen van Carolus Hacquart (De triomfeerende min, 1680) en Servaas de Konink (De vryadje van Cloris en Roosje, 1688), beide op tekst van Dirck Buysero. Opmerke-


38 lijk is dat aan het einde van de eeuw er zoiets ontstaat als een Nederlandse air. Componisten als David Petersen, Hendrik Anders en Servaas de Konink zetten dan teksten van onder andere Abraham Alewyn en Cornelis Sweerts op muziek in een liedachtige stijl, die in de meeste gevallen als Frans, in sommige gevallen ook als Italiaans kan worden gekenschetst37. Ondanks al deze vernieuwingen blijft de contrafactuur ook in de tweede helft van de 17e eeuw bloeien. Dichters van naam blijven eraan deelnemen, zowel op wereldlijk als geestelijk gebied (bv. Focquenbroch, Lodenstein, Sluiter, Luyken). De produktie van liedboeken neemt in de loop van de 17e eeuw steeds meer toe en gaat zich meer en meer tot een breed publiek wenden. Als gevolg daarvan loopt het literair hoogwaardige aandeel in de liedproduktie terug38. In deze paragraaf heb ik enkele nuanceringen aangebracht in het pleonasme ‘gezongen lied’. Er is een alternatieve leespraktijk en liederen kunnen ‘ontwijsd’ raken. Verder geldt voor de benamingen ‘lied’ en ‘zang’ hetzelfde als voor ‘deun’, namelijk dat ze door een vooruitstrevend dichter als Vondel ook wel eens in oneigenlijke zin kunnen worden gebruikt. Een gedicht met zekere muzikale kwaliteiten of ambities kon als ‘lied’ of ‘zang’ betiteld worden, ook al was het niet op een bestaande wijs geschreven. Dit oneigenlijke gebruik van de termen ‘lied’ en ‘zang’ is evenwel in de eerste helft van de 17e eeuw nog uitzonderlijk.

Eindnoten: 20 Ed. Kuiper, deel 1 p. 261. Incipit ‘Wel op ghy Spaengiaerden’. 21 Kalff 1885, p. 181. In het Aemstelredams amoreus lietboeck (1589), p. 27, vrijwel hetzelfde, eveneens voor een lied eveneens zonder wijsaanduiding: ‘Een nieu Liedeken ghepresen, die niet singen kan, d[i]e mach t'lesen’. 22 Den nieuwen lusthof, p. 45. Incipit ‘Desen Beker die ick houde’. 23 Guldejaers feestdaghen (1635), voorrede. 24 In zijn vertaling van Boethius' De consolatione Philosophiae uit 1585 noemde Coornhert alle vertaalde gedichten - die hij overwegend op psalmmelodieën zette - ‘rym’, het eerste evenwel ‘rym of lied’. Evenals later Camphuysen schreef Coornhert zijn ‘rymen’ in een strikt alternerend metrum. 25 Een uitzondering vindt men bij het lied ‘Joodtsche Blijschap’ (Stichtelycke rymen 1624, p. 72), dat Camphuysen op de sapphische strofe heeft gedicht. Hij zet het metrische schema er expliciet in versvoeten bij. Camphuysens vrijwel exclusieve belangstelling voor jamben en trocheeën heeft een exact gelijktijdige pendant in Duitsland: Das Buch von der deutschen Poeterey van Martin Opitz, waarin alle andere metra in de ban werden gedaan, verscheen eveneens in 1624. 26 Camphuysen 1624, p. 8. Incipit: ‘De zoete Meereminne’. 27 Pers, Bellerophon 1640-48, p. 148. 28 Pers, Urania 1648, p. 220. 29 Het fragment dat begint met ‘In 't een en ander boek zijn een en ander blaaden’ (Hofwijck 1651, vs. 1525) komt onder de titel ‘Teegen d'onverdraagzaamheid’ voor in Het lusthof der zielen (Alkmaar 1681). Zie Grijp 1987 (Veelzijdigheid), p. 103. 30 Veldhuyzen 1967, p. 80, noemt twee melodieën, uit de Singende swaen (1655) en uit de Gezangen van Jan van Elsland (1717). Ik kan daar nog een derde aan toevoegen, uit Stalparts Guldejaers feestdaghen (1635), p. 807. 31 Minnelycke sangrympjes 1634, p. 68, voor sopraan en bas. 32 Van Tricht brief 551. 33 Olipodrigo 1654 deel 2, pp. 235-248 en ‘Aenhangsel op 't tweede deel’ pp. 1-7.


34 Ed. Sterck deel 3, p. 405. 35 Enkele jaren eerder (1630) had Vondel al een ‘Deuntje’ geschreven: ‘Doe een abel Delvenaartje’, een ‘in de volkstoon’ geschreven bruiloftsgedichtje met dezelfde versbouw als het Deuntje voor Padbrué, dat wil zeggen met hetzelfde vierregelige patroon. 36 Voor de concerten van Haffner zie Van den Hul 1970. 37 Zie Zielhorst 1986. 38 Ik heb in het voorgaande visie op de ontwikkeling van de verhouding muziek-literatuur gegeven die op enkele punten afwijkt van die van Marijke Spies in haar overigens zeer lezenswaardige artikel ‘Zoals de ouden zongen, lazen de jongen’ (1987). Hierin wordt een verband gelegd tussen de belangstelling voor de air de cour, de kwaliteit van liederen en liedboeken en de visie op het zingen en lezen van gedichten. Naar mijn mening neemt Spies algemene tendenzen zoals de overgang van een zang- naar een leescultuur en van een contrafact- naar een compositiepraktijk - aan op grond van te weinig gegevens.

De woord-toonverhouding Uit de vorige paragraaf is duidelijk geworden dat het Nederlandse lied juist door het aspect van de contrafactuur buiten de kunstmuziek staat. Het is een cultuur van dichters, niet van componisten. Dit komt pregnant tot uiting in de woord-toonverhouding. Men weet dat al in de 16e eeuw componisten van onder meer madrigalen zich beijverden hun muziek zo nauw mogelijk bij de tekst te laten aansluiten. In de 17e eeuw is dit bijna een vanzelfsprekendheid geworden. Volgens de regels van de retoriek zochten componisten in de op muziek te zetten tekst naar zogenoemde loci topici, woorden die tot bepaalde muzikale figuren aanleiding gaven en zo de inventio van de componist leidden. Woorden als ‘vlug’ en ‘vlucht’ riepen bijvoorbeeld snelle loopjes op, ‘hoog’ en ‘hemel’ hoge tonen, ‘bitter’ en ‘smart’ wrange dissonanten. Sweelinck, Padbrué en Huygens maakten veelvuldig gebruik van dergelijke madrigalismen. Ook het karakter van een compositie als geheel werd door de belangrijkste emoties van de tekst bepaald. Het lied leent zich nauwelijks voor een dergelijke woord-toonverhouding. Ten eerste verzet het eenvoudige karakter van de melodieën zich tegen kunstvolle ingrepen. Ten tweede is de strofische vorm uitermate onpraktisch: de eerste strofe zal doorgaans andere loci topici hebben dan de volgende. In het Duitse baroklied ziet men dan ook dat componisten soms in de eerste strofe de tekst uitbeelden en die in de volgende strofen laten voor wat ze is. Anders zou men elke tekststrofe van een nieuwe melodie moeten voorzien (het doorgecomponeerde lied uit de Romantiek). Ten derde is het principe van de contrafactuur strijdig met de beginselen van de muzikale retoriek: in het contrafactlied volgt de tekst de mu-


39 ziek en niet andersom. Tenslotte is er de gedachte dat men op een gegeven melodie elke willekeurige tekst kan zetten. Ik illustreer deze problematiek met enkele zeldzame gevallen van liederendichters die wél hebben geprobeerd de barokke woord-toonverhouding in praktijk te brengen. Als eerste bekijken we daarvoor de reeds genoemde melodie die Krul voor Hoofts ‘Veldtdeuntjen’ componeerde (vb. 3). We hadden al gezien dat hij een loopje op het woord ‘ijling’ had gezet, een typische woordschildering. Kruls eigen contrafact op deze melodie, ‘Lauraes Droomliedt’, blijkt bij het loopje in de verschillende strofen ook steeds een woord te bevatten dat deze muzikale figuur rechtvaardigt:

Voorbeeld 4: Hooft: Pan die sach't. en ij - ling liep Krul (strofe 1): Sach - jes sy in't wa - ter keeck (strofe 2): Mits ick na haer bors - jes vat (strofe 3): Lau - ra roept, wat wil - je doen?

‘Wil’ lijkt op het eerste gezicht een neutraal woord, maar de context maakt een sexuele lading waarschijnlijk: Laura hoopt en vreest dat de zanger zijn ‘willeke’ zal doen. We concluderen dat Krul bewust elk couplet zo geconstrueerd heeft dat het loopje een woord uitbeeldt. Omgekeerde muzikale retoriek dus. Hetzelfde zien we bij het lied ‘Ziel-sucht’ van Jacob Cats, ook uit 1634. Cats maakt zijn zangers op dit kunststukje attent: het lied is ‘gepast op het hoogen en vallen van de Musicq’. Inderdaad heeft de dichter zich laten leiden door de melodie (‘Rosemont waerje vliet’), die in de 6e versregel stijgt en in de 7e en 8e langzaam daalt (vb. 5). Hij doet dat in alle drie strofen: Gaet stijgen in de lucht; Maer so gy daer na my den geest ter neder ruckt, Word ick als in het graf gedruckt. Schoon gy byster swelt, Gy moet haest ter neer, leg u daerom in het stof, En snij uw snoode rancken of. Sal dan eerst zijn verhoogt; Maer het nare diepe sal in haest het grouwsaem volck Wegrucken in sijn laegsten kolck39.

Cats zal op het idee zijn gebracht door de traditionele tekst van de melodie, ‘Rosemont waerje vliet’. Deze luidt op de betreffende plaats: Als ghy den bergh op gaet, En als ghy weer daelt Daelt het oock en wijst met een Wat pad ghy afloopt na beneen40.


40 Of in dit liedje ook van opzet sprake is, moet ik in het midden laten. Het afdalen op de pregnant dalende melodie is weliswaar frappant, maar in de andere strofen blijft een dergelijke toespeling op de melodie achterwege. Om misverstanden te voorkomen herhaal ik het nog eens: dergelijke madrigalismen zijn in de contrafactuur hoogst uitzonderlijk.

Voorbeeld 5: J. Cats: ‘Ziel-sucht, Gepast op het hoogen en vallen van de Musicq’. Wijsaanduiding: Rosemont waerje vliet. Melodie naar Stalpart 1631, p. 608 Groot-ste Godt, hoog-ste Geest, Wel te recht van my ge - vreest, Want gy treckt myn hert uyt-ter-ma-ten hoogh, Als gy tot my neygt een gun - stig oogh; Soo dat myn ge-moet met een snel - len vlucht Gaet stij - gen in de lucht; Maer soo gy daer-na my den geest ter ne - derruckt, Word ick als in het graf ge - druckt.

Op een algemener niveau dan de woordschildering is een inhoudelijk verband tussen tekst en melodie daarentegen heel gewoon. De paradox van de geestelijke contrafactuur heeft tot het misverstand geleid dat zo'n verband niet zou bestaan: als men een stichtelijk lied op een schunnig melodietje kan zingen dan is blijkbaar alles mogelijk, redeneert men. We hebben evenwel gezien dat de contrafactparadox in de 16e en 17e eeuw ook al op weerstand stuitte. Ik ben er van overtuigd dat de keuze van melodieën veel minder willekeurig is dan gewoonlijk wordt aangenomen. Zo is mij niet één liefdesliedje of kluchtig deuntje op een psalmmelodie bekend en slechts een hoogst enkele op het Wilhelmus of op een kerstlied als ‘O zalich heilig Bethlehem’. Het gaat niet alleen om muzikale waarden: dergelijke melodieën zullen een dusdanige connotatie hebben gehad dat vrijwel niemand op het idee kwam er iets amoureus of luchtigs op te dichten. Omgekeerd vindt men opvallend veel klaagliederen op droevige melodieën als de Engelse fortuin, ‘Lachrymae’ en ‘Fortuyn eylaes bedroeft’, opvallend veel kluchtige liederen op ‘Potshonderdduizend slapperment’, opvallend veel spotliederen op ‘Si c'est pour mon pucelage’ en opvallend veel hooggestemde verzen op ‘Sei tanto graziosa’. Bij het kiezen van een melodie zullen factoren als traditie, connotatie, ontlening en het karakter van de melodie een rol hebben gespeeld en het is niet eenvoudig deze van elkaar


41 te scheiden. Er zijn natuurlijk ook talrijke ‘neutrale’ melodieën die een veelheid aan verschillende liedteksten verdragen. Ik waarschuw op deze plaats echter tegen de gedachte dat ‘alles’ zou kunnen.

Eindnoten: 39 Van Seters 1990, lied 20. 40 Laurierkrans 1643, p. 30.

Hoe herkent men een lied? Niet alle contrafacten hebben wijsaanduidingen en niet alle gedichten die zich ‘lied’ of ‘zang’ noemen werden gezongen. Men zal zich afvragen: hoe herkent men een (gezongen) lied eigenlijk? In het onderstaande zal ik algemene criteria noemen op grond waarvan we van een gedicht kunnen besluiten of het een liedtekst is. Dergelijke criteria zijn van groot belang bij de selectie van het materiaal voor een liederencatalogus. In vele liedboeken komen immers niet alleen liederen voor maar ook gedichten die niet om te zingen zijn. Ik zal drie soorten criteria onderscheiden: de attributen, de interne en de externe evidentie. Niet al deze criteria hebben algemene geldigheid; het verdient aanbeveling ze te hanteren in relatie tot de gebruiken van een bepaalde dichter of uitgever in een bepaalde periode of een bepaald cultuurgebied.

Figuur 3: Amsteldamsche minnezuchjens deel 1 (1643): titelgravure Foto: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag

De typische attributen van het lied zijn muzieknotatie en wijsaanduiding. Hieraan is toe te voegen de titel wanneer deze het liedgenre impliceert. Slechts in een minderheid van de liedboeken staat muziek afgedrukt, maar in die gevallen staat het ‘om te zingen’ van de tekst dan ook onomstotelijk vast. Het gebruikelijke substituut voor muzieknotatie is de wijsaanduiding, herkenbaar aan formuleringen als: ‘Op de wijs van’, ‘Stemme:’, ‘Voois:’ e.d., gevolgd door het tekstincipit of de titel van het lied waaraan de melodie is ontleend. Ook het voorkomen van een wijsaanduiding geeft een goede garantie dat het om een te zingen tekst gaat.


42 Titels (de term hanteer ik in ruimere zin; vgl. p. 156) die een typische zangtekst indiceren, zijn lied, (ge-)zang en deun, waarbij men bij sommige dichters rekening moet houden met oneigenlijk gebruik. Hieraan zijn toe te voegen samenstellingen en afleidingen (meiliedje, leid, voorzang, kermisdeun, enz.) en hun buitenlandse equivalenten (chanson, air en dergelijke). Bij liederen met een titel die uit de muziek afkomstig is, spreekt een gezongen uitvoering vanzelf: canon, dans, gaillarde, courante, enz. Andere belangrijke aanduidingen zijn rei, koor, aubade, psalm en ode. Niet alle reien, psalmberijmingen enz. werden gezongen, maar vaak genoeg om met deze mogelijkheid rekening te houden.

Figuur 4: Pers, Bellerophon [1640-48]: titelpagina (detail) Foto: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag

Titels waarvan men misschien niet zou verwachten dat ze liederen aankondigen, zijn bijvoorbeeld ‘klacht’, ‘toegift’, ‘klucht’, ‘gril’, ‘minnezucht’, ‘rijm’ en sterker nog ‘samenspraak’, ‘bruiloftsdicht’, ‘brief’, ‘antwoord’. Toch blijkt uit bijvoorbeeld wijsaanduidingen dat het in zulke gevallen wel degelijk om liederen gaat. Een werkelijke contra-indicator is ‘sonnet’ of ‘klinkdicht’. Op zichzelf is een gezongen sonnet geen contradictio in terminis. Uit het Frankrijk van het midden van de 16e eeuw zijn bijvoorbeeld melodieën bekend, die speciaal voor sonnetten werden gecomponeerd. Deze konden ook worden gebruikt voor nieuwe sonnetten van dezelfde vorm. Mij is echter geen enkele aanwijzing bekend dat deze praktijk ook in Nederland in de eerste helft van de 17e eeuw zou zijn toegepast. Andere contra-indicatoren zijn ‘referein’, ‘verhaaldicht’, ‘grafschrift’ en ‘epigram’. Een speciale categorie attributen vormen de cantat-formules (‘En zij zong:’), waartoe niet alleen regie-aanwijzingen in toneelstukken moeten worden gerekend, maar ook aankondigingen van de directe rede in gedichten waarin liederen zijn opgenomen, en in cycli liederen die door teksten verbonden zijn. Deze cantat-formules zijn in veel gevallen letterlijk te nemen.


43 Ook zonder de attributen kan men vaak aan een tekst zien of hij om te zingen is. Deze interne evidentie levert de strofevorm, het metrum, het voorkomen van refrein en herhalingen. De strofische vorm is een formeel kenmerk van het lied, tenzij het lied uit slechts één strofe bestaat. Niet alle strofische gedichten zijn echter automatisch liederen. Specifiek voor het lied zijn strofevormen waarvan de versregels verschillen in lengte: hoe onregelmatiger de verslengten, hoe zekerder men met een lied te maken heeft. Ook andere onregelmatigheden in het metrum kunnen wijzen op liederen. Let wel, het gaat hier om stelselmatige metrische afwijkingen, die in elke strofe steeds op dezelfde plaats optreden. Toevallige afwijkingen, zoals antimetrieën, zeggen op zichzelf niets over de zingbaarheid. Er zijn zelfs liederen zonder echt metrum, bijvoorbeeld psalmberijmingen uit het midden van de 16e eeuw. Het voorkomen van een refrein in de zin van een in elke strofe op dezelfde plaats terugkerende tekstregel suggereert zang. Een uitzondering hierop vormt de stokregel van het rederijkersreferein, een niet-gezongen dichtvorm. Nog sterker dan een refrein wijzen tekstherhalingen op zang, in het bijzonder wanneer ze alleen worden aangegeven met een afkorting, ‘etc’, ‘bis’, ‘twees’ of iets dergelijks.

Figuur 5: Janssen, Christelijck vermaeck 1645: titelgravure Foto: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag

Kenmerken die soms ten onrechte als contra-indicatoren van gezongen teksten worden beschouwd, zijn ingewikkelde rijmschema's en de lengte van liederen. Wat betreft het eerste kan ik kort zijn: men hoeft maar Bredero's liedboek door te bladeren om in te zien dat althans sommige liederendichters zich uitputten in binnen-, middenen dubbelrijmen. Wie hun liederen zingt zal bemerken dat het overvloedige rijm aan het lied als klankfenomeen een extra dimensie toevoegt. De lengte van een lied kan men evenmin als contra-indicator van een gezongen uitvoering hanteren, althans niet zonder meer. Voor een voorbeeld van een extreem lang lied be-


44 hoeft men maar naar psalm 119 te kijken: 88 strofen. Vooral in het geestelijke lied van gereformeerde zijde kan men zeer lange liederen vinden. In het Gheestelijck bloemhofken (1627) vindt men bijvoorbeeld een lied van 86 strofen, bij Lodenstein (1676) een met 68 strofen. Dergelijke liederen zijn doorgaans in navolging van de psalmen ingedeeld met behulp van pausen. Andere liederen hebben delen met afzonderlijke opschriften. Ook cycli komen voor. Men denke aan Coornherts ‘Liedekens des lieds’, een cyclus van 24 liederen op de wijs van psalm 8 met daaraan voorafgaand het ‘Lied der liedekens’ dat uit hun beginregels bestaat. In totaal zijn dit 176 strofen. Een soortgelijke cyclus vormen de Lieden op't Vader ons van Hendrik Laurensz Spiegel.

Figuur 6: Den nieuwen lusthof 1602: gravure uit de titelpagina (ontwerp D. Vinckboons) Foto: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag

Ondanks de wijsaanduiding meent men wel eens dat lange liederen niet gezongen werden. Juist de diverse soorten van segmentering maken echter aannemelijk dat dit wel degelijk het geval is geweest. Alleen zal men niet altijd alle strofen achter elkaar hebben gezongen, maar bijvoorbeeld per sessie een deel. Een andere mogelijkheid was eenvoudigweg af te breken. Op deze praktijk zinspelen enkele marginalia uit Stalparts Guldejaers feestdaghen (1635), zoals: ‘Hier magmen eyndighen, die 't belieft die gaet voort’. Bij die volhouders lijkt de priester-dichter vooral aan begijntjes te denken: ‘De Devotarissen singhen voort’, leest men elders in de kantlijn41. Een muzikale oplossing voor het ‘probleem’ van het lange lied vond de dichter van de Souterliedekens (1540), die de 88 strofen van psalm 119 op vier verschillende melodieën achtereen berijmde. Ik zou dit systeem ‘sequentiële meerwijzigheid’ willen noemen. Kalff karakteriseerde het als ‘een voorzorg van onze wel vrome, maar ook vroede voorouders om onder het zingen niet in slaap te vallen’. Hij trof dergelijke melodiewisselingen aan bij pausen in het Nieu Medenblicker lietboeck (1631). In een lied van 85 strofen geschiedt dat onder het motto:


45 Verandering van spys doet, Verandering van wys doet, Op 't gheklanck: komt alle me die vaere wil42.

Op grond van deze voorbeelden kan men stellen dat de grote lengte van een lied niet a priori een gezongen uitvoering uitsluit, zeker niet als het gaat om stichtelijke liederen. Het herkennen van een factor in de interne evidentie als de strofische vorm kan worden vergemakkelijkt of juist bemoeilijkt door de typografie. Het verdient aanbeveling zich te vergewissen van de typografische gebruiken in een bepaalde druk alvorens conclusies te trekken. In sommige liedboeken worden strofen van liederen steeds door witregels gescheiden, en ook wel genummerd. In andere gevallen zijn de strofen slechts aan het inspringen te herkennen. Ook het gebruikte lettertype kan een aanwijzing geven. In toneelstukken bijvoorbeeld staan gezongen teksten vaak gedrukt in cursief. Zo zijn in het herdersspel Clorinde en Dambise (1640) van Jan Zoet alle liederen met een wijsaanduiding cursief gezet. Er is één tekstgedeelte dat wel cursief is maar geen wijsaanduiding heeft. Dit blijkt op grond van de strofevorm inderdaad een lied te zijn43. Er kan ook externe evidentie zijn dat een tekst gezongen werd. Soms wordt dit met zoveel woorden in een schriftelijke bron vermeld. Als voorbeeld noem ik de bekende brief van Hooft aan Huygens, waarin hij schrijft over het ‘slieren’ van de melodie van zijn ‘Schoon Prinssenoogh gewoon te flonkren’, een gedicht waarvan hij zegt de wijs niet bij name te kennen44. Het lied verschijnt in de Gedichten zonder wijsaanduiding en men zou het wellicht aan zijn ‘uiterlijk’ niet als zodanig hebben herkend. Een andere vorm van externe evidentie is het voorkomen elders met een wijsaanduiding of andere attributen. Zo vindt men teksten uit Bredero's toneelstukken ook in zijn Groot liedboeck - op zichzelf al een aanwijzing dat het gezongen teksten betreft - met opschriften als ‘lied’ en soms met wijsaanduidingen. Verder kan een tekst een lied blijken wanneer het in een andere bron zelf als wijsaanduiding wordt aangehaald. Zelfs het elders voorkomen van de strofevorm van een tekst kan een bewijs van gezongen-zijn leveren, mits die strofevorm voldoende karakteristiek is.

Eindnoten: 41 Stalpart 1635, o.m. pp. 1053 en 1090. De liederen in kwestie tellen resp. 17 strofen (waarvan de laatste 7 ad libitum) en 27 strofen (5 ad libitum). 42 Geciteerd naar Kalff 1884, p. 664. 43 Van Zeeland 1989, p. 26. Het cursieve ‘Een uchtent door haer soet ghebloos’ blijkt te passen op het lied ‘Wanneer de Son het morgenroot’. 44 Ed. Van Tricht deel 2, brief 383.

Contrafactuur en oraliteit De uitgangsproblematiek van dit boek, de koppeling van liedteksten en melodieën, is te herleiden op de verschillende overlevering van teksten en melodieën. Ik zal


daarom hier enkele woorden wijden aan de aard van die overlevering en hanteer daarbij als leidraad de bekende dichotomie mondeling-schriftelijk. Ik ga er van uit dat in het onderhavige lied- repertoire de teksten overwegend schriftelijk werden overgeleverd en de melodieën overwegend mondeling. Dit is een globale uitspraak die ik in het onderstaande zal beargumenteren en nuanceren, dat laatste vooral waar het om de allernieuwste of juist om traditionele liederen gaat. De wijsaanduiding beschouw ik als een fase in het proces van de verschriftelijking. Immers, wanneer in een schriftelijke bron de melodie boven de liedtekst vermeld staat, kan men zelfstandig het gehele lied inclusief de melodie aanleren, vooropgesteld dat men de


46 aangeduide wijs kent. Het wijsaanduidingensysteem is effectief zolang het gekende melodieën betreft. Ik illustreer dit overleveringsproces met een passage uit een blijspel van Cats, een dichter met zoveel aandacht voor details dat hij zelfs iets alledaags als het aanleren van een lied beschrijft. Het gaat om de voorbereiding van een serenade. Herder Damon heeft voor zijn geliefde Aspasia een ‘deuntjen laten maken’. Helaas is hij geen goede zanger. Hij vraagt Philos het voor hem te zingen, dan zal hij er wel op de fluit of de doedelzak bij spelen. Maar eerst moet het worden ingestudeerd: Damon: Kom voegt u neven my, en singt dit aardig liet. Hier geeft Damon 't Liedt aan Philos.

Philos: Hoe soud' ick dat bestaan? ick kan de wijse niet; Maar neurt my doch een vers; ick wil tot haarder eeren, En sal (na dat my dunkt) het deuntje vaardig leeren. Damon: Wel aan, ick wil het doen; gy, luystert na het spel. Hy neurt een vaarsjen.

Philos: Swijg, Herder, 't is genoeg, ick ken het deuntjen wel. Geeft my het nieu gesang, ick sal het eerstmaal lesen, En dan van stonden aan tot singen vaardig wesen. Hy leest het Liedt. Wel aan, ick heb'et liedt als in mijn breyn geleyt, Begin, als 't u belieft, voor my ick sta bereyt.

De overlevering verloopt hier wat de tekst betreft schriftelijk: de liedtekst is geschreven op een blaadje. Philos denkt de melodie niet te kennen - vermoedelijk herkent hij de aangeduide wijs niet, maar het is ook mogelijk dat er in het geheel geen wijsaanduiding boven het lied staat. Als Damon de melodie voorzingt (een ‘vers’ van het lied, dat wil zeggen een strofe) blijkt deze toch bekend; althans, Philos heeft aan één keer voorzingen genoeg. Philos leest het lied een keer door en is dan klaar voor de uitvoering. Hij kent het uit zijn hoofd. We zullen ons nu eerst op de overlevering van de melodieën concentreren, daarna op die van de teksten. Allereerst proberen we een beeld te krijgen van de kennis van het muziekschrift. We hebben immers verondersteld dat in het gebrek aan die kennis een belangrijke verklaring van de contrafactuur en van het wijsaanduidingensysteem is gelegen. Ik citeer nogmaals Camphuysen. Deze had voor sommige melodieën een nieuw metrisch schema ontworpen (p. 35) en de betreffende liederen om die reden van muzieknoten voorzien. Er waren evenwel nog meer redenen om noten bij liederen op te nemen. Hij gaf ook muziek bij


alle andere zang, die of teenemael nieu en ongehoort, of nooyt voor dezen berijmt, of eenighsins ('t zy veel 't zy weynigh) verandert is. In de Stichtelycke rymen, waarin niet alle liederen muziek hebben, worden de nieuwe melodieën dus in noten afgedrukt, evenals melodieën die anderszins moeilijkheden zouden kun-


47 nen geven, doordat ze nog niet in de contrafactuur bekend zijn of doordat Camphuysen ze veranderd heeft. Ook Pers geeft aan waarom hij sommige liederen in zijn liedboek Gesangh der zeeden op muzieknoten heeft uitgegeven: Ick hebbe de gebruycklijckste voysen meerendeels gevolgt, op datse van veelen mochten werden gesongen: doch ick hebbe tot vermaeck der jeughd, oock verscheyden nieuwe stemmen daer by gevoeght, en die met Musijck-noten geciert, op datse van den verstandigen mochten werden voor-gestelt. Hier is alleen de onbekendheid van de nieuwe melodieën het criterium. We zien dat het notenschrift een sleutelrol speelt in een overwegend mondeling transmissiesysteem: de mensen die noten kunnen lezen (‘verstandigen’) worden geacht de nieuwe melodieën aan hun vrienden voor te zingen. Ook de vertragende rol van de geografische afstand zal door de muzieknotatie verminderd zijn. De gedachte dat de muzieknotatie vooral een rol speelde bij de verspreiding van nieuwe melodieën, werpt nieuw licht op een diverse malen geciteerde passage uit een brief van Jacob van der Burgh aan Pieter Cornelisz Hooft. Van der Burgh bezorgde de uitgave van Hoofts Gedichten (1636). Toen Hooft hem voorstelde bij de liederen muzieknoten op te nemen, leek Van der Burgh dat overbodig. Immers, de noten zouden niet dan die alleen, dewelcke op maetsang afgeveerdigt, en wien alrede geene van die wijzen onbekent zijn, konnen dienen. So dat ick, onder verbetering, deselve van weinig nuts soude oordelen45. Alleen diegenen die ervaren waren in muziek zouden de noten kunnen lezen en zij kenden de melodieën natuurlijk al. Men heeft bij Van der Burgh nog een reden verondersteld het verzoek om muzieknoten af te wimpelen: dat het in zijn ogen geen pas gaf noten af te drukken bij liederen die maar beter ongezongen konden blijven. Van der Burgh, verwoed amateurmusicus, zou weinig waardering hebben gehad voor eenvoudige strofische liederen46. Dit alles is goed voorstelbaar en wie weet heeft zijn vriend Huygens, de contrafacthater, hem deze boze gedachte ingefluisterd47. Maar ook afgezien van een dergelijke onuitgesproken intentie snijdt Van der Burghs argument hout. Hoofts liederen zijn in 1634 voor het merendeel al zo'n twintig tot dertig jaar oud en van nieuwe melodieën als bij Camphuysen en Pers is dus nauwelijks sprake. Zeker mensen die de muziek beoefenden, zullen die wijzen al gekend hebben. Hooft schijnt Van der Burgh een argument te hebben genoemd om zijn liederen op muziek te zetten: de ‘wanschapenheit’ van zijn reien en andere liederen zouden ‘door 't geselschap van wijs-teickens’, door de muzieknoten dus, beter ‘opgetoyt’ schijnen. Ook wanneer we rekening houden met de bescheidenheidscultus van Hooft zien we hier een nog niet eerder genoemde overweging om muziek bij liederen af te drukken: ze dragen bij aan het luxueuze karakter van een liedboek en verhogen het aanzien ervan. Al met al kunnen we aannemen dat lang niet elke gebruiker de muzieknoten van zijn liedboek werkelijk zal hebben kunnen ontcijferen. Men moet dit overigens niet


zwart-wit zien. Mensen die niet muzikaal geschoold zijn, kunnen wel degelijk steun hebben aan


48 muzieknoten, al was het alleen maar voor de contouren van de melodie. Die gedachte spreekt ook uit de uitgaven van de psalmen ‘geheel op noten’, dat wil zeggen met muzieknoten bij alle strofen. Nu maakte de gemeentezang in de 17e eeuw barre tijden door: het orgel mocht niet begeleiden en de talrijke melodieën werden als moeilijk ervaren48. In de bedoelde uitgaven werden de psalmen daarom van muzieknoten voorzien, niet alleen bij de eerste strofe, zoals in de gewone liedboeken, maar bij alle strofen. Blijkbaar bood het notenbeeld ook aan gemeenteleden die niet in staat waren de melodieën te onthouden toch enig houvast. Ik heb getracht het aandeel van de muzieknotatie in de overlevering van het lied ook kwantitatief te benaderen. Van de liedboeken uit de eerste helft van de 17e eeuw, de herdrukken meegerekend, bleek één op de vier muziek te bevatten, dat wil zeggen: muzieknoten. Dit is een grove schatting, gebaseerd op de catalogus van Scheurleer uit 1912, die niet volledig is maar vermoedelijk wel een representatief beeld geeft van wat er aan gedrukte liederen is bewaard gebleven. De schatting is bovendien voor velerlei nuanceringen vatbaar. Het aantal liedboeken met muziek in het geestelijke repertoire is bijvoorbeeld aanzienlijk groter dan in het wereldlijke. Heeft ongeveer een vijfde van alle wereldlijke liedboeken muziek, bij de geestelijke boeken ligt dat aandeel tussen een derde en de helft. De vele herdrukken van psalmen en gezangen met muziek dragen ongetwijfeld bij aan dit verschil49. De voornaamste conclusie die men aan mijn schatting kan verbinden, is dat er blijkbaar een redelijke markt voor liedboeken met muziek bestond. Van het aandeel van de muzieknotatie in de schriftelijke overlevering van het lied geeft de schatting een vertekend beeld. In de meeste liedboeken met muziek zijn namelijk lang niet alle liederen van noten voorzien. Psalmboeken met muziek bij alle psalmen nemen in dat opzicht een bijzondere plaats in en een bundel als Valerius' Gedenckclanck, waarin bij alle liederen noten staan afgedrukt, is uitzonderlijk te noemen. Het aantal liederen met muzieknotatie is dus veel minder dan een kwart van het totaal. Ik heb gesteld dat de overlevering van de teksten overwegend schriftelijk verliep. De belangrijkste categorie bronnen wordt gevormd door de liedboeken. Hun aantal beloopt, wanneer we ons beperken tot de eerste helft van de 17e eeuw, in de vele honderden. We spreken dan over de liedboeken die bewaard zijn gebleven. Voor wat betreft de luxueuze liedboeken vermoed ik niet dat er veel verloren zijn gegaan: hun fraaie uiterlijk en innerlijk zal hen voor de ondergang hebben behoed. Bij de eenvoudige, traditionele liedboeken ligt dat evenwel anders. Zo zijn van het Haerlemsch oudt liedtboeck (oudst bekende druk ca. 1640) slechts enkele drukken bekend, hoewel een uitgave van dit werkje uit 1746 beweert de 31e druk te zijn50. Dit illustreert de geringe overlevingskans van deze volksboekjes, gebruikswaar die nauwelijks tegen de tand des tijds was opgewassen. Naast de liedboeken, die het voornaamste materiaal voor de studie van het lied in de 16e en 17e eeuw leveren, zijn er boeken die slechts enkele liederen bevatten en uitgaven van toneelstukken, die vaak zo'n vijf, zes liederen tellen, waaronder koren. Een andere groep drukwerk vormen de losse bladen met liederen die op straat of in openbare gelegenheden


49 aan de man werden gebracht. Op een vel van 30 bij 40 cm drukte men bijvoorbeeld vier liederen. Het vel kon als geheel worden verkocht maar ook in stroken worden verknipt. Men kocht de liedjes dan per stuk. Wat voor de volksliedboekjes gold, geldt in nog sterkere mate voor de liedbladen: het is vergankelijk materiaal. Liedbladen uit de 16e en 17e eeuw zijn nu hoogst zeldzaam51. Men vindt ook veel liederen onder de politieke pamfletten, waarvan er uit de 17e eeuw, bijvoorbeeld uit de tijd van het Twaalfjarig bestand (1609-1621) redelijk wat bewaard zijn gebleven. Dit zijn iets omvangrijker geschriften dan de liedblaadjes. Als laatste categorie schriftelijke bronnen zijn de liederenhandschriften te noemen.

Figuur 7: Gravure bij de afdeling ‘Boertigheden’ uit Starter 1627 Foto: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag

Van het merendeel van de tienduizenden liederen die in onze periode zijn gedrukt verneemt men na hun eerste verschijnen niets meer: ze worden niet herdrukt of in wijsaanduidingen aangehaald. Een groot deel van de liederen bestond dus uit eendagsvliegen die van hun tijdelijke roem slechts konden genieten bij de gratie van de drukpers. Deze visie is verdedigbaar voor de min of meer luxueuze, nieuwe liedboeken, al dan niet met muziek. Voor het repertoire uit de volksliedboeken moeten we ons de overlevering vermoedelijk anders voorstellen. Het is opmerkelijk dat juist de bekendste liederen zo slecht overgeleverd zijn. Die bekendheid blijkt bijvoorbeeld uit de talrijke malen dat ze in wijsaanduidingen worden genoemd. De tekst van zo'n lied is daarentegen vaak in slechts één enkele optekening bewaard gebleven. De oorzaak hiervan is te zoeken in de overlevering van deze traditionele liederen. Voor hen was er in de nieuwe, voor de op ‘spikspeldernieuwe deuntjes’ beluste jeugd bestemde liedboeken geen plaats. De overlevering zal mondeling zijn verlopen en via de volksliedboeken, liedbladen en liedhandschriften, alle drie media met een geringe overlevingskans. Een dergelijke gemengd mondeling-schriftelijke overlevering doet sterk denken aan de


50 manier waarop volksliederen in de 19e en 20e eeuw werden doorgegeven. Veel mensen hebben deze liederen mondeling aangeleerd, bijvoorbeeld tijdens de arbeid op het land, het garnalen pellen, bessen plukken, enzovoorts, maar ook bewaarde men liedschriften in de linnenkast of werden liedboekjes geraadpleegd als Het vrolijke bleekersmeisje en De Overtoomsche marktschipper. Blijkbaar heeft het volkslied een soortgelijke gemengde overlevering als we gezien hebben bij de traditionele liederen uit de 17e eeuw. De conclusie dringt zich nu op: waren ‘Het daget uyt den oosten’, het ‘Liedeken van Gerrit van Velsen’ enzovoorts de volksliederen van de 17e eeuw? Daar lijkt weinig tegen in te brengen. Het bedoelde repertoire, dat overigens niet scherp afgebakend is, voldoet aan de meeste eisen die aan het begrip ‘volkslied’ in de loop der jaren zijn gesteld52. Aan de sociologische eis bijvoorbeeld wordt in het geval van het lied over Gerrit van Velsen voldaan: Huygens verklaart dat dit werd ‘gekraaid’ door de boeren53. Ook aan de complexe eis van anciënniteit, populariteit, variabiliteit, anonimiteit, ‘digniteit’ en oraliteit, die aan het volkslied is gesteld, wordt grotendeels voldaan: het bedoelde liedje is oud (ook in de 17e eeuw al), anoniem, het lijkt overwegend mondeling overgeleverd en aan variatie onderhevig te zijn geweest. De ‘digniteit’, een subjectieve, stilistische parameter waarmee het typische volksliedkarakter wordt aangeduid, bezitten dergelijke liederen ook, gezien het fanatisme waarmee bijvoorbeeld Kalff en Van Duyse juist deze groep liederen hebben uitgekamd op zoek naar de wortels van het Nederlandse lied. Een fascinerend aspect van de halfmondelinge overlevering van deze volksliederen is de taaiheid. In de 19e en zelfs in de 20e eeuw konden nog liederen van dit repertoire, dat tenminste te traceren is tot aan het Antwerps liedboek, uit de volksmond worden opgetekend. Dit geldt overigens alleen voor de teksten; de melodieën zijn doorgaans in de loop der tijden onherkenbaar veranderd of vervangen. In deze studie zullen liederen uit dit traditionele repertoire, evergreens die in de herinnering van de mensen bleven hangen, enkele malen ter sprake komen. Hier is wellicht de vaststelling belangrijk dat het leeuwendeel van dit boek zal gaan over liederen die beslist geen volksliederen genoemd kunnen worden: in het algemeen zijn hun auteurs bij name bekend, deze auteurs behoren tot de burgerij en in sommige gevallen zelfs tot de literaire elite en hun liedteksten worden schriftelijk en zorgvuldig overgeleverd. Wanneer men de variatie in de overlevering van liederen uit de betreffende periode bekijkt, lijkt deze eerdere observaties uit deze paragraaf te bevestigen. Lijkt, want stelselmatig onderzoek hiernaar is niet gedaan. In de chique 17e-eeuwse liedboeken komt de variatie mij gering voor zolang het de teksten betreft. In de ‘ouderwetse’ liedboeken treft men, vooral bij de oudere liederen, meer variatie aan. Ook in liedschriften is de variatie groter. Melodieen kunnen echter in verschillende bronnen, ook in de fraaiste liedboeken, vrij sterk variëren, zij het niet in die mate die men bij volksliederen aantreft.

Eindnoten: 45 Brief aan P.C. Hooft van 29 augustus 1634 (Van Tricht 1976, deel 2, nr. 630).


46 Spies 1987, pp. 89 en 105. 47 Huygens had ook al voorgesteld de afbeeldingen bij de emblemata in Hoofts bundel achterwege te laten, zoals eveneens blijkt uit brief 630. 48 Zie over deze materie Luth 1986 en Matter 1987. 49 Scheurleer nam in zijn catalogus geestelijke en wereldlijke liedboeken gescheiden op en gaf tamelijk nauwkeurig aan of deze al dan niet muziek bevatten. Zijn inventarisatie is bij lange na niet volledig, maar geeft wel het meest volledige overzicht van het totale gebied. Daarbij verzamelde Scheurleer voor zover bekend zonder bepaalde voorkeuren. Dit rechtvaardigt de verwachting dat zijn boek een representatief beeld geeft van wat er aan liedboeken bewaard is, in die zin dat de verhoudingen zouden moeten kloppen. Ik heb getracht bij de tellingen pamfletten en boekjes met slechts een of enkele liedjes buiten beschouwing te laten, al is het niet altijd duidelijk wat er achter een titel schuil gaat. Ook typische madrigaalboeken heb ik niet meegeteld. De resultaten in cijfers zijn voor de periode 1600-1650: geestelijk lied 104 drukken mét muziek en 243 zonder muziek; wereldlijk lied mét muziek 42, zonder muziek 198. In totaal 587 drukken, waarvan 146 mét muziek en 441 zonder. 50 Matter 1979, p. 18. 51 Voor een overzicht zie Kossmann 1941. 52 Voor een overzicht van definities van het begrip ‘volkslied’ zie W. Schepping, ‘Die Lied- und Musikforschung’ in Brednich 1988, p. 399-422. 53 Van Tricht 1976 deel 1, p. 869.

Meerstemmige contrafacten Er is een categorie contrafacten die nog niet aan de orde is geweest, namelijk de contrafacten die geen liederen zijn, maar op polyfone muziek worden gezongen. Hoewel ze in dit boek verder een ondergeschikte rol zullen spelen, behandel ik ze hier in aansluiting op de discus-


51 sie over de oraliteit in de overlevering van het lied. De muziek van dit meerstemmige repertoire werd namelijk overwegend van blad gezongen en derhalve schriftelijk overgeleverd. Verder geven ze ook aanleiding tot een relativering van het zuiver eenstemmige karakter van het 17e-eeuwse lied. Ten opzichte van de honderden liedboeken met eenstemmig genoteerde melodieën vormen de meerstemmige contrafacten een zeer kleine minderheid. We kennen de uitgaven uit de jaren 1628-1657 met contrafacten op zowel de drie- als de vijfstemmige balletten van Gastoldi54 en de bekende Madrigalia van Stalpart van der Wiele. Deze laatste vindt men aan het einde van zijn bundel Guldejaers feestdaghen (1635), die ook zonder dit aanhangsel al het omvangrijkste liedboek van de 17e eeuw is. De muziek bestaat uit madrigalen, merendeels van Luca Marenzio (ca. 1553-1599). Het zijn affectgeladen, doorwrochte kunstwerken. Stalpart geeft zijn geestelijke teksten, die volgens het oude contrafactbeginsel dichtbij de wereldlijke Italiaanse originelen blijven, zonder muziek. De gebruiker werd verondersteld de madrigaalbundels zelf te raadplegen en dan wellicht de Nederlandse tekst onder de Italiaanse woorden te schrijven. Deze laatste veronderstelling spruit voort uit de gedachte dat de muzikale houding ten opzichte van een meerstemmig contrafact wezenlijk verschilt van de gebruikelijke eenstemmige praktijk. De melodie van een strofisch lied zingt men in beginsel uit het hoofd. Alleen bij de eerste strofe staan de noten boven de tekst. De volgende strofen zingen met een schuin oog op de melodie is immers lastig, en als de bladzijde wordt omgeslagen onmogelijk. Nu is dit allemaal vanzelfsprekend: de melodieën zijn meestal gemakkelijk te onthouden. Bovendien leert men de melodie als vanzelf door de herhaling die strofische liederen eigen is. Bij polyfone muziek ligt dit anders. Het was geen gebruik de afzonderlijke stemmen uit het hoofd te leren. De meeste polyfone muziek is evenwel niet strofisch, dus het probleem van de scheiding van woorden en noten speelde nauwelijks. De tegenstelling tussen meerstemmige muziek en eenstemmige liederen is niet zo scherp als wel gesuggereerd wordt. Er zijn melodieën uit het polyfone repertoire in het contrafactcircuit opgenomen, zoals het bekende madrigaal ‘Sei tanto graziosa’ van Ferretti en een aantal balletten van Gastoldi, zoals ‘Questa dolce sirena’. Andersom kon het gebeuren dat een eenstemmig lied voor meer stemmen bewerkt werd. De driestemmige Souterliedekens van Clemens non Papa (Antwerpen 1556-57) zijn een bekend voorbeeld. Naast de tamelijk polyfone zettingen komen er ook meer homofone vocale liedbewerkingen voor. In Noord-Nederland hadden deze nauwelijks een traditie, zulks in tegenstelling tot de Zuidelijke Nederlanden, waar de cantiones natalitiae (meerstemmige kerstliederen) bloeiden55. Een in dit opzicht bijzonder werk uit het Noorden is het eerste deel van Stalparts Gulde jaer ons Heeren Jesu Christi, de Zonnendagen (1628), dat is uitgegeven in afzonderlijke stemboeken, vermoedelijk vier in getal56. De muziek is overwegend vierstemmig gezet. Sommige stukken zijn ook inderdaad voor meer stemmen gecomponeerd, zoals madrigalen en balletten van Orlando di Lasso, Ferretti, Marenzio en Gastoldi, andere zijn liedmelodieën als de Engelsche fortuyn, ‘Aenhoort 't geklagh’ en ‘Nerea schoonste van uw' ghebueren’, die voor vier stemmen zijn gezet. Een interessante, grote tussengroep wordt gevormd door een aantal van de door Gerard Mes gezette souterliedekens (1561) die Stalpart heeft opgenomen.


52 Stalparts liedteksten hebben meerdere strofen en daardoor dient zich een probleem aan dat hierboven al is aangestipt: hoe kan men alle strofen zingen zonder de begeleidende stemmen uit het hoofd te leren? Stalpart merkt hierover het volgende op: Dat ick om 't gemack van de Sangers, al de vaersen der Lof-sanghen heb doen stellen onder de Noten. Want nadien my wel bekent was, so door eyghen ondervindingh, als door menigvuldighe klacht van anderen, hoe moeyelijck dat by ghebreck van desen, al de Lied- ofte Sanghboecken, dier tot noch toe zijn uytghegheven, gevallen zijn; soo heb ick hier in wel beradelijck willen voorsien, op dat ick de Sangers, d'eerste vaers gesongen hebbende, geen oorsake geven en soude, of de Noten, of de Woorden van de navolgende vaersen, van buyten te moeten kennen; of seker al de selve ('t welck dickwils gebeuren soude) t'eenemael achter te laten57. Stalpart heeft dus alle strofen onder de noten gezet (zie vb. 6) om aan de leesproblemen tegemoet te komen en om te voorkomen dat de zangers helemaal maar van de vervolgstrofen zouden afzien. Dit gevaar is niet denkbeeldig: veel muziekliefhebbers ergeren zich er aan dat bij liederen de muziek steeds herhaald wordt. Stalpart doet een interessante suggestie om dit leed te verzachten: men kan de strofe om beurten eenstemmig en meerstemmig zingen ‘tot verandering [= variatie] ende meerder lust, soo van de hoorders, als van de Sanghers selfs’. Hij zal dit principe hebben ontleend aan de Roomskatholieke eredienst, waarin de verzen van sommige liturgische gezangen ook afwisselend, alternis versibus, als eenstemmig gregoriaans en in polyfone zettingen werden uitgevoerd. Een groep apart vormen de tweestemmige zettingen van liederen. Ook hier hebben de Zuidelijke Nederlanden een grotere traditie dan het Noorden (bv. Justus de Harduyns Goddelicke lofsanghen 1620, Benedictus van Haeftens Lusthof der Christelycke leeringhe 1622 en Den blijden requiem 1631). In het Noorden is een dergelijke bundel Den gheestelycken nachtegael (1634)58, later gevolgd door protestantse bundels als Joseph Butlers bewerking van Camphuysens Stichtelycke rymen (1652) en de Psalmen, lofzangen van Wilhelm Sluiter (1661). In deze gevallen zijn de baspartijen steeds geteksteerd, zodat deze zowel gezongen als gespeeld konden worden. In de eerste helft van de 17e eeuw vindt men dergelijke tweestemmige zettingen incidenteel bij bijvoorbeeld Valerius en Krul. Hoezeer men hechtte aan een gezongen baspartij blijkt uit Valerius' verontschuldiging bij de tweestemmige zetting van een dialooglied, waarbij de bas niet geteksteerd kon worden: Om den aert van dit voysken niet te benemen, en konnen hier niet wel de woorden onder de Bas gebracht worden, ofte men moste de selve geheel op een ander maniere componeren59. De tweestemmige zettingen voor sopraan en bas herinneren aan een praktijk uit enkele Nederlandse luitboeken: de reductie van polyfone werken (madrigalen, chansons) tot de oorspronkelijke sopraan- en baspartij met een luitintavolatie die in beginsel alle partijen van het oorspronkelijke vocale werk omvat. Daarmee komen we bij de instrumentale begeleiding van liederen. De combinatie van zang en luit


vinden we in de luitboeken van Adriaenssen (Antwerpen 1584, 1592) en Van den Hove (1601). Zij pasten het beschreven systeem toe: de luitist speelde dus alle stemmen van het stuk inclusief de sopraan mee. Ook de Regia pietas (1620) van Nicolaes Vallet is uit een dergelijk traditie te begrijpen. Deze


53

Voorbeeld 6: Stalpart, Guldejaer ...Zonnendagen 1628, Cantus. Facsimile van p. 74


54 bundel bevat zelfstandige luitbewerkingen van het complete psalter met de psalmmelodieën als bovenstem, die men naar believen kan meezingen60. Valerius' Nederlandtsche gedenckclank (1625) geeft behalve melodieën ook luit- en cithertabulaturen, zelfstandige zettingen inclusief melodie en bas. Opmerkelijk is dat er geen specimen uit Nederland bekend is van een zetting waarbij de luit de alttot en met de baspartij speelt en de sopraan aan de zanger overlaat, zoals gebruikelijk in het Franse en Engelse luitlied van de vroege 17e eeuw. Deze meer verfijnde methode van begeleiden lijkt in Nederland niet verbreid te zijn geweest. Op schilderijen zien we zang gecombineerd met allerlei instrumentencombinaties. Vermoedelijk begeleidde men liederen door op akkoordinstrumenten als luit, cither, virginaal en clavecimbel een complete zetting van de melodie mee te spelen. Dergelijke zettingen vindt men in instrumentale handschriften als het Thysius luitboek (ca. 1600). Een gamba of cello zal de bas hebben gespeeld van tweestemmige zettingen zoals hierboven beschreven. Wanneer een melodieinstrument als viool of fluit meespeelt, ligt het voor de hand te denken aan een tweede stem. Het bewaard gebleven materiaal is echter veel geringer dan men op grond van wat bekend is van de muziek- en liedcultuur zou verwachten. Blijkbaar werd er veel geïmproviseerd en gemusiceerd vanuit handschriften samengesteld door de talrijke muziekmeesters en muziekliefhebbers. Deze excursie naar het meerstemmige contrafact heeft ons van het zuiver polyfone madrigaal via de vier- en tweestemmige liedbewerkingen naar de instrumentale begeleiding van liederen gebracht, waarmee we weer dicht bij het uitgangspunt zijn: het eenstemmige lied. Zoeken naar een ideale uitvoeringswijze lijkt me geen nuttige zaak. De keuze voor een eenstemmig gezongen uitvoering, een begeleiding met instrumenten of een meerstemmige vocale zetting zal hebben afgehangen van smaak, traditie, mogelijkheden en omstandigheden. In het bovenstaande is de contrafactuur vanuit verschillende gezichtspunten benaderd. We hebben gezien hoe de begrippen contrafact, lied en ‘tekst met wijsaanduiding’ elkaar in de eerste helft van de 17e eeuw grotendeels overlappen zonder echter synoniemen te zijn. Ik heb gepoogd de contrafactuur te verklaren uit de verschillende behoeften en mogelijkheden van muzikale en literaire culturen. We hebben ons onderwerp verkend met behulp van dichotomieën als contrafact-compositie, lezen-zingen, volksen elitecultuur, nationale en internationale herkomst, mondelinge en schriftelijke overlevering, eenen meerstemmigheid. Daardoor hebben we een beeld gekregen van het functioneren van de contrafactuur binnen de culturele context. We zijn nu toe aan de eigenlijke onderwerpen van deze studie, te omschrijven als het mechanisme van de contrafactuur en de daarop gebaseerde heuristiek.

Eindnoten: 54 Zie Rasch 1974. 55 Voor een overzicht van dit repertoire zie Rasch 1985. 56 Er zijn slechts drie stemboeken overgeleverd (SAT), zodat men niet zeker is van het oorspronkelijk aantal stemboeken. Toch kan men vrij zeker aannemen dat het er vier zijn


57 58 59 60

geweest: er zijn 71 vierstemmige stukken tegen slechts 13 vijfstemmige. In die 13 gevallen is de vijfde partij dan in een van de andere stemboeken opgenomen. Er is één achtstemmig stuk, dat is precies het maximale aantal stemmen dat kan worden genoteerd in vier stemboeken. Zie Mensink 1968 en Fontes p. 93-94. Guldejaer... zonnendagen, Oog-merck des auteurs over de musicke van 't Gulde-jaer. Mensink 1968, p. 80. Dit liedboek is weliswaar uitgegeven in Antwerpen, maar wordt in Helmer 1966 tot de Noordnederlandse liedboeken gerekend. Valerius 1626, p. 207. Wijze: 'tEngels Malsims'. De overige tien baspartijen in de Gedenckclanck zijn wel voorzien van tekst. Ed. Grijp 1986, p. ix. Het is opmerkelijk dat Vallet voor deze uitgave van de 150 psalmen dit systeem kiest na eerst 21 psalmen te hebben uitgegeven als cantus-firmuszettingen.


55

Deel I Literaire Ontlening


56 In de contrafactuur is ‘ontlening’ een sleutelwoord. Immers, elk muzikaal contrafact ontleent per definitie zijn melodie aan reeds bestaand lied of andere compositie. In veel gevallen worden ook vormaspecten overgenomen en soms zelfs elementen uit de tekst. Wie het 16e- en 17e-eeuwse lied bestudeert, kan nauwelijks om deze ontleningen heen. De musicoloog heeft ze nodig om de melodie van een lied te vinden en de literatuurhistoricus om de bronnen van een liedtekst te leren kennen. Verder kan de mate waarin een lied is nagevolgd iets zeggen over de waardering door tijdgenoten en latere generaties. Bij zulk onderzoek zijn de heuristiek en de evaluatie van de contrafactuur van groot belang: men moet contrafacten, hun modellen en hun navolgingen weten te vinden en de juiste samenhang ertussen kunnen bepalen. Het is dan ook zaak op de hoogte te zijn van de basisprincipes van de ontlening in de contrafactuur. In dit deel wordt de ontlening in de contrafactuur systematisch onderzocht. In het eerste hoofdstuk wordt een eenvoudig hiërarchisch model gepresenteerd waarin de meest voorkomende gevallen kunnen worden ondergebracht. Daarbij onderscheiden we ontleningen op een muzikaal, een formeel en een literair niveau, die elk hun eigen spelregels hebben. Dit eenvoudige model wordt uitgebreid naar steeds ingewikkelder situaties, van de relatie van een contrafact met één model via de relatie van een contrafact met meerdere modellen naar contrafactketens. In de volgende hoofdstukken beperken we ons hoofdzakelijk tot de literaire ontlening. Muzikale en formele ontlening zullen later uitgebreid aan bod komen in de delen over de wijsaanduiding en de strofevorm. Uitgangspunt van het tweede hoofdstuk is dat de literaire ontlening een eeuwenoud principe in de contrafactuur vormt, dat in de eerste helft van de 17e eeuw een nieuwe bloei beleeft dankzij de renaissancistische belangstelling voor het artistieke principe van de imitatio. Het derde hoofdstuk is gewijd aan het pendantlied, dat we als een van de meest pregnante vormen van contrafactuur zullen leren kennen. Via een van de soorten pendantliederen, het antwoordlied, belanden we tenslotte in het vierde hoofdstuk bij de dialoogliederen. Ook hier blijkt de ontlening een grote rol te spelen. We bestuderen de ontleningscomplexen van onder meer ‘Ach Amaryllis!’, ‘Malle Symen’ en ‘Potshonderdduizend slapperment’ en maken daarbij kennis met een bijzondere formele dimensie, het patroon volgens welke de zangers elkaar afwisselen.


57

1 Drie Ontleningsniveaus Het hiërarchische ontleningsmodel Tussen een contrafact en zijn model bestaat een relatie die we in algemene zin ‘ontlening’ zullen noemen. Immers, in het contrafact worden een of meer elementen overgenomen van het model, zoals de melodie, de strofevorm, eventuele andere vormaspecten (refrein, dialoogpatroon), woorden, zinnen, opbouw, stijl, thema's en sfeer. Men kan deze elementen onderbrengen in drie groepen rond de grootheden melodie, vorm en tekst. Melodie en tekst zijn uiteraard de tastbare basiscomponenten van het lied. De vorm beschouw ik als een derde, gemeenschappelijke component: het belangrijkste vormelement, de strofevorm, komt weliswaar tot uiting in de tekst maar hangt in sterke mate samen met de structuur van de melodie. Op grond van deze verdeling onderscheid ik drie niveaus van ontlening: muzikale, formele en literaire ontlening. In elke ontleningsrelatie tussen een contrafact en zijn model wordt er op tenminste één van deze niveaus ontleend. Globaal houden ze het volgende in: 1. muzikale ontlening: de melodie van het contrafact is overgenomen van het model. 2. formele ontlening: de strofevorm van het contrafact is overgenomen van het model. 3. literaire ontlening: in het contrafact zijn tekstuele en/of inhoudelijke elementen overgenomen van het model. Ook een vertaling wordt beschouwd als een vorm van literaire ontlening.

Deze drie ontleningsniveaus zijn gerangschikt van algemeen naar bijzonder. Bij alle contrafactliederen is sprake van muzikale ontlening, bij de meeste tevens van formele ontlening en bij een aanzienlijk kleiner aantal ook nog van literaire ontlening. Deze voorstelling van zaken zou ik hiërarchisch willen noemen. Zo'n hiërarchische model biedt een eerste handvat voor onze verkenning van het mechanisme van de contrafactuur. Later zullen verfijningen aangebracht worden. Ik zal het model illustreren aan de hand van drie contrafacten op een liedje van de dichter Cornelis Stribée, dat bekend stond als Bocxvoetje (1643):


58

Voyse: Van de Mooren-Dans Als Bocx-voetje speelt met sijn Pijpje in 't Dal Dan singen, En springen, De Satyrtjes al: De Boompjes int wilt 't Gants Bosje dat drilt En dreunt door het lieffelijck na-geschal61.

In dit arcadische tafereeltje verschijnen in de volgende strofe nimfjes, die door de satyrs verkracht worden - Stribée's liederen munten niet uit door verfijnde erotiek. Het ondeugende onderwerp en de aantrekkelijke dansmelodie (vb. 7), ongetwijfeld van Engelse oorsprong62, maakten Stribée's lied populair.

Voorbeeld 7: C. Stribée (geen titel). Wijsaanduiding: Van de Mooren-Dans. Melodie naar Dubbels 1645, p. 20 Als Bocx - voet - je speelt met sijn Pijp - je in't Dal, Dan sin - gen, En sprin - gen, De Sa - tyr - tjes al. De Boom - pjes int wilt 't Gants Bos - je dat drilt Endreunt door het lief - fe - lijck na - ge - schal

Deze populariteit blijkt onder meer uit talrijke contrafacten die ‘op de wijze van het Bocxvoetje’ gaan. Een daarvan is het boertige liedje ‘Geveynsde Vrijerey’ van C. Seep, waarin een meisje uit de stad een loopje neemt met een boerenjongen:

Stemme: Als Bockxvoetje, &c. Heer Krelis! wat sinje een kluchtige quant, Hoe aerdigh, En vaerdigh Ist Hoetje in d'handt, Het pastje soo wel, gut Krelis hoe sel Men lieven op jou noch door 't heele Landt63.

De melodie is blijkens de wijsaanduiding dezelfde als van het model en ook de strofevorm is gelijk. Inhoudelijk is er echter geen verband met het lied van Stribée. Anders gezegd: hier is alleen sprake van muzikale en formele ontlening, maar niet van literaire. Dit voorbeeld representeert de minst spectaculaire maar meest voorkomende vorm van contrafactuur in de 17e eeuw.


59 Een voorbeeld van een lied waarin niet alleen muzikaal en formeel maar ook literair wordt ontleend, is het volgende ‘Gezang’ van P. Dubbels (1645):

Toon: Als Boxvoetje speelt. Als Daifilo speelden en Filida zong, Van vreugden, Vol jeugden, 't Gantsch bosje schier sprong: Pan liet zijn gefluit, En quam op 't geluit, Door doornen en hagen tot by haar en drong64.

Het eerste vers laat al zien dat Dubbels zich op Stribée heeft geïnspireerd. Niet Bocxvoetje, dat wil zeggen Pan, maar Daifilo speelt hier. Hij begeleidt de zang van Filida. Uit Stribée's lied zijn Pan, die onder de indruk van hun fraaie musiceren zijn fluitspel staakt, en het bosje present. De arcadische sfeer van de beide liederen is dezelfde: Daifilo en het bosje ‘dat drilt’ herinneren aan Hoofts pastorale Granida (1605). Het is duidelijk dat Dubbels Stribée imiteert. In de geciteerde twee contrafacten op ‘Bocxvoetje’ is de strofevorm precies gelijk aan die van het model. Daardoor kan men ze zonder problemen op de gegeven melodie zingen. De strofevorm kan echter ook verschillen. Men ziet dit in één oogopslag wanneer men het volgende lied van Jacob Steendam (1649) met de vorige vergelijkt:

Stemme: Als 't Boks-voetje speeld. Nu lestent eens 's ochtens, Ik sluymerd' en sliep: En hoorden (Met woorden) Een nimph die my riep: Ontvoud uwe bochtens Steendam, en rijst op: Ont-duysterd, En luysterd, Want d'Helicons-top Is heden vervuld Met vreugde, gy sult Onthouden (gekluysterd) 't Geen d'Hemel schiep65.

De strofe van dit lied is aanzienlijk langer dan de voorafgaande. Blijkbaar heeft Steendam de strofevorm van Stribée niet overgenomen, althans niet letterlijk. We zeggen dat Steendam hier geen formele ontlening toepast. Dergelijke veranderingen in de strofevorm worden als strofische variatie in hoofdstuk 12 aan een uitgebreid onderzoek onderworpen. In beginsel is strofische variatie te verklaren uit de muziek. In dit geval herhaalt Steendam de eerste twee muzikale frasen, die corresponderen met de eerste vijf versregels van de tekst. Na ‘Een nimph die my riep’ gaat hij dus weer terug naar het begin van de melodie.


60 We hebben met deze voorbeelden alle drie combinaties van ontleningen geïllustreerd waarin het hiërarchische model voorziet. Aan het lied van Steendam lag alleen muzikale ontlening (M) te grondslag, dat van Seep combineerde muzikale en formele ontlening (MF) en Dubbels' lied muzikale, formele en literaire ontlening (MFL).

Figuur 8: Nieu dubbelt Haerlems lietboeck 1643: illustratie bij Stribée's ‘Als Bocx-voetje speelt met zijn pijpje in 't dal’ Foto: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag

Het hiërarchische model kan evenwel op verscheidene punten worden verfijnd. Ten eerste is er geen onderscheid gemaakt tussen enerzijds ontlening en anderzijds overeenkomst en eventueel gelijkheid. Ten tweede worden door de hiërarchische structuur bepaalde combinaties van ontleningen uitgesloten. Ten derde is ervan uitgegaan dat een contrafact slechts één model heeft. We zullen in de volgende paragrafen deze punten een voor een nuanceren.

Figuur 9: Amsteldams minnebeeckje 1645: illustratie bij Seeps ‘Geveynsde Vrijerey’ (‘A.v. Venne inven. A. Matham sc.’) Foto: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag

Eindnoten: 61 Stribée 1643 deel 2, p. 49. 62 In Engeland was de melodie bekend als ‘The Spanyard’. De oudste Engelse bron (Playford, 1651) is later dan de oudste Nederlandse vermelding, die van Stribée (1643), en wellicht op grond daarvan neemt Van Baak Griffioen (1988, p. 136) aan dat de melodie zich van het continent naar Engeland verspreidde. Op stilistische gronden acht ik echter het tegenovergestelde waarschijnlijker. 63 Amsteldams minnebeeckje 1645, p. 82.


64 Dubbels 1645, p. 20. 65 Steendam 1649 deel 2, p. 159.


61

Ontlening en overeenkomst Een fundamenteel probleem bij het onderzoek naar ontleningen is dat de ontlening een activiteit betreft, terwijl we slechts statische teksten als materiaal hebben. Wie garandeert ons dat er sprake is van een ontlening wanneer we alleen overeenkomst tussen teksten kunnen constateren? De criteria die tot onze beschikking staan, laten veel speelruimte voor interpretatie. Van die criteria noem ik ten eerste de mate van opvallendheid van een overeenkomst en ten tweede, wanneer de opvallendheid van één overeenkomst onvoldoende is, het optreden van voldoende overeenkomsten tegelijkertijd, de zogenoemde convergente bewijsvoering. Zijn we er op grond van deze criteria van overtuigd dat er een ontleningsrelatie tussen twee liederen bestaat, dan moeten we ons afvragen wie aan wie heeft ontleend en of er geen intermediair is, met andere woorden of de geconstateerde ontlening direct of indirect is. Dit zijn fundamentele problemen, die impliceren dat we bij ontleningsanalyses altijd met de mogelijkheid rekening moeten houden dat de historische werkelijkheid een beetje of zelfs heel anders is dan we op grond van het beschikbare materiaal en onze kennis van het ontleningsmechanisme vermoeden. We kunnen slechts twee dingen doen: zorgen dat we zoveel mogelijk materiaal tot onze beschikking hebben en dat we het mechanisme zo goed mogelijk doorgronden. De geschetste fundamentele problematiek heeft voor de onderscheiden soorten ontleningen verschillende gezichten. Muzikale ontlening betekent meestal niets anders dan de overname van de melodie. De constatering dat twee liederen dezelfde melodie hebben is dan voldoende. Nu is voor het 17e-eeuwse lied de vraag naar de overeenkomst van twee melodieën zelden een probleem, gesteld dat die melodieën in muziekschrift genoteerd zijn. Hoezeer versies ook in detail kunnen verschillen, bijna altijd kan men besluiten of het om ‘dezelfde’ melodie gaat of niet. Ook wanneer er geen noten zijn maar wel betrouwbare, gelijkluidende wijsaanduidingen, weten we voldoende voor de huidige vraagstelling, namelijk dat ze naar dezelfde melodie verwijzen. In alle andere gevallen is er een identificatieprobleem. Wat de aard van de ontlening betreft, een muzikale ontlening kan men doorgaans niet meer dan ‘globaal’ noemen: over de weg die de ontlening heeft afgelegd valt doorgaans weinig te zeggen. De melodieën werden immers grotendeels mondeling overgeleverd: de dichters plukten ze als het ware uit de lucht. Slechts bij zeldzame melodieën of bij een grote gelijkenis van genoteerde melodieën kan men wel eens een directe ontlening constateren. Wordt bij een muzikale ontlening de gehele melodie overgenomen, bij een literaire ontlening wordt doorgaans niet de gehele tekst overgenomen. Het gaat hier meestal slechts om elementen uit de tekst: woorden en zinnen, opbouw, thema's en dergelijke. Alleen bij vertalingen wordt in beginsel de gehele tekst overgenomen, althans de inhoud ervan. Bij de ontlening van elementen geldt het probleem van de significantie van een overeenkomst veel sterker dan bij de muziek: een gesignaleerde overeenkomst kan immers een toevallige gelijkenis zijn. Een combinatie van overeenkomsten kan dan het benodigde bewijsmateriaal leveren. Daarbij kunnen de bijkomende overeenkomsten eventueel anderssoortige ontleningen betreffen.


62 De formele ontlening heeft een geheel eigen problematiek. Hier wordt er doorgaans grote waarde aan gehecht dat strofevormen exact gelijk zijn. Gennrich bijvoorbeeld maakt in zijn Kontrafaktur im Liedschaffen des Mittelalters een primair onderscheid tussen reguliere en irreguliere contrafactuur, dat wil zeggen tussen contrafacten met gelijke respectievelijk ongelijke strofevorm66. Bij reguliere contrafactuur zegt men al gauw dat de strofevorm een ‘kopie’ is. Een eerste probleem daarbij is dat twee strofevormen, anders dan twee melodieën of twee teksten, toevallig gelijk kunnen zijn, hoewel ze tot verschillende melodieën behoren (zogenoemde ‘dubbelgangers’; Gennrich spreekt van ‘isomorphie’). Is toeval uitgesloten, dan nog kan men vaak slechts van globale ontlening spreken. Bij een bepaalde melodie hoort immers vaak één bepaalde strofevorm, die een dichter aan verschillende liederen op die melodie heeft kunnen ontlenen. Tenslotte sluit ongelijkheid ontlening niet per se uit. Hier schuilt een terminologisch addertje onder het gras. Beschouwt men een ontleningsrelatie in zijn geheel, dus inclusief tekst en melodie, dan spreekt men van ontlening van de strofevorm wanneer deze gelijk of nagenoeg gelijk is gebleven. Concentreert men zich echter alleen op de formele ontlening, dan krijgt men oog voor bepaalde details van een strofevorm die aan het model ontleend zijn, terwijl de strofevorm als geheel belangrijk af kan wijken. Al deze fundamentele overwegingen dienen als waarschuwing tegen een al te lichtzinnig gebruik van termen als ‘ontlening’ en ‘kopie’ voor gevallen waar slechts overeenkomsten kunnen worden geconstateerd. De significantie van die overeenkomsten kan slechts van geval tot geval worden beoordeeld. Dit deel bevat talrijke voorbeelden van significante literaire ontleningen. In het deel over strofevormen komt het probleem van de formele ontlening uitgebreid aan de orde.

Eindnoten: 66 Gennrich 1965, p. 68. Ik heb geen terminologie parallel met die van Gennrich nagestreefd. Gennrich gebruikt bijvoorbeeld ‘ontlening’ alleen op muzikaal niveau, namelijk wanneer bij contrafactuur slechts gedeelten van de oorspronkelijke melodie worden overgenomen. In het 17e-eeuwse lied speelt dit verschijnsel een minder belangrijke rol.

Bijzondere combinaties van ontleningen Het hiërarchische ontleningsmodel laat slechts drie combinaties toe van de verschillende ontleningsniveaus: M, MF en MFL. Er zijn echter ook andere combinaties mogelijk, met name ML en FL. De combinatie ML houdt in dat een lied wel muzikaal en literair aan een model ontleent, maar niet formeel. Als illustratie dient een lied van Karel van Mander uit Den nieuwen lusthof (1607):

Na de wijse: Vluchtighe Nimph. Minne God dom eerghierigh’ wicht Dwinght ghy met u vyerigh’ schicht


Phoebi sinnen’ tot het minnen? Hoe sal u den crancken’ mensch Dienen dan niet na danck’ end'wensch. t'Lijckt wel of brant geen brandt’ en blust Als t'oogh nut moet vanden lust Dienaer wesen’ want of desen Godt niet dan een slaef en’ waer Saghmen hem Daphne draven’ naer67.


63 Cupido heeft met zijn vurige schicht Apollo in vuur en vlam gezet voor Daphne. Dan volgt Apollo's achtervolging van zijn geliefde, die ontsnapt door in een olijfboom te veranderen (strofe 7): Tempe du schoon landouw' en’ dal Langhe men onthouwen’ sal Hoe dat Daphne’ als haar grafste U int vluchten bald’ verkoos Doe sy lijf end' ghestalt’ verloos.

Van Mander noemt in zijn wijsaanduiding een bekend lied van Hooft: Vluchtige nimph waer heen soo snel? Galathea wacht u wel, Dat u vlechten, niet en hechten, Met haer opgesnoerde goudt Onder de tacken van dit hout.

Galathea's situatie bij Hooft is dezelfde als die van Daphne bij Van Mander: beiden worden achtervolgd door een opdringerige minnaar. Er is daardoor sprake van literaire ontlening. Formeel is er echter een verschil: Van Mander gebruikt stelselmatig dubbelrijmen (eergierig’ wicht, vierig’ schicht enz.). De dichter, die een voorliefde had voor kunstige rijmschema's, heeft dus niet Hoofts strofevorm letterlijk overgenomen. Op zichzelf is het aanbrengen van een dubbelrijm een subtiele variatie maar de consequentie waarmee Van Mander het doet, is opvallend genoeg om van een ‘andere strofevorm’ te kunnen spreken. Dan is er dus sprake van irreguliere contrafactuur, ofwel - gezien vanuit de totale ontleningsrelatie - een geval van ‘geen formele ontlening’. Muzikaal is er natuurlijk wel sprake van ontlening, zodat we Van Manders lied inderdaad als een voorbeeld van de ontleningscombinatie ML kunnen beschouwen. Contrafacten met een andere bijzondere combinatie, FL, hebben de eigenaardigheid dat er geen muzikale ontlening plaatsheeft. Dat lijkt strijdig met de definitie van het contrafact. Laten we echter eens kijken naar een lied van de Duitse dichter Robert Roberthin, gepubliceerd in de Arien van de componist Heinrich Albert (1640):

Rede einer verstorbenen Jungfrau aus dem Grabe. Wie lieg ich hie! wie muss ich starren, Ohn Leben, ohn Verstand, ohn Sinn! Ach dass doch, die der Welt nachnarren, Jetzt lernten, was ich nunmehr bin! Die, so nur hie in eiteln Lüsten Ihr wüstes Leben mehr verwüsten68.

Het is blijkens het onderschrift ‘Aus dem Holländischen’ een bewerking van een Nederlands lied. De originele tekst vindt men onder meer in het Haerlems oudt liedtboeck (ca 1640):


64

Een Klaegh-Liedeken Stemme: Hoe is den Mensch helaes verbolgen Hoe legh ick hier in dees ellende, Van mijn vijf sinnen gants berooft, Komt siet my aen ghy aerdtsche bende Die van de Wereldt wordt verdooft, Ghy die altijdt in ydel saecken Soeckt uwen gheest soo te vermaecken69.

De melodie hiervan is bekend70, maar verschilt van die bij Albert (vb. 8a en 8b). De Duitse componist heeft blijkbaar nieuwe muziek bij Roberthins vertaling geschreven. Ten opzichte van het Nederlandse lied, een gewoon contrafact op een bestaande melodie, is bij het ontstaan van het Duitse lied de omgekeerde weg bewandeld: eerst werden de woorden geschreven, toen de noten. Dit heeft geleid tot een melodie die het affect van de woorden sterk benadrukt. Volgens algemeen Duits gebruik heeft Albert een continuostem toegevoegd.

Voorbeeld 8a: ‘Een Klaegh-Liedeken’ (anoniem, uit het Haerlems oudt liedtboeck). Wijsaanduiding: Hoe is den Mensch helaes verbolgen. Melodie naar Pers, Urania 1648, p. 141 Hoe legh ick hier in dees el - len - de, Van mijn vijf sin - nen gants be - rooft, Komt siet my aen ghy aerdt - sche ben - de Die van de We - reldt wordt ver - dooft, Ghy die al - tijdt in y - del sae - cken Soecktu - wen gheest soo te ver - mae - cken.

Tussen Alberts zetting en het Nederlandse lied bestaan een formele en een literaire ontleningsrelatie maar geen muzikale (FL). Hetzelfde geldt voor een aantal andere uit het Nederlands vertaalde liederen die in Duitsland van nieuwe muziek voorzien zijn71. Goed beschouwd is hier geen sprake van een muzikaal contrafact, dat wil zeggen van een liedtekst op een bestaande melodie, maar van een literair contrafact van een liedtekst, welk contrafact weer op muziek is gezet. Het is overigens denkbaar dat Roberthin de melodie van het Nederlandse lied wel heeft gekend en daar ook naar heeft gewerkt, maar dat zijn bewerking desondanks door Albert opnieuw op muziek gezet is.

Eindnoten: 67 Den nieuwen lusthof 1607, p. 83.


68 69 70 71

Heinrich Albert, Arien 2-7, uitgave Bernouilli 1958 deel 1, p. 50. Haerlems oudt liedtboeck ca. 1640, p. 108. Uit Pers' Urania 1648, p. 141. Meer voorbeelden in Grijp 1991.

Ontleningen aan meer dan één model In het bovenstaande is er steeds van uitgegaan dat een contrafact op slechts één model is gebaseerd. Dit is echter niet noodzakelijk. Zo kan een lied meer dan één muzikaal model


65 hebben, wanneer in een meervoudige wijsaanduiding naar verschillende melodieën wordt verwezen (p.191). Ook is het mogelijk dat aan meer dan één literair model is ontleend (‘contaminerende imitatie’) en zelfs aan meer dan één formeel model (bv. p. 118).

Voorbeeld 8b: R. Roberthin: ‘Rede einer verstorbenen Jungfrau aus dem Grabe’. Muziek van H. Albert (1640) Wie lieg ich hie! wie muß ich star - ren, Ohn Le - ben, ohn Ver - stand,ohn Sinn! Ach daß doch, die der Welt nach - nar - ren, Jetzt lern - ten, was ich nun mehr bin! Die, so nur hie in eiteln Lü - sten Ihr wü-stes Le - ben mehr ver-wü - sten.

Daarnaast kan er op verschillende niveaus, literair, formeel en muzikaal, aan verschillende modellen worden ontleend. Het heeft niet veel zin hier alle mogelijke combinaties met voorbeelden te illustreren. Ik beperk me tot de combinatie van literaire en muzikale ontlening: contrafactliederen die een andere melodie volgen dan die van het literaire model. Dit ontleningstype omvat meer liederen dan men wellicht zou verwachten. Een voorbeeld uit Pers' Gesangh der Zeeden, een herdichting van psalm 143:

Psalm 143. Stemme: Mijn Ziele wilt den Heer, &c. Hoort mijn gebedt; u ooren neyght o Heere! Mijn smeecken merckt, verhoort my t'uwer eere, Nae waerheyt en nae u gerechtigheyt: Gaet doch met uwen knecht niet in 't gerichte, Want niemandt sal bestaen voor u gesichte, Door syn verdienst, nae u rechtvaerdigheyt72.


66 De wijsaanduiding, ‘Mijn Ziele wilt den Heer’, verwijst naar de melodie van een andere psalm, namelijk 103. De vorm is inderdaad die van psalm 103 en verschilt volledig van die van de traditionele melodie voor psalm 143, zoals zich laat aflezen uit Datheens berijming:

Psalm 143. Wil mijn gebed, o Heer, verhooren, Laat toch komen tot Uwe ooren Mijn smeeken en mijn treurigheid; En naar Uw goedigheid alvoren Antwoord mij in mijn tegenheid.

Wellicht speelde de waardering voor de betrokken melodieën een rol. Psalm 143 werd zelden of nooit voor contrafacten gebruikt; het is een korte melodie waarin de eerste twee muzikale regels worden herhaald. Het zingen van de psalm, die twaalf strofen telt, wordt zo al gauw tot een monotone gebeurtenis. De melodie van psalm 103 was daarentegen geliefd en werd veel voor contrafacten gebruikt. Bij zijn bewerking brengt Pers bovendien het aantal strofen terug van twaalf tot zes. Het lied is de laatste van een reeks bewerkingen van de zeven boetepsalmen. De voorafgaande zes gaan alle op de gebruikelijke melodieën en het heeft er alles van dat Pers heeft getracht psalm 143, een verplicht nummer in zijn onderneming, muzikaal en formeel aantrekkelijker te maken. Dergelijke psalmberijmingen op andere dan de traditionele melodieën komen in geestelijke liedboeken maar een enkele keer voor73. Het procédé is evenwel tot principe verheven in de psalmberijmingen van Hendrick Geldorpius (1644). Deze bracht bij zijn nieuwe berijming het aantal psalmmelodieën terug van 129 tot de oorspronkelijke 40 van Marot. Dit had zijn reden niet alleen in het grote aantal maar ook in de muzikale moeilijkheidsgraad van de psalmmelodieën, waarvan een aantal minder bekende als ‘zware wyzen’ te boek stonden. Niet alle kerkgangers waren immers ‘vaste en konst-ervarene zingers’, aldus Geldorpius. Het gevolg was een ‘loom, lam, slepend’ kerkgezang, te vergelijken met een schip dat tegen de stroom in wordt getrokken. Zijn beschijving van de gemeentezang stemt overeen met de waarnemingen van anderen (p.48). Geldorpius' werkwijze laat zich illustreren aan de hand van psalm 1:

Psalm I. Op Cxxviij. Hy heeft geluk en zegen Die in der bozen raat Niet wandelt, en op wegen Van zondaars niet en staat: Noch op de zelve banken Met spotters zit en kout, En in haar boze ranken Hen geen gezelschap hout.

Hierin is ‘Op Cxxviij’ de wijsaanduiding. Geldorpius herdichtte psalm 1 dus op de melodie van de populaire psalm 128. Ter vergelijking Datheens berijming van psalm 1:


67 Die niet en gaet in der godloozen raad, Die op den weg der zondaars niet en staet, En niet en zit bij den spotters onreine; Maer dag en nacht heeft in Gods wet alleine Al zijnen lust, ja spreekt daarvan eenpaar; Die mensch is wel gelukzalig voorwaar.

Op deze manier voorzag Geldorpius tientallen psalmen van andere melodieën. De beperking tot veertig melodieën vormde overigens niet Geldorpius' enige doel; evenals vele andere psalmberijmers wilde ook hij een alternatief bieden voor de stoplappen en de hinkende metriek van Datheen. Geldorpius' project was niet uniek. De in Drente actieve predikant Patroclus Römeling had eerder de psalmen van Datheen en later die van Marnix omgewerkt met het doel het aantal melodieën te verminderen74. Maar ook in katholieke kringen worstelde men met dit probleem! De monumentale Guldejaar-cycli van Stalpart van der Wiele met liederen op alle zon- (1628) en feestdagen (1635) leden onder het muzikale enthousiasme van hun samensteller. Als reactie verschenen in 1644 twee bundels onder de naam 't Ronde jaer op de zonen feestdagen van het gehele ‘rondlopende’ jaar, bewerkingen van Stalparts cycli met aanzienlijk minder melodieën. De bewerker voelde zich genoodzaakt ‘de pen op papier te stellen, en deze Gesangen zo uyt te drukken, en haer zulke stemmen [= melodieën] te accomoderen, die Jan en alle Man bekent zyn’75. We hebben wat langer getoefd bij een specifiek religieus-praktische toepassing van het procédé ‘literaire navolging met verandering van melodie’. Er zijn echter geheel andere constructies die ook onder deze noemer vallen. Men vergelijke de eerste regels van de volgende twee liederen, een bijzonder bruiloftslied van - alweer - Van Mander uit 1599 en een ‘Nieu Liedt’ uit de Bloemhof (1608, 1610). Van Manders vers heeft een bijzonder lange, kunstig gebouwde strofe. Het is ongetwijfeld een lied, al ontbreekt een wijsaanduiding: Myn Boersche fluyt, wel op, wy moeten Ons Tityrs Feest begroeten, Met soeten’ Menaelschen Herder-sanck, Maeckt hier den ganck Arcadisch Godt met Geyte-voeten, Komt met Syringa boeten Lust, doet den rey beginnen eer lanck, Schenckt Hebe dranck’ Liber te danck, Komt, sorgh-verworgh’ En vreughden-borgh. Die niet op morghen denckt: Syleen Komt oock ghereen’ met blijden gheeste: Ghy Nymphen zijt hier al ghebeen, Springt als voorheen’ in Pales feeste76.

Het liedje in de Bloemhof heeft wel een wijsaanduiding:

Voys: Si cest pour mon pucellage. Op, mijn fluyt, wel op, wy willen Met Menaelschen herder-sanck Singhen onse Nimph te danck


68 Dat de bosschen daer af drillen: Niemant draecht so trouwe min Als ick tot mijn Velt-goddin77.

Het verschil in strofebouw maakt in één oogopslag duidelijk dat de liederen verschillende melodieën moeten hebben. Des te opmerkelijker is de initiële overeenkomst: de dichter uit de Bloemhof lijkt de eerste en derde regel van Van Mander te citeren. Deze aanhef, ontleend aan Vergilius' Bucolica78, moet iets aantrekkelijks hebben gehad, niet alleen voor Van Mander en de dichter uit de Bloemhof maar ook voor anderen, want de regels worden geciteerd aan het begin van ettelijke liederen op ‘Si c'est pour mon pucelage’ (zie p. 293). Het lied uit de Bloemhof bevat nog een citaat, uit ‘Windeken, daer het bosch af drilt’ (vs. 4). Hier wordt dus aan twee liederen ontleend die geen van beide op de wijs van het muzikale model gaan!

Eindnoten: Gesangh der zeeden [1648], p. 189. Bijvoorbeeld Camphuysen 1624, p. 59. Luth 1986 deel 1, p. 117. Geciteerd naar een afschrift in het P.J. Meertens-Instituut van het exemplaar Leiden UB 1107 G 8 uit 1679. 76 Bruiloftslied voor Theodorus Schrevelius en Maria van Teylinghen (25 juli 1599), in Den Nederduytschen Helicon 1610, p. 285. Zie over het belang van dit lied als epithalamium Schenkeveldvan der Dussen 1976. 77 Bloemhof, uitgave Van Dis 1955, p. 67. De wijsaanduiding is alleen aanwezig in de uitgave van 1610. 78 Bucolica, Ecl. VIII. ‘Op mijn Boer-fluyt, begint voor alle dinghen/ Op sijn Menaelsch met my nu versen singhen’. 72 73 74 75

Ketens van ontleningen Tot nog toe hebben we in beginsel onze aandacht gericht op de relatie van telkens één contrafact tot zijn model of modellen. Een contrafact kan echter zelf ook weer model staan voor een ander contrafact. In de contrafactuur komen dergelijke ketens veelvuldig voor, vooral op grond van muzikale ontleningen. Zo 'n keten wordt dan bijeengehouden door de melodie. In hoofdstuk 9 wordt ingegaan op de vertakkingsmogelijkheden van dergelijke contrafactketens. Het gaat ons nu echter om ketens met andere dan alleen muzikale ontleningen. Als voorbeeld volgt een keten waarvan we al twee schakels hebben gezien, Hoofts ‘Vluchtige nimph’ en een contrafact daarop van Van Mander. Het bekendste contrafact op ‘Vluchtige nimph’ schreef Hooft zelf: ‘Windeken daer het bosch af drilt’, het lied van Daifilo uit de openingsscène van Granida (1605). Ik zet de twee liederen onder elkaar:

Wijze: J'aymeray tousjours ma Phillys: etc.


Vluchtige nimph waer heen soo snel? Twees Galathea wacht u wel, Dat u vlechten Niet en hechten, Met haer opgesnoerde goudt Onder de tacken van dit hout. T Wackere nymphe wendt, en siet T Eens te deech van wie ghij vlyet, Sneller, dan de Harten van de Honden die 'r met open keel Vollegen tot haer achterdeel. T

De dichter achtervolgt hier zijn nimf Galathea, die voor hem sneller vlucht dan herten voor jachthonden. In ‘Windeken’ zoekt de herder Daifilo zijn ‘nimf’ Dorilea, die zich aan het


69 begin van de scène achter een bosje heeft verstopt, en vraagt de wind het gebladerte open te blazen om zo, als een jachthond (‘brack’), zijn geliefde voor hem op te jagen: Windeken daer het bosch af drilt, Weest mijn brack doet op het wilt, Dat ick jage, Spreyt de hagen, En de telgen van elckaêr, Mogelijck schuilt mijn Nymphe daer. Nymphe soo ras als ghij vermoedt, Dat mijn gang tot uwaerts spoedt, Loopt ghij schuilen, Inde cuilen, En het diepste van het woudt, Daer ghij met reên vervaert sijn soudt79.

Gemeenschappelijk is het jachtmotief. Het beeld van de honden uit ‘Vluchtige nimph’ is in het tweede lied op het ‘windeken’ betrokken. In de tweede strofe van ‘Windeken’ spreekt de zanger de voortvluchtige nimf zelf aan en wordt de situatie analoog aan die van ‘Vluchtige nimph’. Niet alleen gaan de liederen op dezelfde melodie, ook tekstueel zijn er dus grote overeenkomsten. Op grond van de aard van die overeenkomsten vermoed ik dat Hooft voor het ‘Windeken’ zijn eigen ‘Vluchtighe nimph’ als model heeft gebruikt - en niet andersom. Immers, ‘Vluchtighe nimph’ is geschreven vanuit één enkelvoudige situatie, terwijl in ‘Windeken’ dezelfde achtervolgingssituatie op vernuftige wijze in de theatrale handeling is geïntegreerd. Omgekeerd, de constructie van een eenvoudige ‘Vluchtighe nimph’ ontleend aan een complexer ‘Windeken’, lijkt me tegen de artistieke principes van Hooft in te druisen. Studie van de bronnen bevestigt mijn hypothese80. Zowel ‘Windeken’ als ‘Vluchtige nimph’ zijn vele malen aangehaald als wijsaanduiding. Alleen al op grond hiervan kan men aannemen dat het veruit Hoofts populairste liederen waren. We zullen nu onderzoeken in hoeverre die populariteit ook blijkt uit andere dan zuiver muzikale ontleningen. Ik open de rij contrafacten met de bekende imitatio van ‘Windeken’ door Revius:

Harder-liet. Op: Windeken daer. Windeken wt het paradijs Op mijn pijpken blaest den prijs Van Gods Sone, Dat ik tone Door de bosschen, voor het wilt Tkindeken daer de doot voor trilt81.

Het windje, het bos, het wild, het trillen, de herder, al deze elementen uit Hoofts ‘Windeken’ (en nog vele meer) zijn door Revius verwerkt82, maar nu met een geestelijke betekenis. Het procédé doet sterk denken aan de geestelijke contrafactuur uit de Middeleeuwen. Revius maakte net zo'n vergeestelijking op ‘Vluchtige Nimph’:


70

Pauli bekeeringe. Op: Vluchtige nymph &c. C[hristus]. Bloedige wolf, waer heen so snel? Saul, Saul, wacht u wel Dus verbolgen Te vervolgen Hem die alle dinck vermach, Of u genaeckt een quaden dach83.

Hoofts vluchtige nimf is bij Revius een ‘bloedige wolf’ geworden: Saul, die door Christus ter verantwoording wordt geroepen. Afgezien van de letterlijke citaten zien we hier weer het jachtmotief van ‘Vluchtige nimph’ een rol spelen. Het jachtmotief vindt men ook in een ander contrafact op ‘Vluchtige nimph’, een bruiloftslied uit de Bloemhof (1608) getekend met ‘Deught verwint’ (Cornelis Ketel):

Bruylofts-Liedt. Op de voys: Vluchtighe Nimph' waer heen soo snel. Bruydegom die 't wilt hebt ghejaecht Dat u hert en sin behaeght Jae gevanghen’ uws verlanghen Die u als ghy haer bemindt, Denckt of ghy u gheluckich vindt84.

Ook dit lied volgt Hoofts voorbeeld zowel muzikaal, literair als formeel. Een kleine formele variatie ziet men in de derde versregel, waarin de korte derde en vierde verzen van de eerder aangehaalde contrafacten zijn samengevoegd. Dit is een zuiver typografische kwestie. Alvorens meer ingewikkelde ontleningen aan te halen plaats ik de tot nog toe behandelde contrafacten op ‘Vluchtige nimph’ samen in een diagram:

Men ziet dat in deze stamboom Hoofts ‘Windeken’ tot dezelfde generatie behoort als Revius' ‘Bloedige wolf’ en de liederen van Ketel en Van Mander. Revius' ‘Windeken’ behoort tot een derde generatie contrafacten. We zullen nu nog enkele derde-generatie-liederen bekijken, waarbij de situatie ingewikkelder is dan tot nu toe. Als eerste een lied van Boudewijn Wellens, uit diens Vermaeck der jeught (1612):


71

Pastorael, oft Herder-liedt. Op de Voys: t'Windeken daer den bosch af drilt. Wackere Nymphe bruyne’ Maeght, Wackere Nymphe bruyne’ maegt Die hier inde duyne’ jaeght, Herten, k'nijnen’ siet verdwijnen, U Herder en trouwe’ knecht Die om u in veel rouwe’ lecht. Nimmermeer wort ghy't lopen’ moe, Dies ick niet als hopen’ doe, Dat ghy g'nieten’ t'wilt mocht schieten: Daer ghy nae met crachten’ spoort, Dat ghy niet eens mijn clachten’ hoort85.

Wellens ontleent hier literair aan ‘Vluchtige nimph’, alleen is zijn nimf niet ‘vluchtig’, zoals bij Hooft, maar ‘wacker’. Dit is de crux van de navolging: er wordt niet op de nimf gejaagd, ze jaagt zelf en de zingende herder lijdt daaronder. Wellens neemt het jachtmotief dus over, maar verschuift het. De uitgeschreven herhaling van de eerste versregel verraadt dat Wellens Hoofts Emblemata amatoria van 1611 heeft gebruikt, waar de herhaling bij ‘Vluchtige nimph’ op dezelfde wat ongebruikelijke wijze is aangegeven. In de meeste contrafacten op dit lied wordt de herhaling overigens in het geheel niet aangegeven en waarschijnlijk bij het zingen ook weggelaten. Een meer essentieel kenmerk van Wellens' strofevorm is het overvloedig gebruik van dubbelrijmen, dat sterk aan Van Mander doet denken. Ter vergelijking haal ik nog even diens eerste strofe aan:

Na de wijse: Vluchtighe Nimph. Minne God dom eerghierigh’ wicht Dwinght ghy met u vyerigh’ schicht Phoebi sinnen’ tot het minnen? Hoe sal u den crancken’ mensch Dienen dan niet na danck’ end'wensch.

Het kan nauwelijks anders of Wellens heeft in voor zijn boek uit 1612 de strofevorm gekopieerd van Van Mander, wiens lied in 1607 was verschenen. Interessant is het ontlenen aan twee modellen die op dezelfde wijs gaan: literair aan Hoofts ‘Vluchtige nimph’, de ‘oma’ wanneer men in genealogische termen wil spreken, en formeel aan Van Manders ‘Minne God’, de ‘moeder’. Merkwaardigerwijze verwijst Wellens' wijsaanduiding naar geen van beide modellen maar naar een ‘tante’: ‘Windeken’. Van Manders vorm is nog eens gekopieerd, in een liedje uit Cupido's Lusthof (1613):

Op de voyse. Twindeken daer het bos af drilt. Onmin dede my dwalen’ seer Lieffde comt my halen’ weer Seyt door reden’ tgheen voorleden


72 Is, uyt uwe sinnen’ stelt U niet int loose Minnen’ quelt86.

Op het eerste gezicht is er geen sprake van literaire afhankelijkheid, maar de slotstrofe bevat toch nog een mogelijke reminiscentie aan Hooft: Venus Goddin ydoone’ soet Haestich met u Soone’ spoet.

De tweede strofe van ‘Windeken’ luidt immers: Nymphe soo ras als ghij vermoedt, Dat mijn gang tot uwaerts spoedt,

Dergelijke reminiscenties zijn meestal niet het gevolg van opzettelijke ontlening maar lijken als vanzelf uit de herinnering aan tekst en melodie van het model voort te komen. Ik reken ze evenwel tot de literaire ontlening. De sterkste ontlening van het liedje is formeel, namelijk aan Van Mander (moeder). De wijsaanduiding en de literaire ontlening wijzen naar ‘Windeken’ (tante). ‘Vluchtige nimph’ en ‘Windeken’ functioneren in de keten beide in wijsaanduidingen en als literair model. Omdat de liederen zelf al veel gemeenschappelijk hebben, is het niet verwonderlijk dat bij sommige dichters verwijzingen naar beide tegelijk optreden. Men kan daarom spreken van een dubbelmodel, dat aan de keten ten grondslag ligt. Het diagram hieronder toont de gehele keten, althans de bescheiden selectie die ik uit de tientallen contrafacten op de betreffende melodie heb gemaakt. De verschillende ontleningsniveaus zijn met hoofdletters aangegeven, met dien verstande dat ik de muzikale ontlening - die voor alle liederen hier dezelfde is - heb vervangen door de wijsaanduiding.

LEGENDA

Vluchtige nimph: P.C. Hooft, ‘Vluchtige nimph waer heen soo snel?’ Wijze: J'aymeray tousjours ma Phillys: etc. Windeken P.C. Hooft, ‘Windeken daer het bosch af drilt’ geen wijsaanduiding (Granida 1605); Wyse: Vluchtighe Nymph, &c. (Emblemata 1611) Ketel


C. Ketel, ‘Bruydegom die 't wilt hebt ghejaecht’ Op de voys: Vluchtighe Nimph' waer heen soo snel. Bloemhof 1608. Van Mander K. van Mander, ‘Minne God dom eerghierigh’ wicht’ Na de wijse: Vluchtighe Nimph. Den nieuwen lusthof 1607. Revius: Bloedige J. Revius, ‘Bloedige wolf, waer heen so snel?’ (1630) Op: Vluchtige nymph &c Revius: Windeken J. Revius, ‘Windeken wt het paradijs’ (1630) Op: Windeken daer. Cupido's lusthof Anonymus, ‘Onmin dede my dwalen’ seer’ (1613) Op de voyse. Twindeken daer het bos af drilt. Wellens B.J. Wellens, ‘Wackere Nymphe bruyne’ Maeght’ (1612) Op de Voys: t'Windeken daer den bosch af drilt.

Eindnoten: 79 Ed. Stoett deel 2, p. 154. 80 Het manuscript van Granida is gedateerd 1 maart 1605. Het eerste levensteken van ‘Vluchtighe nimph’ dateert ook van 1605, wanneer het als wijsaanduiding wordt genoemd in het Princesse lietboec. Dat maakt de beschikbare tijd krap voor de omgekeerde hypothese, namelijk dat ‘Vluchtige nimph’ een contrafact van ‘Windeken’ zou zijn. Matter 1979, p. 245, vermeldt dat in drie van de vroegste bronnen ‘Vluchtige nimph’ als wijsaanduiding fungeert voor ‘Windeken’ en nergens omgekeerd; dit beschouwt hij als een aanwijzing dat ‘Vluchtige nimph’ in ieder geval eerder populair was dan ‘Windeken’. Belangrijker nog lijken me Hoofts eigen indicaties: de Granida bevat weliswaar geen wijsaanduidingen, maar in de Emblemata van 1611 staat boven ‘Vluchtige Nymph’ (p. 87) als wijs ‘J'aymeray tousjours’ en boven ‘Windeken’ (p. 90) ‘Vluchtighe Nymph’. Vooral dit laatste wijst sterk in de richting van de door mij op tekstinhoudelijke gronden voorgestelde chronologie. Voor filologische details zie Tuynman 1973, p. 18. 81 Ed. Smit 1930-35 deel 1, p. 191. 82 De relatie van Revius' lied met Hoofts ‘Windeken’ wordt behandeld in Smit 1928, p. 160 en aangehaald in Warners 1956/57, p. 196. 83 Ed. Smit 1930-35 deel 1, p. 236. 84 Ed. Van Dis p. 151. 85 Wellens 1612, p. 14. 86 Cupido's lusthof 1613, p. 71.


73

Samenvatting In dit hoofdstuk is de ontlening het basisprincipe van de contrafactuur genoemd. We hebben drie niveaus onderscheiden, waarop muzikale, formele en literaire ontlening plaatsheeft. De meest voorkomende combinaties daarvan kunnen in een eenvoudig hiërarchisch model worden ondergebracht. De in de 17e eeuw meest gebruikelijke combinatie is die waarbij de melodie en de strofevorm van het model worden overgenomen maar de nieuwe tekst geheel onafhankelijk is (MF). De band tussen contrafact en model is sterker wanneer er ook literair wordt ontleend (MFL) of juist zwakker wanneer er geen formele ontlening plaatsheeft, dat wil zeggen wanneer de strofevorm veranderd wordt (M, ‘irreguliere contrafactuur’). Bijzondere combinaties die buiten deze hiërarchie vallen, zijn ML en FL. Verder zijn ontleningen aan meerdere modellen tegelijkertijd mogelijk. Met name de combinatie van een literair model met een ander muzikaal/formeel model is vaker toegepast dan men zou verwachten. We hebben - grotendeels in abstracto - gezien hoe de aard van de ontleningen op de onderscheiden niveaus verschilt. Bij muzikale ontlening gaat het in de eerste plaats om de identiteit van de melodie, waarbij variatie als gevolg van een grotendeels mondelinge muzikale overlevering secundair is. Bij formele ontlening wordt gelijkheid echter als doorslaggevend ervaren (‘kopie’): bij formele ongelijkheid spreken we in beginsel niet van ontle-


74 ning, althans niet wanneer we de totale ontleningsrelatie beschouwen. Literaire ontlening betreft doorgaans niet een geheel maar slechts elementen. Alleen bij vertalingen wordt de gehele tekst, althans de inhoud van die tekst, zo veel mogelijk overgenomen. Bij literaire ontlening kan men, mede dankzij de schriftelijke overlevering van de teksten, vaker dan op muzikaal of formeel niveau vaststellen dat ontleningen direct zijn. Een uitgewerkt voorbeeld van een contrafactketen besloot deze algemene inleiding op de ontlening in de contrafactuur. In dit deel wordt nu de literaire ontlening verder uitgediept, in het tweede deel de muzikale ontlening aan de hand van wijsaanduidingen en in het derde deel de formele ontlening, met name die van strofevormen.


75

2 Literaire Ontlening Voor het tijdperk waarop deze studie voornamelijk betrekking heeft, het einde van de 16e en de eerste helft van de 17e eeuw, gebruikt de literatuurgeschiedenis graag het begrip imitatio wanneer er ontlening in het spel is. Dit refereert aan een theoretisch model dat door literatoren in de Renaissance werd gehanteerd. Zou de literaire ontlening in het contrafactlied zich ook adequaat in termen van de imitatie-theorie laten beschrijven? Men moet bij die vraag bedenken dat de ontlening in het lied al een belangrijk principe was lang voordat de renaissancisten het toepasten. Anders gezegd: er werd ook ontleend door liederendichters die nooit van imitatio hadden gehoord. Ik zal daarom de literaire ontlening in fasen behandelen. Allereerst karakteriseren we de ‘onbevangen’ ontlening aan de hand van het middeleeuwse lied, vooral het vroeg 16e-eeuwse geestelijke lied, daarna beschouwen we de hoofdzaken van de imitatie-theorie. Op grond hiervan kunnen we bij de behandeling van de 17e-eeuwse contrafactuur nagaan in hoeverre deze zich vanuit deze twee invalshoeken laat begrijpen.

De contrafactuur in het middeleeuwse lied De contrafactuur in het geestelijke lied van de Middeleeuwen wordt wel als de bloeitijd van de ‘ware’ contrafactuur gezien. Niet alleen in muzikaal opzicht, ook literair waren deze liederen immers in hoge mate afhankelijk van hun wereldlijke modellen. We zullen in het onderstaande vooral enkele technische aspecten van de literaire ontlening behandelen. We gaan daarbij uit van het Nederlandse geestelijke lied uit de eerste helft van de 16e eeuw, waar nodig aangevuld met gegevens over het Duitse geestelijke lied en het Nederlandse wereldlijke lied uit dezelfde tijd. Bij de oudere contrafactuur is bijna steeds sprake van woordelijke ontleningen. Soms blijft deze beperkt tot rijmwoorden of tot rijmklanken. Daarnaast kan de ontlening ook betrekking hebben op de thematiek. We gaan in deze bespreking uit van de woordelijke ontlening. Een belangrijk aspect hierbij is de mate waarin, of preciezer uitgedrukt: de lengte waarover de ontlening plaatsheeft. Dit kan alleen aan het begin van het lied zijn, maar ook van het begin tot het einde (‘durchparodiert’)87. Knuttel (1906) brengt in dit basisonderscheid enkele nuanceringen aan, die hij progressief ordent. Allereerst is er de ontlening die tot de eerste regel of de eerste paar regels beperkt blijft. Ten tweede kan het lied alleen in de eerste strofe aan het model refereren en verder geheel zijn eigen weg gaan. Een derde


76 mogelijkheid is dat door het gehele contrafact heen ontleningen voorkomen. Tenslotte kan de navolging zo sterk zijn dat in de wereldlijke tekst alleen de voor de vergeestelijking absoluut noodzakelijke veranderingen zijn aangebracht. Als illustratie volgt een van Knuttels voorbeelden. Het contrafact in kwestie behandelt de episode uit Maria's leven tussen de ontvangenis en de geboorte van Jezus: Het viel een hemelsdouwe op een jonc maechdelijn; men sach nie mere vrouwe; dat dede dat kindekijn, dat van haer wert ontfanghen door een ootmoedich woort. Adam, wilt niet verlanghen, ghi wort daer bi verhoort. Die maghet wert mit kinde, nie reinre wert ghesien. Als Joseph dat versinde, hi dochte, ic mach wel vlien, ic wil Marien laten, ic en bin die vader niet, ende gaen heen mijnre straten, eer mi meer schande gheschiet88.

Het beeld van de hemelse dauw is ontleend aan een wereldlijk lied, waarvan we een versie uit het Antwerps liedboek citeren: Het viel eens hemels douwe Voor mijn liefs vensterkijn Ick en weet geen schoonder vrouwe si staet int herte mijn. si hout myn herte bevangen. Twelck is so seer doorwont Mocht ic troost ontfanghen so waer ic gansch ghesont. Die winter is verganghen Ic sie des meys virtuyt Ic sie die looverkens hangen die bloemen spruyten int cruyt In gheenen groenen dale. daer ist genoechlijc zijn daer singhet die nachtegale Ende so menich voghelkijn

Laten we hier een globale ontlening aannemen en voorbijgaan aan de precieze bronnentoestand89. In de eerste drie regels komt woordelijke ontlening voor; in de rest van de eerste strofe is er alleen sprake van overeenkomst in rijmklank. Dat bepaalde woorden (dauw, vrouw) in de geestelijke context een nieuwe betekenis of nuance krijgen, is kenmerkend voor het geestelijk contrafact. In de tweede strofe en de rest van het lied is er geen sprake meer van ontlening.


77 In dit voorbeeld is de ontlening dus het sterkst aan het begin van de eerste strofe. Ik spreek dan van initiële ontlening: het begin van het model wordt overgenomen, variërend van de eerste regel (of slechts een of meer woorden daaruit) tot maximaal de eerste strofe. Wanneer de ontlening precies de eerste strofe omvat, verdient dat bijzondere vermelding. Initiële ontlening heeft als het ware van nature plaats. De ontlening langer volhouden heeft daarentegen iets opzettelijks. Ik spreek van doorlopende ontlening, wanneer ook aan de volgende strofen (in beginsel alle volgende strofen) wordt ontleend: Knuttels derde en vierde categorie. Vaak wordt daarbij alleen in de eerste regel van een nieuwe strofe weer iets aan het model ontleend. Een woordelijke ontlening die ‘zomaar’ ergens midden in een lied optreedt, past niet in dit schema dat van de initiële ontlening uitgaat. Meestal is er dan geen sprake van een opzettelijke ontlening maar van een reminiscentie. Men kan de literaire ontleningen ook benaderen vanuit de thematiek. Zo zijn in het aangehaalde voorbeeld weliswaar de beginmotieven van de liederen gelijk (de vallende dauw, letterlijk dan wel overdrachtelijk), maar de hoofdthema's verschillen. In geen van beide gevallen geeft het beginmotief het thema van het betreffende lied weer. Hennig baseert voor het 16e-eeuwse Duitse geestelijke contrafact een systematiek op de combinaties van beginmotieven en thematiek90. Het is niet nodig deze hier uitgebreid aan te halen, maar wel zullen we de elementen betrekken in toekomstige analyses. Een ander gegeven in de middeleeuwse contrafactuur is tenslotte de dialoogvorm, die vaak, maar niet altijd van model op contrafact overgaat. Deze zal in een volgend hoofdstuk uitgebreid ter sprake komen. Men kan zich afvragen of de genoemde ontleningsprincipes van de geestelijke contrafactuur ook in de wereldlijke contrafactuur uit de late Middeleeuwen een rol speelden. Een probleem is dat er aanzienlijk minder Nederlandse wereldlijke liederen uit de eerste helft van de 16e eeuw bewaard zijn dan geestelijke. Bovendien is het lang niet altijd duidelijk welke daarvan contrafacten zijn, onder meer doordat er vrijwel geen wijsaanduidingen worden gegeven. In het Antwerps liedboek, dat een aantal contrafacten bevat91, kan men evenwel een enkele van de genoemde principes terugvinden. Wanneer we de vermoedelijke contrafacten en hun dito modellen naast elkaar zetten, dan blijkt initiële ontlening veruit het meest voor te komen. Doorlopende ontlening ontbreekt nagenoeg. Wel komt het voor dat gehele strofen hetzelfde zijn. Dit heeft te maken met een geheel ander ontleningsprincipe, dat van de ‘losse’ strofen. De zwerfstrofe, een strofe die in totaal verschillende liederen voorkomt, is daar een extreem voorbeeld van. Het tegenovergestelde vindt men bij liederen die in beginsel hetzelfde zijn, maar zo nu en dan een strofe overslaan of juist nieuwe strofen inlassen. Enkele contrafacten hebben verder verwante refreinen. Evenals in het geestelijke lied hebben hier enkele contrafacten hetzelfde thema als hun model, of juist het tegenovergestelde thema: pendanten. Tenslotte lijken er contrafacten te zijn die in het geheel niet literair ontlenen. Dit is evenwel moeilijk vast te stellen omdat het bij liederen zonder wijsaanduiding juist de literaire ontlening is op grond waarvan we aannemen dat liederen op dezelfde melodie gaan. Een voorbeeld van wereldlijke contrafactuur met initiële ontlening uit het Antwerps liedboek is het volgende:


78

(47) Een nyeu liedeken Fortuyne heeft mi verbeten In lijden dus gheschent Als mijn lief mach weten Si hout mi in torment. wantrouwe ghi doet mi quelen Daer ic mi toe verliet. Met mi hout si haer spelen Op mi en achtse niet Haer aenschijn claer Tscheyden gaet mi so swaer Ay lacen lief ay my. Scheyden moet ick van dy

(48) Een nyeu liedeken. Fortuyne wat hebdy ghebrouwen Ick en weet mi gheenen raet Waer sal ick mi onthouwen Mijn herte wert geheel desperaet Dat ick nu Brugghe moet laten Die schone stede soet Rijck god coemt mi te baten Mijn herte verbrant al inden gloet O lieffelijck lief door u schoon aenschijn soet Dat mach ick wel beclaghen dat ick u nu laten moet92.

De initiële ontlening beperkt zich hier tot het eerste woord. Thematisch komen de liederen sterk overeen: er wordt afscheid genomen van een geliefde. Op formeel niveau is er behalve de in beginsel gelijke strofevorm nog de overeenkomst dat de laatste vier regels van beide liederen refreinen zijn. We hebben in het bovenstaande aan de hand van literatuur over het geestelijke contrafact van de 16e eeuw, aangevuld met eigen observaties van enkele wereldlijke contrafacten, een indruk trachten te geven van de principes die ten grondslag liggen aan literaire ontlening in de late Middeleeuwen. Het belangrijkste is de woordelijke ontlening aan het begin van het lied gebleken. Doorlopende ontlening komt voornamelijk in het geestelijke lied voor. Thematische ontlening treft men aan in zowel de geestelijke als de wereldlijke contrafactuur. Andere voorwerpen van ontlening zijn rijmklanken, ‘losse’ strofen en de dialoog- en refreinvorm.

Eindnoten: 87 Hennig 1909, p. 117 maakt een basisonderscheid tussen contrafacten in enge zin (‘durchparodiert’) en in ruime zin (‘nichtdurchparodiert’). ‘Parodie’ heeft hier uiteraard geen spottende bijbetekenis.


88 Knuttel 1906, p. 442. Ik citeer het geestelijke lied naar Van Duyse deel 3, p. 1874 (MS Berlijn 185), het wereldlijke naar Joldersma 1982 deel 1, p. 85. 89 De variantvorming is in de eerste helft van de 16e eeuw vaak zo sterk - en het aantal bronnen zo gering - dat men de toedracht van ontleningen zelden nauwkeurig kan reconstrueren. Zo bevat het Antwerps liedboek een andere versie van ‘Het viel een hemels douwe’ met een volledig verschillende tweede strofe. Deze versie maakt als geheel een authentiekere indruk, maar is qua woordelijke overeenkomst verder verwijderd van het contrafact dan de geciteerde versie. 90 Hennig 1909, p. 287. 91 Vellekoop 1972 deel 2, p. XLII geeft een overzichtje van liederen op dezelfde melodie, waaruit men kan afleiden dat er tenminste 14 contrafacten in het Antwerps liedboek voorkomen. Een soortgelijk overzicht in Joldersma 1982, deel 1, p. LXXIV, levert een minimum van 21 contrafacten op. Na aftrek van de overlappingen komt dit netto op tenminste 23 contrafacten. Adema 1987, die Joldersma's uitgave niet lijkt te kennen, voegt aan de gecombineerde lijst geen nieuwe contrafacten toe. 92 Geen wijsaanduidingen. De melodie onder meer in Vellekoop 1972 deel 1, no. 24.

Imitatio in de kunsttheorie van de Renaissance Hoewel ontlening van alle tijden is, raakt het in de Renaissance de kern van het artistieke streven. Immers, de cultuur van de Renaissance is zelf een herscheppen van een andere cultuur. Zelfs de theoretische rechtvaardiging van dit herscheppen putte men uit de antieke


79 Oudheid: ook de Romeinen legden verantwoording af over hun navolging van de Griekse beschaving. In de Oudheid en de Renaissance is een uitgebreide literatuur ontstaan over de imitatio, zoals het ontlenen aan en navolgen van andermans werk gewoonlijk wordt aangeduid, van de hand van auteurs als Cicero, Quintilianus, Seneca, Petrarca, Pico, Bembo, Erasmus, Du Bellay, en in de Nederlandse Gouden Eeuw Vossius, Junius en Vondel. Hun opmerkingen hebben vooral betrekking op het doel en de globale methoden van de imitatio, zelden op de technische uitwerking. Vaak wordt er in beelden gesproken. Ik zal enkele van de belangrijkste discussiepunten noemen93. In eerste instantie wordt imitatie gezien als een middel zich in de kunst, in het bijzonder de dichtkunst, te bekwamen. De vertaling is daartoe het middel bij uitstek: men raakt vertrouwd met het gedachtengoed van voortreffelijke auteurs en oefent zich tegelijkertijd in de eigen taal. Hiermee houdt de opvatting verband dat men uitsluitend modellen uit andere talen dan de eigen taal zou mogen navolgen: Horatius wilde geen Romeinen maar alleen Grieken navolgen, Petrarca geen Italianen maar wel de klassieken. Dit standpunt werd bestreden door onder andere Bembo, die Petrarca en Boccaccio als voorbeelden voor de literatuur in de Italiaanse volkstaal stelde. Ook twistte men over de vraag of men slechts één klassieke auteur moest volgen (het ciceronianisme van Bembo), of dat men uit meer bronnen mocht putten (de eclectische benadering van o.a. Poliziano en Erasmus). Niet alleen de leerling, ook de gevorderde dichter kon met de imitatio zijn voordeel doen. Oorspronkelijkheid was in de Renaissance geen doel op zichzelf; men was zich bewust van de traditie waaraan men voortbouwde. Dit is het onderwerp van de discussie tussen de zogenoemde homeristen en maronisten. Zij streden over de vraag wie meer te prijzen was: Homerus, die gold als de oorspronkelijke schepper van de grote epen, of Vergilius (Maro), die hem navolgde. Tekenend voor de Renaissance is het overwicht van de maronisten, die Vergilius' verfijnde uitwerking van de stof hoger aansloegen dan het (vermeende) bedenken ervan door Homerus. De theoretici hechten veel waarde aan de manier waarop men met zijn voorbeelden omgaat. Seneca's veel geciteerde beeld van de bijen die stuifmeel vergaren en het omzetten in honing, dient als leidraad: men moet zich de ontleende stof eigen maken en uit het verzamelde iets nieuws scheppen (Pigmans transformatieve imitatie; men spreekt met een iets ander accent ook wel van creatieve imitatie). Men vergelijkt dit procédé ook wel met het verteren van voedsel. Wanneer men op die manier een kunstwerk geschapen heeft, zijn de bronnen niet zo belangrijk meer. Vaak wordt dan ook aangeraden het model te verbloe-men, zodat slechts een geleerde beschouwer het herkent (dissimulatieve imitatie). De verhouding van de leermeester en de leerling, in het bijzonder de intenties van de laatste, komen tot uiting in de bekende tegenstelling imitatie-emulatie. Men kan volgens dergelijke eristische (polemische) vergelijkingen het voorbeeld slaafs volgen of een poging doen het te evenaren of zelfs voorbij te streven (aemulatio). Een van de middelen om te emuleren is het transponeren van een heidens gegeven naar een christelijke context. Zo meent Vondel met zijn Gysbrecht althans op dit punt Vergilius' Aeneis te zijn voorbijgestreefd.


80 Tenslotte is er de vraag of men de stijl van een auteur imiteert dan wel de inhoud van zijn werk tracht weer te geven. In retorische termen: betrekt men de imitatie slechts op de elocutio, de formulering, of ook op de inventio en de dispositio, de thematiek en opbouw van het stuk, zoals Quintilianus en Petrarca willen?

Eindnoten: 93 Uit de omvangrijke literatuur over de imitatie in de Renaissance raadpleegde ik Pigman 1980, die de trits transformatieve, dissimulatieve en eristische vergelijkingen introduceert, Warners 1956/57 met een trits translatio, imitatio, aemulatio (vooral over Vondel) en Veenstra 1954, pp. 56 e.v.

Navolgingen in het Nederlandse lied van de Renaissance Op het eerste gezicht gaapt er een kloof tussen de gewichtige theorieën van de renaissancisten en de liedjes uit de burgercultuur, liedjes die het simpelste van zowel de literatuur als de muziek lijken te vertegenwoordigen. Die kloof scheidt bijvoorbeeld een traditioneel liedboek als Aemstelredams amoreus lietboeck (1589) van het vroeg-renaissancistische Bosken van Jan van der Noot (ontstaan ca. 1567). Het eerste bevat in het geheel geen vertalingen van Renaissance-auteurs, het tweede is daarentegen rijk aan navolgingen van Petrarca, Ronsard en Du Bellay, maar dan in de vorm van sonnetten, elegieën en oden, niet van liederen. Dat de kloof niet onoverbrugbaar is, bewijst Coornhert. Men vindt in zijn Liedboeck (1587, eerste druk 1575) liederen naar Horatius (‘Vertaalt’), Vergilius (‘Volghing Vergily’) en de neo-latinist Arias Montanus (‘navolghing’) op de melodieën van achtereenvolgens psalm 23, het lied ‘Kond’ ick die Maneschyn bedecken' en psalm 24. Daarnaast vertaalde hij tientallen ‘rymen’ van Boëthius op psalmen andere melodieën (Van de vertroosting der wysheyd, 1585). Het omvangrijke repertoire van bewerkingen van bijbelse teksten (naast psalmberijmingen voor de gemeentezang onder andere de Souterliedekens en Fruytiers' Ecclesiasticus) geeft ook al aan dat er van een werkelijke kloof geen sprake kan zijn geweest. Ook in het 17e-eeuwse lied komen navolgingen van klassieke auteurs voor, bijvoorbeeld van Ovidius (Princesse lietboec 1605) en Horatius (Revius). Daarnaast zijn er talrijke vertalingen van Latijnse geestelijke hymnen (Prieel der gheestelijcke melodie 1609, Theodotus' Paradys 1621, Hymni 1615). Wereldlijke Franse liedteksten (chansons, airs de cour) en een enkel Italiaans lied vindt men ook vertaald. Meestal gaat het daarbij om liederen waarvan de melodie is overgenomen. Een enkele keer blijken de modellen geen liederen te zijn maar andere dichtvormen of zelfs proza. Naast al deze voorbeelden uit het buitenland gaan dichters meer en meer hun landgenoten imiteren. In de Neerlandistiek heeft men van diverse Renaissance-liederen de modellen opgespoord. Zo blijkt Jacob Revius een uitgesproken imitator te zijn geweest, of beter gezegd een emulator, die nogal eens Franse teksten (Desportes, Marot) bewerkte, maar ook Nederlanders als model nam, vooral Hooft, en eenmaal een Duits koraal94.


Een andere belangrijke imitator was Joost van den Vondel, die onder andere Van Mander navolgde95. P.C. Hooft entte verscheidene van zijn liederen op de teksten van hun buitenlandse wijzen96. Hij lijkt als een der weinigen de regel te hebben toegepast dat slechts buitenlands werk mocht worden nagevolgd. Verder werden navolgingen geconstateerd bij onder andere Camphuysen97, Huygens98, Lodenstein99 en Sluiter100. Bij dit overzichtje moeten drie kanttekeningen worden gemaakt. Ten eerste is het onvolledig. Wie de neerlandistische literatuur in zijn geheel doorneemt, zal ongetwijfeld nog


81 menige navolging in het Renaissancelied aangewezen vinden en dan nog zal dit slechts het topje van een ijsberg zijn. In de tweede plaats betreft het aangehaalde onderzoek doorgaans studies van afzonderlijke auteurs, vaak zelfs studies die slechts enkele werken behandelen. Daarbij ligt de nadruk niet zozeer op de receptie als op de genese: het gaat er vooral om de bronnen van de betreffende auteurs te leren kennen, zelden om wat anderen met de werken van die auteurs gedaan hebben. Zelden ook wordt er een totaalbeeld geschapen van een auteur vanuit het perspectief van de literaire ontlening. Men zou zich bijvoorbeeld kunnen afvragen of de auteur in kwestie veel geïmiteerd is en zo ja door wie, of dat hij zelf veel imiteerde en zo ja wie. Dezelfde vragen zou men op liedboeken kunnen betrekken en op bepaalde soorten liederen en repertoires. Wie waren de trendsetters en wie volgden hen? Met behulp van die vraagstelling zou men in het landschap van het Nederlandse lied netwerken van ontleningen kunnen onderscheiden en daarmee wellicht de belangrijkste wegen, weggetjes en zijpaden. Van een dergelijke kaart zijn op dit moment zelfs de contouren nog maar nauwelijks bekend. Ten derde zijn in het overzichtje alle mogelijk vormen van literaire ontlening over één kam geschoren: vertalingen, initiële ontleningen, imitaties enz. We hebben ons in het begin van deze paragraaf afgevraagd of er voor het lied zoiets bestaat als een renaissancistische imitatio of dat slechts de literaire ontleningsvormen van de middeleeuwse contrafactuur worden voortgezet. In het onderstaande zal ik daarom een overzicht geven van de technieken van de literaire ontlening in het 17e-eeuwse lied en daarbij in het bijzonder letten op relaties met zowel de middeleeuwse contrafactuur als de renaissancistische imitatieleer.

Eindnoten: 94 Smit 1928 noemt o.m. ‘Het vierich stralen van de son’ (p. 101), ‘Windeken wt het paradijs’ (p. 161), beide naar Hooft, en ‘Ick ken u wel, ô vande hel’ (p. 159) naar Bredero; Warners 1965/57, p. 197 noemt ‘Bloedige wolf, waer heen so snel?’, naar Hooft; Strengholt 1976 noemt ‘Bloedige Sweet’ (‘Trage siel, die in my slaept’) naar Ronsards ‘Quand le printemps’ en mogelijk ook naar Hoofts ‘Amaryl de deken sacht’ (p. 9), voorts Hooglied I (‘Hy cusse my wt s'herten gront’) naar ‘Wie schön leuchtet der Morgenstern’ (p. 25), ‘Soo lang als ick op aerden leven sal’ naar Marots ‘Tant que vivray’ (p. 45) en ‘Cananeische vrouwe’ (‘O Heere, Davids Soon, ontfermt, ontfermt u mijner’) naar Desportes' chanson ‘Un doux trait de vos Yeux, ô ma fiere Deesse’ (p. 154). 95 Zie Schenkeveld-van der Dussen 1979 en Spies 1987/88. 96 Smit 1962 noemt ‘Sterflijck geslacht uw suchten schorst’ naar ‘Cessez Mortels de souspirez’ en ‘Diana, soo ghij licht cunt overwinnen’ naar het Caccini's ‘Fillide mia se di belta sei vaga’, overigens op een Franse wijs. Op p. 84 noem ik een derde geval. 97 Heeroma 1961 legt een verband tussen Camphuysens ‘Gelijck de Salmanr’ in 't vuer kan zweven' en ‘De salamander’ van Stalpart van der Wiele. 98 Grijp 1987 (Veelzijdigheid) laat zien dat Huygens in al zijn contrafactliederen (hoe gering ook in aantal) tekstuele relaties met de modellen aanbrengt. 99 Buijnsters 1971, p. 89 noemt Lodensteins ‘Het vinnig stralen van de Son’ een imitatio naar Hooft en vermeldt als voorbeeld van ‘Den Medicyn-Meester Duc-d'Alba’ een rederijkerslied uit 1561. 100 Strengholt 1960 geeft voorbeelden van Gesangen van Wilhelm Sluiter waarin (proza-)teksten van Anthonius van Hemert zijn verwerkt.


Technieken van de literaire ontlening De literaire ontlening in het 17e-eeuwse lied kan vanuit verschillende invalshoeken worden benaderd. Ten eerste kan men de woordelijke ontlening bestuderen, zoals we bij het middeleeuwse contrafact gedaan hebben; ten tweede de thematiek, eventueel in relatie met het beginmotief; ten derde kan men werken vanuit de renaissancistische opvattingen over imitatio. Bij de meeste liederen spelen meer dan één van deze aspecten een rol. We zullen weer met de woordelijke ontlening beginnen.

Initiële ontlening Als uitersten van de woordelijke ontlening in de contrafactuur zijn hierboven de initiële en de doorlopende ontlening genoemd. Al lijkt het procédé misschien ouderwets, er zijn in de renaissance nog talrijke voorbeelden van de initiële ontlening te vinden, ook bij de meest renaissancistische auteurs. Zo is een van de ontleningen die Smit bij Revius aanwees, zuiver initieel: ‘Ick ken u wel, ô vande hel’ parafraseert de aanhef van Bredero's ‘Ick sieje wel, al gaeje snel’, maar ontleent verder niets aan dat lied, behalve uiteraard de melodie en de strofevorm. De initiële ontlening is hier als het ware een starter die het dichtproces op gang brengt. Andere initiële ontleningen zijn bijvoorbeeld


82

1. O lichten brant van Minne Die met u vlam, soo weerlicht blick'rend flonckert (Bredero) O soete brandt der minne Die in mijn hert u vonckjes hebt ontsteecken (Krul)

2. Door wissel van liefde myn leven verhueght, Ick hebse begheven, daar alle myn juecht (Coornhert) Wat wissel van leven, wat grooter strijt Heeft hier een Christen Ridder altijt? (Bredero)

3. De lustelicke Mey is nu inden tijt Met zijnen groenen bladen (anoniem) Den lustichsten tijdt is in den Mey, Van 't heele jaer verkoren (Ruissenberch)101

We zien hier een initiële ontlening aan Bredero, ditmaal door Krul (1), een ontlening van Bredero zelf aan Coornhert (2) en een ontlening van B. Ruissenberch aan een traditioneel meiliedje (3). Ook in deze drie voorbeelden gaat de initiële ontlening samen met muzikale en formele ontlening. Merk op dat hier nergens letterlijk wordt aangehaald, maar steeds geparafraseerd. Het kan zelfs gebeuren dat er bij initiële ontlening niet één woord gemeenschappelijk is, maar dat alleen de constructie wordt overgenomen: O Angenietje, Mijn Honigh-Bietje! Mijn vrolijckheyd, mijn vreugd! (Starter) Teer Kataryntje, Voor 't sonneschyntje, En 's middaghs hette weeck (Vondel)102

Vondel gebruikt hier een meisjesnaam in dezelfde metrische omstandigheden als Starter, wiens lied Vondel in de wijsaanduiding noemt. Een soortgelijke figuur vinden we bij de Duits-Nederlandse barokdichter Philipp von Zesen, die zo zijn afhankelijkheid verraadt van een Frans liedje, of wellicht van een Nederlands liedje met een Franse wijsaanduiding: Anemone, Mijne Schone (Zesen) Marguerite, ma petite (bij een lied van C. Stribée)103 Vaak beperkt de relatie tussen liederen met initiële ontlening zich niet tot ‘woordelijke’ overeenkomst maar strekt deze zich uit tot motieven en thema's. Soms


zijn alleen de beginmotieven gelijk, zoals de minnebrand in de liederen van Bredero en Krul, die verder in geen van beide liederen een rol speelt. Bij het paar Coornhert-Bredero is de ‘wissel’ in beide liederen het hoofdthema, al geeft Bredero er een heel andere invulling aan dan Coornhert.


83 Ruissenberchs geeft zijn meiliedje dezelfde thematiek als ‘De lustelicke Mey’, maar verlegt de nadruk van het amoureuze naar het ontluiken van de natuur. Ook tussen Vondels Kataryntje en Starters Angenietje is er een thematische relatie, al is deze door Vondels emulerende opzet complexer dan in de eerdergenoemde voorbeelden. Dergelijke analyses van de verhouding tussen de beginmotieven en de thematiek van liederen met een initiële ontleningsrelatie zijn al eerder ter sprake gekomen in verband met het middeleeuwse contrafact. Ze kunnen bijdragen tot inzicht in het proces van de inventie van de dichter. Interessant zijn bijvoorbeeld gevallen waarbij het beginmotief van het model het thema van het contrafact wordt, zoals in Revius' contrafact naar Hoofts Het vinnich stralen van de Son Ontschuil ick in 't bosschage; Indien dit bosje clappen con, Wat melden 't al vryage!104

De zon, bij Hooft alleen een beginmotief, wordt bij Revius tot het centrale thema van diens Gebet des middaechs:

Op: Het vierich stralen vande son. Het vierich stralen vande son Opt hoochste sien wy rijsen O dat de sonne spreken con! Sijn schepper sou hy prijsen105.

Veronderstellen we bij Revius de wens een middaggebed te schrijven, dan kan de gedachte dat de zon dan op haar hoogste punt staat hem op het idee hebben gebracht de melodie te kiezen van een lied met de zon als beginmotief. Of andersom, Revius wilde ‘iets’ met Hoofts ‘Vinnich stralen’ en kwam zo op het idee een middaggebed met de zon als centraal beeld te schrijven. Een precieze reconstructie van het proces van de inventio is natuurlijk zelden mogelijk. Essentieel is echter dat door middel van associatie stof en model bij elkaar komen, waaruit het nieuwe lied ontstaat. Een dergelijk geval waarbij initiële ontlening het gehele lied bepaalt, vinden we bij Stalpart van der Wiele: Verdwaelde Koninginne! Die Christo waert verlooft, Wie heeft u vande zinnen, Dus jammerlijk berooft? Dat ghy verlaet’ deur valsche praet De Princelijke wooning, En voor een pol, Zoo i'el, zoo hol, Verzaeckt uw' God, uw' Koning106.

Het is geschreven op de ‘bekende stem’


84 Verdwaelde Coninginne Die t' Hof van den Koningh Niet meer tracht te beminnen, Mint een Boeren wooningh, Doch wie kent mijn, in desen schijn, Vermomt van naem en kleeren, Voor Gout en Sy’ een Boeren Py De Kroon soo te ontbeeren107.

In het wereldlijke lied heeft een koningin zich om redenen van persoonlijke aard aan het hof onttrokken. Stalpart betrekt dit gegeven op de menselijke ziel, die zich aan Christus onttrekt. Hij gebruikt het thema van het wereldlijke lied als basismetafoor voor zijn contrafact. Evenals in het voorbeeld van Revius loopt de initiële ontlening iets verder door dan het eerste vers (koning-woning), maar ze blijft beperkt tot de eerste strofe. Evenals in de Middeleeuwen zijn dus ook in de Renaissance voorbeelden te vinden van initiële ontleningen die verder gaan dan de eerste regels maar binnen de eerste strofe blijven. Hooft past dit toe in twee liedvertalingen: bij ‘Sterflijck geslacht uw suchten schorst’ naar ‘Cessez mortels de souspirer’108 en in de Klaght van koning Henrik de Groote, over 't afwezen van Marie de Mommorency, Prinsesse van Condé (1633). Van dit laatste lied zegt Hooft zelf: ‘T eerste veirs hebbe vertolkt, oft veel eer naegekuiert’109, dat wil zeggen: hij heeft de eerste strofe vertaald, of beter: nagevolgd. Laten we het begin deze Klaght vergelijken met het Franse model, dat evenals ‘Cessez mortels’ is te vinden in Bataille's vierde bundel Airs de differents autheurs (1613):

Wijze: Ou luis tu Soleil de mon ame. Waer blinkt ghy, klaerheidt van mijn' ooghen? Waer blaekt ghy licht van mijn gemoedt? En zal men, uyt de zoute vloedt, U nemmer hemelwaert zien hooghen? Nu ik myn' schoone Zielzon mis, Schaft my de dagh maer duysternis. Nochtans, niet teghenstaend' het daelen, Van uw' perruyk in 't diepst der zeen, Gevoel ik, door het aerdtrijk heen, De prikkels van uw scherpe straelen, En, in de schaduw, grooter gloedt, Dan meenigh, op den middagh, doet. Wat baet my uytgestaen het strijden Als ysre klip in Zee van bloedt? ... Ou luis tu soleil de mon ame? Ou luis-tu flambeau de mes yeux? Oubliras-tu toujours les cieux, Et au sein de Thetis ta flame? Or' que mon beau soleil ne luit, Le jour ne m'est plus qu'une nuit.


85 Sortez donc mon phoebus de l'onde, Et nous redonnez un beau jour: Sans vous ma vie & mon amour Ni peut voir, ni vivre en ce monde. Or que mon. Qui est celuy-la qui n'espere De voir quand le Soleil nous luit?110 ...

Inderdaad vertaalt Hooft de eerste strofe geheel, enigszins vrij (‘naegekuiert’), inclusief het Franse refrein dat bij hem geen refrein is; vanaf de tweede strofe gaat hij echter zijn eigen weg. Gemeenschappelijk is de beginmetafoor van het onder-zijn van de zon voor de afwezige geliefde. De Franse dichter vermeit zich gedurende zijn hele lied (vijf strofen) in de bijbehorende paradox ‘Het is dag, maar voor mij is het nacht’. Hooft werkt het beeld in de tweede strofe verder uit (‘ik zie je niet, maar voel je warmte des te sterker’), en spitst het lied vanaf de derde strofe toe op de situatie van de koning die oorlog voert en zijn geliefde mist. Hij gebruikt het hoofdthema van zijn model dus voornamelijk als beginmotief. Dankzij Hoofts correspondentie met Tesselschade is het ontstaansproces van dit ‘Koninxdeuntjen’ redelijk te volgen. Aanleiding vormde de ‘lesse van de vlucht des prinssen van Condé’111, het gerucht dat deze prins was uitgeweken omdat Hendrik IV diens echtgenote begeerde. Evenals bij Revius' ‘Het vierich stralen vande son’ zal ook hier de stof vorm hebben gekregen dankzij een lied, een lied dat Hooft mogelijk via Tesselschade heeft leren kennen. Na de eerste strofen komt de klad erin112, maar - derde factor in het ontstaansproces - Tesselschades aandringen veroorzaakt bij Hooft de ‘rijmvlaag’ die de uiteindelijke voltooiing van het lied tot gevolg heeft. De moeizame bevalling, meer dan een half jaar na de conceptie (het beeld is van Hooft zelf), verklaart wellicht het enigszins discontinue verloop van het gedicht.

Eindnoten: 101 Bredero (‘Olichten brant’), ed. Stuiveling, p. 343, Krul, Amstelsche linde 1627, p. 193; Coornhert, Liedboeck [1587], no. 22, Bredero (‘Wat wissel van leven’), ed. Stuiveling, p. 605; ‘De lustelicke Mey’ naar Aemstelredams amoreus lietboeck 1589, p. 23, Ruissenberch, Flora 1615, p. 9. 102 Starter, Friesche Lusthof 1621, p. 177, Vondel ed. Sterck deel 2, p. 499. 103 Ph. von Zesen, Rosen- und Liljentahl 1670, p. 168 (ed. Van Ingen, Lyrik II, no. 42); De wijsaanduiding ‘Marguerite, un petite, belle, &c.’ vindt men boven C. Stribée's lied ‘Poliphemus aen de stranden’ in Laurierkrans 1643, p. 8. 104 Granida, vs. 1. 105 Ed. Smit deel 1, p. 247. 106 Stalpart 1631, p. 549. 107 Minnaers harten jacht 1627, p. 19. De volledige tekst ook in Van Baak Griffioen 1988, p. 374. De stof van het lied over de Siciliaanse koningin Mathilde is afkomstig uit een Spaans toneelstuk, El palacio confuso van Ant. Mira de Amuescua. Vgl. Meeus 1983, p. 76.


108 Ed. Stoett deel 1, p. 127; Bataille 4e boek (1613), fol. 21. Smit 1962, die alleen een afschrift van het Franse lied kent, laat zien dat Hooft de eerste vier regels van de zesregelige eerste strofe vertaalde; de laatste twee regels, in het Frans een refrein, volgde Hooft niet na. 109 Ed. Van Tricht, brief 551 aan Tesselschade, 7 september 1632. 110 Ed. Stoett deel 1, p. 307; Bataille le boek (1608), fol. 52. 111 Brief 566 aan Tesselschade, 21 maart 1633. 112 In brief 551 (7 september 1932) bericht Hooft aan Tesselschade dat hij de eerste strofe heeft vertaald. Op 2 november is het lied nog onvoltooid (brief 555: ‘Het koninxliedt staet tussen hangen en wurghen, ende kan quaelijk aen zijn eindt raeken’). Het lied is pas af in maart blijkens brief 566.

Doorlopende ontlening Vergeleken met initiële ontlening, beperkt tot de eerste regels of uitgebreid tot de eerste strofe, komt doorlopende ontlening in het Renaissancelied maar weinig voor. Wellicht juist daardoor hebben twee van dergelijke ontleningen door Revius een zekere bekendheid gekregen. Beide liederen, geciteerd op pp. 69 en 70, hebben als model een lied van Hooft: ‘Windeken’ en ‘Vluchtige nimph’. Als voorbeeld van een doorlopende ontlening zal ik een minder bekend lied volledig aanhalen: Jodocus van Lodensteins ‘Jesus getrouwe liefde voor de wereldt verkoren’ (1659). Het is ook al gebaseerd op Hooft, ditmaal op ‘Het vinnich stralen van de Son’, dat we eerder in Revius' middaggebed alleen initieel nagevolgd hebben gezien.


86 Hooft Het vinnich stralen van de Son

Lodenstein Het vinnig stralen van de Son,

Ontschuil ick in 't bosschage;

Ontschuyl ick in dees' lommer:

Indien dit bosje clappen con,

Oh! of dit bosje klappen con,

Wat melden 't al vryage!

Wat melden 't al een commer?

Vryage? neen. vryage? jae,

't Becommert hert hier treuren gaat

Vryage sonder menen;

Als 't sig, helas! bedrogen

Van hondert harders (ist niet schae?)

De wereld daar het hert opstaat,

Vindtm'er getrouw niet eenen.

En sijn beloft vindt logen.

Een wullepsch knaepjen altijt stuirt

Alleen mijn Herder altijt stuyrt,

Nae nieuwe lust sijn sinnen,

Na d'oude liefd sijn sinnen:

Niet langer als het weygeren duirt,

Of 't weygren lang hertneckig duyrd',

Niet langer duirt het minnen.

Stantvastig duyrt sijn minnen.

Mijn hartje treckt mij wel soo seer,

Dies treckt mijn hertje u so seer,

Soo seer, dorst ick het wagen,

So seer, en ick sal 't wagen:

Maer neen, ick waeg' het nemmermeer, Want die my haren min bien meer Haer minnen sijn maer vlaegen.

Haar minnen sijn maar vlagen.

Maer vlaegen, die t'hans overgaen,

Maar vlagen die thans overgaan,

En op een ander vallen;

En met een schicht vervallen.

Nochtans ick sie mijn vryer aen

Ick sie alleen mijn Herder aan

Voor trouste van haer allen.

Stantvastig onder allen.

Maer oft 't u miste domme maeght,

Maar of 't u miste blinde maagt,

Ghij siet hem niet van binnen.

Al vast verliest g'uw lusten.

Dan 't schijnt wel die geen rust en waeght, 'T is seker die geen lust gewaagt, Can qualijck lust gewinnen.

En vind nog heyl nog rusten.

Oft ick hem oock lichtvaerdich von,

Dus mijm'rend treck ick na mijn Son

En 't bleef in dit bosschage,

En wagt hem in dees' lommer.


Indien dit bosje clappen con,

Oh! of dit bosje clappen con

Wat meldet al boelage!113

Wat meldent al een commer!114

Een vergeestelijking dus, waarin de aardse liefde wordt getransformeerd naar de liefde van en voor God. Lodenstein lijkt woordelijk zo min mogelijk aan Hoofts lied te hebben willen veranderen. In de eerste strofe is eigenlijk alleen ‘vrijage’ vervangen door ‘kommer’. Weliswaar verschilt de tweede strofe van het model, maar dit is noodzakelijk om het lied een dusdanige draai te geven dat verder doorlopend kan worden geparodieerd. Want dat is wat er hier gebeurt: middeleeuwse contrafactuur (‘Durchparodie’) in Renaissancekostuum. Of


87 Lodenstein zelf zich op oude geestelijke liederen heeft georiënteerd valt moeilijk te zeggen, maar hij heeft ongetwijfeld aan Revius gedacht. Laatstgenoemde schreef immers precies zulke geestelijke parodieën op Hoofts tweelingliederen ‘Windeken’ en ‘Vluchtige nimph’, maar kwam bij ‘Het vierich stralen vande son’ niet verder dan een initiële ontlening. Toch vormt ook dat met ‘Windeken’ een paar: de succesvolle openingsnummers van Granida. Zo althans zal Lodensteins redenering ongeveer zijn geweest. Eén aspect heb ik bij Lodensteins navolging nog niet genoemd: het aantal strofen, en daarmee het aantal versregels, is gelijk aan dat bij Hooft. Dit lijkt een triviale constatering, een uitvloeisel van het gevolgde procédé, maar het betreft hier tevens een soort waarmerk voor getrouwheid in de navolging, vooral bij vertalingen. Bij de psalmberijmingen bijvoorbeeld speelt de gelijkheid van het aantal strofen een grote rol. Datheen zelf volgde Marot en De Bèze in dit opzicht tot op de halve strofe nauwkeurig (vgl. p. 211). Ook latere psalmberijmers hielden de oorspronkelijke strofenaantallen aan. Dit had tevens een praktische reden: zo kon men namelijk ongestoord de berijming van zijn eigen voorkeur zingen, dwars door de Datheen-galmende gemeente heen!115 Een groep contrafacten die verwant is met de doorlopende imitaties van Revius en Lodenstein vindt men in de Madrigalia (1635) van Stalpart van der Wiele. Het betreft hier vertalingen naar meerstemmige originelen. Vele hiervan hebben weliswaar slechts één strofe, zodat het criterium van het gelijke aantal strofen enigszins triviaal is, maar de intentie komt overeen: de wereldlijke onderwerpen worden vergeestelijkt middels een techniek die soms sterk in de richting gaat van doorlopende ontlening. Een voorbeeld uit het eerste madrigaalboek van Luca Marenzio: Dolorosi martir, fieri tormenti, Duri ceppi, empi lacci, aspre catene, Ov'io la notte, i giorni, hore en momenti, Misero piango il mio perduto bene, Triste voci, querele, urli e lamenti, Lagrime spesse e sempiterne pene Son' il mio cibo e la quiete cara Della mia vita oltr' ogni assentio amara.

Stalpart betrekt deze zwaar aangezette klacht over ‘verloren goed’ op de hel: O Vader Abraham, 'k en kan niet duren In d'onlijd'lijcke hette van d'helsche gloeden. Des ick by nachten, daghen, stonden end' uren Eeuwelijck schrey, 't verlies van d'hooghste goeden. Ay my! geknars der tanden, huylen en jancken, Zwavel, vyer, tangen, platen, pleyen, bancken, Zijn hier de minste porcy onser erven, Maer 't swaerst van allen het aenschijn Gods te derven116.

De zin van Stalparts methode is voor een groot deel gelegen in het karakter van zijn voorbeelden: meerstemmige madrigalen waarin de relatie van woord en toon essentieel is. Door dicht bij de oorspronkelijke tekst te blijven kan er iets van de madrigalismen in het contrafact behouden blijven. De aangehaalde passage ‘Triste voci, querele, urli e lamenti’ bijvoor-


88 beeld wordt door Marenzio uitgebeeld in affectvolle muziek, die ook zinvol is bij Stalparts tekst ‘Ay my! geknars der tanden, huylen en jancken’. Men vergelijke soortgelijke tekstuitbeeldingen in de contrafactuur van Cats en Krul (p. 39) uit vrijwel dezelfde tijd (1634).

Eindnoten: 113 114 115 116

Granida (1605), vs. 1. Buijnsters 1971, p. 89. Luth 1986 deel 1, p. 116. Guldejaers feestdagen, p. 1275; uitgave Van der Heijden 1960, p. 121, met de volgende vertaling van het oorspronkelijke Italiaanse madrigaal: Pijnlijke martelingen, wrede kwellingen, Harde boeien, meedogenloze strikken, ruwe ketens, Waarin ik gedurende de nacht, de dagen, de uren en de ogenblikken Ongelukkig mijn verloren goed beween, Droeve woorden, geweeklaag, kreten en klachten, Talrijke tranen en eeuwige smarten, Dit alles is nu mijn spijs en de dierbare rust Van mijn leven, boven elke bitterheid bitter.

Thematische ontlening Tot nu toe hebben we ons beziggehouden met woordelijke ontleningen, die bijna altijd ook overeenkomsten in motieven en thematiek te zien gaven. In de Renaissance komt echter ook thematische ontlening voor zonder woordelijke overeenkomst. Een eenvoudig voorbeeld vindt men in P. Dubbels' Helikon (1645):

Toon: 't Vinnig stralen. Waar toefje, waarde Klorimont! En laat u lief verlangen, Verlangen, na die zoete stont, Dat gij mij zult ontvangen? Ontvangen, tot uw Bruit, en Vrouw, Door klem van hant, en kusjes; En knopen zo de egte Trouw, In opgehoopte lusjes. Ach Hemel! zal die zoete stont, Eer lang niet zijn voor handen, Wanneer wij zullen, mont aan mont, Onz' zieltjes t'zaam verpanden?

Dit liedje van herderin Rozemont vormt het begin van een tafereeltje, waarin Dubbels de openingsscène van Granida navolgt, of beter gezegd: in zijn eigen bewoordingen


nog eens dunnetjes overdoet, compleet met de gesproken mono- en dialogen tussen en na de liedjes van herder en herderin (‘Schuil, Rozemont! hij naart, maar luister wat hij queelt’)117. Imitatio zonder de geringste ambitie te emuleren. Woordelijk is er tussen Hoofts ‘Vinnich stralen’ (p. 86) en Dubbels' liedje geen overeenkomst. Wel is er een reminiscentie door het hernemen van ‘verlangen’ en ‘ontvangen’, zogenoemde concatenaties: Hooft doet dat ook een paar keer, bij de overgang van strofe 1 naar 2 (‘vryage’) en 4 naar 5 (‘maer vlaegen’). Dergelijke reminiscenties zijn te beschouwen als bewuste of onbewuste bijprodukten van initiële, doorlopende of thematische ontleningen. Een complexer voorbeeld van niet-woordelijke ontlening levert Vondels spotlied op ‘Reyntgen de Vos’ (1627), waarvan hier de eerste en de laatste twee strofen volgen:

Op de Wijse: Van Arent Pieter Gijsen, &c. Nou iens van 't loose Raintgen Ghesonghen dattet klinckt Daer Nickertgen en Haintgen De wellekoemst of drinckt


89 Nou dat schalcke diefjen stinckt, Hoe ist benart, hoe hangt sijn start Nou sijn pooten zijn verminckt. ... De Boeren Raintgen histen De Honden oppet lijf, Die Raintgen vaer bepisten Om 't eelements bedrijf Raintgen claechdent aen sijn Wijf, Vaer jy hebt schult, draecht met ghedult Sayse al dit ongherijff. Jy Boeren neemt exempel En wachtge voor de Vos, En sit hem op sijn tempel En jaecht de schalck in 't Bos Is hy swart of is hy ros, Ghelooft hem niet, die 't Dorp verriet Stoot den dief sijn tanden los118.

Hier wordt de Amsterdamse burgemeester Reinier Pauw gehekeld, die verantwoordelijk was voor de terechtstelling van Johan van Oldenbarnevelt. Vondel maakt er een fabel van: Reinier wordt Reintje de Vos, Oldenbarnevelt de (Barnevelder?) kip die gouden eieren legt. De boeren stellen het Nederlandse volk voor: ze komen er te laat achter dat Reintje ze bedrogen heeft. Vondel geeft zijn model aan in de wijsaanduiding: Bredero's bekende ‘Arent Pieter Gysen’, het ‘Boeren Geselschap’ dat na een partijtje ganstrekken en brassen aan het vechten raakt. Ik citeer weer de eerste en de laatste twee strofen: Arent Pieter Gysen, met Mieuwes, Jaap, en Leen, En Klaasjen, en Kloentjen, die trocken t'samen heen, Na 't Dorp van Vinckeveen: Wangt ouwe Frangs, die gaf sen Gangs, Die worden of ereen. ... Symen nam de rooster, de beusem, en de tangh En wurrepse Ebbert, en Krelis vuer de wangh, Het goetjen gingh sen gangh, Het sy deur 't glas, of waer 't dan was, Mijn blyven was niet langh. Ghy Heeren, ghy Burgers, vroom en wel gemoet, Mydt der Boeren Feesten, sy zijn selden soo soet Of 't kost yemant zijn bloet, En drinckt met mijn, een roemer Wijn, Dat is jou wel soo goet119.

Ik zal aannemelijk trachten te maken dat ‘Arent Pieter Gysen’ voor ‘Reyntgen’ van belang is geweest tijdens de drie retorische fasen van Vondels scheppingsproces.


Reeds bij de inventio zal Vondel, zijn associaties volgend, bij Bredero's vechtpartij zijn beland: Reintje


90 en de kip, scène op het platteland, boze boeren, Arent Pieter Gysen. In de elocutio maakt Vondel dankbaar gebruik van een essentieel gegeven in Bredero's lied: de nabootsing van het Waterlandse dialect, dat tegelijkertijd aan de levensechtheid en het humoristische effect bijdraagt. Even belangrijk is de afhankelijkheid in de tussengelegen fase, die van de dispositio: in de laatste strofe blijkt Vondel een essentieel structuurelement van ‘Reyntgen’ aan Bredero te hebben ontleend. Evenals bij Bredero verlaat Vondel in die slotstrofe de Waterlandse tongval en komt hij met de moraal (‘neemt exempel’) voor het eigen burgerpubliek. Vondel transponeert dus Bredero's maatschappelijke satire naar de context van de politieke fabel en imiteert Bredero in drie fasen. De slotstrofe is ook de enige plaats waar woordelijke ontlening optreedt, of beter gezegd ontlening van een constructie: ‘Ghy Heeren’ wordt ‘Jy Boeren’. Typerend voor zo'n geslaagde Renaissance-ontlening zijn het transponeren van het gegeven naar een andere context en de combinatie met andere elementen, zodat er met recht van een nieuw lied gesproken kan worden (‘creatieve imitatie’). Een wat gezochte toepassing van de thematische ontlening vindt men bij Stalpart van der Wiele, die een heiligenlied over Sinte Hillebrandus schrijft op de wijs van het bekende middeleeuwse lied van de oude Hillebrand.

Stem: Den oude Hillebrand. Gregoorjus die voor henen, Hill'brandus was genaemt; Geboren binnen Senen120, ...

Thematisch is er geen ander verband tussen model en contrafact dan de naamsgelijkheid van de hoofdpersonen: beide liederen gaan over een Hillebrand. Stalpart veroorlooft zich blijkbaar een grapje in zijn monumentale bundel heiligenliederen. Het lijkt in de smaak te zijn gevallen. De dichter vindt op soortgelijke wijze de melodie voor zijn lied op de heilige Adolf (zie p. 182) en ook in de Singende Swaen, een bundel heiligenliederen die sterk op Stalparts werk leunt, wordt een dergelijke figuur gemaakt: een lied voor Sint Guilielmus gaat er op de wijs van het Wilhelmus121.

Eindnoten: 117 Vgl. in Granida Dorilea, wanneer Daifilo nadert: ‘Hier comt hij doch voorbij; maer luister wat hij singt’. 118 Ed. Sterck deel 4, p. 111. 119 Ed. Stuiveling, p. 47. 120 Guldejaers feestdagen, p. 507. 121 De Swaen 1664, p. 76: ‘Wilhelmus Graef der Graven’ met een viervoudige wijsaanduiding en het Wilhelmus in noten.

Samenvatting


Aan het begin van dit hoofdstuk hebben we ons de vraag gesteld hoe de literaire ontlening in de contrafactuur van de 17e eeuw te beschouwen is in het licht van de laatmiddeleeuwse contrafactpraktijk en van de renaissance-ideeën over imitatio. Inmiddels hebben we gezien dat de middeleeuwse technieken van de initiële en doorlopende ontlening ook nog in het 17e-eeuwse lied toegepast worden. De tendens lijkt evenwel dat de woordelijke ontlening enigszins aan belang inboet. De doorlopende ontlening, de meest pregnante vorm van woordelijke ontlening, is iets uitzonderlijks geworden. Ook bij de vrij talrijke voorbeelden van initiële ontlening die we hebben gezien, moet men bedenken dat in de 16e-eeuwse contrafactuur dit verschijnsel naar verhouding veel meer verbreid was, zeker in de geestelijke con-


91 trafactuur. Aan contrafacten met alleen thematische ontlening, dus zonder initiële of andere woordelijke ontlening, wordt in de literatuur over het laatmiddeleeuwse contrafact weinig aandacht geschonken, terwijl we hebben geconstateerd dat deze in de 17e eeuw een niet onbelangrijke groep zijn gaan vormen. In het algemeen lijkt zich dus, wanneer we de eerste helft van de 17e eeuw met de periode van zo'n honderd jaar eerder vergelijken, binnen de literaire ontlening een accentverschuiving van woordelijke naar niet-woordelijke ontlening te voltrekken. Wie de theorie van de imitatio op de contrafactuur wil toepassen, moet zich realiseren dat hij nieuwe etiketten plakt op een procédé dat niet wezenlijk is gewijzigd ten opzichte van het tijdperk vóór de Renaissance. Dit is evident bij de aemulatio in de zin van vergeestelijking. Toch laten zich een aantal zaken vanuit de imitatie-theorie beter begrijpen en benoemen. Vooral de gedachte van de transformatie is vruchtbaar: een imitatie is pas geslaagd wanneer het oorspronkelijke gegeven wordt verwerkt tot iets nieuws. Het overbrengen naar een andere context lijkt daartoe het middel bij uitstek. Sleutelwoorden zijn associatie en combinatie. Vondel combineert Reintje en de kip met Bredero's boerengezelschap, Hooft een Frans liefdesliedje met koning Hendriks liefdesverdriet, Stalpart een verdwaalde koningin met de afvallige ziel, enzovoorts. Andere dichters, imitators als Dubbels en in mindere mate Wellens, zijn tevreden met een kopie van het model en voegen er zelden iets wezenlijks aan toe. Hun doel is het opnieuw uitwerken van hetzelfde gegeven, terwijl voor de ‘transformators’ het model een middel is om een nieuw doel te bereiken. De dissimulatie, het verhullen van het model, wordt nergens met zoveel woorden beleden. Men zou het eventueel kunnen vermoeden achter de wijsaanduidingen die niet het model noemen, een figuur waarvan we enkele voorbeelden hebben gezien, die met talrijke andere zijn aan te vullen. Het principe laat zich schematiseren als volgt:

Zoals eerder opgemerkt zullen echter vooral praktische motieven een rol hebben gespeeld - men koos voor de bekendste wijs - terwijl men zelfs kan betogen dat het citeren in de wijsaanduiding van het model van het model ook een vorm van imitatie is: C volgt B na en neemt ook diens wijsaanduiding A over. Wat de motieven ook mogen zijn geweest, het effect is dat een lied met zo'n ‘dissimulatieve wijsaanduiding’ ons zijn literaire model niet onmiddellijk verraadt. Een vruchtbare invalshoek is de retorische fasering van het scheppingsproces gebleken. De contrafactuur blijkt vooral bij de inventio van groot belang, zoals we in diverse voorbeel-


92 den hebben gezien. Afhankelijkheid bij de dispositio hebben we aangewezen bij Vondels ‘Reyntgen’. Nog sterker is deze aanwezig bij doorlopende ontleningen als die van Revius en Lodenstein en bij vertalingen waarbij het model strofe voor strofe wordt gevolgd. Alleen al de gelijkheid van het aantal strofen (c.q. versregels) kan een teken zijn van de overname van de dispositie van het model. Bij ontlening in de fase van de elocutio kunnen we denken aan woordelijke ontleningen, zowel initiële als reminiscenties, en aan stilistische ontleningen. Behalve Vondels ontlening van het dialect aan Bredero, zouden we de reminiscenties zoals in Dubbels' imitatie van ‘Het vinnich stralen’ onder deze noemer kunnen brengen. In dit hoofdstuk over de literaire ontlening zijn twee principes nog niet behandeld: de pendanten en de dialogen. Bij deze liedvormen speelt de ontlening een bijzondere rol. Tussen pendanten onderling bestaat een ontleningsrelatie. Dialoogliederen vormen vaak het onderwerp van ontlening - of zijn het zelf. Ze worden in de twee volgende hoofdstukken behandeld met behulp van het in het bovenstaande ontwikkelde analytische apparaat.


93

3 Pendanten In de contrafactuur is de pendant een van de meest pregnante vormen van literaire ontlening. Pendantliederen zijn te vergelijken met pendanten in de beeldende kunst, bijvoorbeeld twee vazen of twee portretten aan weerszijden van de schoorsteen. Essentieel daarbij zijn zowel de overeenkomst, in het bijzonder de gelijkvormigheid, als het verschil, dat het karakter heeft van een spiegeling of een tegenstelling. De vazen zijn identiek als objecten maar verschillen in plaatsing. Deze is symmetrisch. De portretten verschillen doorgaans in nóg een opzicht: man en vrouw. Naast de ruimtelijke as is er een tweede as, die van de sexe, waarin de portretten gespiegeld zijn. Evenals bij vazen en portretten zullen we ons bij pendantliederen moeten bezighouden met gelijkvormigheid en met symmetrie. Bij liederen is er echter vaak nog een derde element, dat van de reactie. Het eerste lied wordt dan als het ware beantwoord door de pendant en de pendanten vormen samen een elementaire dialoog. Het antwoord kan een dichterlijk spelletje zijn, maar ook bittere ernst. De contemporaine terminologie benadrukt dit reactie-element: antwoord, antwoordlied, wederlied, tegenlied. Deze termen worden door elkaar toegepast, ook wanneer er niet of nauwelijks een element van reactie aanwezig is. In dit hoofdstuk zullen we een pendant zonder reactie-element ‘pendant-zonder-meer’ of ‘tegenhanger’ noemen, die met een reactie-element ‘antwoordlied’. Naar gelang van het onderwerp maken we een onderscheid tussen politieke en amoureuze antwoordliederen. Een belangrijk uitgangspunt bij mijn analyses is dat pendanten niet tegelijk ontstaan, maar de een na de ander. Het tweede lied zal steeds worden beschouwd als een imitatie van het eerste. Met andere woorden, wat men in het algemeen een pendantenpaar noemt, bestaat op de keper beschouwd uit een model en een navolging, de eigenlijke pendant.

Pendanten-zonder-meer Bij deze tegenhangers staan de gelijkvormigheid en de tegenstelling centraal en is het element van de reactie afwezig of minder belangrijk. De gelijkvormigheid uit zich in de eerste plaats in de strofevorm en de melodie: pendanten gaan doorgaans op dezelfde wijs. Daarnaast is er ook vaak naar gestreefd de opbouw (dispositie) en het aantal strofen over te nemen. We illustreren een en ander met voorbeelden uit zowel de 16e als de 17e eeuw. Een eenvoudig maar karakteristiek pendantenpaar vindt men in het Aemstelredams amoreus lietboeck van 1589. Het eerste lied begint als volgt:


94

Nieu Liedeken Op de wijse t'vrijden een Boer. etc. Alsmen bespoort dat liefde gheeft Geluck vreucht en verblijen En men in als zijn wille heeft, Sohay So ist my lust te vryen. Als Liefde hem also verthoont, Dat sorch mach staen besijen En sy ons liefd met liefde loont, Sohay So ist een lust te vryen122.

De genoegens van de beantwoorde liefde worden in de resterende drie strofen verder bezongen, met als refrein de vreugdekreet ‘Sohay’ en de regel ‘So ist een lust te vryen’. Het lied wordt gevolgd door zijn tegenhanger, die een ‘antwoord’ wordt genoemd:

Antwoort hier tegens, Op de selfde wijs. Maer als de liefd ons tegen is En doet ons schier ontsinnen Ons lief niet te bewegen is, Elaes. So mach de droes beminnen. Als liefde claerlijck blijcken,, doet Ick sorch sal ons versinnen En deucht voor tgelt wijcken,, moet, Elaes Zo mach de droes beminnen.

De vorm en de melodie zijn hetzelfde, de inhoud is tegengesteld. De vreugdekreet is een kreet van smart geworden en ook de refreinregel is in zijn tegendeel verkeerd: ‘laat dan de duivel maar beminnen’. Beide liederen hebben vijf strofen en wie de liederen naast elkaar legt, bemerkt dat in de tegenhanger strofe voor strofe op het eerste lied gereageerd wordt. In de tweede strofe bijvoorbeeld wordt de liefde met ‘sorch’ verbonden, waarmee ze al dan niet gepaard gaat. Een duidelijke parallel vertoont ook de aanhef van de vierde strofe: ‘Alsmen savonts de deur in snapt’ respectievelijk ‘Alsmen loopt buyten aen de deur’. We hebben hier te maken met hetzelfde systeem als we bij getrouwe vertalingen en bij doorlopende ontleningen hebben gezien: de overname van de dispositio. Dit voorbeeld illustreert de basiselementen van de pendant: de gelijkheid van vorm (strofevorm, refrein, dispositio) en van melodie, alsmede de tegenstelling (spiegeling) in de thematiek, waarvan het refrein een samenvatting geeft. Vanuit dit basisschema zal ik nu drie bekende liederen uit het Antwerps liedboek analyseren. Ze zijn gelijkvormig en hebben alle drie een bijzondere huwelijksrelatie tot onderwerp, zodat de veronderstelling voor de hand ligt dat we met pendanten of tenminste met parallellen te doen hebben. Het eerste van de drie wordt gezongen door een vrouw die zich uitslooft voor haar veeleisende man (lied 185, hierna aan te duiden als ‘de sloof’). Het tweede gaat over een hoer en haar man, die geen bezwaar maakt tegen haar bezigheden (lied 198, ‘de hoer’). Het derde wordt gezongen door een man die onder de plak van zijn vrouw zit (lied 208, ‘de jan hen’). In het Antwerps liedboek


zijn de liederen alfabetisch geordend. De plaatsing zegt dan ook weinig over de onder-


95 linge chronologie. We weten alleen dat de drie liederen in kwestie tegelijkertijd aan het liedboek zijn toegevoegd123. Sinds lang hebben geleerden onderkend dat er een samenhang tussen de drie liederen bestaat, maar die samenhang wordt telkens verschillend beoordeeld. Kalff ziet parallellen tussen de hoer en de jan hen en noemt de sloof en de jan hen tegenhangers; hij vermeldt geen relatie tussen de hoer en de sloof en evenmin de sexuele pointes die latere wetenschappers in de liederen hebben aangewezen. Van Duyse noemt de jan hen een tegenhanger van de hoer en plaatst de sloof ‘in onmiddellijk verband met de aangehaalde liederen’; hij stelt als eerste dat de drie liederen op dezelfde melodie gaan. Vellekoop en Wagenaar beschouwen de hoer als een vermoedelijk contrafact van de jan hen, van welke laatste de sexuele pointe wordt gesuggereerd; de sloof wordt door hen niet vermeld. Adema kent aan de drie liederen dezelfde melodie toe, maar meent dat over de chronologie ‘geen zinnig woord gezegd kan worden’. Joldersma tenslotte stelt de drie liederen op één lijn en geeft aan dat ze hun humor aan afwijkende huwelijksverhoudingen danken. Ze onderkent de sexuele pointe van de sloof124. Men ziet, de verwarring is groot. Laten we de liederen eens twee aan twee vergelijken, allereerst de sloof met de jan hen.

Een nyeu liedeken (nr. 185, ‘sloof’) Eylaes ic arm allendich wijf moet mijnen noot wel druckich clagen Ick heb een man een lecker catijf Ick moeter vele me verdraghen Ick cruype so nauwe onder den steert Dan segt hi Sulc wijf is veel eeren weert

Het refrein (door mij gecursiveerd) geeft de enige beloning aan die de vrouw met haar gezwoeg verdient: eer. Daar blijft het bij, want haar man is impotent - en daarbij ongetwijfeld oud want ook nog incontinent. Deze sexuele pointe verschijnt pas in de laatste strofe: Oorlof noch warm ic om zijn gemack Sijn bedde daer hi op gaet rusten daer light hij met sinen palullen slap Hi vijst hi schijt al waert en peert dan peynsick Ghi en sijt niet veel eeren weert.

In het lied van de jan hen zijn de rollen omgedraaid:

Een nyeu liedeken (nr. 208, ‘jan hen’) Wy moghen wel loven en dancken den tijt die dees ghenuechte doet bedrijven Ick hebbe consent al van mi wijf Te spelen tot den vijven Ick lach daer over op beyde mijn knien doen seyt si de [= Dieu] vou gaerde homme de bien


96 Het snuchtens als ick op gae staen Ick leyde mijn wijf ten asemente Ick leytse al in haer camerken Ick helptse stellen al op haer gente ic houde den spiegel daer si haer hair ap doet dan segt si man van eeren weest ghegroet

De man is hier volledig ondergeschikt aan zijn vrouw, een kakmadam die hem in het refrein nu eens in het Frans, dan weer in het Nederlands toespreekt. De spiegeling ten opzichte van het vorige lied geschiedt om de sexe-as en is consequent, niet alleen in de algehele situatie en het refrein, maar ook in de pointe: evenmin als de sloof van het vorige lied krijgt de jan hen in bed geen beloning voor zijn slavenarbeid (‘Aen tvoore woonen en can ic niet geraken’). Deze tegenhangers corresponderen niet strofe voor strofe, maar wel bij de slotstrofes, die beide beginnen met ‘Oorlof’. De sexuele pointe verschijnt bij beide liederen tegen het einde van het lied. Het aantal strofen is niet exact gelijk: zeven respectievelijk zes. Ontlening van de dispositie is hier dus in aanleg aanwezig, maar niet in uitgewerkte vorm. Welk lied is nu het oudst? Om deze vraag te beantwoorden moet men de eerste strofen vergelijken. De sloof begint logischerwijze met een klacht over haar situatie, de jan hen daarentegen met de vreugdevolle mededeling dat hij tot vijf uur van zijn vrouw vrijaf heeft om zich te vermaken. Dit onverwachte begin laat zich alleen verklaren door de wens van de dichter in de openingsscène een extra spiegeling aan te brengen, een spiegeling in gemoedsstemming. Is de sloof in het model een droevige vrouw, bij hem moet het een blije man zijn. In de vijfde regel verlopen de liederen parallel: in beide wordt er gekropen, zij onder de staart, hij op de knieën. Er is dus sprake van initiële ontlening125. De conclusie moet luiden dat het lied van de sloof aan dat van de jan hen vooraf is gegaan. Vergelijken we het lied van de slovende vrouw nu met het lied van de hoer. Nadat in de slotstrofe de sexuele aap uit de mouw is gekomen verandert de sloof het refrein enigszins. Bij haar verzuchting ‘dan peynsick Ghi en sijt niet veel eeren weert’ denkt ze ongetwijfeld aan overspel, een populair motief in deze topos. ‘Niet veel eeren weert’, dat is het hoofdmotief van het lied van de hoer:

Een nyeu liedeken (nr. 198, ‘hoer’) Ick wil gaen om mijn ghewin En soecken hansken ende gille Ick heb eenen man naer mijnen sin Hi laet mi doen al dat ick wille Als ict al besorghe op dit termijn Dan segt hi. Een vrou van eeren suldi sijn

De hoer houdt haar man zoet met wat drinkgeld. De spiegeling ten opzichte van het eerste lied geschiedt hier niet om de man-vrouw-as, zoals we bij het vorige liederenpaar vaststelden, maar om de eer, die bij de sloof wellicht (nog) wel aanwezig is, maar hier volledig ontbreekt. De modaliteit van het refrein onderstreept dit (‘suldi sijn’ in plaats van ‘ben je’).


97 Samenvattend: lied 185 (slovende vrouw) is het oorspronkelijke lied, 208 (hoer) en 198 (jan hen) zijn er afzonderlijke tegenhangers van. Dat er tussen de jan hen en de hoer parallellen zijn, vloeit hier uit voort maar is niet noodzakelijkerwijze bewust nagestreefd. Deze hypothese, gebaseerd op mijn inzichten omtrent de constructie van tegenhangers, wijkt af van alle eerder genoemde speculaties. Nog het meest komt zij overeen met de oudste opvatting, die van Kalff. Ook in de 17e eeuw werden dergelijke tegenhangers rond de thema's liefde en huwelijk gedicht. Bekend zijn Bredero's Een oudt Bestevaertje, met een jong Meysjen en de tegenhanger Een oud Besjen met een Jongman, die hier wegens complicerende factoren niet kunnen worden behandeld, maar later aan bod zullen komen (p. 136). Andere boertige pendantenparen van dezelfde dichter zijn ‘Marten Aepjes eerje gaet’ en ‘Nifjen, Nifjen, o gy dingh!’126. In het eerste wordt Marten door zijn peetmoeder aangemoedigd Brechje te vrijen, in het tweede krijgt Brechje van haar oom te horen dat ze Marten vriendelijk moet ontvangen. Er staan financiële belangen op het spel. Voor ons van belang zijn de refreinen, die de spiegeling rond de sexe-as bevestigen: ‘Datsen Vrijer! datsen Knecht!’ en ‘Datsen Vryster! datsen Meyt!’. De strofenaantallen zijn gelijk, maar verder is van strofische correspondentie nauwelijks sprake. De constructie is daarmee vergelijkbaar met die van het pendantenpaar van sloof en jan hen uit het Antwerps liedboek. Van een iets andere opzet zijn de pendanten van Jacob Cats, die de term ‘tegenlied’ gebruikt. In Galathea ofte Harders-klacht komen twee liedjes voor van vriendinnen van wie de ene wil verhinderen dat de andere gaat trouwen:

Liedt van een trouw-hatende Vryster, het houwelijken afradende. Ons gespeul wil enckel trouwen, Wat magh 't meysjen overgaen? Sy en wil het niet verstaen Dat'et haar sou mogen rouwen: Neen by haer en is geen schroom, 't Is al boter tot den boôm127.

Het meisje richt zich tot de vrijers in het algemeen en somt alle mogelijk combinaties van vrijers en vrijsters op plus de bijbehorende nadelen. Als de jongen en het meisje allebei weinig geld hebben, dan is het ‘slappe beurs, weke moed’. Trouwt een arme jongen rijk, dan zal hij zijn vrouw moeten ‘dragen’; maar trouwt een rijke jongen een arm meisje, dan wordt het ook niets. Enzovoorts. In de tegenhanger reageert de trouwlustige vriendin:

Tegen-liedt Van een trouwen-gesinde Vryster het houwelijken aenradende. Wat mag ons gespeel bewegen My het trouwen af te raên? Neen, ick kan het niet verstaen, Want 't en komt my niet gelegen Af te slyten mijne jeugt Sonder vrugt en sonder vreugt128.


98 Van alle omstandigheden die haar vriendin heeft gelaakt, wijst ze nu op de zonnige kanten. Zo had haar vriendin het huwen met een lelijke vrouw afgeraden (achtste strofe): Komj' een leelijck wijf te trouwen, Dat is leet en anders niet, Dat is eeuwigh huys-verdriet; Maar het sal u meest berouwen, Alsje treurigh staet en kijckt, Dat uw kint de moer gelijckt.

maar zij ziet juist de voordelen van zo'n huwelijk (achtste strofe van het tegenlied): Heeft uw lief mismaeckte leden, Waerom is uw liefde flauw? 's Nagts zijn alle katten grauw; Misschien heeftse beter seden; Doch is dat al mede neen Sy is dan voor u alleen.

Zo weerlegt ze alle sombere voorspellingen van haar vriendin. Voor ons onderwerp van belang is het procédé, het imiteren van de dispositie van het model. Cats past het dertien strofen lang consequent toe129, maar laat het tegenlied aan het einde iets uitlopen. Daardoor verschillen de liederen toch nog één strofe in aantal (resp. 15 en 16 stuks). Cats' tweede lied heeft het reactie-element dat genoemd is in de inleiding van dit hoofdstuk. Niet voor niets noemt Cats de pendant ‘tegenlied’: het meisje geeft de vriendin antwoord en bestrijdt haar mening. Tegelijk zijn de liederen tegenhangers: er is een duidelijke symmetrie rond de tegenstelling trouwlustig-‘trouwhatend’. Een tegenlied is niet altijd door dezelfde dichter geschreven als het eerste lied. Dit suggereert Cats althans in zijn Oude mans vryagie. Tijdens een avondlijk meifeest wordt er een ‘kluchtig lied’ gezongen door een oude man op vrijersvoeten:

Mey-liedt, Voyse: Puis que de vivre sans aimer. O schoonste dien men vinden mag, O glans van onse landen, Al ben ick koelder als ick plag, Gy doet myn herte branden. Al is de winter sonder kruyt, Noch schiet'er wel een bloempje uyt130.

Als het liedje uit is, vervolgt Cats zijn gedicht. Cnemon, een jongeman die naar de hand van hetzelfde meisje dingt als de oude man, dicht een venijnig tegenlied: ... Doch Cnemon daar ontrent die sach den handel aan, Tot sijn beroerde geest in hem begon te slaan. Hy is uyt enckel spijt ter zijden af-geweken, Hy dicht een tegen-liedt en vry met harde streken; ...


99 Wat mach den drogert over-gaen? Wat maelt hem in de sinnen? Sijn jeugt en vreugt die heeft gedaen, En noch soo wil hy minnen. Vrient, daer sich toont een grysen baert, En heeft het vryen geenen aert.

Overeenkomst in de dispositie is nauwelijks aanwezig bij dit tegenlied, maar verder past Cats hier hetzelfde procédé toe als bij de twistende vriendinnen. Bij Hooft vinden we het beginsel van de tegenhangers op een originele manier toegepast. Hij schrijft twee liederen voor zijn geliefde Ida Quekel op de melodie van ‘Fortuin elas bedroeft’. Blijkens de ondertekening is het eerste ‘tegen’ en het tweede ‘voor’ haar. Het eerste begint aldus: Medea onbeweecht in wiens verwoede borst Is felheits droeve nest, die niet dan wreedheit dorst Uit wiens vernist gesicht noyt eenen traen en viel, Met u verstaelt gemoet, en onbeweechde siel131.

Tegenover deze ijskoningin Ida plaatst Hooft - nadat hun geschil is bijgelegd - een ‘heuse’ Ida: Verheven grootsche siel die s'werelts doen belacht, Die rijckdoom boven maet, en heerschappij veracht, Eerwaerde wijse Vrouw die met u hooch verstandt Der andren glans verdooft, en zeden maeckt te schandt.

Vergelijken we de eerste strofen, dan zou men initiële ontlening in de constructie van de aanhef kunnen aanwijzen, maar verder ontleent Hooft in het tweede lied vrijwel nergens aan het model. Alleen het aantal strofen, zeven, is gelijk. Evenals bij de behandelde pendanten van Bredero en Cats blijkt ook hier dat er geen noodzakelijk verband bestaat tussen ontlening van de dispositie en een gelijk strofeof regelaantal.

Eindnoten: 122 Aemstelredams amoreus lietboeck 1589, p. 86. 123 De drie liederen behoren tot de tweede alfabetische reeks, dat is de eerste vermeerdering, die dateert van 1543 of 1544 (Vellekoop 1972 deel 2, p. X). 124 Kalff 1884, p. 423, Van Duyse 1903 deel 2, p. 952; Vellekoop 1972 deel 2, p. 125; Adema 1987, p. 68; Joldersma 1982 deel 2, p. 318. 125 ‘Wijf’ in vers 3 van de pendant bevestigt de initiële ontlening: het rijmt niet op ‘tijt’, maar zal een reminiscentie zijn van ‘Eylaes ic arm allendich wijf’, waar het woord dezelfde melodische positie heeft (afgezien van de muzikale herhaling). 126 Ed. Stuiveling, pp. 53 en 56. 127 Cats 1712 deel 1, p. 439. Geen wijsaanduiding. Spreuk tussen titel en liedtekst: ‘Qui non ligitat, celebs est.’ 128 Cats 1712 deel 1, p. 440. Geen wijsaanduiding. Spreuk tussen titel en liedtekst: ‘Moriar, nisi nubere dulce est’. 129 Alleen bij de 11e strofe treedt er een anomalie op: strofe 11 van het tegenlied reageert op strofe 12 van het model, strofe 12 op 11.


130 Cats 1712 deel 2, p. 203. 131 Ed. Stoett deel 1, p. 28.

Politieke antwoordliederen Het antwoorden in liedvorm dat we bij Cats hebben gezien was spel, maar in het politieke antwoordlied is het menens. Essentieel is dat de melodie van het vijandige lied wordt overgenomen. Literaire ontlening is niet noodzakelijk. Een eerste voorbeeld stamt uit de tijd van Frederik Hendrik. In 1638 heeft Willem van Nassau een gevoelige nederlaag geleden bij het plaatsje Kallo aan de Schelde. De Spaansgezinden zingen op de wijze van ‘Hebbense dat ghedaen, doense, doense, enz.’: De Geusen, de Geusen, en die boose Fransen, boose Fransen, sy quamen met veel schepen aen om in Calloy te dansen. Hebbense dat ghedaen, doense, doense, Hebbense dat ghedaen, Geus neef comt aen132.


100 In 1644 slaat Frederik Hendrik terug en neemt Sas van Gent in. Op deze gelegenheid wordt het Geuzenlied ‘Oranje Roock: onder de vlaemsche Biekorf, verdryvende de gantsche swerm der Roomsche Honigslickers’ geschreven, eveneens ‘op de Toon: Hebbense dat ghedaen, doense doense’. In het Geuzenlied drijft men de spot met de verbijstering van de plaatselijke bevolking over de militaire operatie. Dat het niet toevallig op de vijandelijke melodie is gezet, blijkt uit de voorlaatste strofe: Het malle Liedt, singht ghy nu niet, Graef Willem in het schuytje, in het schuytje En hoe hy Callo weer verliet, Sus, sus: nu heeft dat Fluytje Vry een andre Toon, Jammer, Jammer Vry een andre Toon: Doch tis dijn loon133.

Het betreft hier dus een dichterlijke vergeldingsactie, een politiek antwoordlied. Het substitutiemotief dat we in de Inleiding bij het geestelijke contrafactuur hebben gezien, blijkt ook hier een rol te spelen: men wordt met klem verzocht het ‘malle lied’ niet meer te zingen. Afgezien van de kennelijk geciteerde regel ‘Graef Willem in het schuytje’ lijkt het er niet op dat het tegenlied woordelijk of qua dispositie iets aan het model ontleent. Er is een hele cultuur geweest van dergelijke antwoordliederen. Uit de pamfletliteratuur uit de tijd van het Twaalfjarig Bestand noem ik er tamelijk willekeurig een paar. Ten eerste P. de Bisschops ‘Antwoordt Liedt op eens Wederdoopers Laster liedt’ (5e druk 1615). Het anonieme ‘lasterlied’, waarin calvinistische beginselen worden aangevallen, is achter het antwoordlied gedrukt ‘op dat een yeghelijck mercken mach van wat geest desen onbekenden dichter gedreven is’. De liederen gaan op dezelfde wijs: ‘Geeft my drincken na mijnen dorst’134. Ten tweede het ‘Ghesangh/ Over/ Den Cap- ende Covelmaecker/ der Remonstranten’ (1617), een reactie op de ‘Cap-covel,/Om/Op t'Hooft te setten van/DrIeLenbVrgh PaVs Van aLLe Sotten’. De liederen gaan op de melodieën van respectievelijk ‘Sult ghy vrome Batavieren’ en ‘Ci c'est pour mon Pucellage’, waarmee gezien de identieke strofevorm hetzelfde zal zijn bedoeld. Kenmerkend voor deze voorbeelden is de constructie van ‘laster-’ en antwoordlied, of meer in het algemeen: van aanval en verweer. In het volgende voorbeeld liggen de zaken iets gecompliceerder. Het betreft het zogenoemde ‘duivelsliedeken’ uit een Antwerps pamflet naar aanleiding van een veldtocht van Frederik Hendrik door Brabant (1622):

Op de wijze van: Guilielmus van Nassouwe Henricus van Nassouwe, is eenen vromen Helt; Hy is ons wel getrouwe, en dient ons zonder Gelt, Hy destrueert de Landen, en sticht een tweede Hel Met Kercken te verbranden, hy doet zijn dinghen wel135.

Een directe reactie op het Wilhelmus, dat dan al zo'n vijftig jaar oud is, kan dit liedje niet zijn. Ook is uit die tijd geen positief lied bekend over Frederik Hendrik, dat als


aanleiding zou hebben kunnen dienen; Vondels ‘Princelied’ voor gaat weliswaar eveneens op de wijs


101 van het Wilhelmus maar dateert pas van 1625, toen Frederik Hendrik stadhouder werd. Toch is er een reactie-element in het ‘Duivelsliedeken’ aanwezig, zoals we zullen zien.

Figuur 10a: Prent uit het pamflet Waerachtige beschrijvinge van de tocht op den derthienden Mey 1622. Nae Brabant gedaen, door..Hendrick Frederick

Figuur 10b: Prent uit het pamflet Den tocht van de brandtstichters Foto's: Rijksmuseum, Amsterdam

Het Antwerpse pamflet als geheel is een antwoord op een pamflet van de geusgezinden, de Waerachtige beschrijvinge van de tocht op den derthienden Mey 1622. Nae Brabant gedaen, door..Hendrick Frederick. Het toont een houtsnede van Brabant in vogelvlucht, dat dient als kaart van de veldtocht (fig. 10a). In de linkeronderhoek ziet men een tafereeltje van de landvoogdes Isabella, die een request krijgt aangeboden door Brabantse boeren - zij


102 zou de steden hebben verboden schattingen te betalen waarmee deze plundering door het Staatse leger hadden kunnen afkopen. Dit quasi-request is in extenso afgedrukt als besluit van het pamflet. Het antwoordpamflet, Den Tocht van de Brandt-stichters, met de Antwoort op een lasterlijcke Caerte.., vermoedelijk van de hand van Richard Verstegen, gaat uitvoerig in op alle aantijgingen. De afbeelding wordt ‘omgekeerd’: de steden staan in brand en in plaats van boeren en de landvoogdes ziet men nu dansende duiveltjes, die zich verheugen in de aanblik van het verwoeste landschap (fig. 10b). Ze zingen daarbij het geciteerde lied, dat is afgedrukt als slotstuk van het pamflet. Het lied is daarmee de tegenhanger van het request uit het eerste pamflet. De pendantconstructie is niet zeer sterk - van formele en inhoudelijke correspondentie is geen sprake - maar dat wordt ruimschoots vergoed door de parodie op het vijandelijke partijlied136. Ook het Wilhelmus zelf is op een vijandige melodie geschreven, althans op de wijze van het lied van Chartres alias het liedje van Condé. Dit beschrijft het beleg van Chartres door de Prins van Condé (1568):

Autre Chanson de la ville de Chartres assiegée par le prince de Condé; sur un chant nouveau. O la folle entreprise Du prince de Condé! A Chartres la jolie Il a voulu entrer; C'est à lui grand folie, Il n'y entrera pas: Les bons soldatz de France Ne le souffriront pas137.

Dit lied verhaalt hoe soldaten, gesteund door de bevolking, de aanval op Chartres afsloegen die werd uitgevoerd door het leger van de protestantse leiders Condé en Coligny. Volgens de laatste strofe zou het geschreven zijn door een Franse soldaat die zelf aan de verdediging had deelgenomen. De belangen van Condé en Coligny liepen parallel met die van Willem van Oranje en de medestanders van laatstgenoemde zullen het lied op Chartres dan ook als vijandelijke propaganda hebben beschouwd. De keuze van de melodie van Chartres voor een propagandalied voor Willem van Oranje is in het licht van de politieke antwoordliedcultuur minder merkwaardig dan men wel gedacht heeft138. Het Wilhelmus vertoont weliswaar geen pendantkenmerken als woordelijke of dispositionele ontlening, maar dat is ook niet noodzakelijk, zoals bij voorbeeld blijkt uit het zojuist aangehaalde Geuzenlied ‘Oranje roock’. Waar het om gaat is de substitutie: met een tegenlied op een vijandelijke lied kon men het gevaar neutraliseren dat dit laatste voor de publieke opinie betekende. Het lied van Chartres was inderdaad gevaarlijk omdat het triomfantelijk kond deed van een gevoelig verlies voor de protestantse zaak. Bovendien blijkt het populair te zijn geweest. Zo is er reeds uit 1569 een contrafact op bekend, ‘Sus, sus, Catholiques’ over de nederlaag door Anjou toegebracht aan het hugenotenleger, en uit 1572 een lied dat de Parijse bloedbruiloft verheerlijkt139. De datering van het Wilhelmus, eind


1568 of ten laatste drie jaren daarna, stemt overeen met de spoedige reactie die het genre kenmerkt. Het zal duidelijk zijn dat het lied


103 van Chartres niet ‘zomaar’ een liedje was en dat de dichter van het Wilhelmus niet ‘zomaar’ een melodietje kan hebben gekozen zonder de politieke lading ervan te beseffen. Uit de contrafactuur rond Condé en Wilhelmus zal ik twee liederen citeren die hun verdere functioneren in de politieke antwoordliedcultuur illustreren. Ze hebben betrekking op Maurits' beleg van Steenwijk (1592), dat een tiental jaren eerder in handen van de Spaanse troepen was gevallen:

Chanson gettee hors Steenwijc/ par l'ennemy y assiege l'an 1592... Sur la voix de Guillelmus de Nassauwe. Proposition. De la folle entreprise Des comtes de Nassau A Steenwijck la jolie Ils donneront l'assault Cest tout a eux follie Ils ny entreront pas Les bons Soldats de Steenwijc Ne le souffriront pas140.

Dit lied, geschreven door de belegerden, gaat woordelijk terug op het lied over Chartres, althans in de eerste strofe. Gezien de parallelle situatie moet het worden beschouwd als een navolging met een zich tot de eerste strofe uitstrekkende initiële ontlening. Na die eerste strofe gaat het lied zijn eigen weg: het roept de Engelse, Hollandse en Friese belegeraars op zich terug te trekken. De ‘rebelse Hugenoten’ moeten zich aan het bewind van de Spaanse koning onderwerpen. Nog tijdens het beleg wordt er door de belegeraars een antwoordlied geschreven:

Responce. O la sage entreprise Des Comtes de Nassau Car Steenwijc sera prise Malgre ce grand Papau Qui pense la defendre Contre ce camp Royal Mieulx seroit de la rendre A nostre General.

De beantwoording verloopt strofe voor strofe. De derde strofe, in het Spaansgezinde lied beginnend ‘Roan ville fidelle/ Au Catholiques foy’ wordt beantwoord met ‘Roan ville rebelle/ A Dieu et a son Roy’, en bij de vierde strofe wordt de oproep ‘Retires vous Angloises/ Et feres sagement’ omgezet in de verzekering ‘Nos enseignes (vaandrigs) Angloises/ Feront plus sagement’. Interessant is de presentatie in de bron van de liederen naast elkaar. De lezer wordt als het ware uitgenodigd strofe voor strofe te volgen hoe de aanval wordt gepareerd. (Men vergelijke het genoemde ‘Antwoordt Liedt’ van De Bisschop, waarbij ook het ‘lasterlied’ is afgedrukt.) De gezamenlijke wijsaanduiding (Wilhelmus) is dissimulatief ten opzichte van


104 het model (Chartres), hetgeen zich gemakkelijk laat verklaren uit de grotere bekendheid die het Wilhelmus zal hebben genoten, althans bij de belegeraars. De twee liederen op Steenwijk, in de uitgave van Heyndricxz uit 1593 nog gevolgd door een ‘Conseil salutaire’ op dezelfde melodie, laten zien hoe de vijanden elkaar via een gemeenschappelijke melodie bestookten. Het geval illustreert verder hoe gevaarlijk het liedje van Chartres was, zelfs nog 24 jaar na zijn ontstaan. Het Wilhelmus heeft het echter in kracht verre overtroffen, getuige alleen al de tientallen politieke contrafacten die er op zijn gemaakt.

Eindnoten: 132 Van Duyse deel 2, p. 1127. Cursivering van het refrein van mij. Dit is de eerste strofe van een pamflet van 10 strofen met de titel: ‘Nieu kluchtigh liedeken van den Geusen Haes op uyt Calloy, op de wijse: Hebbense dat ghedaen, doense, doense, enz.’, Het gehele lied is afgedrukt in Sabbe 1933, p. 407. 133 De hele tekst met 13 strofen in de editie van Kuiper, deel 2, p. 302. De wijsaanduiding van het Geuzenlied is ‘dissimulatief’, althans hij verwijst niet naar het lied dat de keuze van de melodie heeft bepaald. 134 Geciteerd naar de titelbeschrijving in Scheurleer 1912, p. 144. 135 Geciteerd naar Grijp 1987 (Spiegel historiael), p. 169. Volledige tekst in herspelling in Buitendijk 1977, p. 166. 136 De pamfletten worden uitvoerig behandeld in Sabbe 1933, p. 119. De toeschrijving aan Verstegen is van Buitendijk (1953), die als mogelijke auteur van het geusgezinde pamflet J.J. Starter noemt. 137 Naar Leroux de Lincy 1842 deel 2, p. 603. Oorspronkelijke uitgave in Christofle de Bourdeaux, Recueil de plusieurs belles chansons spiritu[e]lles, Parijs ca. 1570. 138 Bijzonder moeilijk met deze gedachte heeft Ad den Besten het, die meent dat de wijs pas later aan de tekst zou zijn gekoppeld (Den Besten 1983, p. 111). Als oorspronkelijke melodie zou psalm 130 hebben gediend. Uit het geuzenlied van deze tijd zijn mij echter geen andere gevallen van ‘bewijzing achteraf’ bekend. 139 Van Duyse deel 2, p. 1656. Bij zijn opgave van bronnen en literatuur rond het Wilhelmus is Van Duyse vollediger dan ooit. 140 Geciteerd naar Enschedé 1901, p. 31, die als bron noemt Een historiael ghesangh, Den Haag: Aelbrecht Heyndricxz. 1593 (Scheurleer 1912, p. 135).

Amoureuze antwoordliederen De belangrijkste vreedzame toepassing van het antwoordlied is gelegen in het amoureuze. Meestal behelst het eerste lied een klacht van een minnaar en het antwoordlied de ‘troost’ dan wel de afwijzing door het meisje. Het zijn dezelfde situaties als in de talrijke minnedialogen en we zullen zien dat de genres antwoordlied en dialoog niet alleen aan elkaar grenzen, maar zelfs overlappen. Het bekende, althans in wijsaanduidingen veel aangehaalde lied ‘Ick peyns om een persoone’ moge een en ander verduidelijken. In het Princesse lietboec (1605) staat het als volgt genoteerd:

Een nieu Liet met zijn antwoort


Op de Stemme alst beghint Ick peyns om een persoone, Nacht ende dach so swaer, Want daer en is gheen schoonder Im mynen sin voorwaer, Ick wou dat ick altijt by haer waer, Ic etc. Dat ick by haer niet wesen en mach Elck uyr valt my een jaer. Niemant mach ickt gheclaghen Dan alleyn die ooghen mijn, In mijn hart so moet ick het draghen Dit bitter lyden myn, Schoone woorden verleendense mijn, schoon [etc.] Waer door sy weet alle mijn secreet Nu laet sy my in pijn141.

Dit gaat zo nog vier strofen door. De klacht van de minnaar wordt gevolgd door het antwoord van de geliefde:

Antwoort, op de voorgaende selfde Stemme. By my meucht ghy wel wesen In eer vroomicheyt en deucht Ick en can u niet genesen Gy verwacht van my geen vreucht Dus doet u hertgen geen ongeneucht


105 Dus doet u hertgen gheen ongeneucht Mijn ouders raet achtent voor quaet Nu wijckt terwyle ghy meucht. Al weet ic u secreten, dat gy my seer bemint Laet my doch zijn vergheten En wilt niet wesen verblint Ick bid u toch aenmerckt het ent Ick bid u toch aenmerckt het ent Op dat ghy niet comt int verdriet In alsoo swaer torment.

Het antwoord luidt dus nee. Het meisje geeft haar reactie strofe voor strofe. Zong de minnaar in zijn eerste strofe dat hij altijd bij haar zou willen zijn, zij reageert daarop met de mededeling dat hij zich van dat samenzijn niets dan ‘vroomicheyt en deucht’ moet voorstellen. ‘Zij weet mijn geheim’, verzucht de minnaar aan het einde van zijn tweede strofe, en het meisje gaat er in háár tweede strofe op in: ‘Al weet ik je geheim, vergeet me toch maar’. Zelfs na het stereotype ‘Adieu princesse schone’ in de slotstrofe geeft ze nog een kat: ‘Ghy noemt my u Princesse,/ Maer het is op een ydele gront’. Deze correspondentie tussen lied en antwoordlied strookt geheel met de overname van de dispositie die we eerder bij pendanten hebben gezien. Hier heeft de correspondentie echter een extra dimensie. De twee liederen werden in hetzelfde jaar, 1605, eveneens gedrukt in het Nieu groot Amstelredams liedtboeck onder de titel ‘Een nieu Liedeken met zijn antwoordt’142. Ze zijn hier echter in elkaar geschoven: de strofen zijn om en om afgedrukt. Lied en antwoordlied worden nu dus als één dialooglied gepresenteerd. Verder komt het eerste van de twee liederen ook afzonderlijk voor en wel in de Amoreuse liedekens143. Blijkbaar konden de liederen zowel na elkaar als in beurtzang worden gezongen en eventueel afzonderlijk, althans de eerste van de twee. Dat het hier geen individuele actie betreft van de uitgever van het Nieu groot Amstelredams liedtboeck, blijkt in Bredero's Groot liedboeck (1622). Daar vinden we

Een nieu Liedeken Op de Voyse: Het vryde een Wals Walinneken En moet met het Lietje vers om vers ghesongen worden, Wie sou hem niet verblijden. Fol. 35. K'en ken u niet bedwinghen Mijn uytghelaten vreucht Van blijdtschap moet ick singhen, En roemen van u deucht, O schoon Jonckvrou, Die ick noch hou Voor t'puyckjen van de jeucht144.


Dit liedje van een jongeman die van vreugde overloopt omdat zijn liefde wordt beantwoord, moet blijkens het opschrift ‘vers om vers’, dus strofe om strofe worden gezongen met een lied dat zich elders in het liedboek bevindt:


106

Amoureus-Nieu-Liedt Op de Voyse: Van de Furiliere Wie sou hem niet verblyen In u aenschijn verheught, Ick wilt voor u belyen Ghy syt mijn troost, mijn Vreucht Mijn stam, mijn Heer Mijn Afgodt teer, Mijn lust, en mijn geneucht145.

Hier laat het meisje weten de liefde van de jongeman te beantwoorden en ze beklaagt hem, omdat hij in zijn onwetendheid zoveel verdriet heeft moeten lijden. Er wordt weer strofe voor strofe gereageerd, zodat het antwoordlied inderdaad in beurtzang kan worden uitgevoerd. Er is een kleine complicatie doordat het meisje een strofe meer heeft dan haar minnaar. De bezorgers van de moderne uitgave suggereren dan ook dat er een strofe ontbreekt aan het lied van de jongeman146. De melodieën van de liederen zullen dezelfde zijn, niettegenstaande de verschillende wijsaanduidingen147. Hetzelfde procédé, maar dan met exact gelijke strofe-aantallen, past Bredero nog eens toe op ‘Een eerlijk Vrijsters Antwoort-lied’, waarin het meisje ingaat op de verwijten die haar minnaar haar maakt in het lied ‘Seght my, seght my Vriendinne/ Waarom verbercht ghy u?’. Evenals bij het vorige paar zijn deze twee liederen op verschillende plaatsen in het Groot liedboeck afgedrukt. De melodieën van lied en antwoordlied zijn hier expliciet gelijk148. Op grond van de parallellie met het vorige paar stellen de bezorgers van de moderne editie dat ook deze twee liederen in beurtzang dienen te worden uitgevoerd149. Dit is wellicht iets te stellig. Als het werkelijk een kwestie van moeten was (zoals het hierboven aangehaalde opschrift inderdaad suggereert), dan had men in beide gevallen beter de liederen in elkaar kunnen schuiven. De plaatsing in het Grootliedboeck suggereert evenwel dat de liederen afzonderlijk circuleerden en wellicht ook afzonderlijk gezongen werden. Bovendien, het beurtelings zingen mag aantrekkelijk schijnen maar de logica van de resulterende dialogen lijdt er onder. In het laatst aangehaalde paar bijvoorbeeld blijft de minnaar tot aan het einde toe klagen, hoewel het meisje al in haar tweede strofe te kennen heeft gegeven dat de verwijdering op een misverstand berust. Interessant is de presentatie van een soortgelijk stel liederen door Wellens (1612)150. Hij drukt een lied van een klagende minnaar met de troostende ‘responce’ op dezelfde melodie naast elkaar af, een systeem dat we ook bij de liederen op het beleg van Steenwijk hebben gezien. De twee liederen van Wellens hebben gelijke strofe-aantallen, maar van inhoudelijke correspondentie is nauwelijks sprake. Keert men de zaken om dan is het goed denkbaar dat dialoogliederen die we alleen kennen in een strofe-om-strofe-versie ontstaan zijn uit de combinatie van een lied en een antwoordlied. Dat zou dan moeten blijken uit eenrichtingsverkeer in de dialoog: zanger twee reageert wel op zanger een, maar niet andersom. Een dergelijke situatie treft men inderdaad aan bij de ‘Claghe en antwoort, tusschen Vrijster en Vryer’ uit het Nieu groot Amstelredams liedtboeck, waarvan de titel dit reeds lijkt te suggereren151. Op de toepasselijke wijze ‘Aenhoort tgheclach’ klaagt een meisje over


haar vrijer, die haar in de steek heeft gelaten: ‘Helaes ick vind my heel in noot’. Ze doet dat in de derde persoon en reageert in


107 het geheel niet op de jongeman die haar steeds interrumpeert en zijn onschuld tracht te bewijzen.

Eindnoten: 141 142 143 144 145 146 147

148

149 150

151

Princesse lietboec, p. 74. Nieu groot Amstelredams liedtboeck, p. 52. Amoreuse liedekens, p. 35 van de tweede paginering. Ed. Stuiveling 1975, p. 493. Ed. Stuiveling 1975, p. 358. Ed. Stuiveling deel 2, p. 428. De ontbrekende strofe zou direct aan de afsluitende prince-strofe vooraf moeten zijn gegaan: de voorlaatste strofe van het meisje is ‘vrij’. Met de aangeduide wijzen, ‘Het vryde een Wals Walinneken’ en ‘Furiliere’ moet hetzelfde zijn bedoeld. Valerius stelt ze althans gelijk in zijn register van zangwijzen (een zeldzaam duidelijk geval van een ‘gelijkstellend of’; vgl. p. 192). De constructie van een lied en een antwoordlied met dezelfde strofevorm maar met verschillende melodieën zou bovendien een unicum zijn. Dat er onder de naam ‘Engelse fool’, waarvan ‘Furiliere’ een verbastering is, ook andere melodieën bekend zijn, doet niets af aan de identiteit van Furiliere en Walinneken bij Bredero (vgl. Matter 1979, p. 126). ‘Seght my, seght my Vriendinne’, Stuiveling 1975, p. 391, het antwoordlied (‘Nu hoort mijn vrient gepresen’) p. 109. De wijsaanduiding luidt in beide gevallen: ‘Al van een eerbaar vrou en hare Man’. Voor de interpretatie van deze melodie zie hiervoor p. 306. Ed. Stuiveling deel 2, p. 237. Wellens 1612, p. 93: ‘Nymphe, die my wont met eenen schicht seer soet’ op de wijs ‘Och mocht ick eens sien, Het eynde van mijn smert’ en de ‘Responce. op de selve voys’: ‘O mijn toeverlaet, troost u: claecht niet so seer’. Nieu groot Amstelredams liedtboeck 1605, p. 48. Ook reeds in Aemstelredams amoreus lietboeck 1589, p. [95], met het incipit ‘Ick vint eylaes my nu in noot’.

Pendanten op verschillende melodieën Alle in het bovenstaande behandelde pendanten gaan op de melodie van hun model. Dit is inderdaad regel maar geen wet van Meden en Perzen, evenmin overigens als bij contrafacten met ‘gewone’ literaire ontleningen. Het Princesse lietboec bijvoorbeeld bevat een groot aantal antwoordliederen op nieuwe melodieën. Het betreft hier een op zichzelf staande cyclus van brieven in liedvorm naar de aan Ovidius toegeschreven Heroidum epistolae. Bedrogen mythologische prinsessen doen hun beklag en krijgen antwoord van hun ontrouwe minnaars. De opschriften van een zo'n brievenpaar dienen hier als voorbeeld: Ipermenestra schrijft tot Lyno, Op de stemme: Fortuyn elaes bedroeft. Lyno antwoort tot Ipermenestra: Op de stem. Op u betrouw ick Heere Behalve dat de melodieën en de strofevormen van lied en antwoordlied verschillen, is er ook geen overeenkomst in strofenaantal en dispositie. Elders in het Princesse lietboec vinden we echter een antwoordlied dat volgens de regels van de kunst is gedicht, behalve dat de melodie verschilt van het model.


Het is een klacht over de kwaadsprekers met het refrein: ‘Maer hoe fenynich dat ghy schiet/ Ons tween en moecht ghy scheyden niet’. Het antwoordlied geeft troost en heeft als refrein: ‘Wordt ghy belooghen, wilt het ghedooghen/ Ghy sult int eynde verblijden dan’152. Van een overeenkomst in dispositie is niet veel te merken maar wel stemmen de strofenaantallen overeen. Een voorbeeld tot slot van pendanten op verschillende melodieën met een bijzondere bedoeling: Vondels lofzangen op de heilige Agnes en Klara (ca. 1654). Inhoudelijk is er eerder van parallellie sprake dan van een tegenstelling: beiden hebben een voorbeeldig leven geleid, beiden zijn vrouw. Misschien heeft Vondel juist daarom de liederen op verschillende melodieën gezet: ze zouden anders te veel op elkaar zijn gaan lijken. De formele ongelijkheid die het gevolg is, lijkt hij echter te willen compenseren. Vergelijken we de eerste strofen:

Lof-zang van Sinte Agnes. [op de wijs van: O schone Europa] Hoe zalig was de Maagd, Die Gode zoo behaagt, Dat op haar ziel’ Het oog van JEZUS viel, Die dees bedaude roos Tot zijne Bruid verkoos, Zoo ras zijn licht’ Verheugde haer gezicht, En zij hem opdroeg den morgenstond Van 's levens geuren’ En knop, en kleuren; In 't hart gewond.


108

Lof-zang van Sinte Klara. [op de wijs: Cupid' onlangs geleên] Assisium verplicht Europe om 't kloosterlicht, Dat uit haar’ Het altaar’ Der Klarissen Gebouwt heeft en gesticht. De zwangre Moeder, had Niet ijdel, toen ze bad Op de knien’ Al voorzien’ Deze klaarheid Van haar geboorte-stad.

Dat de eerste twee regels metrisch identiek zijn, kan op toeval berusten; belangrijker is dat het lied van Agnes uit 8 strofen van 9 regels bestaat en dat van Klara uit 9 strofen van 8 regels. Het aantal strofen is weliswaar niet gelijk, maar dankzij deze aritmetische symmetrie in ieder geval wel het totale aantal versregels153. Vondel lijkt hier een subtiel spel te spelen met de ongeschreven regels van het pendantlied.

Eindnoten: 152 Princesse lietboec, p. [112] = fol. G8 verso (foutief paginanummer 104). Het eerste lied (‘Fy boos gheslacht, die nu veracht’) gaat op de wijze ‘Ick weet noch een Jouffrou fijn’, het er op volgende ‘Antwoordt’ (‘Verdraecht met vlijt, sonder verdrieten’) op ‘Weest al verheucht, stelt druck ter sijden’. 153 Ed. Sterck deel 5, pp. 834 resp. 836, zonder wijsaanduidingen. Deze vindt men in Vondels Poëzy van 1682, pp. 513 en 516; ze zijn hier geciteerd naar De Bruijn 1988, pp. 96 en 97, alwaar ook de aritmetische symmetrie genoemd wordt.

Samenvatting In het bovenstaande is een groot aantal liederenparen ten tonele gevoerd die men als pendanten kan beschouwen. We zijn er vanuit gegaan dat telkens een van de twee liederen het model is en het andere een navolging: de eigenlijke pendant. Men kan twee basisprincipes onderscheiden: de tegenhanger, dat wil zeggen een lied dat inhoudelijk een spiegeling is van zijn model, en het antwoordlied, waarin een reactie op het eerste lied wordt gegeven. De contemporaine naamgeving strookt hiermee overigens maar zeer gedeeltelijk: de termen antwoord, antwoordlied, tegenlied en wederlied zijn in beginsel op beide principes toepasbaar en onderling te verwisselen. Het meest uitgesproken is een pendant wanneer hij in vorm en inhoud zoveel mogelijk op het origineel lijkt en tegelijkertijd er inhoudelijk een essentiële tegenstelling (spiegeling) mee vormt: de eigenlijke tegenhanger of pendant-zonder-meer. De melodie is dan die van het model en de strofebouw is zonder veranderingen overgenomen. Daarnaast kan de vormgelijkheid zich uiten in de dispositie en in de strofenaantallen. De spiegeling houdt vaak een omkering van mannen- en vrouwenrollen in, maar kan in beginsel om elke denkbare as plaatshebben.


Bij vele pendanten blijft het hierbij: het zijn zuivere tegenhangers, vaak met een kluchtig karakter. Bij de tweede soort pendanten, die ik het antwoordlied heb genoemd, is er ook, of vooral, het element van de reactie. Belangrijke toepassingen hebben plaats in het politieke lied en in het minnelied. Politieke liederen hebben lang niet altijd corresponderende disposities; hier is vooral de substitutie, in de zin van verdringing, van het vijandelijke lied van belang. Amoureuze antwoordliederen blijken soms als dialoog, strofe om strofe, uitgevoerd te kunnen worden. Het kluchtige element ontbreekt hier doorgaans, terwijl veel aandacht wordt besteed aan de correspondentie van de dispositie. De in het bovenstaande opgevoerde basisprincipes en hun kenmerken zijn extreme waarden. Er zijn natuurlijk ook paren liederen die daar tussen in staan (bijvoorbeeld de


109 ‘tegenliederen’ van Cats die zowel symmetrie als reactie vertonen) of die slechts enkele elementen met de geschetste pendantconstructies gemeen hebben. Er is een grote overeenkomst tussen de constructie van een pendant en de techniek van de ‘doorlopende ontlening’. Omgekeerd kan men een doorgeparodieerd geestelijk contrafact beschouwen als een pendant van zijn wereldlijke model: het heeft formeel en zelfs woordelijk maximale overeenkomst maar een tegenovergestelde boodschap. Een ander begrip dat met pendanten in verband kan worden gebracht is imitatio. Wie de pendant op de eristische schaal wil plaatsen, zal ontdekken dat de dichter het model doorgaans tracht te evenaren. Hij lijkt het echter niet te willen overtreffen, zeker niet wanneer hij het model zelf heeft geschreven. Bij politieke toepassingen spelen uit de aard van de zaak wel eristische motieven een rol, maar die uiten zich zelden in artistieke verbeteringen. Verder hebben we gezien dat aan de imitatie de eis van de transformatie is gesteld: aan deze eis wordt bij pendanten op een heel specifieke wijze voldaan, namelijk door middel van spiegeling.


111

4 Dialogen In de 17e eeuw kwamen gezongen dialogen niet in groten getale voor, maar wel met een zekere regelmaat. De meeste wereldlijke liedboekjes bevatten er wel een paar en ook in het geestelijke lied treft men ze aan. Wezenlijk voor dialogen is dat ze geheel in de directe rede zijn gesteld en - uiteraard - dat er meer dan één persoon aan het woord komt. Er zijn ook liederen met dialoogfragmenten naast vertellende gedeelten. Het betreft een traditioneel type, dat vooral in de 16e eeuw goed vertegenwoordigd is. Grensgevallen zijn liederen waarin de vertellende gedeelten beperkt blijven tot zogenoemde inquit-formules (bijvoorbeeld ‘Een oude man sprak:’ en ‘zei zij’) of tot een inleidende dan wel een besluitende strofe154. In zuivere dialogen worden doorgaans de rollen van de zangers aangegeven, vooraan de versregels of ertussen. Soms zijn de verschillende rollen uit verschillende lettertypes gezet. Dialoogliederen zijn dus meestal typografisch goed herkenbaar. Op papier zijn het toneelstukjes in een notedop. De favoriete rolverdeling is die van Vrijer en Vrijster. Buiten de amoureuze sfeer zien we de dialoogvorm gebruikt voor onder meer religieuze, politieke en boertige liederen. In de nuvolgende behandeling van de ontlening in de contrafactuur spelen dialogen een bijzondere rol. Ten eerste omdat het dialoogelement graag wordt overgenomen: contrafacten van dialoogliederen zijn vaak zelf ook weer dialogen. Ten tweede omdat dialogen een bijzonder formeel aspect bezitten: de rolverdeling of wel het dialoogpatroon. Ik zal een grafische presentatie ontwikkelen om deze patronen te vergelijken. Daarmee kan men onderzoeken of bij de contrafactuur ook dialoogpatronen een ontleningsfactor vormen. Het onderzoek naar de ontlening binnen het dialooglied zal worden toegespitst op enkele melodieën die een bijzondere affiniteit met dialogen lijken te hebben. Daarvan zijn ‘Ach Amaryllis!’, ‘Malle Symen’ en ‘Pots honderdduizend slapperment’ de belangrijkste.

Eindnoten: 154 W.P. Gerritsen maakt een indeling van de liederen van het Antwerps Liedboek op grond van de sprekende personen (Vellekoop 1972 deel 2, pp. XIV-XXVIII). De ‘zuivere’ dialoog, d.w.z. zonder verteller, is een van Gerritsens categorieën, de dialogen met verteller worden door hem verder onderverdeeld.

Basispatronen van het dialooglied Er zijn twee basispatronen, die we op grond van hun grafische uiterlijk het tralie- en het ladderpatroon zullen noemen. Traliedialogen zijn liederen waarin de twee zangers om beurten een strofe zingen. Zetten we de strofen grafisch uit op een horizontale as en de versregels op een verticale, dan verkrijgt men een patroon als vb. 9a. De


versregels van de eerste zanger zijn zwart, die van de tweede wit. Het resultaat is een tralievenster, waarin de spijlen


112 de strofen van de eerste zanger voorstellen. Als de strofen elkaar onregelmatig afwisselen, krijgen we dikke en dunne spijlen op onregelmatige afstanden te zien (vb. 9b). Er zijn dus regelmatige en onregelmatige traliedialogen.

Voorbeeld 9: Traliepatronen van dialogen

Het ladderpatroon onderscheidt zich van het tralieprincipe doordat in elke strofe beide zangers aan het woord komen, en wel volgens een vast patroon, dat congruent is in alle strofen. De grafische weergave levert het beeld op van een ladder, waarvan de sporten de vaste regels van de eerste zanger weergeven (vb. 10a). De sporten kunnen gelijk of ongelijk van ‘dikte’ zijn (vb. 10b).

Voorbeeld 10: Ladderpatronen (a, b) en een blokpatroon (c)

Een afgeleide vorm van deze ladder is de geblokte dialoog, die ontstaat wanneer in de even strofen de aanvankelijke rolverdeling wordt omgekeerd. Op die manier is vb. 10c afgeleid van 10b: de ‘zwarte’ zanger begint met strofe 1, de ‘witte’ met strofe 2, enzovoorts. Van de genoemde patronen is de tralie het oudste, het eenvoudigste en het meest verbreide. De vernuftige ladderdialogen komen aanzienlijk minder frequent voor. Een lied geheel volgens het geblokte patroon is een zeldzaamheid. Naast deze ‘zuivere’ vormen komen liederen voor waarvan de patronen slechts gedeeltelijk met een van de basispatronen overeenstemmen. Vb. 11a vertoont bijvoorbeeld overwegend een ladderpatroon, maar is aan de rechterzijde, dus in de laatste strofe, geblokt. Het lied van vb. 11b begint ook als ladder maar wordt halverwege onregelmatig; de vijfde strofe is een witte ‘spijl’, dat wil zeggen, deze strofe wordt geheel door de tweede zanger vertolkt. Er zijn ook dialogen waarin de zangers elkaar op volstrekt onregelmatige afstanden afwisse-


113 len, zoals in een gewoon gesprek. Er is dan weinig of niets van de basispatronen terug te vinden (vb. 11c en d). Met behulp van deze terminologie en presentatiemethode kunnen we nu ons onderzoek naar dialoogketens beginnen.

Voorbeeld 11: Onregelmatige dialoogpatronen

‘Ach Amaryllis!’ Hooft schreef zijn lied ‘Ach Amaryllis!’ op de wijze van ‘Boerinneken als ghy gaet water halen’. De zanger van het oorspronkelijke lied doet het boerinnetje een oneerbaar voorstel, waarop zij in de enige versie die is overgeleverd155 geen antwoord geeft. Voor zover bekend is Hooft de eerste die een dialoog op deze melodie schreef. Hij dichtte het lied omstreeks 1603 voor zijn geliefde, Ida Quekel. Cephalus en Amaryllis zingen om en om een regel, behalve aan het einde van de strofen:

t' Samensang Wyse: Boerinneken als ghy gaet water halen. C: Ach Amaryllis! A: Seght wat u wil is. C: Mijn harte gloeyt als vuyr van binne.


114

A: Wel neemt het soete wey van geyten inne. C: Maer soo 't gheen baet [en] voelt? A: Neem Cicorey die koelt. C: Al waerter mee bespoelt, 'Ten lescht geen Minne. A: Soudt Minne wesen? C: Jae't soud ick vresen, A: Die hoor ick plach een mensch te schenden. C: Och 'tis een sware siecte vol ellenden. A: Ist sieckte die besmet? C: Och jae zy altemet. A: Soo wil ick dan mijn tret Van u gaen wenden156.

Men ziet dat de rolverdeling per strofe wisselt: Cephalus heeft het initiatief in strofe 1, Amaryllis neemt het van hem over in strofe 2. Deze omkering herhaalt zich in alle volgende oneven en even strofen. Dit resulteert formeel in een zuiver geblokt patroon (vb. 12) en tekstinhoudelijk in een uiterst levendig gesprek: in de oneven strofen maakt Cephalus Amaryllis het hof, maar zij poeiert hem steeds af. In de even strofen lokt zij de verliefde herder echter telkens weer uit zijn tent. De achtsten-figuren van de melodie (vb. 13) versterken het virtuoze effect van deze dialoog.

Voorbeeld 12: Het dialoogpatroon van ‘Ach Amaryllis!’


Het is ongetwijfeld de knappe dialoogvorm geweest waaraan het lied zijn populariteit te danken heeft. Toch is er slechts één navolger die het geblokte patroon letterlijk overneemt: Boudewijn Wellens, die Cephalus door Coridon en Amaryllis door Diana vervangt:

't Samen-sangh, Tusschen Coridon, een Herder, en Diana, een Nymphe Op de wijze: Boerinneken, als ghy sult water halen. C: Ach my Diane! D: Wie roept my ane? C: Ach t'is u slaef, die u comt smeken.


115

D: Wel Coridon, wat's u clacht en ghebreken? C: Een groote smert van min! D: Leyt liefd u inden sin? C: Ach jae mijn Vrou, en bin Gheheel ontsteken. D: Ghy moet die uytten. C: Jae waert van buyten. D: Is die dan in u hert gheleghen? C: Jae, want ick hebs al lang, al lang ghecregen D: Liet ghy die soo voort gaen? C: Ick cons niet weder-staen, D: Soo ben ick seer belaen Van uwent weghen157.


Voorbeeld 13: P.C. Hooft: ‘t' Samensang’. Wijsaanduiding: Boerinneken als ghy gaet water halen. Melodie naar Camphuysen 1624, p. 16 1 C: Ach A - ma - ryl - lis! 2 A: Seght wat u wil_____ is. 3 C: Mijn har - te gloeyt als vuyr van bin - ne, 4 A: Wel neemt het soe - te wey van gey - ten in - ne. 5 C: Maer soo't gheen baet en voelt? 6 A: Neem Ci - co - rey, die koelt. 7 C: Al waert er mee be - spoelt, 8 'Ten lescht geen Min - ne.


116 Hoofts strofe- en dialoogvorm zijn door Wellens nauwkeurig gekopieerd, met omkering en al. Bovendien komt de inhoud volledig overeen met Hoofts lied. Wellens heeft dus Hoofts inhoud nog eens in Hoofts vorm gegoten: een geval van ‘slaafse’ imitatio, waarbij de dichter verzuimd heeft zijn model te ‘verteren’. We moeten Wellens echter toegeven dat hij de woordelijke ontlening tot een minimum heeft beperkt: alleen de aanhef ‘Ach my Diane!’ echoot ‘Ach Amaryllis!’. Verder toont zijn imitatie dat hij de ingenieuze verbinding van vorm en inhoud bij Hooft heeft onderkend. Het aantal strofen is bij Wellens twee minder dan bij Hooft (vijf resp. zeven) en van een overname van de dispositie is geen sprake. De wijsaanduiding is dissimulatief in die zin, dat Wellens niet zijn rechtstreekse model noemt maar de wijsaanduiding ervan kopieert. De titel, de wijsaanduiding en het jaar van zijn publicatie (1612) verraden dat Wellens ‘Ach Amaryllis!’ uit Hoofts Emblemata amatoria (1611) heeft leren kennen158. Een andere bewonderaar van ‘Ach Amaryllis!’ is Bredero. Zijn navolging verschilt op bijna alle punten van die door Wellens: Jonghman: O Leyder Minne! Ghy quelt mijn sinne: Want dien ick min die gaet mijn hate, Hier tegen en baet mijn geen schoon prate, De liefd' is sonderlingh: 't Is wel een selzaem dingh Of ick myn al bedwingh, 't Mach mijn niet baten. Dochter: Benaeuwde harte, Tot boet van smarte, Gebruycken die eele Medecyne, Tot verlichtinge van haer pyne, So doen dees Bloemtjes goet Deur haare reucke soet, In mijn bedroeft gemoet D'onlust verdwynen159.

Het meest opvallende verschil is dat Bredero het opwindende patroon van ‘Ach Amaryllis!’ negeert. Zijn dialoog is van het traditionele tralietype. Dat Bredero zich op Hooft baseert en niet op een of ander onbekend gemeenschappelijk model, blijkt uit enkele reminiscenties, zoals de uitroep in de aanhef en de ‘baat’ die men verwacht van bloempjes respectievelijk geitemelk160. We wenden ons nu tot navolgingen van ‘Ach Amaryllis!’ in het geestelijke lied. In 1624 publiceerde Dirck Rafaelsz Camphuysen een lied onder de titel ‘Middelen tot Heyl en Deuchde’, waarin we getuige zijn van de ontmoeting van een wanhopige Klager en een godvruchtige Trooster:


117

Zang: Schoon Amaryllis Zegt wat u wil is. K: Ay my! wat plagen! T: Wien hoor ick klagen? K: Een mensch, gedruckt door veel ellenden. T: Daer is geen quaedt zoo groot of God kan't wenden. K: Godt wendt geens zondaers quaedt. T: Ja. als hy zonde laet. K: Maer die niet kan, wat raedt? T: Godt kan raedt zenden. K: 'k Wil: maer mis krachten. T: Kracht wast door trachten. K: Qua'e Wenst maeckt trachten onvermogen. T: Qua'e Wenst wijckt voor omzichtigh tegen pogen. K: Na wenst te doen, is zoet. T: Na raedt te doen, is goedt. K: Wenst wordt te sterck gevoedt. T: Maer 't is door logen161.

In het verdere verloop van het lied blijft Trooster opbeurende woorden spreken, maar het heeft weinig effect. Pas in de laatste van de vijf strofen breekt er een straaltje licht door, wanneer Klager zich bereid verklaart een poging tot bekering te ondernemen. ‘Go'e wil krijght zegen’, besluit Trooster het lied.


Evenals bij Hooft tracht de ene zanger de andere te overreden. De situatie blijft bij Hooft tot het einde toe ongewijzigd (Amaryllis geeft niet toe), maar bij Camphuysen heeft de overreder tenslotte succes. Een mooi voorbeeld van aemulatio in de zin van vergeestelijking van een wereldlijk thema. Daarbij is de dialoogvorm als literaire uitbeelding van de overreding voor Camphuysen een uitstekend middel om zijn docerende intenties te verwezenlijken162. Met ‘Ach Amaryllis!’ heeft hij een van de meest aantrekkelijke wereldlijke dialogen uit zijn tijd als model gekozen. Voor ons van belang is nu in de eerste plaats het dialoogpatroon, dat weer grote gelijkenis met dat van Hooft vertoont. Er is één verschil, dat essentieel zal blijken. Liet Hooft de zanger in de laatste regel doorzingen, Camphuysen alterneert mechanisch verder. Hij zal ook geen behoefte hebben gehad aan een omkering van de rollen in de tweede strofe: Trooster moet op Klagers geklaag blijven ingaan. Het gevolg is een ladderpatroon (vb. 14d). Pas aan het einde treedt er een enkele onregelmatigheid op en neemt Trooster het initiatief over. Het tweede geestelijke contrafact op ‘Ach Amaryllis!’ is van Dirck Pietersz. Pers:

t'Samen-spraeck tusschen Trouwhart en Lichthart. Stemme: Ach Amarillis, Segh wat u wil is. T: Wegh snoode lusten. L: Ey laet my rusten. T: Dit is geen rust die u bekoorde. L: Waer toe al dit gesangh van wyse woorden? T: Ick sucht om u verdriet. L: Ick acht u preecken niet. T: Ick singh mijn oude lied. Ach dat elck 't hoorde163.


118

Figuur 11: Krul, Pampiere wereld 1644, afdeling ‘Minnelyke Zang-Rymen’: illustratie bij ‘Amarillis, ach! waer heen’ Foto: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag

Pers volgt in deze eerste strofe Hoofts strofevorm en dialoogpatroon nauwgezet. Inhoudelijk wordt echter Camphuysen geïmiteerd. Lichthart lijkt erg op Klager en Trouwhart op Trooster. Pers werkt de door Camphuysen gesuggereerde bekering verder uit: Lichthart wordt tenslotte volledig bekeerd. In de tweede strofe laat Pers Hoofts patroon voor wat het is en gaat over op Camphuysens consequent alternerende patroon: L: Wat wilt ghy preecken? T: Van u gebreecken. L: Wilt ghy mijn ziel vol onrust stichten? T: Ach neen! ick wil u ziel in God verlichten. L: Ghy maecktse droef en bangh. T: Hier nae ick seer verlangh. L: Neemt elders uwe gangh. T: Ick wil niet swichten.


Pers' strofen zijn verder congruent. Het patroon laat een geblokt begin zien dat overgaat in de ladder van Camphuysen (fig. 14e). We constateren dat Pers hier op formeel niveau twee


119 modellen heeft gehanteerd, die onderling afhankelijk zijn. Inhoudelijk is Camphuysens dialoog het voorbeeld. Pers' wijsaanduiding, ‘Ach Amarillis, Segh wat u wil is’, is ten opzichte van het belangrijkste model, Camphuysens dialoog, dissimulatief. Vb. 14 geeft een overzicht van de dialoogpatronen op ‘Ach Amaryllis!’ en hun onderlinge samenhang. Er zijn drie generaties te onderscheiden. Wellens kopieert Hoofts kunstige geblokte patroon letterlijk, Bredero valt terug op het traliemodel. Hun liederen voegen niets toe aan het model en moeten worden beschouwd als imitaties van de ‘slaafse’ soort. Camphuysen emuleert Hooft door de dialoog een geestelijke inhoud te verlenen en verandert diens blokjespatroon in een ladder. Pers behoort tot de derde generatie en imiteert in de eerste plaats Camphuysen, maar ontleent op formeel niveau ook aan Hooft.

Eindnoten: 155 Afgedrukt in Van Duyse deel 2, p. 629. Zijn bron, een handschrift met emblemata in de Koninklijke Bibliotheek te Brussel (inmiddels verloren geraakt), is gedateerd ca. 1635. 156 Naar de Emblemata amatoria 1611, p. 107. De cursiveringen zijn van mij, evenals in alle andere dialogen in dit hoofdstuk. 157 Wellens 1612, p. 58. 158 ‘Ach Amaryllis!’ werd eerder gepubliceerd in het Princesse lietboec (1605), p. [140] = fol. I6v (foutief paginanummer 132), onder de titel ‘Pastorael’ en zonder wijsaanduiding. 159 Ed. Stuiveling p. 245. Het lied heeft geen wijsaanduiding, maar de strofevorm is vrijwel gelijk aan die van ‘Ach Amaryllis!’ (zie p. 262). Alles wijst er op dat het om een contrafact gaat. 160 Reminiscenties in andere dan de aangehaalde strofen zijn de rijmwoorden baten-haten uit Hoofts strofe 4 (Bredero strofe 1) en ‘Praetgens sijn leuren’ (Hooft strofe 5), dat bij Bredero wordt ‘Dat's praet verlore’ (strofe 7). 161 Camphuysen 1624, p. 16. 162 Voor de didactische toepassing van de dialoog door Camphuysen zie Schenkeveld-van der Dussen 1986, p. 148. 163 Pers, Urania 1648, p. 178.

De receptie van ‘Ach Amaryllis!’ Aan de behandelde vier ‘reguliere’ navolgingen van ‘Ach Amaryllis!’ zijn nog twee bijzondere toe te voegen. Ten eerste een onzuivere dialoog, dat wil zeggen met vertellende gedeelten, met de wijsaanduiding ‘Boerin als gy gaet water’ uit A. Bons Delfs Cupidoos schighje (1656)164. Het oorspronkelijke thema van ‘Ach Amaryllis!’ is hier aan de eisen van de tijd aangepast: de minnedialoog van Tirsis en Dorinda loopt uit op de geslachtsdaad. De andere navolging is van Krul. Het betreft weliswaar een zuivere dialoog, maar deze heeft een andere strofevorm en een nieuwe melodie, wellicht door Krul zelf gecomponeerd. De optredende personen en de aanhef maken duidelijk dat Hooft ook hier de inspirator is geweest:

Coridon en Amaryllis, t'Samen-sangh.


C: Amaryllis, ach! waer heen, Mijn waerde Nymph, vlucht niet ey! blijft een weynich staen, Soo 't u wil is, spoeydt u treen Schoon Herderin, na 't koelste van de Lomm're-blaen, ....165

Wat leert de wetenschap dat ‘Ach Amaryllis!’ zes maal is nagevolgd ons nu over de receptie van het lied? Wijst dit aantal op een grote populariteit? Strikt genomen kunnen we daar weinig van zeggen, zolang we geen vergelijkingsmateriaal hebben: we zouden eerst van meer liederen uit het betreffende tijdvak alle imitaties moeten hebben geïnventariseerd. ‘Ach Amaryllis!’ scoort echter niet slecht naast de keten met zeven navolgingen van ‘Vluchtige nimph’ (waarvan twee indirecte, zie p. 72), al is deze keten niet volledig. Bij het bepalen van de populariteit van een lied is er een ander, gemakkelijker te bepalen criterium voorhanden: het aantal aanhalingen als wijsaanduiding. In dat opzicht blijft ‘Ach Amaryllis!’ merkwaardigerwijze achter bij andere populaire liederen. Van de hierboven genoemde contrafacten hebben er slechts twee, die van Camphuysen en Pers, als wijsaanduiding ‘Ach Amaryllis!’. De overige hebben, met uitzondering van Krul, ‘Boerinneken’ en dat is de wijsaanduiding die men in de eerste helft van de 17e eeuw voor de betreffende melodie


120

Voorbeeld 14: Patronen van dialogen naar ‘Ach Amaryllis!’


121 het meest aantreft. Na 1650 zijn er een zevental contrafacten met de wijsaanduiding ‘Ach Amaryllis!’ bekend, maar die zijn weer voor het grootste deel te herleiden op Camphuysens contrafact166. De imitaties geven dus een veel gunstiger beeld van de receptie van ‘Ach Amaryllis!’ dan de wijsaanduidingen. We hebben al gezien dat een aantal wijsaanduidingen ‘dissimulatief’ is, dat wil zeggen dat ze niet het eigenlijke model noemen maar een algemeen bekend lied op dezelfde melodie.

Figuur 12: Den nieuwen lusthof 1602: illustratie bij ‘Desen Beker die ick houde’ (p. 123) Foto: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag


122 Het is echter de vraag hoe populair ‘Boerinneken’ precies was. Het lijkt een traditioneel liedje te zijn geweest - de stijl van de enige overgeleverde tekstversie suggereert zulks - dat mogelijk tot een repertoire behoorde waarin de overlevering mondeling of via vergankelijke liedblaadjes en -boekjes geschiedde: een volksliedje dus. Het heeft er alles van dat het Hooft is geweest die de melodie weer onder de aandacht van dichtend Nederland bracht. De algemene lering die we uit deze overwegingen kunnen trekken, is dat het criterium van het aantal wijsaanduidingen niet alleenzaligmakend is voor de bepaling van de populariteit van een lied, dat wil zeggen van een liedtekst. Het aantal imitaties is wel zo interessant en evenzeer de aard van die imitaties167.

Eindnoten: 164 ‘Tirsis woud hem sterven, en menich verwerven’ in Delfs Cupidoos schighje deel 2 (1656), p. 148. 165 Krul 1634, p. 112. 166 De aantallen wijsaanduidingen zijn gebaseerd op de liederencatalogus van het P.J. Meertens-Instituut. 167 Aan een thematische ontlening zal wellicht meer gewicht moeten worden toegekend dan aan een initiële. In het eerste geval neemt een dichter het lied als geheel tot voorbeeld, wat men kan opvatten als een teken van bewondering, in het tweede betreft het vooral een associatie.

De bronnen van ‘Ach Amaryllis!’ Na ons bezig te hebben gehouden met de receptie zullen we nu aandacht besteden aan de ontstaansgeschiedenis van ‘Ach Amaryllis!’. Een eerste vraag is in hoeverre het virtuoze dialoogpatroon Hoofts eigen vondst was. Eerder is geconstateerd dat van dialogen op dezelfde melodie vóór Hooft niets bekend is. Wel kan men zoeken naar verwante patronen.

Voorbeeld 15: Dialoogpatronen van twee liederen uit Den nieuwen lusthof 1602: ‘Hoelang zal de liefde ‘siet’ (a) en ‘Desen Beker die ick houde’ (b)

In Den nieuwen lusthof (1602) komen vier minnedialogen voor van ‘Elck kan falen’, die als de kroonstukken van die bundel worden beschouwd. Twee ervan zijn zeer vroege voorbeelden van ladderdialogen. De eerste, ‘Hoelangh zal de liefde’ siet’ op


de wijs ‘Elaes amoer, &c’168 heeft een regelmatige ladder: de zangers wisselen om de twee regels af (vb. 15). De andere begint vergelijkbaar maar versnelt na enige tijd de wisselingen. Ze gaan dan om de andere regel:


123

Nieu lieken op die voys, ghelijck het selfs begint, En diese niet en weet, magh sien dat hyse vint. Vryer: Desen Beker die ick houde Jonckvrou wilt die wachten’ wel Vryster: Dat ick sulcks niet doen en woude Sout ghy my verachten snel? Vry. Neen ick Lief tot gheenen tijt, Vryst. Ghy toont Jonghman wat ghy zyt Vry. U dienaer? Vryst. Neen voorwaer Vry. Moght het weesen, Vryst. 't Sou u selver vallen swaer. Vry. Saeght ghy lief mijn treurigh herte Hoe 't om u in pyne’ is. Vryst. Rustigh Jonghman hebdy smerte Soeckt u Medicyne’ fris, Vry. Lief ghy kont dit doen naest God, Vryst. Jonghman drijft met my gheen spot Vry. 't Waer my leet Vryst. Doet gheen eet, Vry. Sulcks en denck niet Vryst. Jonghmans hebbent wel gereet169.


Het gevolg is een ladder met één dikke en drie dunne spijlen (vb. 15b). De snelle wisselingen doen sterk denken aan ‘Ach Amaryllis!’170. Buiten de algemene thematiek is er ook verwantschap door het motief van het medicijn uit de tweede strofe, dat bij Hooft de arcadische substantie van geitemelk heeft gekregen. De chronologie van de bronnen (Hooft schrijft vermoedelijk in 1603, ‘Elck kan falen’ publiceert in 1602) en het gegeven dat ‘Elck kan falen’ in zijn cyclus naar het virtuoze patroon toewerkt, geven de richting van de ontlening aan: Hooft imiteert ‘Elck kan falen’, niet andersom. Een argument dat deze conclusie ondersteunt kan men vinden in andere imitaties van de dialoog van ‘Elck kan falen’, een in het Princesse lietboec (1605)171 en een in de Bloemhof (1610)172. Hierbij wordt behalve de de melodie ook het dialoogpatroon overgenomen. Het liedje heeft blijkbaar behalve op Hooft ook op anderen indruk gemaakt. Hooft was omstreeks 1602 zelf ook in de weer met dialoogpatronen, met name in verband met zijn bekende ‘Galathea siet den dagh comt aen’. Interessant zijn correcties die hij in dit wachterlied in renaissancestijl aanbracht en die juist de rolverdeling betreffen. Ik geef eerst de oudste versie, zoals die in het handschrift staat173. Bij het krieken van de dag neemt een minnaar afscheid van zijn geliefde:

Wijze: Gister avont spade sloot ick myn deur etc. [1] [M:] Galathea siet den dach comt aen. Twees. Gal. Neen myn lief wilt noch wat marren’ tsyn de starren, Neen myn lief wilt noch wat marren tis de maen. T.


124

[2] [M:] Galathea t' is geen maneschijn. T. G. Hoe t'is noch geen een geslagen’ wat soud 't dagen? Hoe? t'is noch geen een, t'en can den dach niet sijn. T.

[3] [M:] Galathea' aenschout den hemel wel. T. G. Laes! ick sie den Dagerade’ t'onser schade, Las! ick sie den daegeradt de tijt is snel. T.

[4] Waerom duirt de nacht tot t'avont niet? T. Vreestse dat wij met ons beyen’ sonder scheijen Blijven souden tot dat ons de doot verriet. T.

[5] Nu Adieu mijn troost en blijft gesont, T. Wilt mij noch een kusgen geven’ och mijn Leven! Jont mij noch een kusgen van u blijen mont. T.

[6] [M:] Galathea coom ick t'avont weer? T. G* Och myn moeder mocht het hooren’ en haar stooren, Och sij mocht het hooren maer comt even seer. T.

[7] [M:] Galathea hoe raeck ick van u hals? Las den dach en wil niet lijen’ t'langer vrijen, Danck hebt van u sachte kuskens en van als.

In de eerste drie strofen tracht de minnaar zich los te maken uit Galathea's omarming. De vierde en vijfde strofe zingt Galathea alleen: ze realiseert zich het onvermijdelijke en zegt adieu. De zesde strofe, waarin de minnaar de stereotype vraag stelt of hij 's avonds weer terug mag komen, heeft hetzelfde patroon als de eerste drie. De slotstrofe


is voor de minnaar alleen, die bedankt voor de genoten gastvrijheid. Het gehele patroon laat zich karakteriseren als een ladder, onderbroken door de witte en zwarte ‘tralies’ van enkele solostrofen (vb. 16a). Deze interpretatie van de veel besproken rolverdeling in ‘Galathea’174 is gebaseerd op de veronderstelling dat Hooft in het manuscript de rolverdeling juist en volledig heeft aangegeven. Nu zijn de voorschriften summier: alleen Galathea's inzetten zijn aangegeven, met de hierboven weergegeven letters G. Dat is ook voldoende, want de inzetten van de minnaar spreken voor zich: ze beginnen alle vijf met ‘Galathea’. De tekstinhoud geeft weinig aanleiding om aan de juistheid van de rolverdeling te twijfelen. Hoogstens zou men kunnen overwegen het eerste vers van de vijfde strofe (‘Nu Adieu mijn troost’) aan de minnaar te geven. Dan zou Hooft hebben verzuimd de volgende regel van een G te voorzien. Dit is niet ondenkbaar omdat ook de G in de volgende strofe aanvankelijk lijkt te hebben ontbroken. Zo doorredenerend kan dan ook het slot van de zevende strofe door Galathea zijn gezongen. Volgens deze alternatieve interpretatie, gebaseerd op de veronderstelling dat Hooft de rolverdeling vanaf de vijfde strofe niet meer heeft aangegeven (deze zou voor zichzelf hebben gesproken), verloopt het einde van het lied aldus:


125

Figuur 13: Uit Hoofts Rijmkladboek: ‘Galathea siet den dach comt aen’ Foto: Universitertsbibliotheek van Amsterdam


126

[5] [M:] Nu Adieu mijn troost en blijft gesont, T. [G:] Wilt mij noch een kusgen geven’ och mijn Leven! Jont mij noch een kusgen van u blijen mont. T.

[6] [M:] Galathea coom ick t'avont weer? T. G* Och myn moeder mocht het hooren’ en haar stooren, Och sij mocht het hooren maer comt even seer. T.

[7] [M:] Galathea hoe raeck ick van u hals? [G:] Las den dach en wil niet lijen’ t'langer vrijen, Danck hebt van u sachte kuskens en van als.

Voorbeeld 16: Dialoogpatronen van Hoofts ‘Galathea siet den dach comt aen’

In deze interpretatie verandert er na de solostrofe van Galathea weinig. De minnaar begint elke strofe met een initiatief om weg te komen en Galathea laat hem met moeite gaan. Als geheel heeft de dialoog nu een eenvoudig ladderpatroon gekregen, onderbroken in de vierde, middelste strofe door een ‘witte tralie’, een solocouplet van Galathea (vb. 16b).


Leendertsz kwam in zijn uitgave van 1871 na een eerste mislukte poging tot een oplossing, die lijkt op het door mij als alternatief gepresenteerde ladderpatroon, maar dan zonder solostrofe voor Galathea. Anderen (zoals Smit) hebben geopperd dat deze strofe door beide


127 geliefden zou zijn gezongen, een onnodige veronderstelling die bovendien een unicum in de uitvoeringspraktijk van het dialooglied zou impliceren. We wenden ons nu tot de tweede versie, die volgt uit correcties van Hooft in zijn handschrift van de eerste versie. Ze hebben belangrijke consequenties voor de rolverdeling in de laatste drie strofen van het lied. Deze tweede versie (de ‘gebruikelijke’ versie die men ook in Stoetts uitgave vindt) verloopt daar als volgt:

[5] G: Nu Adieu mijn troost en blijft gesont, [M:] Wilt mij noch een kusgen geven’ och mijn Leven! Jont mij noch een kusgen van u blije mont.

[6] G: Och mijn leven, coomdij t'avont weer? [M:] Las u moeder mocht het hooren’ en haer stooren, Maer al sous' haer stooren ick coom even seer.

[7] G: Och mijn troost hoe raeck ick van u hals? [M:] Las den dach en wil niet lijen’ t'langer vrijen, Danck hebt van u sachte kuskens en van als.

Vergelijkt men de tot nu toe genoemde rolverdelingen met elkaar dan wordt duidelijk wat Hooft bij de tweede versie voor ogen heeft gestaan. Hij heeft de rollen in de tweede helft van het lied omgedraaid175. Eerst wil Galathea haar minnaar niet laten gaan, maar zodra ze hem loslaat, wil híj niet meer weg. In essentie is van een ladderpatroon een blokpatroon gemaakt (vb. 16c). Als we deze analyse aanvaarden, nemen we tevens aan dat de tweede interpretatie van de oorspronkelijke rolverdeling de juiste is. De relatie met ‘Ach Amaryllis!’ is onmiskenbaar. De rolverdeling van ‘Galathea’ (tweede versie) kenmerkt zich immers door een zelfde, humoristische initiatiefwisseling als in ‘Ach Amaryllis!’. Alleen geschiedt die wisseling daar bij elke strofe. Het ligt voor de hand te veronderstellen dat Hooft de veranderingen in ‘Galathea’ heeft aangebracht naar aanleiding van het succesvolle blokpatroon van ‘Ach Amaryllis!’176.


Het lijkt erop dat Hooft of de contemporaine bezorgers van zijn teksten nooit helemaal tevreden zijn geweest met de nieuwe rolverdeling, of dat de bezorgers deze niet helemaal begrepen. In de uitgave van de gedichten uit 1636 treedt er andermaal een verandering in het dialoogpatroon op (vb. 16d): nu mag toch weer de minnaar de vijfde strofe beginnen. (Ook dit pleit voor de tweede interpretatie van de eerste versie.) Bij de ingekorte publicatie van ‘Galathea’ in Apollo (1615) lijkt de tweede versie van het lied tot zijn essentie te zijn teruggebracht: een zuiver blokpatroon (vb. 16e). Daarbij moet ik aantekenen dat de rolverdeling van de laatste strofe hier niet zeker is177. We zijn bij ‘Galathea’ gekomen op zoek naar de bronnen van ‘Ach Amaryllis!’ en hebben geconstateerd dat Hooft in of rond 1602 reeds met een ladderachtig patroon bezig was, al dan niet geïnspireerd door de liedjes uit Den nieuwen lusthof. ‘Ach Amaryllis!’ blijkt wel degelijk op een daarvan terug te gaan. Deze imitatio voldoet aan de eisen doordat Hooft haar combineert met andere elementen, zoals een strofevorm die op een andere melodie geënt


128 is, door de verblokking van het patroon en door de transpositie van de minnedialoog van een burgerlijke naar een pastorale context. Zonder het experiment van ‘Elck kan falen’ te kort te doen, kunnen we hier met recht van een aemulatio spreken.

Eindnoten: 168 Den nieuwen lusthof 1602, p. 31. 169 Den nieuwen lusthof 1602, p. 45. Blijkens de strofevorm gaat het lied op dezelfde melodie als ‘Jeught wilt vrueght in u doen blijcken’ uit dezelfde bundel, p. [8], namelijk op ‘Laest gingh ick inde Mey spaceren, &c.’. 170 De gelijkenis met ‘Ach Amaryllis!’ is ook Keersmaekers opgevallen, al legt deze geen direct verband (Keersmaekers 1985 (Wandelend enz.), p. 51). 171 Princesse lietboec, p. 152, ‘Komt mijn liefste lief met eeren’, een dialoog van Vryer en Vrijster op de wijs ‘Schoon Jonckheerken etc.’, welke wijs dezelfde is als die van het model (‘Laest gingh ick inde Mey spaceren’). 172 Bloemhof 1610, p. 84: ‘Waer vlucht ghy dertel Herderinne’, een dialoog van Harder en Nimphe op de wijs ‘Schoon Jonck-heertjen heus en trouwe’. 173 In de tekst volg ik Donkersloot 1951, ‘eerste versie’, met uitzondering van de letters van de rolverdeling. De asterisk is van mij. Bij bestudering van het handschrift (MS Amsterdam UB II C 14e) viel me op dat de letter G uit strofe 6 anders is gevormd dan de G's die zeker tot de eerste versie behoren; hij lijkt veeleer tot de tweede versie te behoren. Strikt genomen is deze G redundant. Hij kan echter niet tot de tweede versie behoren, want hij is doorgestreept en vervangen door een G die duidelijk wél tot de tweede versie behoort. Het kan evenwel zijn dat Hooft bij het noteren van de tweede versie de G per ongeluk een regel te laag zette en dat vervolgens heeft gecorrigeerd. Voor de interpretatie van de rolverdeling maakt het allemaal niet veel uit. 174 De rolverdeling is besproken onder andere in Donkersloot 1951, Zaalberg 1975 en Keersmaeckers 1981. 175 Doorslaggevend is het verwijderen van de aanspreking ‘Galathea’ uit de laatste twee strofen, zodat Galathea ze zelf kan beginnen. Dienovereenkomstig zijn twee letters G toegevoegd in de strofen 6 en 7, en ook strofe 5 heeft nu een ondubbelzinnige G gekregen. Uit de veranderingen in de zesde strofe blijkt dat Galathea antwoord krijgt van de minnaar. Vermoedelijk is dat ook het geval bij de vijfde en zevende strofe. De letter G aan het begin van de zesde strofe suggereert immers dat aan het einde van de vijfde strofe de minnaar aan het woord is. Dat de slotstrofe door de minnaar wordt beëindigd, blijkt niet uit het handschrift maar wordt gesuggereerd door het voorafgaande patroon en door alle latere versies, waarin het steeds de minnaar is die afsluit. 176 Mogelijk kan een gedetailleerde studie van het handschrift uitwijzen of de tweede versie van ‘Galathea’ inderdaad van na het ontstaan van ‘Ach Amaryllis!’ dateert. 177 Voor de rolverdeling in de laatste strofe is in feite alles mogelijk: M-G, G-M, alleen M, alleen G. De veronderstelling in Keersmaeckers 1981, p. 60 dat het in Apollo om de allereerste lezing van het lied zou gaan, lijkt me in het licht van bovenstaande uiteenzetting onhoudbaar: Hooft zou dan eerst een blokpatroon hebben geschreven (Apollo), daarvan vervolgens een ladder hebben gemaakt (MS versie 1) om tenslotte weer terug te keren naar een blokachtige constructie (MS versie 2).

‘Malle Symen’ Een soortgelijke keten dialogen als die op ‘Ach Amaryllis!’ kan men vinden op ‘Malle Symen’. Deze melodie suggereert nadrukkelijk een dialoog. Zij bevat enkele


onmiskenbare echo-effecten en wordt daarom ook wel ‘de Engelse echo’ genoemd. Inderdaad stamt ‘Malle Symen’ uit Engeland (Mall Sims), waar de melodie vanaf het begin van de 17e eeuw talrijke malen instrumentaal bewerkt is. Ook uit de Republiek zijn instrumentale zettingen bekend van onder andere Joachim van den Hove, Jan Pieterszoon Sweelinck (?), Nicolaes Vallet en Jacob van Eyck178. De tweede helft van de melodie bevat enkele echo's, die worden gerealiseerd door herhalingen in lagere octaven. Daardoor kan een buitensporig grote omvang ontstaan, bij Vallet bijvoorbeeld drie octaven en een kwint. Toch zijn er tal van contrafacten op ‘Malle Symen’ gemaakt. Hoe zong men dan deze typisch instrumentale melodie? De sleutel voor de beantwoording van die vraag voert ons weer naar Camphuysen, die de melodie in noten geeft (vb. 17). Bij zijn dialooglied ‘Aenvechtings Opmercking’179 is de omvang twee octaven en een kleine terts, aanzienlijk geringer dan in Vallets luitbewerking maar nog steeds te groot voor een comfortabele vocale uitvoering. De echo's zijn een octaaf lager genoteerd dan de melodie. De eerste zanger, de Mensch, neemt de hogere gedeelten voor zijn rekening (met een bereik van nog altijd een octaaf en een septime, d′-c ), Goddelijcke Reden zingt de echo's (a-c″). Klaarblijkelijk heeft Camphuysen bij dit lied aan twee zangers met verschillende stemomvang gedacht, in weerwil van de notatie van beide partijen in de sopraansleutel. Wellicht een vrouw en een man? Voor een sopraan en een tenor is het lied uitvoerbaar wanneer we de melodie enkele tonen (liever nog een kwart of een kwint) omlaag transponeren. Dit vermoeden wordt versterkt door een contrafact van J. van Lodenstein uit 1658180, dat Camphuysens lied op een aantal punten navolgt. Het is een dialoog van Maria en Petrus onder het motto ‘Singt van den selven by beurten’ (Esai. 27:2), eveneens met muziek. Maria begint en Petrus zingt de echo's inderdaad een octaaf lager. Vb. 18, waarin alle mij bekende dialogen op ‘Malle Symen’ grafisch zijn weergegeven, laat zien dat Lodenstein (h) Camphuysens patroon (b) alleen in zijn eerste strofe heeft gekopieerd. Camphuysens patroon is statisch en geeft de mannelijke zanger weinig te doen. Lodenstein kiest na de eerste strofe voor een meer afwisselend, onregelmatig patroon. In termen van mijn ontleningstheorie: Lodenstein past op formeel niveau initiële ontlening toe, evenals we dat eerder Pers zagen doen ten opzichte van Hoofts ‘Ach Amaryllis!’. Ook literair volgt Lodenstein Camphuysen niet slaafs: de dialoog wordt in een andere context, met andere sprekende personen geplaatst. Bovendien lijkt zijn keus voor de melodie van ‘Malle Symen’ verband te houden met zijn onderwerp. Maria spreekt Petrus nadrukkelijk aan als Symon:


129

M: Symon! Symon! hoort gy niet? P: 't Sijn de Vrouwen, daar is yet: M: Symon! Symon! sijt gy dood? P: Sus! sus! vreest gy voor geen nood?181

Camphuysens dialoog was al eens eerder nagevolgd, door Anthony Janssen (1645)182. De thematiek van Janssens lied komt meer dan bij Lodenstein overeen met die bij Camphuysen: Janssens Boetvaerde Sondaer en Goddelicke Raedt doen sterk denken aan Camphuysens Mensch en Goddelijcke Reden. De strofevorm is een exacte kopie van die van Camphuysen. Dit alles maakt Janssens imitatie weinig ambitieus. Wel wijkt hij af van Camphuysens ladder en verkiest hij een levendig, onregelmatig patroon.

Voorbeeld 17: D.R. Camphuysen: ‘Aenvechtings Opmercking’. Wijsaanduiding: Engelsche Echo, Of: Malsims; met melodie M: 't Hert is my be - nout, Be - nout (he - laes!) tot in der doodt; Waer'ck my wen - de Volght el - len - de, Als een scha - duw na. In dit een - zaem woudt Wil ick, ge - perst door die - pen noodt, Luyd uyt - ste - nen En be - wee - nen Al mijn ramp en scha'. Ach! wan - neer Krijg' ick we'er 't Geen ick zoo be - min - den? [echo] GR: Neem een keer, Zoeck niet meer, Ghy zult be - ter vin - den. [echo] M: Be - ter vin - den kan ick niet. GR: 't Zijn qua' oo - gen daer gh'uyt ziet. [echo] M: 't Hert my nooyt tot be - ter riedt. GR: 't Is niet min - nens waerdt dat vliedt. M: Hoe 't zy, had ick 't we'er - om, ten eyn - de waer 't ver - driet.


We hebben gezien dat Camphuysen de mannelijke en de vrouwelijke zangpartij in één sleutel noteerde. Op zichzelf is dit niet onjuist, maar het kan verwarrend werken. Dat blijkt uit Valerius' lied ‘Ay hoor eens buerman lieve kaer’183, waarvan de muzikale notatie waarschijnlijk op Camphuysen is gebaseerd. De echo's worden op dezelfde manier, in één


130

Voorbeeld 18: Dialoogpatronen op ‘Malle Symen’


131 sleutel, genoteerd. Twee buurlieden bespreken de politieke toestand in een naturalistisch, onregelmatig patroon. Valerius verzuimt echter in de dialoog met de echo's rekening te houden. Als we zijn notatie letterlijk nemen, zijn de gevolgen desastreus, vooral voor de tweede buurman: deze krijgt de totale omvang te zingen van een melodie die oorspronkelijk was bedoeld voor twee vocalisten van verschillende kunne (twee octaven en een kleine terts)! Camphuysen zal de inspiratie voor zijn man-vrouw-zetting geput hebben uit een dialoog op dezelfde melodie uit het wereldlijke repertoire. Het oudste mij bekende lied dat aan die omschrijving voldoet, is de tweespraak van herder Tyter en herderinnetje Galathee door Bernard Ruissenberch (1615), overgeleverd zonder muzieknotatie: T: Werwaert dus haestich uwen ganc, Schoon Galathea, die soet naer uwen sanck U voetjens stieret, en vluchtich swieret, Ick groet u met ghewenste daghen lanck: G: Wie spreeckt my hier dus minlijck aen? Ey Tyter zijt ghy't, waer wilt ghy henen gaen? Ick gaen om melcken mijn koykens, welcke Ick weet dat my al blatend wachten staen: T: Galathe laet my me gaen macht my gebeuren? G: Neen gh'en moet Tyter soet, yemant moch ons speuren. (echo) T: Wie soud' ons hier sien by een? G: 't Veldt heeft ooghen in 't ghemeen. (echo) T: Dat zijn quaey ghedachten maer. G: Maeghden moeten wachten haer. (echo) T: Ick moet u geleyden door dese schoone weyden, Om u mijn Min te maken openbaer184.

De echo's worden in deze eerste strofe gezongen door Galathea. Dat impliceert dat ze een octaaf hoger klinken dan het geëchode, in tegenstelling tot de ligging bij Camphuysen en in instrumentale zettingen, waar de echo juist lager klinkt. Het patroon is in beginsel een ladder, soms geblokt door een omkering van de rollen (zie vb. 18a). De regelmaat wordt éénmaal functioneel doorbroken. Tyter krijgt een strofe


voor zich alleen, wanneer hij ‘zijn liedje zingt’ om Galathea officieel het hof te maken. Een lied in een lied. Ongetwijfeld heeft hij daarbij de echo's in unisono gezongen. We mogen concluderen dat Ruissenberch niet geïnteresseerd was in de octaafligging van de echo's. Er zijn enkele minnedialogen op ‘Malle Symen’ die sterk aan Ruissenberchs lied doen denken, vooral een ‘Clucht’ van ‘Tis al Bot’, gepubliceerd in 1627. Dit lied heeft een opvallend gelijke strofevorm en een dialoogpatroon dat uitgaat van dezelfde ladder en daarvan dezelfde soort afwijkingen vertoont (vb. 18d). De eerste strofe luidt aldus:

Clucht, Tusschen Jaep en Lijs Op den Sangh: Van Malesymi. J: Bent gy daer Lijsje mijn eyghen kaer? L: Jae: Wat seyt Jaep die soete lieve vaer?


132

J: Mijn moye meysjen, sullen wy dit reysjen Niet een praetjen hebben met mecaer? L: Jaepje wat doe je doch by my? Ghy bent veel liever een ander aende sy: En om een praetgen, mijn weerde maetjen Al woud' ick al, so heb ick nu gheen ty. J: Lijsjen hoordt’ doch een woordt Wat ick ju souw segghen. L: Scheldt my quydt’ dese tijdt, Moet ickt' ju ontleggen. (echo) J: Lijsje, segh ick lieve schaep. L: Hey, wat quelt my dese Jaep. (echo) J: Hoorter maer een woortje van. L: Wel wat wilje segghen dan. (echo) J: Mijn lieve Lijsje. L: Seght ju bewijsje. Want ick alhier niet langhe blijven can185.

De dialoog heeft dezelfde afloop als bij Ruissenberch: ze krijgen elkaar. Van de pastorale sfeer, waarin Tyter Galathea ‘eerbiedich met Minlockende woorden aenspreeckt’, is echter weinig meer te bekennen: Jaep en Lijs slaan een boertige toon aan, met reminiscenties aan Starters boertigheden186. Alles wijst op een imitatie met een transpositie van context, van pastorale naar klucht. Uit hetzelfde jaar, 1627, is een derde minnedialoog op ‘Malle Symen’ bekend, een samenspraak van Coridon en Silvia door J.J. Colevelt, nu weer in pastorale stijl. Ook hier vinden de gelieven elkaar aan het slot. Ik geef weer de eerste strofe: C: Silvia, mijn Lief, mijn soete Engel hoort. Hoe vluchtje? ey staet toch, en luystert eens een woort. S: Coridon wilt rusten, neemt voor dese lusten Een die 't gesucht en klaghen meer verhoort. C:


Niemand ter wereld ick minnen sal als uw: O Harderinne weest niet al te schuw, Ick geef u mijn Schaepjens, S: O ghy loose Knaepjens! Schoone woordjens zijn 't waer ick voor gruw. C: Ey Goddin! S: 'k Acht geen Min. C: Wilt my niet versmaden. S: Coridon. C: Lieve Son. (echo) S: Wilt u doch beraden. C: Siet dees arme Harder aen. S: Wilt in Min niet varder gaen. (echo) C: Laet u ziel beweghen zoet. S: 'k Acht soo geen verkregen goet. (echo) C: Schoon ghy hebt reden. S: Stil, weest te vreden: 'k Spreeck u wel, dan niet op sulcken voet187.

De zangers wisselen elkaar sneller af dan in de vorige twee liederen. Dat is ook goed te zien aan de smalle ‘sporten’ in vb. 18e. Colevelts patroon wordt pas in de laatste twee strofen een ladder. De blokjes in de eerste anderhalve strofe verraden als het ware zijn zoeken naar dit knappe patroon, dat de muzikale herhaling en de echo's consequent en tot in detail in omkeringen uitdrukt.


133 Geheel in lijn met Colevelts flitsende dialoogpatroon is zijn virtuoze metriek. We kunnen hier een opmerkelijke samenhang constateren tussen de strofevorm en het karakter van het lied. Colevelt, en in mindere mate Ruissenberch en ‘Tis al Bot’ laten hun jongens en meisjes aanzienlijk meer lettergrepen zingen dan Camphuysen gepast achtte voor zijn allegorische figuren. De laatste mij bekende minnedialoog op ‘Malle Symen’ is die van Gysbert Japix (1639)188. In het Fries zingen Tjerne en Yntske in een vrijwel identieke strofevorm als bij Ruissenberch en ‘Tis al Bot’. Ook hun basisladderpatroon wordt door Japix overgenomen. Hij past het evenwel consequent toe zodat er een zuivere ladder ontstaat (vb. 18f). Interessant is Japix' toepassing van de contaminerende imitatie: er is woordelijke ontlening aan de dialogen van zowel ‘Tis al Bot’ als Colevelt189. Zetten we de acht genoemde dialogen op ‘Malle Symen’ nog eens achter elkaar Ruissenberch (1615), Camphuysen (1624), Valerius (1626), ‘Tis al Bot’ (1627), Colevelt (1627), Japix (1639), Janssen (1645) en Lodenstein (1658) - dan valt de grote belangstelling op voor dialogen op ‘Malle Symen’ in het midden van de jaren '20: Camphuysen, Valerius, ‘Tis al Bot’ en Colevelt publiceren hun dialogen binnen drie jaar. Dat alle vier op Ruissenberch (1615) reageren lijkt onwaarschijnlijk gezien de negen tussenliggende jaren van stilte. Camphuysen kan niet degene zijn geweest die deze ‘vlaag’ veroorzaakte: in theorie zou hij Valerius op een idee hebben kunnen brengen190, maar ‘Tis al Bot’ en Colevelt zullen zich niet door zijn religieuze samenspraak hebben laten inspireren. Bovendien is er een opvallende overeenkomst tussen de eerste versregels van Valerius en de ‘Clucht’ van ‘Tis al Bot’:

Valerius (1626): A: Ay hoor eens buerman lieve kaer. B: Wat brengt g'ons voor een nieuwe maer? ... B: Isset waer? A: Ja myn vaer

‘Tis al Bot’ (1627): Jaep: Bent gy daer Lijsje mijn eyghen kaer? Lijs: Jae: Wat seyt Jaep die soete lieve vaer?

De jaartallen suggereren dat ‘Tis al Bot’ Valerius' dialoog in het oor gehad heeft, maar dit is onwaarschijnlijk gezien de geïsoleerde positie van Valerius in het Nederlandse lied. Meer voor de hand ligt dat de geconstateerde overeenkomsten reminiscenties van Valerius zijn aan de klucht van Jaap en Lijs - alleen zou dit lied dan al vóór 1625 bekend moeten zijn geweest. Nemen we dat aan dan kan het wellicht


ook Camphuysen geïnspireerd hebben bij de verwezenlijking van zijn didaktische doelstellingen. Colevelt gaat gezien het pastorale element op Ruissenberch terug, maar heeft wellicht ook de ‘Clucht’ gekend. Zijn lied is te beschouwen als een emulatie van Ruissenberch, in het bijzonder ten aanzien van het dialoogpatroon, waarbij de ‘Clucht’ mogelijk als katalysator heeft gewerkt. Met het nodige voorbehoud heb ik een boom, of liever een netwerk, van al deze relaties getekend in vb. 19. De hoofdlijn wordt gevormd door de wereldlijke dialogen; Camphuysen


134 is het begin van een geestelijke tak. Het algehele beeld herinnert aan de boom van ‘Ach Amaryllis!’. Ook hier gebruikt Camphuysen een populaire wereldlijke dialoog als model voor geestelijk-didaktische doeleinden en ook hier vindt dat navolging. Een verschil met de situatie van ‘Ach Amaryllis!’ is dat we hier te maken hebben met een dubbelmodel, enigszins te vergelijken met het duo ‘Vluchtige Nymph’ en ‘Windeken’.

Voorbeeld 19: Overzicht van ontleningen bij dialogen op ‘Malle Symen’

Bekijken we tenslotte nog eens het overzicht van de patronen op ‘Malle Symen’ in vb. 18: dit vertoont een grote verscheidenheid. Er zijn slechts twee zuivere ladders: bij Camphuysen en Japix. Zij corrigeren als het ware de dialogen van het type Ruissenberch. De ladders van Ruissenberch, ‘Tis al Bot’ en Colevelt vertonen blokjeselementen en zijn dus niet geheel regelmatig. De navolgers van Camphuysen (Janssen en Lodenstein) hebben geen heil gezien in diens loodzware ladder en zijn in onregelmatige patronen gevlucht. Valerius lijkt zich te hebben geïnspireerd op de wereldlijke dialogen, maar heeft de muzieknotatie waar-


135 schijnlijk van Camphuysen overgenomen. Met uitzondering van Valerius is iedereen het eens over de echo's: daar verschijnen steeds dezelfde ladder- en blokmotieven.

Eindnoten: 178 Een uitvoerig bronnenoverzicht in Van Baak Griffioen 1988, p. 242. 179 ‘'t Hert is my benout’ met de wijsaanduiding ‘Engelsche Echo, Of: Malsims’. Camphuysen 1624, p. 10. 180 ‘Wonder Godt! wat wonder werck!’ op ‘Malle Sims’ in Lodensteyn 1683, p. 190. Het lied is gedateerd 1658. In een druk uit 1743 zijn de echo's in unisono genoteerd. 181 Eerste strofe, tweede en derde echo. 182 Janssen 1645, p. 205. Geen muziek. 183 Valerius 1626, p. 206. Wijsaanduiding ‘'t Engels Malsims, metten Bas’. 184 Ruissenberch 1615, p. 14. Wijsaanduiding ‘op de Voys: van Malle Simon’. 185 Minnaers harten jacht 1627, p. 7. 186 Aan Starter herinneren strofe 1, vers 3 ‘Mijn mooye meysjen, sullen wy dit reysjen’ (Friesche lusthof 1621, Boertigheden fol. C4: ‘Hy denckt mooije Meysje, mocht ick jou een reysje’) en strofe 5, vers 17 ‘mijn suykerdoosje’ (Boertigheden fol. B5 recto; ‘soete Suyckermond’; fol. B4 verso: ‘soete Butterdoosje’). 187 Amsterdamsche Pegasus (Amsterdam 1627), p. 55. Ook in het Nieu liedtboeck, genaemt den Amsterdamsche Pegasus, ofte Nederlantsche doelenvreucht (Rotterdam 1627), p. 22. 188 Japix 1668, p. 2. Het lied, onderdeel van het bekende bruiloftsgedicht ‘Friesche Tsjerne’, werd voor het eerst uitgegeven in 1640. De datering 1639 wordt uitvoerig beargumenteerd in Breuker 1989 deel 2-1, p. 305. 189 Breuker 1989 deel 2-1, p. 297, geeft de woordelijke overeenkomsten stuk voor stuk aan. Hij gaat uitvoerig in op andere literaire bronnen van de ‘Friesche Tsjerne’, waarvan het lied een onderdeel is. Dat Japix zowel aan ‘Tis al Bot’ als aan Colevelt ontleent, laat zich verklaren uit het voorkomen van beider dialogen in liedboekjes van de Rotterdamse drukker P.J. van Steenweghen uit 1627, die samen konden worden gebonden (vgl. convoluut KB 299 L 37). Japix heeft wellicht beide boekjes bezeten. 190 Valerius stierf in januari 1625 en zou dan maximaal een jaar de tijd hebben gehad om zijn liedboek vanaf het lied op ‘Malle Symen’ (p. 206) te voltooien (Camphuysens Stichtelycke rymen zijn op z'n vroegst in januari 1624 verschenen). Het boek telt 295 bladzijden, dus dat is niet onmogelijk. Los daarvan kan hij of de bezorger van zijn boek Camphuysens Stichtelycke rymen alleen hebben gebruikt voor de muzieknotatie.

‘Potshonderdduizend slapperment’ Speelden bij de voorafgaande melodieën kunstig geconstrueerde patronen een belangrijke rol bij het overnemen van dialogen, bij ‘Potshonderdduizend slapperment’ is dit nauwelijks het geval. Toch is dit een even succesvolle dialoogmelodie geweest als ‘Malle Symen’. Ze is eveneens afkomstig uit Engeland en hoort thuis in het milieu van de jig of ‘zingende klucht’. De Engelsen waren zeer bedreven in dit genre, dat op het vasteland spoedig navolging kreeg. Engelse groepen komedianten trokken naar Nederland, Duitsland en de Oostzeelanden, waar hun kluchten grote indruk maakten door een virtuoos samengaan van theater, muziek en dans. Het bekketrekken van de clown was daarbij een specialiteit. Kenmerkend voor de jig is dat het gehele stuk wordt gezongen op een of meer melodieën. In de klucht Singing Simpkin (ca.


1590)191, op het vasteland bekend geworden onder meer als Pekelharing in de kist, zijn het er twee: het spel opent met een falala-melodie, die spoedig overgaat in ‘Potshonderdduizend slapperment’192. De naam van deze wijs is ontleend aan een bastaardvloek (van ‘Gods allerheiligst sacrament’) die in de Duitse en Nederlandse vertalingen met graagte wordt gebezigd. De hoofdpersoon van de oorspronkelijke klucht, de hansworst Simpkin, heette op het vasteland Pickelhering of Pekelharing. Dit verklaart een van de alternatieve namen van de Potshonderdduizend-melodie: ‘Allemande Pekelharing’. De intrigue van Singing Simpkin alias Pekelharing in de kist heeft als thema de bedrogen echtgenoot, een grijsaard die zijn levenslustige jonge vrouw weinig te bieden heeft. Zij heeft twee minnaars, Pekelharing en een vaandrig. Hoogtepunt van het stuk is de scène van Pekelharing in de kist, waarin de vrouw zowel haar echtgenoot als de vaandrig om de tuin leidt. Ik citeer een strofe waarin alle vier spelers aan het woord komen: Vrouw: Wie klopt daar? Man: Ik. Vrouw: Och, 't is mijn Man. Man: Seg, hoe lang sal ik pracchen? [=smeken] Vaandrig: Och, nu komt my de schrik eerst an. Pekelharing: Dees Krijgsman moet ik laggen. Vaandrig: Och Liefste, laat my dog hierin, En red my uyt zijn toren! Vrouw: Neen Lief, stelt dat vry uyt u sin. Pekelharing: De sleutel is verloren193.

De dialoog wordt niet volgens een vast patroon op de melodie gezongen, maar naar de eisen van de handeling. Behalve in deze vertaling speelt ‘Potshonderdduizend slapperment’ de melodische hoofdrol in twee volwaardige jigs van Nederlandse bodem. De eerste is geschreven door de uit Engelse ouders geboren Jan Jansz Starter, dichter van de Friesche lusthof (1621). Hij laat zijn Kluchtight' samen-Gesang van drij Personagien, waarin de ‘doortrapte’ Lysje Flepkous de halfbakken vrijer Knelis te grazen neemt, zingen op acht verschillende melodieën. ‘Pots-


136 honderdduizend’ wordt driemaal gebruikt, meestal als dialoog met een onregelmatig patroon. Twee van de andere melodieën, beide met dialogen, zijn eveneens afkomstig uit het Engelse kluchtrepertoire: ‘D'Engelsche fa la la’ (de openingsmelodie van Pekelharing in de kist) en ‘Ick ben tot Amsterdam gewesen, hu, hu’. Deze laatste melodie komt voor in Der Narr als Reitpferd, een vertaalde Engelse jig194 waarin wederom Pekelharing optreedt. ‘Potshonderdduizend’ was dus niet de enige jigmelodie die hier voet aan wal kreeg. De andere Nederlandse zingende klucht met ‘Potshonderdduizend’ is Jan van Arps Droncke Goosen (1639)195, waarin het ‘hoogtepunt’ van Starters spel, het rondrennen van Knelis met een brandende ‘clap-busse met nat bosse-kruyt’ aan zijn broek, letterlijk wordt overgenomen. Ook hier is ‘Potshonderdduizend’ de belangrijkste melodie196. Het is al met al niet verwonderlijk dat de melodie van ‘Potshonderdduizend’ boertige associaties opriep. Buiten de zingende klucht werd de melodie dan ook vooral voor boertige liederen gebruikt. In het liedboek Apollo (1615) komt bijvoorbeeld een lied voor van een vader, zijn dochter en een medecijn (dokter). Hierin wordt het bekende thema van de minneziekte behandeld: M: Ay my wat sie ick uyt 't ghesicht! Ick ben met haer te lijen. V: Wat schort haer Heer Medecijn? Schort het haer in heur sijen? M: O neen, 't is liefde die haer deert, Na dat ick speuren kan, V: Ja liefde tot haer Moeder. M: Neen liefde tot een Man. V: Dit kleuter liefde draghers, Sou ick daer niet van weten: Segh ras wie dat jou vrijer is, En hoe dat hy mach heeten. D: 'T is Jaep Piet Gierten Trijnen seun, Woont dichte by Peet Ael: Dat is mijn hert, mijn schat, mijn troost, Hy isset altemael197.

Deze Jaap valt niet in goede aarde bij pa, maar zijn alternatief, de weinig aantrekkelijke Poep Branckje, wordt door dochterlief van de hand gewezen. Dan


handhaaft ze liever de ongehuwde staat. Behalve de wijsaanduiding verwijzen het optreden van meer dan twee personen en het boertige karakter van de dialoog naar de zingende klucht. We kunnen het lied beschouwen als een jig in zakformaat. Andere kluchtige dialoogliederen op ‘Potshonderdduizend’ zijn vermoedelijk de ‘Over-Veensche Wandelingh’ van een knecht en een meid die naar de komedie gaan (1636)198, een samenspraak tussen Hylas en Phillis over kieskeurigheid bij het vrijen (1645)199 en twee liederen die ik wegens hun interessante ontleningsproblematiek nu meer uitgebreid zal behandelen. Dit zijn Bredero's bekende dialogen van ‘Een oudt Bestevaertje, met een jong Meysje’ en ‘Een oud Besje met een Jongman’. Ze bieden een interessante combinatie van een aantal


137 ontleningsprincipes die in dit deel zijn behandeld. Allereerst vormen de liederen pendanten: ze zijn elkaars gespiegelde om de sexe-as, ze gaan op dezelfde melodie en ze hebben hetzelfde refrein. Ook het aantal strofen komt overeen. Bij vlagen is te merken dat Bredero bij het lied van het besje dat van de bestevaar als model heeft genomen (ontlening strofe voor strofe), vooral in het begin. Hier volgen de eerste strofen, eerst van Lammert en Jannetje, dan van Besje en Heereman:

Een oudt Bestevaertje, met een jong Meysje Stem: Pots hondert duysent slapperment, &c. L: O Jannetje mijn soete beck! Ey lieve blijft wat staen: J: Wat schortje, seght jy ouwe geck? Ick raetje laetme gaen. L: Al 't gelt dat ghy hier leggen siet, Dat is voor u al ree. J: Wegh kael-kop, ick en soeck u niet, Dat jy soeckt, soeck ick mee.

Een oud Besjen met een Jongman Stem: Pots hondert duysent slapperment, &c. B: Nu Heereman, nu Jong-gesel, Hoort toe, en houwt wat stal. H: Nou laet mijn gaen jy ouwe vel, Wat schortje? sinje mal? B: Hoe komt dat ghy u soo verhaest? Ay lieve houwt wat stee. H: Wegh, ouwe Totebel, ghy raest: Dat jy soeckt, soeck ick mee200.

Het pendantlied (Besje) volgt in deze eerste strofe het model (Bestevaar) op de voet, veelal woordelijk (blijft wat staen/houwt wat stal; Wat schortje; ouwe geck/ouwe vel; Wegh). Dat geldt ook voor het dialoogaspect: de patronen lijken sterk op elkaar:


Voorbeeld 20: Dialoogpatronen van Bredero's ‘O Jannetje mijn soete beck!’ (a) en ‘Nu Heereman, nu Jong-gesel’ (b)


138 Beide liederen beginnen in een strikt ladderpatroon, dat na enige tijd op ongeveer gelijke wijze verwatert: in beide gevallen ook voert de jongere gesprekspartner een strofe lang alleen het woord. Interessant is dat Bredero als model voor dit pendantenpaar een ander pendantenpaar heeft gekozen: twee liedjes uit Den nieuwen lusthof (1602). Ze zijn daar ondertekend door ‘Wie kant ontvlien?’, hetgeen wordt beschouwd als de naamspreuk van Hans Mathysz201. Het zijn monologen: in het eerste lied zingt alleen het meisje, het latere Jannetje, in het tweede alleen de jongeman. Ze richten het woord tot een grijsaard respectievelijk een oud vrouwtje, maar deze geven geen antwoord.

Nieuw Liedeken op de wijs: Helaes amoer wat gaet, &c. T jongh verheught mijn hert en sin Daer wil ick my mede paren, Want ick dees veel meer bemin Dan u oude gryse haren Of ghy my u schat aenbiet, Acht u noch u rijckdom niet

Nieuw Liedeken op de wijs Helaes amoer wat, &c. Oude vrou ick wil u niet 't Jonghe kan my best behagen Of ghy my u schat aenbiet Sult daer door niet van mijn jaghen 'tGheene ick met hert en sin Boven u en 'tgoet bemin.

De liederen zijn voorbeeldige pendanten: strofe voor strofe op elkaar gemodelleerd. Evenals bij Bredero hebben de liedjes refreinen, al zijn deze hier verschillend. Een bijzonderheid die niet onvermeld mag blijven is dat zowel in Den nieuwen lusthof als bij Bredero de liederen vergezeld gaan van gravures (fig. 14). Deze gravures vormen ook weer pendanten. De imitatie is bij Bredero dus niet alleen tot de liederen beperkt gebleven, maar strekt zich ook uit tot de afbeeldingen202. Bij alle overeenkomsten is er één belangrijk verschil: de liederen van ‘Wie kant ontvlien’ en Bredero hebben verschillende melodieën. Nu hebben we al vaker gezien dat er op verschillende niveaus aan verschillende modellen kan worden ontleend, maar het blijft een opmerkelijke werkwijze. Bij Bredero zijn er twee verklaringen mogelijk. Ten eerste heeft hij de melodie uit Den nieuwen lusthof elders gebruikt voor een pendantenpaar (Datsen Vryer! datsen Knecht!), wellicht in een eerder stadium; mogelijk wilde hij er niet nog eens twee liedjes op schrijven203. Ten tweede kan de associatie met het boertige karakter van de melodie van ‘Potshonderdduizend’ een rol hebben gespeeld, en evenzo die met de thematiek van de kluchten van Pekelharing. De oorzaak van de ellende in ‘Pekelharing in de kist’ is immers precies datgene wat in de pendantliederen wordt voorkomen: een huwelijk van oud met jong. We kunnen hier van een emulatie ‘int sotte’ spreken: door de com-


139 binatie met enkele sterke boertige stijlmiddelen (dialoog, beetje dialect, ‘beladen’ melodie) weet Bredero van de op zichzelf best aardige liedjes uit de Lusthof ware succesnummers te maken204.

Eindnoten: 191 Bolte 1893, p. 18, noemt een Duits contrafact uit ca. 1592 op de Engelse falala-melodie, waarmee Singing Simpkin begint. De oudste Engelse versie staat op naam van Robert Cox en is niet gedateerd; de oudste Duitse vertaling dateert uit 1620. Van de Amsterdamse toneelspeler Isaak Vos verscheen in 1648 een bewerking, Pekelharing in de kist. Bolte geeft deze drie versies integraal, die van Vos naar een druk uit 1705. Baskerville 1929, waarin het belangrijkste van Bolte's informatie is overgenomen, geeft alleen Singing Simpkin. 192 Het stuk heeft in de uitgave van Bolte geen wijsaanduidingen. De identificatie van de melodieën geschiedt op grond van de strofevormen en andere formele kenmerken. 193 Versie van Isaak Vos, ed. Bolte 1893, p. 67. 194 Gedrukt in Englische Comedien und Tragedien (1620). Uitgegeven in Baskerville 1929, pp. 515-18. 195 Amsterdam 1639. Uitgegeven in Bolte 1893, pp. 106-10 en Baskerville 1929, pp. 601-05. 196 Deze wordt hier aangeduid als ‘Van Janneman, en Alemoer’. 197 Apollo 1615, p. 87 met incipit ‘Ick bid mijn Heer de Medecijn’. De hier geciteerde strofen zijn de tweede en derde. 198 Wesbusch 1636, p. 10. De wijsaanduiding ‘Het was een Boer van Waddings-veen’ is onbekend, maar de strofevorm en het onderwerp wijzen in de richting van ‘Pots honderdduizend’. 199 Haerlemsche winterbloempjes 1647, p. 177. Wijsaanduiding ‘Peeckel-haring’. 200 Ed. Stuiveling, pp. 63 resp. 67. 201 Den nieuwen lusthof, p. 72 en 76, herdrukt in Keersmaekers 1985 (Wandelend enz.), p. 34. Keersmaekers karakteriseert deze liederen als ‘de onmiddellijke voorlopers’ van die van Bredero. 202 Over de prenten zie de opmerkingen van P.J.J. van Thiel in Stuiveling 1975 deel 2 (1983), p. 112. 203 ‘Marten Aepjes eerje gaet’ en ‘Nifjen, Nifjen, o gy dingh!’. Deze liedjes staan in alle ons bekende uitgaven steeds vóór Jannetje en Heereman. Bredero gebruikte natuurlijk wel vaker dezelfde melodie voor verschillende liederen, maar wellicht zouden twee boertige pendantenparen op dezelfde melodie wat te veel van het goede zijn geweest. 204 Het succes spreekt niet zozeer uit talrijke aanhalingen als wijsaanduiding - ‘O Jannetje’ heeft ‘Pots honderdduizend’ bij mijn weten maar eenmaal ‘verdrongen’ ('t Hoorns vermaeck'lijck treckschuytje, 1663) - maar wel uit bijvoorbeeld een herdruk van meer dan een eeuw later in het Nieuwe vermakelijke Thyrsis minnewit (1730).

Alternerend meerwijzige liederen Het slot van dit hoofdstuk is gewijd aan het dialooglied ‘Ghelijck als die witte Swaen’, dat evenals ‘Ach Amaryllis!’, ‘Malle Symen’ en ‘Potshonderdduizend’ tot navolging heeft geprikkeld. Het is een alternerend meerwijzig lied, dat wil zeggen: elke zanger zingt zijn of haar eigen melodie. Het bijbehorende dialoogpatroon is van het eenvoudige tralietype, strofe om strofe.

Op de wyse: Mons Verlee.


Vrijer: Ghelijck als die witte Swaen Sterft en singht een droevich liet, Soo moet ick eylaes voortaen Singhen dit in myn verdriet. O felle doot, wilt my niet sparen, Deur straelt myn, Soo sal ick bevrijt eenpaer Sijn van pijn.

Op de wyse/ allemange de son Althese. Vrijster: Wie zijt ghy die door minnen Ghequelt zijt dus van binnen? Ick bidde u dat ghy verclaert. Con ick weten uwe sinnen, Confoort sout ghy gewinnen, T' moet u zijn gheopenbaert. Om sulcx roept ghy die doot; Sal die in uwen noot Wesen u Medecijn? Certeyn u pyne groot Sal dan verdobbelt zijn205.

Het verdere verloop van het lied maakt duidelijk dat het niet gaat om een antwoordlied dat in zijn model geschoven is (vgl. p. 105). De jongen vraagt op een gegeven moment antwoord en krijgt dat: de liefde blijkt wederzijds. In de Bloemhof (1610) vindt men een soortgelijke minnedialoog met de wijsaanduiding ‘Ghelijck als de witte Swane’206. De oneven strofen, die van het meisje, hebben geen wijsaanduiding, maar uit de strofevorm blijkt dat daar de tweede melodie is bedoeld. Bij een tweede, veel latere navolging komen de partijen niet tot elkaar. Het betreft een van de vele dialogen tussen een gereformeerde en een katholiek uit Stalparts Extractum catholicum (1631). Het lied heeft als wijsaanduiding ‘Gelijk als de witte zwaene’207. Bij het ‘Weervaers’, de tweede strofe waarin de katholiek de gereformeerde aanval pareert, ont-


140

Figuur 14: a-b Uit Den nieuwen lusthof 1602: illustraties bij ‘T jongh verheught mijn hert en sin’ (a) en ‘Oude vrou ick wil u niet’ (b). c-d Uit Bredero, Groot liedboeck 1622: illustraties bij ‘O Jannetje mijn soete beck!’ (c) en ‘Nu Heereman, nu Jong-gesel’ (d) a Foto: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag

b Foto: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag


141

c Foto: Universiteitsbibliotheek Amsterdam

d Foto: Universiteitsbibliotheek Amsterdam


142 breekt weer de wijsaanduiding. De muzikale notatie laat een melodie zien die gelijk is aan de ‘Allemande Prince de Parma’, bekend uit Valerius en Leenaerts van der Goes. De strofevorm komt goed overeen met die van ‘Allemande de son altesse’ (de tweede melodie van ‘Ghelijck als die witte Swaen’), zodat we kunnen aannemen dat het inderdaad om dezelfde melodieën gaat als in onze meerwijzige dialoog. Inhoudelijk heeft Stalparts godsdienstpolitieke lied echter niets van doen met het oorspronkelijke minneliedje. Interessant vanuit het perspectief van de ontlening is een navolging van het lied uit Pers' Urania (1648), waarin een topos wordt behandeld die we eerder door Lodenstein op ‘Malle Symen’ uitgewerkt zagen (p. 128):

Troost in smerte. t'Samen-spraeck tusschen Maria en Petrus. Stemme: Gelijck als de witte Swane sterft. Maria: Gelijck als een Tortelduyfken quijnt, Als 't haer Eegaede derft: Soo oock nu mijn ziel, eylaes, sich pijnt, Nu al haer vreughde sterft: Hierom moet ick nu versuchten, In mijn pijn, En hoopen en vol duchten, Treurigh zijn. Petrus: Ey! wie is 't die hier dus klaeght en steent, En quelt haer droeve hert: Wie is 't doch die hier dus kucht en weent, En stooft sich in de smert? Wilt de sorgh en droefheydt staecken, Weest te vreen, Wat ghy niet kond beter maecken, Dient geleen.

Hier is sprake van een transpositie van het oorspronkelijke gegeven naar het geestelijke: klagende vrijer en troostende vrijster worden klagende Maria en troostende Petrus. Ook in de woordkeus is de ontlening goed merkbaar, zowel in de eerste strofe als in de tweede. Het interessante is nu dat die tweede strofe niet gaat op de tweede melodie, maar op die van de eerste strofe. De tweede melodie komt bij Pers verder ook niet voor. In de tweede strofe hebben we daarmee weer een voorbeeld voor ons van (initiële) literaire ontlening op een andere melodie dan die van het model, althans van het model van die tweede strofe. Pers' veronachtzaming van de tweede melodie van de oorspronkelijk meerwijzige dialoog is tekenend: wanneer ‘Ghelijck als die witte Swaen’ als wijsaanduiding wordt aangehaald, gaat het bijna altijd om alleen de eerste melodie. De navolgingen van ‘Ghelijck als die witte Swaen’ lijken dus tot drie dialogen beperkt te zijn gebleven. Het principe van de alternerend meerwijzige dialoog is evenwel later verscheidene malen toegepast, bijvoorbeeld in een ‘Bruylofts-Liedt’ van Mercurius en Flora (1612)


op de melodieën ‘Venus, du, en dijn kindt’ en ‘Enghelse Fortuyn’208, in ‘Tsamenghesang van Hippomenes ende Attalanta’ (1613) op de melodieën ‘Venus, Juno, en Minerva, dry Godinnen’ en ‘Schoonste Nimphe


143 van het wout’209 en in twee Haarlemse minnedialogen, een op ‘Heb ick o soete Meyt’ en ‘Gheswinde Bode van de min’ (1643)210, de andere op ‘Prins Robberts Mars’ en een onbekende melodie (1646)211. Kalff noemt verder een lied van een bruidegom en een bruid die elk hun eigen wijs hebben212. Tenslotte is in zekere zin ook Hoofts bekende scène van de Hemellieden en Eendracht (‘O Heylighe Drietal wellekom’) uit de Geeraerdt van Velsen (1613) te rekenen tot de alternerend meerwijzige dialogen. De rei van Hemellieden zingt een strofe op ‘De lustelijke mei’, Eendracht antwoordt op ‘Sei tanto graziosa’, waarna de rei de episode weer op ‘De lustelijke mei’ afsluit213.

Eindnoten: 205 Nieu groot Amstelredams liedtboeck, p. 55. Het lied komt voor in nog drie bronnen rond 1600 (MS Buytevest fol. 100r, Prinsesse lietboec p. 72, Amoureuse liedekens, p. 26 van de tweede paginering). De eerste wijsaanduiding is steeds ‘Mons verlee’ of wederkerig (MS Buytevest), de tweede is evenals hierboven ‘Allemande de son altesse’ (Amoureuse liedekens). ‘Hoe condt ghy my bedroeven’ (Prinsesse lietboec) of ontbreekt (MS Buytevest). 206 Bloemhof 1610, p. 81. Incipit ‘Snoode tongh valsche clappeye’. 207 Stalpart 1631, p. 560: ‘Kerkelyk sieraet’, met het incipit ‘Katholijk! wild my bescheyden’. 208 Wellens 1612, p. 117, incipit ‘Hoort al ghy Nymphen reyn’. 209 Cupido's lusthof 1613, p. 14. Incipit ‘Nae dat Luna om te rusten’. Het in de eerste wijsaanduiding genoemde ‘Venus, Juno, en Minerva, dry Godinnen’ heeft wellicht dezelfde melodie als het bekende ‘Schoon jonkvrouw ik moet u klagen’. 210 Sparens vreughdenbron deel 1 (1643), p. 174. Dialoog van Amintas en Laura met incipit ‘Vooghdesse vande Niel’. 211 Haerlemsche somerbloempjes 1646, p. 58. Incipit ‘Goddin die door u soet gesicht’, dialoog van minnaar en meisje. De tweede melodie heeft geen wijsaanduiding, maar is in noten afgedrukt. 212 Kalff 1884, p. 663. Uit het Nieu Medemblicker lietboeck 1631, p. 45, noemt hij als wijs voor de bruidegom ‘Nu leef ick in 't verdriet’ en voor de bruid ‘Eylaes ick moet beweenen’. 213 Voor de identificatie van deze melodieën zie Grijp 1987 (De zeventiende eeuw), p. 91.

Samenvatting In het kader van deze studie naar de ontlening in de contrafactuur hebben we ons in dit hoofdstuk op een bijzonder liedtype geconcentreerd, de dialoog, met een bijzondere parameter, het dialoogpatroon. Dit patroon bleek een grote rol te spelen bij de dialogen op ‘Ach Amaryllis!’ en ‘Malle Symen’, en in mindere mate bij ‘Potshonderdduizend slapperment’ en meerwijzige dialogen. Bij de navolgingen van ‘Ach Amaryllis!’ bleek het goed mogelijk een boom te reconstrueren: Hoofts lied heeft als uitgangspunt gediend voor dialogen van Bredero, Wellens, Camphuysen en (deels indirect) Pers. Minder zuivere navolgingen vindt men bij Krul en Bon. Opvallend is dat het klaarblijkelijke succes van het lied nauwelijks tot uitdrukking komt in het aantal aanhalingen als wijsaanduiding. Dit is wellicht een minder betrouwbare graadmeter voor populariteit dan men zou verwachten. Ook komt in de receptie een bijzonder aspect van Hoofts lied minder tot uitdrukking dan verwacht: de omkering van de rolverdeling en daarmee van het initiatief van de zangers. Voor Hooft moet dit belangrijk zijn geweest, getuige zijn


experimenten met een ander lied uit dezelfde tijd, ‘Galathea siet den dach comt aen’. Het is verder interessant te constateren dat Hoofts veel geïmiteerde lied zelf ook weer een imitatie is, en wel van een liedje van ‘Elck kan falen’ (1602). Ook voor ‘Malle Symen’ kan men een ontleningsboom tekenen. Een opmerkelijke overeenkomst met de boom van ‘Ach Amaryllis!’ is de positie van Camphuysen: deze dichter zag de religieus-didaktische mogelijkheden van wereldlijke dialogen en koos de twee meest aantrekkelijke. Hij was daarin succesvol, zo blijkt uit navolgingen door Pers (op ‘Ach Amaryllis!’), Anthony Janssen en Lodenstein (op ‘Malle Symen’). De boom van ‘Malle Symen’ is ingewikkelder dan die van ‘Ach Amaryllis!’, niet alleen door het grotere aantal betrokken liederen (acht), maar ook doordat aan de basis een dubbelmodel staat, twee verwante minnedialogen van Ruissenberch en ‘Tis al Bot’. De wereldlijke navolgingen zijn van Valerius, Colevelt en Japix. Evenals bij ‘Ach Amaryllis!’ spelen dialoogpatronen een belangrijke rol in de liederen op ‘Malle Symen’, waar echo-effecten in de melodie het dialoogverloop als het ware dicteren. Dergelijke patronen zijn van ondergeschikt belang bij de meeste van de talrijke dialogen op ‘Potshonderdduizend slapperment’. Deze melodie dankte zijn faam aan de ‘zingende kluchten’ en werd ook in het liedgenre vaak voor boertige dialogen gebruikt. Voor zijn bekende ‘O Jannetje myn soete beck!’ verkiest Bredero deze melodie boven die van zijn literaire model.


144 Tenslotte hebben we enkele dialogen gezien op ‘Ghelijck als die witte Swaen’, waarin de zangers een eigen melodie hebben. Het principe van de alternerende meerwijzigheid heeft ook in andere liederen toepassing gevonden. Wanneer we ons afvragen waarom juist de genoemde liederen en melodieën tot navolging aanleiding gaven, kunnen we niet volstaan met de hypothese dat de dialoog als een bijzondere en aantrekkelijke liedvorm moet zijn beschouwd. Er zijn immers talrijke dialogen, op andere melodieën, die niet zijn nagevolgd. Blijkbaar is er iets meer nodig om van een dialoog een succes te maken, zoals wellicht het knappe patroon van ‘Ach Amaryllis!’, de echo's van ‘Malle Symen’, de boertige associaties bij ‘Potshonderdduizend’ en de meerwijzigheid van ‘Ghelijck als die witte Swaen’.


145

Waarschuwing Aan het einde van dit deel over de ontlening in de contrafactuur past een waarschuwend woord. De lezer heeft uit het bovenstaande wellicht de indruk gekregen dat wie zoekt langs de lijnen van de contrafactuur de ene literaire ontlening na de ander zal ontdekken. De methode is inderdaad vruchtbaar, zo blijkt uit het betoog en de resultaten. Anderzijds wil ik hier met nadruk herhalen dat de meest voorkomende vorm van contrafactuur die zonder literaire ontlening is, dat wil zeggen die met alleen muzikale en formele ontlening. Vandaar deze waarschuwing: wie oppervlakkig heeft kennisgenomen van de talrijke mogelijke vormen van ontlening is misschien geneigd al te gemakkelijk inhoudelijke verbanden te leggen tussen liederen op dezelfde melodie. Vooral de thematische ontlening geeft daartoe aanleiding, omdat ze de interpretator meer speelruimte geeft dan de woordelijke ontleningen. Zo gaat het bijvoorbeeld te ver bij een liefdesliedje dat op de wijs van een ander liefdesliedje gaat zonder meer aan te nemen dat er van literaire ontlening sprake is. Het is zaak juist in te schatten wat significante overeenkomsten zijn en wat niet. Een belangrijke leidraad is de gedachte dat een directe ontlening zich vaak in meer dan één overeenkomst uit, eventueel op verschillende niveaus. Verder hoop ik in dit hoofdstuk voldoende materiaal dusdanig gestructureerd te hebben gepresenteerd, dat men gemakkelijk parallelplaatsen kan vinden. Wanneer er geen directe ontlening kan worden aangetoond is het eventueel denkbaar dat er een globale samenhang bestaat tussen de soort van het lied in kwestie en de gekozen melodie. Bepaalde melodieën blijken soms tot bepaalde soorten liedteksten uit te nodigen, zoals we al in de Inleiding gezien hebben (p.40). Bij ‘Potshonderdduizend slapperment’ of ‘Si c'est pour mon pucelage’ zal men bijvoorbeeld meer kluchten spotliederen aantreffen dan gemiddeld, bij het Wilhelmus meer politieke liederen, bij ‘Fortuin helaas bedroefd’ meer klaagliederen en - nog algemener - bij een psalmmelodie meer religieuze liederen. Bij dit type onderzoek is een zo uitgebreid mogelijk overzicht van contrafacten op de betreffende melodie van groot belang. Alleen zo kan men tussengelegen schakels in ontleningsketens vinden, dubbele modellen, dissimulatieve wijsaanduidingen enzovoort. Bovendien kan zo'n overzicht inzicht verschaffen in de correlatie van het gebruik van die melodie en het betreffende soort liedtekst. Voorzichtigheid en zo nodig zelfkritiek na gedane vondst blijven echter geboden!


147

Deel II De Wijsaanduiding


149

5 De Velden van het Lied Willen we grote hoeveelheden liederen bestuderen en vergelijken dan is het zinnig de gegevens van elk afzonderlijk lied te verdelen over verschillende informatiecategorieën, parameters, grootheden of hoe men ze ook wil noemen. Ik zal daarvoor de term veld hanteren, ontleend de informatica. Er zijn vele velden denkbaar, zoals titel, wijsaanduiding, tekst en daarvan afgeleid tekstincipit, melodie en melodie-incipit, refrein, strofevorm, genre, onderwerp, inhoud, taal, auteur, kenof naamspreuk, componist en onderschrift. Voor wie de samenhang in de contrafactuur wil bestuderen zijn de wijsaanduiding en het tekstincipit (kortweg: incipit) de klassieke zoekvelden, en in mindere mate het refrein. Met deze velden kan men melodieën bij liedteksten zoeken en ontleningen vaststellen. Een in het onderzoek nog nauwelijks gebruikt zoekveld is de strofevorm. Daaraan is het derde deel van deze studie gewijd. In het onderhavige, tweede deel staat de wijsaanduiding centraal. Omdat de wijsaanduiding afhankelijk is van de velden incipit en titel worden deze in dit hoofdstuk als eerste behandeld. In de volgende hoofdstukken komt dan de wijsaanduiding zelf uitgebreid aan bod in tal van facetten. Het laatste hoofdstuk van dit deel is gewijd aan de klassieke heuristiek. Een aantal van de genoemde velden is meestal direct zichtbaar in de bron, zoals de titel, wijsaanduiding en tekstincipit, soms ook de melodie. Andere moeten door analyse worden afgeleid, zoals de inhoud van de tekst en in zekere zin ook de strofevorm. Soms kunnen velden alleen via externe informatie worden bepaald, bijvoorbeeld de auteursnaam wanneer deze niet is vermeld in onze bron maar wel in een andere. De ‘zichtbare’ velden verschijnen in liedboeken, pamfletten, handschriften en dergelijke bij elk lied in een geijkte volgorde. De titel en de wijsaanduiding (in die volgorde) vormen te zamen het opschrift van het lied, dat wil zeggen: alles wat er boven het lied staat, ofwel alles wat aan het incipit voorafgaat. Het opschrift wordt doorgaans gevolgd door de liedtekst zelf en deze op zijn beurt eventueel door een onderschrift, bijvoorbeeld een auteursnaam, kenspreuk (naamspreuk) of datering. Er kan ook een melodie in muzieknotatie zijn, meestal direct na het opschrift. Onder de noten staan dan de woorden van de eerste strofe. Daarop volgt de tekst van de overige strofen, waarbij een enkele keer de eerste strofe nog eens afgedrukt wordt. De vervolgstrofen hebben doorgaans geen muzieknoten, behalve in de zogenoemde uitgaven van psalmen ‘geheel op noten’ (zie p. 48)214.


150

Het in moderne volksliedbundels vaak gebruikte systeem om onder elke notenbalk de betreffende tekstregels van alle strofen te noteren, werd in 17e-eeuwse liedbundels niet toegepast. Alleen bij meerstemmige muziek gebeurde dat, zoals bijvoorbeeld in talrijke uitgaven van de cantiones natalitiae en in Stalparts Gulde jaer...Zonnendagen (zie p. 51). Vaak zien we in liedboeken de inhoud van sommige velden een tweede maal verschijnen: in het register. Meestal betreft dit alleen het tekstincipit, maar in bijzondere gevallen zijn er ook andere ingangen opgenomen. Omdat dit iets zegt over de status van de velden in kwestie en over hun opzoekbaarheid heb ik aan dit verschijnsel een korte beschouwing gewijd, die volgt na de behandeling van de titel en het incipit.

Eindnoten: 214 Luth 1986 deel 1, p. 166, Matter 1987, p. 175. Voor zover bekend werd het principe voor het eerst toegepast in 1586. Het oudst bewaarde psalmboek geheel op noten dateert van 1598 (Fontes Dath 1598b).

Het opschrift Onder ‘titel’ wordt in dit boek niet precies hetzelfde verstaan als in het dagelijks taalgebruik. Om tot een nauwkeurige definitie te komen hebben we het begrip opschrift nodig: al wat aan het incipit voorafgaat. Opschriften kunnen variëren van zeer uitgebreid tot zeer beknopt. In beginsel laten zich in een opschrift van een lied twee componenten onderscheiden: de eerste heeft betrekking op de tekst, de tweede op de muziek. De tekstuele component deelt ons iets mee over het onderwerp of de inhoud van het lied, over het genre waartoe het behoort, enz. Het is deze component, die ik, bij uitbreiding, de titel zal noemen. De muzikale component bevat aanwijzingen voor de zang, doorgaans een aanduiding op welke melodie het lied gezongen kan worden: de wijsaanduiding, eventueel gevolgd door nadere aanwijzingen. Een voorbeeld: Liedeken, Op de wijse: Het regent en de Son, &c. Hierin is ‘Liedeken’ de tekstuele component (de ‘titel’; de aanhalingstekens worden in het onderstaande verklaard) en de rest van het opschrift de muzikale component,


in dit geval de wijsaanduiding. Opschriften met slechts één component komen ook veelvuldig voor, namelijk bij liederen met alleen een titel of alleen een wijsaanduiding.


151 Opschriften en titels hebben altijd de bijzondere aandacht van typografen genoten en daarop vormen die in liedboeken geen uitzondering. Het zojuist aangehaalde voorbeeld ziet er in het liedboek Apollo of ghesangh der musen (1615) uit als volgt:

Voorbeeld 21:

Voor dit opschrift zijn drie lettertypen gebruikt: de titel is in romein en de wijsaanduiding in gotisch en cursief. De liedtekst is, afgezien van de initiaal, in een kleiner type romein. Het gebruik van twee lettertypen voor de wijsaanduiding brengt een scheiding teweeg tussen wat ik de wijsnoemer (Op de wijse:) en de wijsnaam (Het regent en de Son, &c.) zal noemen. De keuze van de lettertypen is willekeurig, maar een typografisch onderscheid tussen de tekstuele component van het opschrift en de wijsaanduiding zal men zeer vaak aantreffen, evenals een onderscheid binnen de wijsaanduiding tussen de wijsnoemer en de wijsnaam. Vb. 22 toont enkele van de vele mogelijkheden. Constante elementen zijn het centreren van het opschrift en de initiaal van de liedtekst. In 16e-eeuwse liedboeken is de typografie doorgaans nog niet zo weelderig. In een eenvoudig uitgevoerd werkje als het Aemstelredams amoreus lietboeck (1589) onderscheiden de opschriften zich niet van de liedteksten door het lettertype maar alleen door de centrering (vb. 22g). In luxere uitgaven uit die tijd kan het opschrift als geheel wel een eigen belettering hebben, maar er wordt dan geen of minder typografisch onderscheid gemaakt tussen de bovengenoemde componenten. In sommige drukken van de Souterliedekens van 1540 bijvoorbeeld zijn de opschriften van de liederen (bestaande uit titels en wijsaanduidingen) gezet uit slechts één type, maar wel in hun geheel rood gedrukt, evenals de notenbalken215. Het gebruik van rode inkt zal teruggaan op de traditie om in handschriften titels en dergelijke door een rubricator te laten aanbrengen. Men vergelijke de notatie van wijsaanduidingen in MS Berlijn 190 (zie p. 176).

Eindnoten: 215 Ik raadpleegde het exemplaar Utrecht UB 109 O 23 (rariora), Fontes Souterl 1540g.

De titel De belangrijkste aspecten van een lied waarop de titel betrekking kan hebben, zijn de soort en het individuele onderwerp. In de 16e-eeuwse liedboeken laat dit primaire onderscheid zich goed maken. In het Antwerps liedboek bijvoorbeeld wordt doorgaans


ofwel de soort (genre, categorie) ofwel het onderwerp (hoofdpersoon, inhoud) aangeduid:


152

Voorbeeld 22: De typografie van enkele liedopschriften, uit Starter 1621 (a, b), Pers' Bellerophon 1640-48 (c), Apollo 1615 (d, e), Stalpart 1631 (f) en Aemstelredamsch amoreus lietboeck 1589 (g) a

b

c


153

d

e

f

g


154

Een nyeu liedeken Een oudt liedeken

soort lied

Een amoreus liedeken Vanden regulier moninck Vanden boonkens

onderwerp van het lied

Van den ouden Hillebrant Soms worden soort en onderwerp gecombineerd: Een liedeken vanden slach van Blangijs Een nyeu liedeken van Claes molenaer Een liedeken vanden meyz

De soortaanduiding, in het bijzonder het algemene ‘lied’, vormt de basis van de tekstuele opschriftcomponent: met ‘lied’ of ‘liedeken’ gaf men immers aan dat het om een gezongen tekst ging en niet om een gebed, referein of wat dan ook. Talloze liederen hebben alleen deze mededeling als tekstuele component van het opschrift. Er zijn zelfs bundels waarin álle liederen deze ‘titel’ hebben. Zo staat in Suster Bertkens boeck boven elk lied slechts ‘Een lyedeken’ of ‘Een ander liedeken’. In de Druyventros der amoureusheyt (1602) worden vrijwel alle liederen ‘Een ander liedeken’ genoemd216. Iets soortgelijks zien we in het Zutphens liedboek (ca. 1537), waar boven alle liederen behalve het eerste ‘Annders’ (sic) staat. De diversiteit van de soortaanduidingen neemt in de loop van de 16e eeuw toe. Daarbij impliceert zo'n aanduiding vaak tevens de functie van een lied. In het wereldlijke lied komen rond 1600 behalve de reeds genoemde aanduidingen onder meer voor: Nieuwjaarslied Voorzang Danslied Tafellied Bruiloftslied Meilied Gratielied Gezelschapslied Klaaglied Samenzang

In dit licht zijn enkele liederen uit het Bruylofts bancket achter Den nieuwen lusthof (1602) interessant die ‘gemeen lied’ worden genoemd: het zijn ‘gewone’ (bruilofts-) liederen, die blijkbaar niet in een bepaalde categorie vallen, in tegenstelling tot enkele als zodanig aangeduide tafelliederen.


Ook in het geestelijke lied worden aan het einde van de 16e eeuw soorten onderscheiden: Geestelijk lied Psalm Lofzang Leyse, leysliedeken Adventliedeken Kerstliedeken


155 Nieuwjaarslied Schriftuurlijk lied

Opvallend is daarbij dat geestelijke liederen soms epitheta omantia toegedeeld krijgen, die niet zozeer betrekking hebben op zakelijke eigenschappen als oud, nieuw, amoureus, geestelijk of schriftuurlijk, maar de zanger verzekeren dat het lied deugdelijk is. Een geestelijk lied wordt graag schoon, goed of zuiverlijk genoemd (‘Een schoon Gheestelijck Liedeken’, ‘Noch een suyverlijck Liedeken’). In de 17e eeuw zien we naar aanleiding en analogie van titels die betrekking hebben op de gebruikelijke liedsoorten nieuwe aanduidingen ontstaan. P.C. Hooft leverde een belangrijke bijdrage aan deze ontwikkeling door de introductie van alternatieven voor het traditionele ‘liedeken’. Zo noemde hij een kunstig lied graag zang, wellicht naar analogie van het Franse ‘chanson’ en het Italiaanse ‘canzone’, die ook van werkwoorden voor ‘zingen’ zijn afgeleid. Men vergelijke het neologisme voor sonnet dat in die dagen opgeld deed, ‘klinkdicht’. Een klaaglied noemde Hooft leid (‘Claech-leidt’), een typische renaissancewoordspeling die beslist niet grappig was bedoeld. Boven zijn kluchtige lied ‘Als Jan Sybrech sou belesen’ zette hij deuntje (zie Inleiding, p. 36). In tegenstelling tot ‘leid’ waren ‘zang’ en ‘deun’ gewone Nederlandse woorden, maar hun gebruik als titel voor een lied was iets nieuws. Wel was ‘zang’ gebruikelijk in samengestelde titels als ‘voorzang’; Hooft zelf schreef een ‘bruiloftzang’. Zijn eerste ‘zang’ zonder meer was ‘Periosta’ (1605). Overigens waren in incidentele gevallen ‘zang’ en het verwante ‘gezang’ al eerder in liedtitels gebruikt217. Hoofts nieuwe termen werden gretig overgenomen. Er ontstond een ware rage in het verzinnen van aanduidingen voor ‘genres’, die vaak slechts één specimen telden. Hun diversiteit getuigt van de waarde die de dichters en hun publiek aan creatieve titels hechtten: Queel-zangetje Wellekomstgezang Heyl-sang Herders-Minne-Lietje Knipzang Veldtdeuntjen Herders-Troetel-deuntje Adieu-Liedt Scheyd-Lied Avondt-Gesangh Pinxterzang enz.

Naast typische liedtitels zijn er aanduidingen die niet op een lied betrekking hebben, maar op een ander genre uit de letterkunde. Uit wijsaanduiding, strofevormen of anderszins blijkt dat deze gedichten toch soms om te zingen waren (zie p. 41): Dicht Rijm


Koor Rei Klucht


156 ‘Rei’ is weer een vinding van Hooft, die een bestaand woord tot een zuiver Nederlands alternatief voor ‘koor’ promoveerde218. ‘Rijm’ werd door Coornhert geïntroduceerd voor de gedichten in zijn vertaling van Boëthius' De consolatione philosophiae (1585). Op p. 42 zijn nog andere ‘titels’ genoemd die op liederen betrekking kunnen hebben. Tot nu toe hebben we ons beziggehouden met de aanduidingen van het genre of de soort. De tweede belangrijke groep titels heeft betrekking op het unieke onderwerp van individuele liederen. Traditioneel wordt het onderwerp voorafgegaan door ‘van’, eventueel door ‘hoe’, ‘over’ of ‘tegen’: Van Moy Elsje Van de alder-heylichste Dry-vuldicheyt Over de Liefde Jesu Hoe dat die ruste des herten alleen in Jesu te vinden is Tegen de Sonde Tegen het dwaes overlegh veler menschen

In de vorige paragraaf heb ik de tekstuele component van het liedopschrift ‘bij uitbreiding’ titel genoemd. Bij uitbreiding, want het taalgevoel maakt wel degelijk onderscheid tussen een titel en een aanduiding van het genre: men kan in het spraakgebruik niet ongestraft een genre-aanduiding gebruiken als titel (‘Ik ga nu een stukje van Beethoven voor u spelen en het heet sonate’). Een titel veronderstelt een mededeling omtrent het individuele onderwerp. De opschriften met ‘van’ en dergelijke voldoen hieraan ondanks hun voor huidige begrippen archaïsche vorm. Het weglaten van ‘van’ in titels brengt geen verschil in betekenis met zich mee maar weerspiegelt een smaakverandering. Zo vindt men in liederen voor het volk nog tot in de 19e eeuw titels met ‘van’, terwijl dan de intellectuele romanticus het voorzetsel altijd weg zal laten. Wouters bijvoorbeeld veranderde voor zijn uitgave van straatliederen (1933) ouderwetse titels van liedbladen ten behoeve van de intellectuele smaak van zijn publiek. ‘Een Nieuw Lied gemaakt op den Verlooren Zoon/Op een aangenaame Wys’ werd bij hem ‘Verloren Zoon’. Dit blijkt uit het liedblad dat door hem als kopij voor de drukker werd gebruikt (vb. 23)219. De eerste mij bekende titel zonder ‘van’ in het wereldlijke lied staat boven Bredero's beroemde ‘Arent Pieter Gysen’: Boeren Geselschap Is het toevallig dat Bredero, kunstschilder van beroep, voor zijn realistische lied ‘Arent Pieter Gysen’ het literaire ‘van’ laat varen en er een titel boven zet als ware het een prent? Die prent staat er ook bij (vb. 24)220. In Bredero's liedboek staan nog enkele titels zonder ‘van’: ‘Der Goden Waertschap’, ‘Een gherust leven’ en ‘Kockje’221. P.C. Hooft geeft slechts één keer een ‘echte’ titel aan een lied: ‘Dartelavondt’ (1621). Spoedig werden zulke titels echter gemeengoed in het wereldlijke lied.


157

Voorbeeld 23: Liedblad, coll. P.J. Meertens-Instituut no. 100-1, tevens kopij voor ‘De verloren zoon’ uit Wouters 1933, p. 179


158

Voorbeeld 24: G.A. Bredero: ‘Boeren Geselschap’. Gravure uit het Geestigh liedtboecxken 1621 en de daarop volgende tekstpagina Foto: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag


159 Werken met een retorisch-didaktische achtergrond leenden zich uitstekend voor ‘echte’ titels. Zo zet Camphuysen consequent titels boven zijn Stichtelycke rymen (1624) als ‘Onnutt’ en schadelijcken arbeydt’, ‘Richt-snoer der begeerten’, ‘Godzalicheydts genoechzaemheydt’, ‘Christelijck Gevecht’ enz. In dit opzicht lijkt hij bij Coornhert te rade te zijn gegaan, die in zijn Liedboeck (1587) althans in het register van elk lied het onderwerp vermeldt (‘Wissel van minne’, ‘Vreedzame stryd’ naast ‘Van hoop en vrees’ en ‘Vande begheerte’). Ook bij Revius en Pers komen veel ‘echte’ titels voor (‘Roode See’, ‘Spruyte Davidis’, ‘Besnijdinge’; ‘Dronckerts dolligheyd’, ‘Werrelts Loon’) en in Stalpart van der Wieles Extractum catholicum hebben alle liederen ze ('t Eenig geloof’, ‘De toetsteen’, ‘De gemerkte kerk’, ‘De vleesderf’, ‘Hoop en vrees’, ‘Nood-doop’, ‘D'aenbede voetbank’ enz.). Als een inhoudelijke ‘titel’ kan ook het motto of het rijmpje worden beschouwd dat een lied inleidt en de strekking ervan samenvat. Enkele voorbeelden uit het emblematisch getinte werk van D.P. Pers zijn ‘Des eenen klagh, Is d'anders lagh’, ‘Nae suyr het soet’ en ‘Een Aep blijft een Aep’. Het is niet altijd mogelijk een scherp onderscheid te maken tussen de algemene soort en het individuele onderwerp. Wanneer over een bepaald onderwerp veel liederen worden gemaakt, ontstaat er immers vanzelf een genre of soort. Een sprekend voorbeeld leveren twee liederen bij Theodotus: ‘Van de gheboorte ons Heeren Jesu Christi, Op Kers-nacht’ en daarachter ‘Een ander Kers-liedeken’. Zo is ook het onderscheid academisch tussen een lied met de titel ‘Van den Heilighen Paesschen’ en een paaslied. Behalve de hierboven behandelde soortaanduidingen en onderwerpstitels kan de tekstuele opschriftcomponent diverse andere doelen dienen. Zo kan de gelegenheid worden aangegeven: naar aanleiding waarvan, ter gelegenheid waarvan of voor wie het lied is geschreven. Enkele voorbeelden: Z. memorie van den eerweerdighen Jan Stalpert Ter bruilofte van den E. bruidegom Jakob Linnich, en de E. bruit Katharina Jakobs de Vries Aen me vrou Ter eeren Juffrouw M.S. Op liefs afweezen Op de kusjes van Juffrouw Carinella Op een Wijs-wanende Bottemuyl

Het gaat hierbij in beginsel steeds om een unieke gelegenheid. Tussen opschriften ter aanduiding van een gelegenheid en van een liedsoort kan echter niet altijd een strikt onderscheid worden gemaakt. Zodra de gelegenheid zich regelmatig herhaalt, is er immers sprake van een functioneel liedtype. Een lied speciaal geschreven ‘ter bruiloft van’ een bepaald bruidspaar is tevens een specimen van het genre bruiloftslied. Een bijzondere categorie opschriften duidt het personage aan in wiens mond het lied is gelegd en eventueel de omstandigheden waaronder deze het zingt, daarbij inbegrepen de aangesproken persoon: Den Haerlemsche Slyper Hero aen Leander Dido schrijft tot Aeneas


160 Rosemont Singht Een oudt Bestevaertje, met een jong Meysjen

De liederen worden daarmee voorgesteld als tafereeltjes of toneelstukjes. ‘De Haarlemse slijper’ begint bijvoorbeeld een slijperslied (‘su u e, su u e’) te zingen, maar wordt onderbroken door de buurvrouw, die met hem een gesproken dialoog begint222. ‘Een oud bestevaartje met een jong meisje’ geeft de bezetting aan van een bekend dialooglied van Bredero, een zingende klucht in zakformaat. In Bredero's Groot liedboeck staat een gravure van het tafereeltje erbij. ‘Dido schrijft tot Aeneas’ staat boven een van de talrijke brieven in liedvorm uit het Princesse lietboec. Wanneer het personage zonder verdere toevoegingen boven een lied is vermeld, kan er verwarring ontstaan. Zo dragen twee opeenvolgende ‘minnedeuntjes’ van Vondel de opschriften ‘Koridon’ en ‘Narcissus’. Koridon is de zanger van het eerste lied, Narcissus het onderwerp van het tweede. Het personage-zonder-meer vinden we vrij zelden boven liederen in liedboekjes, maar des te vaker in toneelstukken. Het is daar immers de gebruikelijke vorm om aan te geven dat er een nieuwe claus begint. Dat geldt zowel voor individuele personages als voor groepen. ‘Choor’ en ‘Rey van Jofferen’ zijn in die visie personage-aanduidingen. Het koor zingt echter een koor en de rei een rei. Aanduidingen van personage en genre zijn in dit geval niet goed te scheiden. Een wel heel triviaal type opschriften tenslotte betreft het nummer van het lied in een liedboek, vaak in combinatie met een genre-aanduiding: ‘Psalm xl’, ‘Het derde lied’, ‘xlv’.

Eindnoten: 216 Uitzonderingen zijn het eerste lied, dat alleen een wijsaanduiding als opschrift heeft, en twee liederen waarin het soort lied wordt gespecificeerd: ‘Een dialogue van Jongman en Dochter’ (Van der Goes 1602, p. 47) en ‘Polyphemus claegh-liedt, Tot zijn alderliefste Galathea’ (p. 89). 217 In Dit is een schoon suverlick boecxken (vermoedelijk 1599) vindt men ‘Noch een schoon ghesanck, van der geboorte Christi’ (fol. 46r) en ‘Een schoon ende geneuchlijck sanck vant Kindeken Jesu’ (fol. 48v). 218 Voor het onderscheid dat sommige auteurs (Vondel bij voorbeeld) tussen reien en koren maakten, zie Van Gemert 1990, p. 126. 219 Wouters 1933, p. 179. Het liedblad bevindt zich in de collectie Wouters van het P.J. Meertens-Instituut. 220 Er is geen uitgave van Bredero's liedboek bewaard die door hemzelf geredigeerd is. De wel bewaard gebleven vierde druk van zijn Geestigh liedtboecxken (1621) bevat evenwel het door hem voor de derde druk (1618) geschreven voorwoord en de bewuste gravure. De veronderstelling is daarom niet gewaagd dat althans het begin van de vierde druk, met gravure, titel en ‘Arent Pieter Gysen’, niet afwijkt van wat Bredero onder ogen heeft gehad bij eerdere drukken. 221 In dit verband is het interessant te zien dat in een op zichzelf niet belangrijke herdruk uit 1649 (Rotterdamsche faembazuyn, p. 101; niet vermeld in de editie van Stuiveling) een lied als ‘Haarlemsche drooghe harten nu’ een echte titel heeft gekregen: ‘Amsterdammers Tarting’; in de uitgave van 1622 werd het lied eenvoudigweg een ‘Nieuw Liedeken’ genoemd. De nieuwe titel is ontleend aan vers 3: ‘Wij Amsterdammers tarten u’. In De nieuwe Rotterdamsche


nachtegael, deel 2 (ca. 1665), p. 23 wordt echter boven ‘Kockje’ weer ouderwets ‘Van 't Kockje’ gezet. 222 Haerlemsche somerbloempjes, p. 30.

Het incipit Onder het incipit wordt in dit boek de beginregel verstaan, dat wil zeggen de eerste versregel van het lied. De volledige term luidt ‘tekstincipit’, ter onderscheiding van het melodieincipit, dat uit een reeks noten bestaat. Het incipit is een universeel veld in de letterkunde, waaraan we hier weinig bijzondere aandacht behoeven te besteden. Grosso modo verwachten we een één-op-één-relatie tussen liedtekst en incipit. Een lied dat in verschillende bronnen voorkomt, kan daar verschillende titels en zelfs verschillende wijsaanduidingen hebben, maar het incipit zal in bijna alle gevallen hetzelfde zijn, kleine varianten daargelaten. Toch kunnen die kleine varianten soms het vaststellen van identiteitsrelaties bemoeilijken wanneer men met een alfabetisch incipit-systeem werkt. Zo begint het lied ‘Lof Maria seer reyn’ uit het Prieel der gheestelicker melodije bij Theodotus als ‘Maria, Maghet reyn’, metrisch beter maar alfabetisch onvindbaar. In dergelijke gevallen is het verstandig voor het lied een ‘incipitnorm’ vast te stellen, die doorgaans gelijk is aan de meest voorkomende variant. Zoals er - afgezien van deze kleine varianten - bij elk lied in beginsel slechts één incipit behoort, zo zouden we omgekeerd bij elk incipit slechts één lied verwachten. Op dit punt laat de één-op-één-relatie echter vaak verstek gaan. Vooral in de 16e-eeuwse geestelijke contrafactuur werd immers gaarne de eerste versregel van het wereldlijke model ongewijzigd overgenomen en ook in het wereldlijke lied kwam initiële ontlening voor (p. 81). Rekent men de tweede tekstregel tot het incipit, dan is doorgaans het onderscheid gemaakt.


161 Eventueel kan men alleen bij liederen met ‘initiële dubbelgangers’ de tweede regel opnemen. Dit doen bijvoorbeeld Van Duyse en Kuiper in de registers van respectievelijk Het oude Nederlandsche lied en het Geuzenliedboek. Verwarring is daar uitgesloten omdat de volledige teksten in deze bundels zijn opgenomen. Dat is niet het geval in het catalogusgedeelte van Knuttels Het geestelijk lied, waarin dan ook voor een consequente vermelding van de tweede regel is gekozen, ongetwijfeld mede met het oog op het veelvuldig voorkomen van initiële ontlening in het geestelijk lied van de vroege 16e eeuw. Niet alleen in de latere wetenschap, ook door de dichters en zangers van de liederen werd het incipit als het meest kenmerkende veld van het lied beschouwd. Dit blijkt uit de omstandigheid dat in wijsaanduidingen overwegend naar incipits wordt verwezen en tevens uit de registers die de meeste liedboekjes bezitten. Dit zijn bijna altijd incipitregisters.

Registers Op zichzelf is het niets bijzonders dat de registers van liedboekjes zo vaak incipits betreffen: vrijwel alle dichtbundels hebben immers incipitregisters. Juist daarom verdienen registers op andere velden dan het incipit bijzondere aandacht. Ze verraden het belang dat door de uitgever of auteur van het liedboek aan een bepaald aspect werd toegekend. Specifiek voor liedbundels is de muziek en we zouden daarom wellicht ook registers op wijzen verwachten. Dit komt echter weinig voor. De schaarse liedboeken die een register op wijsaanduiding bezitten, zijn inderdaad diegene waarin aan de muziek bijzondere zorg is besteed. Van de wereldlijke liedboeken heeft alleen Valerius' Nederlandtsche gedenckclanck (1626) een ‘Tafel van de Stemmen ofte Voysen in desen Boeck begrepen’. Een bijzonderheid is dat de melodieën hier niet alfabetisch zijn vermeld, maar worden gegroepeerd naar dansvorm of herkomst (allemandes, pavanes, Franse, Engelse, Italiaanse en Nederlandse melodieën). Het wijzenregister benadrukt het bijzondere muzikale karakter van Valerius' werk, het enige Nederlandse wereldlijke liedboek dat voor elk lied een andere wijs heeft en voor alle wijzen muziek in noten. In die zin is het een echt muziekboek. Deze kwalificatie wordt versterkt door het voorkomen van luit- en cithertabulaturen en enkele meerstemmige zettingen. In het geestelijke repertoire vindt men een vergelijkbaar liedboek in de Souterliedekens van 1540. Ook hier is er een wijzenregister, dat evenals bij Valerius in de plaats komt van een incipitregister. Een incipitregister is voor de souterliedekens ook minder noodzakelijk: het betreft immers psalmberijmingen die in de volgorde van de Bijbel zijn opgenomen. Anderzijds waren de verwachtingen van de berijmer ten aanzien van de aantrekkingskracht van de wereldlijke melodieën hoog gespannen, reden om ze gemakkelijk opzoekbaar te maken. Ook bij Theodotus vinden we, behalve een alomvattend ‘Register der Lof-sanghen’, een alfabetisch register van uitsluitend de wereldlijke melodieën. Het idee was blijkbaar dat de zanglustige gebruiker niet altijd een bepaald geestelijk lied zou opzoeken, maar ook wel eens een bepaalde wereldlijke melodie waarop hij een stichtelijke tekst wilde zingen. Misschien ook herinnerde men zich soms een geestelijk lied via de wereldlijke wijs. Theodotus probeerde de jeugd immers zijn Paradys binnen te lokken met een aantrekkelijk maar onschuldig aspect van het wereldlijke lied, namelijk de melodie.


162 Ook Den singende swaen (1664, eerste druk 1655) heeft naast een ‘Tafel van de Lofsangen’ een afzonderlijke ‘Tafel der Voysen,’ ditmaal met inbegrip van de geestelijke melodieën223. Stalpart van der Wiele vermeldt in zijn Guldejaers feestdagen (1635) de wijzen niet in een apart register, maar zet ze ‘tot gerief der Sangeren’ in een kolom naast de alfabetisch geordende incipits. Dezelfde oplossing vinden we in Van Manders Gulden harpe (1605) en in Fruytiers' Ecclesiasticus (1565), welke laatste bovendien nog een kolom ‘Inhout’ toevoegde. Tenslotte noem ik het muzikale register in de psalmberijming van Petrus Datheen (1566), de ‘Tafel der Psalmen die tsamen op eenderley wijse ghesongen worden’. Ook hier zal de bedoeling zijn geweest gemakkelijk liederen te vinden op melodieën die men kende. Van de acht genoemde werken waarin wijzen in het register zijn opgenomen is in slechts twee gevallen de wijs de enige ingang van het boek (Souterliedekens en Valerius). Slechts één van de acht liedboeken is wereldlijk. Dit zal samenhangen met de over het algemeen grotere aandacht die in geestelijke liedboeken aan de muziek werd besteed. Slechts één boek, De gulden harpe, heeft geen muziek; enkele andere hebben daarentegen muziek voor alle opgenomen liederen (Souterliedekens, Datheen, Fruytiers en Valerius). Behalve registers op wijs komen we in de liedboeken ook een enkele keer ingangen op onderwerp tegen. We noemden al bij Fruytiers een inhoudelijke kolom naast de incipits en de wijzen. Fruytiers gaf zich grote moeite om zijn werk vanuit de inhoud toegankelijk te maken: op het reeds genoemde incipit-wijs-inhoud-register volgen nog een ‘Register vanden bequaemsten woorden des boecx Ecclesiasticus’, te weten een alfabetisch trefwoordenregister, en een register van de ‘bequaemste sententien ende slotreghelen’ die aan de liederen ten grondslag liggen, in volgorde van verschijnen. Tot dezelfde categorie van ingangen op onderwerp en inhoud behoren de heiligenregisters die voor de lofzangen in de Guldejaers feestdagen en Den singende swaen zijn opgenomen. Bij enkele andere auteurs is een ontsluiting op onderwerp gerealiseerd door middel van een inhoudsopgave, een opsomming van de liederen in de volgorde waarin ze in het boek voorkomen. In Coornherts Liedboeck en Camphuysens Stichtelycke rymen wordt in de inhoudsopgave van elk lied niet alleen het incipit, maar ook het onderwerp vermeld, dat wil zeggen de titel. Bij Coornhert krijgen liederen die in het liedboek geen titel hebben, er wel een in de inhoudsopgave. Soms is er ook een ingang op de gelegenheid waarbij de liederen gezongen werden. Bij Datheen (1566) vindt men bijvoorbeeld een ‘Tafel der Psalmen, die men useert des Sondaeghs voor middach inder Ghemeynte der stadt Geneven’, gevolgd door overzichten van de psalmen die op zondagmiddag en op woensdagen (biddagen) werden gezongen.

Eindnoten: 223 Alleen de Latijnse gezangen waarvan een Nederlandse vertaling is opgenomen, zijn in een apart registertje ondergebracht.


Ordeningsprincipes van liedboeken In sommige liedboeken ontbreekt een register omdat de liederen door hun ordening al voldoende vindbaar zijn. Zo zagen we al dat de op psalmnummer geordende Souterliedekens (1540) geen incipitregister hadden, zulks in tegenstelling overigens tot de uitgaven van de


163 berijmingen van Datheen en Utenhove, die eveneens een numerieke ordening hebben. Opmerkelijk zijn enkele liedboeken waarin de liederen zelf alfabetisch gerangschikt zijn, zoals het Schoon liedekensboeck (Antwerps liedboek, 1544), de Veelderhande gheestelicke liedekens (1558), het Aemstelredams amoreus lietboeck (1589) en Karel van Manders Gulden harpe (1605). Het Amsterdamse liedboek en de Gulden harpe hebben alfabetische incipitregisters, die in theorie overbodig zouden moeten zijn, maar in beide gevallen onvolkomenheden in de volgorde van de liederen blijken te corrigeren. Een ander ordeningsprincipie is de chronologie met betrekking tot de inhoud van de liederen. Deze bevordert niet alleen de vindbaarheid van de liederen maar ook de logica en de opbouw van het boek als geheel. De chronologie speelt een rol in de diverse uitgaven van het Geuzenliedboek en in de daarop geïnspireerde Nederlandtsche gedenckclanck van Valerius. Hier zijn de liederen geplaatst in de volgorde van de historische gebeurtenissen waarop ze betrekking hebben. Iets dergelijks zien we in de ‘veldliederen’ van Karel van Mander uit diens Broothuys, een reeks herdersdialogen waarin de prefiguratie vanaf de hof van Eden tot aan het Nieuwe Testament wordt bezongen. Een andere vorm van chronologie vindt men in roomskatholieke liedboeken waarin de dagen van het jaar worden gevolgd. We kunnen deze chronologie cyclisch noemen in tegenstelling tot de lineaire chronologie uit het Geuzenliedboek. Zo zijn de liederen op de heiligen in de Guldejaers feestdagen van Stalpart van der Wiele gerangschikt naar hun feestdagen en wel volgens het burgerlijk jaar, vanaf 1 januari tot en met 31 december. Deze ordening wordt voor het eerst toegepast in Rumoldus Batavus' Nieu liedtboecxken uit 1614 en later ook door onder andere Theodotus in een gedeelte van zijn Paradys, namelijk in de afdeling heiligenliederen. De ordening van heiligenliederen volgens het burgerlijk jaar lijkt een Noordnederlandse traditie te zijn geweest, die zijn oorsprong vindt in hagiografische verzamelwerken224. Algemener is de ordening naar het kerkelijk jaar, waarmee men aansluit bij het proprium de tempore uit het Romeinse missaal. Theodotus past ook dit principe toe: hij begint het Paradys met een reeks liederen voor achtereenvolgens de advent, kerstmis, nieuwjaar, driekoningen, de passie, pasen, hemelvaart, heilige geest, heilige drie-eenheid en heilig sacrament. In feite komt er bij laatstgenoemde ordening nog een ander, zeer algemeen principe aan te pas: gelijksoortige liederen worden in groepen bij elkaar geplaatst. Doorgaans heeft de gelijksoortigheid betrekking op het onderwerp van de liederen (‘Nog een ander van hetzelfde’). Relevant voor dit onderzoek zijn vooral groepen liederen die bijeengezet zijn op grond van hun melodie. Deze worden nu dan ook aan een aparte beschouwing onderworpen.

Eindnoten: 224 Helmer 1966, p. 13, aan welk werk ik het meeste in deze alinea ontleen.


Op melodie geordende liedbundels Al in de Middeleeuwen komt het voor dat liederen op dezelfde melodie bij elkaar worden gezet. ‘Die driu lied sind gemacht ie ains uf das ander’, zo wordt zo'n groepje contrafacten aangekondigd in het liedboek van Clara Hätzlerin (Augsburg, ca. 1470). Wanneer er met wijsaanduidingen wordt gewerkt, zal dat vaak geschieden in de vorm van wat hieronder een terugverwijzende wijsaanduiding zal worden genoemd: ‘op dezelfde wijs’ of een formule


164 van gelijke strekking. Het betreft dan doorgaans incidentele groepjes van twee of soms meer liederen. Het is niet zo dat alle liederen op dezelfde wijs in een liedboek altijd bij elkaar staan. Er bestaan echter liedboeken waarin in beginsel wel alle liederen zijn ondergebracht in groepen met dezelfde melodie. Zo'n bundel is Een devoot ende profitelyck boecxken (1539). De uitgever heeft er consequent naar gestreefd liederen die op dezelfde wijs kunnen worden gezongen bij elkaar te zetten. Soms kon een lied behalve op de melodie van zijn groep ook op een andere melodie gezongen worden, die dan tevens wordt vermeld. Als voorbeeld volgt hier de groep liederen op de Valkenstein-melodie: No. 195.

Dit is die wise van Ick sach mijn heere van valckensteyn [met muziek]

No. 196.

Die selve wyse/ oft op Bloemkens schoon en die staen breyt [...]

No. 197.

Op die selve wise.

No. 198.

Op die selve wise.

No. 199.

Op de selve wise.

No. 200.

Op die selve wise.

No. 201.

Op die selve wise/oft op vanden timmerman/oft op Wij willen ons gaen verheffen.

No. 202.

Op die selve wise/ oft op Wat weder maket daer buyten.

No. 203.

Op die selve wise.

Al deze negen liederen moeten te zingen zijn op de genoteerde melodie van ‘Ick sach mijn heere van valckensteyn’. Er is dan ook sprake van vormgelijkheid: alle negen hebben vier regels en bij de meeste stemmen ook de heffingen en het rijmschema overeen. In hoeverre de samensteller van de bundel bij al deze liederen inderdaad een verwijzing naar de Valkenstein-melodie aantrof, is onbekend. Vermoedelijk schuilen er ook enkele tussen waarvan in het geheel geen melodie vindbaar was, maar die op grond van hun strofevorm in de Valkenstein-afdeling zijn geplaatst. De uitgever heeft zijn systematiek niet tot het uiterste doorgezet. Bij no. 201 wordt als alternatief voor de Valkenstein-melodie ‘van den timmerman’ genoemd. Het moet hier een andere melodie betreffen: elders in het boek wordt althans de melodie van de Timmerman gegeven (No. 40. ‘Dit is die wise van den timmerman’). In de reeks volgend op 40 komen liederen voor met als alternatieve wijsaanduiding...Valkenstein. Valkenstein en de Timmerman zijn dus verwisselbare melodieën, die voor alle liederen uit de betrokken groepen kunnen worden gebruikt. Te zamen maken dergelijke gelijkvormige liederen deel uit van een contrafactcomplex, al trekt de uitgever van het Devoot ende profitelyck boecxken niet de consequentie door de groepen in elkaar te schuiven.


Hoe de uitgever van dit bijzondere liedboek te werk ging bij het speuren naar melodieën voor zijn bundel blijkt uit zijn voorwoord, waarin hij toegeeft dat het hem bij een aantal liederen niet is gelukt wijzen te vinden ‘om dat si uuter memorien van vele menschen sijn, die daer toe versocht sijn’. De uitgever heeft dus ‘veel’ mensen geraadpleegd omtrent de melodieën van de liederen uit zijn verzameling. De liederen bij wie niemand hem kon helpen heeft hij achter in zijn bundel geplaatst en hij nodigt de lezer uit er zelf een melodie op te ‘dichten’, naar diens ‘devotie’. Op p. 198 komen we terug op de problemen van dit liedboek.


165 In MS Brussel II 2631 (het zogenoemde handschrift Meerman, ca. 1525) vindt men een echt contrafactcomplex aangegeven. In een viervoudige wijsaanduiding wordt de lezer zelfs uitgenodigd de reeks naar believen uit te breiden mits men de vormgelijkheid in acht neemt: Dese vier navolghende lyedekens mach men sijnghen. Op dese wijsen: Die eerste wijse Ic sach mijn heer van valkesteyn. Die ander van die hartoch van sassen. Die darde Ic sie die morgen sterre. Die vierde wijs Het viel op eenen morghen stont. Ende alle ander lyedekijns die men op vier regulen singhen mach225. Elders laat ook de samensteller van deze bundel blijken niet optimaal tevreden te zijn met een wijsaanduiding: ‘Maer die een ander wijse wet die machse singhen’. Het summum van een ordening op melodieën vinden we in een franstalig liedboek uit de Zuidelijke Nederlanden. De samensteller van de bekende bundel La pieuse alouette (1619) plaatste consequent liederen met gelijke strofebouw bij elkaar en voorzag ze van alle wijsaanduidingen en melodieën die hem ter beschikking stonden. Zijn indeling is een toonbeeld van orde: eerst de wijsaanduidingen, dan de melodieën en vervolgens de contrafacten. Een extreem voorbeeld van zijn streven is de groep liederen met de vorm van wat bij ons bekend was als ‘O heilig zalig Bethlehem’. Als wijsaanduiding worden er 52 airs mondains genoemd, in alfabetische volgorde en voor de zekerheid gevolgd door een ‘etc.’ (vb. 27, p. 195). Er zijn zes melodieën afgedrukt, waarvan de eerste vijf naar vijf van de 52 airs verwijzen. De laatste, zonder aparte wijsaanduiding, is de melodie van het beroemde Nederlandse kerstlied. Het aantal nieuwe geestelijke contrafacten ‘sur les mémes airs’ bedraagt in dit contrafactcomplex maar liefst vijftien. In de Noordelijke Nederlanden komt een consequente ordening naar wijs en vorm nauwelijks voor. Bij Camphuysen vinden we evenwel een eigenaardige variant. In zijn Stichtelycke rymen schrijft hij lange gedichten in meerdere delen. Zo'n gedicht kan formeel worden beschouwd als een cyclus van afzonderlijke liederen. Camphuysen geeft namelijk consequent aan elk van de delen een eigen melodie. Soms hebben de delen verschillende strofevormen - zoals men zou verwachten soms ook zijn de strofevormen gelijk. Camphuysen geeft in het laatste geval bij het tweede en derde deel steeds een nieuwe melodie in noten maar verwijst tevens naar de melodie van het voorafgaande lied. Een voorbeeld is de cyclus ‘Van Tweederley Heerschen’226:

't Zwaerdt in zijn plaetze. Of van Tweederley Heerschen Aen d'Ontheerde Staet-beminders I. [30 strofen] ZANG: O slaep, o zoeten slaep. Of: Heyl-gierigh mensch, &c. Pag. 4227. II. [36 strofen] ZANG: Als op 't voorgaende. oock aldus:


[noten van een nieuwe, gelijkvormige melodie] III. [11 strofen] ZANG: Als op de voorgaende. oock aldus: [noten van een derde gelijkvormige melodie].


166 De melodie van I is algemeen bekend, de twee alternatieven maken de indruk voor de gelegenheid er bij te zijn gecomponeerd: het zijn als het ware imitaties van de eerste melodie, waarvan enkele karakteristieke ritmische en melodische wendingen zijn overgenomen (vb. 25). Door de terugverwijzingen ontstaat in feite een groep liederen met verwisselbare melodieën, een contrafactcomplex zoals we er in MS Brussel 2631 en La pieuse alouette hebben gezien. Een aantal cycli in de Stichtelycke rymen begint met een bekende melodie, gevolgd door een of meer gelijkvormige, vermoedelijk nieuwe melodieën, waarna echter op een geheel andere melodie wordt overgestapt228. Buiten de cycli is er in de opzet van Camphuysens werk geen systematische ordening naar wijs of vorm aanwijsbaar.

Eindnoten: 225 MS Brussel 2631, fol. 29r. Cursivering van mij. 226 Camphuysen 1624, p. 148. 227 De aanduiding ‘Pag. 4’ houdt in dat men op p. 4 de noten van de melodie ‘O slaap’ kan vinden. De liedtekst aldaar begint met ‘Heyl-gierigh mensch’, waaruit blijkt dat de dubbele wijsaanduiding van I een en dezelfde melodie betreft. 228 De Stichtelycke rymen van 1624 tellen zes meerwijzige cycli, drie met verwisselbare melodieën en vier mengvormen.

Samenvatting Van de belangrijkste ‘velden’ van de contrafactuur zijn in dit hoofdstuk de titel en het incipit aan een nadere beschouwing onderworpen. De wijsaanduiding en de strofevorm komen in volgende hoofdstukken uitvoerig aan de orde. De primaire invalshoek van dit hoofdstuk is de opzoekbaarheid van informatie geweest, zowel in hedendaagse documentatiesystemen als in de oude liedboeken. Hierbij kwamen ook de structuur en de ingangen van de liedboeken ter sprake. De titel is een onderdeel van het opschrift van een lied, evenals de wijsaanduiding. Deze vormen respectievelijk de tekstuele en de muzikale component van het opschrift. De titel heeft slechts een bescheiden heuristische waarde maar kan soms iets zeggen over de functie en de inhoud van het lied in kwestie. We kunnen onderscheid maken tussen titels die de soort en het onderwerp van het lied aanduiden. De ‘soort’ kan betrekking hebben op bijvoorbeeld de ouderdom (‘een nieuw liedeken’), de functie (‘danslied’, ‘tafellied’), de gelegenheid (‘bruiloftslied’, ‘kerstliedeken’), de dansvorm van de melodie (‘courante’, ‘gaillarde’) enzovoort. Ook de summiere aanduiding ‘Een liedeken’ behoort tot deze categorie titels - er wordt dan immers aangegeven dat de tekst een lied is en niet bijvoorbeeld een sonnet of een ander letterkundig genre. Het spreekt voor zich dat dergelijke soortaanduidingen geen uniek karakter bezitten. Dat is in beginsel wel het geval bij titels die op een individueel onderwerp betrekking hebben, zoals ‘Van de slag bij Nieuwpoort’, ‘Van Moy Elsje’ en ‘Hoop en vrees’. Verder kan de titel aangeven dat een lied voor één speciale gelegenheid


is geschreven (‘Ter bruilofte van X en Y’) of wie de zingende persoon is (‘Rozemond zingt’). Het meest karakteristieke veld van een lied is het tekstincipit, de beginregel van de eerste strofe. Als regel heeft elk lied zijn eigen, unieke incipit. Soms echter komt het voor dat verschillende liederen toch een gelijkluidend incipit hebben, hetzij als gevolg van initiële ontlening, hetzij omdat het een stereotype aanvangsregel betreft (‘Wie wil horen een nieuw lied’). Wanneer men het incipit uitbreidt tot en met de tweede regel is het onderscheid doorgaans wel gemaakt. Dat men ook in de 16e en 17e eeuw het incipit als het meest kenmerkende veld van een lied ervoer, blijkt onder meer uit de registers van liedboeken; dit zijn bijna altijd incipitregisters. Soms is er ook een register op zangwijzen, vooral in liedboeken waarin de muziek


167

Voorbeeld 25: De beginstrofen van de drie delen van Camphuysens cyclus: ‘'t Zwaerdt in zijn plaetze. Of van Tweederley Heerschen’ (ed. 1624, p. 148). De melodieën zijn onderling verwisselbaar I Hoog - heydts min - naer, die 't achtvoor lij - en II Licht kan u 't Vleyschveel uyt-vluchtdich - ten: III Al - leen niet 't kruys van Go-des Zo - ne, I Be - rooft te zijn van heer- schap - pij - e; II Maer laet Godts licht slechs te - gen - lich - ten. III Maer oock zijn Oot - moet slaet ten too - ne. I Wiens hert den ou - den staet In hoop na gaet: II Al 't leven, staet en lot, Leer en ge - bodt III Wie ‘thert aen hoog- heydt hecht Volght hem niet recht, I Laet u lust zoo veer, Na een vluchtig’ eer, II Van Godts waer - de Zoon, (Ons oprecht Pa-troon) III Die de aerdt-sche kroon Ern-stigh aen - ge- boôn, I Laet u lust zoo veer niet loo - pen: II Van Godts waer - de Zoon, geeft klaer - heydt, III Die de aerdt - sche kroon ver - sma - den,


168

I 't Best is na by, en staet noch o - pen. II En roept luyd uyt voor de - ze waer - heydt. III En 't schan- digh kruys ging op hem la - den.

een belangrijke rol speelt, zoals de Souterliedekens (1540), Valerius' Nederlandtsche gedenckclanck (1626) en Den singende swaen (1655). In sommige gevallen verloopt de ontsluiting van een liedboek niet alleen via een register maar ook via de ordening van de liederen zelf. De liederen kunnen bijvoorbeeld alfabetisch op beginregel zijn geordend (Antwerps liedboek), chronologisch naar het onderwerp (Geuzenliedboek) of naar de datum in de jaarkring (liedbundels voor heilige- en andere christelijke feestdagen). Ook kunnen liederen op dezelfde melodie bij elkaar zijn gezet, al wordt dit principe zelden consequent doorgevoerd; in het Devoot ende profitelyck boecxken (1539) nog het meest. Wel ziet men vaak enkele liederen op dezelfde melodie achter elkaar geplaatst. Een dergelijke contrafactcomplex is extra interessant wanneer er meervoudige wijsaanduidingen in voorkomen, zodat er sprake is van een groep verwisselbare liedteksten en melodieën.


169

6 De Wijsaanduiding Wijsaanduidingen in de Middeleeuwen De oudst bekende wijsaanduidingen in het Nederlandse lied dateren van tegen 1500. Dat betekent niet dat er vóór die tijd geen contrafacten waren. Men denke bijvoorbeeld aan de kroniek over Dirc van Herxen die in de eerste helft van de 15e eeuw een geestelijk contrafact dichtte (p. 25). In Frankrijk en Duitsland is de contrafactuur al eeuwen langer gedocumenteerd. De 12e- en 13e-eeuwse liedcultuur kende behalve troubadours, trouvères en Minnesänger die zowel dichtten als componeerden, ook dichters die hun liedteksten op bestaande melodieën schreven. Soms werden wijsaanduidingen gebruikt. Deze behoefden niet boven het lied te zijn vermeld maar konden ook in het lied zelf zijn opgenomen. De eerste strofe van een Provençaalse sirventés van Uc de Saint-Circ begint bijvoorbeeld aldus: Un sirventes vuelh far en aquest son d'en Gui Que farai a Faiensa mander a 'N Guillami229 Ik wil een sirventés maken op die melodie van Gui die ik naar Faenza zal laten sturen aan Heer Guillami. De bedoelde componist is Gui de Cavaillon, van wie inderdaad een lied bewaard gebleven in de vorm van Saint-Circs sirventés, een genre trouwens waarin de contrafactuur regel was. Een andere wijsaanduiding die in het lied zelf is verwerkt vindt men in een Oudfrans geestelijk lied, waarvan de tweede strofe aanvangt als volgt: ‘Quant li rossinoil jolis Chante seur la fleur d'esté’ C'est li chans seur quoi j'ai mis Le dit que je ai trouvé... ‘Wanneer de vrolijke nachtegaal zingt over de bloemen van de zomer’, dan is dat de wijs waarop ik de woorden heb gezet die ik heb ‘gevonden’...

Soms werd er een verwijzing naar de melodie boven het gedicht geschreven door de kopiïst of rubricator. Enkele mogelijkheden zijn:


170 El so de la Rassa De melodie van ‘Rassa [tan creis e mont' e poja’ van Bertran de Born] Ou chant: Loaus Amors et desiriés de joie Op de melodie: ‘Loiaus Amours et desiriers de joie’ [van Colart li Boutellier] Uns lais de Nostre Dame contre le Lai Markiol Een lai over Onze Lieve Vrouw op de lai ‘Markiol’ Mater facit planctum in sonu albae: Reis glorios, verai lums e clardat De moeder [uit een mysteriespel van de Heilige Agnes] klaagt op de melodie van de alba ‘Reis glorios, verai lums e clardat’ [van Giraut de Bornelh] Super cantilenam: Quant voi la flor paroir sor le ramel (...) Op het lied: ‘Quant voi la flor paroir sor le ramel’ Dit is in wezen al dezelfde vorm als die van de wijsaanduidingen in Nederland in de 16e en 17e eeuw.

Eindnoten: 229 De voorbeelden zijn ontleend aan Gennrich 1965, p. 11 e.v. De vertalingen zijn van mevr. Dr. C. Hoogentoorn.

De opkomst van de wijsaanduiding in Nederland In het Nederlandse lied zien we wijsaanduidingen pas aan het einde van de 15e eeuw verschijnen bij geestelijke liederen, zoals in het bekende MS Berlijn 190, gedateerd ‘tegen 1500’230. Het bevat zowel muziek als wijsaanduidingen. Nog geen wijsaanduidingen hebben Die gheestelicke melody (Noordnederlands, ca. 1470; geen muziek), het ‘Tongerse handschrift’ (MS Hasselt, ca. 1480; muziek) en MS Wenen 12875 (tussen 1473 en 1493; muziek). Het liedboek van Lijsbeth Ghoeyvaers (1470-1510; geen muziek) heeft er een paar aan het einde van het handschrift, hetgeen wellicht niet zonder betekenis is in het licht van mijn veronderstelling dat de wijsaanduiding in Nederland juist in die tijd in zwang raakt. Wijsaanduidingen vindt men bij de meeste liederen van het MS Berlijn 185 (begin 16e eeuw; geen muziek), het MS Brussel II 2631 (‘handschrift Meerman’, voltooid ca. 1525), en bij de liederen in het tweede deel van de druk Dit is een suverlijc boecxken (1508; geen muziek). In de loop van de 16e eeuw wordt het gebruik van wijsaanduidingen algemeen in het geestelijke lied. Soms combineert men wijsaanduidingen met muzieknotatie, zoals in Een devoot ende profitelyck boecxken (1539), de Souterliedekens (vanaf 1540) en Fruytiers' Ecclesiasticus (1565).


In het wereldlijke repertoire doet de wijsaanduiding later haar intrede, tegen het midden van de 16e eeuw. Vermoedelijk is hier sprake van een parallel met de ontwikkeling van het wereldlijke contrafact, die hier te lande later lijkt te hebben plaatsgehad dan in het geestelijke lied. In het geestelijke lied rond 1500 speelde de contrafactuur immers al een grote rol, terwijl we in het wereldlijke lied pas tegen het midden van de 16e eeuw de eerste aantoonbare contrafacten te zien krijgen. Zo vindt men in het Zutphens liedboek, een handschrift uit ca. 1537, nog geen wijsaanduidingen en speelt de contrafactuur voor zover bekend geen rol van betekenis231. Het Antwerps liedboek (1544) vertegenwoordigt in deze visie een volgende fase: hierin komen welgeteld twee wijsaanduidingen voor232. Het aantal contrafacten is groter, maar niet zeer groot; men heeft er althans niet meer dan zo'n twee dozijn op de


171 meer dan 200 liederen kunnen aanwijzen (p. 77). In de wereldlijke liedboeken uit de tweede helft van de 16e eeuw, zoals het Geuzenliedboek en het Aemstelredams amoreus lietboeck (1589), zijn wijsaanduidingen algemeen geworden. De 17e eeuw laat liedboeken zien met wijsaanduidingen, zowel met als zonder muziek, in zowel het geestelijke als het wereldlijke repertoire. Liedboeken zónder wijsaanduidingen zijn dan uitzonderlijk geworden, afgezien van psalmbundels en dergelijke. Dit wil niet zeggen dat alle liederen een wijsaanduiding hebben, maar liederen zonder wijsaanduiding zijn verre in de minderheid (zie p. 303).

Eindnoten: 230 Datering volgens Bruning 1963. 231 De bezorger van de uitgave van het Zutphens liedboek (Leloux 1985) maakt althans geen melding van het voorkomen van contrafacten in dit liedboek. 232 In beide gevallen ‘Op die selve wijse’: no. 56 (fol. 33r) en 118 (fol. 66r).

Vormen van de enkelvoudige wijsaanduiding Wijsaanduidingen hebben doorgaans stereotiepe vormen, zoals: Op de Wyse: Hansje sneed dat Kooren was lanck. Wijze: Vant Boerinneken dat water haalt. Naer de Stemme: Lest vryde my een Totebel. Toon: Op het hoekje van een steegje. Op de voys: Het was een Jongher Helt.

Het linkerlid van de formule wil steeds zo veel zeggen als ‘dit lied wordt gezongen op de melodie van’ en geeft aan dat het om een wijsaanduiding gaat en niet om bijvoorbeeld de titel of om de soort van het lied. Ik zal dit linkerlid de wijsnoemer noemen. Het rechterlid is dan de wijsnaam, de aanduiding van de bedoelde melodie. In de 17e eeuw zien we het onderscheid tussen de twee onderdelen van de wijsaanduiding vaak weerspiegeld in de typografie (zie p. 151). De wijsaanduiding behoort tot wat ik de muzikale component van liedopschriften heb genoemd. Tot die muzikale component behoren ook eventuele andere aanwijzingen voor de zang, die aan het einde van dit deel afzonderlijk behandeld worden. Omdat de wijsnaam de feitelijke informatie van een wijsaanduiding bevat, wordt vaak alleen dit onderdeel in de literatuur, databanken, registers e.d. opgenomen. De wijsnoemer kan doorgaans zonder verlies van informatie onvermeld blijven. In het onderstaande zal evenwel ook de wijsnoemer uitgebreid aandacht krijgen, omdat we ons hier ook met de formele aspecten van wijsaanduidingen bezighouden.

De wijsnoemer


De meest gangbare kernwoorden die in wijsnoemers worden gebruikt (wijsnoemertermen), zijn ‘wijs’, ‘toon’, ‘stem’ en ‘voois’; daarnaast komen ‘zang’, ‘air’, ‘note’, ‘trant’ en ‘maat’ ook wel voor. ‘Melodie’ is uiterst zeldzaam, althans in liedboeken uit de eerste helft van de 17e eeuw. Men kende het woord wel, maar het had blijkbaar een te gewichtige connotatie om voor het muzikale bestanddeel van liederen te worden gebruikt233. Ook ‘lied’ en ‘deun’ zal men tevergeefs in wijsaanduidingen zoeken: deze termen behoren immers thuis in de tekstuele component van het opschrift, alwaar ze het genre van het gedicht aangeven234.


172 Wijs of ‘wijze’ is in de 16e eeuw de meest gebruikte Nederlandse wijsnoemerterm. Het gaat hier om hetzelfde woord als ‘wijze’ in de betekenis van ‘manier’. ‘Na die wijze van’ kan in de Middeleeuwen even goed betekenen ‘op de manier van’ als ‘op de melodie van’235 en deze semantische verwantschap verklaart waarom ‘wijs’ niet voor alle soorten melodieën kan worden gebruikt maar bijna uitsluitend voor liedmelodieën (‘zangwijzen’). Ook even-tuele instrumentale toepassing van ‘wijs’ blijft in de sfeer van de informele muziek (dans-wijsje). De betekenisoverlapping manier-melodie komt al voor in het Middelhoogduits (wisa, wis) en ook het Oudnoorse ‘visa’ heeft betrekking op strofe en vers. De betekenisnuances van ‘wijze’ zien we fraai geïllustreerd in de wijsaanduiding van een geuzenlied op de slag bij Mook (1574): Sanghwijse op de wijse van den slach van Munster236. In de formule ‘op de wijze van’ betekent ‘wijze’ blijkbaar voor deze geuzendichter meer ‘manier’ dan ‘melodie.’ Als hij melodie bedoelt, gebruikte hij althans ‘sanghwijse’. Een ander bewijs van de betekenis ‘manier’ vindt men meer dan honderd jaar later bij Lodenstein, die door elkaar gebruikt: Te singen op de wijse: Un jour m'en alloit, &c. Te singen als: Dovenae vay &c237.

Toon is evenals ‘wijs’ afkomstig uit het Duits (Ton, dôn), waar het veel in wijsaanduidingen wordt gebruikt. In het 16e-eeuwse Nederlandse lied komt ‘toon’ nog weinig voor238, maar rond het midden van de 17e eeuw wordt het een veelvuldig gebruikte wijsnoemerterm. Ook voois was in de 16e eeuw niet onbekend en werd in Vlaanderen wel eens als wijsnoemerterm gebruikt239. Het is uiteraard de vernederlandsing van het Franse ‘voix’. ‘Air’ en ‘chant’ zijn overigens meer gebruikelijke wijsnoemertermen in het Frans. In Noordnederlandse liedboeken uit de 16e eeuw komt ‘voois’ nog slechts sporadisch voor240. Op het titelblad van het Aemstelredams amoreus lietboeck (1589) wordt ‘voois’ gebruikt, wellicht voor de duidelijkheid in een tautologische constructie: ‘meest al met zijn voys oft wyse daer bi gestelt’. In het begin van de 17e eeuw wordt ‘voois’ in het noorden echter populair in modieuze liedboeken als Den nieuwen lusthof (1602), Den bloemhof (1608) en Cupido's lusthof (1613). De term zou tot in de 18e eeuw in gebruik blijven. Stem is de letterlijke vertaling van ‘voois’ en wellicht een purisme. De oudste mij bekende vindplaats in een wijsnoemer is Coornherts Liedboeck (1587). Ook komt ‘stem’ voor boven het ‘Jubel-Jaar Lied’ (1599) van zijn vriend Hendrik Laurensz Spiegel241. In de eerste druk van Den nieuwen lusthof (1602) komt ‘stem’ eenmaal voor in een tautologische constructie met ‘voois’: Op die stem, soo ick hier lese, Van een voys: Fortuyn Englese242.


173 Dezelfde combinatie vinden we in het opschrift van Valerius' ‘Tafel van Stemmen ofte Voysen’ (1626) en ook in Den Nederduytschen Helicon (1610) lijkt men het blijkbaar nog ongewone ‘stem’ te willen verklaren door middel van een in traditionele wijsnoemers uiterst zeldzame tautologie: Een nieuw Liedt, op de stemme ofte wijse: De fiere Nachtegale. ‘Stem’ raakte evenwel snel ingeburgerd. In de vermeerderingen van Den nieuwen lusthof en het bijbehorende Bruyloftsbancket (ca. 1604 resp. 1607) verschijnt het woord een aantal keren en in het Princesse lietboec van 1605 is het veruit de meest gebruikte wijsnoemerterm. ‘Stem’ zou de meest algemene wijsnoemerterm van de 17e eeuw worden. In de meeste liedboeken worden de termen wijs, stem, toon en voois zonder onderscheid door elkaar gebruikt, niet zelden zelfs alle vier in één bundel. Consequent gebruik van dezelfde wijsnoemertermen komt daarentegen ook voor, onder meer bij Valerius en Stalpart van der Wiele (beiden: stem), bij Theodotus en in de uitgave van Hoofts gedichten van 1636 (beiden: wijze) alsmede in Anthony Janssens Christelijck vermaeck van 1645 (toon).

Eindnoten: 233 De enige plaats waar ik ‘melodie’ in een wijsnoemer vond, is Coornherts ‘Vader ons, op de duytsche Melodije’. 234 Pas uit een veel latere tijd is me een geval bekend van ‘deun’ als wijsnoemerterm: ‘Nieuw Kermislied Van eene Danslustige...Op den deun van den Moskowa-walzer’ (P.J. Meertens-Instituut, liedblad 127-1). 235 Zie bijvoorbeeld Verdams Middelnederlandsch handwoordenboek. 236 Kuiper 1924 deel 1, p. 210. 237 Uytspanningen 1683. 238 Wel bijvoorbeeld in Katherina Boudewijns, Het prieelken der gheestelijcker wellusten. Brussel 1587. 239 Bijvoorbeeld in de Politieke balladen boven een lied uit Axel (1579): ‘Op den voeys: De weerelt es gheheel in roere’. 240 In Veelderhande gheestelicke liedekens 1558, fol. D4v, vindt men de wijsaanduiding ‘Na den voys. Bloeyende juecht’, terwijl de overige liederen zonder uitzondering ‘wijs’ als wijsnoemerterm hebben. Mogelijk betreft het een ingeschoven lied. 241 Coornhert: onder meer no. 6 (‘Op de stemme: Het waren twee ghespelen ghoed’) en 24. Spiegel: ‘Stem soo't begint’ voor ‘Tis huyden een dach van vrolickheydt’, in Dit is een suyverlijck boecxken (ca. 1599). Het lied komt ook voor in Vlaming 1723, p. 218. 242 Den nieuwen lusthof 1602, p. 43, voor: ‘Schoon lief idoon’.

Zeldzame wijsnoemertermen Van de wijsnoemertermen die slechts zelden voorkomen, benadrukken ‘trant’ en ‘maat’ een specifieke eigenschap van de contrafactuur, namelijk de metrische gelijkheid van lied en wijs. Trant wordt in de 17e eeuw veel gebruikt voor ‘metrum’243. Dat ‘trant’ niet per se op een melodie betrekking hoeft te hebben blijkt bijvoorbeeld


uit de formule ‘Noch op den selven trant’, die we aantreffen boven enkele van de zogenoemde schoncken-sonnetten van Huygens, Hooft, de zusters Visscher, Brosterhuysen en Doublet: deze sonnetten hebben steeds hetzelfde metrum244. Als reguliere wijsnoemerterm vindt men ‘trant’ een aantal keren bij Lodenstein: Op den trant: Uyt mijnes herten gronde, &c. Trant: Gy Christen-schaar &c.

‘Trant’ komt ook voor in de betekenis van ‘liedje’, bijvoorbeeld in de liederen van Klein Jan uit het begin van de 18e eeuw: Daer en zijn geen nieuwe trantjes te bekomen in de stad, Die klein Jan heeft in zijn mantjes of men hoort ze bol en zat Singen op een nieuwe toon245.

Maat kwam ik eenmaal tegen in het Gheestelijck bloemhofken voor het lied ‘Heere God, ghy zijt ons toevlucht ghepresen’: ‘Op de maet van den achtsten Psalm’. Zang komt in twee betekenissen voor. Sedert Hooft wordt het woord zelfstandig gebruikt in de betekenis van ‘lied’ (zie p. 155), overeenkomend met het Franse chanson. In combinatie met een wijsaanduiding ziet het opschrift van een zang er uit als volgt:


174 SANG. Op de wijse van Essex leydt. Ook Camphuysen (1624) gebruikt ‘zang’ zelfstandig; hij doet dit evenwel niet in de betekenis ‘lied’ maar in die van ‘melodie’ (vergelijk het Franse chant): ZANG: Essex Lamentatie Camphuysen is een van de weinigen die ‘zang’ in deze bijzondere betekenis bezigt246. In zijn Stichtelycke rymen is hij hierin consequent. De algemene term ‘zang’ wordt door Hooft en Camphuysen dus in specifieke, verschillende betekenissen gebruikt. Iets dergelijks zien we bij geluid, dat ik eenmaal als wijsnoemerterm tegenkwam in Anthony Janssens Christelijck vermaeck (1645): Op 't gheluydt: O Kersnacht! schoonder dan de daghen. ‘Geluid’ in de betekenis van ‘melodie’ komt omstreeks dezelfde tijd voor in het tweede deel van het Uitnement kabinet (1649), bijvoorbeeld in ‘Hooghste-geluid’ en ‘Laeghste-geluid’ voor wat we nu bovenen onderstem noemen, en in de Konincklycke fantasien (1648). Deze neologismen zijn blijkbaar instrumentale alternatieven voor meer gangbare aanduidingen als ‘bovenzang’ en ‘grondstem’ die zelf ook neologismen zijn. Al even zeldzaam in wijsaanduidingen als ‘geluid’ is ‘geklank’, dat men aantreft in het Nieu Medenblicker lietboeck (1631): ‘Op 't gheklanck: komt alle me die vaere wil’. Tenslotte een zeldzame wijsnoemerterm uit een der oudste Nederlandse wijsaanduidingen, de eerste uit MS. Berlijn 190 (ca. 1500): die note es. Het toghen uut drie lansheren, al in dat &c. ‘Note’ is een middelnederlands synoniem van ‘melodie’, dat in het Nederlands-Latijnse woordenboek Teuthonista (1475) wordt omschreven als ‘wijse in den sanghe’. Het komt overeen met het Franse ‘note’ en het Latijnse ‘nota’.

Eindnoten: 243 Constantijn Huygens bijvoorbeeld gebruikt ‘trant’ als vertaling van het Franse ‘mouvement’ in de zin van ritme of metrum (Rasch 1988, p. 28). 244 Ed. Hellinga 1972 deel 3, pp. 236-237. In dit bijzondere geval hebben de gedichten niet alleen hetzelfde metrum, maar bovendien dezelfde rijmwoorden. 245 Geciteerd naar Kossmann 1941, p. 20. Cursivering van mij. 246 In 't Groot achterhofken 1664, p. 122 wordt ‘zang’ in een wijsnoemerachtige constructie gebruikt in een Camphusiaanse liederencyclus met de titel ‘Van waare aendacht’. Elk deellied heeft een eigen melodie en begint met een opschrift als ‘1. Zang: Daer wordt geredensift. &c.’; ‘2. Zang: Verdwaelde Koninginne. Ofte: De Mensch door al sijn leven &c.’ enzovoorts. Een incidenteel


gebruik van ‘zang’ als wijsnoemer ziet men verder bij de ‘Clucht tusschen Jaep en Lijs’ (p. 131).

Kale wijsaanduidingen Hoe karakteristiek ook, de aanwezigheid van wijsnoemertermen als ‘wijs’ en ‘stem’ is geen conditio sine qua non voor wijsnoemers. Soms bestaat de wijsnoemer alleen uit ‘op’: Op her esel ghy moet een esel sijn Op: Tant que vivray &c.

We zien dit onder meer in oudere liedboeken, zoals dat van Lijsbeth Ghoeyvaers (ca. 1470-1510), waaraan het eerste voorbeeld is ontleend, maar ook later bij bijvoorbeeld Revius, die


175 het contrafact op ‘Tant que vivrai’ schreef. Men hoede zich voor verwarring met ‘op’ in de betekenis van ‘over’ waarmee in titels een gelegenheid of onderwerp wordt ingeleid (‘Op de kusjes van Juffrouw Carinella’, ‘Op de wijn’). Soms ontbreekt de wijsnoemer geheel en heeft men te maken met wat ik een kale wijsaanduiding zou willen noemen: Ick weet een suyvere Maget fris Dit is alles wat er staat boven een lied in Apollo (1615), ‘Komt helpt my klaghen Goden al’. Uit de context blijkt dat het een wijsaanduiding betreft. Zo zijn er nog enkele andere kale wijsaanduidingen in Apollo, hoewel veruit de meerderheid van de liederen met de gebruikelijke wijsnoemers begint. Boven het lied dat aan het zojuist aangehaalde voorafgaat, staat bijvoorbeeld D'Enghelse Courant Ook hier lijkt het om een wijsaanduiding te gaan: Engelse gaillardes, maskerades en courantes worden wel vaker met zoveel woorden als wijsaanduiding aangehaald. Deze veronderstelling wordt ondersteund door de wijsaanduiding van het voorafgaande lied: Stem. Laboré de France247

waarbij men voor ‘Laboré’ moet lezen ‘La bourrée’, een dans. Soms echter schept de kale wijsaanduiding verwarring ten aanzien van de status van de wijsnaam. Wanneer we boven een lied in de Bloemhof zien staan: Courante. Si cest pour mon pucellage248

is ‘courante’ dan de titel of behoort het tot de wijsaanduiding? Zouden we naar analogie met de voorafgaande voorbeelden voor het laatste kiezen, enkele opschriften in het Aemstelredams amoreus lietboeck van 1589 geven voedsel aan de eerste veronderstelling: Een nieu Galliaerde, Opten Caracossa Een Gaillaerde gemaect van een jonge dochter. op de wijs: o vrouwken wreet249

In het eerste geval doet ‘nieuw’ vermoeden dat ‘gaillarde’ op de soort van de liedtekst betrekking heeft, naar analogie van bijvoorbeeld ‘een nieuw tafellied’ en wegens de erop volgende wijsnoemer ‘op’. ‘Een nieu Galliaerde’ zal dus de titel zijn (in de verruimde betekenis die ik er op p. 156 aan heb gegeven). Het zegt echter ook iets over de melodie, want ‘La caracossa’ is inderdaad een gaillarde. In het tweede geval


wordt vermeld dat een meisje de gaillarde heeft ‘gemaakt’. Aangezien haar produktiviteit tot de tekst beperkt zal zijn gebleven, is het hier nog aannemelijker dan in het eerste geval dat ‘gaillarde’ (ook) op de tekst van het lied betrekking heeft. We trekken de algemene conclusie dat vermeldingen van


176 dansvormen boven liederen zowel een aspect van de titel als van de wijsaanduiding in zich dragen. Ze geven de soort aan van het lied als literair-muzikale eenheid.

Voorbeeld 26: De ‘kale’ wijsaanduiding van het lied ‘In liden ende in striden’, geschreven in rode inkt: ‘Alide moy. Het gheviel in enen tide. wel xviii weken lanc. dat wi te scepe ghinge’. MS Berlijn 190, fol. 124

We keren terug naar het uitgangspunt van deze uitweiding over de opschriften van dansliederen, de kale wijsaanduiding. Ging het in de aangehaalde voorbeelden om losstaande gevallen, een stelselmatig gebruik van de kale wijsaanduiding treffen we aan in het MS Berlijn 190. De wijzen zijn er geschreven door een rubricator, een specialist die opschriften en dergelijke aanbracht. Deze opschriften heten ‘rubrieken’ naar de kleur waarin zij traditioneel werden geschreven, rood (ruber). De rubrieken werden aangebracht nadat de hoofdteksten waren genoteerd. In het Berlijnse handschrift kan men aan de schriftverdeling zien dat de wijsaanduidingen inderdaad na de liedteksten zijn geschreven: soms had de rubricator niet voldoende aan de witregel die steeds tussen twee liederen was opengelaten en moest hij in


177 de marge verder schrijven (vb. 26). De wijsaanduidingen zijn in rode inkt geschreven250. Deze notatie illustreert dat de wijsaanduiding deel uitmaakt van het opschrift van een lied.

Eindnoten: 247 Apollo, pp. 95 e.v. De aangehaalde liederen hebben alle drie de naamspreuk ‘Liefd verwint sterckheyt’. 248 Bloemhof, uitgave Van Dis no. 71, p. 111. Incipit ‘Ghy weeldighe stoute ooghen’. 249 Aemstelredams amoreus lietboeck, pp. 18 resp. 64. Het liedboek heeft meer van dit soort combinaties, zoals op p. 115 ‘Een nieu Passemegie: Op de wijse: alzoot beghint’. 250 Vriendelijke mededeling van Dr. P.J. Becker van de Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Berlijn.

Epitheta in wijsnoemers Soms wordt aan de wijsnoemerterm een bijvoeglijk naamwoord gekoppeld. Zo ziet men nogal eens ‘bekend’ en ‘gewoon’, bijvoorbeeld bij Pers: De 6. Psalm Op de gewoone stemme: Wilt my niet straffen, &c.251 Het betreft een nieuwe berijming door Pers van psalm 6, die op de gebruikelijke Geneefse melodie voor deze psalm moet worden gezongen, zoals men die in de kerk zingt. Het incipit van Datheens berijming staat er ten overvloede bij. Ook een katholieke auteur als Theodotus maakt van deze figuur gebruik, wanneer hij boven zijn vertaling van O gloriosa Domina zet Op sijn ghewoonlijcke Kerckelijcke wijse252

in plaats van iets redundants als ‘Op de wijs van O gloriosa Domina’. Elders lezen we bij hem Den, Hymnus Pange lingua Op sijn bekende Kerckelijcke wijse253. ‘Bekend’ en ‘gewoon’ maken in deze voorbeelden duidelijk op welke geestelijke melodieën de liederen moeten worden gezongen, namelijk op de gebruikelijke. ‘Bekend’ kan ook voor wereldlijke melodieën worden gebruikt, maar heeft dan geen onderscheidende maar slechts toevoegende waarde: Een t'samen-sprake van de liefde tusschen de Bruydt [enz.] Op de bekende wijse:


Van d' Engelsche Fortuyn, pag. 119254. EERSTE LOF-ZANG. Op de bekende Stem: Verdwaelde Koninginne255. ‘Bekend’ is hier geen loze kreet: de melodieën ‘Engelsche fortuyn’ en ‘Verdwaelde koninginne’ genoten inderdaad grote populariteit. Een wijsnoemer met een heus epitheton ornans dat geen enkele zakelijke informatie bevat, vinden we in een van de wijsaanduidingen op rijm in Den nieuwen lusthof: Een nieu lied op de voys’ cortoys Van maskoraed' angloys’ niet boys256.


178 Vanaf de late 17e eeuw worden vooisen graag met epitheta als ‘aangenaam’, ‘aardig’ en ‘schoon’ aangeprezen. Uit het tweede deel van Thirsis minnewit (1710) kan men een kleine catalogus samenstellen: Op een aangename Voys Op een aardige Voys Op een schoone Voys Op een bekende Voys

Er is één belangrijk verschil met de eerder aangehaalde voorbeelden: er wordt geen wijs genoemd. In feite gaat het hier om wederkerige wijsaanduidingen (zie p. 186).

Eindnoten: 251 252 253 254 255 256

Pers, Gesangh der zeeden [1648], p. 182, voor ‘Straft my doch niet o Heere!’. Theodotus 1638, p. 296, voor ‘O glorioose Vrouwe fijn’. Theodotus 1638, p. 240, voor ‘O mijn tongh wilt vrolijck singhen’. Theodotus 1638, p. 677, voor ‘Schoonder dan schoon’. Stalpart 1631, p. 549, voor ‘Verdwaelde Koninginne!’ (vgl. p. 83). Den nieuwen lusthof 1602, p. 41.

Syntaxis van de enkelvoudige wijsaanduiding In het bovenstaande hebben we een aantal wijsnoemers gezien, formules waarin wijsaanduidingen kunnen worden gegoten. Ik zal een kort overzicht geven van de verschillende mogelijkheden. Men kan de formules beschouwen als verkortingen van opschriften in de vorm van volzinnen als Dit Liedeken is van den soeten name van onser Liever Vrouwe, Maria. Ende gaet op de wijs: Met vreuchden willen wy singhen257. Dit liedeken gaet op die wyse: warent alle vyanden dat ghy ghesellekens syn De kern van dit soort volzinnen is meestal ‘gaat op’, ‘wordt gezongen op’ of ‘kan worden gezongen op’. De verkorte formules zijn tot enkele basisvormen te herleiden: Op de wijs van <wijsnaam> Op de wijs: <wijsnaam> Wijze: <wijsnaam> Op: <wijsnaam> <wijsnaam>

Stelt men dat in deze voorbeelden ‘wijs’ kan worden vervangen door ‘stem’, ‘voois’, ‘toon’ of een andere wijsnoemerterm, eventueel vergezeld van een epitheton, dan


heeft men een kleine syntaxis van de wijsaanduiding die het leeuwendeel van de feitelijk optredende vormen beschrijft. Een aantal vroege wijsaanduidingen heeft een afwijkende syntaxis. Daar is de wijsnoemer in een aanwijzende in plaats van een handelende vorm gegoten: ‘Dit is de wijs’ of ‘De wijs is’. In essentie ‘is’ in plaats van ‘gaat op’: die note es. Het toghen uut drie lansheren. al in dat &c. dit is die wise mit droevigen moede bly te syn258.


179 Het is een typisch laatmiddeleeuwse titel- en opschriftformule. Men vergelijke boektitels als ‘Dit is een suverlijck boecxken’. Ook middeleeuws is de volgende vorm, die we vermoedelijk kunnen beschouwen als een verkorting van de vorige formules: die wise. Het daghet int oest259. Deze verkorting valt op subtiele wijze buiten de algemene syntaxis die zojuist is gegeven. Er is wel een lidwoord maar geen ‘op’. Na het midden van de 16e eeuw is mij geen voorbeeld bekend van een equivalente vorm (‘De voois:’, ‘De stem:’ of iets dergelijks). Het onbepaalde ‘Voois:’ (‘Stemme:’ enz.) komt daarentegen veelvuldig voor. Zo zijn er meer afwijkingen van de algemene syntaxis mogelijk. Lodenstein bijvoorbeeld giet zijn wijsaanduidingen vaak in een aansporende vorm en vervangt ‘op de wijs van’ soms door ‘als’, zoals we al hebben gezien. Dit resulteert in wijsaanduidingen als: Te singen op de wijse: Un jour m'en alloit, &c. Te singen als Dovenae vay &c. Singt als: Rosemont waar gy vliedt Als: Komt verwondert u, &c.

Eindnoten: 257 Dit is een schoon suyverlijck boecxken, fol. 24v, voor ‘Ghy Mannen ende Vrouwen’. 258 MS Berlijn 185, fol. 19, voor ‘Myt droevigen moede blyde te syn’. 259 MS Berlijn 190, fol. 180r, voor ‘Myn hart dat leyt ghevangen’.

Wijsaanduidingen op rijm Sommige dichters hadden er aardigheid in de traditionele formules in verzen te vatten. Men kan wijsaanduidingen op rijm vinden onder meer in Den nieuwen lusthof, in het handschrift van Wouter Verhee (beide geciteerd op p. 33) en in het pamflet Vredezangh van Reynier Telle (1617), waaraan ik de volgende voorbeelden ontleen: Psal. 16. Bewaert my Heer, weest doch mijn toeverlaet, Dat is de voys daer 't eerste Deel op gaet. Die niet vermoeyt en is, die mach dit tweede singen, En over een met dit Françoysche deuntjen bringen. O nuict jalouse nuict contre moy conjuree. Psal. 62. Hoe seer dat mijn ziel is gequelt, Daer is dit oudt Liedt op gestelt.


Leest ghy, 't is wel, maer singht ghy, dit's de wijs, Van datter volght, tot Godes lof en prijs. O nuict jalouse nuict contre moy conjuree.

De wijsnaam Bij de behandeling van de registers (p. 161) werd reeds duidelijk dat het tekstincipit het meest universele veld is om een lied te benoemen. Het is dan ook niet verwonderlijk dat in wijsaanduidingen de melodieën in het algemeen met hun incipit worden aangehaald. Er zijn evenwel meer mogelijkheden, die in het onderstaande zullen worden besproken.


180 Soms fungeert de titel als wijsnaam: ‘Op de wijse: Van die blauwe schuyt’, ‘Wijze: Vant Boerinneken dat water haelt’. Dit zijn titels van het type dat het onderwerp aangeeft. Soortaanduidingen worden meestal gebruikt bij verwijzingen naar dansmelodieën (‘Stem: Ballet de Bronkhorst’, ‘Wijse: Van een Enghelse Almande’, ‘Op de wijse: Vande Courant’). De psalmen worden in het algemeen met hun nummer aangeduid (‘Op de wijse vanden 23. psalm’), zelden met alleen hun incipit. De combinatie van beide (‘Stemme: Psalm 23. Mijn Godt voedt my, &c.’) komt wel geregeld voor, soms in de constructie van een dubbele wijsaanduiding (‘Stemme: Psalm 23, of: Mijn Godt voedt my, &c’). Zoals gezegd vormen incipits het leeuwendeel van de wijsnamen. Soms, vooral bij 16e-eeuwse liederen, wordt er een tweede regel bijgegeven, hetzij om dubbelgangers te elimineren zoals in het ‘Danslied op de voys: Wie wil horen een nieuwe Liedt? Wat te Gent is gheschiet’ of gewoon omdat men er aardigheid in had het lied uitgebreid te citeren. Interessant zijn gevallen waarbij een andere versregel dan de eerste wordt geciteerd. We zien dit vooral bij oudere liederen. Soms wordt er naar de beginregel van een andere strofe dan de eerste verwezen, of naar een refreinregel, soms ook naar ‘zomaar’ een regel. Dat was dan blijkbaar een regel die om de een of andere reden goed in het geheugen was blijven hangen. Zo is de bekende wijsaanduiding ‘Hansken sneed het koren was lang’ afkomstig uit de vijfde strofe van een lied dat alleen in het Nederduits is overgeleverd: Se nemen Kese und Brot in den Sack, se gingen up den Acker. Henselin schneed, dat Korn was lanck, dat Megedelin band so wacker260.

Geheel onverwacht vinden we dezelfde figuur nog bij een lied uit het Prieel der gheestelicker melodije (1617), dat als wijsaanduiding heeft: Op de wijse: Och Amsterdam ghy doet my pijn Dit blijkt een regel uit het bekende geuzenlied ‘Maximilianus de Bossu’. In de versie die Valerius van het lied geeft, leest men in de voorlaatste strofe: Och daer íck placht een Heer te zijn! Daer lig ick nu gevangen, Na Amsterdam (och 'tis my pijn!) Waer beter myn verlangen (...)261.

Extra interessant zijn gevallen waarbij de dichter niet ‘zomaar’ een niet-beginregel in de wijsaanduiding aanhaalt, maar daar een duidelijke reden voor heeft. Klassiek is het voorbeeld van Hooft, die zijn lied op zijn stervende geliefde Brechje Spiegels, ‘Sal nemmermeer gebeuren’, op de melodie van ‘Het daget uit den Oosten’ schreef maar er boven zette: Op de wijze: Och legdij hier verslagen, die mij te troosten plach?


181 Het is het begin van de zevende of achtste strofe van het oude lied, gezongen op het moment dat de zangeres zich over haar gestorven geliefde buigt. Mutatis mutandis en met enige dichterlijke vrijheid de situatie waarin Hooft zich zelf bevond. De wijsaanduiding lijkt hier dus mede te fungeren als een inhoudelijk opschrift van het lied. Het betreft hier niet alleen een technische aanwijzing, ook de sfeer van het lied wordt aangegeven. Toch denk ik niet dat Hooft zomaar een sfeervolle regel uit ‘Het daget uit den Oosten’ heeft gekozen. Veeleer sluit hij aan bij een middeleeuwse wijsaanduidingstraditie. Als dergelijke oude liederen in wijsaanduidingen worden aangehaald, deed men dat namelijk lang niet altijd met de beginregel van de eerste strofe. Van ‘Het daget uit den Oosten’ werd bijvoorbeeld ook wel de beginregel van de tweede strofe aangehaald. Een frappant voorbeeld vindt men in Het hofken der geestelycken liedekens (1577):

Dit liedeken gaet op die wyse: warent alle vyanden dat ghy ghesellekens syn. Het daget inden oosten Die maen schijnt over al Hoe geerne soude ick weten Waer mijn ziel varen sal. Hoe geerne soude ick weten262.

De versregel ‘Warent alle vyanden dat ghy ghesellekens syn’ is de beginregel van de tweede strofe van ‘Het daget in den Oosten’263. Het merkwaardige aan deze wijsaanduiding is de redundantie: de eerste regel van het contrafact is immers al gelijk aan de beginregel van het oorspronkelijke lied! Dit voorbeeld, dat met vele andere is aan te vullen, illustreert nog eens dat oude liederen soms werden aangeduid met beginregels van andere strofen dan de eerste. Dit sluit nog niet uit dat Hooft voor ‘Sal nemmermeer gebeuren’ bewust een suggestieve regel voor zijn wijsaanduiding heeft gekozen. Alleen had hij niet de keus uit alle regels van het oude lied, maar slechts uit enkele. Wie de handschriften en uitgaven van Hoofts contrafacten op ‘Het daget in den Oosten’ er op naslaat, zal bemerken dat de dichter ‘Het daget in den Oosten’, ‘Och legdij hier verslagen’ en ook ‘Waren't alle mijn vrienden’ door elkaar gebruikte voor de wijsaanduidingen. In de uitgave van de Gedichten uit 1636 staat er bijvoorbeeld boven ‘Sal nemmermeer gebeuren’ als wijs niet ‘Och legdij hier verslagen, die mij te troosten plach?’, zoals in het handschrift, maar ‘Het daeghet uyt den Oosten, &c’. Hetzelfde speelt bij een ander lied van Hooft op een oude melodie. Boven het lied ‘Hoe diep zijt gij gesoncken/Met uw gewenschte smart’ zette Hooft de toepasselijke wijsaanduiding ‘De Traentjes diese weinden, etc.’ Deze regel komt voor in het lied ‘Van Moy Elsje’ aan het begin van de voorlaatste strofe264. ‘De traentjes die sy weende/ die deden den ruyter so wee’ vinden we echter ook al vermeld als wijsaanduiding in een uitgave van de Veelderhande liedekens uit 1577265. Ook hier volgt Hooft dus een oude traditie maar verleent deze een nieuwe, artistieke dimensie. Een dergelijk inhoudelijk gemotiveerd gebruik van niet-beginregels in wijsaanduidingen is zeer zeldzaam. Buiten Hooft ken ik er slechts één voorbeeld


van, en dan nog met een geheel andere intentie. Stalpart van der Wiele zette boven een lied op de heilige Adolphus:


182 Stem: Graef Adolph is ghebleven. Men herkent hierin de vierde strofe van het Wilhelmus: Graef Adolff is ghebleven, In Vrieslandt in den Slach. enz.

De heilige Adolf was een monnik in het gevolg van Bonifatius en werd evenals zijn meester bij Dokkum door de Friezen vermoord. Niet alleen de grafelijke, ook de heilige Adolf stierf dus in Friesland in de ‘slag’. De overeenkomst moet Stalpart op het idee hebben gebracht zijn heiligenlied op het Wilhelmus te dichten: Sint Adolph is ghebleven Op d'eyghen selven dagh, Als Bonifaes het leven Liet inde Vriessche slagh. enz.

Stalpart veroorloofde zich in zijn monumentale verzameling heiligenliederen vaker een naamgrapje in de melodiekeuze. Zo gaat het lied over de heilige Hillebrandus op de wijs van het oude liedje ‘Den ouden Hillebrand’266. Stalparts aardigheden zijn niet onopgemerkt gebleven. Ze zijn nagedaan in de Singende swaen, een bundel heiligenliederen die sterk op Stalparts werk leunt. Hier gaat het lied ‘Wilhelmus Graef der Graven’ over Sinte Guilielmus, ‘den Gestaelden Eremijt’, op de melodie van het Wilhelmus267.

Eindnoten: 260 Naar Matter 1979, p. 195, cursivering van mij. De beginregel luidt ‘It is ein Boiken kamen in Land’. 261 Valerius 1626, p. 58, cursivering van mij. In de versie in Kuiper 1924 luidt de betreffende versregel ‘Na Amsterdam op dit termijn’. Het lied uit het Prieel, ‘Christe, warachtig pellicaen’, is uitgegeven in Van Duyse deel 3, p. 2338. 262 Het hofken der geestelycken liedekens 1577, p. 137. 263 De tweede strofe van ‘Het daget’ begint althans in het Antwerps liedboek: ‘Och warent al mijn vrienden/dat mijn vianden zijn’. 264 Bijvoorbeeld in het Haerlems oudt liedtboeck (ca. 1640), p. 45. Het incipit, ‘Och Elsje seyd' hy Elsje’, maakt overigens niet de indruk het oorspronkelijke begin van het lied te zijn. Als wijs wordt genoemd ‘In 't kriecken van, &c’. 265 Geciteerd naar Van Duyse deel 1, p. 176. 266 Stalpart 1635, p. 507. Incipit ‘Gregoorjus die voor henen, Hill'brandus was genaemt’. 267 De Swaen 1664, p. 76.

Samenvatting


Anders dan in Frankrijk en Duitsland zijn in Nederland de verschijnselen contrafactuur en wijsaanduiding pas vrij laat gedocumenteerd, namelijk sedert het einde van de 15e eeuw. Daarbij valt op dat ze eerst in het geestelijke lied kunnen worden waargenomen (bijvoorbeeld in grote aantallen in het MS Berlijn 190, gedateerd tegen 1500) en pas later in het wereldlijke lied. Zo bevat het Antwerps liedboek (1544) nog relatief weinig contrafacten en slechts sporadisch wijsaanduidingen. Pas in de tweede helft van de 16e eeuw zijn contrafactuur en wijsaanduiding ook in het wereldlijke lied gemeengoed geworden. In dit hoofdstuk wordt vooral ingegaan op de formulering van de de gebruikelijke, enkelvoudige wijsaanduiding. Het betreft doorgaans stereotype formules, waarin we een wijsnoemer (bijvoorbeeld ‘op de wijs van’) en een wijsnaam (bijvoorbeeld ‘Wilhelmus van Nassouwe’) hebben onderscheiden. Onze aandacht richtte zich eerst op de wijsnoemer, vooral op de wijsnoemertermen, waarvan de meest frequente zijn ‘wijs’, ‘voois’, ‘toon’ en ‘stem’. Deze laatste (vermoedelijk een neologisme van Coornhert) is de meest gebruikte term in de 17e eeuw, zoals ‘wijs’ dat was in de 16e eeuw. Minder gebruikelijke of zeldzame wijsnoemertermen zijn ‘zang’, ‘trant’, ‘maat’, ‘geluid’, ‘geklank’ en ‘note’. Soms bevat de wijsnoemer epitheta als ‘bekend’ en ‘schoon’. Een enkele keer ontbreekt de wijsnoemer (de ‘kale’ wijsaanduiding). Het leeuwendeel van de


183 mogelijke formules wordt in dit hoofdstuk beschreven met behulp van een eenvoudige syntaxis. Wijsaanduidingen op rijm - doorgaans als aardigheid bedoeld - vallen daar buiten. Als wijsnaam, dat wil zeggen als ‘inhoud’ van de wijsaanduiding, fungeert in de eerste plaats het incipit of eventueel de titel (alleen die van het ‘individuele’ type), het refrein of ook wel eens een schijnbaar willekeurige andere regel uit het oorspronkelijke lied. Bijzondere aandacht is besteed aan de gewoonte om oude liederen met de beginregel van een andere dan de eerste strofe aan te duiden, en aan het poëtische gebruik dat P.C. Hooft van deze mogelijkheid lijkt te hebben gemaakt.


185

7 Bijzondere Wijsaanduidingen In het onderstaande worden eerst wijsaanduidingen besproken die geen wijsnoemer hebben (impliciete, wederkerige, open, notenwijzende en terugwijzende wijsaanduidingen) en daarna de meervoudige wijsaanduidingen, gevolgd door een beschouwing over alternatieve meerwijzigheid.

De impliciete wijsaanduiding We kunnen spreken van een impliciete wijsaanduiding, wanneer een formele wijsaanduiding ontbreekt maar het incipit de zanger duidelijk maakt op welke melodie het lied gaat. Wie bijvoorbeeld dit lied ziet: De lustelijcken Mey Christus playsant Vol alder deuchden groen Is door den heyligen Geest als nu geplant enz.

begrijpt onmiddellijk op welke melodie het moet worden gezongen. De eerste regel van dit contrafact is immers gelijk aan die van het bekende wereldlijke lied ‘Den lustelijcken Mey is nu inden tijt’. Het betreft een vergeestelijkend contrafact met initiële ontlening. Knuttel ziet in de impliciete wijsaanduiding een bestaansgrond van dergelijke contrafacten. Deze veronderstelling klinkt aannemelijk maar is moeilijk te bewijzen. Dat bewijs zou moeten komen van voldoende geestelijke contrafacten met initiële ontlening zonder wijsaanduiding. Maar deze contrafacten hebben in de 16e-eeuwse bronnen vaak toch wijsaanduidingen. Soms wekken deze de indruk erbij te zijn gezet om hoe dan ook een wijsaanduiding te geven, noodzakelijk of niet. Die indruk maakt bijvoorbeeld het eerder aangehaalde

Dit liedeken gaet op die wyse: warent alle vyanden dat ghy ghesellekens syn. Het daget inden oosten Die maen schijnt over al enz.


186 waarin de wijsaanduiding naar de tweede strofe van het door de aanhef geïmpliceerde lied verwijst. Een soortgelijk contrafact op dezelfde melodie draagt zelfs een aantoonbaar onjuiste wijsaanduiding:

Op de wijse: Van Claes Molenaer. Het daghet inden oosten Die sonnen scijnt over al Wie heer Jesus wil minnen Hi en slapet niet so lang

Het lied van molenaar Klaas gaat immers op een geheel andere melodie dan ‘Het daget in den Oosten’268.

Eindnoten: 268 Men vindt de betreffende melodieën in de editie van Vellekoop c.s. van het Antwerps liedboek onder de nummers 7 en 34.

De wederkerige wijsaanduiding (‘Alst begint’) De wederkerige wijsaanduiding is een wijsaanduiding die verwijst naar het incipit van het lied waar het boven staat. Men zou wellicht verwachten dat zo'n wederkerige wijsaanduiding de volgende vorm had:

Stem: Het daghet inden Oosten, &c. Het daget inden Oosten Het licht schijnt overal, Heer! wie is die vertroosten Uw' deerne Geertruyd sal enz269.

Een dergelijke verdubbeling komt echter hoogst zelden voor. In de 17e eeuw zou de normale constructie luiden:

Stem: Alst begint Het daget inden Oosten Het licht schijnt overal, Heer! wie is die vertroosten Uw' deerne Geertruyd sal enz.

Enkele voorkomende formules voor de wederkerige wijsaanduiding zijn: Op de wijs als het begint Alst begint


Zo 't begint Stem: zo 't volgt270

Er kunnen voor een dichter of uitgever verschillende redenen zijn geweest om van de wederkerige wijsaanduiding gebruik te maken. Ik zal er in het onderstaande vier noemen: men ver-


187 keert in onwetendheid omtrent de oorspronkelijke wijs (1); het lied gaat op zijn eigen wijs: de oorspronkelijke wijs is ‘verdrongen’ (2); er is sprake van initiële ontlening (een vorm van impliciete wijsaanduiding) (3) of van een nieuwe melodie (4)271. We zullen zien dat het in individuele gevallen vaak moeilijk is vast te stellen welke van deze redenen van toepassing is geweest. De eerste en grootste groep wederkerige wijsaanduidingen komt voort uit onwetendheid in die zin dat de dichter of de uitgever van het nieuwe lied niet of niet meer wist hoe de melodie heette. Omdat een lied nu eenmaal een wijsaanduiding moest hebben, schreef men er dan maar boven ‘Alst begint’. Mijn vermoeden stoelt op de constatering dat zeer veel wederkerige wijsaanduidingen uit de 17e eeuw niet op te lossen zijn, een onwaarschijnlijke omstandigheid wanneer het om beroemde liederen zou gaan die op hun eigen wijs gingen (nummer 2 van de zojuist genoemde redenen) of om initiële ontleningen (3). Wel zouden deze liederen theoretisch op nieuwe wijzen kunnen zijn geschreven (4). Ik zal enkele voorbeelden geven van gevallen waarvan het tegendeel waar blijkt, dus van liederen met wederkerige wijsaanduidingen waarvan kan worden aangetoond dat het om bekende wijzen gaat. Stalpart van der Wiele bijvoorbeeld geeft in zijn Guldejaers feestdaghen het lied ‘O Agnes jonge maegd!’ de wijsaanduiding ‘Stem: Als 't begint’. De melodie die erbij afgedrukt staat, komt bij Stalpart nog twee keer voor, in beide gevallen met de wijsaanduiding ‘Come posso morir’272. Ik kan voor het gebruik van de wederkerige wijsaanduiding hier geen betere reden bedenken dan een tijdelijke storing in de informatievoorziening of een inzinking in de editoriale motivatie. Het volgende lied in de Guldejaers feestdaghen, ‘Hoe sie'k 't aensigt dus blymoedigh’ met de wijsaanduiding ‘Als 't begint’ blijkt een soortgelijk geval. De melodie van het lied komt ook elders bij Stalpart voor, aldaar met de wijsaanduiding ‘Fillis kwam Philander tegen’273. Stalpart kende van de genoemde twee liederen met wederkerige wijsaanduidingen dus wel degelijk de noten maar was blijkbaar de namen van de melodieën vergeten, althans op het moment dat hij de kopij van deze twee liederen klaarmaakte. De omvang van de Guldejaers feestdaghen, met zijn 1292 bladzijden het meest omvangrijke liedboek uit de Gouden Eeuw, verklaart wellicht een en ander. Ook bij uitgaven zonder muziek is onwetendheid een mogelijke verklaring voor wederkerige wijsaanduidingen. Anders dan bij de genoemde liederen van Stalpart is daarbij denkbaar dat de bezorger van het lied de klinkende melodie in het geheel niet kende. De kans dat de gebruiker van het liedboek de melodie evenmin kende, lijkt me in zo'n geval reëel (vgl. mijn opmerkingen over ‘ontwijzing’, p. 33). Het is meestal onmogelijk in zulke gevallen de precieze toedracht te reconstrueren. Soms is het nuttig zich voor te stellen hoe de schriftelijke bronnen voor de uitgave in kwestie er uitzagen. Als in de bron geen wijsaanduiding stond, zal de uitgever doorgaans weinig anders dan ‘Als 't begint’ boven een lied hebben kunnen zetten. Zelfs een dichter die zijn eigen lied uitgeeft zal in zo'n geval vaak niet meer weten hoe de wijs heette waarop hij zijn lied altijd heeft gezongen. Deze omstandigheden kunnen zich hebben voorgedaan bij het opnemen van toneelliederen in liedboeken. Bredero bijvoorbeeld gaf zelden wijsaanduidingen aan in zijn toneelstukken. Het is opmerkelijk dat de toneelliederen van hem die zijn opgenomen in het Groot liedboeck vaak wederkerige wijsaanduidingen hebben.


188 De tweede reden waarom men wederkerige wijsaanduidingen gebruikte, wordt door F.H. Matter beschreven: de situatie dat een lied ten tijde van de publicatie bekender is geworden dan het lied waarop het is gedicht. Matter noemt als voorbeeld Hoofts ‘Ick schouw de werelt aen’ uit diens toneelstuk Theseus ende Ariadne (ca. 1602) en beschouwt het als een bewijs van populariteit dat het lied in het Bruyloftsbancket (tweede druk, ca. 1604) nog met een wijsaanduiding werd afgedrukt, en later in de Emblemata (1611) zonder, dat wil zeggen met slechts het wederkerige ‘Op de wyse: Soo't begint’274. Het is een goed voorbeeld: Hoofts lied werd inderdaad beroemd en is ook zelf vaak als wijsaanduiding aangehaald. Tegelijkertijd moet men rekening houden met de mogelijkheid dat men bij het samenstellen van de Emblemata het handschrift van Theseus ende Ariadne als bron heeft gebruikt, waarin wijsaanduidingen ontbreken. In dit geval gaat deze redenering niet op, omdat andere toneelliederen, met name uit de Granida, in de Emblemata juist wel wijsaanduidingen hebben gekregen. We zien hier de wederkerige wijsaanduiding als een resultante van wat we op p. 221 als het verdringingsmechanisme zullen leren kennen: een oude wijsaanduiding is verdrongen door een nieuwe, in dit bijzondere geval door de beginregel van het lied zelf. Het lied kan op eigen benen staan, het gaat op zijn eigen wijs. Dit gaan op de eigen wijs ziet men veel bij ‘oude liedekens’, waarvan niemand meer de oorspronkelijke wijs kende; we weten vaak niet eens of het wel contrafacten zijn. Deze evergreens hebben in de liedboeken vaak geen wijsaanduiding of alleen ‘alst begint’. We zien dit gebruik van de wederkerige wijsaanduiding reeds geïllustreerd in MS Brussel 2631 (ca. 1525), in een van de vele non-conformistische wijsaanduidingen die dit handschrift rijk is: ... die ou wijs alsoe beghint die konde ghi alle gader wel275 Deze toepassing van de wederkerige wijsaanduiding betreft dus liederen waarvan iedereen de wijs toch wel kende, zulks in tegenstelling tot de vorige categorie, waarvan de melodieën aan de meeste gebruikers onbekend zullen zijn gebleven. Een derde motief voor het gebruik van de wederkerige wijsaanduiding kan het attenderen op een impliciete wijsaanduiding zijn. Een voorbeeld uit Bredero:

Op de Stemme als't begint, &c. Wat wissel van leven, wat grooter strijt Heeft hier een Christen Ridder altijt? enz.

Zoals eerder vermeld is dit een geval van initiële ontlening. Het model is een lied van Coornhert, dat begint met ‘Door wissel van liefde mijn leven verhueght’. Een andere verklaring voor de wederkerige wijsaanduiding is in dit geval dat ‘Wat wissel van leven’ een toneellied is, afkomstig uit Stommen ridder, alwaar het geen wijsaanduiding heeft. De vierde omstandigheid waarin ‘zoals het begint’ kan worden gebruikt, is wanneer het een nieuwe melodie betreft. Een gewone wijsaanduiding kan dan niet gegeven


worden. We vinden in dergelijke gevallen in plaats van ‘Alst begint’ ook wel de vermelding ‘Nova’, met


189 name in liedboeken vanaf het midden van de 17e eeuw. Ook staat er wel expliciet ‘Op een nieuwe voois’ of iets dergelijks.

Eindnoten: 269 Stalpart 1635, p. 48. 270 ‘Zo 't volgt’ ken ik alleen uit Steendam 1649 deel 1, p. 21, zonder muziek. De formulering is verwant met notenwijzende wijsaanduidingen. 271 Van deze redenen vindt men in Matter 1979, p. 53 de laatste drie beschreven. 272 Guldejaers feestdaghen, p. 256 en Extractum catholicum, p. 136. ‘O Agnes jonge maegd!’ vindt men in de Guldejaers feestdaghen, p. 103. 273 Guldejaers feestdaghen, p. 106 (titel ‘S. Agnes bruyloft’) en Extractum, p. 411. In de Guldejaers feestdaghen, p. 1188, komt nog een contrafact voor zonder muziek met als wijsaanduiding ‘Van Agnes Bruyloft’, dus op dezelfde melodie als de twee vermelde liederen. 274 Matter 1979, p. 205. 275 Fol. 43, voor ‘Och waer ic in mijns vaders lant’ (Knuttel 1906, no. 497). Cursivering van mij.

De open wijsaanduiding We hebben gezien dat een dichter wel eens onkundig was van de naam van de door hem gebruikte melodie. Duidelijker dan bij de meeste wederkerige wijsaanduidingen is dat het geval bij de open of oningevulde wijsaanduiding, bijvoorbeeld: Op de wijze: Doorgaans hebben we in zulke gevallen te maken met een voorbijgaand stadium in het contrafactproces. De dichter schrijft zijn lied op een melodie, maar kent de naam van die melodie niet. Hij hoopt die wellicht nog te achterhalen en schrijft alvast de wijsnoemer op. Handschriften waarin formule en wijsnaam in verschillende handschriften zijn genoteerd, suggereren dat de wijsaanduiding enige tijd open is geweest, en pas in tweede instantie hetzij door de dichter, hetzij door iemand anders is ingevuld276. Soms blijft zo'n open wijsaanduiding echter oningevuld. Een bekend voorbeeld vinden we in het rijmkladboek van P.C. Hooft boven ‘Hoogher Doris niet, mijn gloetje’, waar slechts staat: ‘Wijse:’. Hooft had wel vaker problemen met de wijsaanduiding. Bekend is de passage uit de brief aan Huygens waarin hij zijn lied ‘Schoon Prinssenoogh’ aanbiedt en bekent dat hij zich het begin van het oorspronkelijk Franse lied niet kan herinneren277. In de uitgave van Hoofts gedichten uit 1636 heeft het gedicht geen wijsaanduiding gekregen, zelfs geen open wijsaanduiding. Dat laatste ligt minder voor de hand dan men zou verwachten, want deze uitgave is juist een van de weinige waarin open wijsaanduidingen veelvuldig voorkomen278. In feite heeft de bezorger, Jacob van der Burgh, open wijsaanduidingen gezet boven bijna alle teksten in de afdeling Zangen waarvoor hij geen wijs beschikbaar had. Zo ook boven ‘Hoogher, Doris, niet mijn gloetje’, waar hij de formule rechtstreeks uit het


handschrift kon overnemen. De open wijsaanduidingen ogen als even zovele uitnodigingen aan de lezer zelf de wijzen in te vullen.

Eindnoten: 276 Voorbeelden worden genoemd in Matter 1979, p. 26, noot 1, onder meer het handschrift Buytevest. 277 Ed. Van Tricht, brief 383. Voor de interpretatie van de passage zie Strengholt 1979, pp. 171-74. 278 Apollo 1615 bevat enkele open wijsaanduidingen: ‘Liedt op de stem’ boven ‘Had den Hemel niet bescheyden’ (p. [27]) en hetzelfde boven ‘Och voester van mijn leven, o puyck van onse jeucht’ (p. 28). In Starters Friesche lusthof 1621, p. 75, staat boven het bekende ‘s Nachts doen een blauw gestarde kleed’ slechts ‘Stemme:’. Ook in Dubbels' Helikon 1645 komt een aantal liederen met open wijsaanduidingen voor.

De notenwijzende wijsaanduiding Even weinig informatief als de voorafgaande bijzondere wijsaanduidingen is wat ik de ‘notenwijzende wijsaanduiding’ heb genoemd. Deze doet niets meer dan de aandacht vestigen op de bijgaande muziek. De gebruikelijke formules zijn: Op de wijse: Als 't hier op noten staet Aldus: Als volgt: Dit is die wise


190 Een notenwijzende wijsaanduiding kan verhelderend zijn wanneer het de tweede van een dubbele wijsaanduiding betreft; in dat geval is het duidelijk dat er verschillende melodieën in het spel zijn.

De terugverwijzende wijsaanduiding De terugverwijzende wijsaanduiding noemt geen lied bij name, maar verwijst naar de melodie van het lied dat er aan voorafgaat. Formules zijn: Op de voorgaande wijze Op dezelfde wijs Stem als voren Ook verwijzingen naar liederen die niet direct ervoor, maar elders (doorgaans verder terug) in het boek zijn opgenomen, zou men in deze categorie kunnen plaatsen: dit zijn terugverwijzende wijsaanduidingen op afstand. Er wordt dan een pagina- of een folionummer of een andere plaatsbepaling opgegeven. Coornhert noemt bijvoorbeeld eenvoudigweg het nummer van een vorig lied: xviij. Op de wyze: als voor het viij. xxiiij. Stem als voor het achtste279. Meestal geeft men er in zulke gevallen een wijsnaam bij. Men heeft dan de keus uit de oorspronkelijke wijsaanduiding en het eigen lied. Starter bijvoorbeeld geeft zijn lied ‘Wreede Cupido, gevleugelde Wicht’ de wijsaanduiding ‘Stemme: What if a daye, or a Moneth, or a yeare, &c. Fol: 77’. Op p. 77 vinden we inderdaad een lied op dezelfde melodie. De wijsaanduiding is wederom ‘What if a daye’, het lied in kwestie is Starters bekende liedtekst ‘Suyvere, schoone, vermaecklijcke Maegd’ (zie afbeelding, verwijzing A). De noten staan erbij, waaraan deze verwijzing ‘op afstand’ haar zin ontleent. Starter verwijst ook elders terug naar deze melodie: op p. 108 zet hij boven ‘Of in een dagh, in een maand, in een jaer’ als wijsaanduiding ‘Suyvere, schoone, vermaecklycke, Maegd. Fol. 77’. Hij verwijst hier dus naar zijn eigen contrafact, niet naar de oorspronkelijke Engelse tekst (verwijzing B)280. Deze verwijzing naar een eigen lied is een voorbeeld van een interne wijsaanduiding, een verwijzing die binnen het boek in kwestie blijft.


191

We vinden terugwijzende wijsaanduidingen ‘op afstand’ voornamelijk in liedbundels van één auteur met muziek: behalve bij Starter bij Stalpart van der Wiele, Theodotus, De Swaen en Pers. Als regel lijkt te worden verwezen naar de oorspronkelijke melodie (methode A), zoals door Pers en door Stalpart in zijn Guldejaers feestdaghen. Opmerkelijk is dat Stalpart juist consequent voor methode B, het verwijzen naar het eigen lied, kiest in zijn andere grote bundel, Extractum catholicum. Bij Theodotus en Starter komen beide mogelijkheden voor en De Swaen, verzot op meervoudige wijsaanduidingen, geeft bij voorkeur beide soorten verwijzing tegelijkertijd.

Eindnoten: 279 Liedboeck, nummers 18 en 24. Als bijzonderheid is te vermelden dat de strofevormen duidelijk maken dat niet het achtste, maar het tiende lied bedoeld is (‘Het Godlick woord het levend hemels brode’, wijsaanduiding ‘alzoot beghint’). Wellens (1612) geeft een lied in vrijwel dezelfde vorm op de wijs ‘In een prieel vol ruyckende Roosen’. 280 Dat ‘Of in een dagh, in een maend, in een jaer’ een bewerking is van ‘What if a Daye, or a moneth, or a yeare’ maakt de keuze voor methode B des te opvallender.

De meervoudige wijsaanduiding Wanneer de dichter meer dan één wijsaanduiding wil geven doet hij dat in de vorm van een meervoudige wijsaanduiding, bijvoorbeeld: Op de wijze: Verheven grootsche siel, of Fortuin helas bedroeft. Stemme: Schoon lief wilt my troost geven, &c. Of op den 6 Psalm, Wilt my niet straffen Heere. Op de Sapphica-zangh. Of anders, als volght: Als op 't voorgaende. oock Questa dolce Sirena. Pag.8.


De algemene vorm luidt: ‘op de wijs van X of Y’, waarbij X en Y in beginsel wijsnoemers van elk enkelvoudig type kunnen zijn, inclusief bijzondere wijsaanduidingen. De bedoeling laat zich eenvoudig raden: men kan het lied zowel op wijs X zingen als op wijs Y. Daarbij


192 kunnen X en Y op dezelfde melodie betrekking hebben maar ook op twee verschillende. Zo gaat de X van het eerste voorbeeld (‘Verheven grootsche siel’ van P.C. Hooft) op dezelfde melodie als Y (‘Fortuin helas bedroeft’): ‘Verheven grootsche siel’ is namelijk een contrafact op ‘Fortuin helas bedroeft’. In het tweede voorbeeld wordt daarentegen naar verschillende melodieën verwezen: het liefdesliedje ‘Schoon lief wilt my troost geven’ (X) gaat niet op dezelfde wijs als psalm 6 (Y). ‘Of’ kan dus twee betekenissen hebben: gelijkstellend (synoniem) of verschilmakend (differentieel). Voor de musicoloog kan het van groot belang zijn te weten of hij in een bepaald geval met een gelijkstellend of differentieel ‘of’ te maken heeft. Het probleem daarbij is dat hij dat maar zelden aan de wijsaanduiding zelf kan zien. Bijna altijd is er externe evidentie noodzakelijk, zoals bij het eerste voorbeeld de wetenschap dat X een contrafact is op Y en bij het tweede voorbeeld dat liefdesliedjes zelden of nooit op psalmmelodieën gaan. Bij het derde voorbeeld kan men evenwel zonder verdere kennis van de melodie aannemen dat de sapphicazang iets anders is dan de melodie die op de wijsaanduiding volgt (hier niet afgedrukt); daar wijst ‘of anders’ duidelijk genoeg op. Ook het vrij zeldzame ‘oock’ van het vierde voorbeeld lijkt differentieel bedoeld te zijn. In de - talrijke - gevallen van twijfel kan men trachten vast te stellen of er binnen het betreffende liedboek door de uitgever enige systematiek ten aanzien van synonieme en differentiële wijsaanduidingen wordt gehanteerd. In beginsel is de meervoudige wijsaanduiding niet meer dan een extra service van de dichter of van de uitgever die behalve het in de eerste wijsaanduiding genoemde lied nog een lied kent waarop het nieuwe lied gezongen kan worden, en dat de zanger wil laten weten. Voor deze zanger is het dan van secundair belang of het tweede lied op dezelfde of op een andere melodie gaat als het eerste. In beide gevallen wordt de kans vergroot dat hij het nieuwe lied kan zingen: kent hij de ene wijsnaam niet, dan wellicht de andere. Het verschil tussen twee liederen op dezelfde melodie kan veel sterker worden ervaren dan men zou denken, zo sterk dat men zich vaak niet eens realiseert dat het om dezelfde melodie gaat. Een ervaringsvoorbeeld uit het dagelijks leven: de lezer kent wellicht ‘Het peerd van Ome Loeks is dood’ en het Sinterklaasliedje ‘Daar wordt op de deur geklopt’. Maar hebt u zich ooit gerealiseerd dat deze liedjes op dezelfde melodie gaan?281 De vraag naar de interpretatie van de meervoudige wijsaanduiding als een gelijkstellend of differentieel gegeven is niet zozeer een 17e-eeuws probleem, maar een probleem van de moderne onderzoeker. Voor hem kan het verschil essentieel zijn bij onderzoek naar de muzikale identiteit van een wijsaanduiding (zie p. 223). Wanneer een lied op verschillende melodieën gezongen kan worden, is er sprake van wat ik alternatieve meerwijzigheid zou willen noemen. Zoals gezegd kan de dichter of uitgever de zanger hierop attent maken door middel van een meervoudige wijsaanduiding met een differentieel ‘of’. Alternatieve meerwijzigheid treedt ook op wanneer in verschillende bronnen voor hetzelfde lied verschillende melodieën worden opgegeven. We hebben dan te maken met een ‘EMAW-situatie’ (Elders Met Andere Wijsaanduiding), tenminste wanneer die verschillende wijsaanduidingen inderdaad naar verschillende melodieën verwijzen. EMAW's kunnen namelijk evenals meervoudige wijsaanduidingen zowel differentieel als gelijkstellend zijn.


193 De meervoudige wijsaanduiding is een verschijnsel dat in de meeste Nederlandse liedboekjes uit de eerste helft van de 17e eeuw wel een of meer keren voorkomt. Van alle wijsaanduidingen uit mijn corpus is zo'n 7 tot 8 procent meervoudig. De meeste meervoudige wijsaanduidingen zijn dubbel, een op de tien is drievoudig. Vier-, vijfof nog meervoudige wijsaanduidingen komen minder vaak voor. Het is opvallend dat in sommige liedboeken veel meer van meervoudige wijsaanduidingen wordt gebruik gemaakt dan in andere. Het gaat daarbij niet alleen om de frequentie maar ook om de aantallen alternatieven. De samenstellers van dergelijke - doorgaans geestelijke - bundels lijken er plezier in te hebben gehad zoveel mogelijk wijzen bij de liederen te vermelden. Zo noteert D.P. Pers in zijn drie geestelijke liedboeken opvallend veel meervoudige wijsaanduidingen, waaronder drie-, vier- en zelfs enkele vijfvoudige. Zijn oogmerk is vermoedelijk de zanger keuzemogelijkheid te bieden. Blijkens zijn voorwoord tot het Gesangh der zeeden heeft hij vooral algemeen bekende melodieën gebruikt maar daaraan ook nieuwe toegevoegd om de jeugd te plezieren. Een van zijn viervoudige wijsaanduidingen verwijst naar Questa dolce Sirena. Of, Wilhelmus van Nassouw. Ick danck u lieve Heere. Oock den 130 Psalm282. Het betreft hier vier verschillende melodieën, afkomstig uit vier verschillende repertoires: de balletten van Gastoldi, het politieke lied, het Duitse kerklied en het Geneefse psalter. Elders geeft Pers een vijfde alternatief, ‘Waeckt op ghy Christen alle’, dat uit de Duitse evangelische kerk stamt283. In een andere vijfvoudige wijsaanduiding noemt Pers ook al evangelische melodieën: Maximil. van Bossu. Of, Als mijn stondlein voor handen is. Of, Het Heyl is ons gekomen siet. Of, Uyt dieper noot schrey ick. Of, O God wy dancken dijner goedt. De Duitse melodieën zijn alle vier verschillend284, maar ‘Maximilianus van Bossu’ en ‘Het Heyl is ons gekomen siet’ gaan in beginsel op dezelfde wijs. Deze vijfvoudige wijsaanduiding verwijst dus naar vier verschillende melodieën. Uit de Zuidelijke Nederlanden kan Een geestelijck liedtboecxken uit 1616 genoemd worden, waarin vrij veel meervoudige wijsaanduidingen voorkomen, zoals deze zevenvoudige: Van den uyl oft, Dat Jaer is langer als den dagh. oft, O Heer wie sal. Psal. 14. oft, Waer is de Dochter van Syon. oft, Het leyt een slot in Oostenrijck. oft, Van den Haselaer boom. oft, Uut liefden siet, lijd' ick verdriet.


194 Elders in het boekje wordt bij een dergelijke opsomming ook het lied van Gerrit van Velsen genoemd voor een lied met dezelfde vorm. Voor nog langere wijsaanduidingen moeten we de taalgrens over: het reeds genoemde La pieuse alouette uit Valenciennes (1619) breekt alle records met een 52-voudige wijsaanduiding (vb. 27). In de tweede helft van de 17e eeuw blijft de meervoudige wijsaanduiding in zwang. Bij Wilhelm Sluiter vinden we bijvoorbeeld Psalm 128. Of: Wilhelmus van Nassouwen. Of: Ick dank die liber Herre. Of: 't Geloof allenskens kleynder285,

elders psalm 128 of 130, het Wilhelmus en ‘Gants treurig en verslagen’286. Ook in Den singende swaen (1664) komen veel drie- en meervoudige wijsaanduidingen voor. Voor het Wilhelmus geeft De Swaen vier alternatieven: Het aertje van de wijnen. Ofte: Fortuyn ick moet u klagen. Ofte: Een Seraphijnsche tonge. Ofte: O God vander minne. Ofte: Wilhelmus van Nassouwen287. De hier aangehaalde voorbeelden van Pers, Sluiter en De Swaen rond wat ik de Wilhelmusstrofe zou willen noemen, behoren tot de meest complexe wijsaanduidingen in de betreffende liedboeken. Deze strofevorm is dan ook een van de meest gebruikte van de tijd en leent zich voor nog veel meer melodieën. Daarbij is het opvallend dat steeds het Wilhelmus, een van de populairste melodieën van de 17e eeuw, genoemd wordt, en wel als enige in alle aangehaalde gevallen. Een ander voorbeeld van complexvorming rond het Wilhelmus vindt men bij Wits: Stemmen: Psal. 128. ende 130. Ofte, Wilhelmus van Nassouwen. Ende, Questa dolce Sirena288. Kalff noemt ter illustratie van de meervoudige wijsaanduiding ook al complexen waarin het Wilhelmus voorkomt: uit Van Manders Gulden harpe: ‘Wilhelmus van Nassouwen/ oft/ Saligh is hy bedeghen/ oft/ Nachtegael int’; uit het Nieu Medemblicker lietboeck (1631): ‘Gheluck vrede en 't leven/ of/ Wilhelmus van Nassouwe/ of/ Van de schoon Hollantse Bruyt/ of/ De 6e Psalm’; uit Het Ryper liedtboecxken (1669): Wilhelmus van Nassouwen/ of/ Vanden 130en Psalm/ of/ Dat viel een Hemels douwe/ of/ De winter is ons vergangen/ of/ O Godt al van der minnen’289. De wijsaanduiding voor een ‘Ghesangh voor 't Vrye Neder-landt’ (1623) vat dit alles bondig samen: Op de voyse: VAN


Wilhelmus van Nassouwen, ende op meer andere Voysen290.


195

Voorbeeld 27: Een extreem lange meervoudige wijsaanduiding. Montage naar La pieuse alouette deel 1 (1619), pp. 201-203

Eindnoten: 281 Matter beschrijft hetzelfde verschijnsel aan de hand van twee psalmen met dezelfde melodie (Matter 1979, p. 205). 282 Pers, Bellerophon p. 34, voor het nieuwjaarslied ‘De tijdt die heeft haer tijden’. Het evangelische lied is ‘Ich dank dir lieber Herre’ (Zahn 5354a), een contrafact op ‘Entlaubt ist uns der Walde’. 283 Urania p. 129, ‘Avond-Gesangh’: ‘Gelijk de nacht, de dagen’. De tweede Duitse melodie is het bekende ‘Wacht auf, ihr Christen alle’ (Zahn 5372 e.v.). 284 Urania p. 16, voor ‘De Werld was vol overmoed’. De Duitse melodieën vindt men bij Zahn onder de nummers 4482 en volgende (‘Wenn mein Stündlein vorhanden ist’), 4430 (‘Es ist das Heil uns kommen her’), 4437 (‘Aus tiefer Not schrei ich zu dir’) en 4493b-4494 (‘O Gott wir danken deiner Güt’). 285 Sluiter 1717, p. 11: ‘Morgen-Gesang’. 286 Sluiter 1717, p. 42. 287 De Swaen 1664, p. 246. 288 Wits 1655 (Onledige ledigheyt), p. 46. 289 Kalff 1884, p. 662. 290 Koninklijke Bibliotheek Den Haag, pamflet Knuttel 3484.


196

Samenvatting Het bijzondere van de in dit hoofdstuk behandelde wijsaanduidingen is gelegen de wijsnamen: ofwel deze ontbreken, ofwel er is er meer dan één. Binnen de wijsaanduidingen zonder wijsnoemer worden impliciete, wederkerige, open, terugverwijzende en notenwijzende wijsaanduidingen onderscheiden. Bij de impliciete wijsaanduiding ontbreekt een formele wijsaanduiding maar kan men de bedoelde melodie uit de beginregel van het lied afleiden. Verwant is de wederkerige wijsaanduiding (‘Alst begint’), die wordt toegepast wanneer de dichter of de uitgever geen wijsaanduiding beschikbaar heeft. Als verklaringen worden daarvoor genoemd: (1) de auteur of uitgever weet niet (meer) hoe de oorspronkelijke melodie heet; (2) het lied is zo bekend dat het op zijn eigen wijs gaat; (3) er is sprake van initiële ontlening; (4) het betreft een nieuwe wijs. De overige typen wijsaanduiding zonder wijsnoemer zijn de open wijsaanduiding, waarin na de wijsnoemer niets is ingevuld (‘op de wijze:’), de notenwijzende wijsaanduiding (‘Zoals het hier op noten staat’) en de terugverwijzende wijsaanduiding (‘Stem als voren’). Bij meervoudige wijsaanduidingen (‘Op de wijs van X of Y’) moet onderscheid worden gemaakt tussen een gelijkstellend en een differentieel gebruik van het woordje ‘of’. De twee wijsnamen X en Y kunnen namelijk naar een en dezelfde melodie verwijzen, maar ook naar twee verschillende melodieën. In het laatste geval is er sprake van ‘alternatieve meerwijzigheid’: de zanger kan uit meerdere melodieën kiezen. Sommige dichters (Pers, De Swaen, De Sluiter) geven vaak zoveel mogelijk wijzen voor een liedtekst op. Een strofevorm waarbij dit vaak gebeurt, is die van onder andere - het Wilhelmus. Het is opmerkelijk dat alleen dit lied steeds genoemd wordt in de drie-, vier- en vijfvoudige wijsaanduidingen die deze vorm betreffen.


197

8 Aanvullende Aanwijzingen voor de Zang Soms wordt een wijsaanduiding gevolgd door een aanvullende aanwijzing voor de zang. Dit is het geval wanneer een lied niet perfect past op de opgegeven melodie, bijvoorbeeld omdat de opgegeven melodie niet de oorspronkelijke is (‘omwijzing’). De bijzondere aanwijzing dient dan dus om een ‘pasprobleem’ op te lossen. Meestal gaat het daarbij om een verschil in regelaantallen. Op subtielere pasproblemen wordt gezinspeeld in metrische aanwijzingen. Deze zijn zeer zeldzaam. In het algemeen is de frequentie van aanvullende aanwijzingen voor de zang trouwens niet hoog. Het meeste komen ze voor in enkele vroege bronnen, met name in het MS Brussel 2631 (ca. 1525) en Een devoot ende profitelyck boecxken (1539). We zullen straks diverse voorbeelden zien uit dit laatste boek, waarvan de bezorger zich veel moeite had gegeven de wijzen terug te vinden (p. 164). Sommige wijzen bleken echter ‘uuter memorien’ van vele ondervraagden te zijn verdwenen en de bezorger zal dan andere wijzen hebben voorgeschreven, die misschien niet altijd even goed pasten. Andere aanvullende aanwijzingen hebben niet zozeer betrekking op pasproblemen maar geven hetzij strofische varianten aan of opzettelijke discrepanties tussen de vorm van de tekst en de melodie. Het kan bij deze laatste mogelijkheid gaan om hetzij incomplete strofen of om zogenoemde asynchronie, die op kan treden bij alternatieve melodieën. Deze bijzondere relaties tussen tekst en muziek komen al in de 16e eeuw voor en worden in de 17e eeuw verfijnd. In dit hoofdstuk wordt op concrete voorbeelden in detail ingegaan. Door de gevolgen nauwkeurig te bestuderen kan men soms reconstrueren waarom de dichter of uitgever een aanwijzing geeft. In een aantal gevallen komen daarbij essentiële punten in de verhouding tussen tekst en melodie naar voren - vooral wanneer er wordt geopereerd op de grens van het toelaatbare.

Aanwijzingen betreffende herhalingen Wanneer een pasprobleem het aantal regels betreft, zijn er in beginsel twee mogelijkheden: de melodie is te kort of te lang. De oplossing wordt meestal gezocht in herhalingen: deze voegt men toe om te verlengen, men haalt ze weg om te verkorten. Als de tekst langer is dan de melodie, dan kan men dus in de muziek herhalingen aanbrengen (situatie A); of eventueel, wanneer er in de tekst herhalingen voorkomen, deze weglaten (B). Is de tekst daarentegen korter dan de melodie, dan moet men tekstregels herhalen (C), of eventuele melodische herhalingen achterwege laten (D).


198

Herhalingen aanbrengen Het aanbrengen van tekstherhalingen wordt doorgaans op de bewuste plaatsen aangegeven, hetzij door een versregel nog eens geheel of gedeeltelijk uit te schrijven of kortweg met ‘etc.’, ‘Twees’ of iets dergelijks. Een enkele keer wordt zo'n herhaling echter vooraan het lied vermeld. Zo staat er boven een ‘leysen’ van Matthijs Compère in het Devoot ende profitelyck boecxken: Op die wise Alle mijn ghepeys doet mi so wee, mer den vijfsten regel singt tweewerf291 Compère's lied heeft zeven regels, het lied ‘Alle mijn ghepeys’ heeft er acht. De aanwijzing beoogt dus een tekstuele herhaling: er is immers minder tekst dan muziek (in het hierboven gegeven overzicht situatie C).

Voorbeeld 28: M. Compère, ‘leysen’ (DEPB no. 258). Wijsaanduiding: Alle mijn ghepeys doet mi so wee, mer den vijfsten regel singt tweewerf. Melodie naar DEPB no. 181 1 Reyn maech - de - ken schoon on - be - smet 2 Ghi waert van e - de - len bloe - de 3 Ghi woon - de te Na - za - reth 4 Ghe - spro - ten uit Jes - ses roe - de 5 Voer - sien had u die va - der wel 6 [Voer - sien had u die va - der wel] 7 Dies dael - de die en - gel Ga - bri - el 8 Met woor - den snel, na gods be - vel


199 In vb. 28 heb ik volgens deze aanwijzing Compère's tekst op de melodie van ‘Alle mijn ghepeys’ gezet, althans op de melodie die elders in het Devoot ende profitelyck boecxken met ‘Alle mijn ghepeys’ geassocieerd wordt292. In dit geval is het duidelijk dat de tekstplaatsing geen probleem vormt wanneer men enkele toonherhalingen schrapt293. De herhaling van de vijfde tekstregel lost het pasprobleem weliswaar op maar heeft geen enkele muzikale motivatie (vgl. hoofdstuk 13). Ik vermoed daarom dat de uitgever van het Devoot ende profitelyck boecxken niet de oorspronkelijke melodie voor het contrafact heeft kunnen vinden en dat de voorgeschreven herhaling een noodmaatregel is om de tekst op de tamelijk willekeurig gekozen melodie te laten passen. De vijfde regel is dan min of meer de eerste de beste, immers de eerste na de eerste vier regels, waarin rijm en muzikale herhaling op stereotype wijze corresponderen (‘Stollen’). Een andere tekstherhaling in hetzelfde liedboek lijkt meer hout te snijden. Boven lied 76 staat: Op die selve wise/ maar den derden regel moetty altijt verhalen. Met ‘op die selve wise’ zal ‘Het was eens joden dochter’ zijn bedoeld, de wijsaanduiding van het voorafgaande lied. Het onderhavige lied (no. 76) heeft vier regels per strofe, de boven het voorafgaande lied genoteerde melodie heeft vijf verschillende frasen.

Voorbeeld 29: DEPB no. 76. Wijsaanduiding: Op die selve wise, maar den derden regel moetty altijt verhalen. Melodie naar DEPB no. 75. Wijsaanduiding aldaar: Het was eens joden dochter 1 Vri - heyt van herten en gave ik niet 2 Om duysent mer - cken van gou - de 3 Dat ic in een - der mis - sen lanck 4 [Dat ic in een - der mis - sen lanck] 5 Mijn hertken der - ven sou - de.


200 Vb. 29 laat zien hoe een en ander op elkaar past. Wanneer we het voorafgaande contrafact (no. 75) nader beschouwen, krijgt het herhalingsvoorschrift meer reliëf. De eerste twee strofen van no. 75 luiden namelijk: Haer oogen stralen blincken Veel claerder dan een cristal Maria wilt mijns ghedincken Maria wilt mijns ghedincken Ghi sterct mijn sinnen al. Met sonden ben ic bevangen Och moeder ende maghet soet In gracien wilt mi ontfangen Aensiet mijn groot verlangen Geeft mi tot duechden spoet.

Men ziet dat de derde regel wel in de eerste strofe wordt herhaald maar niet in de tweede. Ook de overige strofen hebben nu eens wel en dan weer geen tekstherhaling. De nadruk in de aangehaalde wijsaanduiding blijkt dus te liggen op het altijt herhalen van de derde regel. Of de vijfregelige melodie van no. 75 de oorspronkelijke melodie is van het vierregelige contrafact no. 76 moet ik in het midden laten, maar het aanbrengen van een herhaling sluit hier in elk geval bewijsbaar aan bij een bestaande praktijk. Weer anders liggen de zaken bij een herhalingsvoorschrift uit het Antwerps liedboek. Opschrift en eerste strofe luiden als volgt: Een oudt liedeken Ende den eersten reghel singhet altoos tweewerf. Dat ruyterken in der schuren lagh Die schuur was cout, de ruyter was nat294. Omdat de melodie van het lied niet bekend is295, kunnen we niet vaststellen of het hier om een louter tekstuele herhaling gaat, of dat zowel tekst als muziek van elke eerste versregel wordt herhaald. In het laatste - meest waarschijnlijke - geval zou het uitsluitend om de beschrijving van een bestaande praktijk gaan en niet om de oplossing van een pasprobleem. Naast tekstuele herhalingen vinden we in het Devoot ende profitelyck boecxken ook een voorschrift voor een muzikale herhaling: Op de wise van den lustelijcken mey, maer men moet dat leste veers dobbel singen296. Het lied heeft negen regels, de ‘Lustelijcken mey’ slechts acht297. Het betreft hier dus een herhaling van de laatste muzikale frase met nieuwe tekst (situatie A van p. 197). Het resultaat (vb. 30) is veel minder bevredigend is dan dat bij de vorige liederen. De eerste vier regels hebben te weinig lettergrepen en de vijfde en zesde regel hebben er juist te veel. Voorts blijken aan het einde van de strofe de vrouwelijke rijmen van het oorspronkelijke lied niet goed te kunnen worden vervangen door


mannelijke. Tenslotte wordt de muzikale herhaling van de slotregel niet bevestigd door het rijm298. De nieuwe tekst past al met al zo


201 slecht dat het me in dit geval uitgesloten lijkt dat de uitgever hier de oorspronkelijke melodie aangeeft. Hij zal deze niet hebben kunnen achterhalen en er een melodie van ongeveer dezelfde lengte en structuur bij hebben gezocht.

Voorbeeld 30: DEPB no. 253. Wijsaanduiding: Den lustelijcken mey, maer men moet dat leste veers dobbel singen. Melodie naar DEPB no. 143 Laet ons te sa - men Nu al - le ver - bli - den Want tot on - ser vra - men Tot de - sen ti - den Gheboren is dliefste kint daer dach op daecht Het heeft God drie - vuldig al - so be - haecht Lof, danck, ghe - mee - ne doet Den kin - de - ken dee - ne soet En - de eert Ma - ri - a sijn moe - der en - de maecht

Het laatste geval is uitzonderlijk: in tegenstelling tot tekstherhalingen worden zuiver muzikale herhalingen vrijwel nooit aangegeven. Ze worden als onderdeel van de melodie beschouwd. Zo komen in de gebruikelijke versie van de ‘Lustelijcken mey’ verscheidene muzikale herhalingen voor waarover in de zojuist aangehaalde wijsaanduiding niet gerept wordt. Alleen wat blijkbaar een noodoplossing was, de extra herhaling, is aangegeven. Van de zeldzame muzikale herhalingsvoorschriften citeer ik er nog twee. Boven een lied van Karel van Mander (1605) staat:


202 Nae de wijse: Och lichdy nu en slaept Schoon lief, in uwen eerste droome. Den derden reghel singht als den eersten, den vierden als den tweeden299. Hier wordt expliciet aangegeven dat de eerste twee muzikale frasen worden herhaald300. Dat is ook het geval in de volgende aanwijzing, uit het MS Brussel 2631, voor een contrafact op de populaire melodie ‘Ik weet een molenarinne’: Dit lyedekijn gaet op die wijse Ic weet een moelenerinne van herten also fijn. Maar die ander twee sijnen of regulen sellen op gaen als die twee eersten. Maer die vijften sin of reghel sal neder gaen301. Het tweede paar ‘zinnen’ moet stijgen, evenals het eerste paar. Blijkbaar wordt hier een herhaling van de eerste twee muzikale frasen omschreven. De volgende, vijfde, regel moet dan een dalend melodisch verloop hebben. Het Brusselse contrafact past uitstekend op de melodie zoals die is genoteerd in het MS Berlijn 190302:

Voorbeeld 31: ‘Lyedekijn’ uit MS Brussel 2631, fol. 23v. Wijsaanduiding: Ic weet een moelenerinne van herten also fijn. Maar die ander twee sijnen of regulen sellen op gaen als die twee eersten. Maer die vijften sin of reghel sal neder gaen. Melodie naar MS Berlijn 190 (ed. Bruning 1963, no. 84) 1 Na - tuur wy mo[e] - ten schey - den, 2 Dat is my groot pro - fijt. 3 Daer toe wilt u be - rey - den, 4 Het is veel meer dan tijt. 5 Na - tuer wij moe - ten schey - den. 6 Daer en doech ghen lan - gher, 7 Ic en in de - sen vre - sen niet.


203 De bedoelde herhaling is al in noten uitgeschreven. De vijfde frase is inderdaad dalend, de eerste en de derde beginnen echter niet stijgend maar circulair. Van de overgeleverde versies van de melodie - die, meestal verwerkt in polyfone zettingen, onderling sterk uiteenlopen - is er één die wel een stijgende aanhef heeft (MS Londen 35087)303:

Voorbeeld 32: Na - tuur wy moe - ten schey - den, Dat is my groot pro - fijt enz.

Wellicht heeft de samensteller van het Brusselse handschrift een versie van de melodie gekend die beide elementen combineert. Er kleeft nog een ander probleem aan de Brusselse aanwijzing. Het model, het lied van het molenarinnetje, heeft een strofe van zeven regels; dat wil zeggen de eerste strofe, de enige die is overgeleverd, heeft er zeven. Ook alle mij bekende contrafacten op de melodie hebben zeven regels per strofe304. Men vraagt zich af waarom in het Brusselse handschrift zo expliciet de muzikale herhaling is voorgeschreven, die immers door de alom gebruikte zevenregeligheid wordt geïmpliceerd. Het lijkt alsof er op een vijfregelige strofe wordt gezinspeeld. Een mogelijke verklaring levert een versie van het molenarinnelied uit een Bergliederbüchlein uit 1740(!), waarin voor het eerst meer dan alleen de eerste strofe wordt meegedeeld. Ich weiss mir eine Müllerin ein wunderschönes Weib wolt Gott ich solt bey ihr mahlen mein Körnlein zu ihr tragen das wär der Wille Mein305.

In deze eerste strofe is de oorspronkelijke tekst goed herkenbaar, alleen ontbreken de derde en vierde versregel306. In deze vijfregelige vorm is het lied nog tot in de 19e eeuw opgetekend307. Zou de vijfregelige versie soms ook al in het begin van de 16e eeuw hebben bestaan? Voor deze gewaagde veronderstelling - het ligt meer voor de hand in de vijfregelige strofe een ‘zersungen’ reductie van de zevenregelige te zien - bestaat geen andere grond dan het onderhavige herhalingsvoorschrift. Mogelijk heeft het Van Duyse gesterkt in zijn curieuze reconstructie van het molenarinnelied, een terugvertaling van het 18e-eeuwse Duits in 16e-eeuws Nederlands: Ic weets een molenarinne, een also schone wijf. Rijc God, mocht ic bi haer malen, mijn coren soude ic haer dragen, dat waren die wille mijn308.


204 Nog moeilijker te verklaren is een voorbeeld van een bij de wijsaanduiding aangegeven muzikale herhaling, die uit een veel latere periode dateert dan de andere voorbeelden in deze paragrafen. In 1687 amendeert Wilhelm Sluiter een dubbele wijsaanduiding als volgt: Stem: Onse Vader in Hemelrijk. Of: Mind niet het leven dat vergaet. De twee laetste regels herhalende309. De tweede wijs, ‘Mind niet het leven dat vergaet’, is een contrafact van Sluiter zelf op psalm 100 (een interne verwijzing)310. Nu heeft de melodie van psalm 100 vier regels tegen het Onze Vader zes, hetgeen de herhaling van de laatste twee regels verklaart. Sluiter is hier duidelijk een pasprobleem aan het oplossen. Zo'n extra muzikale herhaling is bij contrafacten op psalmmelodieën namelijk zeer ongebruikelijk en in dit geval ook muzikaal onaantrekkelijk: men moet een sextsprong zingen, hetgeen hoogst ongebruikelijk is in dit repertoire (vb. 33)311. De reden voor Sluiters ongewone handelswijze zullen we later leren kennen, bij de behandeling van de asynchrone strofen (p. 217).

Voorbeeld 33: W. Sluiter, ‘Troost uyt Christus Lijden en verdiensten’. Wijsaanduiding: Onse Vader in Hemelrijk. Of: Mind niet het leven dat vergaet. De twee laetste regels herhalende. Melodie: psalm 100 O Je - su! al mijn roem be - staet In uw' swaer lij - den, kruys en smaed Mijn troost, mijn rust, mijn lust, mijn eer, Is maer in u - we woorden, Heer: Gy zijt mijn heyl en hulp in nood, Gy zijt mijn le - ven in de dood.

Eindnoten: 291 Devoot ende profitelyck boecxken no. 258: ‘Reyn maechdeken, schoon, onbesmet’. 292 In het Devoot ende profitelyck boecxken komt een contrafact voor op ‘Alle mijn gepeys doet mi so wee’ met dezelfde aanhef en hetzelfde aantal regels als het wereldlijke model (no. 181). De bijgevoegde melodie strookt evenwel niet met die welke we uit andere bronnen kennen (zie Van Duyse deel 1, p. 408 of Vellekoop 1972 deel 2, p. 4). In tegenstelling tot Van Duyse zou ik de melodie uit het Devoot ende profitelyck boecxken niet willen koppelen aan een antifoon,


293 294 295

296 297 298 299 300 301 302 303

304

305 306

307 308 309 310 311

maar beschouw ik haar als een variant van een melodie uit Fruytiers' Ecclesiasticus met de wijsaanduiding ‘Een Venus dierken, oft Ontwaect nu Israel’. Deze identificatie is voor zover ik weet nieuw. Ik heb in dit voorbeeld en alle volgende in dit hoofdstuk de melodie met opzet niet aan de tekst aangepast, zodat de lezer zelf de verhouding tussen tekst en melodie kan beoordelen. Antwerps liedboek, no. 34. Vellekoop 1972 geeft geen melodie. De voetenbank wijst het bestaan uit van een lied in MS Buytevest (fol. 85r), ‘Die gygelaer In dat koere lach, die/ Hy schreyde vanden naevont tot den dach’, met dezelfde strofevorm, inclusief de herhaling, en ongeveer dezelfde gebeurtenissen. De melodie is onbekend, maar het kan dezelfde zijn geweest als die van het ‘Antwerpse’ lied. Devoot ende profitelyck boecxken, no. 253: ‘Laet ons te samen’. Antwerps liedboek, no. 27. Ook het contrafact DEPB no. 143 (‘Den lusteliken mey Cristus playsant’ met de bekende melodie in noten) heeft acht regels. Dit is een schending van wat we als de Eerste Rijmregel zullen leren kennen (p. 284). Van Mander 1656 (Gulden harpe), p. 104. Incipit ‘Daer was een Herder wijs vermaert’. Over de interpretatie van deze aanwijzing zie Van Duyse 1903 deel 1, p. 350. Voor de wijsaanduiding in kwestie zijn verschillende strofevormen in omloop. Fol. 23v, voor ‘Natu[e]r wij mo[e]ten scheyden’. De wijsaanduiding wordt zonder commentaar geciteerd in Van Duyse 1903 deel 1, p. 869. Bruning 1963, no. 84. Ik volg zijn ritmische interpretatie. Een overzicht van de polyfone bewerkingen geeft Cross 1961: behalve de genoemde anonieme driestemmige zetting in het Londense handschrift (begin 16e eeuw) een vierstemmige zetting van M. Pipelare, een met Duitse tekst van A. von Bruch, een anonieme zetting in een Parijs handschrift (alleen diskantpartij bewaard) en een vermelding in de inhoudsopgave van het Kamper Liedboek. Contrafacten uit de eerste helft van de 16e eeuw zijn, behalve in MS Brussel 2631, te vinden in MS Berlijn 190: ‘Als ic mi wel versinne’ (Bruning 1963, p. 247); in het Devoot ende profitelyck boecxken: ‘Ick wil mi gaen vermeyden’, alsmede vier andere contrafacten op dezelfde melodie (uitgave Scheurleer no's. 57-61); als psalm 24 uit de Souterliedekens (Mincoff-Marriage 1922, p. 268). Voor meer contrafacten zie Van Duyse deel 1, p. 866 e.v., alwaar er nog een wordt genoemd uit 1648. Geciteerd naar Cross 1961 deel 1, p. 82. Aldaar is de slotregel van elke strofe herhaald. De tekst in het Londense handschrift luidt: Ic weet een molenarynne/ van herten alzo fijn,/ in alle dese landen/ en mach gheen scoener sijn./ Rijck God, wou zij mij malen,/ goet cooren zoud ic huer halen,/ wil zij mijn molenarynne zijn. [slotregels herhaald.] Erk en Böhme 1893 deel 1, p. 498 e.v. Van Duyse 1903 deel 1, p. 867. Sluiter 1717 (eerste druk 1687), p. 95. ‘Mind niet het leven dat vergaet’ komt met wijsaanduiding ‘Psalm 100 Gy volkeren des aerdrijks al’ voor in Sluiter 1717, p. 289. De gebruikelijke intervallen tussen de frasen van de psalmmelodieën zijn de prime tot en met de kwint, en het octaaf.

Herhalingen weglaten In het Devoot ende profitelyck boecxken komen ook wijsaanduidingen voor waarbij wordt voorgeschreven herhalingen weg te laten: Op die selve wise, sonder den derden regel te verhalen, want die versen vijf regulen lanc sijn. [...]312


205 Het lied (no. 176) heeft vijf tekstregels per strofe, het voorafgaande lied (no. 175)313 vier. In verband met de vijfregelige melodie wordt van lied 175 steeds een tekstregel herhaald, de derde. In lied 176, dat op dezelfde wijs gaat, zingt men in plaats van de tekstherhaling een nieuwe regel tekst. De melodie blijft hierbij even lang (vb. 34). De wijsaanduiding suggereert dus wat we situatie B hebben genoemd: er komt een tekstherhaling te vervallen.

Voorbeeld 34: DEPB nrs. 175 (geen wijsaanduiding) en 176 (wijsaanduiding: Op die selve wise, sonder den derden regel te verhalen, want die versen vijf regulen lanc sijn. Oft op die wise Hierusalem is so schoonen stadt). Melodie naar DEPB no. 175 1 175: Mijn tijt gaet wech, en ic daer met 2 Mijn le - ven en mach niet due - ren 3 Ick wil mi kee - ren on - be - let 4 Ick wil mi ke - ren on - be - let 5 Van al - le cre - a - tu - ren. 1 176: Heer Jhe - su wilt ghi mi bi staen 2 Ick ligghe in quel-linghen seer be - vaen 3 Be - last met zwa - re zon - den 4 Mocht ic my noch ver - mey - den gaen 5 Al in Je - sus won - den.

Niet alleen een tekstherhaling, ook een muzikale herhaling kan worden weggelaten (situatie D). Boven lied 115 heet het: Op die selve wise/ maer het en heeft maer acht regulen/ ende daer om singt men den derden ende vierden regel niet/ ghelijck den eersten ende tweeden314. ‘Die selve wise’ is ‘Tandernaken’, waarvan de melodie enkele nummers eerder is afgedrukt (no. 112). Deze heeft tien regels tegen het contrafact acht, zodat er twee muzikale frasen moesten vervallen. Zetten we woorden onder de noten (vb. 35) dan blijkt dat de nieuwe tekst wel degelijk op de melodie van Tandernaken is gedicht. Vooral de herhalingen in beide teksten corresponderen opvallend:

(112) Och voer de doot en is troost en is troost noch boet


Met rechte mach ick mach ick wel kermen


206

(115) Ick hiels mi aen dese aen dese wilde zee Ende daer vant ick, ende daer vant icker twee.

Voorbeeld 35: DEPB no. 115. Wijsaanduiding: Op die selve wise, maer het en heeft maer acht regulen, ende daer om singt men den derden ende den vierden regel niet, ghelijck den eersten ende tweeden. Melodie (Tandernaken) naar DEPB no. 112 1 Ick hiels mi aen de - se aen de - se wil - de zee 2 Ende daer vont ick, ende daer vont ick - er twee 3 [vervalt] 4 [vervalt] 5 Het was de siele, si was met druck be - vaen 6 Si sprack tot ha - ren enghel, en troost van hem te ont - faen 7 Ick moet u cla - ghen [cla - ghen] mijn ver - driet 8 Die vi - ant, die we - relt, mijn eyghen vleesch 9 Sij willen mi van mijn lief - ken [mijn lief - ken] ver - ja - ghen 10 Eest won - der dat ick cla - ghe [dat ick cla - ghe]?


207 De aanwijzing om de derde en vierde muzikale frasen - herhalingen van de eerste twee - weg te laten vloeit in dit geval dus niet voort uit het gebruik van een niet-oorspronkelijke melodie (omwijzing). De uitgever geeft hier een ‘natuurlijke’ strofische variant aan.

Eindnoten: 312 Devoot ende profitelyck boecxken, no. 176: ‘Heer Jhesu wilt ghi mi bi staen’. Als tweede wijsaanduiding wordt gegeven ‘Hierusalem is so schoonen stadt’. 313 Devoot ende profitelyck boecxken, no. 175: ‘Mijn tijt gaet wech/en ic daer met’ met melodie maar zonder wijsaanduiding. 314 Devoot ende profitelyck boecxken, no. 115: ‘Ick hiels mi aen dese aen dese wilde zee’.

Aanwijzingen betreffende het metrum Alle tot nog toe genoemde aanvullende aanwijzingen in de wijsaanduidingen hebben betrekking op het aantal regels van de strofe, dat men als het belangrijkste kenmerk van de strofevorm beschouwde. De lengte van de regels werd minder belangrijk geacht, althans in de 16e eeuw. Dat deze enige variatie kon velen spreekt uit de volgende wijsaanduiding uit MS Brussel 2631: Dit lyedekyn gaet op die wijse: Ter maes al opten ryn daer woent een Joncfroukijn fijn. Maer men sel die woerden vanden lesten reghel wat langhe in die mont houden ende draeyen, want men moet den dutsen altijt wat toe gheven van allen lyedekens dat een mer ende dat ander min. Als men wel tedeghen sijnghen sal, anders en ist niet veel tswaerts den sanghe315. In de laatste versregel moeten er dus melismen gezongen worden om goed uit te komen. Op zichzelf is dit niets bijzonders, maar de motivering is belangwekkend: in Nederlandstalige liederen zou men altijd enigszins moeten schipperen met de tekstplaatsing om tot een goed resultaat te komen. Eerder zagen we al dat in dit handschrift alle melodieën ‘met vier regels’ formeel gelijkgesteld werden. Een geheel andere visie op tekstritme had Jacob Cats, bij wie ik een van de zeldzame andere metrische aanwijzingen vond. In zijn Klagende maegden (1634) laat hij een ‘vryster, geraeckt in haer maegde-kransjen’ klagen op Stemme: Faut il qu'une beauté mortelle. Ofte: Mits de twee leste regels een syllabe verminderende. Voyse: Quelque beauté que la nature316. De laatste twee regels hebben bij Cats mannelijk rijm, zodat we kunnen aannemen dat het door hem genoemde ‘Quelque beauté’ - waarvan tekst noch melodie bekend is - op die plaatsen vrouwelijk rijmt. In tegenstelling tot in het ruim een eeuw oudere


MS Brussel 2631 zien we dat een metrische aanwijzing bij Cats juist grote zorg voor het metrum weerspiegelt. Meestal liet men dit soort details immers onvermeld, hoewel metrische variaties wel degelijk plaatshadden, zoals we in hoofdtuk 12 zullen zien (p. 261)317.

Eindnoten: 315 MS Brussel II 2631, fol. 24v, voor ‘Claer luchtich hooch gheboren’. De wijsaanduiding werd reeds geciteerd in Knuttel 1906, p. 67. 316 Alle de wercken 1712, deel 1, p. 447, voor ‘Van alle, die hier komen klagen’. Ed. Van Seters no. 5. 317 Zo werd Cats' lied nog eens in Apollo's vastenavondgift (ca. 1750), p. 18, opgenomen met de driedubbele wijsaanduiding: ‘Quelque beauté que la nature/Wel hoe! Moet ik nog langer veinzen [een ander lied uit de Klagende maegden]/Faut-il qu'une beauté mortelle’, zonder metrisch commentaar.

Incomplete strofen Hadden de tot nu toe behandelde aanvullende aanwijzingen voor de zang vaak betrekking op pasproblemen, in de nu volgende wijsaanduidingen is er over het algemeen sprake van zelfgekozen manipulatie met strofevormen en melodieën. Dat is bijvoorbeeld het geval wanneer er incomplete strofen c.q. melodieën worden voorgeschreven. In de wijsaanduiding


208 wordt dan gesuggereerd de melodie te verkorten. Een voorbeeld uit 't Gheestelijck bloemhofken (1637): Op de wijse van den XXXIV. Psalm, De vier eerste Reghels318. De strofen van het bewuste lied hebben vier versregels, die inderdaad gezongen kunnen worden op de eerste helft van de melodie van psalm 34: de psalm heeft namelijk acht regels per strofe:

Voorbeeld 36: 't Gheestelijck bloemhofken 1637, p. 237. Wijsaanduiding: psalm 34, ‘De vier eerste Reghels’. Melodie naar psalm 34 1 Myn Ziel in Go - de rust 2 Go - de in my, van eeu - wig - hydt, 3 Geen dinck my van de Lief - de scheyd 4 Mijn Zie - le wordt ghe - kust. 5 [vervalt] 6 [vervalt] 7 [vervalt] 8 [vervalt]

Muzikaal is de verkorting geen probleem, want de vierde frase eindigt op de tonica. Het is echter onduidelijk waarom deze verkorting werd toegepast: de twee helften van de psalm-


209 melodie zijn namelijk congruent. Het contrafact heeft vier vierregelige strofen, die men evengoed als twee achtregelige strofen op de volledige psalmmelodie zou kunnen zingen. Mogelijk hebben we hier te maken met een verkorting omwille van de muzikale efficiëntie; men behoefde nu slechts de halve melodie van deze minder populaire psalm te kennen om het lied te kunnen zingen. De talrijke en moeilijke melodieën van het Geneefse psalter vormden immers voor de gemiddelde zanger een groot probleem (zie p. 48). Een tweede verklaring zullen we in de volgende paragraaf leren kennen. Een andere psalmmelodie die wel eens ‘half’ gezongen werd, is die van psalm 79. D.P. Pers schrijft voor alleen het tweede deel te zingen: Stemme: Lof-zangh Mariae. Of, Het was een jonger Held. Of, O Diamanten trouw. Of 't laetste deel van 't vers van den 79 Psalm. De lichamen daer naer319. ‘De lichamen daer naer’ is inderdaad de vijfde versregel van het eerste ‘vers’ (= strofe) van Datheens berijming van psalm 79. Hoewel niet congruent met het eerste deel vormt dit tweede deel muzikaal een zekere eenheid (vb. 37b). Dat laatste geldt ook voor het eerste deel, dat op de tonica afsluit. En zowaar, ook dit eerste deel van de psalmmelodie wordt wel zelfstandig gebruikt! Dit blijkt uit een anti-geuzenlied van de Vlaming Loys Heinderijcx (1579). Zijn eerste strofe luidt:

Lied. Op den voys: Antwerpen rijck, o Keyserlicke [stede] Hoort toe, ghy Leeuwen fijnc Al van de Ghentsche stede, Betraut tot elck termijn Op Gods ghenadichede, Die zouct paeys ende accoort En 's conyncx prospereren, God sal tot u confoort De landen doen floreren320.

Het lied is geïnspireerd op het als wijs genoemde ‘Antwerpen rijck,, O Keyserlicke Stede’. Dit is een bekend geuzenlied op de melodie van psalm 79321. Er is dus sprake van een politiek antwoordlied. De afhankelijkheid blijkt uit het ‘stede’ aan het einde van de tweede regel en uit de gedeelde regels, die de psalmberijming niet en ‘Antwerpen rijck’ wel heeft. De strofe van het Gentse lied stopt waar zowel psalm 79 als ‘Antwerpen rijck’ nog zes regels te gaan hebben (vb. 37a). Dezelfde incomplete melodie vinden we in het liedboek Het prieel der gheestelicker melodije (Antwerpen 1617)322. Ook hier dient deze een anti-calvinistisch lied: de dichter richt zich ‘tot de vierighe Catholijcken’ en begint met ‘Komt nu ten strijdt/ Ghy Christenen verheven’. Een wijsaanduiding ontbreekt, maar de noten geven een - enigszins gevarieerde - versie van het eerste deel van psalm 79 (vb. 38). De chronologie, het onderwerp, aspecten


210

Voorbeeld 37: Twee liederen op verschillende gedeelten van de melodie van psalm 79. Melodie naar psalm 79 a. Heinderijcx. 1 Hoort toe gij Leeuwen fijn Al van de Gent-sche ste - de, 2 Be - traut totelck ter-mijn Op Gods ghe - na - dic - he - de, 3 Die zouct paeys ende ac-coort En 's co-nyncx pros - pe - re - ren, 4 God sal tot u con-foort De landen doen flo - re - ren.

b. Pers. 5 Laet ons met hel ge - klangh 6 Godt sin - gen een ge - sangh, 7 Voor sij - nen mil - den se - gen: 8 Die al - les wat - ter leeft, 9 Haer spijs' en voed - sel geeft 10 Den soe - ten Douw en Re - gen.


211 van de strofebouw en het feit dat het Prieel uit de Zuidelijke Nederlanden stamt, doen vermoeden dat de dichter het Gentse lied heeft gecontraficeerd.

Voorbeeld 38: ‘Tot de vierighe Catholijcken’ uit Prieel 1617, p. 232. Met muzieknotatie, zonder wijsaanduiding 1 Komt nu ten strijt Ghij Chris - te - nen ver - he - ven, 2 Al die daer zijt Van Chris - tus op - ghe- schre - ven, 3 Als ghy't doop - sel dier - baer Ont-fanght seer groot van weer - den, 4 'T is nu den tijdt voor - waer, Wilt kloeck den strijdtaen - veer - den.

Eindnoten: 318 32e lied: ‘Myn Ziel in Gode rust’; uitgave 1627, p. 237. 319 Pers, Bellerophon 1640-48, p. 47. Een soortgelijke wijsaanduiding in Urania 1648, p. 42. Ongetwijfeld in navolging van Pers is in het Rijper liedtboecxken van 1657, p. 399, de wijsaanduiding ‘Ick schouw de wereldt aen ofte: Ps. 79 (6 laetste regelen) of: Lofzangh Maria’ (voor het lied ‘Mijn Geezt onrustigh is’). 320 Politieke balladen, p. 122. 321 Kuiper 1924 deel 1, no. 1. De wijsaanduiding aldaar (‘Op de wijse vanden xliiij. Psalm’) verwijst naar het psalter van Utenhove, die psalm 44 berijmde op de Geneefse melodie voor psalm 79. Het Gentse lied heeft de korte rijmende versregels klaarblijkelijk aan de binnenrijmen van ‘Antwerpen rijck’ ontleend: de psalmberijmingen hebben lange regels. Opmerkelijk is ook dat het Gentse contrafact meer lettergrepen per regel heeft dan ‘Antwerpen rijck’ of de psalm: dit komt bij contrafacten op psalmmelodieën praktisch nooit voor. Het Gentse contrafact stamt echter uit het vijandige kamp, waar men zich weinig zal hebben aangetrokken van protestantse versprincipes. 322 Prieel 1617, p. 232. Ook reeds in de Brugse druk van 1609, p. 250.

De incomplete slotstrofe Voor een verklaring van de genoemde incomplete psalmmelodieën moeten we ons verdiepen in de psalmberijmingen van Petrus Datheen. Sommige daarvan hebben de eigenaardigheid dat de laatste strofe niet compleet is. Dit houdt in dat de tekst voltooid is op een punt dat de melodie halverwege is: de rest van de muziek wordt botweg weggelaten, zoals blijkt uit de uitgaven ‘geheel op noten’. Dit is onder meer het geval bij psalm 79. De laatste strofe van Datheens berijming wordt op dezelfde plaats beëindigd als de strofen van het lied van Heinderijcx. Evenzo worden vele andere


psalmen door Datheen afgekapt, waaronder psalm 34, die we eerder met een doorlopend halve strofe tegenkwamen. Een verkorte laatste strofe vindt men in de psalmen 2, 7, 11, 17, 18, 20, 22, 29, 32, 34, 41, 44, 46, 47, 51, 54, 63, 66, 68, 70, 72, 79, 86, 104, 107, 120, 128, 133, 144, 145, 149 en in de Lofzang van Zacharias. Het voortijdige einde heeft steeds plaats op de tonica (dat is toon van het reguliere slot), doorgaans ongeveer halverwege de strofe. Alleen bij psalm 18 wordt er na zes van de acht verzen halt gehouden. Deze psalm begint ook met een incomplete strofe, een ‘voorvers’ van vier regels. Dergelijke individuele incomplete strofen zijn, buiten de psalmen, vrijwel ondenkbaar in het Nederlandse lied. Ze zijn een gevolg van Datheens strikte navolging van de berijmingen van Marot en De Bèze, die niet altijd consequent strofisch ingedeeld zijn. Dit zijn geen contrafacten, maar gedichten die op muziek zijn gezet. Dat de incomplete strofen steeds op de tonica afsluiten, zal dan ook niet als een verdienste van de dichters maar van de componisten moeten worden beschouwd323. Omgekeerd zijn in sommige gevallen de componisten


212 schuldig aan de incomplete slotstrofen, namelijk wanneer zij twee korte strofen tot één lange hebben samengevoegd (vgl. p. 290). De incomplete slotstrofen zijn door bijna alle latere psalmberijmers gehandhaafd. Geldorpius en Westerbaen zijn in dit opzicht uitzonderingen. Westerbaen oordeelde een berijming met een incomplete slotstrofe een ‘manck werk’ en vulde de slotstrofe in zo'n geval aan. Het aantal strofen bleef daarmee onveranderd (een halve strofe telde hij voor één) en zo kon hij toch nog stellen dat zijn Psalmen Davids (Den Haag 1655) gingen ‘op de selve wijsen ende getal van Zang-verzen als die in de Fransche ende Nederlantsche Gereformeerde Kercken werden gesongen’324. Het is een interessante vraag in hoeverre het gebruik van incomplete psalmmelodieën door alle strofen heen, zoals in het 't Gheestelijck bloemhofken en bij Pers, kan worden verklaard uit de individuele incomplete strofen van Datheen. Het feit dat het slot van psalm 34 in de kerkzang halverwege de melodie plaatsvond kan voor de dichter van het Bloemhofken een argument zijn geweest om zijn lied op de halve strofe te schrijven. Voor Pers' gebruik van de tweede helft van de melodie van psalm 79 gaat die verklaring echter niet op. Ook het Gentse contrafact kan men niet direct uit de praktijk van de gereformeerde kerkzang verklaren; ik neem tenminste niet aan dat de katholieke Loys Heinderijcx daarmee ervaring had. Eerder zou men veronderstellen dat hij de moeilijke psalmmelodie maar gedeeltelijk kende. In ieder geval maakte hij gebruik van de muzikale mogelijkheid die in vele psalmmelodieën is ingebouwd, namelijk om halverwege te eindigen. Als algemene conclusie kan men stellen dat deze muzikale eigenschap in enkele gevallen er toe heeft geleid dat de halve melodieën een eigen leven zijn gaan leiden. Wanneer geen aanvullende zangaanwijzingen worden gegeven is het bij contrafacten op psalmmelodieën met afwijkende strofelengte soms moeilijk vast te stellen of men met halve strofen te maken heeft of met een incomplete slotstrofe. De halve strofen zijn namelijk vaak gelijkvormig. Bij Camphuysen vinden we bijvoorbeeld de achtregelige psalm 32 als wijsaanduiding boven een vierregelige strofe325. Er zijn zeven gelijkvormige strofen. Men kan het lied dus zingen hetzij op de halve melodie of met een incomplete slotstrofe, zoals bij Datheen in deze psalm. Voor het laatste pleit dat de psalm bij Datheen even lang is, drieenhalve strofe. Een soortgelijk geval is het lied ‘Welsalich zijn te achten’ uit de Verscheyden bruyloft dichten ende liedekens (1611)326, een berijming van psalm 128 in zeven strofen, vierin plaats van achtregelig. Dit correspondeert met de drieënhalve strofe van Datheen, die nauwkeurig gevolgd wordt. De uitvoering van dit ‘Liedt ter eeren des Houwelijcken staets’ zal dan ook wel met een muzikaal incomplete slotstrofe zijn geweest. Hetzelfde ziet men bij twee liederen uit het toneelstuk Hagars-vluchte ende weder-komste (1616) van Abraham de Koningh327. Het eerste, ‘Waerom is hier het tijdelijke goedt’, draagt het opschrift ‘Chooren of gesang’ en bestaat uit vijf genummerde strofen van vier regels met als wijsaanduiding psalm 2 (‘Waerom raest dat volk etc.’). De eerste twee luiden:

1. Waerom is hier het tijdelijke goedt Veel meer begeert als eeuwichlijke dingen?


Lof, eer en staet, of eêl door-luchtich bloedt Sal dat o mensch, dij Hemel-heijl toe-brengen?


213

2. In d'eerste eeuw ons' oude wyse vad'ren, Leefden gerust in deuchdelijk bemerk: Ieder socht hem tot gode waerts te rad'ren, Eens ieders huijs was doen gemeent' en Kerk.

Het zijn halve strofen, want psalm 2 heeft acht regels per strofe. In dit geval zijn de halve strofen niet gelijkvormig, zodat we er zeker van kunnen zijn dat de gehele melodie werd gezongen328. Het lied zal dan halverwege de melodie zijn beëindigd. Bij Datheen bedraagt het aantal gehele strofen van psalm 2 tweeëneenhalf, hetgeen correspondeert met de vijf halve strofen van De Koningh. In formeel opzicht is het koor dus weer een navolging van de psalmtekst. Naar analogie van dit koor neem ik aan dat ook het lied van Hagar uit hetzelfde stuk, ‘Twist is gelijk een bitt're rook’ op psalm 68, met een incomplete slotstrofe werd gezongen329.

Eindnoten: 323 Uit de Franse uitgaven geheel op noten blijkt dat de Datheenzangers ook in muzikaal opzicht het Franse gebruik van incomplete slotstrofen volgden. Ik raadpleegde Marot 1667. 324 Geciteerd naar Lenselink 1959, p. 526, alwaar een korte vermelding van de halve-strofenproblematiek. Cursivering van mij. 325 Camphuysen 1624, p. 50, voor ‘De Wijze Coopman’ (‘Een Koopman, die het e'el gesteent beminden’) met de wijsaanduiding ‘ZANG: Psalm 32. Of: [alternatieve vierregelige melodie in noten]’). 326 Fol. M3 recto. 327 Meeus' Repertorium no. 132. 328 Mogelijk betreft het een dubbelkoor: koor 1 zou dan steeds de eerste helft van de melodie zingen, koor 2 de tweede helft. Het meervoud ‘Chooren’ wijst ook in deze richting. 329 Dit lied heeft 7 halve gelijkvormige strofen. Dit aantal correspondeert niet met Datheens berijming.

Gecombineerde melodieën In het algemeen lijken psalmmelodieën meer dan andere melodieën uit te nodigen tot bewuste manipulatie. Die term is volledig van toepassing bij de combinatie van psalmmelodieën die 't Gheestelijck bloemhofken voorschrijft bij een lange dialoog van Jezus en de ziel: Op de wijse van den 16. Psalm, oft van den 129. Psalm, mits de twee laetste regels hebben de wyse van den vijfden, en 6. regel hebben de wyse des 23. Psalms330. Psalm 16 past probleemloos op de strofen van zes regels, maar psalm 129 heeft slechts vier regels per strofe. De laatste twee regels worden daarom gezongen op de laatste twee frasen van een andere melodie, namelijk die van psalm 23 (te weten de vijfde en zesde regels). Vb. 39 geeft het resultaat in noten. De muziek maakt ook de


keuze van psalm 23 enigszins begrijpelijk: de vierde regel van psalm 129 vertoont muzikale gelijkenis met de vijfde van psalm 23.

Eindnoten: 330 Gheestelijck bloemhofken 1637, p. 169: ‘Een minnelijcke vryagie, van den eenigen Minnaer Jesus Christus, Coninck der glorieuse eeuwigheydt’, een dialoog van ‘bruid en bruidegom’ in zes delen.

Asynchronie We hebben ons in het bovenstaande beziggehouden met tekststrofen en melodieën van ongelijke lengte en met verschillende methoden om er voor te zorgen dat strofe en melodie toch gelijk op gaan. Dit streven is echter afwezig bij een verschijnsel dat ik asynchronie zou willen noemen. Hierbij zijn strofe en melodie beide compleet, maar ze voltrekken zich in verschillende periodes. Asynchronie komt alleen voor als een alternatieve uitvoeringswijze van gewone, ‘synchrone’ liederen: we vinden het slechts aangegeven in tweede en hogere wijsaanduidingen. In essentie gaat het om een alternatieve strofe-indeling van het gedicht. Zo kunnen we dubbele, halve en anderhalve strofen creëren.


214

Voorbeeld 39: ‘Een minnelijcke vryagie’ uit 't Gheestelijck bloemhofken 1627, p. 169. Melodie samengesteld uit psalm 129 en de laatste twee verzen van psalm 23 ps. 129, vss. 1-4. 1 Ick stae en klop, hier voor mijn Lief haer deur, 2 Die sy voor my soo vast heeft toe - ghe - slo - ten, 3 Wat heb ick me - nich - mael ghe - klopt daer veur, 4 En door mijn Liefd' heeft my dit noyt ver - dro - ten, ps. 23, vss. 5-6. 5 Wat mach - er zijn, waer - om mach sy niet hoo - ren, 6 Sal dan al't gaen, en kom - men zijn ver - loo - ren?

Dubbele strofen Een dubbele strofe bestaat uit twee strofen die zijn samengevoegd tot één nieuwe, die op een dubbel zo lange melodie past als de oorspronkelijke. Een voorbeeld uit Pers: Stemme: Engelsche Fortuyn Of, Al wat men hier in dese Werrelt siet. Met acht regels kan het werden gesongen op de engelsche Gaillarde331. De strofen van het lied hebben vier regels, hetgeen overeenstemt met de Engelse fortuin en met ‘Al wat men hier in dese Werrelt siet’. De melodie van de Engelse gaillarde heeft daarentegen acht regels, zodat daar telkens twee strofen op gaan:


215

Engelsche Fortuyn

Engelsche Gaillarde [1.] Wat stoft de Mensch op al sijn groote goed,

1

Dat hy doch hier ter Werrelt laten moet: Wat baet hem dit als 't lichaem sal vergaen, Het werrelts goed kan niet voor God bestaen. 2. Het goed vergaet en hy 1 blijft in d'ellend',

2

Soo hy sich niet by tijdts nae Gode went: Want al de pracht en snoode hoovaerdy, Vervlieght als stof en 't wroegen blijft hem by. 3. Indien ghy hebt u rijckdom t'saem geschraept,

3

Met roovery en onrecht t'saem geraept, Waer blijft de Ziel, als u 't geweten knaeght? Een worm u dan tot in de Ziele plaeght. 4. De Ziel' is doch het leven en de rust.

4

2

Waerom ontrooft ghy haer de soete lust? Daer sy u doch altijdt ten besten stiert. Een trots gemoedt steets in de weelde swiert. enz.


Pers zal deze asynchronie hebben ontleend aan Camphuysen, die haar subtiel toepaste in zijn lied ‘Dood-troost’, een dialoog tussen Menselijcke weemoedicheydt en Wysheydts Rading: ZANG: Engelsche fortuyn Met vier regels. Of Met acht, d'Engelsche Gaillarde332. Wanneer men de Engelse fortuin kiest, zingen de uitvoerenden om en om een strofe (‘traliedialoog’; zie p. 111). Neemt men echter de gaillarde, dan zingt Menselijcke weemoedicheydt steeds de eerste helft van de melodie en Wysheydts Rading de tweede helft. Er ontstaat dan een eenvoudig ladderpatroon. Dubbele strofen vinden we we ook bij Sluiter, die daarvoor de uitdrukking ‘twee verzen voor een’ bezigt: Stem: Psalm 8, of: 2 veersen voor een, als Psalm 18. 32. of 45. of: Benaude mensch333. Sluiters lied heeft vierregelige strofen, evenals psalm 8. Neemt men ‘twee verzen [strofen] voor een’, dan krijgt elke strofe acht regels en daarmee de vorm van de psalmen 18, 32, 45 en Camphuysens lied ‘Benaude Mensch’334.

Eindnoten: 331 Gesangh der zeeden [1648], p. 53: ‘De verdoolde Mensch’, incipit ‘Wat stoft de Mensch op al sijn groote goed’. 332 Camphuysen 1624, p. 93: ‘Nu treurt, mijn ziel, in dezen droeven standt’. 333 Sluiter 1717, p. 23: ‘Bedenking, als men niet slapen kan’. Andere dubbele strofen op pp. 39 en 91. 334 De psalmen 18, 32, 45 en ‘Benaude Mensch’ hebben dezelfde vorm maar verschillende melodieën.

Halve strofen Zoals psalm 18 uit dubbele strofen bestaat ten opzichte van psalm 8, zo heeft psalm 8 halve strofen ten opzichte van psalm 18. Of men van halve of dubbele strofen wil spreken, hangt


216 dus slechts af van welke strofen men uitgaat, de lange of de korte. Ik laat een voorbeeld volgen van halve (dat wil dus zeggen: gehalveerde) strofen bij Theodotus: Op de wijse: O eewigh God Almachtigh, &c. pag.4 Ofte: Ons Vader Godt ghepresen. Ofte: Rijck Moeder Godts Marie Mits yeder veers in tween verdeylende335. Theodotus' lied heeft acht regels per strofe, evenals ‘O eewigh God Almachtigh’ in de eerste wijsaanduiding. De twee andere genoemde liederen hebben vier regels, zodat het voorschrift ‘mits men elke strofe in tweeën verdeelt’ op beide laatste wijzen betrekking moet hebben336. Dubbele c.q. halve strofen komen niet zeer vaak maar wel verspreid voor, zij het dat ik ze alleen in geestelijke liederen heb aangetroffen. Vroege voorbeelden vindt men in het MS Brussel 2631 (ca. 1525), een goudmijn voor wie avontuurlijke wijsaanduidingen zoekt: Dit lyedekijn heeft twee wijsen die een is als men acht regulen voer een vaers sijnghet dan is die wijse Gueden dach ende gueden nacht vens ic die liefste mijn. Ende die ander wijse is als men vier regulen voer een vaers sijnghet dan is die wijse Het quamen drie rutters gheloepen gheloepen in een lant met netten ende met knoepen het waeren die besten diemen vant337. Neemt men acht regels als strofe dan gaat het lied op ‘Gueden dach ende gueden nacht’, neemt men er vier dan op ‘Het quamen drie rutters’. Een soortgelijk geval op fol. 43: ... Die derde wijse is alsmen een vaers in twee de[e]lt Het viel op eenen morghen stont338.

Eindnoten: 335 Theodotus 1638, p. 304: ‘In een soo duyster nachte’. 336 ‘O eewigh God Almachtigh’ in Theodotus 1638, p. 4, door hem overgenomen uit Prieel 1617, p. 19. ‘Ons Vader Godt ghepresen’ in Prieel, p. 5; ‘Rijck Moeder Godts Marie’ in Prieel, p. 27. Drie verschillende melodieën. 337 MS Brussel II 2631, fol. 26v: ‘Och of ic in den hemel waer’ (Knuttel 1906, no. 369). 338 De eerste wijsaanduiding is ‘alsoe beghint’, nl. ‘Och waer ic in mijn vaders lant’ (Knuttel 1906, no. 497), de tweede ‘Het daghet wonderlijke ic sye die lichten dach [...]’.

Anderhalve strofen Een bijzonder vernuftige toepassing van het asynchronieprincipe vindt men bij Pers:


Stemme: 100. Psal. Ghy Volckeren, &c. Of, Christe ghy die zijt dagh en licht Of, Onse Vader in Hemelrijck. Drie versen voor twee gesongen339. Psalm 100 en ‘Christe ghy die zijt dagh en licht’ hebben vierregelige strofen en zo heeft Pers zijn lied ook ingedeeld. In ‘Onse Vader in Hemelrijck’ hebben de strofen zes regels; ze zijn dus anderhalf maal zo lang. We moeten nu de regels van drie strofen hergroeperen tot twee (‘drie verzen voor twee zingen’):


217

Ps. 100/Christe

Tekst:

Onze Vader:

Nu sit ick hier en kijck vast toe, 1

En ben schier van dit wachten moe, Waer toe dient Heer dat ghy vertreckt, Het schijnt ghy met mijn preecken geckt.

1

2. Ick kend u goetheydt en u trouw, 2

En dat u 't queadt haest rouwen sou. De doodt is my nu geen verdriet, En daerom acht ick 't leven niet. 3. Wel Iona sprack Godt! zy dy gram?

3

2

Stracks hy syn wegh ten Oosten nam, Daer hy sich berghd' in eene tent, Tot hy de Stadt sou sien geschent.

Elders presenteert Pers deze asynchrone relatie omgekeerd: zesregelige strofen met een wijsaanduiding waarin de asynchronie niet uitdrukkelijk wordt vermeld: Stemme: Onse Vader in Hemelrijck. Of de vier eerste regelen, Op de Stemme, van den hondertsten Psalm340. De lezer herinnert zich wellicht nog het merkwaardige herhalingsvoorschrift van Wilhelm Sluiter, waarin hij de laatste twee regels van psalm 100 liet herhalen in een lied dat ook op het Onze Vader kon worden gezongen (p. 204). Dit kan nu worden verklaard uit Pers' hier geciteerde wijsaanduiding, door Sluiter blijkbaar overgenomen en veranderd (hij substitueerde voor psalm 100 zijn eigen lied ‘Mind niet het leven


dat vergaet’). Sluiter zal niet hebben begrepen dat het om een asynchroon strofeverloop ging en heeft zijn toevlucht genomen tot het herhalen van de laatste regels van de psalmmelodie om de incongruentie van de strofen op te heffen.

Eindnoten: 339 Urania 1648, p. 61: ‘Nu sit ick hier en kijck vast toe’. 340 Urania 1648, p. 125, voor ‘Als Jesus te Jerusalem’.

Samenvatting In dit hoofdstuk hebben we ons beziggehouden met aanvullende aanwijzingen voor de zang. Deze betroffen steeds incongruenties tussen de tekst en de melodie, vooral in het aantal regels. Soms bleken deze een gevolg van het voorschrijven van een niet-originele melodie (omwijzing) die niet goed paste op de tekst. In andere gevallen waren de aanwijzingen bedoeld om de zanger er op attent te maken dat de strofevorm afweek van die van het lied waarvan de wijs werd aangehaald. Het gaat bijna steeds om herhalingen van regels, zowel in de tekst als in de melodie, herhalingen die hetzij aangebracht of juist weggelaten moeten worden. Metrische aanwijzingen zijn zeer zeldzaam. Een en ander is uitvoerig geïllustreerd aan de hand van onder meer het Devoot ende profitelyck boecxken (1539). Het is opmerkelijk dat de meeste aanwijzingen die pasproblemen betreffen uit de 16e eeuw stammen. In de 17e eeuw hebben aanvullende zangaanwijzingen meestal betrekking op een bijzondere behandeling van melodieën en strofevormen. Zo wordt soms aangegeven dat men


218 een melodie slechts gedeeltelijk moest zingen. Dit betreft in het bijzonder psalmmelodieën. De verklaring van deze opmerkelijke praktijk moet wellicht worden gezocht in een eigenaardigheid van de toenmalige berijming van sommige psalmen, waarbij de slotstrofe halverwege de melodie eindigde. Dit werkte op twee manieren door in de contrafactuur: enerzijds in het genoemde gebruik van ‘halve’ melodieën, anderzijds in het toepassen van de incomplete slotstrofe in sommige contrafacten. Sommige aanvullende zangaanwijzingen betreffen een verschijnsel dat ik ‘asynchronie’ heb genoemd. Men kan dan een liedtekst op een alternatieve melodie zingen, mits men de versregels op een andere manier in strofen groepeert dan genoteerd staat. Meestal worden de strofen daarbij verdubbeld of gehalveerd.


219

9 De Klassieke Heuristiek van de Contrafactuur In het Voorwoord heb ik het muziek wetenschappelijk onderzoek genoemd naar het Nederlandse lied van de 16e en 17e eeuw, zoals dat bedreven werd door onder andere Scheurleer, Van Duyse, Veldhuyzen en Matter (p. 16). Zij werkten met databestanden op steekkaarten. Mij bekende kaartcatalogi zijn die van Scheurleer (lange tijd bewaard in de Koninklijke Bibliotheek in Den Haag), van Gilbert Huybens te Leuven voor het Zuidnederlandse lied, en het zeer omvangrijke systeem van het P.J. Meertens-Instituut te Amsterdam, opgebouwd door Marie Veldhuyzen (Nederlands Volksliedarchief). Voorts maakte Jop Pollmann in 1935 gewag van een eigen kaartsysteem van zo'n 14.000 kaarten. De voetenbank is voorzover ik weet het eerste computerbestand van enige omvang op dit gebied. In dit hoofdstuk behandel ik in het kort de klassieke heuristiek van de contrafactuur, dat wil zeggen de methoden van het contrafactonderzoek van vóór de voetenbank. Voor talrijke uitgewerkte voorbeelden kan men terecht in Van Duyse's Het oude Nederlandsche lied (1903-1907) en in de uitgave van de melodieën bij Bredero's Groot liedboeck door Matter, die uitgebreid verslag doet van zijn onderzoekingen en daarbij ook zijn overwegingen meedeelt. Niet klassiek in de volgende presentatie is mijn voorkeur voor diagrammen, waarmee ik ingewikkelde verhoudingen tracht aanschouwelijk te maken. Een meer fundamentele bijdrage aan de heuristiek van de contrafactuur is de voetenbank, die in het volgende deel uitvoerig wordt behandeld.

De zoekroutines Informatiesystemen met Nederlandse contrafacten zijn doorgaans gebouwd rond de velden tekstincipit (I) en wijsaanduiding (W). Wanneer men een liedtekst van zijn melodie wil voorzien - de primaire vraagstelling bij dit onderzoek - zoekt men gewoonlijk allereerst de wijsaanduiding van het lied in het register van wijsaanduidingen. Men hoopt dan een ander lied met dezelfde wijsaanduiding te vinden. Het volgende diagram visualiseert een zoekactie waarin die verwachting uitkomt. De rechthoeken stellen liederen voor, waarvan de wijsaanduiding in het bovenste vakje is vermeld en het tekstincipit in het onderste. Links ziet men het gegeven lied met incipit A en wijsaanduiding B, rechts het gevonden lied met incipit C en eveneens wijsaanduiding B. De zoekactie noem ik ‘wijsaanduiding in wijsaanduiding’ ofwel ‘W in W’:


220

Dit is de eerste stap van de standaardzoekroutine naar de melodie van een lied. Levert W in W niets op, dan kan men de wijsaanduiding in het incipitregister opzoeken: wellicht komt het lied waarnaar in de wijsaanduiding verwezen wordt, wel zelf in ons systeem voor. Men zoekt dan W in I:

Men kan ook I in W zoeken om na te gaan of het gegeven lied niet zelf als wijsaanduiding heeft gediend:

Tenslotte checkt men I in I; we controleren dan of ons lied niet elders voorkomt met een andere wijsaanduiding of met een of ander aanknopingspunt:

Bovendien kan I in I ons op het spoor brengen van initiële ontlening. Een mooi voorbeeld van dat laatste vindt men bij een zoekactie naar Vondels ‘Rommelpot’ (p. 293). Levert geen van de genoemde vier zoekacties iets op dan kan men nog de wijsaanduiding in het register van refreinen opzoeken, of het eventuele refrein in datzelfde register. Als er


221 een register van titels is en de wijsaanduiding ziet er enigszins uit als een titel, kan men ook daar nog een poging wagen. De strofevorm speelt bij dit alles geen rol. In de klassieke heuristiek van het Nederlandse contrafact wordt dit veld voornamelijk gebruikt bij de toetsing van de via de bovengenoemde zoekacties gevonden resultaten. Wanneer de strofevorm van het gevonden lied op een onlogische wijze afwijkt van die van het gezochte lied, is er reden om aan de geldigheid van het gevondene te twijfelen. Als ingang is de strofevorm in het onderzoek op het gebied van de Nederlandse contrafactuur nog maar weinig gebruikt. In het volgende deel zullen we echter de kwaliteiten van de strofevorm als zoekveld onderzoeken.

De verdringingstheorie Wanneer we een aantal contrafacten op een bepaalde melodie verzamelen, zullen we in eerste instantie zoeken naar liederen met dezelfde wijsaanduiding. Het kan evenwel gebeuren dat een van die contrafacten zelf weer als wijsaanduiding is gebruikt. Blijkbaar is dat lied dan bekender geworden dan het lied dat oorspronkelijk als wijsaanduiding fungeerde. Men kan zo'n situatie als volgt in een diagram uitdrukken:

In dit diagram gaan de liederen B tot en met F op de wijs van A en de liederen G tot en met L op de wijs van C. Men kan zeggen: C heeft A in populariteit verdrongen. Dit verdringingsschema is in de meeste gevallen een vereenvoudiging van de werkelijkheid. In het diagram is de factor tijd bijvoorbeeld buiten beschouwing gelaten. Wanneer men deze dimensie erin brengt, krijgt het plaatje een geheel ander aanzien. Stellen we een verticale tijdas in en plaatsen we de liederen in volgorde van het jaar van uitgave, dan zou het plaatje er kunnen uitzien als volgt:


222

In dit geval duurt het even voordat de ‘verdringing’ doorzet: de liederen E en F hebben nog steeds de oude wijsaanduiding A, terwijl er al diverse contrafacten op C zijn verschenen. In dergelijke situaties, waarin een melodie met verschillende namen wordt aangeduid, kan het praktisch zijn een standaardnaam in te voeren, de zogenoemde melodienorm. Men kan daarvoor de oudst bekende naam gebruiken (zoals is gedaan op het Nederlands Volksliedarchief van het P.J. Meertens-Instituut) of de meest gebruikte, welke optie ik in de voetenbank heb aangehouden. Bij twijfelgevallen wanneer de aantallen ongeveer gelijk zijn, zoals hierboven - houd ik de oudste (A) als melodienorm aan. Alle liederen van dit diagram hebben dus als melodienorm A, ook diegene die als wijsaanduiding C dragen.

Netwerken Dergelijke diagrammen doen denken aan stambomen. Inderdaad kan men contrafactcomplexen vaak in generaties indelen. In het zojuist gegeven voorbeeld kan men lied A beschouwen als de ‘moeder’ van contrafact B en als de ‘oma’ van G. Er zijn evenwel factoren waardoor het stamboommodel niet altijd opgaat. We kunnen daarom beter van ‘netwerken’ spreken. Zo is er de kruisverwijzing, die optreedt wanneer twee contrafacten elkaar als wijs noemen:


223

De kruisverwijzing laat zien dat wijsaanduidingen niet altijd een getrouwe weerspiegeling zijn van de ware contrafactverhoudingen. De liederen A en B kunnen bijvoorbeeld langere tijd naast elkaar hebben bestaan, zodat het niet meer duidelijk was wie van de twee het oudste was. Een belangrijk element in contrafactnetwerken is voorts de meervoudige wijsaanduiding. We hebben al gezien dat ‘of’ twee betekenissen kan hebben: gelijkstellend of differentieel. Voor netwerken is dit een essentieel onderscheid. Laten we het volgende diagram eens bekijken:

Het middelste lied maakt deel uit van twee contrafactcomplexen tegelijkertijd, namelijk dat van B en van E. Als het ‘of’ van de dubbele wijsaanduiding differentieel is, dan zijn dit twee verschillende complexen, dat wil zeggen complexen met twee verschillende melodienormen die toevallig dezelfde strofevorm hebben. Is ‘of’ echter gelijkstellend dan is er sprake van slechts één complex, waartoe alle drie liederen behoren. Zoals reeds gesteld in de paragraaf over meervoudige wijsaanduidingen is het vaak moeilijk uit te maken of een ‘of’ gelijkstellend of differentieel is. Meestal kan men daarover pas uitsluitsel krijgen nadat men zoveel mogelijk contrafacten op beide aangegeven melodieën in kaart heeft gebracht. Een relatie die voor het tekenen van contrafactnetwerken ongeveer dezelfde waarde heeft als een dubbele wijsaanduiding is de EMAW (Elders Met Andere Wijsaanduiding). Met vergelijke het volgende diagram met het vorige:


224 Meestal komt een EMAW overeen met een gelijkstellend ‘of’, maar men kan daar niet zonder meer van uit gaan: het kan ook zijn dat het lied elders werkelijk op een andere melodie gezongen is. In dat geval is er sprake van een omwijzing. Een factor waarmee men tenslotte ook rekening dient te houden is de foutieve wijsaanduiding. Soms blijkt dat een melodie wordt aangeduid met de naam van een totaal andere melodie. Zo staat er boven een aantal liederen ‘Op de wijs van Fytje Floris’ terwijl de strofevorm niet overeenkomt met dit lied van Bredero maar met het bekende ‘Si c'est pour mon pucelage’. Een opvallende fout van hetzelfde type is Hoofts consequente gebruik van de wijsaanduiding ‘Cupido geeft my raedt’ voor liederen die niet de vorm van dit lied hebben, maar van het bekende ‘Esprits qui souspirez’341. In het algemeen is het raadzaam pas een foutieve wijsaanduiding te veronderstellen wanneer tegenstrijdige gegevens geen enkele andere verklaring toelaten. Bij ingewikkelde complexen verdient het aanbeveling diagrammen te tekenen in de trant van de bovenstaande voorbeelden. Behalve wijsaanduidingen en incipits kan men desgewenst ook literaire ontleningen en strofevormen aangeven.

Eindnoten: 341 Matter 1979, p. 222.


225

Deel III De Strofevorm


227

Inleiding De strofevorm is een sleutelparameter in de contrafactuur. Deze immers bepaalt of een tekst en een melodie bij elkaar passen. Het is dit aspect van de strofevorm, de verbinding tussen tekst en melodie, dat centraal zal staan in dit deel. Mijn invalshoek is daarbij vooral praktisch. Als de tekst en de melodie van een lied elkaar in de loop van de overlevering zijn kwijtgeraakt, is de strofevorm het enige hulpmiddel waarmee we ze weer bij elkaar kunnen brengen. In concreto: van een lied zonder muzieknotatie en zonder wijsaanduiding of althans oplosbare wijsaanduiding kan men proberen de melodie terug te vinden door de strofevorm te vergelijken met die van andere liederen. Ik beschouw de strofevorm dus vooral als een heuristische parameter, een zoekveld. Het biedt als zodanig een alternatief voor klassieke zoekvelden als de wijsaanduiding, het tekstincipit en het eventuele refrein. De database met 17e-eeuwse liederen waarin de strofevormen als zoekveld zijn opgenomen, heb ik ‘voetenbank’ genoemd. Deze voetenbank vormt niet alleen een nuttig instrument voor musicologen die melodieën bij liedteksten zoeken, maar ook voor literatuurhistorici die relaties tussen contrafacten willen vaststellen. Ter verduidelijking volgt een voorbeeld van een eenvoudige zoekactie met behulp van de voetenbank. Uit het treurspel Baeto (1617) van P.C. Hooft heb ik daartoe het lied van de vermoorde prinses Rycheldin gekozen, die aan haar echtgenoot Baeto in diens slaap verschijnt. Het begint als volgt: O eegae waerdt, wat lust u 't hart Soo seere tot den rouw te terghen? En wilt met duldeloose smart 'T gemoedt soo veel niet langer verghen. Uw' borst van alle der quellingen stoet Opruimen doet.

Een wijsaanduiding ontbreekt, zoals altijd in de toneelstukken van Hooft. Voor wie de melodie van dit lied wil vinden is de strofevorm het enige houvast. Deze parameter bepalen we met behulp van het aantal accenten per versregel en het rijmschema. Het aantal accenten bedraagt voor alle regels vier, behalve voor de laatste regel, die slechts twee accenten telt. Bij het rijmschema maken we onderscheid tussen mannelijk en vrouwelijk rijm, ofwel staand en slepend rijm, dat wil zeggen met een beklemtoonde respectievelijk onbeklemde slotlettergreep. De mannelijke rijmen noteren we met een hoofdletter, de vrouwelijke met een kleine letter. Het lied heeft dus als strofeschema: .

.

.

.

.

.

4A

4b

4A

4b

4C

2C

De punten boven de cijfers geven aan dat de betreffende regels met een onbeklemtoonde lettergreep beginnen. Dat geldt in dit voorbeeld voor alle versregels. Op het hoe en waarom van deze notatie gaan we later in. Voor het moment is het voldoende dat we over een schema beschikken dat we in de voetenbank kunnen opzoeken. Stellen


228 we ons de voetenbank voor als een alfabetisch register van strofeschema's, dan is dit de omgeving waar we moeten zoeken: 4A

4b

4A

4b

4b

4C

4d

4d

4C

Amsteldams minnebeeckje 1645 p. 429 W: Moe ghebaedt, &c. I: Overwreede Galathe

4A

4b

4A

4b

4b

4C

4d

4d

4C

Amsteldams minnebeeckje 1645 p. 315 W: Moe gebaedt lagh ick en sliep

.

.

.

.

.

.

.

.

I: Minne-Godt! ghy die u brandt

4A

4b

4A

4b

4b

4C

5b

4C

Aemstelredams amoreus lietboeck p. 26 W: Ick heb de werelt zeer bemint

.

.

.

.

.

.


I: Die winter comt aen die

Mey is uut 4A

4b

4A

4b

4C

2C

Hooft, ed. Stoett I p. 261 W: Cessez mortels de souspirer, etz

.

.

.

.

.

.

I: Schent uw perruik, vertreedt..

4A

4b

4A

4b

4C

2C

Hooft, ed. Stoett I p. 127 W: Cessez mortels de souspirer: etc

.

.

.

.

.

.

.

.

I: Sterflijck geslacht uw suchten

4A

4b

4A

4b

4C

3D

3D

3C

Vondel, ed. Sterck IV p. 538 W: Esprit d'ont les charmes si doux

.

.

.

.

.

.

.

.


I: Ryck

Godt, blaas uwen die .. 4A

4b

4A

4b

4C

3d

4C

3d

Aemstelredams amoreus lietboeck p. 3 W: alzoot begint I: Alle mijn gepeys doet my ..

De schema's zijn in dit register ‘gealfabetiseerd’, dat wil zeggen regel voor regel gesorteerd op accentaantal en rijmletter. De punten boven de cijfers hebben geen invloed op de volgorde. Van elk lied is hier behalve de vindplaats de wijsaanduiding (W) en het tekstincipit (I) aangegeven. Men ziet in één oogopslag dat er slechts twee liederen in de voetenbank voorkomen die hetzelfde schema hebben als Rycheldins lied. Ze gaan beide op de wijs van ‘Cessez mortels de souspirer’ en ze zijn beide eveneens van Hooft. Mogen we hieruit concluderen dat Rycheldin haar lied op de wijze van ‘Cessez mortels’ zingt? Dat het schema alleen voor liederen op die melodie voorkomt, is op zichzelf onvoldoende bewijs; dat kan toeval zijn. In dit geval zijn er echter twee argumenten die een toevallige gelijkenis onwaarschijnlijk maken. Ten eerste is het schema van ‘O eegae waerdt’ tamelijk bijzonder, doordat de slotregel in plaats van de verwachte vier accenten er slechts twee heeft. Ten tweede is er de omstandigheid dat de enige andere liederen met dit schema in de voetenbank van dezelfde dichter zijn. We weten nu dus tamelijk zeker welke melodie Hooft voor het lied van Rycheldin voor ogen heeft gehad, althans hoe die melodie genoemd werd. Dit biedt perspectieven voor verder onderzoek. Ten eerste kunnen we nu zoeken naar de noten van de melodie en ten tweede naar een verklaring. Waarom koos Hooft deze melodie? Is er sprake van literaire ontlening?


229 Om met het eerste te beginnen: ‘Cessez mortels’ blijkt een air de cour van Pierre Guédron te zijn, gedrukt in het vierde boek van de Airs de differents autheurs, bewerkt door Gabriel Bataille en uitgegeven te Parijs bij Pierre Ballard in 1613.

Voorbeeld 40: P.C. Hooft: lied van Rycheldin uit Baeto (1617), vs. 1399. Geen wijsaanduiding. Melodie naar ‘Cessez mortels de souspirer’ (componist P. Guédron, 1613) O ee - gae__ waerdt, wat lust___ u 't hart Soo see - re tot den rouw te ter-ghen? En wilt met_ dul - de - loo - se smart 'T ge-moedt soo veel nietlan - gher ver - ghen. Uw' borst van al-le der quel - lin-gen stoet Op - rui-men_ doet. Uw' borst van al-le der quel - lin-gen stoet Op - rui-men_ doet.


230 Het lied heeft een aangrijpende melodie, waarop Rycheldins lied uitstekend past, zowel qua strofevorm als qua sfeer (vb. 40). Wat de chronologie betreft zijn er er geen problemen: Hoofts semi-vertaling van het Franse lied, ‘Sterflijck geslacht uw suchten schorst’, dateert van 1614 en de Baeto werd in 1617 voltooid. Later schreef Hooft nog een derde lied op deze melodie, ‘Schent uw perruik, vertreedt haer' schat’, waarin Susanne van Baerles vertrek uit Amsterdam wordt betreurd (1627). Nu de verklaring van Hoofts keuze. ‘Cessez mortels de souspirer’ blijkt inhoudelijk betrekking te hebben op het lied van Rycheldin. De aanhef van het oorspronkelijke lied, ‘Cessez mortels de souspirer’ ofwel in Hoofts vertaling ‘Sterflijck geslacht uw suchten schorst’, wordt geamplificeerd weergegeven in de eerste strofe van Rycheldins lied, dat zij - onsterfelijke ziel - als troost voor haar nog levende, diep bedroefde echtgenoot zingt. De sterfelijke Baeto wordt opgeroepen zijn zuchten te staken. Er is dus sprake van ontlening aan het beginmotief van het oorspronkelijke lied. Ik vat dit voorbeeldonderzoekje samen. Het lied van Rycheldin uit Hoofts Baeto - waarvan we overigens alleen op grond van de strofevorm konden vermoeden dat het een gezongen lied betrof - hebben we via de voetenbank gekoppeld aan het Franse lied ‘Cessez mortels de souspirez’. De voetenbank heeft ons ook van de significantie van deze vondst overtuigd: de qua structuur vrij bijzondere strofevorm wordt - voor zover op dit moment bekend - alleen door P.C. Hooft gebruikt en wel voor de genoemde melodie. De vondst wordt bevestigd door de praktijk: ons lied blijkt op de melodie van ‘Cessez mortels’ te passen. Er is verder nog een inhoudelijke bevestiging doordat Hoofts lied naar het begin van het Franse lied lijkt te verwijzen, en een historische doordat de jaartallen van de betrokken liederen een zinvolle chronologie suggereren. Niet altijd verloopt een zoekactie zo gemakkelijk en succesvol als in het bovenstaande voorbeeld. Er zijn twee belangrijke problemen die het zoeken via strofevormen kunnen belemmeren. Ten eerste kunnen verschillende melodieën dezelfde strofevorm hebben: ‘dubbelgangers’. Wanneer men bij één strofevorm in de voetenbank verschillende melodieën aantreft, zal men moeten kiezen en argumenten voor die keuze zien te vinden. Het tweede probleem is omgekeerd: bij één melodie kunnen verschillende strofevormen behoren: ‘strofevariatie’. Wanneer men in de voetenbank een bepaalde strofevorm niet vindt, kan het zijn dat de gezochte melodie achter een andere strofevorm schuilgaat. Men kan trachten zo 'n variant te raden of te herkennen. In dergelijke gevallen is een beargumentering van de juistheid van het gevondene zo mogelijk nog belangrijker dan in situaties met gelijke strofevormen. De twee gesignaleerde problemen - dubbelgangers en strofevariatie - zouden een ernstige bedreiging kunnen vormen voor de bruikbaarheid van de voetenbank. In hoeverre dat inderdaad het geval is, hangt af van de mate waarin dubbelgangers en strofenvariatie optreden, én van de mate waarin deze problemen ondervangen kunnen worden, hetzij door adequate bewijsvoering (inhoudelijk, historisch of anderszins), hetzij door inzicht in de principes van de strofevariatie en door daarop gebaseerde heuristische technieken. Aan het einde van het laatste hoofdstuk van dit deel zullen meer voorbeelden van zoekacties volgen die een indruk geven van de mogelijkheden én de beperkingen van de strofevorm als heuristische parameter.


231 Alvorens tot daadwerkelijke zoekacties over te gaan zullen we ons theoretisch bezighouden met het gebruik van de strofevorm als heuristisch instrument. Allereerst gaat de aandacht uit naar een effectief beschrijfsysteem dat enerzijds differentieert en anderzijds voldoende bestand is tegen strofevariatie (hoofdstuk 10). Het functioneren van deze notatie moet worden gezien in het licht van de ontwikkeling van de strofevorm en in het bijzonder van het metrum (hoofdstuk 11). Daarna zal worden ingegaan op het verschijnsel van de strofische variatie (hoofdstuk 12) en op de muzikale dimensie van strofevormen, die daarbij een wezenlijke rol vervult (hoofdstuk 13).


233

10 De Codering van Strofevormen Uitgangspunt bij de nu te behandelen codering van strofevormen is de onderlinge congruentie van de strofen binnen een lied. Op grond daarvan is het mogelijk ‘de’ strofevorm van dat lied te bepalen. We zijn niet geïnteresseerd in de vorm van individuele strofen van een lied maar alleen in het stramien. Een strofevorm die in alle individuele strofen van een lied op alle punten congruent is, noemen we stabiel. Een adequaat coderingssysteem houdt echter rekening met een zekere mate van instabiliteit die sommige liederen in de behandelde periode eigen is. Die mag de zoeksleutels niet te zeer beïnvloeden. Daarnaast moet aan de codering de eis worden gesteld dat zij reproduceerbaar is: verschillende beschrijvers van een bepaalde strofe moeten zoveel mogelijk tot hetzelfde strofeschema komen. Behalve deze interne factoren zijn er externe. Een strofeschema moet zich gemakkelijk laten vergelijken met andere strofeschema 's: het verlangen van de optimale opzoekbaarheid. Daarbij is het wenselijk dat rekening wordt gehouden met externe instabiliteit, dat wil zeggen met de variatie die een strofevorm in verschillende contrafacten vertoont. Tenslotte moet de codering voldoende gedifferentieerd zijn, zodat verschillende strofevormen ook inderdaad van elkaar kunnen worden onderscheiden. In beginsel wordt bij de notatie geen onderscheid gemaakt tussen een presentatie van de voetenbank op papier of op het beeldscherm. Bij de opzoekprocedures is echter het onderscheid tussen het raadplegen van lijsten en het interactief werken met een computer soms wel van belang.

Strofecodering op verschillende niveaus De formele informatie van een lied zullen we over verschillende niveaus verdelen: 1. Primaire gegevens, in mijn notatie de onderste regel of ‘voet’ van het strofeschema: aantal accenten per vers en rijmschema, inclusief het geslacht van de rijmen. 2. Secundaire gegevens, de ‘kop’ van het strofeschema: opmaten, binnen-, middenen dubbelrijmen, tekstherhalingen. 3. Tertiaire gegevens, die buiten het strofeschema worden genoteerd: afwijkingen van het strofeschema, metrische en ritmische nuances, refreinen. 4. Afgeleide gegevens: aantal versregels en aantal accenten per strofe.


234 De primaire gegevens vormen het hart van het opzoeksysteem, zowel in lijstvorm als interactief. De secundaire gegevens staan een onmiddellijke toetsing toe, doordat ze direct boven de primaire gegevens genoteerd zijn. In sommige gevallen kunnen ze ook als interactieve zoeksleutel worden gebruikt. De tertiaire gegevens, in de database ondergebracht in een commentaarveld, kunnen ter toetsing van een gevonden schema worden geraadpleegd en in bijzondere gevallen interactief worden doorzocht, doorgaans met een vrij geringe kans op succes. De afgeleide gegevens tenslotte worden uit het primaire en secundaire niveau berekend; ze kunnen als interactieve zoeksleutels wel eens nuttig zijn om een grove selectie aan te brengen.

Primaire gegevens De primaire gegevens omvatten het aantal accenten per vers en het rijmschema, inclusief de verdeling van mannelijke en vrouwelijke rijmen (‘rijmgeslacht’). De subparameter ‘aantal accenten per vers’ dient te worden gepreciseerd: in feite gaat het om het aantal accenten per versdeel. Een versdeel loopt van rijm tot rijm, maar nooit verder dan het typografische regeleinde. Een versdeel valt dus samen met een versregel, zolang deze geen binnen- of middenrijmen heeft. Is dat wel het geval dan tellen we de afzonderlijke versdelen: Komt nu al, groot en smal = 2A 2A Hierdoor is het op het eerste beschrijfniveau van geen belang of korte verzen op één regel zijn genoteerd of gesplitst over meer regels. Dergelijke typografische kwesties worden op het tweede niveau behandeld. Het vaststellen van het aantal accenten per vers(-deel) kan wel eens moeilijk zijn wanneer het ritme van de verzen onregelmatig is. Het gevaar van polyinterpretabiliteit ligt dan op de loer. Om dat probleem het hoofd te bieden heb ik een metrisch model ontwikkeld, dat in het volgende hoofdstuk wordt gepresenteerd. Het rijmschema wordt in letters uitgedrukt, waarbij hoofdletters voor mannelijk rijm en kleine letters voor vrouwelijk rijm worden gebruikt. In de lijstrepresentatie van de voetenbank worden hoofdletters vóór kleine letters gesorteerd. Tijdens interactieve sessies kan men eventueel het onderscheid tussen hoofd- en kleine letters laten vervallen.

Secundaire gegevens Met een punt geeft men aan dat een versregel met één of meer lichte lettergrepen begint. In de klassieke versleer betreft dit een jambe, amfibrachys of een anapest. In de melodie komt zo'n lichte lettergreep doorgaans overeen met een opmaat, hetzij een enkele of een dubbele. Ik zal in dit hoofdstuk in de regel de muzikale term hanteren, opmaat dus. De punten voor de opmaten behoren tot de secundaire gegevens: we gebruiken ze niet om te zoeken en te sorteren maar om vast te stellen of de gevonden schema's voldoende overeenkomen met de gezochte. Hadden we bijvoorbeeld bij Rycheldins lied uit de Baeto in de voetenbank schema's


235 gevonden die op het eerste niveau identiek waren maar op het tweede niveau géén punten hadden, dan was dat een belangrijk argument tegen de authenticiteit van de gevonden melodie geweest. Wanneer er niets boven een cijfer staat, begint de betreffende versregel met een accent (versleer: trochee of dactylus; muziekleer: thetisch ritme). Wanneer een bepaalde versregel in de ene strofe wel en de andere niet met een opmaat begint en men twijfelt wat de norm is, kan men een komma noteren. Tot de secundaire gegevens behoren verder tekstherhalingen en binnen-, middenen dubbelrijmen. Als voorbeeld coderen we de strofe van een formeel tamelijk gecompliceerd lied: Het malle Liedt, 2A singht ghy nu niet,

2A

Graef Willem in het 3b schuytje, in het schuytje

2b

En hoe hy Callo weer verliet,

4A

Sus, sus: nu heeft dat Fluytje

3b

Vry een andre Toon, Jammer, Jammer

3C

Vry een andre Toon:

3C

1d

1d

Doch tis dijn loon. 2C .

+.

.=+

=

.

.

/+

\+

\

/

.

2A

2A

3b

2b

4A

3b

3C

1d

1d

3C

2C

Aan dit voorbeeld ziet men hoe de codering van rijm tot rijm verloopt, ook wanneer een rijm niet aan het einde van een versregel staat. Dat geldt zowel voor het binnenrijm in vers 1 als voor de herhaling van het einde van vers 2. De plustekens geven aan welke versdelen op dezelfde regel staan. Ze worden genoteerd boven de open ruimte die de letter-cijfer-combinaties scheidt. Tekstherhalingen worden aangegeven met tekens boven de letters: =, /, \ en dergelijke. Door het gebruik van verschillende tekens is het mogelijk herhalingen aan te geven die tussengelegen regels en zelfs tussengelegen andere herhalingen ‘omarmen’. Zo omarmt in het voorbeeld de herhaling van ‘Vry een andre Toon’ (3C, aangegeven met het teken ‘/’) de herhaling van ‘Jammer’ (1d, teken ‘\’). De punten van de opmaten tenslotte staan steeds boven de cijfers. Zo hebben alle categorieën secundaire tekens een eigen plaats.


Vaak is het praktisch een strofeschema op één regel te noteren in plaats van op twee regels boven elkaar: .

+.

.=+

=

.

.

/+

\+

\

/

.

2A

2A

3b

2b

4A

3b

3C

1d

1d

3C

2C

3b =

2b .

4A .

3b 3C +

wordt dan .

2A +

2A .

1d =

1d 3C .

2C

In verband met het verticaal vergelijken van de schema's is het daarbij van belang dat de afstand van één spatie tussen de letter-cijfer-combinaties gehandhaafd blijft. Daardoor moeten we soms kiezen tussen twee of meer secundaire tekens. Een ‘voorrangsregel’ bepaalt dat herhalingstekens vóór plustekens gaan en deze weer vóór opmaattekens. Bij de herhalingstekens geldt een nadere bepaling: ze worden uitsluitend met is-gelijk-tekens


236 aangeduid. Omarmende herhalingen kunnen daardoor in de eenregelige notatie niet worden weergegeven. Samenvattend: de tweeregelige notatie bevat alle secundaire gegevens, de eenregelige alleen de belangrijkste. In de voetenbank dient de tweeregelige notatie als moederbeschrijving. De eenregelige wordt daarvan afgeleid ten behoeve van een handzame representatie.

Tertiaire gegevens De tertiaire gegevens betreffen alle mogelijke formele bijzonderheden die niet in het strofeschema kunnen worden opgenomen, zoals ritmische of metrische bijzonderheden en refreinregels. Zo treedt er een bijzonder ritme op in de vijfde versregel van Rycheldins lied: Uw' bórst van álle der quéllingen stóet Dit ritme keert terug in de vijfde regel van alle volgende strofen. We kunnen het noteren als tertiair gegeven in de vorm v5=.2331. De cijfers geven daarbij de groepjes lettergrepen aan die met een accent beginnen. Deze notatie is gebaseerd op het in de voetenbank gehanteerde metrische model, dat in het volgende hoofdstuk wordt behandeld. Op het tertiaire beschrijvingsniveau kan men ook simpelweg meedelen dat een regel, of het gehele lied, uit dactylen bestaat, dat het metrum of het rijmschema instabiel is, dat er cesuren voorkomen, enzovoort. De tertiaire gegevens vervolmaken de strofebeschrijvingen en dragen bij aan hun differentiëring. Ze kunnen dienen als toetsing van het via de primaire gegevens gevonden resultaat. Zo stemt het metrum van de zojuist geciteerde regel van Rycheldin exact overeen met de corresponderende regel in ‘Sterflijck geslacht’, waarvan we hebben gezien dat Hooft het op dezelfde melodie heeft geschreven: Het hárt eerbíedich nae bóvenen stíjgh. Dit bevestigt nog eens - in dit geval ten overvloede - de juistheid van de gevonden melodie. De tertiaire gegevens verfijnen derhalve de strofeschema 's, hetgeen bij gelegenheid ook zijn heuristische nut kan hebben. Ze zijn echter niet essentieel voor het functioneren van de voetenbank.

De voetenbank temidden van andere strofische repertoria De voetenbank figureert in een traditie van strofische repertoria als die voor het Occitaans van István Frank (Répertoire métrique de la poésie des troubadours, 1966), voor het Oudfrans van U. Mölk en F. Wolfzettel (Répertoire métrique de la poésie lyrique française des origines à 1350, 1972), voor het latere Frans van P. Martinon (Répertoire général de la strophe française depuis la Renaissance, 1911), voor het Duits van F. Schlawe (Die deutschen Strophenformen 1600-1950, 1972), A.H. Touber (Deutsche Strophenformen des Mittelalters, 1975) en van Horst Joachim Frank (Handbuch der deutschen Strophenformen, 1980). De


237 strofevorm fungeert verder als ingang op J. Zahns Die Melodien der deutschen evangelischen Kirchenlieder (1889-1893) en op enkele Oosteuropese uitgaven en verzamelingen van volksliederen342. Wie de genoemde werken bestudeert, zal opmerken dat de voetenbank zich van de meeste ervan in een aantal opzichten wezenlijk onderscheidt. Ten eerste is er het gegeven dat de drie belangrijkste subparameters (accentaantal, rijmschema en rijmgeslacht) worden samengevoegd tot één zoekveld, terwijl in meeste andere repertoria de subparameters veelal één voor één worden afgewerkt. Ten tweede wordt in de voetenbank nauwelijks gekeken naar het aantal versregels per strofe, dat in de meeste repertoria juist de eerste ingang is. Ten derde wordt in de voetenbank de verslengte in het aantal accenten uitgedrukt en niet, zoals in de meeste strofaria, in het aantal lettergrepen. Van de met name genoemde strofaria tellen alleen Touber en Horst Joachim Frank accenten. Deze werkwijze treft men verder aan in de verhandelingen van F. Gennrich over middeleeuwse liederen, zij het alleen voor het Duitse repertoire343. De voetenbank blijkt verrassend verwant met het middelduitse strofarium van Touber. Ook hier zijn de belangrijkste subparameters accentaantal, rijmletter, rijmgeslacht en opmaat, en ook hier worden deze regel voor regel gepresenteerd. Rycheldins ‘O eega waerdt’ (vgl. p. 227) zou bijvoorbeeld door Touber worden gecodeerd als volgt: A4A+ A4B- A4A+ A4B- A4C+ A2C+ Hierin stellen de letters aan het begin van elk groepje de opmaat (Auftakt) voor en de plussen en minnen mannelijk resp. vrouwelijk rijm. Qua notatie vertoont de voetenbank ook overeenkomst met de repertoria van het Occitaans en het Oudfrans. Daar worden rijmschema, verslengte (zij het uitgedrukt in lettergrepen) en rijmgeslacht visueel met elkaar verbonden. Een voorbeeld uit Mölk en Wolfzettel: a

a

a

b

b

10′

10′

10′

7′

7′

Het vrouwelijke rijm wordt hier weergegeven met een apostrofe. De klassieke subparameter van de strofevorm is het aantal regels per strofe. De rederijkers deelden hun strofen al in op grond van dat criterium. Ook Martinons repertorium van - latere - Franse strofen is gebaseerd op een indeling in tercets, quatrains enzovoorts. Als tweede klassificatiecriterium hanteert hij het type strofe (iso- of heterometrisch, dat wil zeggen met gelijke of ongelijke verslengten; verder symmetrisch, onregelmatig enz.) en als derde het aantal lettergrepen per vers. Martinons benadering is enigszins verwant met die van Zahn met betrekking tot zijn uitgave van Duitse kerkliederen, die zijn geordend volgens hun strofebouw. Ook Zahn gaat uit van het regelaantal, ordent de strofen vervolgens op type (zij het op grond van andere kwalificaties: jambisch, trocheïsch enz.) en tenslotte op aantal lettergrepen.


Schlawe's vormregister op 60 belangrijke Duitse dichters tussen 1600 en 1950, een vroeg voorbeeld van een computerstrofarium, is aanzienlijk minder praktisch dan de eerder


238 genoemde ordeningen. Hier geschiedt de ordening op versaantal, vervolgens onzichtbaar - op aantallen versvoeten per regel en tenslotte op het type versvoeten, uitgedrukt in een weinig doorzichtige lettercode. Schlawe's probleem is dat hij een te verfijnd schema als zoeksleutel gebruikt. Frank heeft die valkuil in zijn Handbuch der deutschen Strophenformen ontlopen door, na de versaantallen, als zoeksleutel de aantallen accenten te gebruiken, daarna het rijmschema en dan pas het precieze metrum. Te midden van de genoemde repertoria onderscheidt de voetenbank zich als een typisch liedsysteem, ontworpen voor de contrafactuur. Dit uit zich onder meer in het gewicht dat wordt toegekend aan een subparameter als het rijmgeslacht, in de meeste liederen een stabiel gegeven en een belangrijke onderscheidende factor, maar in bijvoorbeeld sonnetten principieel verwisselbaar. Daarnaast wapent de voetenbankcodering zich optimaal tegen de variatie van strofevormen die het lied eigen is. Het doel is niet het lokaliseren van een bepaalde onveranderlijke strofevorm - dan kan men immers willekeurige subparameters in een willekeurige volgorde achter elkaar zetten - maar van een bepaalde melodie. Lettergrepen tellen, zoals gebruikelijk in Frankrijk, zou voor het Nederlands tot gevolg hebben dat liederen met een variabele ‘versvulling’, dat wil zeggen met telkens verschillende aantallen onbeklemtoonde lettergrepen, oncodeerbaar of tenminste onvergelijkbaar worden. (In het volgende hoofdstuk wordt aan dit verschijnsel uitgebreid aandacht besteed.) Het klassieke systeem gebaseerd op het aantal versregels per strofe is mogelijk voor algemene strofaria een optimale ingang, voor het Nederlandse lied aan het begin van de 17e eeuw is het dat zeker niet: daarvoor worden er te vaak regels gesplitst, samengenomen, herhaald, weggelaten of toegevoegd. Behalve de keuze van de subparameters is er de belangrijke beslissing de uitverkoren subparameters niet een voor een af te werken, zoals in de andere repertoria, maar ze per regel te combineren. In plaats van 4A 4b 4A 4b 4C 2C had ik immers ook kunnen noteren: 444442 ababcc mvmvmm Door de gekozen codering staan in de voetenbank steeds liederen naast elkaar die men op dezelfde melodie kan beginnen te zingen - totdat het na enige tijd ergens mis gaat uiteraard. Dit is belangrijk wanneer men bedenkt dat strofeschema's vaak naar het einde toe variatie vertonen. Bij het overnemen van strofen wordt namelijk het principe van de initiële ontlening veelvuldig toegepast (p. 277). In de voetenbank ziet men in één oogopslag tot hoever een bepaalde strofevorm overeenkomt met in de voetenbank aanwezige schema's, zodat men gemakkelijk kan inschatten in hoeverre afwijkingen aan het einde van de schema's relevant zijn. Het is vooral de laatste overweging die voor mij de doorslag gegeven heeft de drie subparameters accent, rijmschema en rijmgeslacht te combineren in één zoekveld.


Eindnoten: 342 Zie voor de volksliedverzamelingen A. Elscheková, ‘Systematisierung, Klassifikation und Katalogisierung von Volksliedweisen’, in Brednich 1975 deel 2, pp. 549-582, aldaar p. 569. 343 Gennrich 1932, p. 33. Zijn notatie van Duitse strofen lijkt ook uiterlijk op die van de voetenbank (5a 6b). Alleen het gebruik van hoofd- en kleine letters verschilt.


239

11 Metriek Historische ontwikkeling van het metrum De subparameter van de strofevorm ‘aantal accenten per versregel’ is een getalsmatige uitdrukking van het metrum. In plaats van het aantal accenten zou men ook het aantal lettergrepen kunnen kiezen, of een weergave van de zware en lichte lettergrepen. Mijn keuze voor het aantal accenten wordt bepaald door de aard van het Nederlandse versritme aan het begin van de 17e eeuw. Men kan dat karakteriseren als een combinatie in wording van het accenten lettergreepvers344. In het accentvers is het aantal beklemtoonde lettergrepen (accenten) van een gegeven versregel constant in alle strofen. In het lettergreepvers is het aantal lettergrepen constant; hier wordt bij het ‘tellen’ van de lettergrepen geen verschil gemaakt tussen beklemtoonde en onbeklemtoonde. Het accentvers wordt gezien als typisch voor de Germaanse talen, het lettergreepvers voor de Romaanse. Wie in grove lijnen de ontwikkeling van de Nederlandse metriek wil schetsen, moet beginnen met het middeleeuwse accentvers, dat tussen de beklemtoonde lettergrepen een variabel aantal onbeklemtoonde lettergrepen heeft. Het aantal accenten is dus in beginsel constant. Dergelijke accentverzen treffen we in het begin van de 17e eeuw aan bij oude, uit de Middeleeuwse stammende liederen, die dan nog steeds worden gezongen en gedrukt. Ook bij liederen uit de rederijkerstraditie, zoals men die bij Bredero nog wel aantreft, werd een lettergreep meer of minder niet als storend ervaren. Het lettergreepvers deed zijn intrede kort na het midden van de 16e eeuw. De introductie staat op naam van dichters als Lucas de Heere en Jan van der Noot. Aanvankelijk lette men bij lettergreepverzen nog weinig op de plaatsing van de accenten. Van der Noot besteedde in lange verzen wel aandacht aan de cesuur en daarmee aan een accent op een strategisch belangrijke plaats.345 In de jaren '70 van de 16e eeuw begint men in Leiden bij getelde verzen behalve op de cesuur ook op het gewicht van de overige lettergrepen te letten: het ‘alternerende’ vers met om en om lichte en zware lettergrepen begint zich dan af te tekenen. Het alternerende vers, met name het jambische, ontstaat dus niet direct uit het accentvers, maar wordt bereikt via het lettergreepvers. Het is in dit verband zinvol onderscheid te maken tussen gesproken en gezongen poëzie. Zolang het om gesproken poëzie gaat, geven ‘zuivere’ lettergreepverzen, waarbij niet op de accenten wordt gelet, geen ernstige problemen. Wee degene echter die zulke verzen gaat zingen. Dat heeft gereformeerd Nederland op pijnlijke wijze ervaren met de psalmberijmingen


240 van Petrus Datheen, die uit de onderhavige periode stammen (1566). In navolging van Marot en Beza, wier psalmberijmingen hij vertaalde, schreef Datheen (en evenzo zijn tijdgenoten Lucas de Heere en Jan Utenhove) zuivere lettergreepverzen, zoals men die in het Frans uitstekend kan zingen. De Fransen besteedden immers weinig aandacht aan accenten in de metriek en in de zang. In het Nederlands echter worden discrepanties tussen teksten muzikaal accent sterk waargenomen en, zeker wanneer ze veelvuldig optreden, afgekeurd. Over het wezen en de waardering van deze antimetrieën komen we later nog te spreken. Nu moeten we weer een onderscheid maken, ditmaal tussen berijmingen van het Geneefse psalter en andere (wereldlijke of geestelijke) liederen. Bij de psalmen verloopt de ontwikkeling parallel aan die bij de gesproken poëzie: na de zuivere lettergreepverzen van Utenhove en Datheen volgen in 1580 de psalmen van Marnix van St. Aldegonde, die een alternerend metrum hebben en de cesuren in acht nemen. Dat het zuivere lettergreepvers ook in het ‘gewone’ lied van de 16e eeuw een rol heeft gespeeld lijkt me waarschijnlijk346, maar dit is bij mijn weten nooit diepgaand onderzocht. Het ‘tonisch-syllabische’ vers, zoals we de verzen zullen noemen waarin op zowel de accenten als het aantal lettergrepen wordt gelet, wordt in het lied in elk geval snel bereikt. Het Wilhelmus bijvoorbeeld, dat kort na de uitgave van Datheens psalmberijmingen werd gedicht (rond 1570) heeft getelde verzen én een praktisch alternerend metrum, zij het met enkele opvallende antimetrieën. Ook vele liederen uit het Liedboeck van Coornhert (1587, eerste druk 1575, maar voor een deel aanzienlijk eerder geschreven) hebben in beginsel al een alternerend metrum347. Daarnaast blijft er een bijzondere vorm van het accentvers tot diep in de 17e eeuw in gebruik voor liederen met een melodie in driedelige maatsoorten. Deze variabele metra zullen we straks uitvoerig behandelen. Ik heb de metriek van het begin van de 17e eeuw gekarakteriseerd als tonisch-syllabisch in wording. In dezelfde tijd dat Heinsius strikt tonisch-syllabische verzen schreef werden er immers ook nog oude liedjes als die van Gerrit van Velzen en Moy Elsje gedrukt en gezongen. Liederen van Hooft en Bredero staan tussen die uitersten in, Bredero iets meer aan de kant van Moy Elsje en Hooft meer aan de kant van Heinsius. Tegelijkertijd werden in de kerken nog steeds de lettergreepverzen van Datheen gezongen. De metrica die we hier introduceren zal al deze zeer uiteenlopende verzen adequaat moeten kunnen beschrijven, zodanig dat we ze met elkaar kunnen vergelijken.

Eindnoten: 344 Over de combinatie van de genoemde verstypen zie bv. De Groot 1946, p. 14. Ten behoeve van de nu volgende historische beschouwing heb ik mede gebruik gemaakt van Kossmann 1922. 345 Een genuanceerd verslag van Van der Noots streven naar een alternerend vers via de cesuur vindt men in De Schutter 1968. 346 Het viel me bijvoorbeeld in het Offer des Heeren (1563) op dat contrafacten daarin op melodieën uit de Souterliedekens ritmisch alleen als lettergreepverzen te begrijpen zijn. 347 Ook Coornherts ‘rymen’ uit zijn vertaling van Boethius' De consolatione philosophiae hebben een alternerend metrum. Dit is niet verwonderlijk: ze gaan in meerderheid op Geneefse


psalmmelodieën en zijn verschenen in 1585, dus na zowel de eerste druk van Coornherts eigen Liedboeck (1575) als na Marnix' psalmberijmingen (1580).

Metrum en ritme Bij het beschrijven van strofevormen zoekt men naar een stramien waarop alle individuele strofen van een lied passen. In theorie zou niet één strofe in alle details aan dat stramien behoeven te voldoen, zolang er maar geen consequente afwijkingen zijn, dat wil zeggen afwijkingen van het stramien die steeds op dezelfde plaats in de strofe optreden. In de praktijk ontwikkelt men bij het lezen van de eerste strofe of strofen een hypothese over de strofevorm. Bij verdere lezing van het gedicht blijkt of deze hypothese stand houdt: men toetst de veronderstelde strofevorm aan alle volgende strofen. Zijn er consequente af-


241 wijkingen, dan moet er een nieuwe hypothese worden opgesteld. Dat kan bijvoorbeeld het geval zijn wanneer er in de eerste strofe afwijkingen van het stramien optreden die men niet onmiddellijk als zodanig herkend heeft. Deze werkwijze geldt voor alle subparameters van de strofevorm. Naast dit vergelijken ‘door de strofen heen’ kan men ook bínnen de strofe vergelijken. Dit is een methode die met omzichtigheid moet worden gehanteerd. Hebben alle versregels van een strofe vier accenten behalve één regel die er drie heeft, dan is men wellicht geneigd aan te nemen dat het stramien voor die ene regel ook wel in vier accenten zal voorzien. Men moet die veronderstelling dan ‘door de strofen heen’ controleren. Blijken alle strofen in de betreffende regel drie accenten te hebben, dan heeft het stramien er ook drie op die plaats. Als er bij onregelmatige verzen twijfel is, dan kan men de interne logica van de strofe laten prevaleren. Een voorbeeld: 4A 3b 4A ?b 4C 4C In het vierde vers twijfelt men tussen drie en vier accenten: sommige strofen hebben er drie, andere vier. De interne logica van de strofe suggereert hier drie verzen: dat is namelijk evenveel als de andere versregel met rijmklank b. Met nadruk waarschuw ik tegen het uitgangspunt dat het aanvangsmetrum in alle verzen wordt gehandhaafd. Juist bij het lied kan men strofevormen tegenkomen met een metrum dat per vers en zelfs binnen één versregel varieert. Het is daarom niet opportuun het metrum te beschouwen als een soort cadans die het hele lied doorgaat. Ik definieer metrum daarom als het totale patroon van beklemtoonde en onbeklemtoonde lettergrepen of lettergreepposities dat aan een strofe of een gedeelte daarvan (versregel, versdeel) ten grondslag ligt. Dit metrum kan in elke strofe ritmisch anders worden ingevuld. Ritme hanteer ik in de betekenis van de feitelijke opeenvolging van min of meer beklemtoonde lettergrepen. Metrum is dus het ritmische stramien. Soms komen ritme en metrum sterk overeen (Cats, Huygens), soms treden er spanningen tussen beide op, die al dan niet positief worden gewaardeerd. Hoewel de ‘levende’ ritmiek doorgaans als aanmerkelijk interessanter wordt beschouwd dan de metriek, is het de metriek die ons in dit hoofdstuk primair bezighoudt. Door individuele versritmes te vergelijken kan men misschien doordringen tot het wezen van de poëzie, men vindt er echter geen melodieën mee. Daarom ben ik in dit boek voornamelijk geïnteresseerd in ritmische afwijkingen wanneer daardoor het zicht op het metrum verloren dreigt te gaan. Volgens de gegeven definitie van metrum kennen lettergrepen van een metrum slechts twee waarden: beklemtoond en onbeklemtoond, of zo men wil zwaar en licht, of sterk en zwak, of lang en kort. Deze vereenvoudiging heeft een traditie die teruggaat tot de klassieke Oudheid. In het werkelijke ritme van een gedicht laten zich veel meer nuances onderscheiden. Ik ga hier dan nog niet eens in op de taalkundige en fonetische realiteitswaarde van de begrippen beklemtoond, zwaar, lang enzovoorts, afgemeten aan grootheden als luidheid, toonhoogte, tijdsduur en dergelijke. Alleen al op de eendimensionele schaal van zwaar naar licht zijn er vele gradaties te onderscheiden, die bepaald worden door factoren als woord-


242 en zinsaccent en voor een deel ook afhankelijk zijn van persoonlijke interpretatie. We gaan er evenwel van uit dat men de ‘natuurlijke’ waarde van een lettergreep op de zwaar-licht schaal doorgaans kan afronden op licht of zwaar. Lukt dat niet dan interpreteren we de lettergreep ten gunste van onze metrische hypothese omtrent een gegeven strofe. Deze handelingen noemt men scanderen. Bij het opstellen van een metrische hypothese hanteer ik voor de onderhavige periode een belangrijke vuistregel: zware lettergrepen worden door tenminste één en ten hoogste twee lichte lettergrepen van elkaar gescheiden. Worden de zware lettergrepen consequent door één lichte afgewisseld, dan spreken we van een tweedelig of alternerend metrum. Zijn er steeds twee lichte lettergrepen, dan is het metrum driedelig. In andere gevallen wisselen althans zware en lichte lettergreepposities elkaar af. Onder een lettergreeppositie versta ik de plaats van één of twee lettergrepen. Alleen een lichte positie kan twee lettergrepen hebben. Het gaat er nu om de ritmische realiteit te relateren aan het metrische stramien. Daarbij is de regel dat een zware metrische positie één lettergreep krijgt - bij voorkeur een zware - en een lichte positie één of twee lettergrepen - bij voorkeur lichte. De afwijkingen van de uitgesproken voorkeur bepalen in hoeverre het ritme aan de normen voldoet. Als die normen worden overschreden dient men het veronderstelde metrum in twijfel te trekken. De in de voetenbank gehanteerde normen zijn die van het ‘tonisch-syllabische vers in wording’. We beperken ons voorlopig tot tweedelige metra en bekijken als voorbeeld de volgende versregel: Sus, sey Trijntjen, houwtje hangden. Sus en hang- zijn hier de zwaarste lettergrepen en ook houwt- lijkt me zwaar, enigszins afhankelijk van de manier waarop Trijntje declameert. Trijn- zal bij het voordragen van deze regel minder beklemtoond worden, maar is van nature zwaar genoeg om zonder problemen zwaar geïnterpreteerd te worden. Dat moet ook wel gelet op mijn vuistregel - want anders zouden er tussen Sus en houwt- drie onbeklemtoonde lettergrepen komen te staan. De hiërarchie van hoofd- en nevenaccenten is voor ons echter van generlei belang. In dit voorbeeld worden dus alle zware metrische posities bezet door zware lettergrepen, en lichte door lichte:

Voorbeeld 41: Sus, sey Trijn - tjen, houwt - je hang - den.


243 In de volgende versregel komt een uitgesproken lichte lettergreep voor in zware positie:

Theoretisch zouden deze verzen minder metrisch moeten klinken dan het ‘ideale’ ‘Sus, sey Trijntjen, houwtje hangden’. Dat geldt mogelijk bij gesproken voordracht, maar in de zangpraktijk - en daar gaat het ons hier om - is dat niet of nauwelijks het geval: het lichte en voldoet hier uitstekend op een zware plaats:

Voorbeeld 42: On - der 't bras - sen en dit slem - pen

Ons metrisch gevoel wordt pas in verwarring gebracht bij een regel als de volgende:

Bij wringen ‘wringt’ het ritme inderdaad: een uitgesproken zware lettergreep staat in een lichte positie en een uitgesproken lichte lettergreep in een zware positie. Maar wat wringt er nu precies, wrin- of -gen? -Gen op zichzelf niet, want we hebben gezien dat een lichte lettergreep in zware positie kan voldoen. Zou de zware lettergreep wrin- soms niet in lichte positie mogen staan? Om dat te bepalen, moeten we -gen in een zwaardere lettergreep veranderen:

Weliswaar ligt volgens Van Dale de klemtoon bij ‘wringhaak’ (‘een werktuig van de zeemtouwers’) op de eerste lettergreep, maar de ergste metrische pijn is verdwenen. Gingh en ha- hebben in de natuurlijke uitspraak van de zin geen klemtoon, maar zijn van zichzelf zwaar genoeg om op metrisch zware plaatsen te staan. In ons tweewaardige systeem blijkt zwaar dus wel degelijk op lichte tijd te kunnen staan, mits de aangrenzende zware tijden ook voldoende zwaar bezet zijn. Het gaat blijkbaar om de combinatie van zwaar op licht en licht op zwaar. In de versleer zegt men wel: het accent komt te vroeg. Een nietsvermoedende zanger zal de metrische pijn evenwel ervaren op de zware plaats die licht wordt ingevuld, hier dus op -gen:


244

Voorbeeld 43: Gys = jen gingh wrin - gen en du - wen.

Dat is ook het geval wanneer het accent te laat komt: Op grond van deze voorbeelden definieer ik voor het lied de antimetrie (want dat was het wat er wrong) als het voorkomen van een lichte lettergreep in een zware positie, terwijl op tenminste een der aangrenzende lichte posities een zware lettergreep staat. In schema: x

x of andersom: Z

metrum:

L

Z

ritme:

z

l

l

L z

Zo'n antimetrie doet ons mogelijk de wenkbrauwen optrekken, of stemt juist tot esthetische bevrediging, of gaat onopgemerkt voorbij, een en ander afhankelijk van de stijlperiode van het gedicht, van de criteria die wij aanleggen en bovenal van de manier waarop de zanger de antimetrie voordraagt. Een antimetrie kan echter nooit het metrische schema veranderen. Alleen wanneer een antimetrie in alle strofen steeds op dezelfde plaats blijkt op te treden is er reden tot ongerustheid - dan is er namelijk geen sprake van een antimetrie maar van een onjuiste metrische hypothese. Zangers met weinig ervaring in oude muziek hebben nogal eens de neiging antimetrieën weg te moffelen. Ze proberen dan de zware lettergreep naar een sterk maatdeel te verschuiven. Als gevolg daarvan moet men op andere plaatsen lettergrepen uitstellen (met een melisme) en inhalen (door noten te splitsen). Door deze ritmische onevenwichtigheid is het resultaat meestal onbeholpen:

Voorbeeld 44: Gys - jen gingh wrin - gen en du - wen. Gys - jen gingh___ wrin-gen en du - wen.

Als vuistregel voor de tekstplaatsing houde men aan: Wanneer het aantal lettergrepen van een versregel juist is, laat men een antimetrie staan.


245 We hebben in het bovenstaande ritmes gezien die steeds minder congrueerden met het metrum. De volgende stap brengt ons bij de opeenvolgende antimetrieën. Deze figuur beschouw ik als een ernstige afwijking van de normen van het tonisch-syllabische vers. Een voorbeeld, de eerste regel van psalm 2 in de berijming van Datheen (1566):

We zien hier drie volle antimetrieën: lichte lettergrepen op zware tijden, aan alle zijden omsloten met zware lettergrepen op lichte tijden. De algemene juistheid van het metrische stramien staat hier niet ter discussie. Nederlandse oren horen sedert ca. 1580 unaniem dit metrum in de melodie:

Voorbeeld 45: Waar - om raast dat volk met zul - ken hoog-moed?

Dit blijkt bijvoorbeeld uit de talrijke latere berijmingen en contrafacten. Ook bij Datheen zelf komt het zo wel eens voor, bijvoorbeeld in de derde strofe van dezelfde psalm: ‘Hij zál z'aanspréken élk bij zíjnen náám’. Vanuit het tonisch-syllabische systeem gezien heeft Datheen dus de grenzen van de getolereerde metrische afwijkingen ruimschoots overschreden. Men kan hem dat echter nauwelijks verwijten: hij schreef lettergreepverzen, zoals zijn Franse voorbeelden Marot en Beza, en bovendien bestond er nog helemaal geen tonisch-syllabisch systeem. Het enige dat Datheen en zijn tijdgenoten voor de voeten kan worden geworpen is dat zij een verssysteem hebben gekozen dat - zeker bij gezongen poëzie - weinig rekening houdt met de aard van het Nederlands. Ongelukkigerwijze had Datheens berijming ‘succes’ in die zin dat ze eeuwenlang gold als de enige officiële berijming in de gereformeerde kerk, hetgeen de auteur de eeuwige smaad van poëziegevoelig Nederland heeft bezorgd. Citeren we ter vergelijking de berijming van dezelfde psalm door Utenhove, op dezelfde melodie, Hoe rasen, so die Heydenen te hoop? End de volcken betrachten ydel dinghen: De Koninghen der eerden rysen op, End de Princen hueren raed t'samen bringhen. Om te rotten t'samen teghen den Heere: End hem vyandelick den krygh te doen, End synen Christum van hem ghelieft seere, Sprekende met sulckerley woorden koen:

Men ziet, opeenvolgingen van twee, drie en zelfs vier antimetrieën komen ook bij Utenhove voor: hij hanteerde reeds dezelfde principes als kort na hem Datheen348.


246 Ik ben enigszins uitvoerig op deze kwestie ingegaan omdat er veelvuldig wordt geschamperd om de ‘hinkende’ metriek van Datheen, terwijl hij daarin een kind van zijn tijd is en beoordeeld wordt met de normen van een later stelsel - namelijk van het tonisch-syllabische vers dat wij hier aan het onderzoeken zijn. In de 17e eeuw is het zuivere lettergreepvers een gepasseerd station, getuige de zware kritiek die dan op Datheens berijmingen wordt geleverd en getuige mijn waarneming dat opeenvolgende antimetrieën dan niet of nauwelijks meer geschreven worden. Als het al gebeurt dan hebben we te maken met een slip van een haastige rederijkerspen.

Eindnoten: 348 Lenselink 1959, die Utenhove 's berijmingen uitvoerig bespreekt, signaleert hun metrische ‘zonden’ eveneens (pp. 284, 431). Interessant is Lenselinks constatering dat Utenhove aanvankelijk zijn verzen nog niet nauwkeurig telde maar dat later herstelt (p. 399).

Variërende aantallen lettergrepen In het bovenstaande is gesteld dat een lichte metrische positie door één of twee lettergrepen bezet kan worden. Hiermee zijn twee instabiele situaties beschreven: een in beginsel tweedelig ritme met her en der extra lichte lettergrepen en een in beginsel driedelig ritme waarbij niet alle lichte lettergrepen zijn gerealiseerd. Het zijn deze twee situaties, restanten van het oude accentvers, die mij er toe hebben gebracht het Nederlandse lied in het begin van de 17e eeuw te karakteriseren als tonisch-syllabisch in wording. Ze markeren een fase in het proces van het steeds regelmatiger worden van het Nederlandse vers. Als illustratie van de eerste situatie een regel uit Bredero's al eerder geciteerde lied van Trijntje Luls:

De eerste lichte metrische positie is hier bezet door twee lichte lettergrepen tegen normaal in dit lied één. In de muzikale praktijk maakt de zanger er een nootje bij:

Voorbeeld 46: Ong-der dit stor - men en dit woe - len

Het kan ook zijn dat een metrisch zwakke plaats niet incidenteel maar juist heel vaak door lichte lettergrepen wordt bezet. Dit is het geval met het bekende liedje van Hooft waarvan ik hier de beginregels van de vijf strofen onder elkaar zet: Z

Z

Z

Z


1.

Klae- re,

wat

heeft

'er

uw

hart-

2.

Krielt het

van

vrij-

ers

niet

om

3.

An-

ders

en

speelt

het

win-

4.

Siet

d'o-

pen-

har-

ghe

bloe- me- tjes

staen

5.

Maer soo

se

niet,

door

al

maen

ti-

je de hun

ver-

lept

uw

deur?

-tje

niet,

ver-


247 In de eerste en vierde strofe realiseert Hooft alle mogelijke lichte lettergrepen, elders laat hij er zo nu en dan een achterwege. In ons metrische model, dat op lichte posities één of twee lettergrepen voorschrijft, is dat geen probleem. In de zangpraktijk ook niet: men laat gewoon het betreffende nootje weg:

Voorbeeld 47: 1. Klae - re wat heeft 'er uw hart - je ver - lept. 2. Krielt het van vrij - ers niet om uw deur? 3. An - ders en speelt het win - de-tje niet. Of: speelt___ het

We kunnen een glijdende schaal van twee- naar driedelige ritmes opstellen. Deze begint met strikt alternerende verzen (het meest voorkomende metrum), dat wil zeggen ritmes die volledig aan dat metrum beantwoorden. Dan volgen alternerende verzen met zo nu en dan een lettergreep extra. Dit laatste ziet men veel in liederen uit de rederijkerstraditie. Daarna komen de ritmes die passen in driedelige metra maar waaraan zo nu en dan een lettergreep ontbreekt. Aan het andere uiteinde van de schaal vindt men de consequent driedelige ritmes. Deze laatste zijn rond 1600 nog zeldzaam; hooguit worden er enkele verzen van een strofe consequent driedelig ingevuld. De eerste mij bekende liederen met een consequent driedelig ritme in alle verzen zijn Hoofts ‘Amaril, had ick hair uit uw tuitjen’ en ‘Rosemont, hoordij speelen noch singen?’ uit 1621, beide naar de Franse air de cour ‘Aux plaisirs, aux delices bergeres’. Naast deze ritmische schaal is er ook een metrische. De uitersten zijn dezelfde als van de ritmische schaal: geheel twee- en driedelige metra. Hiertussen bevinden zich allerhande gemengde metra. Deze zijn weliswaar niet consequent twee- of driedelig maar allesbehalve instabiel. Ze komen voor bij onder andere Hooft, Starter, Vondel en Stalpart van der Wiele. Een voorbeeld van laatstgenoemde, telkens de eerste regel van opeenvolgende strofen:


248

L

Z

L

Z

L

L

de!

Z

L

Z

L

Z

gunt dat

ons

de-

se

roe

ge-

be-

ne-

dijt

1.

Heer' God

ge-

na-

2.

't Ge- tal

van

veer- tigh

hebt

ghy

3.

Al-

dus

soo

ba-

de

veer- tigh

Mar- te-

laers

4.

't Is

waer daer

was- ser,

ey-

la-

cen!

een

weest

5.

Want siet,

den

wa-

die

in-

de

mid- der-

nacht

6.

Heb

mis- re-

veertig

mans?

ick

den ker,

kendt? of

zijn- der

ge-

In het midden van alle versregels komen consequent twee lichte lettergrepen na elkaar. We kunnen het metrum van deze versregel kort noteren als .23221, waarbij de punt de opmaat voorstelt. De cijfers geven groepjes lettergrepen aan die met een accent beginnen en alle lettergrepen tot aan het eventuele volgende accent bevatten. Ik zal ze dupels en tripels noemen, afhankelijk van het aantal lettergrepen dat ze bevatten. Alleen de laatste lettergreepgroep kan uit één lettergreep bestaan, namelijk wanneer het rijm mannelijk is. Een gemengd metrum bestaat dus uit de combinatie van dupels en tripels. Gemengde metra zijn te verklaren uit de muziek, of liever: uit de wens van de dichter de muziek zo nauwkeurig mogelijk, ‘op de voet’ te volgen:

Voorbeeld 48: 1. Heer' God ge - na - de! gunt dat ons de - se roe 2. 't Ge - tal van veer - tigh hebt ghy ge - be - ne - dijt enz.

Alleen wanneer een dichter zo'n metrum consequent in alle strofen volhoudt, kunnen we het herkennen en benoemen.

De opmaat Bij de behandeling van lichte en zware lettergrepen hebben we tot nog toe de lichte uiteinden van verzen, te weten de opmaat en de vrouwelijke rijmuitgang, als volwaardige lettergreepposities beschouwd. De rijmuitgang is dat zonder meer waard: in het lied is dit zeker rond 1600 een stabiele subparameter. De opmaat blijft langer instabiel. Soms kan men niet besluiten of een metrum met een zware of een lichte lettergreep begint. Een voorbeeld uit Bredero:


249

(L)

Z

Z

Z

Z

Lieve

kyeren

wat en

deun?

kraftighe

Teun, dat

spytig

vel

3.

Aalle-

buur, ja

watje

secht!

4.

Niesje-

buur, ay

kom, hoor

hier

1. 2.

Die

5.

En

zy was

t'onge-

naertigh

net,

6.

As

Jorden

dus met

Teuntje

lagh

Bruylift,

Bruylift

alle-

gaer

Styve

Pietjen in 't

selsip

kam

Heer! het

stongter so

net om 't

lijf

7. 8.

As

9.

Vier regels beginnen met een opmaat, vijf niet. Voor een metrum dat met een zware lettergreep begint, zijn dat te veel schendingen (er is dan immers helemaal geen plaats voor een opmaat). Laten we het metrum met een lichte positie beginnen, dan wordt deze te vaak met 0 in plaats van 1 of 2 lettergrepen ingevuld. Als we dat toestaan dan wordt het predikaat ‘opmaat’ te vrijblijvend. Als compromis kan men in dergelijke gevallen een lichte eerste lettergreep tussen haakjes aangeven. In de schema's van de voetenbank wordt dan een komma genoteerd in plaats van een punt. Dergelijke instabiele opmaten komen nog veelvuldig voor in liederen uit de rederijkerstraditie. Bij modernere dichters als Hooft, Vondel, Cats, Revius en Stalpart en bij de meeste contrafacten op psalmmelodieën is de opmaat - of het ontbreken daarvan - echter wel degelijk een stabiele factor. De instabiele opmaat uit het bovenstaande voorbeeld betreft een extra lettergreep, die er nu eens wel, dan weer niet is. Maar ook bij verzen met een constant aantal lettergrepen wil de opmaat zich wel eens aan het keurslijf van het metrum onttrekken. In de klassieke versleer wordt wel de regel gehanteerd dat de eerste jambe van een jambische versregel mag worden vervangen door een trochee: zllz in plaats van lzlz. Muzikaal houdt dat in dat men dan een ‘zware opmaat’ zingt. Dit klinkt als een contradictio in terminis, maar in de zangpraktijk kan het goed functioneren: men verlengt dan de opmaat enigszins. Als illustratie volgen hier enkele regels uit het Wilhelmus, dat nogal wat van dergelijke antimetrische opmaten bevat:

Voorbeeld 49: 4. Lijf en goet al te sa - men 5. E - del en Hooch ghe - bo - ren 11. Als een Prins op - ghe - se - ten 12. Soo het den wille des Hee - ren

De antimetrische zllz-figuur in de strofen 5 en 12 moet niet worden verward met het stabiele zllz waarmee sommige metra beginnen (dactylus). Als voorbeeld van een


dactylus die door de melodie wordt gedicteerd kunnen twee al vaker genoemde liederen van Hooft gelden, die op dezelfde melodie gaan:


250

Voorbeeld 50: Vluch - ti - ge nimph waer heen soo snel? Win - de - ken daer het bosch af drilt

De combinatie van melodie en versmetrum is hier zo pregnant dat de dactylus in vrijwel alle contrafacten op deze liederen is overgenomen. Tenslotte noem ik een bijzondere situatie waarin de ‘opmaat’ van het versmetrum niet correspondeert met een muzikale opmaat. Dit betreft het muzikale ritme halve-kwart-kwart-halve, zoals men dat aantreft in een melodie als de ‘Engelse fortuin’. Wie daar een dactylus verwacht, komt bedrogen uit, zo blijkt uit een lied van Hooft op deze wijs:

Voorbeeld 51: 1. Hoe - wel t ver - stant Geens - sins de Min-ne vliet 2. U heus-heit soet Ver - ciert u we-sen maer 3. Als Phe-bus licht Sdaechs u - ren heeft ver - vult 4. U schoon-heit lach Int hart mij me-nich weeck 5. Al tge - ne dat Men meest ter we-relt acht 6. Soud' wan-hoop mij Ont - min-nen doen mijn vrouw 7. Prin - ces ick sal U die-nen on - ge - steurt

Alle strofen van Hoofts lied beginnen jambisch. Deze opmerkelijke discongruentie tussen versen muzikaal ritme komt voor in alle mij bekende contrafacten op de melodie van de Engelse fortuin349 en ook bij andere melodieën die met hetzelfde ritme beginnen. Een antimetrische (‘zware’) opmaat, zoals in Bredero's ‘Edele siel, verheven, groots en schoon’, ook op de Engelse fortuin, is hier natuurlijk zeer op zijn plaats. Het muzikale ritme halve-kwart-kwart, dat wij 20e-eeuwers zouden interpreteren als zwaar-licht-licht, blijkt de 17e-eeuwse dichter dus niet te verleiden tot het verlaten van de jambe ten gunste van de dactylus. Hetzelfde ritme in gehalveerde notenwaarden (kwartachtste-achtste) doet dat wel, zoals we zojuist zagen bij ‘Vluchtige nimph’. Deze constatering is vooral interessant wanneer men zich interesseert voor de muzikale dimensie van versmetra, die hieronder in hoofdstuk 13 wordt behandeld. De daar genoemde algemene regel dat zware maatdelen zware lettergrepen krijgen (p. 281) blijkt in dit geval niet op te gaan.

Eindnoten:


349 Meer contrafacten op de Engelse fortuin vindt men op pp. 258 e.v.

Polyinterpretabele metra Een van de doelen van de metrica die in dit hoofdstuk ontvouwd wordt, is een methode die zo min mogelijk aanleiding geeft tot verschillende interpretaties van gelijke ritmes. Verschillende interpretatiemogelijkheden kunnen immers de opzoekbaarheid van een strofeschema in gevaar brengen. Met de tot nog toe gegeven regelset zijn er echter nog enkele po-


251 lyinterpretabele situaties denkbaar, die we nu zullen signaleren en ondervangen. Zo'n situatie treedt op wanneer een versregel lijkt aan te vangen met wat in de klassieke versleer een anapest wordt genoemd: Licht-Licht-Zwaar. In de praktijk van het Nederlandse vers is de eerste lettergreep echter meestal zwaarder dan de tweede: Nu en quéllen nocht hóósje, nocht schóéntjen

Nu is zwaarder dan en maar (enigszins afhankelijk van de voordracht) lichter dan quel-. Moeten we nu nu als licht of als zwaar beschouwen in ons tweewaardige systeem? We kunnen het antwoord zoeken in de muziek: Nu en en krijgen korte notenwaarden en kunnen daarom beide als licht worden beschouwd. Er is sprake van een ‘dubbele opmaat’:

Voorbeeld 52: Nu en quel - len nocht hoos - je, nocht schoen - tjen

Een soortgelijk geval uit een ander lied: Rozemond hoordi spelen noch zingen

Ro- is zwaarder dan -ze en ook zwaarder dan -mond. Is Ro- daarom als een zware lettergreep te beschouwen? Mogelijk, maar in het volgende couplet staat: Alle weiden, en duinen, en daelen

Is hier Al- nu zwaarder dan wei-? Ik zou het niet weten. De dubbele opmaat van de melodie pleit weer voor de lichte interpretatie:

Voorbeeld 53: 1. Ro - ze - mond hoor-di spe-len noch zin - gen 2. Al - le wei-den, en dui-nen, en dae - len

Een methodologisch probleem is dat we de melodie bij het bepalen van een metrum nu juist niet mogen laten meewegen. Het ontbreken van de melodie is immers inherent aan dit onderzoek. Door de melodie te raadplegen loopt men het risico dat men een metrum anders interpreteert dan iemand die de melodie niet kent. Men heeft dan weliswaar een ‘beter’ schema maar het is onvindbaar. Om in dergelijke gevallen de knoop door te hakken heb ik de volgende regel ingevoerd: De twee eerste lettergrepen van een versregel worden als licht beschouwd wanneer er een tripel op volgt.


252 In termen van de klassieke versleer: een regel begint met een anapest wanneer er een anapest op volgt. Deze regel heeft tot gevolg dat we in alle bovenstaande voorbeelden een dubbele opmaat moeten aannemen (:332 - de dubbele punt geeft de dubbele opmaat aan). In de aangehaalde gevallen strookt de regel met het muzikale gevoel, maar dat hoeft niet altijd het geval te zijn. In alle andere verzen met een lichte tweede lettergreep beschouwt men de eerste lettergreep als zwaar. Dat is vanzelfsprekend het geval met gewone trocheïsche regels: ‘Sús, sey Tríjntjen, hóúwtje hángden’ heeft vier accenten (2222) en uiteraard geen drie (:222). Maar ook korte regels worden trocheïsch en niet anapestisch genterpreteerd: Síjt ghy vól?

2A

énde dól?

2A

Volgens de ‘anapest-regel’ hebben deze versregels elk twee accenten (21) en niet slechts één (:1), hoewel de muziek in dit geval anders suggereert:

Voorbeeld 54: Syt ghy vol? En-de dol?

De achtste noten impliceren hier lichte lettergrepen. Zet men de verzen op één regel, dan moet men volgens de anapestregel wél anapesten lezen: . Sijt ghy vól ende dól?

+

1A

. 1A

Het is natuurlijk vervelend dat een op zichzelf onbeduidend typografisch verschil tot gevolg heeft dat een primaire subparameter als het accentaantal verandert. Dit tast de opzoek baarheid van het schema aan. Men zou de anapestregel nog kunnen amenderen, maar deze zou daardoor wellicht wat al te ingewikkeld worden. De strategie in dit soort gevallen is dat de strofebeschrijver die een dergelijke polyinterpretabele situatie onderkent, de niet-reglementaire maar vermoedelijk betere interpretatie als tweede schema opneemt. Dat de anapestregel wel eens tegen het metrische of muzikale gevoel indruist, nemen we dus voor lief omwille van de hanteerbaarheid van het reglement. Hetzelfde geldt voor een andere regel, die onmiddellijk volgt uit ons metrische model, waarin zware en lichte posities elkaar afwisselen: ‘Een zware lettergreep kan niet onmiddellijk door een tweede zware lettergreep worden gevolgd’. Deze regel is een nuttig instrument ter voorkoming van verschillende beoordelingen van gelijke metrische situaties. Een voorbeeld: Werpt een lieve lonck, op het nieuw geslacht


253 Lonck is zwaar en op zou dus licht moeten zijn. De cesuur doet echter vermoeden dat op toch zwaar bedoeld is. De melodie350 bevestigt dat:

Voorbeeld 55: Werpt een lie - ve lonck, op het nieuw ge-slacht

Een dilemma? Neen, want volgens de genoemde regel mág op eenvoudigweg niet zwaar zijn. We interpreteren op dus licht (22321). Wie het gevoel heeft de metrische werkelijkheid geweld aan te doen, kan ook hier een alternatief schema opstellen. In het eerste schema noteert men dan 5B en in het tweede 3C 3B (221+221). Daarbij wordt met 3C een weesrijm (onbeantwoorde rijmklank) ingevoerd.

Eindnoten: 350 Die melodie is ‘Wanneer ick slaep’. De betreffende regel komt uit Hoofts ‘Craftighe Zon om wien de wereld dreit’ (ed. Stoett deel 1, p. 153).

Een metrica voor het lied In het bovenstaande hebben we de belangrijkste problemen gezien die men kan tegengekomen bij het metrisch beschrijven van liederen uit de periode met de tonisch-syllabische versbouw in wording. Ik zal de bevindingen nu samenvatten in een formele metrica die tenminste geldig is voor het Nederlandse lied van het einde van de 16e en de eerste helft van de 17e eeuw. Daarbij teken ik het volgende aan. Ten eerste is deze metrica praktisch gericht: zij moet ons in staat stellen liederen van een principieel verschillend verstype te vergelijken. Ten tweede is het systeem toegespitst op het lied, hetgeen zich onder meer uit in de aandacht voor driedelige ritmes en gemengde metra, en in de status van de lichte uiteinden van het vers (vrouwelijk rijm en opmaat). Ten derde heb ik geen poging gedaan de versvoeten van de klassieke versleer in de metrica onder te brengen. Er is eerder verwantschap met recente formele beschouwingen over het metrum als die van Halle en Keyser351. In het algemeen beschouw ik een metrum als een patroon van afwisselend beklemtoonde (‘zware’) en onbeklemtoonde (‘lichte’) posities. (De lengte van zo'n metrum varieert van een versdeel tot een strofe.) Een beklemtoonde positie bestaat uit één lettergreep, een onbeklemtoonde positie uit één of twee lettergrepen. We zullen zo'n patroon een basismetrum noemen en het uitdrukken in een serie geïndexeerde letters, bijvoorbeeld: Lp Zp Lp Zp


In sommige gevallen kan een basismetrum worden verfijnd, namelijk wanneer het aantal lettergrepen per lichte positie in het lied constant of nagenoeg constant is. We spreken dan van een verfijnd metrum en een stabiel ritme. Zo kan men uit het als voorbeeld gegeven basismetrum de volgende drie verfijnde metra afleiden:


254

L

Z

L

Z'

L

Z

L

L

Z

L

L

Z

L

L

Z

In dergelijke metra onderscheiden we groepjes van twee en drie lettergrepen, respectievelijk de dupel (ZL) en de tripel (ZLL). Dupels en tripels beginnen met een zware lettergreep en worden onmiddellijk gevolgd door een zware lettergreep. Verfijnde metra omvatten alleen dupels (tweedelig of alternerend metrum), alleen tripels (driedelig metrum) of beide (gemengd metrum). Het bovenstaande impliceert de volgende basisregel: (1) In alle metra worden zware lettergrepen gescheiden door tenminste één en ten hoogste twee lichte lettergrepen. Ter voorkoming van polyinterpretabele situaties is er een regel die reeksen als L L Z L Z (moeilijk te onderscheiden van Z L Z L Z) uitsluit: (2) De eerste twee lettergrepen van een versregel worden als licht beschouwd wanneer er een tripel op volgt. Zo niet dan is de eerste lettergreep zwaar (‘anapestregel’). Ten behoeve van de beschrijving van instabiele opmaten geldt: (3) De eerste positie van een metrum kan facultatief worden gesteld wanneer ze licht is. Zo'n facultatieve opmaat wordt aangegeven als (L) of - in een strofeschema - een komma. Het werkelijke ritme van een lied wordt, in op licht en zwaar afgeronde waarden, strofe voor strofe met het veronderstelde metrum vergeleken. Een afwijking in waarde (een zware lettergreep op een lichte plaats of andersom) wordt zonder meer getolereerd mits de aangrenzende ritmische waarden wél overeenstemmen met het metrum. Is dat niet het geval dan is er sprake van een antimetrie. Dit is de situatie waarbij een lichte lettergreep in een zware positie staat, terwijl op tenminste één van de aangrenzende lichte posities een zware lettergreep staat: metrum:

L

Z

ritme:

z

l

of andersom: Z l

L z

Een antimetrie wordt getolereerd tenzij deze telkens op dezelfde plaats optreedt in andere strofen. Ook reeksen van direct op elkaar volgende antimetrieën kunnen niet worden geaccepteerd: ze wijzen in de richting van een onjuist verondersteld metrum. Bij zuivere lettergreepverzen (Datheen, Utenhove, Franse liederen) moeten


dergelijke opeenvolgingen echter voor lief worden genomen, als men ze wil beschrijven in termen van het tonisch-syllabi-


255 sche vers in wording. Hoewel dit in theorie niet mogelijk lijkt, gelukt dit in de praktijk merkwaardigerwijze doorgaans probleemloos. Bovendien blijken de strofeschema's van lettergreepverzen in de voetenbank uitstekend te vergelijken met die van accentverzen352. Wat de relatie tussen deze metrica en de notatiewijze van de voetenbank betreft, in de strofeschema's worden in beginsel alleen de metrische posities vastgelegd. De code 2a impliceert bijvoorbeeld het basismetrum ZpLpZpLp. De aan- of afwezigheid van de opmaat en het rijmgeslacht geven het gewicht van de eerste respectievelijk laatste positie aan. Indien het ritme voldoende stabiel is, kan men het metrum verfijnd beschrijven via de tertiaire gegevens van de voetenbank. Als standaardwaarde geldt de dupel. Het voorkomen van tripels kan worden aangegeven met uitdrukkingen als ‘consequent tripels’, ‘v3=.23222’ en ‘consequent tripels behalve in vers 2’. Ook kan men minder stabiele situaties aangeven: ‘soms tripels’, ‘vaak tripels’. Met deze metrica is een theoretisch en praktisch fundament gelegd voor de subparameter ‘aantal accenten per versregel’, een van de bouwstenen van de voetenbank, en voor een meer verfijnde metrische beschrijving van liedritmes uit het begin van de 17e eeuw.

Eindnoten: 351 Ik maakte kennis met de theorie van Halle en Keyser (English stress, 1971) via Gerritsen 1982, die haar op liederen van Coornhert toepast. Deze indirecte kennismaking heeft wellicht enige sporen nagelaten in de uiteindelijke formulering van mijn liedmetrica. 352 Men zou dan ook kunnen vermoeden dat de tegenstelling accentvers - lettergreepvers niet zo scherp is als sommige theoretici willen doen voorkomen.


257

12 Strofische Variatie In de inleiding van dit deel heb ik de variatie van strofevormen een mogelijke bedreiging genoemd voor de bruikbaarheid van de voetenbank. In dit hoofdstuk zullen we dit ‘gevaar’ nader bestuderen, in de eerste plaats uit zorg voor de heuristische waarde van de voetenbank, maar ook uit wetenschappelijke interesse voor een opvallend en belangrijk verschijnsel in de contrafactuur. Men kan de strofische variatie op verschillende manieren benaderen. Allereerst, zoals gezegd, als musicoloog die melodieën bij liedteksten tracht te vinden. Hij ondervindt enerzijds hinder van dit verschijnsel, maar anderzijds kunnen bijzondere varianten hem goed van pas komen om directe ontleningen vast te stellen. Verder zal hij zich moeten afvragen wat de mogelijke variaties zijn op één bepaalde melodie, als hij een afwijkende strofevorm aan die melodie wil koppelen353. Ten tweede is er de zanger die een lied wil zingen en soms een melodie krijgt voorgeschoteld met een geheel andere vorm dan de tekst. Hij krijgt dan te maken met het probleem of liever de vaardigheid die in de muziekwetenschap ‘tekstplaatsing’ wordt genoemd. Men kan de strofische variatie tenslotte bekijken vanuit het standpunt van de dichter en in diens zog van de literatuurhistoricus. Wat bezielde een dichter om niet eenvoudigweg de voorliggende strofe te kopiëren maar een eigen variatie te bedenken? Blijkbaar was de strofevorm niet alleen een praktisch stramien om een tekst zonder ongelukken op een melodie te krijgen maar speelden er ook andere overwegingen mee. Bestaat er zoiets als een estetiek van strofevormen van het lied en zijn er bepaalde manieren en tradities te onderscheiden, gebonden aan personen of culturen? Ik zal de strofische variatie in twee stadia behandelen. In eerste instantie letten we alleen op de formele verwantschap tussen verschillende strofevormen op dezelfde melodie en verwaarlozen we het historische aspect. Wel trachten we bij deze systematische, synchronische benadering te achterhalen hoe de verschillende variaties uit elkaar af te leiden zijn. We zullen deze afleidingen transformaties noemen. Kennen we eenmaal de regels van de synchronische transformatie, dan kunnen we gemakkelijk verwante patronen herkennen. Dit is bijzonder nuttig bij zoekacties. In tweede instantie vragen we ons hoe strofen in werkelijkheid van elkaar afgeleid zijn. We voeren dan de historische, diachronische dimensie in en plaatsen de strofische variatie in het kader van de ontlening, die in deel I is beschreven. We trachten ons de werkwijze van


258 liederendichters voor te stellen en globale voorkeuren voor bepaalde typen strofen te onderscheiden.

Transformaties Wellicht ten overvloede: in dit hoofdstuk beperken we ons tot variatie van strofevormen op dezelfde melodie (die daarbij uiteraard kleine wijzigingen kan ondergaan). Alle aspecten van de strofevorm, geen uitgezonderd, kunnen aan deze variatie onderhevig zijn: het aantal versregels per strofe, het aantal accenten per regel, het aantal lettergrepen per regel, het rijmschema, de rijmgeslachten, opmaten enzovoorts. We zullen de variaties beschouwen als onderlinge transformaties van strofeschema's. We maken een eerste onderscheid tussen metrisch indifferente transformaties en transformaties waarbij het metrum (in de zin van het metrische patroon van versregels of strofe) betrokken is. In het eerste geval past de getransformeerde vorm gegarandeerd op de melodie - gesteld dat de uitgangsstrofe dat ook doet - en kan de melodie noot voor noot ongewijzigd blijven. In het tweede geval kunnen er tekstplaatsingsproblemen optreden en moet de melodie soms aangepast worden.

Eindnoten: 353 Een musicoloog die zich met de strofische variatie heeft beziggehouden, is de reeds eerder genoemde F. Gennrich. In zijn Kontrafaktur im Liedschaffen des Mittelalters (1965) komt het als ‘irreguliere contrafactuur’ ter sprake.

Metrisch indifferente transformaties De meest onschuldige variatie ontstaat wanneer men alleen regels splitst of samenneemt. Er is dan sprake van een louter typografische aangelegenheid. Men vergelijke de volgende twee liederen op de melodie van de Engelse fortuin, van respectievelijk Hooft en Bredero: Hoewel t verstant Geensins de Minne vliet, Gemenen brant Becoort mijn sinnen niet, Geen bosgodin Oft Nimph ontstack mijn vlam, Maer een Godin Die wt den hemel quam. Hou, Herder slecht’ waar treckt de loop dus heen? (De Liefst oprecht’ te Off'ren myn gebeen Ja hert en sin’ in will'ghe slaverny) Wech met de Min’ t'is niet dan kasserry.


Op papier zien de strofen er verschillend uit maar wanneer men de liederen zingt, blijken ze gelijk (vb. 56). Dat ziet men ook onmiddellijk aan de strofeschema's:


259

Voorbeeld 56: Melodie naar Stalpart 1635, p. 201 Hooft: Hoe - wel t ver - stant Geen - sins de Min - ne vliet, Ge - me - nen brant Be - coort mijn sin - nen niet, Geen bos - go - din Oft Nimph ont - stack mijn vlam, Maer een Go - din Die___ wt den he - mel quam. Bredero: Hou, Her - der slecht’ waar treckt de loop dus heen? (De Liefst op recht’ te Off' ren myn ge - been Ja hert en sin’ in will' - ghe___ sla - ver - ny) Wech met de Min’ t'is___ niet dan kas - ser - ry.

De hier gedemonstreerde transformatie ‘regels samenvoegen’ komt uitsluitend neer op het plaatsen van plustekens in het strofeschema. De enige subparameter die verandert is het aantal regels per strofe: dat wordt hier gehalveerd. Het gevolg van de transformatie is dat sommige rijmen niet meer aan het einde van versregels staan. Het zijn middenrijmen geworden354. In de bronnen worden ze vaak typografisch aangegeven door dubbele komma's, zoals in het zojuist aangehaalde lied van Bredero. Let wel: de hier gedemonstreerde transformatie houdt geen enkele uitspraak in over een eventuele ontlening van Bredero aan Hooft. We kunnen de relatie tussen de twee vormen in plaats van ‘regels samenvoegen’ even goed omdraaien en ‘regels splitsen’ noemen. Transformaties zijn in het algemeen omkeerbaar. Een meer ingrijpende transformatie is rijm verwijderen, ofwel omgekeerd ‘rijm toevoegen’. Men vergelijke het volgende lied op de Engelse fortuin van Valerius met dat van Bredero: Stort tranen uyt, schreyt luyde! weent en treurt! Och't dunckt my dat myn herte barst en scheurt! O dag! o dag! o doncker droeve dag! Wat isser al gehuyl en groot geklag!

De middenrijmen zijn verdwenen. In schema's uitgedrukt:


260 De transformatie komt tot stand door een eenvoudige optelsom. Metrisch is deze transformatie indifferent: men kan Valerius' lied even gemakkelijk op de Engelse fortuin zingen als dat van Bredero. Alleen heeft Valerius niet elke muzikale cesuur van een rijmklank voorzien. Heuristisch zijn er echter wel gevolgen: het zal duidelijk zijn dat deze twee schema's niet bij elkaar staan in de alfabetische lijst van de voetenbank. Dit hoeft evenwel niet fataal te zijn. Stel, men zoekt een melodie bij Bredero's lied en stel verder dat dit geen wijsaanduiding zou hebben en dat de strofevorm uniek zou zijn. Dan nog zou men de melodie kunnen achterhalen door Valerius' schema te raden op grond van de hier voor de hand liggende transformatie ‘rijm verwijderen’. We bekijken een vierde lied op de Engelse fortuin, uit de Nederduytschen helicon (1610): Hoe kan Natuer Eygen natuer en’ aert, Als stijfmoer stuer, Die straffe kueren’ baert, Verachten? ist Niet teghen reden’ jaet, Gantsch doligh mist 't Hooft dat zijn leden’ haet.

De typografie, en daarmee het aantal regels, is dezelfde als bij Hooft. Aan het einde van de even regels zijn evenwel rijmklanken toegevoegd, zodat dubbelrijmen ontstaan. Deze worden in de voetenbank weergegeven op dezelfde manier als middenrijmen: . 2A . 2b + 1C . 2A . 2b + 1C . 2D . 2e + 1F . 2D . 2e + 1F We kunnen de tot nog toe behandelde strofevormen op de Engelse fortuin onderbrengen in één diagram:


261 Dit diagram laat zien dat geen van de variaties het basisschema aantasten. Steeds rijmen de eerste twee muzikale frasen op elkaar en evenzo de twee laatste. Van principieel andere aard is het rijmschema in een lied op de Engelse fortuin uit Wellens' Vermaeck der jeught: O! ooghe ghy, Tfy wat hebdy ghewracht! Door d'ooghe bly, Daer d'oogh en t'hert oplacht: Door d'ooghen cracht, Leyt mijn ooghe ghevaen In Venus macht, t'Welck d'oogh cost menich traen355.

Deze strofevorm lijkt het meeste op die van Hooft, waarmee we hem zullen vergelijken:

In het Vermaeck heeft men één rijmklank minder gebruikt dan Hooft: in het vijfde vers wordt geen nieuwe rijmklank ingevoerd (C) maar een oude gehandhaafd (B). Dit is tamelijk bijzonder: in afwijking van de tot nu toe genoemde liederen op de Engelse Fortuin wordt hier een rijmklank uit het eerste deel van de melodie ook in het tweede deel gebruikt (‘overslagen rijm’, zie p. 287). Het gevolg is een rijmschema waarin de letters veranderd zijn maar het aantal, de plaatsing en het geslacht van de rijmen gehandhaafd is. Ik zal de bijbehorende transformatie rijmklankverandering noemen. Consequenties voor de tekstplaatsing heeft deze niet: rijmklankverandering is metrisch indifferent omdat het geslacht van de rijmen onveranderd blijft. Was dat niet het geval, dan zouden we in de volgende categorie terecht zijn gekomen.

Eindnoten: 354 Men spreekt van middenrijm wanneer een rijmklank die niet aan het einde van een versregel staat, correspondeert met een rijmklank in een andere versregel; correspondeert een niet-eindrijm met een rijm binnen dezelfde versregel, dan spreekt men van binnenrijm, bijvoorbeeld in ‘Merck’ toch hoe sterck’ nu int werck’ sich al steld’. 355 Wellens 1612, p. 62. Het lied is ondertekend met de naamspreuk ‘Reyn liefde Croont’.

Transformaties met metrische verandering Deze categorie omvat veranderingen in het aantal accenten of lettergrepen per regel, veranderingen van het aantal regels anders dan via transformaties uit de vorige categorie, en voorts veranderingen in het rijmgeslacht en de opmaat. Deze transformaties hebben gemeen dat ze consequenties hebben voor het metrum en


daarmee voor de tekstplaatsing. De melodie moet dan worden aangepast aan de tekstuele veranderingen. Een belangrijke variatie betreft het aantal accenten per regel356. Deze transformatie is vaak in het geheel niet te voorspellen. Zo lijken de twee volgende schema's van ons uit hoofdstuk 3 bekende liederen op elkaar als twee druppels water, behalve in één vers:


262

Bredero's ‘O leyder minne!’ heeft in de vierde versregel steeds een accent minder dan ‘Ach Amaryllis!’. Dit lied van Hooft past perfect op de melodie zoals we die uit Camphuysen kennen, zodat we, willen we Bredero's tekst op dezelfde melodie zingen, een aanpassing moeten maken357:

Voorbeeld 57: Hooft: Wel neemt het soe - te weij van geij - ten in - ne. Bredero: Daer ick van merck___ u klach - tigh duch - ten?

Ofwel men zingt een melisme (de lettergreep ‘merck’ krijgt dan drie noten), ofwel men laat twee noten weg. Bij dergelijke problemen is het raadzaam andere versies van de melodie te raadplegen. Zo vinden we bij Theodotus hetzelfde versmetrum als bij Bredero maar zonder melisme in de melodie:

Voorbeeld 58: Daer ick van merck u klach-tigh duch - ten?

Wanneer de verschillen beperkt blijven, zoals hierboven, behoeft dit type variatie geen bedreiging voor de strofische heuristiek te vormen, vooral wanneer de verschillen niet aan het begin van de strofe optreden. Problematischer is de strofische variatie op de melodie van Malle Symen, die we in deel 1 (p. 133) hebben leren kennen. Men vergelijke twee contrafacten van Camphuysen (1624) en De Swaen (1655): 't Hert is my benout, Benout (helaes!) tot inder doodt; Waer 'ck my wende Volght ellende, Als een schaduw na. enz. D'Hemelsche Glory, is die groote loon, Die fijne dienaers in des Hemels throon, Nae 's werelts leven’ is gewoon te geven Ons' een'gen Salighmaker, Godes Soon. enz.358


263 De schema's moeten bijna regel voor regel worden getransformeerd:

Men vraagt zich af hoe teksten met zulke verschillende schema's op dezelfde melodie kunnen worden gezongen. Het antwoord levert de muzieknotatie die beide liederen in hun bronnen vergezelt:

Voorbeeld 59: Camphuysen 't Hert is my be - nout, Be - nout (he-laes!) tot in der doodt; Waer'ck my wen - de Volght el - len - de, Als een scha - duw na. De Swaen D'he-mel-sche Glo - ry, is die groo-te loon, Die sij - ne die - naers in des He-mels throon, Nae 's we-relts le - ven’ is ge-woon te ge - ven Ons' een' - gen Sa - ligh - ma - ker, Go - des Soon.

Deze confrontatie is uiterst leerzaam inzake de tekstplaatsingsproblematiek. Gaat men van Camphuysens sobere versie uit, dan moet men noten toevoegen. Volgens de klassieke, ‘veilige’ tekstplaatsingsmethode kiest men daarvoor gewoonlijk toonherhalingen, maar daarmee komen we er hier niet. Veeleer blijkt men gebruik te moeten maken van de techniek van de diminutie, het ‘breken’ van lange tonen met behulp van loopjes, omspelingen en in dit geval zelfs akkoordbrekingen. Aan het eind van het geciteerde fragment gaat De Swaen nog een


264 stapje verder: hij voegt een halve maat toe, wat in de reguliere diminueerpraktijk niet is toegestaan. Nu is dit een extreem voorbeeld. De grote verschillen worden veroorzaakt door enerzijds het ‘instrumentale’ karakter van de melodie van Malle Symén, dat tot diminuties uitnodigt, en anderzijds Camphuysens streven naar sobere, gladde strofen die zowel gezongen als gelezen kunnen worden (p. 34). Transformaties die niet het aantal accenten maar alleen het aantal lettergrepen per regel betreffen (dat zijn dan uiteraard onbeklemtoonde lettergrepen), geven minder problemen, zowel voor de opzoekbaarheid in de voetenbank als voor de tekstplaatsing. Ik ben bij de behandeling van de metriek al uitgebreid op dit verschijnsel ingegaan (p. 248). Wat daar gesteld werd voor interne instabiliteit kan in beginsel ook betrokken worden op strofische variatie. Het variëren van de opmaat - een bijzondere onbeklemtoonde lettergreep - stelt ons doorgaans evenmin voor problemen (vgl. p. 248). Die kunnen echter wel ontstaan wanneer het rijmgeslacht verandert. Een interessante combinatie van deze beide factoren - variatie in opmaat en rijmgeslacht tegelijkertijd - zien we in Cupido's lusthof, bij een lied op de melodie van de Engelse fortuin: O tijt vol lusten Die door Phoebus schijn De jeucht doet rusten Daert soet is om zijn Welriekent schoone O Pegasides pleyn Daer mijn' persoone Soeckt rust plaetse alleyn359.

Leiden we deze strofe af van die van Hooft op dezelfde melodie: Hoewel t verstant Geensins de Minne vliet, Gemenen brant Becoort mijn sinnen niet, Geen bosgodin Oft Nimph ontstack mijn vlam, Maer een Godin Die wt den hemel quam.


265 In de eerste helft van het lied gaan de twee transformaties samen: niet alleen wordt het rijmgeslacht veranderd, tevens worden er opmaten verwijderd. Wanneer we de tekst op de melodie zingen wordt de samenhang duidelijk:

Voorbeeld 60: Hooft: Hoe wel t ver - stant Geen - sins de Min - ne vliet, Cupido's Lusthof: O tijt vol lus - ten Die door Phoe-bus schijn

De opmaat van Hoofts even regels wordt de vrouwelijke uitgang in de oneven regels van Cupido's Lusthof. Met andere woorden: een lichte lettergreep springt van het begin van een versregel naar het einde van de vorige regel. Het aardige is dat twee transformaties die normaal gesproken elk afzonderlijk de metriek beïnvloeden, hier elkaar neutraliseren: gecombineerd bewerkstelligen ze een metrisch indifferente transformatie. In de tweede helft van het lied blijft de opmaat echter gehandhaafd en heeft de verandering in rijmgeslacht tot gevolg dat we een noot aan de melodie moeten toevoegen:

Voorbeeld 61: Wel - ri e -kent schoo - ne O Pe-ga - si - des pleyn

In beide helften spelen de variaties zich af op een punt waar de melodie slechts een zwakke frasering vertoont (in sommige versies van de melodie versterkt door een puntering) en het rijm zelfs kan worden verwijderd, zoals Valerius' schema liet zien. Het rijmgeslacht kan echter ook op sterkere melodische geledingspunten (cadensen) worden veranderd. Een - laatste - voorbeeld op de Engelse fortuin, een liedje van ‘Elck kan falen’ uit Den nieuwen lusthof (1602), illustreert dit: Schoon lief idoon Moet ick noch langh na jaghen, Ghy spant die croon Voor al in mijn behaghen O schoon figuer’ woutghy u mijns ontfermen Mijn lyden suer’ sou haest vermindert zijn, Door liefde puer’ so moet ic clachtich kermen Met groot getreur’ om lief'lijc claer aenschijn.

Ik breng het strofeschema weer in verband met dat van Hooft. Om de transformatie, die uit vier operaties bestaat, overzichtelijk weer te geven voeg ik daarbij een tussenstadium in.


266

Het is ons voorlopig alleen om de eerste van de vier operaties te doen: een aantal mannelijke rijmklanken wordt vrouwelijk gemaakt, en wel steeds op een muzikaal halfslot. We bekijken de implicaties voor de tekstplaatsing:

Voorbeeld 62: Schoon lief i - doon Moet ick noch langh na ja - ghen, Ghy spant die

Er blijkt telkens een noot aan de betreffende muzikale frases te moeten worden toegevoegd. We zien overigens dat de melodie hiervoor alle ruimte biedt: er blijft voldoende tijd over om te ademen. De afleiding van het lied van ‘Elck kan falen’ bevat tevens een illustratie van een ander transformatieprincipe dat ik onder de noemer ‘metrisch different’ zou willen plaatsen: de metrische herhaling van versregels, ofwel de operatie strofedeel herhalen. Dit laat weliswaar het metrum van afzonderlijke regels ongemoeid maar het beïnvloedt het metrum van de strofe als geheel. In het onderhavige geval wordt het laatste deel van de strofevorm herhaald. Let wel: van de vorm, de tekst zelf wordt niet herhaald. De reden hiervan ligt uiteraard in de zang: de muziek van de laatste twee versregels wordt herhaald en voorzien van nieuwe tekst. Zolang er wordt gevarieerd met muzikale herhalingen aan het einde van strofevormen, lijdt de opzoekbaarheid van de schema's er nauwelijks onder, gesteld dat men de herhalingen onderkent. Groter zijn de problemen wanneer zulke herhalingen aan het begin van een strofe voorkomen. We illustreren een en ander aan de hand van liederen op de melodie ‘La


267 dauphine’. Bredero's ‘Twee-spraack van Twee Buur-Wyven’, Aaltje en Niesje, vindt men genoteerd aldus: A: Lieve kyeren wat en deun? Lieve kyeren, etc. Styve Pietje Stayl-oors seun Die sel de Bruygom worden. N: Wat segje van die snarre Teun, Neemt zy die slechte Jorden?

Bij de verkorte tweede regel is de bedoeling duidelijk: de eerste regel moet woordelijk worden herhaald. Dat geldt ook voor de melodie, waarvan de eerste melodische frase wordt herhaald:

Voorbeeld 63: Bredero: Lie - ve kye - ren wat en deun? Sty - ve Piet Lie - ve kye - ren, etc. Starter: Flus was ong - se Truy so mooy, Sy setten heur mongt Stalpart: Na - dien, dat een - der vrou-wen man, De Room - se Kerk Een Bis - chop we - zen moet, hoe kan

Dezelfde melodie gebruikt Starter in zijn ‘Boertigheden’ voor het lied ‘Flus was ongse Truy so mooy’. Hij past daarbij exact dezelfde strofevorm toe als Bredero wat wel geen toeval zal zijn - maar verzuimt de herhaling van de eerste regel aan te geven. Daar hoeft geen bijzondere bedoeling achter te steken: dergelijke herhalingen zijn een optie in de uitvoeringspraktijk. De schema's komen er echter anders door uit te zien. Dat het niettemin zinvol is herhalingen in schema's op te nemen toont een lied uit het Extractum catholicum van Stalpart van der Wiele: Nadien, dat eender vrouwen man, Een Bischop wezen moet, hoe kan De Roomse Kerk hem dan verbien Een Echte vrouw te trouwen? Wild my hier eens bescheyd op bien, onwetende Papouwen!360

Men ziet dat de tweede regel hier nieuwe tekst gekregen heeft. Dit heeft weer gevolgen voor het rijmschema, want Stalpart is nu min of meer genoodzaakt in de derde regel een nieuwe rijmklank in te voeren (vgl. de Tweede Rijmregel, p. 287). In het volgende diagram ziet men de drie liederen onder elkaar. Om praktische redenen heb ik de transformatie van Bredero naar Starter omgekeerd:


268

Wil men Stalpart direct van Starter afleiden, zonder Bredero als tussenstation, dan moet men de operatie ‘strofedeel herhalen’ uitvoeren die we hiervoor bij de Engelse fortuin hebben gezien - alleen bestaat het strofedeel in dit geval uit slechts één versregel (,4A). In al deze gevallen vloeien de strofevariaties logisch voort uit het al dan niet herhalen van muzikale regels en het al dan niet herhalen van de bijbehorende tekst. De lezer herinnert zich wellicht uit hoofdstuk 8 (p. 197) dat dergelijke opties ook wel eens aangewend werden om pasproblemen tussen teksten en melodieën op te lossen. Dat is daar uitvoerig geïllustreerd aan de hand van wijsaanduidingen uit het Devoot ende profitelyck boecxken (1539). In hetzelfde hoofdstuk hebben we wijsaanduidingen gezien die voorschreven gedeelten van melodieën te laten vervallen, dat wil zeggen geen herhalingen maar unieke frasen weg te laten. Dit betrof psalmmelodieën waarvan de voortijdige beëindiging min of meer ingebouwd was door de componist met het oog op de incomplete slotstrofe. Ook in het wereldlijke lied kunnen melodieën echter worden verkort - of verlengd - al wordt er doorgaans in de wijsaanduiding niet de aandacht op gevestigd. Ik geef twee voorbeelden van deze ingrijpende transformatie, die we eenvoudigweg regels weglaten of toevoegen zullen noemen361. Het eerste betreft een pastorale minnedialoog uit Apollo (1615), die een zekere populariteit lijkt te hebben genoten: ‘Ghy lodderlijcke Sylvia’362. Onder deze wijsaanduiding treft men in Stalparts Extractum (enige vindplaats)363 een passende melodie aan, die dan ook wel de bedoelde zal zijn (vb. 64). De melodie komt ons bekend voor: de eerste vier frasen zijn gelijk aan die van ‘Het vinnich stralen van de Son’ uit Granida alias ‘De mei die ons de groente geeft’. Op grond van deze melodische verwantschap kunnen we een zinvolle strofetransformatie formuleren, die het toevoegen van twee tekstregels inhoudt:


269

Voorbeeld 64: ‘Pastorelle, of Herder-Sangh’ uit Apollo 1615, p. 25. Wijsaanduiding: alst begint. Melodie naar Stalpart 1631, p. 407 Coridon: Ghy lod - der - lijc - ke Sil - vi - a Hoe kijckt ghy dus ront om - men? Silvia: Jae, Co - ri - don ghy weet waer___ na Vijf Scha - pen zijn my nom - men.C.:Sil - vi - a kom, kijckt___ niet meer om,'T ver - by sal niet weer kom - men.

Op papier hadden we de toevoeging, die nu uit het ‘niets’ komt, ook kunnen verkrijgen door het laatste strofedeel .4A.3b van ‘Het vinnich stralen’ te herhalen en dan een binnenrijm aan te brengen. Zo'n transformatie veronderstelt evenwel een herhaling van het betreffende gedeelte van de melodie en daarvan is althans bij Stalpart geen sprake. De transformatie is daarom ongeldig. In het tweede, aanzienlijk complexere voorbeeld formuleren we de transformatie niet als een toevoeging maar als een verwijdering. Het betreft weer een ons reeds bekend lied van Hooft, ‘Ach Amaryllis!’ op de wijze ‘Vant Boerinneken dat water haelt’, dat we zullen vergelijken met een contrafact van - alweer - Stalpart van der Wiele364. Ik geef eerst sec de schema's: Hooft:

. 2a . 2a . 4b . 5b . 3C . 3C . 3C . 2b

Stalpart:

. 3A . 2b . 3A . 2b . 3C . 3C . 3C . 2b

In de tweede helft verraden de schema's hun verwantschap, maar in het begin lijken ze onverenigbaar. Bekijken we Stalparts melodie, dan begrijpen we het verband: bij Stalpart ontbreekt van Hoofts eerste drie muzikale frasen elk spoor! De transformatie kan nu als volgt worden geanalyseerd:


270

Nogmaals, een transformatie als deze verklaart alleen de formele verwantschap en is geen reconstructie van werkelijke ‘gebeurtenissen’. Het lijkt me hoogst onwaarschijnlijk dat Stalpart Hoofts strofevorm in een dusdanig verminkte gedaante zou hebben leren kennen, laat staan dat hij de melodie persoonlijk een kopje kleiner zou hebben gemaakt. Daarvoor verloopt de transmissie van dergelijke 17e-eeuwse liedteksten te zeer langs schriftelijke wegen en naar we mogen aannemen volgen de melodieën ze althans in formeel opzicht. Een transformatie als de zojuist geschetste gaat de mij bekende perken van de strofevariatie te buiten - zo kan men alle strofevormen wel met elkaar verbinden. Een raadsel dus, deze vorm bij Stalpart. De oplossing van het raadsel vergt een kleine uitweiding, die ons voert naar de enige overgeleverde tekst van het moederlied van deze contrafacten, het ‘Boerinneken’ zelf. Van Duyse heeft deze tekst gevonden in een inmiddels verloren geraakte liedbundel met emblemata (ca. 1635)365. Het is klaarblijkelijk een volksliedje dat in de mondelinge of halfmondelinge traditie - liedblaadjes, liedschriften - werd overgeleverd en buiten het circuit van de burgerlijke liedboeken bleef. De strofevorm is dermate instabiel dat Van Duyse met de tekstplaatsing geen raad wist en hij het lied niet op een melodie dorst te zetten. Ik citeer de eerste strofe: Boerinneken, als ghy gaet waterken halen, (2 maal) waerom en wilt ghy my niet een woort vertalen waer me dat ghy my doet (3 maal) mijn sinnekens dwalen?

Deze strofe past evenwel zonder noemenswaardige problemen op de melodie in de versie van Stalpart, mits men de bissering van de eerste regel als facultatief beschouwt (vb. 65a). In de tweede strofe is deze daarentegen essentieel: Als ghy dan thuys compt (2 maal) blozende als een godinne, bevangen ben ick dan met uwer minnen, waer me dat ghy my doet (3 maal) breken mijn sinne.


271

Voorbeeld 65: Eerste twee strofen van ‘Boerinneken’ (ed. Van Duyse deel 1, p. 629). Melodie naar Stalpart 1631, p. 392 (a) en Camphuysen 1624, p. 16 (b) a. Eerste strofe Boe-rin-ne-ken, als ghy___ gaet wa-ter-ken ha - len waer-om en wilt ghy my___ niet een woort ver - ta - len waer me dat ghy my doet, waer me dat ghy my doet, waer me dat ghy my doet mijn sin - ne - kens dwa - len?

b. Tweede strofe Als ghy dan thuys compt, Als ghy dan thuys compt blo - zen - de als een go - din - ne, be - van - gen ben ick dan met u - wer min - nen, waer me dat ghy my doet, waer me dat ghy my doet, waer me dat ghy my doet bre - ken mijn sin - ne.

Deze strofe past niet op de vorige melodie, maar wel op de melodie die Camphuysen geeft naar aanleiding van ‘Ach Amaryllis!’ (vb. 65b). Hetzelfde geldt voor alle volgende strofen, waarbij de bissering van de eerste versregel overigens plaats maakt voor nieuwe tekst. De conclusie, hoe ongewoon ook, ligt voor de hand. Het lied van het boerinnetje heeft blijkbaar tijdens de mondelinge overlevering zijn eerste regels verloren (het bekende ‘zersingen’ van volksliederen). De eerste strofe heeft daardoor een kortere melodie dan de


272 overige strofen. In het volkslied komt deze soort van instabiliteit wel vaker voor366, maar in de liedboeken van de 17e-eeuwse burgerij was een dergelijke anomalie ondenkbaar. Hooft, die als eerste de melodie van ‘Boerinneken’ in het ‘kunstlied’ gebruikte, heeft blijkbaar de vorm van de complete strofe gekozen, Stalpart daarentegen - voor zover mij bekend als enige - de vorm van de zersungen eerste strofe. Deze uitgebreide analyse, die ons een moment van de lijn van deze paragraaf heeft doen afdwalen, besluit mijn verhandeling over de verschijningsvorm van de strofische variatie. Samenvattend kan men stellen dat alle subparameters van de strofevorm aan variatie onderhevig blijken te kunnen zijn. Het onderscheid in transformaties met en zonder metrische gevolgen is onder meer van belang gebleken voor de tekstplaatsing, die al dan niet moet worden aangepast. Metrisch indifferent zijn transformaties als regels splitsen/samenvoegen, rijm verwijderen/toevoegen en rijmklank veranderen. Metrische consequenties hebben daarentegen de transformaties die het aantal lettergrepen per regel betreffen en het aantal regels. Dat zijn accenten toevoegen/wegnemen (per regel), onbeklemtoonde lettergrepen toevoegen/wegnemen (per regel), opmaat toevoegen/wegnemen, rijmgeslacht veranderen, strofedeel herhalen dan wel een herhaald strofedeel wegnemen, en meer in het algemeen regel toevoegen/verwijderen. We hebben de muzikale consequenties van deze afzonderlijke vormen van strofische variatie aan de hand van voorbeelden bestudeerd. Tevens hebben we gezien dat de opzoekbaarheid van de strofeschema's door de strofische variatie nadelig beïnvloed kan worden. We zullen ons nu afvragen hoe ernstig de gevolgen zijn.

Eindnoten: 356 Gennrich 1965, p. 87 noemt deze vorm van strofische variatie ‘isodistinktionale’ versverlenging resp. -verkorting. 357 Omdat de lichte lettergrepen van Bredero's strofe in deze versregel variëren, heb ik ten behoeve van dit voorbeeld de betreffende versregel uit de derde strofe gekozen, die de metrische norm vertegenwoordigt. 358 Camphuysen 1624, p. 10; De singende swaen. Toegift 1655, p. 25. 359 Cupido's lusthof 1613, p. 60. 360 Extractum 1631, p. 372. De wijsaanduiding, ‘Onlangs in't kriken vanden dag’, is mogelijk een vergissing: de melodie in noten is die ‘La dauphine’. 361 Gennrich 1965, p. 68, noemt deze operatie ‘Strophenkürzung bzw. -erweiterung’. 362 Apollo 1615, p. 25. ‘Voys alst begint’. 363 Extractum, p. 407. 364 Extractum, p. 392. Incipit: ‘Gehaet, geschrikt, gevlucht’. 365 Van Duyse deel 1, p. 629. 366 Een systematisch overzicht van dit verschijnsel in het Duitse volkslied vindt men in H. Braun, ‘Musikalische Strophenvarianten’ in: Brednich 1975 deel 2, pp. 527-548.

Omvang van de strofische variatie


Om een indruk te geven van de mate waarin strofische variatie in het 17e-eeuwse lied optreedt, laat ik hier enkele cijfers volgen. Onder de 6000 strofeschema's die de voetenbank bevat, zijn er naar schatting 2400 verschillend367. Het aantal unieke strofevormen in het bestand schat ik op 1500, dus zo'n 25%. Dit laatste geeft een indicatie voor de kans op succes bij zoekacties. Wanneer we schema's van liederen uit de betreffende periode (1589-1650) in de voetenbank opzoeken, dan kunnen we gemiddeld bij drie van de vier zoekacties een identiek strofeschema in de voetenbank verwachten368. Tenslotte geef ik een gemiddelde van het aantal verschillende strofevormen per melodie. Dit bedraagt iets meer dan 3, gegeven de huidige kennis van de strofebouw in de contrafactuur in de eerste helft van de 17e eeuw369. Naarmate er meer liederen onderzocht worden, zal dit aantal wellicht groeien. Bij deze schatting dient men zich te realiseren dat de strofische variatie per individuele melodie sterk kan verschillen. Zo komt bij psalmmelodieën weinig variatie voor; als daar al gevarieerd wordt, betreft het doorgaans het splitsen van lange regels. Er zijn ook wereldlijke melodieën met een zeer stabiele strofe, zoals ‘O nacht jaloerse nacht’, ‘Windeken daar het bos af drilt’, ‘Nerea schoonste van uw geburen’ en ‘Schoonste nimfe van het woud’. Geestelijke melodieën met stabiele strofen zijn bijvoorbeeld ‘O kerstnacht schoner dan de dagen’ en ‘O zalig heilig Bethlehem’. Dit zijn allemaal


273 populaire melodieën, kort en met een heldere structuur die weinig ruimte laat voor strofische variatie. Daartegenover staan melodieën waarvan vrijwel geen contrafact dezelfde strofe heeft. Dit betreft vooral lange, instrumentale melodieën. De meeste melodieën worden gekenmerkt door een strofische variatie die zich ergens tussen deze uitersten bevindt. Men krijgt de beste indruk van deze verspreiding van de strofische varianten wanneer men overzichten bestudeert van de strofevormen die op bepaalde melodieën voorkomen. Daarbij moet ook duidelijk zijn hoe vaak en waar de betreffende varianten voorkomen. Dergelijke overzichten vindt men in de zogenoemde melodienormenlijst van de voetenbank, die per melodienorm de belangrijkste gegevens van de opgenomen liederen meedeelt, waaronder de strofevormen. Aan die lijst zijn, in geëxcerpeerde vorm, de volgende gegevens ontleend. Als eerste van een reeks voorbeelden volgen enkele melodieën die weinig strofische variatie vertonen. De melodie van psalm 24 bijvoorbeeld komt 12 keer voor in de voetenbank, steeds met hetzelfde strofeschema: Psalm 24 . 4A . 4A . 4b . 4C . 4C . 4b 12×

(Datheen, Bredero, Pers, Steendam, Revius, Hymni 1615)

Hier is dus in het geheel geen sprake van strofische variatie. Een meer gedifferentieerd plaatje laat psalm 23 zien: Psalm 23 . 2A . 3b . 2A . 3b . 2C . 3d 5× . 2C . 3d . 2E . 3f . 2E . 3f

(Bredero, Vlack)

. 5a . 5a . 5b . 5b . 5c . 5c

(Datheen, Hooft, Pers, Revius)

5×

Het bovenste van deze twee schema's is gemakkelijk via de transformatie ‘regels splitsen’ van het onderste af te leiden. (Visueel is dit niet zo gemakkelijk in te zien als in de voorbeelden die ik in de vorige paragraaf heb laten zien: in de voetenbank staan de corresponderende versdelen uiteraard niet altijd onder elkaar). De twee strofevormen van psalm 23 komen in de voetenbank even vaak voor. Het beeld is enigszins vertekend doordat één dichter, Michiel Vlack, het strofeschema met de korte regels maar liefst viermaal heeft toegepast. De meer gebruikelijke vorm is ongetwijfeld die met de lange regels van vijf accenten. Dit blijkt uit de grotere verspreiding van deze vorm over de dichters, onder wie Datheen, die Marots oorspronkelijke vorm overnam.


Een stabiele wereldlijke vorm is zoals gezegd die van ‘Windeken daar het bos af drilt’:


274

Windeken 3a+1B 3a+1B 2c+2c 3d+1E 3d+1E

3×

(Van Mander, Wellens, Cupido's Lusthof)

4A 4A 2b+2b 4C 4C

28×

(waaronder Hooft)

4A 4A 2b+2b 2b+2C 4C

1×

(Valerius)

Een grote meerderheid van de contrafactdichters volgt hier de Franse vorm die Hooft introduceerde. Toch zijn er enkele dissidenten: behalve Van Mander en zijn navolgers, wier dubbelrijmen in hoofdstuk 3 uitgebreid zijn belicht, blijkt ook Valerius een mogelijkheid te hebben gevonden een rijm toe te voegen. Hun variaties doen weinig af aan de opmerkelijke stabiliteit die de strofevorm van deze melodie bezit370. Geheel zonder variaties is de strofevorm van ‘O zalig heilig Bethlehem’, waarvan de bondigheid vrijwel geen variatie toelaat. Een zeldzaamheid bij een zo veelvuldig gecontraficeerde melodie! O zalig heilig Bethlehem . 4A . 4b . 4A . 4b

36x

(Theodotus, Stalpart, Pers, Krul e.a.)

Als voorbeelden van de grote groep van melodieën met een matige strofische variatie volgen twee melodieën die we in dit boek van nabij hebben leren kennen: Boerinnetje . 2a . 2a . 4b . 4b . 3C . 3C 3× . 3C . 2b

(Bredero, Cupido's Lusthof)

. 2a . 2a . 4b . 5b . 3C . 3C 4× . 3C . 2b

(Hooft, Camphuysen, Wellens, Pers)

. 2a +2a . 4b . 3C +2C . 3D=3D=3D + 2b

(Theodotus)

1×

. 3A . 2b . 3A . 2b . 3C . 3C 1× . 3C . 2b

(Stalpart)

. 5a . 5a . 3B . 3B . 3B . 2a 1×

(Stalpart)

Buiten de cluster van verwante vormen rond Hooft en Bredero zien we in dit plaatje Theodotus en Stalpart experimenteren met strofevormen op de gehavende melodie van het volksliedje. Cessez mortels de soupirer


. 2A . 2A . 4b . 2C . 2C . 4b 2× . 4D . 4D

(Minnebeeckje)

. 4A . 4b . 4A . 4b . 3C . 4C 1×

(Stalpart)

. 4A . 4b . 4A . 4b . 4C . 2C 3×

(Hooft)

. 4A . 4b . 4A . 4b . 4C . 4C 7×

(Minnezuchtjes, Minnebeeckje, Steendam, Soet)


275 Het plaatje van ‘Cessez mortels’ laat zien hoe de meest regelmatige vorm de overhand krijgt. Hooft en Stalpart kiezen nog enigszins onregelmatige oplossingen aan het einde van de strofe, conform de oorspronkelijke Franse melodie, maar later wint de strofe met gelijke regellengten het pleit. De strofe met de gesplitste verzen in het Minnebeeckje moet worden beschouwd als een variatie op dit regelmatige schema. Bij de aangehaalde voorbeelden is er steeds wel één vorm die als de meest gebruikelijke kan worden aangemerkt. De spreiding kan echter ook zeer groot zijn. Als voorbeeld volgt hier de lange melodie van ‘Onder de linde groen’. Onder de linde groen .3A.3A 4B 4B.3A.3C.3C 4D 4D.3C 4E Stalpart 1631 4E 3F 3F 3G 3G.3F .3A.3B 4A 4A.3B.3C.3D 4E 4E.3D,4F Robbertsen ,4F ,3G,3G,3H,3H.3G .3A.3B 4C 4C.3B.3A.3B 4C 4C.3B.1D+1D.2E.1F+1F.2E 3g 3g 3H 3H

Bredero

.3A.3B 4C 4C.3B.3A.3D 4E 4E.3D 4F 4F 3G 3G 3H 3H.3G

Cupido's L. (4×)

.3A.3B 4C 4C.3B.3D.3E 4D 4D.3E 4F 4F 3G 3G 3H 3H.3F

Pers

.3A.3B 4C 4C.3B.3D.3E 4F 4F.3E 4G 4G 3H,3H, 3I ,3I .3H

Bloemhof

.3A.3B 4C 4C.3B.3D.3E 4F 4F.3E 4G 4G 3H+3H 3I +3I .3H

Stalpart 1635

.6A 4B 4B.3A.6A 4C 4C.3A 4D 4D 3E+3E 3E+3E.3D

Bredero

.6A 4B 4B.3A.6C 4D 4D.3C 4E 4E 3F 3F 3G 3G.3F

Colevelt

Praktisch elke contrafact heeft hier een andere strofevorm, met twee uitzonderingen. In Cupido's lusthof is viermaal dezelfde strofe gebruikt (naar we mogen aannemen steeds door dezelfde dichter) en Stalpart van der Wiele publiceert in 1635 een contrafact met exact dezelfde strofe als een lied in de Bloemhof (1610). Gezien de vele variatiemogelijkheden kan dat laatste nauwelijks toeval zijn. En inderdaad, het lied in de Bloemhof is niet zomaar een lied, maar ‘Onder de linde groen’ zelf! Stalpart, die een zwak had voor traditionele liedjes, heeft blijkbaar de oorspronkelijke liedtekst formeel gekopieerd. De andere dichters hebben wellicht naar de melodie gewerkt en niet naar de tekst. Dat zou kunnen betekenen dat men zich de muziek van het traditionele lied beter herinnerde dan de tekst. Bovendien is er blijkbaar nooit een contrafact zo populair geworden dat het als formeel model voor andere liederen is gaan dienen, zoals bijvoorbeeld Hoofts ‘Ach Amarillys!’ op de melodie van het ‘Boerinneken’.


Eindnoten: 367 Bij deze schatting is alleen gekeken naar de primaire gegevens van de strofeschema's: aantallen accenten per regel en rijmschema inclusief rijmgeslacht. 368 Deze schatting is enigszins geflatteerd doordat bij de steekproef waarop zij is gebaseerd wederom alleen naar de primaire gegevens is gekeken. Een schema met consequent opmaten is bijvoorbeeld gelijkgesteld aan hetzelfde schema zonder opmaten. In de meeste gevallen gaan achter zulke grote verschillen in secundaire gegevens ook verschillende melodieën schùil. 369 Deze steekproef werd verricht met behulp van de melodienormenlijst, hetgeen inhoudt dat contrafacten waarvan geen melodie kon worden vastgesteld buiten beschouwing zijn gelaten. Er is weer alleen naar de primaire gegevens gekeken. Alternatieve schema's zijn niet meegeteld. 370 De verschillen op het tweede niveau (opmaten, herhalingen en binnenrijmen) zijn hier buiten beschouwing gelaten.

Ontlening van strofevormen Met mijn speculeren over de strofen op ‘Onder de linde groen’ is een belangrijke vraag aan de orde gesteld: hoe kwam een dichter aan zijn strofevorm? Directe berichten daarover ontbreken, maar we kunnen ons daar wel een voorstelling van maken op grond van onze waarnemingen van strofische variatie - en natuurlijk van het tegendeel, strofische gelijkheid. In beginsel zijn er twee mogelijkheden: de dichter werkte naar een tekstmodel of vanuit de melodie. Het werken naar een tekstmodel is de meest waarschijnlijke werkwijze geweest wanneer we zien dat een ingewikkelde strofe ongewijzigd wordt overgenomen. Er is dan werkelijk sprake van kopiëren.


276 Bij het werken naar een tekstmodel kan een dichter natuurlijk ook variëren. Een arsenaal aan transformaties staat tot zijn beschikking. Opzettelijke transformaties zijn aan te nemen bij het aanbrengen van kunstige rijmen in op zichzelf eenvoudige strofen, zoals hierboven bij Psalm 23 door Bredero en Vlack en bij ‘Windeken’ door Van Mander en Valerius. De dichter kan ook naar de melodie werken. Hij zal dat zelfs wel moeten wanneer hij niet over een schriftelijke tekstbron beschikt en zich de woorden van zijn model niet herinnert. Als die melodie ‘Windeken’ of ‘O zalig heilig Bethlehem’ is dan is de kans groot dat de dichter, zonder zich ook maar één woord van de tekst te herinneren, toch op de gebruikelijke strofevorm uitkomt. Die wordt door zulke melodieën als het ware gedicteerd. In andere gevallen zal de dichter al zingend en proberend zelf een strofevorm op de melodie bedenken. Sommige dichters - Hooft, Stalpart - lijken aan deze methode de voorkeur te geven. Men herkent deze werkwijze aan strofevormen die niet volgens voor de hand liggende transformaties van een model zijn af te leiden. Als voorbeeld dient een al eerder aangehaalde passage uit Hoofts ‘Sterflijck geslacht’, dat we nu vergelijken met het oorspronkelijke Frans: Les dieux tant seulement

.3C

Peuvent aymer si hautement.

.4C

Het hart eerbiedich nae bovenen stijgh: .4C Het lichaem nijgh.

.2C

Het aantal lettergrepen van Hoofts verzen is te zamen precies gelijk aan die in het Franse lied. Hooft heeft echter de frasering van de melodie anders geïnterpreteerd, zodat de lettergrepen anders over de versregels zijn verdeeld:

Voorbeeld 66: Melodie naar Bataille IV (1613), fol. 21 Les dieux tant seu - le - ment Peu - vent ay - mer si hau - te - ment. Het hart eer - bie-dich nae bo - ve-nen stijgh: Het li - chaem___ nijgh.

De dichter heeft hier dus het oorspronkelijke tekstmodel - dat hij nota bene aan het vertalen was - gelaten voor wat het was en is van de melodie uitgegaan. De strikte indeling tussen het werken naar een tekstmodel en naar een melodie dient om de gedachten te bepalen, maar zal de toenmalige contrafactuurpraktijk overdreven schematisch voorstellen. Een dichter kon zich natuurlijk de tekst in combinatie met de melodie herinneren en naar beide tegelijkertijd werken. Mogelijk verklaart dit waarom strofevormen vaak gelijk beginnen maar naar het einde toe gaan


afwijken371. Van een lied herinnert men zich immers vaak alleen de eerste tekstregels, terwijl men de melodie tot het einde toe


277 kan uitneuriën. Dit doet denken aan het principe van de initiële ontlening, dat we in deel 1 hebben bestudeerd met betrekking tot tekstuele relaties. Is initiële ontlening op literair niveau in de 17e eeuw een bijzonderheid, op formeel niveau wordt dit principe vaker wel dan niet toegepast372. We zien soms ook formele initiële ontlening die niet op het niveau van de versregels verwatert, maar op dat van de strofen. De eerste strofe volgt dan het model nauwkeurig, maar in de tweede of een latere strofe gaat het contrafact zijn eigen - meestal gemakkelijkere - weg. In het algemeen kunnen we er van uitgaan dat de ontlening ook bij de strofevormen een belangrijke rol heeft gespeeld, maar in individuele gevallen is het vaak moeilijk vast te stellen dat dichter A inderdaad een strofevorm aan collega B heeft ontleend. Men kan zelden alleen van de betrokken strofevormen uitgaan. Bij dergelijke reconstructiepogingen is het raadzaam een overzicht van alle bekende strofevormen op de betreffende melodie te raadplegen. Dit kan immers het bestaan van intermediaire bronnen uitwijzen. Ook kan uit zo'n plaatje blijken of de geconstateerde gelijkheid of verwantschap voldoende bijzonder is om de verondersteling van een directe relatie te rechtvaardigen. Verder moet de wijsaanduiding in het onderzoek worden betrokken, waarbij met de mogelijkheid van dissimulatie moet worden rekening gehouden. Ook dient men te letten op eventuele literaire ontlening. In hoofdstuk 14 zal uitvoeriger op dergelijke argumentaties worden ingegaan.

Eindnoten: 371 Volgens een schatting (gebaseerd op een steekproef in de voetenbank) blijven bij meer dan de helft van alle strofische variaties tenminste de eerste twee verzen formeel gelijk. 372 Dit zou het geval kunnen zijn met ‘Sterflijck geslacht’. Hooft herinnerde zich zeker de eerste vier versregels van het gedicht. Die vertaalde hij letterlijk, maar hij week inhoudelijk juist in de hier aangehaalde vijfde en zesde regels af.

De estetiek van strofevormen Men kan zich afvragen wat een dichter beweegt een strofevorm niet eenvoudigweg over te nemen, maar om hem te variëren. We herinneren ons uit deel 1 Van Mander, die in zijn lied op de melodie van ‘Windeken’ Hoofts eenvoudige strofevorm trachtte te verfraaien (p. 62). We zouden dit in termen van de imitatie-theorie een emulatie op formeel niveau kunnen noemen. Daarmee creëren we wel een estetisch probleem. Als men een strofevorm kan verfraaien dan zijn er blijkbaar mooie en minder mooie strofevormen. Van Manders strofe op ‘Windeken’ is representatief voor een bepaalde strofische estetiek, die behagen schept in ingewikkelde vormen, overvloedig voorzien van binnen-, middenen dubbelrijmen. We zien deze voorkeur al bij de 16e-eeuwse rederijkers - liedboeken als het Aemstelredams amoreus lietboeck staan er vol van - maar we vinden soortgelijke kunstige strofen ook nog bij latere dichters als Valerius, Bredero en contribuanten aan Den nieuwen lusthof en de Nederduytschen Helicon.


Met het voortschrijden van de Renaissance raakte men op dergelijke weelderige rijmen uitgekeken. Met zijn ‘verfraaiing’ van ‘Windeken’ zette Van Mander feitelijk de klok terug: Hoofts aan het Frans ontleende vorm was moderner dan de zijne. De algemene voorkeur gaat steeds meer uit naar eenvoudiger strofen, naar regelmatiger strofen ook, met langere versregels. Zo'n moderne strofe had bijvoorbeeld het populaire ‘Esprits qui soupirez’, alias ‘O nacht jaloerse nacht’: . 6a . 6B . 6a . 6B


278 Hooft heeft de bijbehorende melodie als een der eersten in Nederland gebruikt (Chanson a Madame, 1601). De strofe wordt vele tientallen malen ongewijzigd overgenomen. Ondanks de duidelijke geleding van de melodie die als het ware uitnodigt tot het splitsen van de regels kon slechts één rederijker deze verleiding niet weerstaan (D. Woutersen in de Nederduytschen Helicon, 1610). De gezongen alexandrijnen, waarvan de cesuren door de geledingen in de melodie worden onderstreept, voorzagen blijkbaar in een behoefte. Camphuysen verwoordt de nieuwe trend wanneer hij stelt dat gedichten zowel gelezen als gezongen moeten kunnen worden. Dit heeft consequenties voor de metriek: deze dient regelmatig te zijn. Een extreem voorbeeld van een regelmatig strofeschema vindt men bij Camphuysen op de melodie van John Dowlands Frog's galliard: 8A 8A 8B 8B 8C 8C 8D 8D Een strofe, vierkant als een schaakbord. Minder liedachtig is nauwelijks voorstelbaar: de verzen zijn zonder uitzondering te lang. Zes accenten gelden in het lied als de gemiddelde maximale verslengte, al komt een enkele piek van zeven of acht accenten wel voor. Bovendien is er geen afwisseling in rijmgeslacht en verslengte. Camphuysen heeft Dowlands verzen (‘Now o now I need must part, enz.’) met vier accenten samengevoegd tot verzen met acht accenten. Ook in dit geval kunnen we spreken van een formele emulatie, zij het in tegengestelde richting als bij Van Mander. Ter geruststelling: Camphuysens strofen zijn lang niet allemaal zo regelmatig. De dichter is alleen hier tot het uiterste gegaan. Tussen de genoemde uitersten, de rederijkersliederen enerzijds en de volmaakt regelmatige strofen anderzijds, ligt een weids panorama van allerhande strofevormen, meer of minder regelmatig, meer of minder rijk aan rijmklanken. Dit panorama is mede een uitkomst van de strofische variatie die zijn oorsprong vindt, behalve in toevalligheden in de overlevering, in de creatieve behoefte van de liederendichters de vormen aan hun eigen smaak aan te passen.

Samenvatting We hebben ons in dit hoofdstuk beziggehouden met het verschijnsel strofische variatie, allereerst uit zorg voor de heuristische waarde van de strofevorm maar allengs meer en meer uit wetenschappelijke nieuwsgierigheid naar een verschijnsel dat kenmerkend is voor de contrafactuur in de behandelde periode. In eerste instantie hebben we ons de vraag gesteld wat er technisch zoal mogelijk is bij strofische variatie. Uitgaande van de melodie hebben we gezien dat alle subparameters van de strofevorm aan variatie onderhevig kunnen zijn. Een belangrijk onderscheid is te maken tussen transformaties waarbij de melodie ongewijzigd blijft (metrisch indifferente transformaties) en diegene waarbij noten of muzikale frases moeten worden toegevoegd, weggenomen of veranderd (transformaties met metrische verandering). De transformaties van de eerste categorie zijn gemakkelijk te ‘voorspellen’ en te herkennen. Dat geldt ook voor transformaties uit de tweede categorie, zoals de herha-


279 ling van strofedelen. Andere transformaties uit deze categorie, zoals het weglaten of toevoegen van unieke muzikale frasen, zijn letterlijk onberekenbaar, bijvoorbeeld wanneer er ‘zomaar’ tekstregels verschijnen of verdwijnen. Een gedetailleerd overzicht van alle transformaties vindt men op p. 272. Bij de behandeling van de transformaties zijn steeds de consequenties voor de melodie en de tekstplaatsing bestudeerd. Ik heb cijfers genoemd die de omvang van de strofische variatie aangeven. De 6000 strofeschema's in het corpus bleken zo'n 2400 verschillende strofevormen te bevatten, met andere woorden: elke strofevorm komt gemiddeld twee-en-een-half keer voor. Naar schatting 1500 schema's zijn uniek. Er zijn gemiddeld ruim drie verschillende strofevormen per melodie. Interessant is de spreiding van de variatie: bij sommige melodieën komt slechts één enkele strofevorm voor, bij andere is er vrijwel niet één gelijk. Op grond van deze cijfers kan men verwachten dat de strofevorm een bruikbaar zoekveld is: in drie van de vier gevallen zal men een of meer identieke strofevormen aantreffen. De bruikbaarheid wordt nog vergroot wanneer men gebruik maakt van de verworven inzichten in transformaties, onder meer door nieuwe variaties te ‘raden’. Tenslotte hebben we een ogenblik stilgestaan bij de werkwijze van dichters. Zij konden naar een tekstmodel werken, maar ook van de melodie uitgaan of van beide tegelijkertijd. Wanneer we de strofische variatie bezien in het licht van de ontleningstheorie kan variatie evenzeer als kopiëring worden beschouwd als een vorm van strofische ontlening. Ook herkennen we dan de initiële ontlening van strofevormen, waarbij het begin van de strofe tamelijk exact wordt gevolgd en de variatie tegen het einde optreedt. Deze initiële ontlening kan wellicht worden verklaard door aan te nemen dat een dichter uit het hoofd contraficeert en zich daarbij de melodie beter herinnert dan de tekst. Naast dergelijke min of meer toevallige variatie staat de wil van dichters om strofevormen aan veranderende estetische normen aan te passen.


281

13 De Muzikale Dimensie van de Strofevorm Correspondentie van tekst en muziek In het voorafgaande hebben we ons telkens afgevraagd welke consequenties een bepaalde strofische variatie had voor de zang. We zullen ons nu meer in het algemeen afvragen wat het verband is tussen de melodie en de strofevorm. Het gaat uiteraard om correspondentie: in grote lijnen corresponderen de lettergrepen van de tekst met de noten van de melodie, de versregels met muzikale frasen, de accenten van het versmetrum met de zware maatdelen in de muziek, het geslacht van de rijmen met het soort cadensen in de melodie, enzovoorts. Zo hebben alle strofische parameters muzikale betekenis. In het vorige hoofdstuk hebben we steeds strofevormen van andere strofevormen afgeleid. Maar zou het ook mogelijk zijn strofevormen van melodieën af te leiden? Met andere woorden: hoe ging een dichter te werk die op een gegeven melodie een lied wilde schrijven en daarbij geen tekstmodel hanteerde? Een belangrijk uitgangspunt zal voor hem de syllabische tekstplaatsing zijn geweest. In het lied zet men als regel één lettergreep onder één noot. Melodieën die uit eenvoudige notenwaarden bestaan, zoals kwarten en halven, dicteren daardoor als het ware het aantal lettergrepen van de verzen. Pas wanneer er grote verschillen in notenwaarde optreden en in het bijzonder wanneer er korte notenwaarden voorkomen, moet de dichter keuzes gaan maken: handhaaft hij de syllabische tekstplaatsing of creëert hij melismen, dat wil zeggen, laat hij meerdere noten op één lettergreep zingen? Tekstplaatsingsregels zoals men die in 16e-eeuwse traktaten voor polyfone muziek aantreft, zijn er niet voor het Nederlandse lied. En al waren ze er geweest, een dichter die geen noten kon lezen zou er weinig aan hebben gehad. Hij moest op zijn intuïtie afgaan. In het gunstigste geval kunnen we de muzikale intuïtie van die dichter reconstrueren. Een belangrijke beslissing die een dichter bij het bedenken van een strofevorm moest nemen, was hoeveel accenten hij per versregel zou gaan aanhouden. Dat hangt samen met de vraag op welke noten van de melodie hij die versaccenten wilde zingen. Bij het gros van de melodieën uit de 17e eeuw is dit een gemakkelijke beslissing: de meeste melodieën hebben in die tijd al een duidelijk metrum. De tekstaccenten laat men dan samenvallen met de zware maatdelen. Andere factoren, zoals de lengte van de noten en hun toonhoogte, hebben daar nauwelijks invloed op373. Als voorbeeld volgt hier het begin van de ‘Bergamasco, Een, twee, drie' &c.’ met tekst van Pers374:


282

Voorbeeld 67: Siet hier eens de vreughd be - drij-ven, En het won-der-lijck kri - oel enz.

In de bron staan geen maatstrepen, maar aan de metrische indeling van deze dansmelodie kan geen twijfel bestaan. De eerste en derde kwart van elke maat krijgen zowel een muzikaal als een tekstaccent. De toon d op ‘het’ krijgt géén accent, ondanks het feit dat het melodisch een topnoot is. Het metrum is niet altijd zo gemakkelijk uit de muziek af te leiden als in dit geval. Met name melodieën uit de 16e-eeuwse polyfone traditie en melodieën afkomstig van Franse airs de cour hebben lang niet altijd een eenduidig muzikaal metrum. In zulke gevallen kunnen overwegingen van toonhoogte en toonduur wel degelijk een rol spelen. Lange en hoge noten krijgen dan gemakkelijker een accent dan korte en lage. Als voorbeeld geef ik een lied van Hooft op de metrisch vrijzwevende air ‘Ou luis tu soleil de mon ame’, de ‘Klaght van Koning Henrik de Groote, over 't afwezen van Marie de Mommorency, Prinsesse van Condé’ (1632-33):375

Voorbeeld 68: P.C. Hooft: ‘Klaght van Koning Henrik de Groote, over 't afwezen van Marie de Mommorency, Prinsesse van Condé’. Wijsaanduiding: Ou luis tu Soleil de mon ame. Melodie naar Bataille I (1608), fol. 52 Waer blinkt ghy klaer - heidt van myn' oo - ghen? Waer blaeckt ghy licht van mijn ge - moedt? En zal men, uyt de zou - te vloedt, U nem - mer he - mel__ waert zien hoo - ghen? Nu ik myn' schoo - ne Ziel - zon mis, Schaft my de dagh maer duys - ter - nis.


283 Hooft volgt exact de lettergrepen van het Franse origineel, zodat er geen twijfel kan bestaan aan de juistheid van mijn tekstplaatsing. En die is opvallend genoeg: Hooft blijkt vaak zijn accenten te plaatsen op hoge in plaats van lange tonen, zoals al meteen bij de tweede noot op ‘blinkt’ en even later op ‘klaer-’ en ‘blaekt’. Het ritme van de melodie laat verscheidene interpretaties toe, maar op die van Hooft zou men niet snel gekomen zijn. Een andere beslissing die de dichter moest nemen was hoe de verzen te verdelen over de melodie. Hij moest daartoe muzikale frasen onderscheiden. Bij eenvoudige melodieën is dat geen probleem, maar er zijn ook gevallen waarin verschillende interpretaties mogelijk zijn. Dat een dichter daarbij niet altijd de meest voor de hand liggende oplossing koos, illustreert wederom een lied van Hooft: Amaryl had lang In der hardren sang Beluistert Thyrsis stem.

Voorbeeld 69: A - ma-ryl had lang In der har-dren sang__ Be - luis - tert__ Thyr- sis stem. Main - te-nant les dieux ont quit-té Les cieux__ pour__ sui - vre__ la beau- té.

De melodie wijst uit dat de muzikale cesuur hier midden in een woord valt, ‘har-dren’. Hooft heeft zich blijkbaar laten misleiden door een schijnbaar rijm in de eerste regels van de oorspronkelijke Franse tekst: Maintenant les dieux ont quitté Les cieux pour suivre la beauté376.

Hoofts formulering van de wijsaanduiding, ‘Maintenant les Dieux, ont quitté les cieulx, etc.’, weerspiegelt zijn vergissing. Wellicht herinnerde de dichter zich alleen flarden van de oorspronkelijke tekst. Zo bepaalt een dichter alle strofische parameters die hun oorsprong hebben in de melodie min of meer op het gevoel. Zoals we hebben gezien heeft hij een zekere speelruimte bij de interpretatie van de melodie en ook kan hij zich muzikale ingreepjes veroorloven. Hij kan bijvoorbeeld besluiten enkele lettergrepen meer te dichten dan de melodie noten heeft, en verandert dan de melodie enigszins door tonen te herhalen of diminuties in te voeren. Hij hoeft dat nog niet eens zelf te bedenken: in de mondelinge overlevering van melodieën treden dergelijke variaties als vanzelf op. De dichter moet bewust of onbewust kiezen tussen de verschillende versies die hij te horen krijgt. In dit hoofdstuk zal ik trachten iets van de muzikale intuïtie van dichters tastbaar te maken. Daarvoor heb ik een parameter gekozen waarvan de muzikale achtergronden tot nog toe onbelicht zijn gebleven: het rijmschema. We zullen zien dat het rijmschema voor een belangrijk deel afhankelijk is van de muzikale structuur.


Eindnoten: 373 Ook hemiolen hebben, anders dan men wellicht verwachten zou, zelden invloed op de plaatsing van de tekstaccenten. 374 Pers, Urania 1648, p. 33. 375 Ed. Stoett deel 1, p. 307. De melodie in Bataille deel 1 (1608), fol. 52. 376 Bataille deel 1 (1608), fol. 58v.


284

Muzikale rijmdwang We hebben ons bij onze analyses tot nog toe voornamelijk beziggehouden met losse elementen uit de muzikale structuur of met combinaties van elementen. Men kan echter ook de omgekeerde weg bewandelen en de strofevorm en de melodie op dezelfde manier trachten te geleden. Deze benadering werd voor het eerst consequent toegepast door F. Gennrich in zijn bekende Grundriss einer Formenlehre des mittelalterlichen Liedes (1932). Men hoeft zijn visie op de strofe als een organisme, voortgebracht door een doelgerichte Formwille van de dichter, niet te onderschrijven om de zin van die benadering in te zien. Het is dezelfde koppeling tussen strofevorm en melodie die hierboven als criterium werd aangelegd bij de legitimering van transformaties. Zonder die muzikale legitimering zouden die transformaties immers willekeurige manipulaties met letters en cijfers zijn geweest. Ik geef een eenvoudig voorbeeld van de correspondentie van de geleding van strofevorm en melodie aan de hand Valerius' eerder aangehaalde lied op de Engelse fortuin (p. 259). De analyse noteer ik daarbij in de stijl van Gennrich: melodie:

a

a

b

c

strofevorm:

. 5A

. 5A

. 5B

. 5B

De muzikale herhaling aa, hier grafisch benadrukt door een stippellijn, wordt uitgedrukt in het rijmschema, AA. De tweede helft van de melodie vertoont geen letterlijke herhaling, althans niet in het melos. Het ritme van de frasen b en c is echter vrijwel gelijk (vergelijk vb. 56). Die belangrijke muzikale gelijkenis vertaalt Valerius ook in rijm (BB). Maar zelfs als b en c geheel verschillend waren geweest had hij moeten rijmen: waar de melodie geen leidraad verschaft, volgen rijmschema's hun eigen logica. Op grond hiervan vermoeden we: ‘muzikaal rijm’ (lees: muzikale herhaling of gelijkenis) impliceert tekstrijm, tekstrijm impliceert echter omgekeerd niet noodzakelijkerwijze muzikaal rijm. Ik heb getracht de muzikale afhankelijkheid van het rijm onder woorden te brengen door enkele regels te formuleren die dichters al dan niet bewust hebben toegepast. Daarbij heb ik me wat de muziek betreft beperkt tot de letterlijke herhaling, omdat die eenduidig vast te stellen is. Het zo juist beschreven basisprincipe van het rijmen op een bestaande melodie formuleer ik als de Eerste Rijmregel: Men moet een rijmklank herhalen wanneer de muzikale frase waartoe hij behoort, wordt herhaald, hetzij onmiddellijk, hetzij als onderdeel van een reeks muzikale frases die onmiddellijk wordt herhaald. Het zojuist aangehaalde voorbeeld van Valerius illustreert de eenvoudigste toepassing van deze regel: één rijmklank per herhaalde frase. Wanneer de rijmklanken onderdeel uitmaken van een reeks, worden ze allemaal herhaald, zoals hier A en B:


285

a

b

a

b

c

d

e

f

. 2A

. 3B

. 2A

. 3B

. 2C

. 3D

. 2C

. 3D

In de rijmregel wordt aan de muzikale herhaling de eis gesteld dat zij ‘onmiddellijk’ geschiedt. Wanneer de herhaling pas na verloop van tijd plaatsvindt, wordt de rijmdwang minder sterk. Als voorbeeld een lied van Coornhert377 waarin de eerste melodische volzin (ab) niet alleen aan het begin, maar ook aan het einde wordt herhaald (vb. 70): a

b

a

b

c

d

a

b

. 3a

. 3B

. 3a

. 3B

. 3c

. 3D

. 3c

. 3D

Voorbeeld 70: D.V. Coornhert: ‘Ter liefden van een Maghet, wiens Bruydegom over wegh deerlick was vermoort’. Wijsaanduiding: Een amoureus fier ghelaat. Melodie gereconstrueerd naar Hortulus cytharae 1570, fol. 77 v. Van lief te zyn ver - schey - den, Is rech - te Lied' een dood: Al mach - men troost ver - bey - den, Ver - lan-ghens druck valt groot. Wat__ droef - heyd zalt dan we - zen Daar lief wan - ho-pig derft: Die Lief - ste uyt ghe - le - zen, En zon - der ster - ven sterft?

Men kan zich voorstellen dat de strikte toepassing van de Eerste Rijmregel tot een cliché wordt. Er is evenwel een uitzondering op: Een rijmklank behoeft niet te worden herhaald wanneer hij behoort tot een reeks muzikale frases die herhaald wordt en hij binnen die reeks tenminste tweemaal voorkomt. De nieuwe rijmklank in de muzikale herhaling moet dan wel volgens hetzelfde patroon worden toegepast als de oude. Deze wat ingewikkelde formule laat zich illustreren aan de hand van eerder geciteerde voorbeelden op Malle Symen. Allereerst Camphuysen (zie p. 262; alleen het begin van de eerste strofe): a

b

c

d

e

a

b

c

d

e

f

enz.

3A

. 4B

2c

2c

3D

3A

. 4B

2e

2e

3D

2F

enz.


286 Volgens de Eerste Rijmregel corresponderen de rijmen A, B en D met de muzikale herhaling. De rijmklank c wordt echter in de herhaling vervangen door e. Aan de voorwaarden van de uitzondering is voldaan: rijmklank c wordt nog vóór de herhalingsstreep beantwoord en rijmklank e volgt in de herhaling hetzelfde patroon. In het lied van Camphuysen is de afwijking van het basisprincipe een tussendoortje, te verklaren uit de korte verzen die de suggestie van een binnenrijm wekken. Men kan de uitzondering echter ook stelselmatig toepassen, zoals De Swaen op dezelfde melodie deed (vergelijk de aanhaling op p. 262): a

b

c

d

e

a

b

c

d

e

f

enz.

. 5A

. 5A

. 2b

+3b

. 5A

. 5C

. 5C

. 2d

+3d

. 5C

2E

enz.

We zien dat de rijmklanken voor en na de stippellijn geheel op eigen benen staan. Hetzelfde principe is iets minder rigoureus toegepast in een lied van Stalpart van der Wiele378: a

b

c

d

2A

. 3A . 3b 3C

e

a

b

c

d

4C

2D

. 3D . 3b 3E

e

f

f

g

4E

. 2F . 2F 2G

h 4G

De rijmklanken A en C worden behandeld volgens de uitzonderingsregel. Alleen rijmklank b rijmt volgens de Eerste Rijmregel. b fungeert daardoor als een rijmspil bij de herhaling.

Voorbeeld 71: Tekst en muziek uit Krul 1644, vierde paginering p. 34. Wijsaanduiding: Io tho de Personne Ik die uyt min - ne, Mee - nig zuch - jen braek; Ik die zoo mee - nig traen - tjen stort, Om mijn Go-din - ne; Die al mijn ver-maek, Mijn wel - lust en mijnvreugd ver - kort; Ach! ik smelt van rouw, Door uw straf- heyd, wree - de vrouw, Die niet acht mijn op-rech - te trouw; 't Her - te smoort in


pijn Mits gy u nu toont te zijn, Al te hard, al te wreed tot mijn; Ik ben be-reyd, Uw straf my op ge-leyd, Te dragen, tot- de dood die scheyd.


287 Een lied van Krul laat zien dat de clausule niet per se op de eerste muzikale herhaling behoeft te worden toegepast maar ook tot een volgende sectie kan worden bewaard, in dit geval de tweede sectie: a

b

. 2a 3B

c

a

b

. 4C . 2a 3B

c

d

e

f

d

. 4C 3D 4D 4D 3E

e

f

g

h

i

4E

4E

2F

. 3F . 4F

Ter staving van deze toch wel opmerkelijke werkwijze is dit lied afgedrukt in vb. 71379. Schrijft de Eerste Rijmregel voor waar een eenmaal gebruikt rijm verder moet worden toegepast, een Tweede Rijmregel bepaalt waar een eenmaal gebruikt rijm niet meer mag worden toegepast: Rijmklanken die optreden in een muzikale sectie die bestaat uit een volzin en een herhaling, mogen daarbuiten niet worden gebruikt. Als illustratie van deze regel kunnen vrijwel alle in dit hoofdstuk afgedrukte strofeschema's dienen. Een uitzondering vormt echter het eerder geciteerde liedje uit Wellens' Vermaeck der jeucht op de Engelse fortuin (p. 261): a

b

a

b

c

d

c

d

. 2A

. 3B

. 2A

. 3B

. 2B

. 3C

. 2B

. 3C

Opvallend is dat de rijmklank B, die uit de eerste sectie wordt getild, meteen in de eerste regel van de tweede sectie verschijnt (overslagen rijm). De kloof tussen de twee secties van het lied wordt er als het ware door overbrugd. Deze uitzondering op de Tweede Rijmregel kan als volgt worden geformuleerd: ... behalve de laatste rijmklank van die sectie, die in latere regels mag worden gebruikt mits hij ook in de regel die onmiddellijk op de bedoelde sectie volgt wordt gebruikt (overslagen rijm). Deze figuur is uiterst populair geweest bij de 16e-eeuwse rederijkers. Het overslagen rijm is afkomstig uit Frankrijk. De theoreticus Chatelain spreekt van ‘rimes suivies’ en Matthijs Castelein in zijn Const van Rhetoriken (1555) van ‘oversleghen’ rijm380. Ik heb zijn term overgenomen, mede omdat deze goed aansluit bij andere aanduidingen van rijmprincipes, zoals gepaard en gekruist rijm. In het Antwerps liedboek maakt men vaker wel dan niet gebruik van het overslagen rijm, althans voor liederen in tweedelige liedvorm381. In de 17e eeuw raakt men echter op dit rijmprincipe uitgekeken. Bij Bredero en Stalpart bijvoorbeeld ziet men het aanzienlijk minder frequent toegepast382. Bij hen komt evenwel een andere inbreuk op de Tweede Rijmregel voor, die men in de 16e eeuw nog nauwelijks aantreft. Als voorbeeld Stalparts lied op de zersungen Boerinneken-melodie (vb. 65a):


288

a

b

a

b

c

d

e

f

. 3A

. 2b

. 3A

. 2b

. 3C

. 3C

. 3C

. 2b

De laatste rijmklank uit de eerste sectie (b) keert hier terug aan het einde van het lied. Nader onderzoek leert dat dat het geval is bij zo goed als alle inbreuken op de Tweede Rijmregel anders dan de zoëven geformuleerde. We zullen dan ook een tweede uitzondering aan de Tweede Rijmregel moeten toevoegen: ...; de laatste rijmklank van de betreffende sectie mag ook worden gebruikt als slotrijm. Er is één belangrijk verschil tussen de twee uitzonderingen: het overslagen rijm geeft de dichter het recht de ‘ontsnapte’ rijmklank meer dan eens te gebruiken, terwijl deze bij het slotrijm op zichzelf staat. Deze twee rijmregels en hun uitzonderingen beschrijven hoe dichters in 99% van de gevallen reageerden op het meest uitgesproken ‘muzikale rijm’, de letterlijke herhaling. Daarmee is althans het meest pregnante gedeelte onder woorden gebracht van de dichterlijke muzikale intuïtie die aan het scheppen van rijmschema's en strofevormen op melodieën ten grondslag lag. Dit zuiver wetenschappelijke resultaat heeft ook een praktische toepassing. Met behulp van de rijmregels kunnen we gemakkelijker bepalen of een melodie en een liedtekst bij elkaar horen. Een voorbeeld ontleen ik aan het onderzoek naar de melodieën van Cats door Van Seters. Het lied van een ‘vryster met de Pyl in 't oir’ uit Klagende Maegden (1634) gaat op de wijze van ‘Jean de Nivelle, &c’383. Er zijn twee verschillende melodieën bekend onder deze naam, die geen van beide perfect op Cats' tekst passen, maar ook weer niet zo slecht dat één van de twee bij voorbaat afvalt.

Voorbeeld 72: J. Cats: ‘De Vryster met de Pyl in 't oir, Singt’. Wijsaanduiding: ‘Jean de Nivelle’. Melodie naar: Recueil 1626 (a) en Boerenlietjes (ca. 1700) no. 923 (b) Al - le die hier__ tot de Re- den Met be - naut- heyt komt getre - den,_ Maeck-je weg_ wie__ dat je zijt; Want ick ben op be - ter gron - den Aan__ een__ e - del__ hert ge - bon - den, Als ie - mant_ van__ de - ze tijt.


289

b Al - le die hier tot de Reden Met___ be-naut - heyt komt ge - treden Maeck - je weg, wie dat - je zijt;___ Want ickben op be - ter gron - den Aen een edel hert gebonden Als___ ie-mant van on-sen tijt.

In vb. 72a en b ziet men Cats' tekst onder de bedoelde melodieën, achtereenvolgens een van de Boerenlietjes (Amsterdam ca. 1700) en een lied gepubliceerd in de Recueil des plus belles chansons de comédiens français (Caen 1626). De eerste melodie heeft als bezwaren de late datum van de bron en het feit dat het vierde vers aanmerkelijk meer noten heeft dan lettergrepen. De tweede melodie heeft juist minder noten dan lettergrepen, wat zich vooral aan de verseinden manifesteert: mannelijke rijmen moeten vrouwelijk worden gemaakt. Wanneer we Cats' rijmschema met de muzikale structuren vergelijken, herkent men de valse melodie evenwel meteen: melodie 1: a

b

c

d

e

c

melodie 2: a

b

c

c

d

e

Cats' tekst: 4a

4a

4B

4c

4c

4B

De eerste melodie heeft een herhaling van frase c, die in het rijmschema wordt beantwoord met de herhaling van rijmklank B. Dit is niet strikt noodzakelijk volgens de rijmregels (er is geen sprake van een onmiddellijke herhaling), maar wel in lijn ermee. De tweede melodie schendt echter de Eerste Rijmregel: de onmiddellijke herhaling van de muzikale frase c wordt niet in het rijmschema beantwoord. De keuze valt dus op de eerste melodie. De overeenstemming van de tekstuele en de muzikale structuren lijkt me een doorslaggevend criterium.

Eindnoten: 377 Coornhert 1587, no. 21. Wijsaanduiding ‘Een amoureus fier ghelaat’. 378 Stalpart 1631, p. 432. Incipit ‘Zevenmael/Na Saalmons wijse tael’, wijsaanduiding ‘Doen ik was in 't groeyen van mijn jeugd’. 379 Krul 1644, vierde paginering (Minnelyke Zang-Rymen) p. 34. Stemme: Io tho de Personne, &c. 380 Castelein noemt de achtregelige ballade met het rijmschema abab/bcbc ‘baladen ghecruuste, oft oversleghen’ (Iansen 1971, p. 298). Ik volg Casteleins tweede term, herspeld volgens WNT deel 11, kolom 2009. Iansen stelt als moderne term voor ‘middenbinding’ (p. 288) maar gebruikt zelf steeds Casteleins term ‘oversleghen’. Martinon gebruikt voor de achtregelige ballade van dit type de term ‘quatrains enchaînés’ (Répertoire 1911, p. 76).


381 Overslagen rijm vindt men in de editie van Vellekoop c.s. onder de nummers 3, 12, 18, 19, 21, 22, 25, 26, 30, 36, 43, 50, 53, 58, 73, 74. 382 Bredero: Matter 1979, nummers 31, 46 en 52c; Stalpart: Extractum doses 58 en 63 (zelfde melodie), 106, 126, 160, 163. 383 Ed. Van Seters 1990, lied 6.

Niet-muzikale achtergronden van strofevormen Uit het bovenstaande zal duidelijk zijn dat dichters van contrafacten bij het bedenken van hun strofevormen met de melodie rekening hadden te houden. Toch zou het te eenvoudig zijn te stellen dat de strofevormen van het lied altijd hun oorsprong hebben in de muziek. Een lied kan immers ook ontstaan doordat een componist een melodie maakt op een tot dan toe ongezongen tekst. De structuur van de betreffende strofevorm wordt in dat geval bepaald door de dichter van de oorspronkelijke tekst. Een belangrijk corpus melodieën/strofevormen dat bewijsbaar op deze wijze tot stand is gekomen is het Geneefse psalter. Volgens Martinon hebben de vijftig psalmberijmingen


290 van Clément Marot, naast diens Chansons, een belangrijke invloed gehad op de ontwikkeling van de Franse strofevormen in de Renaissance. Zij luidden een nieuw tijdperk in waarin men zich afwendde van de ingewikkelde vormen van de grands rhétoriqueurs en de voorkeur gaf aan heldere structuren384. Enkele voorbeelden van Marots nieuwe strofevormen385: ps. 15

. 4A

. 4b

. 4A

. 4A

. 4b

ps. 24

. 4A

. 4A

. 4b

. 4C

. 4C

ps. 5

. 4a

. 4B

. 4B

. 4a

. 2a

ps. 101 . 5a

. 5a

. 5B

. 2B

ps. 72

. 4A

. 3b

. 4A

. 3b

.

ps. 72* . 4A

. 3b

. 4A

. 3b

. 4C

. 4b

. 3d

. 4C

. 3d

Marot lijkt zijn strofevormen met behulp van een beperkt aantal principes te hebben ontworpen. Vaak zijn de verzen even lang (isometrie), zoals hierboven in de psalmen 15 en 24. Uitzonderingen zijn mogelijk wanneer het slotrijm herhaald wordt: dan kan een korte versregel als een soort echo functioneren (psalmen 5 en 101), een reminiscentie van de ‘staart’ in rederijkersgedichten. Alternantie is ook een belangrijk principe, hetzij van rijmklanken, rijmgeslacht of verslengten, hetzij van meerdere factoren tegelijkertijd (psalm 72). Opvallend is Marots voorkeur voor korte strofen: hij rehabiliteerde het kwatrijn. Het streven is kortom gericht op eenvoud en regelmaat. De tweede versie van psalm 72 illustreert een principe dat gewoonlijk symmetrie wordt genoemd: de twee helften van de strofe zijn gelijk gebouwd. Deze symmetrie is hier niet door Marot geschapen, maar ontstaan bij het componeren van de melodie: de componist heeft steeds twee strofen samengenomen, wellicht vanuit de gedachte dat een lang lied met een korte strofe een monotoon resultaat zou geven. Deze werkwijze had tot gevolg dat liederen met oorspronkelijk een oneven aantal strofen met een halve strofe kwamen te eindigen, zoals bij psalm 72 inderdaad het geval is (vgl. p. 211). Het is al met al waarschijnlijk dat Marots strofen niet in de eerste plaats door muzikale overwegingen zijn ingegeven maar door verstechnische. Dat geldt voor zijn psalmen, voor zijn chansons, en wellicht ook voor de chansons van anderen. Betekent dit nu dat de strofevormen van het lied uiteindelijk voor rekening komen van dichters die hun strofen op grond van verstechnische principes construeerden? De waarheid zal wel ergens in het midden liggen. Dichters die strofen ‘om te zingen’ bedachten, zullen zich in veel gevallen hebben georiënteerd op succesvolle strofen die reeds gezongen werden. Is een strofe ontstaan vanuit zo'n dichterlijk-muzikale wisselwerking en is hij eenmaal op muziek gezet, dan kan de contrafactuur in werking treden en daarmee het proces van de strofische variatie. Vanaf dat moment is het de melodie die de grenzen van de strofevariatie bepaalt.

Eindnoten:


384 Martinon, Les strophes, p. 8. 385 Ik heb Marots vormen, met excuses aan de francofiele lezer, in de accentnotatie van de voetenbank uitgedrukt. Daarmee worden de Franse lettergreepverzen als accentverzen behandeld. Zo interpreteerden latere Nederlandse berijmers ze immers ook.


291

14 De Heuristische Toepassing van de Strofevorm We hebben in de vorige hoofdstukken een beeld gekregen van het ‘gedrag’ van strofevormen. We hebben gezien in hoeverre ze innerlijk stabiel zijn, hoe ze door transformaties verschillende vormen kunnen aannemen en wat de relatie met de melodieën is. Bovendien hebben we er over nagedacht hoe hun ‘gedrag’ het gevolg is van menselijk gedrag, en wel van dichters. Dit alles naar aanleiding van een poging de melodie van een lied uit de Baeto te hervinden. We zijn nu voldoende toegerust de strofevorm als heuristische parameter verantwoord toe te passen en de voetenbank op zijn waarde te schatten. Dat laatste is ook het doel van dit laatste hoofdstuk. Allereerst zullen we een moment stilstaan bij het primaire doel van ons zoeken, de melodie. Wat verstaan we precies onder ‘de’ melodie? En als we deze kunnen definiëren, hoe weten we dan of we inderdaad ‘de’ melodie gevonden hebben en niet een dubbelganger? Na deze fundamentele vragen gaan we over tot het zoeken zelf. Zolang het gaat om identieke strofevormen is dit met de voetenbank gemakkelijk, maar bij strofische variatie kunnen er problemen optreden. Ik zal enkele strategieën noemen die in dat geval gevolgd kunnen worden. Tenslotte wordt de toepasbaarheid van de voetenbank beproefd op een verzameling liederen die optimaal onderzocht is met de traditionele middelen, met name de wijsaanduiding. Dit leert ons of de voetenbank het wondermiddel is waarvoor sommigen het houden of een kanon waarmee geen mug te schieten valt.

De authenticiteit van melodieën In de inleiding van dit deel hebben we gezocht naar de melodie van Rycheldins lied, dat wil zeggen naar de melodie waarop Hooft zijn lied schreef en waarop het ook tijdens de opvoeringen van de Baeto in Hoofts tijd gezongen zal zijn. De authentieke melodie van dit lied, kunnen we zeggen. Maar niet voor elk lied bestaat er zoiets als de authentieke melodie. Men herinnert zich uit deel 2 de meervoudige wijsaanduidingen en het bijbehorende verschijnsel van de alternatieve meerwijzigheid waarin sommige dichters behagen schepten (p. 166). Het is goed denkbaar dat zij hun liederen concipieerden vanuit een strofeschema waarvan de dichter al op voorhand wist dat er meer dan één melodie op ging. In dat geval zijn er meerdere melodieën ‘authentiek’. Verder hebben we gezien dat liederen door anderen van nieuwe wijzen konden worden voorzien. In zo'n geval moet iemand hebben opgemerkt dat lied L en melo-


292 die M dezelfde vorm hadden. Weliswaar is M dan niet de oorspronkelijk bedoelde melodie maar wel een historisch alternatief. Wat nu als voor zover bekend niemand in de 17e eeuw een verband tussen L en M heeft opgemerkt, maar wij dat wel zien en L op M zingen? Een niet-historische daad, maar wel geheel in lijn met de praktijk van die tijd. Problematischer wordt het wanneer M uit een andere tijd stamt dan L. Heeft het zin om een lied uit zeg 1620 te zingen op een melodie die pas is genoteerd in 1680? Het kán de authentieke melodie zijn: sommige melodieën blijven zeer lang in omloop, al laat de tijd dan vaak zijn sporen na in de muzikale gedaante. In andere gevallen kan men echter op stilistische gronden vermoeden dat de melodie veel later is ontstaan dan de tekst. Door tekst en melodie te combineren schept men dan een anachronisme. Bij dergelijke problemen maak ik doorgaans de volgende afweging. Ik zoek steeds in de eerste plaats de melodie die de dichter bedoeld heeft, dan wel een melodie waarop het lied volgens de traditie van de tijd kon worden gezongen. Als dat niet mogelijk blijkt, zoek ik een melodie die de dichter ‘had kunnen’ gebruiken, dat wil zeggen een die in zijn tijd en zijn omgeving bekend was. Dat moet er dan wel uitdrukkelijk bij worden vermeld. Bij zo'n koppeling houd ik ook rekening met het karakter en het genre van tekst en melodie. Ondanks de grote vrijheid in dit opzicht kan men een tekst niet op elke willekeurige melodie zingen, ook al past die metrisch perfect (vgl. p. 40). Tenslotte kan men ook een melodie vinden van aanmerkelijk latere datum dan de tekst. De combinatie van tekst en melodie beschouw ik dan als een anachronisme.

Criteria voor het herkennen van authenticiteit Wanneer men via strofevormen melodieën aan teksten tracht te koppelen, loopt men altijd het risico betekenis te hechten aan toevallige gelijkenissen (‘dubbelgangers’). Men kan een aantal voorwaarden en criteria hanteren om te bepalen of er tussen gelijke of verwante strofevormen inderdaad van een historische band sprake is, met andere woorden: of we de authentieke melodie gevonden hebben. In het onderstaande wordt steeds uitgegaan van een gegeven liedtekst zonder wijsaanduiding (of met een onoplosbare wijsaanduiding) en een gevonden liedtekst met een gelijke of verwante strofevorm, al dan niet vergezeld van een wijsaanduiding en/of melodie. De gevonden liedtekst moet in ieder geval aan de volgende voorwaarden voldoen: 1. Er zijn geen historische gegevens die zich ertegen verzetten (chronologie, herkomst). 2. Wanneer er bij het gevonden lied een melodie hoort, moet de tekst van het gegeven lied er op passen, eventueel na toepassing van geldige strofische transformaties. 3. Het karakter of het genre van de eventueel gevonden melodie is niet strijdig met de gevonden liedtekst (bijvoorbeeld geen psalmmelodie voor een liefdesliedje; vgl. p. 40).


293 Voldoet de gevonden liedtekst en de eventuele melodie aan deze voorwaarden dan kan men trachten positieve argumenten voor zijn vondst te ontdekken. Ik heb deze criteria geordend van ‘hard’ naar ‘zacht’: 1. De incipits, titels, wijsaanduidingen enz. bevestigen de authenticiteit van de gevonden melodie. 2. Er blijkt sprake van een inhoudelijk verband, in het bijzonder van literaire ontlening. 3. De strofevorm is dermate bijzonder dat een toevallige overeenkomst uitgesloten moet worden geacht. 4. De strofevorm is weliswaar niet zeer opvallend, maar de verspreiding ervan is zodanig dat de kans op toeval gering moet worden geacht. 5. De historische gegevens zijn dermate sluitend dat ze de authenticiteit aannemelijk maken. Dat is bijvoorbeeld het geval wanneer een dichter kort te voren een lied op dezelfde melodie blijkt te hebben gemaakt. Dit criterium is een positieve formulering van de eerste voorwaarde. 6. De gevonden melodie blijkt verstechnische of andere bijzonderheden van de voorliggende liedtekst te verklaren. 7. Het karakter of het genre van de gevonden melodie sluit bijzonder goed aan bij de voorliggende liedtekst. Dit criterium moet met voorzichtigheid worden gehanteerd. Wanneer een gevonden lied aan geen van de genoemde criteria volledig voldoet, maar aan meerdere criteria in zekere mate, kan dit ook als bewijsvoering gelden, de zogenoemde convergente bewijsvoering. Ik zal nu enkele voorbeelden geven van dergelijke argumentaties aan de hand van drie liederen van Vondel. Als eerste het bekende Rommel-pot vant Hane-kot, een spotlied uit 1627 op de Amsterdamse gereformeerde dominees386. Boven het lied schrijft Vondel voor het ‘te neurie lijck hangsje hangebroeck’. Het enige mij bekende lied waar een Hangsje Hangebroeck in voorkomt, is Bredero's ‘O Jannetje mijn soete beck!’ (p. 136), dat echter een apert andere vorm heeft. Veeleer lijkt Vondels wijsaanduiding een politieke toespeling te zijn387. De Rommelpot begint met een oproep aan een tegenstander van Vondel: Op, wel op mijn soete Marten, Helpt my neurien suyver knecht Wangt jy kraeckt de neuties recht, En ick ken ongs Haneparten: Deunt met my, hoe haet en nijt Coppens vroomicheyt verbijt.

De vorm, 4a 4B 4B 4a 4C 4C, is die van het bekende ‘Si c'est pour mon pucelage’. Voor deze constatering heeft men de voetenbank niet nodig, wel echter om te vast te stellen dat dit inderdaad de door Vondel bedoelde melodie is. De voetenbank geeft drie verschillende melodienormen voor de strofevorm, alle drie Frans. De spreiding van deze dubbelgangers (nummer 4 van de bovengenoemde criteria) geeft echter al aan hoe de kaarten liggen. ‘Si


294 c'est pour mon pucelage’ komt meer dan veertig maal voor, de twee dubbelgangers elk eenmaal388. Onder de liederen op ‘Si c'est pour mon pucelage’ bevinden zich nogal wat spotliederen en boertige liederen, evenals Vondels lied in dialect (criterium 7). De melodie leent zich daar ook uitstekend voor:

Voorbeeld 73: J. van den Vondel: ‘Rommel-pot vant Hane-kot’. Melodie (Si c'est pour mon pucelage) naar Valerius 1626, p. 94 Op, wel op mijn soe - te Mar - ten Helpt__ my neu - rien suy - ver knecht Wangt__ jy kraeckt de neu-ties recht. En ick ken ongs Ha - ne - par - ten: Deunt met my,__ hoe haet___ en nijt Cop - pens vroo - mic - heyt___ ver - bijt.

Tot zover dit typisch convergente bewijs: geen van de argumenten is op zichzelf doorslaggevend, maar te zamen laten ze er weinig twijfel aan bestaan dat we de originele melodie van Vondels Rommelpot hebben gevonden. Er is evenwel nog een verrassend extra bewijs. Onder de contrafacten op ‘Si c'est pour mon pucelage’ bevindt zich ‘Op, mijn fluyt, wel op, wy willen’, een liedje uit de Bloemhof dat we al in deel 1 gezien hebben (p. 67). Vondel heeft hier dus initiële ontlening toegepast (criterium 2)! Dat zal hem ook enige vrijheid in zijn wijsaanduiding hebben gegeven. Een soortgelijke aanhef bij Wellens (1612), ‘Nu wel op mijn boersche fluyten’, bevestigt onze bevindingen ten overvloede. Blijkbaar was de aanhef van het liedje in de Bloemhof, zelf een ontlening aan Van Mander c.q. Vergilius, geliefd en gekend389. Een tweede voorbeeld van een authenticiteitsbewijs geef ik aan de hand van de Vechtzangk voor Tesselschade (1623), ‘De vleiende Sireen’390. De chromatische melodie die in Vondel vocaal wordt gegeven dateert van 1682 en is dermate anachronistisch dat ik aanneem dat Vondels wijsaanduiding ‘Droefheit magh ick wel klagen’ de onderzoekers voor problemen heeft gesteld391. Het vormschema luidt: . 3A. 3B. 3A. 3B. 3C. 3D. 3C. 3D Ook hier laat de voetenbank verschillende dubbelgangers zien:


295

Fortuin helaas bedroefd:

7×

(o.m. Nieu groot Amstelredams liedtboeck en Princesse lietboec (1605), Amoreuse liedekens (na 1613), Prieel 1617, Stalpart 1635)

Nu leef ik int verdriet:

4×

Stalpart 1631 en 1635

Cur mundus militat:

3×

Stalpart 1631 en 1635

C'est trop courir:

1×

Stalpart 1631

La moresque:

1×

Stalpart 1635

Deze spreiding is opmerkelijk. Het gaat om stuk voor stuk veel gebruikte melodieën die met verschillende strofevormen voorkomen. De laatste vier melodieën hebben zelfs bijna altijd andere strofevormen en komen alleen bij Stalpart van der Wiele voor met de onderhavige vorm. Het lijkt er op dat Stalpart hier vier melodieën in een speciaal door hem bemind strofisch keurslijf wringt. Alleen bij ‘Fortuin helaas’ is er een normale spreiding, hoewel ook deze melodie elders met andere strofevormen voorkomt. De gangbare melodie die bij de strofevorm hoort, is dus blijkbaar ‘Fortuin helaas’. Gegeven de ontstaansdatum van de ‘Vechtzangk’ (vóór Stalparts publicaties) en Vondels voorkeur voor algemeen bekende wijzen is ‘Fortuin helaas’ niet alleen de enige maar ook een waarschijnlijke kandidaat voor de gezochte melodie. Deze redenering berust vooral op criterium 4, de verspreiding van de strofevorm. De melodie past (vb. 74) en er zijn geen historische of andere bezwaren.

Voorbeeld 74: J. van den Vondel: ‘Vechtzangk, voor Joffrouw Maria Tesselschade’. Wijsaanduiding: Droefheit magh ick wel klagen. Melodie (Fortune helas pourquoy) naar Prieel 1617, p. 13 De__ vlei - en - de Si - reen,___ Wiens_ zangk en ve - del - snaar Ver - lock - ten naar be - neên___ Den_ fie - ren A - de - laar; Die met zijn wie - cken hing, Daar zangk_ zijn hart be - kneep, Tot hij ver - slin - gert ving Het keel - tje, dat hem greep.

Ook hier vond ik later een hard bewijs, ditmaal in de vorm van een wijsaanduiding (criterium 1). Van Duyse noemt bij ‘Fortuyn, eylas’ een rederijkersliedje uit Schiedam (1603) met de melodie in noten van ‘Fortuyn eylas’ en de wijsaanduiding ‘Myn droefheyt moet ic klaghen’392. Ten overvloede noem ik nog de dubbele wijsaanduiding bij Camphuysen, ‘Fortun’ helas pourquoy. Of: Mijn droefheydt moet ick etc.’393, die hiermee ‘gelijkstellend’ blijkt te zijn.


Als derde en laatste voorbeeld van de behandeling van dubbelgangers kies ik Vondels De musch van Suzanne Bartelot (1636), een navolging van een Latijns gedicht van Barlaeus, op zijn beurt een navolging van Hooft, die weer Catullus navolgde. Suzanna was Hoofts


296 stiefdochter en de heren schepten er behagen in haar musje poëtisch op te blazen. Ik citeer het begin: Muschken, voesterkint, te minne By de minnelijcke Maaghdt, Vleiertje van uw vriendinne; Die uw gild den krans ontdraaght En hoe kleen, in wetenschappen Baas en overvlieger zijt, En met tjilpen, hupplen, trappen, Boertigh picken allertijdt Uw Suzanne kunt verquicken En doen lachen (enz.)394

Dit lange, niet in strofen verdeelde gedicht heeft geen wijsaanduiding en maakt niet de indruk een lied te zijn. Dat het toch gezongen werd, suggereert Vondels latere lied ‘De leeuw aen bandt’, geschreven ter gelegenheid van het huwelijk tussen David Leeuw en Cornelia Hooft (1651)395. Dit gaat ‘op de wijse van de Musch’, waarmee toch nauwelijks iets anders bedoeld kan zijn dan ‘De musch’ voor Suzanna. Niet alleen stemt de strofevorm overeen (voorzover men bij ‘De musch’ van een strofevorm kan spreken), bovendien was Suzanna familie van de bruid. We zoeken een melodie bij de vorm, die aan de hand van ‘De leeuw’ is te bepalen op 4a 4B 4a 4B. De voetenbank kent er twee. Ten eerste is er ‘Ne vous offencez madame’, dat verscheidene malen voorkomt in Apollo (1615) en de Amsterdamsche Pegasus (1627). Hooft gebruikte de melodie voor zijn ‘Deianira’, ick kent, u wesen' (ca. 1601) en wellicht ook voor zijn rei ‘Groote Goden, niet om raken’ uit de Granida (1605), dat geen wijsaanduiding heeft maar dezelfde vorm. De andere melodie is die van ‘Bergamasco, Een, twee, drie’ die wordt aangehaald bij Pers (1648) en door Anthony Janssen (1645). Het is een uitgelaten dansmelodie (vb. 67). Verder komt de strofevorm nog voor bij enkele liederen zonder wijsaanduiding, waaronder twee reien van Revius.

Voorbeeld 75: J. van den Vondel: ‘De musch van Suzanne Bartelot’. Geen wijsaanduiding. Melodie (Ne vous offençez ma Dame) naar Amsterdamsche Pegasus 1627, p. 41) Musch-ken voes - ter - kint, te min - ne By de min - ne-lij-cke Maaghdt, Vlei-er - tje van uw vrien - din - ne; Die___ uw gilddenkrans___ ont - draaght.

Laten we eens proberen te kiezen. De datering laat beide melodieën toe396. Qua karakter lijkt me ‘Ne vous offencez madame’ het meest voor de hand liggen: een bevallige melodie die meer recht doet aan de sfeer van Vondels renaissancegedicht dan de wat plompe ‘Bergamasco’. Ook het feit dat de melodie ten huize van Hooft bekend moet zijn geweest

1) origineel a'.


297 pleit voor ‘Ne vous offencez madame’. Op grond van deze vrij zachte argumenten zet ik Vondels ‘Musch’ op deze melodie (vb. 75). Hardere bewijzen heb ik niet kunnen vinden: we moeten ons tevreden stellen met een melodie die Vondel ‘mogelijk’ heeft gebruikt. Als we deze hypothese nog eens checken aan de hand van de eerder gestelde voorwaarden, stuiten we op een al eerder gesignaleerd probleem. Vondels tekst past uitstekend op de melodie behalve in één opzicht: het einde van de melodie valt lang niet altijd samen met het einde van een zin of zinsdeel. Zou Vondel werkelijk tegen dit eerste gebod van het strofische lied hebben gezondigd? Ik denk van niet: in andere liederen houdt Vondel zich wel aan dit principe en ook in ‘De leeuw’, waarvan we weten dat het op een melodie is geschreven, zijn wel degelijk vierregelige strofen te onderscheiden. Maar dit gedicht is dan ook blijkens de wijsaanduiding uitdrukkelijk bedoeld om te zingen en wel op de melodie van ‘De musch’, van welk gedicht we nu juist betwijfelen of het wel gezongen is! Ik kan dit niet anders verklaren dan door aan te nemen dat ‘De musch’ een melodie heeft gekregen ná zijn ontstaan. Die melodie kan gecomponeerd zijn of er bij gezocht. In het laatste geval (bewijzing achteraf, vgl. p. 35) ligt het voor de hand de muzikale toevoeging te zoeken in de kring van Hooft, waarvoor het gedicht bedoeld was en waarin het ook circuleerde397. We komen dan al gauw uit bij ‘Ne vous offencez madame’ of ‘Groote Goden, niet om raken’. In mijn romantische fantasie zong Suzanna ‘haar’ lied op een melodie die haar stiefpapa er voor haar bijgezocht had. Hoe dit ook precies geweest moge zijn, de zanger of zangeres heeft er blijkbaar geen punt van gemaakt dat de zinnen soms aan het einde van de ‘strofen’ doorliepen. De wijsaanduiding boven ‘De leeuw’ suggereert bovendien dat Vondel van het zingen van zijn gedicht op de hoogte is geweest398. Met dit voorbeeld hebben we op de grens geopereerd van de mogelijkheden van de strofische heuristiek: niet alleen de authenticiteit van de gevonden melodie, maar zelfs het strofisch-zijn en het gezongen-zijn van de tekst bleken problematisch. Maar ook al leidt de strofevorm hier niet met zekerheid tot een melodie, hij is ons wel behulpzaam geweest in een leerzame discussie over het gezongen-zijn van lyrische teksten.

Eindnoten: 386 Ed. Sterck deel 3, p. 115. 387 Ik ben van zins in een andere publicatie op deze kwestie terug te komen. 388 ‘Laisse moy raison importune’, Stalpart 1635, p. 221 (met melodie) en ‘Cloris pour qui je mes prise’, Haerlemsche somerbloempjes 1646, p. 132, zonder melodie. 389 Achteraf gezien hadden we dit bewijs voor ‘Si c'est pour mon pucelage’ ook zonder strofevormen kunnen vinden, wanneer we conform de in hoofdstuk 9 gegeven richtlijnen de zoekactie ‘incipit in incipit’ hadden uitgevoerd. De verwante aanhef was de bezorgers van de uitgave van de Bloemhof reeds opgevallen (Van Dis 1955, p. 67). 390 Ed. Sterck deel 2, p. 456. 391 De Bruijn 1988, p. 12. De bedoelde melodie is uit C. de Plackers Evangelische leewerck uit 1682.


392 393 394 395 396

Van Duyse deel 2, p. 492. Camphuysen 1624, p. 147. Ed. Sterck deel 3, p. 488. Het gedicht heeft 212 verzen. Ed. Sterck deel 5, p. 528. Weliswaar lijkt ‘Ne vous offencez madame’ aan de vroege kant, maar ‘Groote Goden, niet om raken’ wordt nog aangehaald in liedboeken uit de jaren '40, zoals Stribée's Chaos 1643, deel 2, p. 67 en Amsteldamsch minnebeeckje 1645, p. 86, beide overigens met een verdubbelde strofevorm. 397 Dat circuleren blijkt niet alleen uit het genoemde bruiloftslied voor Cornelia Hooft - Vondel zal een model hebben gekozen dat in de familie bekend was - maar ook uit een afschrift van de ‘Musch’ door Jacob Baeck, broer van Joost Baeck, de zwager van P.C. Hooft. De gebroeders Baeck waren bevriend met Hooft en geïnteresseerd in literatuur. Het afschrift bevindt zich in de Koninklijke Bibliotheek te Den Haag onder nummer 72 B 35.3 (vriendelijke mededeling van drs. A. Leerintveld). 398 In het licht van deze hypothese is het interessant ook eens naar Hoofts gedichtjes op de mus van Suzanna te kijken (ed. Stoett deel 1, p. 314). De versbouw lijkt sterk op die bij Vondel, alleen is het rijmschema gepaard in plaats van gekruisd (4a 4a 4B 4B). Ook hier lopen de zinnen over het einde van de ‘strofen’ heen. Opmerkelijk is dat Hooft in een brief aan Tesselschade het gedicht een ‘deuntje’ noemt, waarmee een muzikale kwaliteit wordt gesuggereerd (vgl. p. 37). Wie weet heeft Suzanna ook dit gedicht gezongen. Men vergelijke verder Vondels ‘Deuntje’ aen Mr. Cornelis Tymensz Padbrué (ca. 1633) met exact dezelfde versbouw als Hoofts ‘mus’.

Zoeken naar verwante strofen In de bovenstaande voorbeelden was steeds sprake van identieke strofevormen. Wanneer de voetenbank die echter niet bevat, zal men verwante vormen moeten zien te vinden. Er zijn dan drie strategieën. De eerste betreft het alfabetisch doorzoeken van de voetenbank, hetzij interactief of met behulp van een lijst op papier. De kans op succes wordt nu bepaald door het principe van de initiële ontlening, dat ook bij strofevormen een rol speelt (p. 277). Vaker dan men zou verwachten zijn strofevormen in het begin gelijk en treden de verschillen pas later op. Door de codering vindt men strofevormen met een gelijk begin in de voetenbank bij elkaar. Men kan ook gebruik maken van speciale interactieve mogelijkheden. Afhankelijk van de gebruikte programmatuur behoeft men niet alfabetisch te zoeken, maar kan men zich op één subparameter concentreren of op een bepaalde combinatie van subparameters in een


298 willekeurig gedeelte van de strofe. Men kan het verschil tussen vrouwelijke en mannelijke rijmen verwaarlozen of, omgekeerd, juist alleen op het geslacht van de rijmklanken letten en niet op de letters van het rijmschema. Eventueel kunnen ook secundaire en zelfs tertiaire gegevens bij zoekacties worden betrokken. Bij deze opties is men niet afhankelijk van de initiële ontlening. In de praktijk bewaart men deze geavanceerde heuristische technieken, die doorgaans arbeidsintensief zijn, alleen voor ‘zware’ gevallen, die met de traditionele middelen en de alfabetische voetenbank onoplosbaar zijn. We zullen daar in de volgende paragraaf voorbeelden van zien. Zowel bij de alfabetische als bij de interactieve raadpleging maakt men gebruik van zijn kennis van mogelijke transformaties. Steeds weer vergelijkt men strofevormen met de gezochte en beoordeelt daarbij of er een significante relatie kan bestaan. Onafhankelijk van de gebruikte technische middelen kan men een transformatie ook trachten te ‘raden’. Soms suggereert bijvoorbeeld een strofeschema met binnenrijmen een eenvoudiger vorm, die dan ook inderdaad in de voetenbank aanwezig blijkt. Samenvattend kan men stellen dat bij het raadplegen van de voetenbank de geschatte trefkans van 3 op 4, die identieke strofevormen betreft, nog aanzienlijk wordt verhoogd door drie factoren: (1) de codering die bij initiële ontlening de alfabetische raadpleging optimaliseert, (2) geavanceerde, interactieve zoektechnieken, (3) het ‘raden’ van strofische transformaties.

Interactieve zoektechnieken Ik laat enkele voorbeelden volgen van zoekacties waarbij van de genoemde geavanceerde zoektechnieken wordt gebruik gemaakt. Als eerste een lied van Hooft uit 1606:

Sang Engelsche wijs. Heeft, o vlugge Min, u geleert u Moeder soet Niet een andre tael, dan de mijne mijn en doet, Soo blijve' ick verlegen stom Daer ick ben genegen om T'openen mijn gemoedt.

De wijsaanduiding geeft wel enige indicatie maar te weinig voor een gerichte zoekactie. We bepalen daarom de strofevorm: 6A 6A 3b + 1C 3b + 1C 3A In de alfabetische lijst van de voetenbank vinden we echter niets wat hier enigszins op lijkt. De programmatuur van de database stelt ons evenwel in staat bepaalde gedeelten van het schema buiten beschouwing te laten. Omdat lange regels van zes accenten ontvankelijk zijn


299 voor strofische variatie, zeker met dubbelrijmen in de nabijheid, zou men kunnen proberen het einde van de strofe te vinden, dat in dit geval karakteristieker lijkt dan het begin. De letters van de rijmklanken zullen bij splitsing van de eerste twee regels zeker veranderen en kunnen dus beter weggelaten worden. We zoeken daarom naar de volgende reeks accentaantallen: ... 3 1 3 1 3 De computer laat verscheidene strofevormen zien die hieraan voldoen, waarvan ik er drie citeer: .3a .3B .3a .3B .3B + 1B .3C + 1C .3B

wijs: Wee mij ik mag wel klagen

.3a .3B .3a .3B .3c + 1D .3c + 1D .3c + wijs: Te Brugge binnen de muren 1D .3B 3a + 1a 3b 3a + 1a 3b 3C + 1C 3C + 1C wijs: Brande Angloise 3C 6A 6A 3b + 1C 3b + 1C 3A

Engelse wijs (gezocht)

De eerste strofevorm zou in grote lijnen voldoen maar moet op tal van kleinere punten worden aangepast. Vooral het consequent voorkomen van opmaten - die bij Hooft juist steeds ontbreken - maakt een reëel verband niet waarschijnlijk. De tweede vorm is nog verder verwijderd van de gezochte. De derde vorm vertoont de meeste overeenkomst, alleen zijn er in het begin teveel lettergrepen. De wijsaanduiding ‘Brande Angloise’ doet echter sterk vermoeden dat dit de ‘Engelsche wijs’ is die Hooft bedoelde. Het lied in kwestie is ‘Properste van persoone’ schoone’ uit de Druyventros der amoureusheyt van Pieter Leenaerts vander Goes (1602). De melodie staat er in noten bij en met enkele kleine aanpassingen past Hoofts lied er goed op (vb. 76). Dat Hooft het Goese liedje kende lijkt niet waarschijnlijk en ook het verschil in strofevorm suggereert dat we hier twee onafhankelijke strofische interpretaties van een en dezelfde instrumentale melodie voor ons hebben.

Voorbeeld 76: P.C. Hooft: ‘Sang’. Wijsaanduiding: Engelsche wijs. Melodie (Brande Angloise) naar Van der Goes 1602, p. 84 Heeft,_ o vlug - ge Min,__ u ge - leert u Moe-der soet__ Niet_ een an - dre tael,__ dan de mij - ne mijn en doet,__ Soo blij-ve'ick ver le - gen stom Daer ick ben ge - ne - gen om T'o-pe-nen mijn ge - moedt.


300 Wanneer we de bewijsvoering van de authenticiteit van dit lied toetsen aan de eisen die ik daaraan heb gesteld, blijken de criteria 1 (wijsaanduiding) en 3 (bijzondere strofe) convergent te zijn toegepast, terwijl ook aan de voorwaarden 1 (historische context) en 2 (het passen van de melodie) is voldaan.

Voorbeeld 77: J.H. Krul (geen titel). Wijsaanduiding: Die mint die lijdt veel pijn. Melodie naar Pers, Bellerophon 1640-48, p. 184 Waer is - ser schoon-der schoon Als in - kar - naet ghe mengt op___ bla - ders van een roos? Wan-neer wt 's He - mels Throon Komt druy - pen per - le nat Op___ haer ont - lo - ken bloos? Hoe schoon dit zy, Nogh komt het gans niet by, De schoon-heyt van me Vrouw Ik een schoon-der schoon-heyt houw.

Voor een tweede voorbeeld van de heuristische techniek waarbij men een gedeelte van de strofevorm buiten beschouwing laat, volgt een lied van de Hamburgse dichter Jakob Schwieger. Zijn bundel Liebesgrillen (1654) bevat vertalingen van onder andere Jacob Westerbaen. Niet al Schwiegers vertalingen uit het Nederlands zijn voorzien van de naam van de oorspronkelijke auteur, zoals het volgende lied, waarbij alleen ‘Aus dem Holländischen’ is vermeld. Sag' an ist Schöner wass? als wan das Rosenblüth mit weiss ist halb besprenget Und, wen mit Morgennass, die Blätter sein betaut dass es wie Pärlen hänget. Wie schöne dieses sey, kompt es doch gantz nicht bey der Zierd' und schönheit meiner schönen! die alle Rosen kan verhöhnen.

Het lied, dat wil zeggen de Duitse vertaling, is op muziek gezet door Michael Zaccheus399. Voor wie de oorspronkelijke Nederlandse tekst zoekt, biedt de voetenbank een geschikt zoekveld. Schwiegers vorm .3A .6b .3A .6b .3C .3C .4d .4d


301

komt echter in de voetenbank niet voor. De vorm blijkt evenwel te vinden door het verschil tussen mannelijke en vrouwelijke rijmen te verwaarlozen. Wanneer men als zoeksleutel opgeeft: 3A 6B 3A 6B ... (zonder onderscheid hoofd- en kleine letters)

dan vindt men een aantal liederen op de wijs ‘Die mint die lijdt veel pijn’, waaronder een liedje van Krul: Waer isser schoonder schoon Als inkarnaet ghemengt op bladers van een roos?400 enz.

De melodie is te vinden bij Pers (vb. 77). Kruls lied moet het voorbeeld voor Schwieger zijn geweest. De strofen van origineel en vertaling verschillen echter nogal:

Niet alleen heeft Schwieger in de helft van de verzen de mannelijke rijmen vrouwelijk gemaakt, ook heeft hij de aantallen accenten van enkele verzen veranderd. Waarom? Schwieger zelf heeft mogelijk Kruls liedje horen zingen, maar de meeste van zijn landgenoten zullen de melodie niet hebben gekend. Er was dus geen noodzaak de strofevorm letterlijk over te nemen, maar Schwieger is er onmiskenbaar van uit gegaan. Hij heeft de wat hoekige strofe gladgestreken volgens barokke normen: de rijmklanken zijn om beurten mannelijk en vrouwelijk gemaakt en de paarsgewijs rijmende verzen aan het einde van de strofe hebben gelijke aantallen accenten gekregen. Een fraai voorbeeld van formele emulatie. Het volgende voorbeeld illustreert het gebruik van de computer bij een minder ingewikkeld geval van strofische variatie. Het volgende liedje van Vondel uit 1654 heeft geen wijsaanduiding:

Uitvaert van Orfeus. Toen Orfeus met zyn keel Toen Orfeus met zyn keel, en veêl, In 't mastbosch, zong, en speelde, Tierelier, tierelier, Dat schoone lustprieel;401


302 Ondanks het ontbreken van een wijsaanduiding vertoont het gedicht ontegenzeggelijk kenmerken van een lied: tekstherhaling en refrein. De strofevorm luidt:402 .=

.=

+.

.

/

/

.

3A

3A

1A

3b

2C

2C

3A

Wanneer men deze strofevorm in zijn geheel opgeeft aan de computer (dat wil zeggen, alleen de primaire gegevens in de onderste regel) dan vindt deze niets. In de voetenbank komt blijkbaar geen identieke strofe voor. Houdt men rekening met initiële strofische ontlening, dan moet men alleen het begin van de strofevorm opgeven. Het is verstandig een zo kort mogelijk initium op te geven, dat echter lang genoeg is om niet tientallen irrelevante strofevormen te vinden. In dit geval zou ik kiezen voor 3A 3A 1A ... Men vindt daarmee een mythologisch liedje van Pers (1640-48), ‘Als Juno met haer kroon, Als Juno, &c. jae kroon’:403 .=

.=

+.

.

3A

3A

1A

4B

2C

+

+.

2C

3A

De strofevormen zijn dermate karakteristiek dat van een toevallige gelijkenis nauwelijks sprake kan zijn (criterium 3). De tekstuele overeenkomst van de eerste regels van beide liederen doet zelfs vermoeden dat Vondel rechtstreeks naar Pers' lied heeft gewerkt (criterium 2). Pers' wijsaanduiding luidt ‘Ick voer al over Rijn. Of, Snel Rebel’. Daarmee behoort zijn lied - en dat van Vondel - tot een groot complex van liedteksten en melodieën, dat verspreid was over Duitsland en Nederland en nog voortleeft in het kinderliedje Ik voer al over zee, wilje mee Ik voer al over zee, Al met een houten lepeltje, Lepeltje, lepeltje, lepeltje Het steeltje brak aan twee (bis).

Pers' alternatieve wijsaanduiding ‘Snel rebel’ komt er ook in voor: ‘Van snel rebel en rompompom’ (refrein vanaf de tweede strofe van het kinderlied). Ondanks de vele variaties in het complex is de vorm van Vondel en Pers goed te herkennen in het kinderlied. Met enkele kleine veranderingen kan men Vondels tekst zelfs op de (18e- of 19e-eeuwse) melodie zingen! Hoe aardig het ook is Vondels tekst met Pers en met een kinderliedje in verband te brengen, het onmiddellijke doel, de authentieke melodie, is daarmee niet bereikt. Van Duyse heeft voor ‘Ik voer al over Rijn’ weliswaar een tekst kunnen vinden, maar geen melodie404. Ook instrumentale zettingen door Sweelinck en David Padbrué (in Thysius' luitboek) leveren geen geschikte melodie. Kortom, onze zoekactie heeft


wel een reëel aanknopingspunt in de contrafactuur opgeleverd, maar niet de gezochte melodie. Als troost bedenke men dat


303 dit een vrij veel voorkomend resultaat is bij dit soort onderzoek, of men nu via wijsaanduidingen of via strofevormen zoekt. Ik heb nu drie voorbeelden gegeven van interactieve zoekacties naar strofevormen met behulp van de computer in plaats van een alfabetische lijst. Men kan zich voorstellen dat de mogelijkheden aanzienlijk groter zijn, maar ook dat er veel tijd mee gemoeid is al die mogelijkheden te benutten. Bovendien kan men gemakkelijk initiële ontleningen over het hoofd zien. In het algemeen is het daarom verstandig pas de computer in te schakelen wanneer men de alfabetische lijst zonder resultaat geraadpleegd heeft.

Eindnoten: 399 Zaccheus' muziek voor dit lied (zangstem en continuo) is uitgegeven in Vetter 1928 deel 2, no. 181. 400 Krul, Minnespiegel ter deugden 1640, tweede paginering (Liefdens zangh vreughde) p. 12. 401 Ed. Sterck deel 5, p. 793. 402 Dezelfde vorm gebruikt Vondel voor de ‘Speelstryt van Apollo en Pan’ (‘De Godt Apollo wert’), eveneens uit 1654. 403 Pers, Bellerophon [1640-48], p. 86. 404 Van Duyse deel 2, p. 1010. De tekst, uit het Groot Hoorns Lb, heeft een strofevorm waarin die van Pers en Vondel zich laten herkennen, echter uitgebreid met een lang refrein, dat gezien de inhoud een latere toevoeging lijkt.

Toepassingsmogelijkheden van de voetenbank In het algemeen beschouw ik de strofevorm als een zoekveld dat men gebruikt wanneer de traditionele zoekvelden, met name de wijsaanduiding, geen resultaat opleveren. Zoals eerder gezegd is dat vaak het geval wanneer een lied geen wijsaanduiding heeft of alleen een wederkerige (‘Alst begint’). Verder kan een gewone wijsaanduiding ‘onoplosbaar’ zijn. Een interessant corpus dat de eerste mogelijkheid vertegenwoordigt bieden de liederen en koren of reien in toneelstukken uit de eerste helft van de 17e eeuw. Vaak zijn deze geschreven op bestaande wijzen maar hebben ze van de auteurs geen wijsaanduiding meegekregen. Ik heb daarvan voorbeelden gegeven in mijn artikelen over Geeraerdt van Velsen en ook aan het begin van dit deel aan de hand van een lied uit de Baeto405. Behalve Hooft zien ook Coster en Bredero in hun drama's stelselmatig af van het gebruik van wijsaanduidingen voor liederen die op bestaande wijzen zijn geschreven. Ze zijn in dit opzicht echter niet representatief voor alle toneelschrijvers uit de 17e eeuw. Er zijn ook toneelstukken waarin de zangen wel met wijsaanduidingen worden aangegeven, zoals bij Coornhert, Bor, Heyns, De Koningh en Van de Wael406, en toneelstukken waarin in het geheel geen liederen en reien voorkomen. Ook werden niet altijd alle reien gezongen en bovendien kon men reien of liederen schrijven die niet op een bestaande melodie gingen maar voor de


gelegenheid van muziek voorzien werden. Dit laatste zal bijvoorbeeld het geval zijn geweest bij de Gysbreght van Aemstel (1637), inclusief het beroemde ‘O kersnacht’. In zijn voorwoord van de Granida (1605) refereert Hooft aan beide muzikale praktijken: ‘De gesangen hier in gebracht gaen op haer wijsen oft sulcken maet datmen 'er lichtlijck wijsen op stellen kan’. De liederen gaan dus op hun wijzen (namelijk als het contrafacten zijn) of ze zijn door Hooft in een zodanige strofevorm geschreven dat men er gemakkelijk melodieën op maken kan407. In liedboeken zijn liederen zonder wijsaanduiding of met een wederkerige wijsaanduiding weliswaar in de minderheid, maar het is een minderheid die niet onderschat mag worden. In mijn corpus van 5700 liederen bevinden zich 558 liederen zonder wijsaanduiding - de psalmen van Datheen niet meegerekend - en 382 liederen met een wederkerige wijsaanduiding, te zamen ongeveer een zesde deel van het gehele bestand. Bij sommige van deze liederen is toch een melodie bekend. Het is niet eenvoudig het aantal liederen te schatten waarvan de melodie werkelijk niet is terug te vinden. Als een indicatie geef ik de aantal-


304 len onopgeloste liederen uit liedverzamelingen waarvan serieus is getracht alle melodieën te vinden. Dat zijn er bij Starter 4 van de ruim honderd liederen uit de Friesche lusthof, bij Bredero 26 van de 177 liederen uit het Groot liedboeck, bij Vondel 6 van de 40 liederen met een wijsaanduiding (de zojuist opgeloste liederen zijn niet meegerekend), bij Cats tenslotte 13 van de 65 liederen408. Deze cijfers flatteren de werkelijkheid enigszins: Starter geeft de melodie in noten van een aantal liederen die anders onoplosbaar zouden zijn en bij Vondel, die overwegend algemeen bekende wijzen aanhaalt, zijn liederen zonder wijsaanduiding buiten beschouwing gelaten. De resultaten bij Bredero en Cats lijken me het landelijk gemiddelde beter te benaderen. Voor deze onzingbaar geworden liederen biedt de voetenbank weer hoop.

Eindnoten: 405 Ik was niet de eerste die het nut van de strofevergelijking voor 17e-eeuwse toneelliederen inzag: al in 1912 heeft Kossmann gezocht naar overeenkomstige liedstrofen bij door hem uitgegeven reien van Hogendorp. 406 Van Gemert 1990, pp. 317-327, geeft een overzicht van melodie-aanduidingen in de drama's tot 1625. 407 ‘Stellen’ interpreteer ik hier dus als ‘componeren’. Men zou ook kunnen denken aan ‘vinden’, dus aan bewijzing achteraf. De twee interpretaties sluiten elkaar niet uit. Mogelijk wijst een grondig onderzoek naar de melodieën van de Granida uit wat Hooft bedoeld heeft te zeggen. 408 De onderhavige uitgaven zijn Veldhuyzen 1967, Matter 1979, De Bruijn 1988 en Van Seters 1990.

Bredero als toetssteen van de voetenbank Het is niet moeilijk om met tientallen voorbeelden van geslaagde zoekacties de indruk te wekken dat de voetenbank een wondermiddel is waarmee men alle oude Nederlandse liederen weer hun wijzen kan terugbezorgen. Evenzo kan men met tientallen mislukte zoekacties het tegenovergestelde suggereren. Ik heb daarom naar een toetssteen gezocht, waaraan de effectiviteit van de strofische heuristiek kan worden afgemeten. Het meest geschikt leek me een groep liederen die ik beschouw als de musicologisch best onderzochte van het oude Nederlandse lied: die van Bredero. De melodieën daarvan zijn opgespoord door Fred Matter en in 1979 gepubliceerd als onderdeel van de Volledige Werken van Bredero (ed. G. Stuiveling). De onderzoeker kon gebruik maken van het krachtigste wijsaanduidingensysteem dat Nederland rijk is: dat van het Nederlands Volksliedarchief, behorende tot het P.J. Meertens-Instituut, opgebouwd onder leiding van Marie Veldhuyzen. Matter heeft 62 melodieën gevonden waarop het leeuwendeel van Bredero's 177 liederen gezongen kunnen worden. In zijn uitgave geeft met een opsomming van de 22 melodieën voor de 26 liederen uit Bredero's Groot liedboeck (1622) waarbij hij geen noten heeft kunnen vinden. Op deze restgroep zal ik nu de voetenbank testen. Ik houd daarbij Matters volgorde aan.


1. Al ben ick schoon Liefje niet machtigh rijck (ed. Stuiveling deel 1, p. 284) . 4A. 4A. 2B = 2B. 4B Bijna consequent tripels Dit is een lied uit Bredero's toneelstuk Stommen ridder (1618), zonder wijsaanduiding opgenomen in het Groot liedboeck. De strofevorm komt, behalve voor Bredero's lied, nog voor één ander lied voor: ‘Die my dit bekerken schencken deet’ op de wijze ‘Het waren twee gespelen stout’ (o.m. in het Nieu groot Amstelredams liedtboeck 1605, p. 6). Ook dit bevat bijna consequent tripels. De herhaling 2B=2B en de tripels zijn te zamen zo karakteristiek dat een toevallige gelijkenis uitgesloten lijkt. Dit wordt bevestigd door de literaire ontlening die Bredero blijkt te hebben toegepast. In beide liederen staat de gedachte centraal dat liefde belangrijker is dan geld. Zo vindt men de passage ‘De rijckdommen steken veel sorgen in/Hoe weynigher goets hoe vrolijcker sin’ uit het bekerlied bij Bredero terug in ‘De beste


305 rijckdommen leggen in 't gemoet’. We kunnen er dus van uitgaan dat ook Bredero's lied op ‘Het waren twee gespelen stout’ gaat. Van Duyse geeft ‘Die my dit bekerken schencken deet’ met een melodie, afkomstig uit de Souterliedekens (psalm 8, ‘Het waren twee gespeelkens goet’)409. De Souterliedekens dateren van 1540, maar werden in Bredero's dagen nog steeds herdrukt. De melodie heeft geen tripels. Van Duyse heeft geprobeerd de melodie in een driedelige maat te gieten, maar met een weinig overtuigend resultaat. Ik heb een ritmisch verwante melodie uit Fruytiers' Ecclesiasticus (1565) gekozen, die daar ‘Het waren twee ghespeelkens’ heet, en het basisritme ongewijzigd gelaten. Het resultaat (vb. 78) zou ik willen karakteriseren als een versie van de melodie die Bredero beslist bedoeld heeft.

Voorbeeld 78: G.A. Bredero, ‘Liedeken’. Geen wijsaanduiding. Melodie (Het waren twee ghespeelkens) naar Fruytiers 1565, p. 16 Al ben ic schoon Lief - je niet mach - tig rijck, Ick ben ten min - sten als mijns ghe - lijck, Wat geef_ ick om 't goet, Wat geef ick om 't goet, De bes - te rijck - dom - men leg - gen in 't ge - moet.

2. Seght my, seght my Vriendinne (ed. p. 391) Nu hoort mijn vrient gepresen (ed. p. 109) wijs: (Al) van een eerbaer vrou en haren man. .3a .3B .3a .3B .3B .3c .3B .3c Deze twee liederen kunnen in beurtzang worden gezongen door een jongen en een meisje (zie p. 105). Voor het tamelijk voor de hand liggende strofeschema, dat door het overslagen rijm wat ouderwets aandoet, levert de voetenbank twee melodienormen. Dubbelgangers! Ten eerste ‘Ick claegh u Venus dieren’, dat voorkomt in liedboeken als Leenaerts van der Goes' Druyventros (1602), Nieu groot Amstelredams liedtboeck (1605), Cupido's lusthof (1613), Amoureuse liedekens (na 1613) en het handschrift van Buytevest (ca. 1590). Ten tweede ‘Aanhoor gij maagden reine’ in het Prieel


(1617) en Theodotus' Paradys (1638), tussen welke twee katholieke liedboeken een innige relatie bestaat. De eerste groep bronnen


306 weerspiegelt evenwel veel beter het Amsterdamse wereldlijke milieu van Bredero. De Druy-ventros geeft een melodie voor ‘Ick claegh u Venus dieren’ waarop Bredero's liederen uitstekend passen410:

Voorbeeld 79: G.A. Bredero, ‘Een eerlijk Vrijsters antwoort-lied’. Wijsaanduiding: Van een eerbaer vrouw en haren man. Melodie (Ick claegh u Venus dieren) naar Van der Goes 1602, p. 76 Nu hoort mijn vrient ge - pre - sen, Na dien ghy hier ver maent, Van mijn be - teu - tert we - sen, En mijn ver - schrickt ge daent, Mijn wan - ghen nat be - traent Die moet ick eerst af droo ghen: De anxst die 't her - te waant___ Maeckt bee - cken van mijn oo - ghen.

De oorspronkelijke tekst van ‘Ick claech u Venus dieren’ vindt men onder meer in de Amoreuse liedekens411. De bewijsvoering is weer convergent (criteria 4 en enigszins 5) en geeft aan dat de gevonden melodie waarschijnlijk de door Bredero bedoelde is.

3. De blijdscap komt van mijn (ed. p. 277). .3A .3B .3A .3B .3c + 1D .3E .3c + 1D .3E Een lied uit Griane (ca. 1612), zonder wijsaanduiding. Het strofeschema is uniek en de voetenbank bevat geen herkenbare transformaties.

4. De Liefd' die myn begeert beveelt (ed. p. 470). wijs: Alst begint .4A .4A .3b .4C .4C .3b Het schema van dit lied, dat bij Bredero alleen een wederkerige wijsaanduiding heeft, komt zeven maal voor in de voetenbank. Geen van de vermeldingen voert echter tot een zinvolle melodie: één behoort bij een lied van Cats dat lang na Bredero's dood is geschreven en de overige hebben geen of geen oplosbare wijsaanduiding.


5. Ick ben vervaert veur Heyntjeman (ed. p. 73). wijs: Den Admirant, den Admirant. .4A = 4A .4A .2B = 2B .4A .2B


307 De voetenbank kent geen liederen met dezelfde of een verwante vorm, anders dan enkele liederen met dezelfde wijsaanduiding die reeds door Matter zijn genoemd.

6. Getrou van zeeden (ed. p. 399). wijs: Galiarde tortellerie, Ofte reyn manieren is den Echten Staat. .2a 2b+1C .2a 2b+1C .1b+1C .3D .2C .3D .1E+1f+1G .1E+1f+1G .1E+1f+1G .2D De voetenbank levert geen nieuwe aanknopingspunten.

7. Hoe soet singht ons de Nachtegael (ed. p. 495). wijs: Alst begint .4A .4A .3b .4A .4A .1c + 3c Wanneer men dit strofeschema in de voetenbank opzoekt, komt men uit bij een lied in de Amoreuse liedekens (na 1613), waarvan het begin op een ontbrekende pagina heeft gestaan412. Dit blijkt Bredero's eigen lied te zijn. Een onverwachte toepassingsmogelijkheid van de voetenbank! Verder is er alleen een verwant schema: .4A .4A .3b .4C .4C .2d + 4d

behorende bij een lied uit het handschrift van Buytevest, ‘O Veenes wat hebt gij nu gewracht’, ook met een wederkerige wijsaanduiding. Een relatie van deze aanspraak tot Venus met Bredero's lied is niet onwaarschijnlijk: in zijn laatste strofe richt de dichter zich niet, zoals gebruikelijk, tot zijn prinsesse maar tot Venus. Een melodie leveren al deze wetenswaardigheden echter niet op.

8. O Bruydegom en Heere (ed. p. 152). wijs: Ick hebber een uyt verkoren, &c. .3a .3a 4B .3a .3a 4B .2C + 2C .3B Er zijn diverse liederen met deze wijsaanduiding en de Amoreuse liedekens (die pas na de publicatie van Matter aan het licht zijn gekomen) bevatten de tekst van het bedoelde lied:


Een nieu Amoreus Liedeken, Op de wijse alst begint. Ick hebber een uytverkoren Sy doet mijn vreught orboren, En soo vast in mijnen sin, Haer aenschijn klaer' dat blinckt voorwaer Dat isser dat ick bemin413.


308 Uit deze korte strofevorm volgt dat Bredero de eerste drie verzen herhaalt, muzikaal althans. De voetenbank bevat een strofe die sterk lijkt op die van Bredero zonder herhaling: .3a .3a 4B .1c + 1c + 2c .3B

Het betreft een lied van Valerius op de wijs ‘Van een Fransche Courante’414. Het bewijs dat dit de gezochte melodie is, vinden we bij Wellens (1612), die als alternatieve wijsaanduiding voor ‘Ick hebber een uytverkoren’ geeft: ‘Curante brande’. Bredero's lied past er uitstekend op:

Voorbeeld 80: G.A. Bredero, ‘Bruylofts-liedt’. Wijsaanduiding: Ick hebber een uyt verkoren. Melodie (Fransche Courante/Courante branle) naar Valerius 1626, p. 26 O Bruy - de - gom en Hee - re, U waer - de Bruydt wilt ee - ren En be - min - nen als u ziel. Wilt ghy___ wijs' - lijck re - gee - ren? Voor - doen - de, moet ghy lee - ren 'tGeen ghy gaa - ren on - der - hiel. Swijgt, en___ ver draecht'__ en kreunt noch claecht, Of u___ wat swaers___ voor - viel.

9. Dieuwer is verlieft (by get) (ed. p. 88), Soo haest als ick u (lief) aen sach (ed. p. 371). wijs: Meester Clement ghy vuyle vent, etc. .4A .3b .4A .4A .3b .4A .3b .2C + 2A .2C + 2A .3b (eerste strofe van ‘Soo haest als ick’) De strofe zonder middenrijmen komt in de voetenbank voor bij twee melodienormen die voor Bredero zinvol lijken. Ten eerste ‘Adieu Haarlem o soeten dal’ (o.m. als wijsaanduiding in de Bloemhof en Cupido's lusthof), een naar het schijnt vrij bekend lied, waarvoor echter geen melodie is gevonden. Ten tweede het dansliedje ‘Sullen wy aldus stille staen?’, dat voorkomt in traditionele liedboeken als de Amoreuse liedekens en het Nieu groot Amstelredams liedtboeck. Het gaat op de melodie van een der Souterliedekens, psalm 125, alias het ‘dansliedeken. Den lanxten dach van desen jare, die brengt ons vruechde cleyne’415. Gezien het manifeste danskarakter van deze melodie is het niet zeer waarschijnlijk dat ‘Adieu Haarlem’ op dezelfde


wijs gaat. Bredero's kluchtige ‘Dieuwer’ en blijmoedige ‘Soo haest als ick u (lief) aen sach’ sluiten aan bij de opgewekte sfeer van de dansmelodie en passen er ook technisch goed op:


309

Voorbeeld 81: G.A. Bredero, ‘Van Dieuwertjes Vryer’. Wijsaanduiding: Meester Clement ghy vuyle vent. Melodie (Den lanxten dach van desen jare) naar Souterliedekens 1559, ps. 125 Dieu - wer is ver - lieft (by get) Op suk - ken rey - nen vrij - er: Mar s'het - ter niet iens op e - let Hoe slim dat hy sen bie - nen set, Ghe - lijck en kreup' - le Snij - er

Dit is uiteraard geen bewijs van authenticiteit: de gevonden melodie vertegenwoordigt hooguit een geschikte mogelijkheid. Hardere bewijzen, zoals contrafacten met binnenen middenrijmen die door de wijsaanduiding en Bredero's eigen variant worden gesuggereerd, heb ik echter niet kunnen vinden.

10. Ach dach! wenschelijcke dach (ed. p. 202). wijs: Met een Minnelycke sin, Com ick u. 3a + 1B .3C 3a + 1B .3C .3C .3C 2D+2D 2D+2D, 4C De voor de hand liggende transformatie 4A.3B etc. levert ons alleen twee liederen met verwante strofevorm op uit Cupido's lusthof (1613), die echter dezelfde wijsaanduiding hebben als Bredero's lied en dus geen nieuwe gezichtspunten opleveren.

11. Vraaght ghy, waerom sucht ghy so seer (ed. p. 282). wijs: Nachtegael kleyn wilt vogelken, &c. .4A .2B .4A 2c +1c + 1c .2B De wijsaanduiding ‘Nachtegael kleyn wilt vogelken’ komt enkele malen voor in liedboeken als de Bloemhof en Apollo, maar is niet opgelost. De voetenbank geeft gelijke schema's voor liederen op ‘In kleinheid leef ik onbenijd’ en ‘Roosjes in de mei’, met welke twee wijsaanduidingen hetzelfde bedoeld wordt. De strofevorm is voldoende karakteristiek om Bredero's lied bij dit vrij grote contrafactcomplex te mogen inlijven, alleen...het levert geen melodie op.


12. O leyder Minne! (ed. p. 245). De relatie van dit lied met ‘Ach Amaryllis!’ is eerder uitvoerig aan de orde geweest (pp. 116, 262). Al in mijn recensie van Matters Bredero-uitgave heb ik op deze melodie gewezen, die


310 ik inderdaad via de strofevorm had gevonden - zij het niet met behulp van de voetenbank, die toentertijd nog niet bestond416. Het is inderdaad mogelijk strofevormen zonder gecodeerde strofeschema's en computers te herkennen. Dit vergt echter grote repertoirekennis en een goed geheugen voor strofevormen. Als methode lijkt me deze benadering weinig betrouwbaar. 13. Al waert dat mijn, de Godt Jupijn (ed. p. 415). wijs: O lyden en pijn, droefheyt is mijn. .2A+2A .3b .2A+2A .3b .3c .3c, 4D, 4D 4e 4F 4e 4F Bredero heeft hier exact de strofe gekopieerd van het in de wijsaanduiding genoemde lied, dat te vinden is in het Princesse lietboec (1605). Het heeft als wijsaanduiding de ‘Almaigne Cicilie’, die Matter niet heeft kunnen oplossen. Ik kan slechts wijzen op een sterk verwante strofevorm voor een lied in het handschrift van Buytevest, ‘Cornelyae wilt toch eens drae’ op de wijze ‘als begint’417. Dit levert weliswaar geen melodie op, maar maakt wel aannemelijk dat de Cicilie van de ‘Almaigne Cicilie’ een meisje is en niet een eiland. Cicilie lijkt althans model te hebben gestaan voor de Cornelia uit het handschrift. 14. Vermaledyden/ Gelt-honger snoot (ed. p. 579). wijs: O roosje root! o peerle jent! &c. .2a .2B .2a .2B .2C .2C. 1D .4D .2C .2C .1D .4D De voetenbank levert geen nieuwe gezichtspunten op. 15. Als ick in myn gedacht (ed. p. 360), O schoonste schoonheyt wreet! (ed. p. 397), Ghy stroom Goddinnen gladt (ed. p. 426). wijs: Phoebe qui ce mesme Jour. .

.

3A 3B

.

.

3A 3B

.=

./

.=

./

.

.

2C

2C

2C

2C

2D 2E

.

.

.

.

2E

2E

2D 3E

. 5E

Ook hier geeft de voetenbank weinig resultaat. Strofisch is er een zekere gelijkenis met een liedje van Krul uit de Amstelsche linde (1627)418, te weinig echter om van een serieuze kandidaat te spreken. 16. De lieve, waerde, soete Mey (ed. p. 238). wijs: Poolsch Amanje. .4A .4A .4A .3B .4A .4A .4A .3B .2C+3C .2C+3C .2D+2D .4D .3B


311 Deze strofe is uniek voor zover de huidige kennis reikt. 17. Maar siet! sy sluit (ed. p. 193) wijs: 'S morghens voor daegh, in't velt al by den wege. .2A .3b .2A .3b .1c + 1D .1c + 1D .1c .1c .1c + 1D .3D Een liedje met exact dezelfde strofe vindt men in E. Pels' Lof van Cupido (1626, p. 102), overigens ook met dezelfde wijsaanduiding. Gezien de overeenkomst in thematiek is een navolging van Bredero door Pels waarschijnlijk. Overigens werpt de voetenbank geen nieuw licht over deze meermalen aangehaalde melodie. 18. Als d' ooghen schoon (ed. p. 507). wijs: 'tEerste gebodt eer Adam wert, &c. .2A .3b .2A .3b .2A=2A .3b .2A Dit strofeschema is uniek, maar er zijn twee voor de hand liggende transformaties: .2A

.3b

.2A

.3b

.2C=2C

.3b

.2C

.2A

.3b

.2A

.3b

.2A

.3b

.2A

Het eerste schema, het meest karakteristieke van de twee, wordt enkele malen gebezigd met de wijsaanduiding ‘Grijpt eenen moet, ghy edel jongelingen’ door Leenaerts van der Goes, die er de melodie bij afdrukt419. Bredero's tekst past er uitstekend op:

Voorbeeld 82: G.A. Bredero, ‘Nieuw Liedeken’. Wijsaanduiding: 'tEerste gebodt eer Adam wert. Melodie (Grijpt eenen moet, ghy edel jongelingen/Cupido godt) naar Van der Goes 1602, p. 118 Als d'oo - ghen schoon Die my - ne siel be - swo - ren, Mijn steel-wijs noon Met an - min - nich be - ko - ren, Soo moet ick doon Soo moet___ ick doon Mijn wre - vle moet, ghe - bo - ren Uit spijt en hoon.

Het tweede schema wordt gebruikt voor liederen met de wijsaanduiding ‘Cupido Godt’, onder andere door Hooft. Matter had de relatie tussen Bredero's lied en ‘Cupido Godt’ reeds vastgesteld. De melodie uit Leenaerts' Druyventros voorziet dus een belangrijk


312 contrafactcomplex van een melodie, aan welks authenticiteit mij weinig twijfel mogelijk lijkt.

19. Uyt Liefden com ick dagelijcx nu (ed. p. 326). wijs: Van Coridon. .4A .3b .4A .3b .2C .2C .3A Het schema komt 14 maal voor in de voetenbank, met wijsaanduidingen als ‘Van Coridon en Sylvia’ en ‘Ghy lodderlijcke Silvia’. Dat heeft natuurlijk betrekking op het liedje uit Apollo (1615) dat we al eerder hebben gezien (p. 268). Bredero's tekst past uitstekend420:

Voorbeeld 83: G.A. Bredero, ‘Amoureus Liedtjen’. Wijsaanduiding: Van Coridon. Melodie (Ghy Lodderlijkke Sylvia) naar Stalpart 1631, p. 407 Uyt Lief - den com ick da - ge-lijcx nu By u deur dus hen ghe - len, En soeck myn har-tje met het__ u Heel in een te strenghe-len Want u ghe - stalt Myn_schoon be - valt Van al d'aart - sche En-ghe - len.

20. Wie dat so dol als onbedacht (ed. p. 623). .4A .3b .4A .3b .4C .4C .3d .3d Een lied zonder wijsaanduiding afkomstig uit de Stommen ridder. De voetenbank leert dat het strofeschema gebruikt is voor een aantal liederen op de Lustelijke mei in onder meer het Nieu groot Amstelredams liedtboeck (1605), het handschrift van Buytevest (ca. 1590), Ruissenberchs Flora (1615) en het Aemstelredams amoreus lietboeck (1589), in het laatste voor de tekst van het oude meilied zelf. Voorts diende het schema voor een lied uit ongeveer dezelfde groep liedboeken rond 1600, ‘Nu laet ons allegaer’, waarvan geen melodie bekend is, en verder voor enkele aanzienlijk latere melodieën. Het is denkbaar dat ook ‘Nu laet ons allegaer’ op de Lustelijke mei ging. Ik geef Bredero's lied op de Lustelijke mei in de wetenschap dat het slechts een (goede) mogelijkheid is (vb. 84). In de tekstplaatsing heb ik zoveel mogelijk Stalpart gevolgd, aan wiens Guldejaers feestdaghen (1635) ik de muziek ontleen. De tekstherhalingen kan men ad libitum uitvoeren.


313

Voorbeeld 84: G.A. Bredero, ‘Aendachtigh Gesangh’. Geen wijsaanduiding. Melodie (De lustelijcke Mey is nu den tijd) naar Stalpart 1635, p. 423 Wie dat so dol___ als on - be dacht Zijn lus - ten wil na - ja - [gen, wil na ja - ]gen Wt al - le weel - den on - be-waant Die wert in't lest___ als on - ver wacht Van Go - des hant ge - sla - [gen: hant ge sla - ]gen Waar - door de mensch vaack wert ver-maant, Dat hy met goet___ op-mer - cken, Moet ma ti - gen zijn wer - [cken, zijn___ wer - ]cken.

21. Hou sick hou, goen dach in't huys (ed. p. 81). wijs: Wie wil hooren een nieu Liet, &c. ,4A ,4A .3b .3b .2C+2C .3b .3C De wijsaanduiding is ontmoedigend stereotyp. Het strofeschema komt elders in de voetenbank niet voor. Het binnenrijm inspireert echter tot het raden van strofische variaties met gesplitste eerste verzen. Daarmee vond ik in de voetenbank 2A+2B 2A+2B .3c .3c .2D+2D .3c .3D Een transformatie die geheel volgens de regels tot stand kwam, hetgeen bevestigt wordt door de wijsaanduiding in de bron, Nieu groot Amstelredams liedtboeck (1605): ‘Wie wil horen een nieuwe Liedt? Wat te Gent is gheschiet’421. Via het wijsaanduidingenregister van het Meertensinstituut vond ik verder nog een ‘Jaer-liedt int Sot’ op de wijze ‘Wie wil hooren een nieu Liet, Van een Boer die Jasper hiet’ (ca. 1622)422. Gezien de strofevorm die gelijk is aan die van Bredero en het kluchtige karakter van het lied is dit wellicht een navolging. Een melodie leveren de gevonden relaties echter niet op.


22. Wech segh ick en vertreckt (ed. p. 222). wijs: Wil Paris nu helaes verlaat, &c. .3A .3b .3A .3b .3b .3C .3b .3C .3C .3b .3C .3b .3b .3C .3b .3C


314 Deze strofevorm, een kopie van het in de wijsaanduiding aangehaalde lied uit het Princesse lietboec (1605), bevat een verrassing. Er is een symmetrisch patroon herkenbaar: .3A .3b .3A .3b .3b .3C .3b .3C .3C .3b .3C .3b .3b .3C .3b .3C De wijsaanduiding in het Princesse lietboec luidt ‘Die soete coele Mey, is nu ontdaen’. Dit liedje, waarvan de oorspronkelijke tekst al voorkomt in 1589423, heeft een achtregelige strofe. Dat suggereert dat Bredero's lied en zijn model een dubbele strofe hebben: per strofe moet men de melodie twee maal zingen. Deze bijzondere constructie wordt verklaard door een eigenschap van ‘Die soete coele Mey’. Het liedje begint als een ketendicht in die zin dat de laatste rijmklank van de eerste strofe gelijk is aan de eerste rijmklank van de tweede strofe. Deze techniek wordt niet consequent toegepast maar heeft de dichter van Bredero's model (‘Wil Paris nu’) blijkbaar op een idee gebracht. Maar wat is nu de melodie? ‘Die soete coele Mey’ heeft nergens muzieknotatie, maar wordt in 1626 als alternatief genoemd voor ‘Fortuyn eylaas bedroeft’424. Een smalle basis om een identieke melodie aan te nemen, maar op die melodie past ons lied in elk geval, mits we in de eerste helft van het lied van twee rijmen het geslacht veranderen (vb. 85). De melodie van ‘Fortuyn eylaes’, ontstaan in de tweede helft van de 16e eeuw, is daarmee te beschouwen als een ‘historisch alternatief’. Bovendien kende Bredero de melodie.

Voorbeeld 85: G.A. Bredero, ‘Liedeken’. Wijsaanduiding: Wil Paris nu helaes verlaat. Melodie (Fortune helas pourquoy) naar Prieel 1617, p. 13 Wech_ segh ick en ver - treckt,___ Haas_ op ghij Raa - se - rij - e Die_ myn't ver - nuft be - vleckt___ Met_ nieu - we sot - ter - nij - e, Die 't ey - ghen komt ont - vrij - e Met een_ las - tich ge - biet Van op - per - heer- schap - pij - e Dats min,_ die my dit hiet En_ of ick wil of niet___ Ick_ moet mijn wil - lich vly - en In 't aen - ge - naem ver - driet,___ Om_ soe - te smart te


ly - en Is - ser wel meer ver - blij - e Als lief - de noemt mij iet? Als sy aen we - der sij - e, Trouw en_ op - recht ge - schiet.


315 Een andere mogelijkheid levert de voetenbank: ‘Cupido, geeft my raedt’, een melodie die door Bredero en anderen werd gebruikt voor liederen met een identieke strofe als de onderhavige ‘halve’ strofevorm. De tekst ‘Cupido, geeft my raedt’ is tenminste van 1609. De melodie is tot 1611 te traceren - tenminste als de door Matter veronderstelde relatie met het Franse ‘Destins qui separez’ correct is. Daarmee lijkt de kans klein dat dit ook de oorspronkelijke melodie is van ‘Die soete coele Mey’, welke tekst immers op zijn laatst van 1589 dateert.

Eindnoten: 409 410 411 412 413 414 415 416 417 418 419 420

421 422 423 424

Van Duyse deel 2, p. 1088. Van der Goes 1602, p. 76. Incipit ‘Nacht en dach moet ick kermen’. Aldaar tweede paginering p. 33. Het restant van het lied begint op p. 71 (eerste paginering). De ontbrekende pagina's zijn 69 en 70. Amoreuse liedekens (na 1613), tweede paginering p. 21. Valerius 1626, p. 26. Van Duyse (deel 2, p. 1299) geeft ‘Sullen wy aldus stille staen?’ op de melodie uit de Souterliedekens. Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse muziekgeschiedenis 30 (1980), p. 72. MS Leiden 1474, fol. 74v. Krul 1627, p. 154: ‘Ick klaegh, ick treur, ick quijn’ met wederkerige wijsaanduiding. De melodie in Krul 1634, p. 116. Druyventros 1602, p. 118. Incipit ‘Weerdighsten goet’. Alleen de overvloedige antimetrieën in de eerste strofe (hier afgedrukt) doen vreemd aan. Ze zijn het gevolg van de ‘glijdende’ rijmen henghelen-strenghelen-Enghelen. Ik heb niet geprobeerd de accenten op de juiste plaatsen te krijgen door met lettergrepen te schuiven, zulks indachtig de vuistregel dat men antimetrieën het beste kan laten staan wanneer de aantallen lettergrepen correct zijn (p. 244). Nieu groot Amstelredams liedtboeck, p. 30: een ‘danslied’ over wijn en vrouwen met het incipit ‘Wilt ontspringhen, na myn hoort’ Venus minnegifjens. Amsterdam: C.W. Blau-Laecken, zonder jaar (1622?), fol. 7. Aemstelredams amoreus lietboeck 1589, p. 161 (werkelijk paginanummer 156). ‘Fortuyn eylaes bedroeft of: De soete koele Mey’ voor een lied met de vorm .3A+3B.3A+3B..., in S.J. Fortuijn, Geestelijck liedtboeck, genaemt de Basuyn. Amsterdam: J.A. Calom 1626, p. 261. (Geciteerd naar een steekkaart van het P.J. Meertens-Instituut.)

Evaluatie van de toets Van de 22 problematische melodieën uit Bredero's Groot liedboeck hebben we in 9 gevallen noten kunnen vinden. De authenticiteit van zes daarvan is te beschouwen als vrijwel zeker of als waarschijnlijk (nummers 1, 8, 12, 18, 19 resp. 2). Bij de overige drie is er sprake van een goede mogelijkheid (9,20,22). In vijf gevallen kon weliswaar geen melodie worden gevonden maar kwamen wel aanknopingspunten aan het licht in de vorm van onopgeloste wijsaanduidingen en ontleningsrelaties, waarbij Bredero's liederen zowel als model dienden als modellen navolgden.


In meer dan de helft van de gevallen leverde het zoeken naar de strofevorm dus iets op, zij het niet altijd een melodie. Dit lijkt geen slecht resultaat voor het functioneren van een zoekparameter, die hier als bezemwagen dienst heeft gedaan. Zulks te meer daar er onder de 22 melodieën enkele schuilen die waarschijnlijk definitief als verloren moeten worden beschouwd. We kunnen immers nog zulke verfijnde heuristische apparatuur ontwikkelen, we moeten rekening houden met de mogelijkheid dat een bepaalde melodie in de 17e eeuw toevallig door niemand is opgetekend - of dat notaties verloren zijn geraakt. Toch ben ik er van overtuigd dat er nog ‘hoop’ is voor sommige van de melodieën die we niet hebben kunnen vinden. Om hun kansen te berekenen moeten we ons afvragen hoe goed de voetenbank precies was uitgerust voor dit testonderzoek. Het is opvallend dat de aanknopingspunten vaak gevonden werden in de hoek van de traditionele wereldlijke liedboeken rond 1600: Aemstelredams amoreus lietboeck (1589), Leenaerts van der Goes' Druyventros (1602), Nieu groot Amstelredams liedtboeck (1605) en Princesse lietboec (1605) en de Amoreuse liedekens (na 1613) alsmede het handschrift van Buytevest (ca. 1590). Deze groep liedboeken wordt behalve door hun eenvoudige uiterlijk gekenmerkt door een voorkeur voor ‘oude’ liederen en kunstige rederijkersvormen. Dat laatste komt overeen met het karakter van de meeste van Bredero's liederen uit deze restgroep. Opvallend is ook dat de geconstateerde of veronderstelde navolgingen vooral op de strofevorm en minder op de inhoud van de liederen betrekking bleken te hebben. Door deze omstandigheden kregen de bewijzen ook vaak een vergelijkbaar verloop, dat niet representatief is voor het gebruik van de voetenbank in het algemeen. Voor de melodieën is de Druyventros een belangrijke bron gebleken, het enige van de genoemde liedboeken dat muziek bezit. Verder hebben we enkele oudere melodieën uit de Souterliedekens en Ecclesiasticus kunnen betrekken. De afwezigheid van gedrukte muziek in de meeste van de genoemde groep liedboeken verklaart waarom we soms wel een contra-


316 factrelatie konden vaststellen maar de melodie onvindbaar bleef. Van de Noordnederlandse liedboeken rond 1600 bevat de voetenbank weliswaar enkele van de meest belangrijke, maar lang niet alle. Omdat het herkennen van relaties vaak van slechts één lied blijkt af te hangen, zou een uitbreiding van de voetenbank in het betreffende gebied heel goed tot meer vondsten kunnen leiden. Zo bevat wellicht Carel van Manders Gulden harpe (1605) aanknopingspunten. Het opnemen van 16e-eeuwse muzikale bronnen als de Souterliedekens en Ecclesiasticus zou er verder toe kunnen bijdragen dat vondsten in bronnen zonder muziek ook muzikaal verzilverd worden. Tenslotte zou het wellicht de moeite lonen de liederen en melodieën uit de Druyventros grondig te bestuderen en aan andere liederen te koppelen, ondermeer via vereenvoudigde strofeschema's. Met dergelijke maatregelen zijn ongetwijfeld nog enkele melodieën van Bredero's liederen boven water te krijgen.

Samenvatting In dit hoofdstuk heb ik getracht duidelijk te maken hoe de strofevorm zinvol als heuristisch instrument is te gebruiken. We hebben stilgestaan bij het begrip authenticiteit, dat twee problemen stelt: het fundamentele probleem dat we een door de dichter bedoelde melodie veronderstellen, terwijl het die dichter en zijn tijdgenoten misschien weinig kon schelen op welke wijs men zijn lied zong; en het meer technische probleem dat het vaak moeilijk is te bewijzen dat een melodie inderdaad de bedoelde is, zeker wanneer we niet met wijsaanduidingen werken maar met strofevormen. Ik heb echter een aantal criteria opgesteld waarmee de authenticiteit te bewijzen dan wel aannemelijk te maken is. We hebben hiermee tevens een methodologisch handvat voor het basisprobleem van de gelijkvormige melodieën of ‘dubbelgangers’. Een ander probleem is tegenovergesteld aan dat van de dubbelgangers en betreft de strofische variatie. Dit verschijnsel belemmert uiteraard het functioneren van de strofevorm als zoekveld. Ik heb echter enkele voorzieningen en technieken getoond waarmee de invloed van deze factor aanzienlijk kan worden verminderd: de codering die is toegespitst op initiële ontlening, geavanceerde, interactieve zoektechnieken en het ‘raden’ van strofische transformaties. Ik heb voorbeelden gegeven om een en ander te illustreren. Dat geeft weliswaar een indruk van de mogelijkheden maar niet van de effectiviteit van de voetenbank. Als toetssteen voor de kracht van de strofevorm als heuristische parameter heb ik de liederen van Bredero gebruikt die met behulp van de traditionele hulpmiddelen niet van een melodie konden worden voorzien. Van de 22 door Matter genoemde gevallen heb ik bij zes de authentieke melodie gevonden en bij drie een mogelijk authentieke melodie, terwijl in vijf gevallen er nieuwe aanknopingspunten in de contrafactuur verschenen die echter niet tot een melodie leidden. Nadere beschouwing leerde dat met dit onderzoek vooral een bepaald gedeelte van de voetenbank getoetst is, namelijk dat van de traditionele liedboeken rond 1600. Uitbreiding van de voetenbank zou de trefkans zeker verhogen.


317

Besluit Deze studie is ontstaan uit de wens een methodologische onderbouwing van de strofische heuristiek (lees: het gebruik van de voetenbank) te geven. Het was me al in een vroeg stadium duidelijk geworden dat men via strofevormen gemakkelijk melodieën aan liedteksten kon koppelen waarmee ze niets te maken hadden - behalve dan dat ze toevallig dezelfde strofevorm hadden. Een en ander heeft geresulteerd in een behandeling van het lied uit de Gouden Eeuw vanuit een bijzonder gezichtspunt: de contrafactuur. Dit was mogelijk dankzij de unieke situatie dat vrijwel alle liederen, ‘van hoog tot laag’, contrafacten waren. In dit boek staat een lied nooit op zich zelf, maar altijd in relatie tot tenminste één ander lied: zijn model. De relatie kan variëren van zeer flauw - bijvoorbeeld wanneer alleen een algemeen bekende melodie is overgenomen - tot uiterst hecht: allerlei formele en inhoudelijk aspecten kunnen het onderwerp van de ontlening zijn. Een lied kan zelf ook weer nagevolgd zijn. Dat maakt dan iets duidelijk over de waardering en de verspreiding ervan. Kennis van het mechanisme van de contrafactuur is derhalve onmisbaar voor de literatuurhistoricus die zich met de ontstaansgeschiedenis en de receptie van liederen bezighoudt. Hij zal vooral langs de lijnen van wijsaanduidingen en overeenkomstige strofevormen moeten zoeken. Ik hoop dat hij bij de analyse van contrafactverhoudingen in dit boek steun vindt. De systematische opzet is daar althans op gericht. De drie delen weerspiegelen de drie niveaus waarin ik de ontlening - sleutelwoord in de contrafactuur - heb verdeeld: literair, muzikaal en formeel. Deel I geeft een overzicht van alle mogelijke relaties. Literaire technieken als initiële, doorlopende en thematische ontlening passeren de revue, gevolgd door pendanten (antwoord-, tegenliederen) en overname van de dialoogvorm. De leer van de imitatio en de retorica leverden bruikbare modellen. De ‘muzikale ontlening’, dat wil zeggen het overnemen van de melodie, is in Deel II gethematiseerd in de wijsaanduiding. Alle mogelijke verschijningsvormen zijn geïnventariseerd en benoemd: impliciete, wederkerige, open, notenwijzende, tergverwijzende en meervoudige wijsaanduidingen. De verscheidenheid in formules en het soms plichtmatige karakter - er werd vaak ook een wijsaanduiding afgedrukt als er eigenlijk niets te melden viel - onderstrepen het grote belang van wijsaanduidingen in de semi-mondelinge overlevering van liederen. De behandeling van de vrij zeldzame aanvullende aanwijzingen bij wijsaanduidingen hebben enkele bijzondere praktijken in de contrafactuur aan het licht gebracht. In vroege contrafactverzamelingen zoals het Devoot ende profitelyckboecxken (1539) bleken de samenstellers met ‘pasproblemen’ te hebben geworsteld: de oorspronkelijke melodie was vergeten en de nieuwe paste niet goed op de tekst. Andere zangaanwijzingen brachten ons op


318 wonderlijke praktijken bij liederen op psalmmelodieën, zoals het gebruik van incomplete melodieën, en op de asynchronie, het verschillend indelen van de strofen al naar gelang de gekozen melodie. De alternatieve meerwijzigheid - de situatie wanneer men een lied op meerdere melodieën kan zingen - gaf contrafactcomplexen te zien, waarvan dat rond het Wilhelmus onze aandacht trok. Daarmee zijn we beland bij het essentiële gegeven in de relatie tussen tekst en melodie: de strofevorm. Het derde deel, het zwaartepunt van deze studie, is er aan gewijd. Voor het Nederlandse lied betreden we vrijwel onontgonnen terrein, niet uit belangstelling voor strofevormen - het zijn dode abstracties - maar op pragmatische gronden. Strofevormen bieden een laatste strohalm voor wie de melodie van een lied wil terugvinden waar de traditionele hulpmiddelen hebben gefaald. Allereerst wordt een adequate codering ontwikkeld, dat wil zeggen: een codering gericht op de heuristiek. De meest verradelijke subparameter, het aantal accenten per vers, wordt onderbouwd met een speciaal voor dit doel ontworpen metrica, die in de praktijk is ontstaan. Allengs komen de strofevormen nu tot leven: ze blijken zich te kunnen transformeren en hun relatie tot de melodieën krijgt meer en meer reliëf. Twee Rijmregels brengen zelfs iets van de muzikale intuïtie van dichters aan het licht. Het laatste hoofdstuk brengt ons terug bij het uitgangspunt van de studie: de pragmatische toepassing van de verworven inzichten. Met behulp van een reële voetenbank gevuld met 5700 liederen wordt de methode gedemonstreerd en getoetst. De 22 niet-geïdentificeerde melodieën uit Bredero's Groot liedboeck geven een graadmeter voor de effectiviteit van de strofische heuristiek ten opzichte van de traditionele ingangen op wijsaanduidingen en tekstincipits. In ruim de helft van de gevallen worden aanvullende gegevens ontdekt, die in 9 gevallen leiden tot melodieën, soms bewijsbaar diegene die Bredero door het hoofd speelden bij het dichten van zijn liederen, soms historische alternatieven. Het is nu de musicoloog die baat heeft bij kennis van de principes van de contrafactuur. Het is immers zijn taak melodieën op te sporen bij liedteksten. Een nuttige taak: zonder de melodie kennen we een lied immers maar voor de helft. Alleen al voor de appreciatie van een lied is de muzikale reconstructie van belang, zeker in een tijd waarin de muziek uit Renaissance en Barok toegankelijker is geworden voor het publiek dan de literatuur uit dezelfde perioden. Naast een systematiek van de contrafactuur heeft deze studie ook een aantal concrete resultaten opgeleverd. Het abstracte bouwwerk is ingevuld met vele tientallen voorbeelden van contrafactrelaties, waarvan sommige reeds in de literatuur bekend waren maar andere hier voor het eerst gesignaleerd zijn. Men vindt bijdragen tot de ontstaans- en receptiegeschiedenis van talrijke liederen, waaronder bekende teksten als Hoofts ‘Ach Amaryllis!’, ‘Windeken daer het bosch af drilt’, ‘Galathea siet den dach comt aen’, ‘Waer blinkt ghy, klaerheidt van mijn' ooghen?’, het velddeuntje ‘Rosemondt die lach en sliep’ en Bredero's ‘O Jannetje mijn soete beck! ’. Meer musicologisch getinte bijdragen vindt men in het derde deel. Hier worden bekende liedteksten voorzien van melodieën die zonder de voetenbank moeilijk of onmogelijk te identificeren zouden zijn geweest. In de eerste plaats is er een negental liederen van Bredero te noemen, waaronder ‘Al ben ic schoon Liefje niet machtig rijck’ en ‘Dieuwer is verlieft (by get)’. Daarnaast kregen Rycheldins lied uit de Baeto van Hooft en diens lied ‘Heeft, o vlugge Min, u geleert u Moeder soet’ hun melodieën terug en


319 evenzo Vondels ‘Rommel-pot vant Hane-kot’, ‘Vechtzangk’ en ‘De musch van Suzanne Bartelot’. Als besluit van deze studie zou ik twee perspectieven willen schetsen. De talrijke voorbeelden van literaire ontlening uit het eerste deel zijn gekozen vanuit de systematiek van de ontlening, niet vanuit een literatuurhistorische vraagstelling naar de relatie tussen bepaalde liederendichters. Toch laten de voorbeelden enkele contouren zien van een nog te schrijven geschiedenis van het Nederlandse lied in de Renaissance. Zo heeft het me gefrappeerd hoe vaak ik Hooft heb moeten noemen als degene die iets nieuws in het Nederlandse lied introduceerde. Hij kwam als eerste met succesrijke buitenlandse melodieën als ‘O nuit jalouse nuit’, ‘Amarylli mia bella’ en ‘Sei tanto gratiosa’, hij was de eerste die toneelliederen schreef die geen koren waren, die een toneelstuk op een volksliedje baseerde, die termen als ‘rei’, ‘deun’ en ‘leidt’ bedacht, die deuntjes schreef die niet om te zingen waren, die consequent anapesten in een lied gebruikte, enzovoort. Uit de navolgingen van liederen als ‘Vluchtige Nimphe waerheen soo snel’ en ‘Ach Amaryllis’ blijkt hoezeer hij zijn stempel op het Nederlandse lied gedrukt heeft. Naast deze reus - ik spreek dan nog niet over zijn literaire kwaliteiten, alleen over zijn aantoonbare positie in de geschiedenis van het lied - verbleken de meeste tijdgenoten enigszins. Van Bredero zijn het bijvoorbeeld alleen de boertige liederen waarmee geschiedenis werd geschreven - ze werden vlijtig nagevolgd. De meeste van zijn minnezangen lijken echter voornamelijk binnen de rederijkerij te hebben gefunctioneerd: soms volgt Bredero de ingewikkelde strofen van andere rederijkers na, soms volgen zij die van hem na. Vondel is vooral als imitator, of liever: als aemulator naar voren gekomen. We hebben gezien hoe hij liederen navolgde of althans citeerde van Van Mander, Bredero, Hooft en Pers. Behalve over Hooft, Bredero en Vondel zijn gegevens aan het licht gekomen over Camphuysen, die werd nagevolgd door protestantse dichters als Pers, Anthony Janssen en Lodenstein, en zelf voor het concept van zijn Rymen te rade lijkt te zijn gegaan bij Coornhert; voorts over Stalpart van der Wiele en Van Mander, die beiden nagevolgd werden; en over navolgingen door Cats, Krul, Lodenstein, De Swaen en Wellens. Ook zijn liederen belicht uit bundels als het Antwerps liedboek, Den nieuwen lusthof, het Nieu groot Amstelredams liedtboeck en de Amoreuse liedekens. Al deze relaties zijn te beschouwen als losse bouwsteentjes voor een geschiedenis van het Nederlandse lied van de Gouden Eeuw, waarin de (literaire) receptie een belangrijke rol speelt. Voor een werkelijk overzicht is systematisch onderzoek noodzakelijk naar de ontleningen door en aan talrijke dichters en in talrijke liedbundels. Het tweede perspectief betreft de voortzetting van de strofische ontsluiting van het Nederlandse lied. We hebben gezien dat in het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw de strofevorm een belangrijke ingang is, mits deze met voldoende kennis van zaken wordt gehanteerd. Tevens werd duidelijk dat de verscheidenheid van strofevormen zo groot is dat men bij de identificatie van een strofevorm of melodie vaak afhankelijk is van slechts één of enkele liederen. Vergroting van het corpus binnen de aangehouden grenzen 1589-1650 is daarom een zinnige koers, wil men de effectiviteit van de voetenbank verhogen. Het is verder te verwachten dat ook uitbreiding van het corpus naar andere perioden vruchten zal afwerpen.


321

Summary This study sets forth the most important principles of the writing of contrafacta, i.e. new texts to extant melodies, in late 16th and 17th-century Dutch songs. The knowledge of these principles will help in reconstructing the melodies of these songs, in finding their sources and in determining their reception. The choice of this subject is easily understood if one realizes that this enormous repertory consists almost entirely of contrafacta. This in itself is not amazing: in other countries there have also been songs to pre-existing melodies, like the English ballad songs and the German songs on Fliegende Blätter. The extraordinary qualities of the Dutch song culture are the high artistic level of many of the songs and the beauty of the song books in which they were printed, often containing staff notation and fine engravings. These seem to contradict the contrafactum-technique, which is associated with the ‘unofficial’ musical practice of common people. In the Introduction, I have articulated the character of this song culture using dichotomies such as contrafactum-composition, sacred-secular, reading-singing, popular and elite culture, oral and written transmission, monophony-polyphony. Firstly, I have attempted to formulate an explanation for this contrafactum repertory, the texts of which often surpass in quality those of contemporary art songs like the French airs de cour and English ayres. The almost complete absence of original Dutch melodies is striking in this Golden Age of Dutch culture, which immediately follows the period of the great Netherlandish polyphonic school. An explanation may be found in religious and political circumstances. Calvinism, the official religion of the young Republic, did not allow professional music in the services. Moreover, the Republic did not have a strong central court. Thus no professional choruses or orchestras existed - professional musicians were restricted to town musicians, organists and music teachers. As a whole, the musical climate was conservative: the first music which can be called Baroque is Constantijn Huygens's Pathodia published as late as 1647 - in Paris. On the other hand, there was a strong literary movement. Great poets like Pieter Cornelisz Hooft (1581-1647), Gerbrand Adriaensz Bredero (1585-1618) and Joost van den Vondel (1587-1679) loved songs and almost naturally wrote contrafacta - otherwise, their texts would not have been sung. They were just three of the dozens of poets who did so, including Dirck Rafaelsz Camphuysen, Jacob Cats, Dirck Volckertsz Coornhert, Karel van Mander, Jacob Revius, Joannes Stalpart van der Wiele, Jan Janszoon Starter and many others. Also Adriaen Valerius, whose Nederlandtsche gedenckclanck (1626) did not become famous until in the late 19th century, worked in this tradition. The combination of a weak


322 musical and a strong literary culture as well as the foreign example of airs and ayres may explain the popularity of the contrafactum technique, which is a continuation of a flourishing 16th-century song tradition in the Southern Netherlands, comprising e.g. the ‘Antwerps liedboek’ (1544) and the Souterliedekens (1540). One cannot call the songs studied in this book ‘folk songs’, as is sometimes done, unless one uses this term in a very broad sense. However, neither do they belong exclusively to the upper classes. Some of the songs written in the upper literary circles became widely popular and poets like Hooft and Bredero sometimes wrote contrafacta on simple folk tunes, or on the psalm melodies everyone sang in Church. Moreover, the majority of the songs did not have literary aspirations at all and this became more true as the 17th century went on. In short, one cannot make a sharp distinction between elite and folk songs in this repertory. The texts were transmitted mostly written, the melodies mostly orally. Only a minority (about one quarter) of the song books contained musical notation. The usual practice was to write a tune indication (‘wijsaanduiding’) above the text, e.g. ‘Op de wijze van Wilhelmus van Nassau’ (‘To the tune of Wilhelmus van Nassau’). Most of the tunes in this song repertory came from abroad, especially from France, England and Italy. Dance melodies, airs de cour, madrigals and balletti were popular. German influence, so important in the Middle Ages, had almost completely vanished. On the contrary, some Dutch song texts were translated into German. The secular tunes were also used in the numerous religious song books, whether Protestant or Catholic; as a matter of fact, the authors of sacred songs stated that their contrafacta were meant to dispel the secular texts from the memory of the singers. One might ask whether all song texts were meant to be sung. Some songs are designated ‘to be sung or read’, so that we may assume that there existed an alternative reading practice. D.R. Camphuysen stated as a principle that all texts from his Stichtelycke rymen (1624) could be sung as well as read. Consequently, he only wrote jambic and trocheic verses. In his opinion, the characteristic irregular song rhythms were not ‘readable’. In some cases the editor of a song book mentioned the reading option for the reason that he did not have a tune indication. In other cases, the tune indication is simply left out. This brings us to another problem: how to recognize song texts as such if there is no tune indication? In such cases one can look after song characteristics like the strophic form, irregular metres and rhythms, refrains and text repeats. Also the title may indicate a sung text: ‘lied’, ‘deun’ and ‘zang’ (all synonymous of ‘song’) and expressions referring to dance movements like ‘dans’, ‘courante’ etc. Also ‘psalm’, ‘koor’ and its equivalent ‘rei’ (chorus) and similar expressions may indicate a sung performance. Around 1600, the main term, ‘lied’, still expressed without exception a sung text, i.e. a contrafactum. Later, Vondel used the term for strophic texts which were not written to pre-existing melodies. Not coincidentally, he was one of the first Dutch poets who tried to persuade composers to set his texts to music. This resulted in a number of polyphonic settings of Dutch texts in the 1640's, most of them by the Haarlem town musician Cornelis Padbrué. The contrafact technique normally implies the absence of word painting: this belongs to the metier of the composer, not of the poet. However, some poems by Cats and Krul who follow certain qualities of their melodies show that this principle may be applied to contra-


323 facta as well, though it was done very rarely. At a more general level, correspondence of text and melody is rather common. In spite of the religious contrafacta on secular tunes which seem to suggest that everything was possible in this respect, certain melodies are often used for special categories of song texts. E.g. melodies such as ‘Engelsche fortuin’ and ‘Lachrymae’ for texts of mourning, ‘Potshonderdduizend slapperment’ (from the English jig ‘Singing Simpkin’) for humorous songs, ‘Si c'est pour mon pucelage’ for satirical poems, etc. Conversely, one sees very few love songs to the tune of a political song such as ‘Wilhelmus van Nassouwe’ or to a psalm melody. The main subject of this study is the relation of text and music in contrafacta. This relation is most visible in the strophic forms, to which Part Three has been devoted. This part constitues the most significant section of this work, since it presents a new system for research in this field. Here the possibilities of the strophic repertorium, ‘voetenbank’, is investigated. In Part One the textual relation between contrafacta is studied, in which ‘borrowing’ is the keyword. Part Two is mainly about the device of the ‘tune indications’. In Part One a threefold basic pattern of borrowing is presented: a contrafactum can borrow only the melody of its model and nothing more (1), so-called ‘irregular borrowing’; or it may borrow the melody plus the strophic form (2), which is the most usual option; or it may borrow the melody as well as strophic and literary aspects of the model (3). Apart from these basic patterns there are special possibilities, e.g. literary borrowing without borrowing the melody and the strophic form, or other cases of borrowing from different models. The literary borrowing is the main subject of this Part. Of course, literary borrowing is common in medieval religious contrafacta. Sometimes they take over the first lines of their secular models and continue independently, sometimes they take over as much as possible from their models and change only a few words to turn the love of a girl into the love of Maria or God. These medieval devices, which I call ‘initial’ and ‘continuous borrowing’, can still be found in the 17th century. Now, Renaissance poets applied the principals of imitatio and aemulatio to the older devices. Transformation becomes important: the imitation is better if the original subject is changed or if it is combined with other ideas. In general, there seems to be a shift from verbal borrowing towards the borrowing of only themes and ideas. A special borrowing device is the ‘pendant’, if there is a symmetrical relation between model and contrafactum. For instance, in the original song a woman is maltreated by her husband, but in the contrafactum the wife wears the breeches. Or, the first song describes the joys of love and the second the sorrows when the lady rejects the lover. These pendants are often written strophe for strophe after their models. The pendant principle is often applied in political songs, e.g. from the Beggars against those siding with the Spaniards or the other way around, or from Calvinists against Catholics, Remonstrants, Mennonites etc. In love songs the pendant principle is used for responses, often strophe for strophe. Sometimes the strophes of the original song and the response can be sung alternately, as in a dialogue.


324 In normal dialogues the borrowing principle has two particular objects, the dialogue as such and the pattern of the speeches. I have developed a graphic presentation in order to compare these patterns in different songs to the same melody. Some melodies seem to attract dialogues, or rather: some dialogue songs have often been imitated. In two of them, Hooft's ‘Ach Amaryllis!’ to the tune of the folksong ‘Boerinneken’, and a dialogue by B. Ruissenberch to the English echo-tune of ‘Malle Symen’ (Malsims), the dialogue pattern plays an important role. In another, the jig melody ‘Potshonderdduizend slapperment’, it does not - here it is rather the association with the sung comedies which influences the poets to choose this melody for comic dialogues. It is often possible to draw trees of contrafacta borrowing from each other. In the case of ‘Ach Amaryllis!’ and ‘Malle Symen’ at least three ‘generations’ can be discerned. Also Hooft's popular songs ‘Vluchtige nimph’ and ‘Windeken daer het bosch af drilt’ - itself an imitation of ‘Vluchtige nimph’ - have an interesting tree of followers. The number of imitations form a reliable indication of the popularity of a song, more than the number of cases in which the song is mentioned in tune indications. The latter sometimes appear to be dissimulative because they do not mention the immediate model but the model of the model - which is mentioned in the immediate model! Part Two is dedicated to the tune indication, the usual substitute for musical notation in song books. Firstly, it is regarded as one of the main information categories or ‘fields’ of a song. The tune indication is the musical part of the inscription of a song. There is also a textual part, the title, which may indicate the type of song, the subject, the occasion or the singing personage. Another important field is the text incipit, of course, the most individual though not always unique field. Song books usually have incipit registers, like other poetry books. Only a few song books, in which the music plays an important role, have a register of tunes. Though in the Middle Ages tune indications were known, e.g. in French troubadour songs, the first tune indications in Dutch songs date from as late as about 1500, e.g. in MS Berlin 190. These early tune indications belong to religious contrafacta. In secular songs, tune indications are used from about the middle of the 16th century. Some attention is paid to the syntax of tune indications. The most common formulas in the 17th century are ‘Op de wijze van’, ‘Op de stemme van’, ‘Op de voys (van)’ and ‘Op de toon’, which all mean the same: ‘To the melody of’. Of these, ‘stemme’ may be a neologism, coined by D.V. Coornhert. Some tune indications do not mention the song they refer to by its name. Among these, I distinguished implicit (when the first line tells us which melody is meant), reflexive (‘Alst begint’ - ‘Like it begins’) and open (tune name left out) tune indications as well as indications which refer to the music notation which accompanies the song, and tune indications which refer to the song before. Sometimes two or more melodies are mentioned. These double, triple etc. tune indications pose a problem for the musicologist since it is not always clear whether the tune names refer to the same melody or to different melodies. Special attention is paid to additional singing instructions following the tune indication proper. These additional instructions are rather rare, but they suggest certain problems of the contrafactum practice. Some of the instructions tell the singer to repeat particular


325 phrases, or to leave out such a repetition. This may indicate that the editor did not know the original melody and chose one which fitted only imperfectly. In other cases one is told to leave out the second half of the melody or to start halfway. This is seen only with Genevan psalm melodies. In the earliest French psalms rhymed by Marot and Bèze, followed in the Netherlands by Petrus Datheen, many of the psalm texts end with an incomplete strophe: the congregation simply stopped halfway through the melody, which was designed for this purpose. This practice is echoed in some of the contrafacta to these tunes. Another unexpected device is the asynchronous use of strophes. E.g. the singer may decide to take four or eight lines for a strophe, depending on the melody he chooses. Part Two concludes with a short discussion of the classical heuristics of Dutch contrafacta. The most important entries are the text incipit and the tune indication, which should be checked in all possible combinations. The most important classical card index of Dutch songs is found in the P.J. Meertens-Instituut in Amsterdam. Part Three is concerned with a hitherto scarcely used search field, the strophic form. I developed a description system using the number of accents per verse, the rhyme scheme and the gender of rhymes as basic parameters. A song from P.C. Hooft's play Baeto (1617) serves as example: O eegae waerdt, wat lust u 't hart Soo seere tot den rouw te terghen? En wilt met duldeloose smart 'T gemoedt soo veel niet langher verghen. Uw' borst van alle der quellingen stoet Opruimen doet.

.

.

.

.

.

.

4A

4b

4A

4b

4C

2C

The dots above the ciphers indicate that the first syllable of each verse does not have an accent. I have compiled a database with similar strophic schemes for about 5,700 Dutch songs from the first half of the 17th century. It is called ‘voetenbank’. In this database, now in the P.J. Meertens-Instituut, one can easily look up the forms. The main application is for songs which have no tune indication, and for songs the tune indication of which cannot be solved. E.g. Hooft did not supply a tune indication for the song just quoted, like he never indicated songs in his plays. The voetenbank contains two songs with identical strophic forms, both by Hooft, with the tune indication ‘Cessez mortels the souspirez’. Hooft's song from Baeto appears to fit to this air de cour by Pierre Guédron. Thus, we can rest assured we have found its original melody. This method adds an important dimension to contrafactum research, but it has two particular problems. The first is that one strophic form may serve several melodies, the second that one melody may be used for several strophic forms. The first problem implies that we always have to look for additional evidence to distinguish the original melody from doubles. Similarity of strophic forms itself is only significant if the forms are very charac-


326 teristic. The second problem is due to what I have called ‘strophic variation’. This takes two forms: transformations with and without metrical consequences. In the first case the melody must be changed, in the second it remains unaffected. Strophic variation may concern all strophic parameters, e.g. the number of accents per verse, the number of syllables per verse, rhyme scheme including rhyme gender, number of lines per strophe etc. When one knows the possibilities of strophic variation one can easily recognize variations and also deliberately look for them. Special attention is paid to the strophic parameter which is the most difficult to establish, the number of accents. I have formulated a system of metrics for Dutch song in the 16th and 17th centuries, i.e. in a transitory period from medieval tonic verse to the syllabo-tonic verse of the Renaissance. In tonic verse the number of accents per verse is constant but the number of syllables may vary, in syllabo-tonic verse also the number of syllables per verse is constant. This period includes also the purely syllabic verse which Datheen and others produced in the 1560's in imitation of French prosody. Here the accents of the text do not always correspond with the accents of the melody. Though at the beginning of the 17th century the syllabo-tonic system became generally accepted in Dutch poetry, poets like Bredero and Hooft still used the tonic principle for songs, particularly when the melody was in triple time. Such rhythms can be regarded as characteristic for songs. My metrics, in which stressed syllables are separated by either one or two weak syllables, are designed to produce the same strophic scheme for one melody, whatever verse system is used. The last theoretical problem studied in this book is the correspondence of text and music. It is exemplified by means of the rhyme scheme, which corresponds to the structure of the melody. Two ‘rhyme rules’ have been formulated, which establish this relationship for musical repetitions. Such repetitions urge the poet to use the same rhymes. Nevertheless there is an interesting exception to this first general rule. Inversedly, if a rhyme has been used in a repeated section of the melody, it cannot be used outside that section. This rule also has very clear exceptions. Part Three is concluded by a test of the strophic heuristics described above. In 1979 Fred Matter published his authoritative edition of the melodies belonging to Bredero's Groot liedboeck (1622). He found 62 melodies for the 177 contrafacta in this songbook, some of which are sung to the same tune. 22 melodies could not be found. Using the strophic method I could find 9 of these 22 ‘lost’ melodies. In five other cases I found interesting clues such as models and imitations, which however did not lead to a melody. Thus in more than half of the cases the strophic method supplied information which could not be found with the classical method. As this test shows, the strophic method is not only useful for tracing melodies but can also help in reconstructing literary relations. Thus the method is not only useful for musicologists, but also for literary historians who are interested in the genesis and reception of songs.


345

Bibliografie Bronnen Aemstelredams amoreus lietboeck (Een). Amsterdam: Harmen Jansz. Muller 1589. Ex. Gdansk, Bibliotheek van de Poolse Akademie van Wetenschappen, Dg.432. Albert, H., Arien, zie uitgave Bernouilli 1958. Amoreuse liedekens. Oorspronkelijke titel onbekend. Vermoedelijk Amsterdam, ca. 1613. Uitgave Klatter 1984. Amsteldams minnebeeckje. Amsterdam: J. Hartgens zonder jaartal. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 174 J 19. Amsteldams minnebeeckje ('t). Amsterdam: J. Hartgers 7/1645. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 174 H 27. Amsteldamsche minnezuchjens (Het Eerste deel van d'). Amsterdam: A. Verwou 1643. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 174 J 8. Amsterdamsche Pegasus. Amsterdam: C.W. Blaeulaken 1627. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 10 G 12. Amsterdamsche Pegasus (Nieu liedtboeck, genaemt Den), of Nederlantsche doelenvreucht. Rotterdam: P.J. van Steenweghen 1627. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 299 L 37. Antwerps liedboek, zie Schoon liedekensboeck. Apollo of ghesangh der Musen. Amsterdam: D.P. Pers 1615. Facsimile-uitgave Keersmaekers 1985. Apollo's vastenavondgift. Dordrecht: H. Walpot, zonder jaar (ca. 1750). Ex. Amsterdam, P.J. Meertens-Instituut, B 66-5. Bataille, G., Airs de differents autheurs. (Eerste boek.) Parijs: P. Ballard 1608. Facsimile-uitgave Genève 1980. Bataille, G., Airs de differents autheurs. Quatriesme livre. Parijs: P. Ballard 1613. Facsimile-uitgave Genève 1980. Bloemhof van de Nederlantsche jeught (Den). Uitgaven Amsterdam: D.P. Pers 1608 en 1610. Uitgave Van Dis 1955. Bon, A., zie Delfs Cupidoos schighje. Bray, S.A. de, zie Minnekund. Bredero, G.A., Boertigh, amoreus, en aendachtigh groot liedboeck. Amsterdam: C.L. van der Plasse 1622. Uitgave Stuiveling 1975.


346 Bredero, G.A., Geestigh liedtboecxken. Amsterdam: C.L. van der Plasse 1621. Facsimile-uitgave Stuiveling 1980. Bruylofts bancket, zie Nieuwen lusthof. Buytevest, zie MS Leiden 1474. Camphuysen, D.R., Stichtelycke rymen. [Hoorn] 1624. Cats, J., Alle de wercken. Amsterdam: J. van Eekeren en anderen 1712. 2 delen. Facsimile-uitgave zonder plaats en jaar. Zie uitgave Van Seters 1990. Coornhert, D.V., Boëthius Van de vertroosting der wysheid uyt Latyn op nieus vertaalt. Leiden: C. Plantijn 1585. Heruitgave zonder muziek Amsterdam 1945. Coornhert, D.V., Liedboeck. Amsterdam: H.J. Fyguursnyder [1587]. Eerste, verloren druk 1575. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 2 A 23. Cupido's lusthof ende Der amoureuse boogaert. Amsterdam: J.E. Cloppenburch [1613]. Samengesteld en/of gedicht door W.J. Stam en/of G.H. van Breughel. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 1 A 20. Datheen, P., Die psalmen des konincklijcken propheten Davids. ‘Buyten Londen’: M. Wendelen 1566. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 1 C 14. Datheen, P., De CL psalmen des propheten Davids...na de Correctie van Mr Cornelis de Leeuw. Kruiningen: Van der Peyl 1977. Delfs Cupidoos schighje. 2 delen. Delft: A. Bon 1652, 1656. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 174 G 20. DEPB, zie Devoot ende profitelyck boecxken. Devoot ende profitelyck boecxken (Een). Antwerpen: S. Cock 1539. Uitgave Scheurleer 1889. Distelvink, zie Steendam. Dit is een schoon suyverlick boecxken. Amsterdam: Cornelis Claesz, zonder jaar. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 1704 F 28. Approbatie 1570, Scheurleer dateert ca. 1600. Dit is een suverlijc boecxken (Antwerpen 1508). Zie facsimile-uitgave Mak 1957. Dit is een suyverlijck boecxken. Amsterdam, zonder jaar [1599]. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 1704 E 21. Druyventros, zie Goes. Dubbels, P., Helikon. Amsterdam: J. Boursse 1645. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 8 E 62. Fruytiers, J., Ecclesiasticus oft de wijse sproken Jesu des soons Syrach. Antwerpen 1565. Uitgave Scheurleer 1898. Geestelijck liedtboecxken (Een). Leuven: J. Maes 1616. Geldorpius, H., De psalmen, in rijm en dicht gestelt om gezongen te worden op veertich der gewoonlikke wyzen. Amsterdam: M.J. Brant 1644. Ex. Amsterdam, Bibliotheek van de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen H 843. Geuzenliedboek, zie uitgave Kuiper. Gheestelijck bloemhofken ('t). Haarlem: T. Fonteyn 1637. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 174 H 25. Ghoeyvaers (Lijsbet), zie uitgave Van Seggelen.


347 Goes, Pieter Leenaerts van der, Druyventros der amoureusheyt. Zonder plaats en uitgever 1602. Ex. Amsterdam, Toonkunstbibliotheek, 207 G 12. Groot achterhofken ('t). Alkmaar: J.P. Moerbeeck 1664. Ex. Utrecht, Universiteitsbibliotheek, Z oct 1739 rar. Groote Amstelredamsche rommelzoo zie Minnaers harten jacht. Gulden harpe, zie Mander, K. van. Haerlems oudt liedtboeck. Haarlem: V. Casteleyn, zonder jaar (ca. 1640). Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 1 C 28. Haarlemsche meibloempjes. Haarlem: Niclaas A. Haen 1649. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 9 E 8. Haerlemsche duynvreucht, zie C.P. van Wesbusch. Haerlemsche somerbloempjes. Haarlem: Claes A. Haen 1646. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 9 E 8. Haerlemsche winterbloempjes. Haarlem: C.A. Haen 2/1647. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 9 E 8. Handschrift, zie MS Hofken der geestelycken liedekens (Het). Leuven: R. Velpius 1577. Ex. Koninklijke Bibliotheek, 1702 F 62. Hooft, P.C., zie uitgave Stoett 1899-1900 en MS Amsterdam Universiteitsbibliotheek, II C 14e. Hooft, P.C., Emblemata amatoria. Amsterdam: W. Janszoon 1611. Facsimile in Hellinga 1972, deel 1. Hooft, P.C., Gedichten, ed. J. van der Burgh. Amsterdam: J. Blaeu 1636. Facsimile in Hellinga 1972, deel 3. Hymni ofte loffsangen op de christelijcke feestdagen, ende andersins. Den Haag: Staten Generaal/H. Jacobsz 1615. Facsimile-uitgave Van Biezen 1967. Janssen, A., Christelijck vermaeck. Haarlem: G.A. Causi 1645. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 174 H 40. Japix, G., Friesche rymlerye. Bolsward: S. fen Haringhouk 1668. Facsimile-uitgave in Breuker 1989, deel 1. Jonctys, D., Roselijns oochjes. Dordrecht: J. Gorissz. 1639. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 30 H 29. Krul, J.H., Amstelsche linde. ofte 't Hof der nimphen. Onderdeel van Wereldthatende noodtsaeckelijck ... Amsterdam: J.A. Calom 1627. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 3 C 13. Krul, J.H., Minnelycke sanghrympjes. Amsterdam: P.J. Slyp 1634. Ex. R.A. Rasch. Krul, J.H., Minnespiegel ter deughden, inclusief Liefdens zangh vreughde. Amsterdam: J. Hartgers 1640. Ex. Amsterdam, Universiteitsbibliotheek, 1759 H 4. Krul, J.H., Pampiere wereld, inclusief Aendachtige gezangen en Minnelyke zangrymen. Amsterdam 1644. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 12 A 1. Laurierkrans, zie Nieu dubbelt Haerlems lietboeck. Lodenstein, J. van, Uytspanningen. Utrecht: W. Clerck 4/1683. Eerste druk 1676. Bloemlezing Buijnsters 1971.


348 Lof Cupido, zie E. Pels. Mander, K. van, Bethlehem, Dat is: 't Broothuys. Rotterdam 1656. Ex. Utrecht, Universiteitsbibliotheek, 214 G 33. Mander, K. van, De gulden harpe. Rotterdam: J.W. Vleyser 1656. Ex. Utrecht, Universiteitsbibliotheek, 214 G 33. Eerste druk 1605. Marot, C. en T. de Bèze, Les pseaumes de David, mis en vers françoise. Parijs: A. Cellier 1667. Ex. Utrecht, Nederlands Instituut voor de Kerkmuziek, K 1/V Pseau. Uitgave geheel op noten. Meibloempjes, zie Haarlemsche meibloempjes. Minnaers harten jacht (Nieu liedtboeck, ghenaemt Der), ofte Groote Amstelredamsche rommelzoo. Rotterdam: P.J. van Steenhoven 1627. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 299 L 37. Minnebeeckje zie Amsteldams minnebeeckje. Minnekundofte Philosophie der liefden, inclusief S.A. de Bray, Minnezughjes en Byghezoghte minnetoghten. Amsterdam: J.A. Colom 1628. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 174 E 19. Minneplicht. ende Kuysheyts-kamp. Amsterdam: J.A. Calom 1625/1626. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 174 F 12. Minnezuchtjes zie Amsteldamsche Minnezuchjens en Minnekund. MS Amsterdam, Universiteitsbibliotheek, II C 14e. Eerste Rijmkladboek van P.C. Hooft met gedichten uit de periode 1601-1609. MS Berlijn, Staatsbibliothek der Stiftung Preussischer Kulturbesitz, Ms Germ. 8o 185. Begin 16e eeuw. MS Berlijn, Staatsbibliothek der Stiftung Preussischer Kulturbesitz, Ms Germ. 8o 190. Ca. 1500. Gedeeltelijk uitgegeven in Bruning 1963 (‘Handschrift Utrecht’). MS Brussel, Koninklijke Bibliotheek, II 2631. ‘Handschrift Meerman’, ontstaan ca. 1525 in Dordrecht. (Gebruikt zijn transcripties van Willem de Waal.) MS Hamburg, Stadtbibliothek Cod. germ. 35 in 4o (verloren). 1609. ‘Handschrift Wouter Verhee’. Zie Kalff 1885 en Bolte 1888. MS Hasselt, Minderbroederklooster. Ca. 1480. ‘Handschrift Tongeren’. Uitgave van de teksten door Indestege, van de muziek door Bruning 1955. MS Leiden, Gemeentearchief, Gildenarchief no. 1474. Handschrift van Anthonis van Buytevest, ca. 1590. (Gebruikt is een afschrift in het P.J. Meertens Instituut, Amsterdam.) MS Leiden, Universiteitsbibliotheek, Ltk 2058. ‘Die gheestelicke melody’, ca. 1470. Facsimile-uitgave Obbema 1975. MS Londen, British Library, Add. Ms. 35087. Nederlandstalige polyfonie, begin 16e eeuw. Uitgave Wolf 1910. MS Weimar, Zentralbibliothek der deutschen Klassik, Oct. 146. ‘Zutphens liedboek’. Uitgave Leloux 1985. MS Wenen, Oesterreichische Nationalbibliothek 12875. Ca. 1480. Gedeeltelijk uitgegeven in Bruning 1963 (‘Handschrift Amsterdam’).


349 Nederduytschen helicon (Den). Haarlem: P. van Westbusch 1610. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 5 C 4. Nieu dubbelt Haerlems lietboeck ghenaemt den Laurierkrans, der amoureusen. Haarlem: V. Casteleyn 1643. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 1 C 29. Nieu groot Amstelredams liedtboeck. Amsterdam: H. Barentsz. 1605. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 5 E 1. Nieuwe Rotterdamsche nachtegael (De), incl. Nieuw Rotterdams Liedtboeck genaemt de Speeljacht der amoureusen. Amsterdam, zonder uitgever en jaar (J.C. Stichter? ca. 1665). Nieuwen ende vrolijcke Amstelredamsche doelevreught (Nieu liedboeck ghenaemt den). Rotterdam [P.J. van Steenweghen 1627]. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 299 L 37. Nieuwen lusthof (Den), inclusief Bruylofts bancket. Amsterdam: H. Mathysz. 1602. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 392 K 14. Nieuwen lusthof(Den), inclusief Bruylofts bancket. Tweede druk Amsterdam: weduwe van H. Mathysz. zonder jaar (ca. 1604). Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 1 B 20. Nieuwen lusthof (Den), inclusief Bruylofts bancket. Derde druk Amsterdam: D.P. Pers 1607. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 1121 F 61. Olipodrigo (De). 2 delen. Amsterdam: E. Nieuwenhoff 1654. Ex. Den Haag Koninklijke Bibliotheek, 7 E 12. Pels jr., E., 't Lof van Cupido. Amsterdam: C. Meulemans 1626. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 174 H 33. Pers, D.P., Bellerophon, of Lust tot wijsheit. Amsterdam: D.P. Pers zonder jaartal (1640-48). Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 13 K 12-1. Pers, D.P., Gesangh der zeeden. Amsterdam: D.P. Pers [1648]. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 13 K 12-2. Pers, D.P., Vernieuwde Urania, of Hemelsangh. Amsterdam: D.P. Pers 1648. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 13 K 12-3. Pieuse alouette avec son tirelire (La). 2 delen. Valenciennes: J. Vervliet 1619, 1621. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 881 F 1. Prieel der gheestelijcke melodie (Het). Brugge: P. Soetaert 1609. Ex. Gent, Universiteitsbibliotheek, BL 8398. Prieel der gheestelicker melodije (Het). Antwerpen: H. Verdussen 1617. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 13 K 14. Princesse lietboec, inclusief Tweede, nieu amoureus liedtboeck. Amsterdam: H. Barentsz. 1605. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 5 E 1. Revius, J., Overysselsche sangen en dichten. Deventer: S. Wermbouts 1630. Uitgave Smit 1930-1935. Ronde jaers liede boeck ('t). Leiden: F. de Does, zonder jaar [1679]. Tiende druk. 2 delen. Ex. Leiden, Universiteitsbibliotheek, 1107 G 8. Roselijns oochjes, zie D. Jonctys. Rotterdamsche faembazuyn. Rotterdam: S.S. Visser [1649]. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 174 H 28.


350 Rijper liedtboecxken (Het). Alkmaar: R.J. Boerman 1657. Ruissenberch, B., Flora of Boogaerd der lieflijcke bloemen ende vruchten. Amsterdam: D.P. Pers 1615. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 10 G 10. Schoon liedekensboeck (Een), Antwerpen: J. Roulans 1544. Het zogenoemde ‘Antwerps liedboek’. Uitgaven o.m. Hoffmann von Fallersleben 1855, Joldersma 1982 (beiden alle teksten) en Vellekoop 1972 (geselecteerde teksten met muziek). Singende swaen, zie Swaen. Sluiter, W., Gezangen van heylige en godvruchtige stoffe. Amsterdam: weduwe G. de Groot 6/1717. Ex. Utrecht, Universiteitsbibliotheek, Z oct. 1872. Eerste druk 1687. Soet, J., Maagdenbaak. Amsterdam: B. Jansz. 1641. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 174 H 17. Souterliedekens. Antwerpen 1540. Facsimile 1984, edd. J. van Biezen en M. Veldhuyzen. Souterliedekens. Antwerpen 1559 (foutief jaartal op titelpagina 1539; zie Fontes Souterl 1559d). Facsimile zonder plaats en jaar. Sparens vreughdenbron. 2 delen. Haarlem: M. Segerman 1643, 1646. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 174 F 41. Speeljacht der amoureusen, zie Nieuwe Rotterdamsche nachtegael. Spiegel, H.L., zie ed. Vlaming 1723. Stalpart van der Wiele, J., Extractum catholicum. Leuven: B. Masius 1631. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 789 H 29. Stalpart van der Wiele, J., Gulde jaer ons Heeren Jesu Christi ... Zonnendagen. Cantus. 's Hertogenbosch: Janzoon Scheffer 1628. Uitgave Mensink 1968. Stalpart van der Wiele, J., Guldejaers feestdagen, incl. Madrigalia. Antwerpen: J. Cnobbaert 1635. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 767 K 18. Uitgave van de Madrigalia in Van der Heijden 1960. Starter, J.J., Friesche lusthof. Amsterdam: D.P. Voscuyl 1621. Facsimile-uitgave Strengholt 1974. Voor een uitgave van de melodieën zie Veldhuyzen 1967. Starter, J.J., Friesche lusthof. Vierde druk Amsterdam: H. Gerritsz 1627. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 839 E 28. Starter, J.J., zie ook Wellens 1617. Steendam, J.J., Den distelvink. 3 delen: 1. Minnesang, Amsterdam: G. van Goedesbergh 1649. 2. Zegenzang, Amsterdam: ‘Voor den Autheur’ 1649. 3. Hemelsang, Amsterdam: H. Doncker 1650. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 758 B 37. Stribeé, C., Chaos ofte Verwerden Clomp. 2 delen. Dordrecht: J. Canijn 2/1643. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 174 H 53. Suster Bertkens boeck, zie uitgave Van Buuren 1989. Swaen, G. de, Den singende swaen, inclusief Des singende swaens toegift. Antwerpen: G. Lesteens 1655. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 174 J 21. Swaen, G. de, Den singende swaen, dat is, Den lofsangh der heyligen. Antwerpen: A. van Brakel 1664. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 7 B 17. Telle, R., Vredezangh. Amsterdam: ‘Voor een Liefhebber van Vrede’ ca. 1617. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, pamflet Knuttel 2481.


351 Theodotus, S., Het paradys der gheestelycke en kerckelycke lofsangen. Antwerpen: H. Aertsens 4/1638. Ex. Utrecht, Nederlands Instituut voor de Kerkmuziek, Gregoriusbibliotheek A5. Uitnement kabinet ('t), zie uitgave Rasch 1973-78. Utenhove, J., De psalmen Davidis, in Nederlandischer sangsryme. Londen: J. Daye 1566. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek 1713 F 31. Valerius, A., Nederlandtsche gedenckclanck. Haarlem: erfgenamen van de auteur 1626. Facsimile Amsterdam 1968. Vallet, N., Regia pietas, zie uitgave Grijp 1986. Veelderhande gheestelicke liedekens. Zonder plaats en uitgever, 1558. Ex. Utrecht, Universiteitsbibliotheek, rar. F oct 329. Verscheyden bruyloft dichten ende liedekens. Leiden: J. Paedts Jacobszoon 1611. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 764 E 61. Vlaming, P. (ed.), H.L. Spieghels Hertspieghel en andere Zededichten. Amsterdam: A. van Damme 1723. Vondel, J.v.d., zie uitgave Sterck 1927-1937. Wellens, B., t' Vermaeck der jeught. Franeker: T. Lamberts 1612. Ex. Haarlem, Stadsbibliotheek 87 B 45. Wellens, B., t' Vermaeck der jeught. Leeuwarden: A. van Rade 1617. Met een aanhangsel verzorgd door J.J. Starter, Leeuwarden: J.J. Starter 1617. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 8 A 28. Wesbusch, C.P. van, Haerlemsche duynvreucht. Haarlem: T. Fonteyn 1636. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 1 C 17. Winterbloempjes, zie Haerlemsche winterbloempjes. Wits, C.J., Onledige ledigheyt. Enkhuizen: J.J. Pottjen 1655. Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 5 E 19. Zesen, Ph. von, zie uitgave Van Ingen 1984. Zutphens liedboek, zie MS Weimar oct. 146.

Literatuur Adema, H., ‘Contrafacten in het Antwerps liedboek’ in R. Wegman en E. Vetter (edd.), Liber amicorum Chris Maas. Amsterdam 1987, pp. 54-82. Baak Griffioen, R. van, Jacob van Eyck's Der fluyten lust-hof (1644-c1655). Diss. Stanford University 1988. Baskerville, C.R., The Elizabethan jig. Chicago 1929, reprint 1965. Bernouilli, E., H. Kretzschmar en H.J. Moser (edd.), Heinrich Albert. Arien. 2 delen. Wiesbaden en Graz 1958. Denkmäler der deutschen Tonkunst 12 en 13. Besten, A. den, Wilhelmus van Nassouwe. Het gedicht en zijn dichter. Leiden 1983. Biezen, J. van, en M. Veldhuyzen (edd.), Hymni ofte loffsangen. Hilversum 1967. Facsimile-uitgave. Blommaert, P., zie Politieke balladen.


352 Bolte, J., ‘Zu Wouter Verhee's Handschrift’ in Tijdschrift voor Nederlandse taalen letterkunde 8 (1888), pp. 237-243. Bolte, J., Die Singspiele der englischen Komödianten und ihrer Nachfolger in Deutschland, Holland und Skandinavien. Hamburg/Leipzig 1893. Brednich, R.W., L. Röhrich en W. Suppan (edd.), Handbuch des Volksliedes. München 1975. 2 delen. Brednich, R.W. (ed.), Grundriss der Volkskunde. Berlijn 1988. Breuker, P.H., It wurk fan Gysbert Japix. Diss. Amsterdam VU 1989. 2 delen in 3 banden. Bruijn, K. de, en M. Spies (edd.), Vondel vocaal, de liederen van Vondel bijeengebracht en ingeleid. Haarlem 1988. Bruning, E., De middelnederlandse liederen van het onlangs ontdekte handschrift van Tongeren (omstreeks 1480). Gent 1955. Bruning, E., M. Veldhuyzen en H. Wagenaar-Nolthenius (edd.), Het geestelijk lied van Noord-Nederland in de vijftiende eeuw. De Nederlandse liederen van de handschriften Amsterdam (Wenen ÖNB [N.S.] 12875) en Utrecht (Berlijn MG 8o 190). Amsterdam 1963. Monumenta Musica Neerlandica 7. Buijnsters, P.J. (ed.), Bloemlezing uit de bundel Uyt-spanningen van Jodocus van Lodenstein. Zutphen z.j. [inleiding 1971]. Buitendijk, W.J.C., ‘Een Anti-Geuzenlied’, in Leuvense bijdragen 43 (1953), p. 67. Buitendijk, W.J.C. (ed.), Nederlandse strijdzangen. Culemborg 2/1977. Buuren, A.M.J. van, (ed.), Suster Bertken. Twee bij Jan Seversz in Leiden verschenen boekjes. Utrecht: Stichting UTI 1989. Facsimile-uitgave. Cross, R., Matthaeus Pipelare: a historical and stylistic study of his works, 2 delen. Diss. New York 1961. Dis, L.M. van, en J. Smit (edd.), Den bloemhof van de Nederlantsche ieught. Amsterdam en Antwerpen 1955. Uitgegeven naar de drukken van 1608 en 1610. Donkersloot, N.A., Galathea. Arnhem 1951. Duyse, F. van, Het oude Nederlandsche lied. 3 delen. Den Haag en Antwerpen 1903, 1905, 1907. Reprint Hilversum 1965. Enschedé, J.W., ‘Is Philips van Marnix de dichter van het Wilhelmus?’, in Tijdschrijft van de Vereniging voor Nederlandsche muziekgeschiedenis 7 (1901), pp. 22-36. Erk, L. en F.M. Boehme, Deutscher Liederhort. 3 delen. Leipzig 1893. Reprint 1963. Fontes, zie Höweler 1985. Frank, H.J., Handbuch der deutschen Strophenformen. München en Wenen 1980. Frank, I., Répertoire métrique de la poésie des troubadours. Parijs 1966. 2 delen. Gemert, E.M.P. van, Tussen de bedrijven door? De functie van de rei in Nederlandstalig toneel 1556-1625. Diss. Utrecht. Deventer 1990. Gennrich, F., Grundriss einer Formenlehre des mittelalterlichen Liedes. Halle an der Saale 1932, reprint Tübingen 1970.


Gennrich, F., Die Kontrafaktur im Liedschaffen des Mittelalters. Langen bei Frankfurt 1965. Summa musicae medii aevii 12. Gerritsen, W.P., ‘Coornhert and Boethius. A side-light on the genesis of Dutch Renaissance verse,’ in D.H. Green, L.P. Johnson en D. Wuttke (edd.), From Wolfram and Petrarch


353 to Goethe and Grass. Studies in literature in honour of Leonard Forster. Baden-Baden 1982, pp. 307-322. Groot, A.W. de, Algemene versleer. Den Haag 1946. Grootes, E.K., ‘Het jeugdig publiek van de “nieuwe liedboeken” in het eerste kwart van de zeventiende eeuw’, in: W. van den Berg en J. Stouten (edd.), Het woord aan de lezer. Groningen 1987, pp. 72-88. Grijp, L.P., ‘Voetenbank. Een methode om melodieën te zoeken bij liedteksten, beproefd op de reien in de Geeraerdt van Velsen van P.C. Hooft (1613)’, in Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse muziekgeschiedenis 34 (1984), pp. 26-48. Grijp, L.P. (ed.) Nicolaes Vallet. Regia pietas 1620. 150 Psalms for lute and voice ad lib. Facsimile. Utrecht 1986. Grijp, L.P., ‘Melodieën bij teksten van Huygens,’ in A.T. van Deursen, E.K. Grootes en P.E.L. Verkuyl (edd.), Veelzijdigheid als levensvorm. Deventer 1987, pp. 89-107. Grijp, L.P., ‘De Hoer van Babylon. Politieke liederen uit de Tachtigjarige oorlog’, in: Spiegel historiael 22 (1987), pp. 165-171. Grijp, L.P., ‘Op zoek naar de reien van Geeraerdt van Velsen’, in: De zeventiende eeuw 3 (1987), pp. 85-97. Grijp, L.P., ‘The ensemble music of Nicolaes Vallet’, in: L.P. Grijp en W. Mook (edd.), Proceedings of the International lute symposium Utrecht 1986. Utrecht: STIMU 1988, pp. 64-85. Grijp, L.P., ‘Fussbank: Strophenvergleichung als heuristisches Verfahren, geprüft an einigen deutschen Barockliedern nach holländischen Mustern’. Verschijnt in Chloe (Beihefte zum Daphnis) (1991). Heeroma, K., ‘Camphuysen en Stalpart van der Wiele’, in Nieuwe taalgids 54 (1961), pp. 212-17. Heijden, M.C.A. van der (ed.), Joannes Stalpart van der Wiele. Madrigalia. Zwolle 1960. Hellinga, W. en P. Tuynman (edd.), Pieter Corneliszoon Hooft. Alle de gedrukte werken. Facsimile-uitgave, delen 1 en 3. Amsterdam 1972. Helmer, G., Den gheestelijcken nachtegael. Een liedboek uit de zeventiende eeuw. Diss. Nijmegen 1966. Hennig, K., Die geistliche Kontrafaktur im Jahrhundert der Reformation. Halle 1909. Reprint Hildesheim 1977. Hoffmann von Fallersleben, H., Antwerpener Liederbuch vom Jahre 1544. Hannover 1855. Reprint Amsterdam 1968. Horae belgicae 11. Höweler, C.A. en F.H. Matter, Fontes hymnodiae neerlandicae impressi 1539-1700. De melodieën van het Nederlandstalig geestelijk lied 1539-1700. Een bibliografie van de gedrukte bronnen. Nieuwkoop 1985. Hul, D. van den, ‘Jacobus Haffner en zijn Alauda spiritualis (1647)’, in Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse muziekgeschiedenis 21 (1970), pp. 225-239. Iansen, S.A.P.J.H., Verkenningen in Matthijs Casteleins Const van Rhetoriken. Assen 1971.


Indestege, L., Middelnederlandse geestelijke gedichten, liederen, rijmspreuken en exempelen naar...handschrift... Tongeren. Gent zonder jaar. Koninklijke Vlaamse academie voor taal en letterkunde, reeks 3 nr. 33.


354 Ingen, F. van, U. Maché en V. Meid (edd.), Philipp von Zesen. Sämtliche Werke. Band 2 (Lyrik II). Berlijn en New York 1984. Joldersma, H. (ed.), ‘Het Antwerps liedboek’: A critical edition. 2 delen. Diss. Princeton, copyright 1982. Kalff, G., Het lied in de Middeleeuwen. Leiden 1884. Reprint 1972. Kalff, G., ‘Wouter Verhee’, in Tijdschrijft voor Nederlandse taal en letterkunde 5 (1885). Keersmaeckers, A.A., ‘Gedichten van P.C. Hooft in Apollo (1615)’, in Uyt liefde geschreven. Studies over Hooft. Groningen 1981, pp. 57-72. Keersmaeckers, A.A. en. K. Bostoen (edd.), Apollo of ghesangh der Musen. Deventer 1985. Facsimile-uitgave. Keersmaeckers, A.A., Wandelend in Den nieuwen lust-hof. Nijmegen 1985. Klatter, J. (ed.), Amoureuse liedekens. Amsterdam en Alphen aan den Rijn 1984. Facsimile en transcriptie. Knuttel, J.A.N., Het geestelijk lied in de Nederlanden voor de kerkhervorming. Rotterdam 1906. Reprint 1974. Kossmann, F. (ed.), Gysbrecht van Hogendorp. Spelen. Den Haag 1912. Kossmann, F.K.H., Nederlandsch versrythme. Diss. Leiden 1922. Kossmann, F.K.H., De Nederlandsche straatzanger en zijn liederen in vroeger eeuwen. Amsterdam 1941. Kuiper, E.T. en P. Leendertz (edd.), Het geuzenliedboek. 2 delen. Zutphen 1924, 1925. Leloux, H.J. (ed.), Het Zutphens liedboek. MS Weimar oct 146. Van een historische achtergrond voorzien door Drs. F.W.J. Scholten. Zutphen 1985. Lenselink, S.J., De Nederlandse psalmberijmingen van de Souterliedekens tot Datheen met hun voorgangers in Duitsland en Frankrijk. Assen 1959. Leroux de Lincy, L. (ed.), Recueil de chants historiques français. 2 delen. Parijs 1842. Reprint Genève 1969. Luth, J.R., ‘Daer wert om 't seerste uytgekreten...’. Bijdragen tot een geschiedenis van de gemeentezang in het Nederlandse Gereformeerde protestantisme ca. 1550 - ca. 1852. 2 delen. Kampen 1986. Mak, J.J. (ed.), Dit is een suverlijc boecxken...naar de Antwerpse druk van 1508. Amsterdam en Antwerpen 1957. Facsimile-uitgave. Martinon, P., Les strophes. Etude historique et critique. Diss. Parijs 1911. Martinon, P., Répertoire général de la strophe française depuis la Renaissance. Thèse complémentaire, behorende bij diss. Parijs 1911. Matter, F.H. (ed.), G.A. Bredero's Boertigh, amoreus, en aendachtigh groot lied-boeck. De melodieën van Bredero's liederen verzameld, ingeleid en toegelicht. Den Haag 1979. Matter, F.H., ‘“Als oft het toch noch toe quaet ware geweest ...”. De gereformeerde kerkzang en de afkeer van verandering’, in Spiegel historiael 22/4 (1987), pp. 172-178. Meeus, H., Repertorium van het ernstige drama in de Nederlanden 1600-1650. Leuven 1983. Mensink, B.A. (ed.), J.B. Stalpart van der Wiele. Guldejaer ons Heeren Jesu Christi met musicologische medewerking van J.A.J. Boehmer. Zwolle 1968.


Mincoff-Marriage, E., Souterliedekens. Een Nederlands psalmboek van 1540 met de oorspronkelijke volksliederen die bij de melodieën behooren. Den Haag 1922.


355 Mölk, U. en F. Wolfzettel, Répertoire métrique de la poésie lyrique française des origines à 1350. München 1972. 2 delen. Obbema, P.F.J. en M.J.M. de Haan (edd.), Die gheestelicke melody. MS Leiden, Universiteitsbibliotheek, Ltk 2058. Leiden 1975. Facsimile-uitgave. Pigman III, G.W., ‘Versions of imitation in the Renaissance’, in Renaissance quarterly 33 (1980), pp. 1-32. Politieke balladen, refereinen, liederen en spotgedichten der XVIe eeuw, naer een gelyktydig handschrift [uitgegeven door P. Blommaert]. Gent zonder jaar. Pollmann, J., Ons eigen volkslied. diss. Nijmegen 1935. Rasch, R.A. (ed.), 't Uitnement kabinet. Oorspronkelijke druk Amsterdam 1646-49. Moderne uitgave in 10 delen, Amsterdam 1973-78. Rasch, R.A., ‘The balletti of Giovanni Giacomo Gastoldi and the musical history of the Netherlands’ in: Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse muziekgeschiedenis 34 (1974), pp. 112-145. Rasch, R.A., De cantiones natalitiae en het kerkelijke muziekleven in de Zuidelijke Nederlanden gedurende de zeventiende eeuw. Diss. Utrecht 1985. 2 delen. Rasch, R.A., ‘De compositieregels van Constantijn Huygens’ in A.A. Annegarn, L.P. Grijp en P. Op de Coul (edd.), Harmonie en perspectief. Deventer 1988, pp. 24-35. Sabbe, M., Brabant in 't verweer. Bijdrage tot de studie der Zuid-Nederlandsche strijdliteratuur in de eerste helft der 17e eeuw. Antwerpen 1933. Schenkeveld-van der Dussen, M.A., ‘Een bruiloftslied van Karel van Mander’ in: Tijdschrift voor Nederlandse taalen letterkunde 92 (1976), pp. 189-202. Schenkeveld-van der Dussen, M.A., ‘Christus, Hymeneus of de “Teelzucht”’, in: S.F. Witstein en E.K. Grootes (edd.), Visies op Vondel na 300 jaar. Den Haag 1979, pp. 11-22. Schenkeveld-van der Dussen, M.A., ‘Camphuysen en het genus humile’, in H. Duits, A.J. Gelderblom en M.B. Smits-Veldt (edd.), Eer is het Lof des Deuchts. Amsterdam 1986, p. 141. Scheurleer, D.F. (ed.), Een devoot ende profitelyck boecxken...1539. Den Haag 1889. Scheurleer, D.F. (ed.), J. Fruytiers, Ecclesiasticus. Amsterdam 1898. Scheurleer, D.F., Nederlandsche liedboeken. Lijst der in Nederland tot het jaar 1800 uitgegeven liedboeken. (Herdruk met een voorwoord van R. Rasch van de uitgaven Den Haag 1912-23.) Utrecht 1977. Schlawe, F., Die deutschen Strophenformen. Systematisch-chronologische Register zur deutschen Lyrik 1600-1950. Stuttgart 1972. Schoengen, M. (ed.), Jacobus Trajecti alias de Voecht. Narratio de inchoatione domus clericorum in Zwollis. Amsterdam 1908. Werken uitgegeven door het Historisch genootschap, 3e serie, no. 13. Schutter, F. de, ‘Snede, pause oft steunen. Een onderzoek naar de functie van de cesuur in het vers van Lucas de Heere, Jan van der Noot, Justus de Harduwijn’, in Liber alumnorum Prof. dr. E. Rombauts. Leuven 1968, pp. 189-209. Seggelen, A.J.M. van (ed.), Het liedboek van Liisbet Ghoeyuaers. Zwolle, zonder jaar.


356 Seters, M. van, Alle de liederen. Melodieën bij teksten van Jacob Cats. Doctoraalscriptie vakgroep Muziekwetenschap van de Rijksuniversiteit Utrecht 1990. Smit, W.A.P., De dichter Revius, Amsterdam 1928. Smit, W.A.P. (ed.), Over-ysselsche sangen en dichten. 2 delen, Amsterdam 1930 en 1935. Reprint Utrecht 1976 in één band. Smit, W.A.P., ‘Invloed van Italiaanse en Franse liedteksten op verzen van Hooft’, in Nieuwe taalgids 55 (1962), pp. 205-213. Soeting, A., ‘O kersnacht schooner dan de daegen’ in: Eredienst. Tijdschrift voor liturgie 18 (1984), pp. 110-119. Spies, M., ‘Zoals de ouden zongen, lazen de jongen. Over de overgang van zang- naar leescultuur in de eerste helft van de zeventiende eeuw’, in W. van den Berg en J. Schouten (edd.), Het woord aan de lezer. Groningen 1987. Spies, M., ‘Vondel tussen Van Mander, Heinsius en Hooft’, in Spektator 17 (1987/1988), pp. 28-42. Sterck, J.F.M. en anderen (edd.), De werken van Vondel. 10 delen. Amsterdam 1927-1937. Stoett, F.A. (ed.), Gedichten van P.C. Hooft. 2 delen. Amsterdam 1899 en 1900. Strengholt, L., ‘Sluiter imitator’, in Nieuwe taalgids 53 (1960), pp. 141-44. Strengholt, L. (ed.), J.J. Starter, Friesche Lusthof. Amsterdam 1974. Facsimile-uitgave. Strengholt, L., Bloemen in Gethsemané. Verzamelde studies over de dichter Revius. Amsterdam/Alphen aan de Rijn 1976. Strengholt, L., ‘Lezend in Hoofts briefwisseling (II)’, in Tijdschrift voor Nederlandse taalen letterkunde 95-3 (1979), pp. 167-176. Stuiveling, G.e.a. (edd.), Bredero's Boertigh, amoureus, en aendachtigh groot lied-boeck. Uitgave en toelichting. Culemborg 1975. Tweede deel (bredere aantekeningen enz.) Leiden 1983. Onderdeel van ‘De werken van Gerbrand Adriaensz. Bredero’. Stuiveling, G. (ed.), G.A. Brederoos Geestigh liedtboecxken. Haarlem 1980. Facsimileuitgave. Touber, A.H., Deutsche Strophenformen des Mittelalters. Stuttgart 1975. Tricht, H.W. van, (ed.), De briefwisseling van Pieter Corneliszoon Hooft. 3 delen. Culemborg 1976, 1977, 1979. Tuynman, P., Bijdragen tot de P.C. Hooft-filologie. Diss. Amsterdam 1973. Veenstra, F. (ed.), P.C. Hooft. Baeto, Zwolle 1954. Veldhuyzen, M. (ed.), De melodieën bij Starters Friesche lust-hof. Zwolle 1967. Vellekoop, K. en H. Wagenaar-Nolthenius m.m.v.W.P. Gerritsen en A.C. Hemmes-Hoogstadt, Het Antwerps liedboek. 87 melodieën op teksten uit ‘Een Schoon Liedekens-Boeck’ van 1544. 2 delen. Amsterdam 1972. Vetter, W., Das frühdeutsche Lied. 2 delen. Munster 1928. Warners, J.D.P., ‘Translatio - imitatio - aemulatio’ in Nieuwe taalgids 49 (1956), pp. 289-295; Nieuwe taalgids 50 (1957), pp. 82-88 en pp. 193-201. Wirth, F.H., Die Untergang des niederländischen Volksliedes. Den Haag 1911. Wolf, J. (ed.), 25 driestemmige Oud-nederlandse liederen uit het einde der vijftiende eeuw naar den codex London British museum Add Mss 35087


(Uitgave 30 der Vereeniging voor Noord-nederlands Muziekgeschiedenis). Amsterdam 1910.


357 Wouters, D. en J. Moormann, Het straatlied. Amsterdam [1933]. Zaalberg, C.A., Uit Hoofts lyriek. Culemborg 1975. Zahn, J., Die Melodien der deutschen evangelischen Kirchenlieder. 6 delen. Gütersloh 1889-1893. Reprint Hildesheim 1963. Zeeland, J. van, Liederen van Jan Soet. Werkstuk vakgroep Muziekwetenschap van de Rijksuniversiteit te Utrecht 1989. Zielhorst, A., Liedkunst in Amsterdam rond 1700. Repertoire van twee dichters en vier componisten, uitgegeven tussen 1694 en 1716. Doctoraalscriptie vakgroep Muziekwetenschap van de Rijksuniversiteit te Utrecht 1986.


359

Register Aanhoor gij maagden reine 305 Accentaantal 234, 261 Accentvers 239 Ach Amaryllis! 113, 127, 262, 269, 309 Ach dach! wenschelijcke dach 309 Ach my Diane! 114 Adieu Haarlem o soeten dal 308 Adolf van Nassau 182 Adriaenssen, E. 52 Adventliedeken 154 Aemstelredams amoreus lietboeck 30, 93, 151, 163, 172, 175, 277, 315 Aemulatio 79, 91, 117, 128, 323 Aenhoort tgheclach 106 Air 42 Air de cour 27, 229, 247, 282, 321 Al ben ick schoon Liefje niet machtigh rijck 304 Al van een eerbaer vrou en haren man 305 Al waert dat mijn, de Godt Jupijn 310 Al wat men hier in dese Werrelt siet 214 Albert, Heinrich 63, 65 Alewyn, Abraham 38 Alle die hier tot de Reden 288 Alle mijn ghepeys doet mi so wee 198 Allemande Pekelharing 135 Allemande Prince de Parma 142 Allemange de son Althese 139 Almaigne Cicilie 310 Als Bocx-voetje speelt met sijn Pijpje in 't Dal 57 Als d'ooghen schoon 311 Als Daifilo speelden en Filida zong 59 Als ick in myn gedacht 310 Als Jan Sybrech sou belesen 36, 155 Als Juno met haer kroon 302 Als mijn stondlein voor handen is 193 Alsmen bespoort dat liefde gheeft 94 Alst begint 186 Alternantie 290 Alternerend vers 239 Amaril, had ick hair uit uw tuitjen 247 Amaryl de deken sacht 331 Amaryl had lang 283 Amaryllis, ach! waer heen 119 Amoreuse liedekens 307, 315 Anachronisme 292


360 Anapestregel 251, 254 Anders, Hendrick 38 Anemone, Mijne Schone 82 Anjou, Hertog van 102 Antimetrie 244, 254, 344 Antimetrieën, opeenvolgende 245 Antwerpen rijck, o Keyserlicke 209 Antwerps liedboek 30, 151, 163, 170, 322 - Dat ruyterken in der schuren lagh 200 - Den oude Hillebrand 90 - Eylaes ic arm allendich wijf 95 - Fortuyne heeft mi verbeten 78 - Fortuyne wat hebdy ghebrouwen 78 - Oorlof noch warm ic om zijn gemack 95 - Wy moghen wel loven en dancken den tijt 95 - Het viel eens hemels douwe 76 Antwoordlied 93 Antwoordlied, politiek 209 Antwoordt Liedt op eens Wederdoopers Laster liedt 100 Apollo of ghesang der musen 30, 127, 136, 312 Arent Pieter Gysen, met Mieuwes, Jaap, en Leen 89, 156 Arias Montanus 80 Arp, Jan van 136 Assisium verplicht 108 Asynchronie 213 Attributen 41 Aubade 42 Authenticiteit 291 Aux plaisirs, aux delices bergeres 247 Ay hoor eens buerman lieve kaer 131 Ay my! wat plagen! 117 Baeck, Joost en Jacob 343 Baerle, Susanna van 28, 230 Ballad song 321 Ballade 343 Ban, Joan Albert 28, 37 Barlaeus, Caspar 295 Barokmuziek 37 Bartelotti, Suzanne 295 Basismetrum 253 Bataille, Gabriel 27, 84, 229 Batavus, Rumoldus 163 Becker, Dietrich 31 Bellay, Du 79, 80 Bembo 79 Benaude Mensch' 215


Bent gy daer Lijsje mijn eyghen kaer? 131 Bergamasco, Een, twee, drie 281, 296 Bergliederbüchlein 203 Bertken, Zuster 154 Bertran de Born 170 Bewijzing 35, 297 Beza, T. 211, 240, 245, 325 Binnenrijm 235, 342 Bisschop, P. de 100 Bloedige wolf, waer heen so snel? 70, 73, 331 Bloemhof 30, 139, 172, 275, 294


361 Bocxvoetje, zie Als Bockvoetje speelt Boeren Geselschap 156 Boerenlietjes 289 Boerinneken als ghy gaet water halen 113, 119, 269, 274 Boësset, Antoine 28 Boëthius 80, 156, 341 Bon, A. 119 Bonifatius 182 Bor, P. 303 Boudewijns, Katharina 337 Bourrée 175 Branle anglaise 299 Bredero, Garbrand 30, 91, 303-04, 321, 326 - Griane 306 - Stommen ridder 304, 312 - Ach dach! wenschelijcke dach 309 - Al ben ick schoon Liefje niet machtigh rijck 304 - Al waert dat mijn, de Godt Jupijn 310 - Als d'ooghen schoon 311 - Als ick in myn gedacht 310 - Arent Pieter Gysen, met Mieuwes, Jaap, en Leen 89, 156 - De blijdscap komt van mijn 306 - De Liefd' die myn begeert beveelt 306 - De lieve, waerde, soete Mey 310 - Der Goden Waertschap 156 - Dieuwer is verlieft (by get) 308 - Een gherust leven 156 - Een oud Besjen met een Jongman 137 - Een oudt Bestevaertje, met een jong Meysje 137 - Fytje Floris 224 - Getrou van zeeden 307 - Ghy stroom Goddinnen gladt 310 - Hoe soet singht ons de Nachtegael 307 - Hou sick hou, goen dach in 't huys 313 - Hou, Herder slecht,, waar treckt de loop 258 - Ick ben vervaert veur Heyntjeman 306 - Ick sieje wel, al gaeje snel 81 - K'en ken u niet bedwinghen 105 - Kockje 156 - Lieve kyeren wat en deun? 249, 267 - Maar siet! sy sluit 311 - Marten Aepjes eerje gaet 97, 336 - Nifjen, Nifjen, o gy dingh! 97, 336 - Nu Heereman, nu Jong-gesel 137 - Nu hoort mijn vrient gepresen 305 - O Bruydegom en Heere 307 - O Jannetje mijn soete beck! 137, 293


-

O leyder Minne! 116, 262, 309 O lichten brant van Minne 82 O schoonste schoonheyt wreet! 310 Seght my, seght my Vriendinne 106, 305 Uyt Liefden com ick dagelijcx nu 312 Vermaledyden/Gelt-honger snoot 310 Vraaght ghy, waerom sucht ghy so seer 309 Wat wissel van leven, wat grooter strijt 82 Wech segh ick en vertreckt 313 Wie dat so dol als onbedacht 312


362 -

Wie sou hem niet verblyen 106

Bruiloftslied 154, 330 Bruydegom die 't wilt hebt ghejaecht 70, 73 Burgh, Jacob van der 47 Burke, Peter 29 Busschof, B. 26 Butler, Joseph 52 Buysero, Dirck 38 By my meucht ghy wel wesen 104 Calvinisme 28 Camphuysen 31, 32, 34, 46, 80, 159, 162, 165, 174, 212, 278, 295, 321, 322 - Aenvechtings Opmercking 128 - Ay my! wat plagen! 117 - Benaude Mensch' 215 - Dood-troost 215 - 't Hert is my benout 262, 335 - Hoogheydts minnaer, die 't acht voor lijen 167 - Middelen tot Heyl en Deuchde 116 - Van Tweederly Heerschen 167 Canon 42 Cantiones natalitiae 51, 150 Canzone 155 Cap-covel 100 Castelein, Matthijs 287 Cats, Jacob 31, 207, 241, 304, 321, 322 - Alle die hier tot de Reden 288 - dialoog van Damon en Philos 46 - Grootste Godt, hoogste Geest 40 - O schoonste dien men vinden mag 98 - Ons gespeul wil enckel trouwen 97 - Oude mans vryagie 98 - Wat mag ons gespeel bewegen 97 - Ziel-sucht 39 Catullus 295 Cessez mortels de souspirer 84, 228, 274, 325 Chanson 42, 155 Chartres 102 Chatelain 287 Choor, zie koor Christe ghy die zijt dagh en licht 216 Cicero 79 Clemens non Papa 51 Colart li Boutellier 170 Colevelt, J.J. 132


Compère, Matthijs 198 Concatenatie 88 Condé, Prins van 102 Contrafact (definitie) 23 Contrafactcomplex 164, 222 Contrafacten, meerstemmige 50 Contrafactuur, geestelijke 24 Contrafactuur, wereldlijke 27 Convergente bewijsvoering 293 Coornhert, Dirck Volckertsz 28, 33, 80, 156, 159, 162, 172, 240, 303, 321, 324 - Door wissel van liefde myn leven verhueght 82 - Het Godlick woord het levend hemels brode 339 - Vader ons 337


363 -

Van lief te zyn verscheyden 285

Coridon en Sylvia (Van) 312 Cornelyae wilt toch eens drae 310 Coster, S. 303 Courante 42, 175 Courante brande 308 Courante, Fransche 308 Cupid' onlangs geleên 108 Cupido geeft my raedt 224, 315 Cupido Godt 311 Cupido's lusthof 71, 73, 172, 264, 309 Daar wordt op de deur geklopt 192 Daer was een Herder wijs vermaert 339 Danslied 154, 175, 308, 344 Dat jaer is langer als den dagh 193 Dat ruyterken in der schuren lagh 200 Dat viel een Hemels douwe 194 Datheen, Petrus 66, 162, 211, 240, 245 De blijdscap komt van mijn 306 De Geusen, de Geusen 99 De God Apollo wert 344 De la folle entreprise/ Des comtes de Nassau 103 De Liefd' die myn begeert beveelt 306 De lieve, waerde, soete Mey 310 De lustelicke Mey is nu inden tijt 82, 143, 185, 200, 312 De mei die ons de groente geeft 268 De schoon Hollantse Bruyt 194 De Traentjes diese weinden 181 De vleiende Sireen 294 De winter is ons vergangen 194 Deianira', ick kent, u wesen 296 Den Admirant, den Admirant 306 Den lanxten dach van desen jare 308 Den lustichsten tijdt is in den Mey 82 Der Narr als Reitpferd 136 Desen Beker die ick houde 121, 123, 328 Desportes, P. 80, 331 Destins qui separez 315 Deught verwint 70 Deun(tjen) 36, 42, 155, 343 Devoot ende profitelyck boecxken 164, 197 - Haer oogen stralen blincken 200 - Heer Jhesu wilt ghi mi bistaen 205 - Ick hiels mi aen dese aen dese wilde zee 206 - Ick sach mijn heere van valckensteyn 164 - Laet ons te samen 201


-

Mijn tijt gaet wech, en ic daer met 205 Och voer de doot en is troost en is troost 205 Reyn maechdeken schoon onbesmet (Compère) 198 Vanden timmerman 164 Vriheyt van herten en gave ik niet 199

D'Hemelsche Glory, is die groote loon 262 Dialoog, geblokte 112 Dialoog, ladder- 111, 215 Dialoog, tralie- 111, 215 Dialoogpatronen 111 Dicht 155


364 Die my dit bekerken schencken deet 304 Die niet en gaet in der godloozen raad 67 Die soete coele Mey, is nu ontdaen 314 Dieuwer is verlieft (by get) 308 Diminutie 263 Dispositio 80, 90, 94 Doe een abel Delvenaartje 328 Dolorosi martir, fieri tormenti 87 Door wissel van liefde myn leven verhueght 82 Dowland, John 28 - Frog's galliard (Now, o now) 278 - Lachrymae 40, 323 Droefheit magh ick wel klagen 294 Droncke Goosen 136 Dubbelgangers 62, 230, 291, 292, 305, 316 Dubbelmodel 134 Dubbels, P. 59, 91 - Als Daifilo speelden en Filida zong 59 - Waar toefje, waarde Klorimont! 88 Duivelsliedeken 101 Dupel 248, 254 Durchparodie 75, 86 Dussaert, Joan 37 Duyse, F. van 203, 219 Een amoureus fier ghelaet 342 Een Seraphijnsche tonge 194 Een uchtend door haer soet ghebloos 329 Een Venus dierken 339 Elaes amoer 122 Elck kan falen 122, 265 Elocutio 80, 90 EMAW-situatie 192, 223 Engelsche fa la la 136 Engelsche Fortuyn 40, 142, 214, 323 Engelsche wijs 298 Engelse gaillarde 214 Epigram 42 Epitheta in wijsaanduidingen 177 Erasmus 79 Eristisch 79 Esprits qui souspirez 224, 277 Eyck, Jacob van 128 Eylaes ic arm allendich wijf 95 Faut il qu'une beauté mortelle 207 Ferretti 51


Fliegende Blätter 321 Flus was ongse Truy so mooy 267 Focquenbroch 38 Formwille 284 Fortuyn eylaes bedroeft 40, 99, 145, 295, 314 Fortuyn ick moet u klagen 194 Fortuyne heeft mi verbeten 78 Fortuyne wat hebdy ghebrouwen 78 Frank, Horst Joachim 236, 238 Frank, István 236 Frederik Hendrik 99, 100 Fruytiers, Jan 80, 162, 315


365 Furiliere 106 Fy boos gheslacht, die nu veracht 333 Fytje Floris 224 Gaillarde 42, 175 Galathea siet den dagh comt aen 123 Gants treurig en verslagen 194 Gastoldi, G.G. 35, 51 Geeft my drincken na mijnen dorst 100 Geertrui van Oosten 186 Geestelijck liedtboecxken 193 Geklank (wijsnoemerterm) 174 Geldorpius 66, 212 Gelegenheidslied 159 Gelijck als een Tortelduyfken quijnt 142 Geluid (wijsnoemerterm) 174 Gemeentezang, zie Kerkgezang 87 Gennrich, F. 62, 237, 284 Genre 151 Getrou van zeeden 307 Geuzenlied 100 Geuzenliedboek 163 Gezelschapslied 154 Gheestelijck bloemhofken 173, 208, 212-13 Ghelijck als die witte Swaen 139 Gheluck vrede en 't leven 194 Gheswinde Bode van de min 143 Ghy lodderlijcke Sylvia 268, 312 Ghy stroom Goddinnen gladt 310 Giraut de Bornelh 170 Gister avont spade sloot ick myn deur 123 Goes, Pieter Leenaerts van der (Druyventros) 154, 299, 306, 311, 315 Grafschrift 42 Gratielied 154 Gregoorjus die voor henen, Hill'brandus was genaemt 90, 338 Grijpt eenen moet, ghy edel jongelingen 311 Groote Goden, niet om raken 296 Grootste Godt, hoogste Geest 40 Gueden dach ende gueden nacht vens ic die liefste mijn 216 Guédron, Pierre 27, 229, 325 Gui de Cavaillon 169 Hacquart, Carolus 37 Haeften, B. van 52 Haerlems oudt liedtboeck 30, 48, 63 Haffner, Jacob 37 Halle en Keyser 253 Hangsje Hangebroeck 293 Hansken sneed het koren was lang 180


Harduyn, J. de 52 Haselaer boom (Van den) 193 Hätzlerin, Clara 163 Heb ick o soete Meyt 143 Hebbense dat ghedaen, doense, doense 99 Heeft, o vlugge Min, u geleert u Moeder soet 298 Heer Jhesu wilt ghi mi bistaen 205 Heer Krelis! wat sinje een kluchtige quant 58 Heere, Lucas de 239, 240 Heiligenliederen 90, 107, 163


366 Heinderijcx, Loys 209, 212 Helaes amoer wat gaet 138 Helaes ick vind my heel in noot 107 Hemiool 342 Hendrik de Grote 282 Henricus van Nassouwe, is eenen vromen Helt 100 Herderlied 69, 71, 114 Herxen, Dirc van 25 Het aertje van de wijnen 194 Het daghet inden Oosten 29, 180 Het daget inden Oosten .. deerne Geertruyd 186 Het daget inden oosten/ Die maen schijnt over al 185 Het daghet inden oosten/ Die sonnen scijnt over al 186 Het eerste gebodt eer Adam wert 311 Het Geloof allenskens kleynder 194 Het Godlick woord het levend hemels brode 339 Het Hert is my benout 262, 335 Het Heyl is ons gekomen siet 193 Het leyt een slot in Oostenrijck 193 Het peerd van Ome Loeks is dood 192 Het quamen drie rutters 216 Het viel een hemelsdouwe/ op een jonc maechdelijn 76 Het viel eens hemels douwe/ Voor mijn liefs vensterkijn 76 Het viel op eenen morghen stont 216 Het vierich stralen van de son (Revius) 83, 331 Het vinnich stralen van de Son (Hooft) 30, 83, 86, 268, 331 Het vinnig stralen van de Son (Lodenstein) 86, 331 Het vryde een Wals Walinneken 105 Het waren twee gespelen 304 Het was eens joden dochter 199 Heterometrische strofen 237 Heyns, Zacharias 303 Hillebrandslied 90, 182 Hoe condt ghy my bedroeven 336 Hoe diep zijt gij gesoncken 181 Hoe is den Mensch helaes verbolgen 64 Hoe legh ick hier in dees ellende 64 Hoe soet singht ons de Nachtegael 307 Hoe zalig was de Maagd 107 Hoelangh zal de liefde,, siet 122 Hoewel t verstant 258, 264 Hogendorp, G. van 344 Homerus 79 Hooft, Cornelia 296 Hooft, P.C. 28, 71, 80, 91, 155, 173, 224, 249, 295, 321 - Baeto 227 - Geeraerdt van Velsen 29, 143, 303


-

Granida 59, 68, 88, 296, 303 Ach Amaryllis! 113, 127, 262, 269, 309 Als Jan Sybrech sou belesen 36, 155 Amaril, had ick hair uit uw tuitjen 247 Amaryl de deken sacht 331 Amaryl had lang 283 Chanson a Madame 278 Claech-leidt 155 Dartelavondt 156 Deianira', ick kent, u wesen 296


367 -

Galathea siet den dagh comt aen 123 Groote Goden, niet om raken 296 Heeft, o vlugge Min, u geleert u Moeder soet 298 Het vinnich stralen van de Son 30, 83, 86, 88, 268 Hoe diep zijt gij gesoncken 181 Hoewel t verstant 258, 264 Klaere, wat heeft 'er uw hartje verlept 247 Medea onbeweecht in wiens verwoede borst 99 O eegae waerdt, wat lust u 't hart 227, 325 O Heylighe Drietal wellekom 143 Periosta 155 Rei van Hemellieden 143 Rosemondt die lach en sliep (velddeuntjen) 36 Rosemont, hoordij speelen noch singen? 247 Sal nemmermeer gebeuren 29, 180 Schent uw perruik, vertreedt haer' schat 230 Schoon Prinssenoogh gewoon te flonkren 45 Sterflijck geslacht uw suchten schorst 84, 230, 276 Veldtdeuntjen 39 Verheven grootsche siel die s'werelts doen belacht 99 Vluchtige nimph waer heen soo snel? 30, 63, 68, 73, 249 Waer blinkt ghy, klaerheidt van mijn' ooghen? 36, 84, 282 Windeken daer het bosch af drilt 30, 69, 73, 249

Hoogheydts minnaer, die 't acht voor lijen 167 Hoort al ghy Nymphen reyn 336 Hoort mijn gebedt; u ooren neyght o Heere! 65 Hoort toe, ghy Leeuwen fijn 209 Horatius 79, 80 Hou sick hou, goen dach in 't huys 313 Hou, Herder slecht,, waar treckt de loop 258 Hove, Joachim van den 52, 128 Huybens, Gilbert 219 Huygens, Constantijn 28, 35, 37, 50, 80, 241 Hy cusse my wt s'herten gront 331 Hy heeft geluk en zegen 66 Hymni (1615) 80 Ic sach mijn heer van valkesteyn 164 Ic weet een moelenerinne van herten also fijn 202 Ich weiss mir eine Müllerin 203 Ick ben tot Amsterdam gewesen, hu, hu 136 Ick ben vervaert veur Heyntjeman 306 Ick bid mijn Heer de Medecijn 336 Ick claegh u Venus dieren 305 Ick danck u lieve Heere 193 Ick hebber een uyt verkoren 307 Ick hiels mi aen dese aen dese wilde zee 206


Ick ken u wel, ô vande hel 81, 331 Ick klaegh, ick treur, ick quijn 344 Ick peyns om een persoone 104 Ick sieje wel, al gaeje snel 81 Ick vint eylaes my nu in noot 333 Ick voer al over Rijn 302 Ick weet noch een Jouffrou fijn 333 Ik die uyt minne 286 Ik voer al over zee, wilje mee 302 Ik zeg adieu 24 Imitatie, contaminerende 65


368 -

creatieve 79 dissimulatieve 79 transformatieve 79

Imitatio 69, 75, 78, 88, 91, 127, 129, 142, 323 In een prieel vol ruyckende Roosen 339 In kleinheid leef ik onbenijd 309 Incipit 149, 160, 179 Inquit-formule 111 Interactieve zoektechnieken 298 Inventio 38, 80, 83, 89 Io tho de Personne 286 Isometrie 237, 290 Isomorphie 62 J'aymeray tousjours ma Phillys 68, 72 Janneman, en Alemoer (Van) 335 Janssen, Anthony 129, 173 Japix, Gysbert 133 Jean de Nivelle 288 Jeught wilt vrueght in u doen blijcken 334 Jezuïeten 26 Jig 135, 136, 323 Jonctys, Daniel 37 Junius 79 K'en ken u niet bedwinghen 105 Katholijk! wild my bescheyden 336 Kenspreuk 149 Kerkgezang 48, 66, 87 Kerstliedeken 154 Ketel, Cornelis 70, 73 Klaaglied 154 Klaere, wat heeft 'er uw hartje verlept 247 Klein Jan 173 Klucht 42, 155 Klucht van Jaep en Lijs 131 Klucht, zingende 135 Knipzang 37, 155 Knuttel 75 Komt mijn liefste lief met eeren 334 Kond' ick die Maneschyn bedecken 80 Konincklycke fantasien 174 Koningh, Abraham de 212, 303 Konink, Servaas de 37, 38 Koor 42, 155, 160 Opschrift 212 Kruisverwijzing 222 Krul, Jan Harmensz 31-32, 37, 310, 322


-

Amaryllis, ach! waer heen 119 Ick klaegh, ick treur, ick quijn 344 Ik die uyt minne 286 Laura zat laatst aan de Beek 36, 39 O soete brandt der minne 82 Waer isser schoonder schoon 301

La dauphine 342 La pieuse alouette 165, 194 Lachrymae 40, 323 Ladderdialoog, zie Dialoog, ladder-Laest gingh ick inde Mey spaceren 334


369 Laet ons met hel geklangh (ps. 79) 210 Laet ons te samen/ Nu alle verbliden 201 Lasterlied 100 Laura zat laatst aan de Beek 36, 39 Leendertsz 126 Leeuw, Cornelis de 37 Leeuw, David 296 Leidt 155 Lettergreeppositie 242, 253 Lettergreepvers 239, 254 Leysen 198 Leysliedeken 154 Lezen van liederen 33 Lied, geestelijk 154 Lied, gemeen 154 Lied, onderwerp van het 151, 156 Lied, schriftuurlijk 155 Liedblad 49, 156 Liedsoort 151 Lieve kyeren wat en deun? 249, 267 Locus topicus 38 Lodenstein, Jodocus van 26, 38, 80 - Dialoog van Maria en Petrus 128 - Gelijck als een Tortelduyfken quijnt 142 - Het vinnig stralen van de Son 86, 331 - Wonder Godt! wat wonder werck! 335 Lofzang 154 Lofzangh Mariae 209 Luyken, Jan 38 Maar siet! sy sluit 311 Madrigaal 28 Madrigalisme 38 Maer als de liefd ons tegen is 94 Maintenant les dieux ont quitté 283 Malle Symen 128, 262 Malsims 324 Mander 62, 80, 162, 194, 201, 277, 294, 316, 321 - Broothuys 163 - Gulden harpe 163 - Daer was een Herder wijs vermaert 339 - Minne God dom eerghierigh,, wicht 62, 71, 73 - Myn Boersche fluyt, wel op, wy moeten 67 Marenzio, Luca 51, 87 Marguerite, ma petite 82 Marnix van St. Aldegonde 240, 341


Marot, Clément 80, 211, 240, 245, 290, 325, 331 Marten Aepjes eerje gaet 97, 336 Martinon, P. 236-37, 289 Mathysz, Hans 138 Matter, F.H. 219, 304, 326 Maurits, Prins 103 Maximilianus de Bossu 180, 193 Medea onbeweecht in wiens verwoede borst 99 Meertens-Instituut, P.J. 219, 222, 304, 325 Meerwijzigheid, alternatieve 192 - alternerende 139 - sequentiële 44


370 Meester Clement ghy vuyle vent 308 Meilied 154 Melodienorm 222 Menniste vryagie 35 Mes, Gerard 51 Met een Minnelycke sin, Com ick u 309 Metra, driedelige 247 - gemengde 247 - polyinterpretabele 250 Metrica 253 Metriek 239 Metrum 241 - alternerend 254 - gemengd 254 - tweedelig 254 Middenbinding 343 Middenrijm 342 Mijn tijt gaet wech, en ic daer met 205 Mijn Ziele wilt den Heer 65 Mind niet het leven dat vergaet 204, 217 Minne God dom eerghierigh,, wicht 62, 71, 73 Mölk, U. 236-37 Mons Verlee 139 Mooren-Dans 58 Morghens voor daegh, in 't velt al by den wege 311 Moskowa-walzer 337 Motto 159 Moy Elsje (Van) 181 MS Berlijn 190 170, 174, 176, 202 MS Brussel II 2631 165, 170, 202, 207, 216 MS Buytevest 307, 310 MS Londen 35087 203 MS Pfulligen 327 Muschken, voesterkint, te minne 296 Myn Boersche fluyt, wel op, wy moeten 67 Myn Ziel in Gode rust 208 Naamspreuk 149 Nachtegael int [wilde] 194 Nachtegael kleyn wilt vogelken 309 Nadien, dat eender vrouwen man 267 Natuur wy moeten scheyden 202 Nauwach, Johann 28 Ne vous offencez madame 296 Nederduytschen Helicon (Den) 260, 277 Nieuwen lusthof (Den) 30, 33, 122, 138, 154, 172, 177, 179, 277


Neologisme 324 Netwerken 222 Nieu groot Amstelredams liedtboeck 106, 304, 313, 315 Nieu Medemblicker lietboeck 194 Nieuwjaarslied 154 Nifjen, Nifjen, o gy dingh! 97, 336 Noot, Jan van der 80, 239 Note 174 Nou iens van 't loose Raintgen 88 Nu Heereman, nu Jong-gesel 137 Nu hoort mijn vrient gepresen 305 Nu laet ons allegaer 312


371 Nu lestent eens 's ochtens 59 Nu sit ick hier en kijck vast toe 217 Nu wel op mijn boersche fluyten 294 Nymphe, die my wont met eenen schicht seersoet 333 O Angenietje 82 O Bruydegom en Heere 307 O eegae waerdt, wat lust u 't hart 227, 325 O ghy trotse maaghdooms aart vol hertneckigheyt 327 O God vander minne 194 O God wy dancken dijner goedt 193 O Godt al van der minnen 194 O Heer wie sal 193 O Heere, Davids Soon 331 O heilig zalig Bethlehem 165 O Heylighe Drietal wellekom 143 O Jannetje mijn soete beck! 137, 293 O Jesu! al mijn roem vestaet 204 O kersnacht 32, 303 O la folle entreprise/ Du prince de Condé! 102 O la sage entreprise/ Des Comtes de Nassau 103 O leyder Minne! 116, 262, 309 O lichten brant van Minne 82 O lyden en pijn, droefheyt is mijn 310 O mijn toeverlaet, troost u: claecht niet 333 O nacht jaloerse nacht 277 O nuict jalouse nuict contre moy conjuree 179 O roosje root! o peerle jent! 310 O schone Europa 107 O schoonste schoonheyt wreet! 310 O soete brandt der minne 82 O Vader Abraham, 'k en kan niet duren 87 O Veenes wat hebt gij nu gewracht 307 O zalig heilig Bethlehem 274 Och Amsterdam ghy doet my pijn 180 Och legdij hier verslagen, die mij te troosten 180 Och lichdy nu en slaept 202 Och mocht ick eens sien, Het eynde van mijn smert 333 Och voer de doot en is troost en is troost 205 Ode 42 Of, differentieel 192, 223 Of, gelijkstellend 192, 223, 295 Offer des Heeren 341 Oldenbarnevelt, Johan van 89 Olipodrigo 37 Omwijzing 197, 224 Onder de linde groen 275 Onderschrift 149


Onmin dede my dwalen,, seer 71, 73 Ons gespeul wil enckel trouwen 97 Ons is verlenghet een deels den dach 327 Onse Vader in Hemelrijck 204, 216, 337 Ontlening, directe 61 - doorlopende 77, 85 - formele 57 - globale 61 - initiële 77, 81, 238, 277, 297 - literaire 57


372 -

muzikale 57 strofische 275 thematische 78, 88 woordelijke 75

Ontleningsmodel, hiërarchisch 57 Ontwaect nu Israel 339 Ontwijzing 33, 187 Oorlof noch warm ic om zijn gemack 95 Op, mijn fluyt, wel op, wy willen 67, 294 Op, wel op mijn soete Marten 293 Opitz, Martin 31, 328 Opmaat 234, 248, 264 Opschrift 149, 150 Oraliteit 45 Oranje Roock 100 Ordeningsprincipes van liedboeken 162 Ou luis tu soleil de mon ame 84, 282 Oude mans vryagie 98 Oude vrou ick wil u niet 138 Over-Veensche Wandelingh 136 Ovidius 80, 107 Padbrué, Cornelis 28, 32, 37, 322 Padbrué, David 302 Pamflet 102 Pannekoek, Anthony 37 Pasprobleem 197 Pastorale 71 Pause 44 Pauw, Reinier 89 Peeckel-haring 336 Pekelharing in de kist 135 Pels, E. 311 Pendant 93 Periosta 155 Pers, Dirck Pietersz 25, 33, 35, 47, 65, 159, 193, 209, 212, 214, 216, 281, 301 - Als Juno met haer kroon 302 - dialoog van Maria en Petrus 142 - Hoort mijn gebedt; u ooren neyght o Heere! 65 - Laet ons met hel geklangh (ps. 79) 210 - Nu sit ick hier en kijck vast toe 217 - Wat stoft de Mensch op al sijn groote goed 215 - Wegh snoode lusten 117 Personage-aanduiding 159 Petersen, David 38 Petrarca 79, 80


Phoebe qui ce mesme Jour 310 Pico 79 Pigman, G.W. 79 Playford 329 Poliphemus aen de stranden 331 Poliziano 79 Pollmann, Jop 219 Poolsch Amanje 310 Positie, zie Lettergreeppositie 253 Potshonderdduizend slapperment 40, 135, 145, 323 Prieel der gheestelicker melodije 26, 80, 160, 209 Princesse lietboec 80, 104, 107, 173, 310, 314, 315, 333


373 Prins Robberts Mars 143 Properste van persoone,, schoone 299 Psalm 154 Psalm 1 66 Psalm 2 212 Psalm 6 194 Psalm 8 215 Psalm 16 213 Psalm 18 211, 215 Psalm 23 80, 273 Psalm 24 80, 273 Psalm 32 212 Psalm 34 208 Psalm 68 213 Psalm 79 209 Psalm 100 204, 216 Psalm 103 66 Psalm 128 66, 194, 212 Psalm 129 213 Psalm 130 193, 194 Psalm 143 65, 66 Psalmen geheel op noten 149, 211 Psalmstrofen, incomplete 207 Puis que de vivre sans aimer 98 Quand le printemps 331 Quekel, Ida 99, 113 Quelque beauté que la nature 207 Questa dolce sirena 35, 51, 193, 194 Quintilianus 79 Referein 42 Refrein 43 Registers 161 Registers op wijzen 161 Rei 42, 155, 156, 160 Reminiscentie 77 Responce 333 Retorica 80, 89, 92 Retorica, muzikale 38 Revius 80, 159, 296, 321 - Bloedige wolf, waer heen so snel? 70, 73, 331 - Het vierich stralen vande son/Opt hoochste sien wy rij 83, 331 - Hy cusse my wt s'herten gront (Hooglied I) 331 - Ick ken u wel, ô vande hel 81, 331 - Soo lang als ick op aerden leven sal 331 - Trage siel, die in my slaept (Bloedige Sweet) 331 - Windeken wt het paradijs 69, 73, 331


Reyn liefde Croont 342 Rijm (gedicht, lied) 33, 42, 155, 156, 328, 341 Rijm, glijdend 344 - overslagen 261, 287 Rijmgeslacht 234, 264 Rijmregel, Eerste 284-85 - Tweede 267, 287-88 Rijmschema 234 Rimes suivies 287 Rist, Johann 28 Ritme 241


374 Roberthin, R. 31, 63, 65 Römeling, Patroclus 67 Ronde jaer ('t) 67 Ronsard, P. 80, 331 Roosjes in de mei 309 Rosemondt die lach en sliep 36 Rosemont waerje vliet 39 Rosemont, hoordij speelen noch singen? 247 Roy, Adrien le 27 Rubricator 151, 169, 176 Ruissenberch, B. 82, 131 Ryper liedtboecxken 194, 340 Sag' an ist Schöner wass? 300 Sal nemmermeer gebeuren 29, 180 Saligh is hy bedeghen 194 Samenzang 154 Sapphicazang 192 Sapphische strofe 328 Scanderen 242 Schent uw perruik, vertreedt haer' schat 230 Scheurleer, Daniel 219 Schlawe, F. 236, 238 Schoon Jonck-heertjen heus en trouwe 334 Schoon jonkvrouw ik moet u klagen 336 Schoon Prinssenoogh gewoon te flonkren 45 Schoonste Nimphe van het wout 143 Schop, Johann 31 Schrevelius, Theodorus 330 Schuyt, Cornelis 28 Schwieger, Jacob 28, 31, 300 Seep, C. 58, 60 Seght my, seght my Vriendinne 106, 305 Sei tanto graziosa 40, 51, 143 Seneca 79 Si c'est pour mon pucelage 40, 67, 145, 100, 224, 293, 323 Siebenhaar, Matthias 31 Silvia, mijn Lief, mijn soete Engel hoort 132 Singing Simpkin 135, 323 Sirventés 169 Slotrijm 288 Slotstrofe, incomplete 211 Sluiter, Wilhelm 38, 80, 194, 204, 215 - Mind niet het leven dat vergaet 217 - O Jesu! al mijn roem bestaet 204 Smit, W.A.P. 81, 126 Snel Rebel 302


Snoode tongh valsche clappeye 336 Soet, Jan, zie Zoet Sonnet 42 Soo haest als ick u (lief) aen sach 308 Soo lang als ick op aerden leven sal 331 Souterliedekens 25, 44, 51, 80, 151, 161, 308, 315, 322 Spanyard, The 329 Spiegel, Hendrick 28, 172, 337 Spiegels, Brechje 180 Spies, Marijke 328 Spijlen 112


375 Sporten 112 Stabiliteit (van strofen) 233 Stalpart van der Wiele, J.B. 27, 44, 51-52, 67, 87, 91, 139, 150, 159, 162-63, 173, 269, 275, 287, 312, 321 - Gregoorjus die voor henen, Hill'brandus was genaemt 90, 182, 338 - Het daget inden Oosten .. deerne Geertruyd 186 - Katholijk! wild my bescheyden 336 - Nadien, dat eender vrouwen man, 267 - O Vader Abraham, 'k en kan niet duren 87 - Sint Adolph is ghebleven 182 - Verdwaelde Koninginne! Die Christo waert verlooft 83 - Zevenmael/Na Saalmons wijse tael 343 Stamboommodel 222 Starter, J.J. 132, 304, 321 - Flus was ongse Truy so mooy 267 - Kluchtigh t'samen-Gesang van drij Personagien 135 - Menniste vryagie 35 - O Angenietje 82 Steendam, Jacob 59 Steenwijk 103 Stem (wijsnoemerterm) 172 Sterflijck geslacht uw suchten schorst 84, 230 Stollen 199 Stort tranen uyt, schreyt luyde! weent en 259 Stribée, Cornelis 57-58, 82, 331 Strofe, dubbele 214 Strofeschema 233 Strofevariatie 230 Strofevorm 227 - coderen 233 - kopiëren 275 Strofische variatie 257, 272, 276 Substitutie 25 Sullen wy aldus stille staen? 308 Sult ghy vrome Batavieren 100 Sus, sus, Catholiques 102 Swaen, De 27, 90, 162, 194 - D'Hemelsche Glory, is die groote loon 262 - Wilhelmus Graef der Graven 182, 332 Sweelinck, J.P. 128, 302 Sweerts, Cornelis 38 Symmetrie (van strofen) 290 T jongh verheught mijn hert en sin 138


T'vrijden een Boer 94 Tafellied 154 Tandernaken 205 Tant que vivray 331 Teer Kataryntje 82 Tegenhanger 93 Tegenlied 93, 97 Tekstherhaling 235 Tekstincipit, zie Incipit 149 Tekstplaatsing 257, 263 - syllabische 281 - vuistregel 244 Telle, Reynier 179 Ter maes al opten ryn daer woent een Joncfroukijn fijn 207


376 Tesselschade 37, 85 Theodotus, Salomon 27, 80, 160-61, 163, 173, 216 Thirsis minnewit 178 Thysius' luitboek 54, 302 Tis al Bot 131 Tis huyden een dach van vrolickheydt 337 Titel (van lied) 150-51, 156, 180 Toen Orfeus met zyn keel 301 Tonisch-syllabisch vers 240 Toon (wijsnoemerterm) 172 Touber, A.H. 236-37 Trage siel, die in my slaept 331 Traliedialoog, zie Dialoog, tralie-Transformaties 258 Trant (wijsnoemerterm) 173 Tripel 248, 254 Trochee 235 Twist is gelijk een bitt're rook 213 Uc de Saint-Circ 169 Uitnement kabinet 174 Un doux trait de vos Yeux, ô ma fiere Deesse 331 Utenhove, Jan 240, 245 Uut liefden siet, lijd' ick verdriet 193 Uyt dieper noot schrey ick 193 Vader ons 337 Valerius 48, 52, 54, 161, 163, 173, 321 - Ay hoor eens buerman lieve kaer 131 - Stort tranen uyt, schreyt luyde! weent en 259 Vallet, Nicolaes 32, 52, 128 Van lief te zyn verscheyden 285 Veelderhande gheestelicke liedekens 163 Veelderhande liedekens 181 Veld 149 Velddeuntjen 36 Veldhuyzen, Marie 219, 304 Velsen, Gerrit van (Lied van) 29, 50, 194 Venus, du, en dijn kindt 142 Venus, Juno, en Minerva, dry Godinnen 142 Verdraecht met vlijt, sonder verdrieten 333 Verdringingstheorie 188, 221 Verdwaelde Coninginne/Die t'Hof van den Koningh 84 Verdwaelde Koninginne! Die Christo waert verlooft 83 Vergeestelijking 86 Vergilius 68, 79, 80, 294 Verhee, Wouter 33, 179 Verheven grootsche siel die s'werelts doen belacht 99 Vermaledyden/Gelt-honger snoot 310


Verscheyden bruyloft dichten ende liedekens 212 Versdeel 234 Versvulling 238 Visscher, zie Tesselschade Vluchtige nimph waer heen soo snel? 30, 62-63, 68, 70, 73, 249 Voetenbank 219, 227, 323, 325 Voigtländer, Gabriel 31 Volkscultuur 29 Volkslied 29, 50 Volksliedarchief, Nederlands 219, 222, 304


377 Vondel, Joost van den 31, 79, 80, 91, 304, 321 - Gysbreght van Aemstel 303 - Assisium verplicht 108 - De God Apollo wert 344 - De leeuw aen bandt 296 - De musch van Suzanne Bartelot 295 - De vleiende Sireen 294 - Deuntje. Aen Mr. Cornelis Tymensz Padbrué 37, 343 - Doe een abel Delvenaartje 328 - Hoe zalig was de Maagd 107 - Koridon 160 - Lof-zang van Sinte Agnes 107 - Lof-zang van Sinte Klara 108 - Muschken, voesterkint, te minne 296 - Narcissus 160 - Nou iens van 't loose Raintgen 88 - O kersnacht 32, 303 - Rommel-pot vant Hane-kot 220, 293 - Speelstryt van Apollo en Pan 344 - Teer Kataryntje 82 - Toen Orfeus met zyn keel (Uitvaert van Orfeus) 301 - Vechtzangk 294 Voois (wijsnoemerterm) 172 Voorvers 211 Voorzang 154, 155 Vossius 79 Vraaght ghy, waerom sucht ghy so seer 309 Vriheyt van herten en gave ik niet 199 Waar toefje, waarde Klorimont! 88 Wackere Nymphe bruyne,, Maeght 71, 73 Waeckt op ghy Christen alle 193 Wael, A.J. vander 303 Waer blinkt ghy, klaerheidt van mijn' ooghen? 36, 84, 282 Waer is de Dochter van Syon 193 Waer isser schoonder schoon 301 Waer vlucht ghy dertel Herderinne 334 Waerom is hier het tijdelijke goedt 212 Wanneer de Son het morgenroot 329 Warent alle vyanden dat ghy ghesellekens syn 181, 185 Wat mag ons gespeel bewegen 97 Wat stoft de Mensch op al sijn groote goed 215 Wat wissel van leven, wat grooter strijt 82 Wech segh ick en vertreckt 313 Wederlied 93 Weervaers 139 Weest al verheucht, stelt druck ter sijden 333


Wegh snoode lusten 117 Wellens, Boudewijn 91, 106, 261, 339 - Ach my Diane! 114 - Hoort al ghy Nymphen reyn 336 - Nu wel op mijn boersche fluyten 294 - Nymphe, die my wont met eenen schicht seersoet 333 - O mijn toeverlaet, troost u: claecht niet 333 - Wackere Nymphe bruyne,, Maeght 71, 73 Welsalich zijn te achten 212 Werwaert dus haestich uwen ganc 131 Westerbaen 31, 32, 37, 212, 300


378 Wie dat so dol als onbedacht 312 Wie kant ontvlien, zie Mathysz Wie lieg ich hie! wie muss ich starren 63, 65 Wie schön leuchtet der Morgenstern 331 Wie sou hem niet verblyen 106 Wie wil hooren een nieu Liet 313 Wijs (wijsnoemerterm) 172 Wijsaanduiding 41, 147, 150, 169 - dissimulatieve 91, 103, 332 - enkelvoudige 171 - foutieve 224 - impliciete 185 - kale 174 - meervoudige 223 - wederkerige 186, 303 Wijsaanduidingen op rijm 179 Wijsnaam 151, 179 Wijsnoemer 151, 171 Wijsnoemerterm 171 Wil mijn gebed, o Heer, verhooren 66 Wil Paris nu helaes verlaat 313 Wilhelmus 40, 90, 100, 102, 103, 145, 182, 193, 194, 240, 249, 323 Wilhelmus Graef der Graven 182, 332 Wilhelmus-strofe 194 Willem van Nassau 99 Windeken daer het bosch af drilt 30, 69, 71, 73, 249, 274 Windeken wt het paradijs 69, 73, 331 Wits, C.J. 194 Wonder Godt! wat wonder werck! 335 Woord-toonverhouding 38 Wouters, D. 156 Wy moghen wel loven en dancken den tijt 95 Zaccheus, Michael 300 Zahn, J. 237 Zang 42, 155, 173 Zangwijs 172 Zesen, Philipp von 28, 31, 82 Zevenmael/Na Saalmons wijse tael 343 Zingbaarheid 37 Zo 't begint 186 Zoet, Jan 45, 329 Zutphens liedboek 154, 170 Zwerfstrofe 77


Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw

Recommend Documents