Het Lam Gods. Andere perspectieven. Antoon Vanherpe

Het Lam Gods Andere perspectieven Antoon Vanherpe

0

Voorwoord Dit werk is ontstaan bij een genealogisch onderzoek, dat geleid heeft tot de identificatie van vier Gentse schilderfamilies. Deze families zijn goed gedocumenteerd onder meer door Napoléon De Pauw in zijn “Cartulaire historique et généalogique des Artevelde”, uit 1920. De adelijke familie Van Erpe heeft in Gent een belangrijke politieke en economische rol gespeeld, voornamelijk in de veertiende en begin vijftiende eeuw. De volgende passage uit de “Beschrijving van Gent” door G. Celis uit 1908 verdient extra aandacht. “De Gouvernementstraat , welke naar de Hoofdkerk leidt, heette eertijds Opperscheldestraat, vervolgens Bisschopof Prefectuurstraat naar het gebouw, nu het Gouvernementshotel, hetwelk beurtelings de Bisschoppen en daarna de prefecten tot woonplaats diende. Zij bevatte verscheidene steenen; de steenen van Nevele en van Rasseghem, en het huis van Graaf de Hoorne. Alhier woonde ook Judocus Vijdt, die de vermaarde Aanbidding van het Lam, door de gebroeders Van Eyck liet schilderen. Op den hoek der Bronsteeg stond het steen van Erpe, waar men bij de afbraak in 1904 een venster ontdekte van waar men het zicht had op de Korte Dagsteeg, de

Wolleweverskapel en de Walpoort, zooals het is weergegeven op het tafereel der Aanbidding, door H. en J. Van Eyck. Deze ontdekking laat veronderstellen dat het meesterstuk aldaar geschilderd werd. “ In een eerste deel van dit onderzoek worden gepubliceerde teksten en kaarten met bronvermelding overgenomen en kort besproken om voorgaande paragraaf te staven. Ze worden tevens geïllustreerd met actuele foto’s. Deze sectie behoort tot het interesseveld van de archeologen. De daaruit afgeleide stellingen en hypothesen worden in de volgende delen in verband gebracht met het onderwerp van dit onderzoek. De literatuur, die tot op heden over “Het Lam Gods” verscheen, krijgt op basis van dit onderzoek andere perspectieven. Veel zaken worden duidelijker en hypothesen worden in vraag gesteld. Wie zijn de werkelijke auteurs van het polyptiek “Het Lam Gods” in de huidige SintBaafskathedraal te Gent ? De hypothese, als zou de Meester van Flémalle Robert Campin uit Doornik zijn, wordt afgevoerd. Rogier van der Weyden wordt in een meer realistisch daglicht geplaatst. De besprekingen van Emile Renders, Brugs bankier en kunstverzamelaar, die uit de belangstelling verdwenen waren, worden terug aanvaardbaar. Zijn eigentijdse politieke gekleurde verklaring wordt in deze benadering gerelativeerd. Bij het bestuderen van de standaardwerken, vermeld in bijgaande bibliografie, valt het op dat er weinig rekening gehouden wordt met de geschiedkundige achtergrond. De rol van Filips de Goede wordt zonder meer positief weergegeven, hoewel in de volgende uiteenzetting zal blijken dat hij helemaal geen ondersteunende rol gespeeld heeft in het totstandkomen van dit meesterwerk en de paneelschilderijen van de “Vlaamse primitieven”, of liever gezegd van de “Ars Nova”, in het algemeen. De tegenstelling tussen de centralistische politiek van Filips de Goede en de gedecentraliseerde van de patriciërs wordt in het laatste deel gedetailleerd geschetst omdat die ook bepalend was voor de huidige ontbrekende kennis omtrent het auteurschap van vele paneelschilderijen en meer speciaal deze toegeschreven aan de “Meester van Flémalle”.

1

“Het Lam Gods” : status questionis Het is zeer belangrijk te onthouden dat Keizer Karel V in 1539 de archieven van de schildersgilden van Gent heeft doen verdwijnen en vernietigen. De aanleiding daartoe was de onderdrukking van de opstand van de Gentenaren. Deze vernietiging is ook een belangrijke oorzaak dat er veel onduidelijkheden bestaan omtrent de Vlaamse primitieven of de Ars Nova. Een van de meest intrigrerende is het auteurschap van het polyptiek “Het Lam Gods”. Welk deel hebben Hubert en Jan Van Eyck voor hun rekening genomen, en/of zijn er nog andere auteurs ? Er zijn minstens drie twijfels omtrent dit auteurschap. - Giorgio Vasari (1511-1574), de stamvader op het gebied van de beschrijving van de kunstgeschiedenis, vermeldde Jan Van Eyck pas in 1550 en 1568 in de “Vite” in de context van de uitvinding van de olieverf. De vernietiging van het archief was reeds gebeurd. Geen enkel schilderij van Jan van Eyck werd met naam of enige beschrijving in zijn werk opgenomen. In vergelijking was de beschrijving van de Italiaanse meesters zeer gedetailleerd met zeer levendige anekdotes en nauwkeurig gedateerde en beschreven werken, ook die van Giotto (°1276 - +1336), die nog 100 jaar vroeger geleefd heeft. - Het vers, dat op de omlijsting van de twee buitenluiken vermeld staat, is niet ouder dan het eind van de 16e eeuw. “Pictor Hubertus Eeyck, maior quo nemo repertus incepit. Pondus. que Johannes arte secundus (frater) perfecit. Judoci Vijd prece fretus. VersU seXta MaI Vos CoLLoCat aCta tUerI (1432).” Vrij vertaald : De schilder Hubert van Eyck, geen groter bestond voor hem, is het polyptiek begonnen, waarbij zijn broer Jan het voleindigd heeft. In 1345 werd reeds een degelijke uitspraak bevestigd voor de Italiaanse schilder Simone Martini : “Pictor omnium omnis aetatis celeberrimo” (Van alle schilders van alle tijden de meest beroemde). Ook hier was deze niet zozeer gebaseerd op een wetenschappelijke vergelijkende analyse. Vele andere volgden nog : Paolo Uccello, Donatello, Masaccio, enz. In de vijftiende eeuw was het niet gebruikelijk in onze contreien om alle schilderijen te dateren en te signeren. Daarentegen werden sommige werken contractueel zeer nauwkeurig op een of meer bladen beschreven (zie Bijlage 4). Het ontbreken van een originele identificatie laat dan ruimte open tot hypothesen, die we in de loop van deze studie, naar voor brengen en bespreken. Dit gebeurt aan de hand van historische en hedendaagse achtergronden. - De politieke toestand heeft de waarheid vervormd en beïnvloed. Inderdaad was de Bourgondische periode getypeerd door een escalerende strijd tussen het gedecentraliseerde politiek-economische systeem van de voorspoedige steden en dit van de centraliserende krachten van de nog hereditaire Bourgondische staat. Drie vaststellingen waren de aanleiding om deze studie aan te vatten en uit te werken. -

Reeds in 1908 werd door G. Celis in de “Beschrijving van Gent” verondersteld dat het Zicht op de Korte Dagsteeg (Zie Afb. 1) geschilderd werd vanuit een Steen, gevestigd op de hoek van de Gouvernementstraat en de Borreputsteeg.

2

-

Minstens twee gekende miniatuurschilders uit die periode worden paneelschilders, hoewel deze laatsten in die periode veel minder in vraag waren, minder status hadden en aldus ook een veel kleinere vergoeding aan over hielden. Een aantal panelen, waarop “Het Lam Gods”, geschilderd werd, waren reeds afgewerkt. Het polyptiek is niet specifiek op maat van de Vijdkapel gemaakt. Deze belangrijke hypothese heeft hoogleraar Valentin Denis naar voor gebracht.

Om de vaststelling door G. Celis te kunnen onderzoeken, doen we in eerste instantie beroep op beschikbare archeologische kennis, die uiteindelijk geleid heeft tot een sociologische benadering, gebaseerd op historische en kunsthistorische studies. De kennis van de geografische omgeving van het eerste centrum van de stad Gent en van de huidige situatie werken verhelderend. We verduidelijken dit in onze eerste benadering, meer specifiek met de afbeeldingen 3, 4, 7, 8, 9 en 10, teneinde vertrouwd te geraken met het stratenpatroon. Een bezoek ter plaatse is ten zeerste aan te bevelen om deze studie actief mee te beleven. We hopen dat bijgaande praktische gegevens hierbij behulpzaam zijn (Zie o.a. Foto 1 ).

Kaart 1 : Centrum Stad Gent

3

1. Archeologische benadering Afb. 1

Zicht op Korte Dagsteeg, Walpoort, en rechts het Steen van Vijd en Wolweverskapel, geschilderd op luik van het “Lam Gods” Afb. 1 en bovenstaand uittreksel uit “De beschrijving van Gent” door G. Celis, Gent uit 1908 zijn de directe aanleiding om een archeologisch onderzoek uit te werken. Het panoramisch Zicht op Gent van 1534 (Afb. 3) zou echter de meest waarschijnlijke situatie moeten weergeven zoals ze bestond rond de jaren 1430, mits enkele correcties met behulp van archieven en archeologisch onderzoek. Dit zicht is ouder dan het werk van Giorgio Vasari uit 1550, en dus minder verwijderd van de bestudeerde jaren 1430.

4

1.1. Verantwoording : andere archiefbronnen i.v.m. hypothese van G. Celis Hier volgen enkele uittreksels uit archiefbronnen betreffende het Steen van Erpe. Het eigendom omvatte een huis met de voorgevel langs de Gouvernementstraat, een aantal bijgebouwen en een tuin die tot aan de Kalandeberg reikte. Het gebouw werd het “steen van Erpe” genoemd naar de familie die het de eerste helft van de 15de eeuw bezat : (…) een huus ende stede (…) dat wijlen plach toe te behoorne den heere van heerpe (…) “...Hier stond het “steen van Erpe” : (…) een huus ende stede vrij huus ende erve zijnde (…) te voorhoofde in de hoochscelstrate up den houc vanden borresteghskine streckende ten kalandeberghe waert (…) In 1424 werd het huis aan Philips, heer van Erpe verkocht.” (Bron : Stadsarcheologie – Gent 1983, jg. 7 nr 2 – Sophie Derom) Het steen van Erpe te Gent, dat zijne naam ontleende aan zijnen eersten of bijzondersten eigenaar, den heer van Erpe, wiens kinderen, Joost, Robrecht en Suzanna van Erpe, de drie vierden van het huis ten jare 1430 verkochten aan Arend Sersanders (2), staende in de Hooghe Sceltstrate; Margareta, eene andere erfgename van gemelden heer en echtgenote van Antoon van Herzele, verkocht het haar toebehoorende vierde deel in ’t eigendom aan Pieter van Bucstale, die het ook overliet aan eerstgenoemden kooper…Deze deed er weinige dagen nadien afstand van ten voordele van Nicolaas Pieters. (Bron : Gent van den oudsten tijd tot heden door Frans De Potter, vijfde deel) Gezien deze bronnen over dezelfde periode van het schilderen van het polyptiek handelen, kan een onderzoek op archeologisch vlak duidelijkheid scheppen. Hoe is dit stadsdeel gegroeid in die voorafgaande eeuwen, en hoe zag het eruit in het begin van de vijftiende eeuw ? De opsomming van de resultaten van deze opzoekingen is voor kunsthistorici en ook niet-geïnteressserden in archeologie niet direct interessant, temeer omdat ze in de originele versie opgenomen zijn. Ze zijn wel noodzakelijk om de stelling te onderbouwen en de authenciteit te benadrukken. Dit hoofdstuk vormt de basis van dit betoog. De stelling is : het zicht (Afb. 1) is de weergave van de Korte Dagsteeg en van het Steen van Vijd (opdrachtgever tot het retabel van het “Lam Gods”) en werd geschilderd door (een) lokale schilder(s) vanuit een Steen, genaamd “Steen van Erpe”. Hetgeen volgt is een zuiver theoretische benadering, die alleen nog bevestigd kan worden door archeologische opgravingen er plaatse. We zijn wel zeker dat het bedoelde zicht rond die periode inderdaad bestaan heeft.

5

1.2. Archeologie in situ “het Steen van Erpe” 1.2.1. Algemene situering De enige archeologische sporen, die teruggevonden zijn van deze eerste omwalling, kwamen aan het licht tijdens de opgravingen van de Gouvernementstraat. Over een tracé van 75 meter werd een gracht teruggevonden van minstens 14 meter breed en 3 meter diep, die het tracé van een aantal nog bestaande straten volgde. De archeologische bevindingen sluiten aan bij de historische situering van de omwalling die gebaseerd was op oude “kadasterkaarten”. De omwalling bestond uit een droge gracht en een aarden berm, gemaakt van de aarde uit de gracht. Het tracé liep van de Schelde aan de Jodenstraat, langs de Borreputsteeg, de Kalandeberg, de Lange Kruisstraat over het Sint-Baafsplein langs de Regnessestraat (bestaat niet meer) tot aan de Schelde bij de Nederpolder/Bisdomkaai. Bron : http://www.archeoweb.gent.be/nl/virtueel Afb. 2

Eerste omwalling stad Gent – Rood gebouw is St. Baafskathedraal De eerste omwalling omvatte een gebied van 7 hectare. Het Gerard de Duivelsteen aan de Schelde was een herenburcht, verbonden met een eigen kerk, namelijk de Sint-Janskerk. 220 Stenen werden door archeologisch onderzoek gelocaliseerd. Het Steen van Erpe was direct aan de droge gracht gelegen en naast de voornaamste toegangsstraat en toegangspoort van de portusomwalling. Inderdaad liep de zijgevel door (Zie A. Heins) tot voorbij de voorgevel. Het kon een tegenhanger van de herenburcht geweest zijn en gericht op de verdediging van de stad, ofwel een grote patriciërswoning met op het gelijkvloers een magazijn of stockeringsruimte. A. Heins heeft ook sporen gevonden van “romaanse” kelders met kolommen en dit onder het ganse complex. In ieder geval was het zeker geen comfortabele woning geweest.

6

In het Stadsarchief Gent (SAG) kan het Panoramisch Zicht op Gent van 1534 (Afb. 3) als een betrouwbaar werkinstrument in deze context opgenomen worden. Heel wat details zijn nauwkeurig weergegeven, hoewel ze daarom nog niet de toestand rond de periode van 1430 exact weergeven. Er is een evolutie geweest gedurende een volle eeuw. Op Afb. 1 zien we meer huizen in de Korte Dagsteeg dan op Afb. 3. De details (vensters, deuren, ..) zijn schetsmatig weergegeven door een penseelstreep. Dit bevestigt dat het zeker geen fotografische weergave is, maar wel een realistische schets. De schaal varieert van 1:1000 tot 1:3000, waardoor met de juiste verhoudingen geen rekening werd gehouden. Als hoofdhypothese nemen we aan dat het Steen van Erpe zich bevindt boven de nummers 167 en 168 (Zie Afb. 4). Aan de andere kant kunnen we aannemen dat er reeds huizen gebouwd waren op het driehoekige perceel boven nummer 194. Dit is uit onderzoek gebleken, maar er waren zeker geen hoge gebouwen aanwezig. Trouwens de gracht kende een zeer langzame opvulling/dichtslibbing vanaf het midden van de 10e eeuw. Het tijdstip van een bouwklare grond is nog niet bepaald geworden. Tussen het driehoekige perceel en dat waarop de Wolleweverskapel gesitueerd is, zien we een bebouwing met in het midden een Steen. Tot het tegendeel bewezen is, kunnen we aannemen dat de drie of vier huizen, aan de noordzijde van dat Steen, er in 1430 nog niet gebouwd waren, of in het andere geval dat de schilder van het “Biforium” er abstractie van gemaakt heeft. Dan kan het hier om het Steen van Vijd gaan. Trouwens in veel steden werden huizen tegen een belfort, een kerk of een Steen aangebouwd.

7

Afb. 3

Kaart van Gent uit 1534 (SAG)

8

Afb. 4

Panoramisch Zicht op Gent van 1534, hertekend door A. Heins Afb. 5

Middenpaneel “Lam Gods” met zicht op twee stenen (Vijd en Erpe ?) en de Walpoort. Gezien er nog geen kadaster of regelmentering bestond voor het bouwen van huizen, kunnen de huizen op het grondstuk, vrijgekomen door het slechten van de droge stadsgracht, gewoon nuts- of bijgebouwen van het Steen van Erpe zijn. Bij de opgravingen op dat terrein, zijn er enkel bakstenen muren en een muur met een dikte van 55 cm gevonden in de laag van die periode. Dit impliceert dat de gebouwen enkel een houten bovenbouw of een stenen bovenbouw van maximaal één bouwlaag hadden. Dezelfde vaststelling in verband met de Wolweverssite is te vinden in het artikel, verschenen in volgende bron. Bron : “Kleinvleeshuissteeg, Wolweverssite” door Janiek De Gryse en Jessica Vandevelde in de publicatie “ Archeologisch onderzoek in Gent 1997-2008”– reeks 2, nr . 2 – Gent 2008.

9

In het geval er al gebouwen stonden, vielen die toch wegens hun geringe hoogte buiten het gezichtsveld van de schilder. Afb. 6 Op Afb. 5 kunnen we vermoeden dat er op de voorgevel van het Steen van Erpe, langs de Gouvernementstraat (= de hoofdstraat), zich bovenaan twee hoekerkers bevonden. We zien op Afb. 6 dat dit voor een Steen niet uitzonderlijk was en op Afb. 1 : het eerste steen links in het biforium, ziet men er ook twee . Op de Annunciatie (Afb. 19) zijn op de buitenpanelen eveneens erkers zichtbaar. Blijkbaar zijn ze ook anders georiënteerd dan op de middenpanelen, waarvan het zicht op het zuiden gericht is. Ook de lichtinval op het zijraam bij Maria, schijnt licht uit het zuiden te krijgen. In de logica van dit polyptiek is dit niet verwonderlijk, want ook het zicht op de stad Gent op de achtergrond van het “Lam Gods” is vanuit verschillende oriëntaties en in diverse verhoudingen geschilderd (Afb. 20). Op Afb. 5 is de oriëntatie noord-oost, de rest van Afb. 20 vanuit het noorden, mits uitzondering van de St.-Janskerk. Bron : “Les steenen et les Hoven en Flandre”, A. Heins 1.2.2. Recentere “archeologische” getuigen Afb. 7

Google Maps : Borreputsteeg (A) op ca 27 m van hoek (2010)

10

Afb. 8

-

Aanduiding van plaats van de Stenen Vijd en Erpe (boven de respectieve namen) Stadsarcheologie : tijdschrift van de Gentse Vereniging voor Stadarcheologie

“Op de plaats van het Steen van Erpe werd later het Hotel Vermeulen gebouwd. Slechts enkele muurresten van het steen bleven bewaard. In 1903 werd dit huis gesloopt en vervangen door twee woningen in de stijl van het begin van onze eeuw (Foto 1). Tijdens de slopingswerken werden de muurresten van de gemene muur tussen het “steen van Erpe” en het vroeger ernaast gelegen “steen van Bry” blootgelegd. A. Heins maakte juist voor de afbraak van het gebouw een schets van de 27 meter lange zijgevel langs de Borreputsteeg (Zie Afb. 9). De zijgevel vertoonde tot dan eveneens resten van het verdwenen steen. Naast een deel van de muur in Doornikse kalksteen kwamen sporen van het oorspronkelijk verband, muurkappen en stenen cordonlijsten, resten van de hengsels van de luiken en oude vensteropeningen aan het licht. Deze iconografische documenten zijn ongetwijfeld van groot belang en bewijzen samen met de archivalische bronnen dat het Steen van Erpe inderdaad op deze plaats lag. Maar anderzijds kunnen wij ons langs deze bronnen geen precies idee vormen van het uitzicht van het gebouw of van de datering van het steen.” Bron : Stadsarcheologie – Jaargang 7 – Nr. 2 – Gent –1983

11

Afb. 9

Tekening zijgevel Steen van Erpe Bron : Stadsarcheologie – jaargang 7 – Nr 2 door Sophie Derom, p.6 - Inleiding tot de studie van de woonhuizen in Gent- Periode 1100-1300 door Marie Christine Laleman en Patrick Raveschot – AWLSK Afb. 10

Zie S30 : ligging Steen van Erpe volgens oud kadaster : Sectie C, blad 3, nr 663 Bron : Inleiding studie woonhuizen in Gent. Periode 1100-1300 door Marie Christine Laleman, AWLSK 1991, Nr 54

12

“Armand Heins besprak en tekende de zijgevel van een gebouw in Doornikse kalksteen, dat een langsgevel had aan de Borreputsteeg. Hij onderscheidde twee delen, die naar zijn tekening uit verschillende bouwfazen lijken te stammen. Wellicht vormt de knik in het kadasterplan de scheiding tussen beide delen. Het achterste gedeelte, dat de Cameren van Ypren geheten werd en dat reeds ten tijde van Heins onvolledig was, was afgewerkt met vrij zorgvuldig gehouwen stenen. Het gedeelte dat aansluit bij de Gouvernementstraat lijkt ouder. Volgens Heins bevonden zich onder het hele complex “romaanse” kelders met kolommen. De toegang was aan het oosteinde van de zuidelijke langsmuur. Deze muur vertoont in het oudste gedeelte nog een drietal doorbrekingen. Het grondplan van het complex valt moeilijk te achterhalen, te meer daar het perceel aan de Gouvernementstraat toen meer dan 20 m breed was. De muur op de noordelijke perceelsgrens was eveneens, of althans gedeeltelijk, in Doornikse breuksteen.” (Zie Afb.9). Bron : Inleiding studie woonhuizen in Gent. Periode 1100-1300 door Marie Christine Laleman, p. 58-59. - S31 Gouvernementstraat 30 (Zie Afb.10) Oud kadaster : Sectie C, blad 3, nr. 665 Nieuw kadaster : Afd. 3, sectie C, blad 3, nr. 665B Referentie : RAVESCHOT P., Gouvernementstraat 30-32, in Stadsarcheologie”, jg 12 nr. 2, Gent 1988, p. 33 .....de drempel tussen de aanslagen ligt op 8.25 T.A.W.(*), wat overeenstemt met het niveau van de oudste laat-middeleeuwse lagen boven de grachtopvulling... Bron : AWLSK – Inleiding tot de studie van de woonhuizen in Gent – Periode 1100-1300 – De kelders p. 59 (*)De Tweede Algemene Waterpassing (TAW) is de referentiehoogte waartegenover hoogtemetingen in België worden uitgedrukt. Een TAW hoogte van 0 meter is gelijk aan het gemiddeld zeeniveau bij eb te Oostende. Verdere analyse van Afb. 10 van de onderzochte percelen op het grondstuk tussen de Koestraat en de Borreputsteeg, de vroegere droge gracht en berm (eerste stadsomwalling), zijn de eerste bouwsporen niet eenduidig omtrent de periode waarin de bebouwing gestart werd. Op S32 werd een muur met een dikte van 55 cm gevonden, zonder verdere details. Op het perceel S33 werden bakstenen gevonden met de afmetingen 21/23 x 14 x 6,5 cm en 27/28 x 15 x 7 cm. Het perceel S34 heeft enkel bakstenen van 30 x 14/16 x 8 cm vrijgegeven. We kunnen met geredelijke zekerheid aannemen dat zich daar geen Steen bevond. - Jaarboek Abdijmuseum Ten Duinen 1138 – Koksijde 2008 In Gent bleef de baksteen ondergeschikt aan de Doornikse kalksteen, die het architectonische concept beheerste. Zo verliep het ook met het Belfort, waarvan de bouw in het begin van de 14e eeuw startte en dat omstreeks 1380 met een draak als windwijzer werd afgewerkt. Boven een benedenbouw van Doornikse steen kregen de hogere verdiepingen een structuur van baksteen (26,5/28 x 12,5/14 x 5,5/7 cm), omgeven door een mantel van Doornikse steen. Kan men stellen dat dit de officiële of meer conservatieve architectuur was ? Of speelden sociaal-economische factoren een rol ? En was het gebruik van natuursteen een teken van “rijkere” architectuur ? Bron : Jaarboek Abdijmuseum Ten Duinen 1138 – Koksijde 2008 – Baksteengebruik in Vlaamse steden : Gent in de middeleeuwen door Marie Christine Laleman & Gunter Stoops – p. 173.

13

De Doornikse steen had nog altijd de bovenhand bij grote gebouwen, cfr. Gentse Belfort. De baksteen werd als utiliteitssteen gebruikt en minder als gevelsteen van een Steen, waarschijnlijk ook meer bij de bouw van houten huizen, die dan ook in hoogte beperkt waren. Er moet tevens rekening gehouden worden dat Stekene een belangrijk productiecentrum van bakstenen voor Gent was. In 1315 werd de Stekenevaart gegraven als betere verbinding tussen Gent en Stekene. Deze was ook bedoeld om de bevoorrading van de bouwplaatsen te vergemakkelijken, vooral dan het noordelijk gedeelte van Gent. Bron : Jaarboek Abdijmuseum Ten Duinen 1138 – Koksijde 2008 – Baksteengebruik in Vlaamse steden : Gent in de middeleeuwen door Marie Christine Laleman & Gunter Stoops – p. 179. Tijdens archeologische onderzoeken in Kortrijk en omgeving door de plaatselijke vzw Archeologie Zuid-West-Vlaanderen, worden baksteenformaten vaak gebruikt als een middel tot datering. Hiervoor baseert men zich op de baksteenformaten die werden aangetroffen op enkele dank zij geschreven bronnen vrij nauw gedateerde gebouwen : de Franse burcht van 1302 met baksteenformaten van 28 x 13/13,5 x 6/6,5 cm, de bakstenen kern van de Gravenkapel (beg. 1369) met formaten van 25/26 x 11,5/12 x 5 cm en het Bourgondische kasteel (1394-1404) met bakstenen van 24,5/25 x 12/12,5 x 5,5/6 en 24 x 13 x 6 cm. Bron : Jaarboek Abdijmuseum Ten Duinen 1138 – Koksijde 2008 – Bouwen met baksteen in het Kortrijkse en het Oudenaardse tijdens de middeleeuwen door Vincent Debonne. - “Het Gent boek” Gent zou in de 14e eeuw een bevolking van 60.000 inwoners gekend hebben. Toch omvatte de stad nog veel open ruimten en groen, zie ook Panoramisch Zicht op Gent (Afb. 3 en 4). Verdere forse bevolkingsaangroei kwam er niet. Na 1300 waren de Stenen met hun ruime zalen en beperkt wooncomfort niet meer de meest gegeerde huizen. Bron : “Het Gent boek” door Leen Charles en Marie Christine Laleman – De Zwarte Doos – Wanders Uitgevers. Ter vergelijking : In de 15e eeuw telde Brugge 40.000 en Brussel maximaal 30.000 inwoners 1.2.3. Illustratie van huidige toestand Foto 1

“Steen van Erpe” – Actueel zicht langs Gouvernementstraat - Eigen foto 2009

14

Foto 2

Gevel van een italiaans steen, met erker, in Palermo, zoals tot op heden bewaard (Eigen foto 2010) Bovenstaande foto is een hypothetisch reconstructie, op basis van Afb. 1 (vensters in biforiumstijl) en volgens bovenstaande beschrijving van de muren uit natuursteen. Uit het voorgaande kunnen we met grote zekerheid afleiden dat het zicht op Afb. 1 het (of een van de) Ste(e)n(en) van Judocus Vijd weergeeft, hoewel dit tot nog toe niet uit archivalische of andere bronnen eenduidig bevestigd is. De vermoedelijke ligging van het Steen van Vijd rond 1430 was dan op de hoek van de Vogelmarkt en de Korte Dagsteeg. We maken toch nog voorbehoud op basis van de lokalisatie door de publicatie “Wandeling door Gent”, die het Vijdtsteen en het bijhorend pand De Ekster situeert in de Gouvernementstraat 20. Echter is hierbij geen periode vermeld en bestaat de mogelijkheid dat hij daar niet gewoond heeft rond 1430. We zien geen andere motivatie om een ander Steen als dat van Vijd in het centrum van het buitenpaneel te plaatsen, zoals trouwens ook een buitenverblijf (Zie Afb. 11 en uitleg) op datzelfde paneel echter op een niet-logische plaats verschijnt. De benaming van een Steen uit die tijd is arbitrair, zoals ook van het Steen van Erpe, dat de naam draagt van een familie die er slechts 6 jaar verbleven heeft, of zelfs enkel er eigenaar van was. Onderstaand zicht op Afb. 11 was zeker niet waar te nemen vanuit het Steen van Erpe. Zeer waarschijnlijk heeft Judocus Vijd opdracht gegeven om zijn buitenverblijf hiermee te vereeuwigen. De nieuwe leidende klasse wil zich bevestigen door haar status op panelen

15

te vereeuwigen. Judocus Vijd laat zijn Steen en zijn Hof van Plaisance te Ledeberg (zie Afb. 11+20, zichtbaar links van de stad Gent) op het Lam Gods schilderen zoals wellicht Kanselier Rolin zijn wijngaarden toont door het linkse boogvenster van de “Madonna met de Kanselier Rolin”.

Afb. 11 Hof van Plaisance Vijd (Venster van Annunciatie), waar te nemen in het biforium achter de Maagd Maria in de Annunciatie (Afb. 22). Het achterste gedeelte van het “Steen van Erpe”, namelijk de Cameren van Ypren, dat was afgewerkt met vrij zorgvuldig gehouwen stenen (zie zuil van het biforium) kan tot het werkatelier behoord hebben. Er is wel een beperking, namelijk de oude gracht zou nog onbebouwd moeten geweest zijn, wat zeer waarschijnlijk is : zie hypothese uit “Het Gent boek” hierboven. Foto 3

Sint-Janskerk : richting zoals geschilderd (Eigen foto 2009) De skyline van Gent, zoals geschilderd op het retabel, is vanuit het noord-oosten georiënteerd, terwijl de Sint-Janskerk later toegevoegd werd zonder zich echt te bekommeren om de juiste verhoudingen of oriënteringen. Deze pose werd echter vanuit het zuiden genomen, d.w.z. geschilderd vanuit het Steen van Erpe (zie foto 3). Het landschap is als een verre achtergrond waarop verschillende stads- en landelijke zichten als een collage samengesteld werd, met hier en daar een gefantaseerde of gekopieerde kerktoren en grote en vreemde bomen (cipressen en palmbomen).

16

1.2.4. Pragmatische aanpak door middel van fotografie Een pragmatische aanpak kan eventueel een uitweg bieden. De perspectieven, vervat in het schilderij, zijn niet nauwkeurig genoeg om deze met de computer driedimensioneel te ontleden om daaruit eenduidige besluiten te kunnen destilleren . De perspectieflijnen van het plafond van de kamer eindigen niet in het punt waar deze van de vloer in samenkomen. Door de huidige hoge bebouwing in situ te Gent, kan de situatie van 1430 niet meer fotografisch gesimuleerd worden. Onze werkhypothese bestaat erin dat het steen van Erpe en dit van Vijd zich op ongeveer 100 meter van elkaar bevonden. Dit kan alleen maar visueel nog nagegaan worden op een open ruimte van die afmeting. We hebben die gevonden op de Grote Markt van Kortrijk. De foto 4, genomen vanuit het gebouw de “Patria”, het witte neo-classistisch gebouw op Foto 6 aan de linkerzijde, (simulatie =Steen van Erpe) toont in het rechterkader het hoekgebouw dat zich bevindt op de hoek van de Graanmarkt en de Grote Markt in Kortrijk (simulatie Steen van Vijd). Foto 4 moet de simulatie van het biforium duidelijk maken. Deze afbeelding is nog geen sluitend bewijs dat ze volledig similair is met Afb. 1, gezien de “dichterlijke vrijheid” van de schilder. De richting van de straten is ook niet volledig conform. (Zie foto 4 : donker gebouw links). We gaan ervan uit dat de schilder zich in een zittende positie bevond, op ca. 2 meter van de buitenmuur en dan stellen we vast dat indien de schilder zich in de “Cameren van Ypern” bevond”, dus op ca 25 meter rechts van de Opperscheldestraat (Foto 6), er een gedeelte van die straat, namelijk ongeveer 40 meter buiten het gezichtsveld valt. De voorgevel van het Steen op de hoek van de Gouvernementstraat en de Brabantdam is nog net zichtbaar. De volgende straat is dan de Saghermansstraat, die iets verder uitgeeft op het Steen van Vijd. Men kan opmerken dat het Steen van Vijd relatief hoger is dan normaliter aangenomen, maar hier verwijzen we terug naar het niet respecteren van de fotografische realiteit (perspectief, enz.). Het zou logischerwijze dichter moeten staan, maar de archeologische opgravingen bewijzen dat er op het tussenliggende driehoekige percelen geen Steen gestaan heeft. Er zijn geen dikke muren uit Doornikse steen gevonden. Rekening houdend dat de deur van het Steen van Vijd ca. 2 meter hoog is, zou de breedte van het Steen ca. 8 meter zijn, wat ongeveer het dubbele is van het gefotografeerde huis op de hoek van de Graanmarkt en de Grote Markt te Kortrijk (Zie Foto 4 : witte stip=Simulatie Steen Vijd). Op de foto 4 moet men zich ook een dubbel volume voorstellen. Het grote witte gebouw in het linker vensterpaneel (Foto 4) is ook visueel 2 verdiepingen hoger, dan dat wat we ter vergelijking nemen in de toenmalige Opperscheldestraat.

17

Foto 4

Reproductie van biforium (Grote Markt te Kortrijk), vanuit het oosten (Eigen foto 2009) Stelt het gezichtsveld van de virtuele schilder in de “Patria” voor. Foto 5

Reproductie van de “verborgen” gevels in de Gouvernementstraat (zuidzijde van de Grote Markt, links van de “Patria” te Kortrijk) (Eigen foto 2009) Zelfde lengte van gevels valt buiten het gezichtsveld van de schilder. Foto 6

Foto 6 moet de lengte van 27 meter langs de Borreputsteeg voorstellen, met rechts op de foto : de Gouvernementstraat. Links staat het witte gebouw : de ”Patria” (Eigen foto 2009). De schilder bevindt zich in het witte gebouw. De kaarten 2 en 3 situeren de simulatie op de besproken plaatsen op de Grote Markt te Kortrijk en de omgeving van de Borreputsteeg te Gent. Het is belangrijk zich bewust te zijn van het gezichtsveld van de schilder om een juist idee te hebben van het uitzicht van uit het biforium.

18

Kaart 2

Afstandsbepaling tussen het “Patria”-gebouw en het gebouw op de hoek van de Graanmarkt te Kortrijk. Rechtse lijn van gezichtsveld. Kaart 3

Afstandsbepaling tussen het Steen van Erpe (A) en dat van Vijd te Gent, rechtse lijn van gezichtsveld

19

1.2.5. Karakteristieken van het Steen van Erpe als schildersatelier Hier volgen enkele andere secundaire aanwijzingen dat het Steen van Erpe als schildersatelier gefungeerd heeft : - De afmetingen van het schilderij, namelijk 375 x 520 cm in open toestand, en het aantal panelen, 18 stuks, wijzen erop dat het polyptiek niet gemaakt werd in een kleine ruimte, dus een Steen (27 x 20 meter) is wel een aangewezen atelier. -

De afstand tot de Sint-Janskerk en tot het Steen van Vijd is klein, dus ideale ligging voor de latere installatie. (Zie Foto 3 en Kaart 4).

-

Een tuin en een ruime binnenkoer (tot aan de Kalandeberg) van een Steen zijn de ideale plaats voor een langdurige enscenering voor de panelen, als de “Iusti Iudices” en de “Cristi Milites”, die op die manier nauwkeurig en realistisch weergegeven zijn. Een realistische opstelling is hiervoor onontbeerlijk. Deze ensceneringen zijn gemaakt vanuit een zelfde vogelperspectief, dus vanaf een verdieping. De attributen, o.a. paarden, tuig en dergelijke, waren ter plaatse beschikbaar.

- Bulletijn der Maatschappij van Geschied-en Oudheidkunde te Gent Afb. 12

Atelier van Hubert van Eyck Bron : Bulletijn der Maatschappij van Geschied-en Oudheidkunde te Gent – 22jr. – N° 3 – 1914 Dit geeft een sfeerbeeld hoe de zijgevel (met zicht op binnenkoer) er kan uitgezien hebben. Het lijkt tevens op de zijgevel van het Steen van Erpe, door Heins (Afb. 9). -

Judocus Vijd kon de afwerking op de voet volgen, bereikbaar op wandelafstand.

-

Het steen werd door Philips van Erpe aangekocht in 1424, en het werd daarna verkocht in 1430. Dit stemt juist overeen met de periode van het schilderen van het polyptiek in Gent. Gezien de grootte van het Steen, was de ruimte beschikbaar voor de installatie van een groot atelier, zonder dat een grote reorganisatie noodzakelijk werd. Het was geen comfortabele woning. De aankoop kan alleen gebeurd zijn uit utilitaire redenen.

20

-

“L’emploi de la peinture à l’huile à Gand” door Edmond De Busscher, uit 1859, vermeldt : “in 1430 was de toestand in de Schildersgilde van Gent : Deken : Martin van Male Gesworenen : Pieter de Vos en Jan Martins Meesters (schildere) : Geroen van Herpe, Adriaen van der Haeghe, Gilles van der Meere, Daneel van de Doerne en Cornelis van Huerne.” “Il y avait aussi quelques enlumineurs à Gand; ceux qui sont cités le plus souvent dans les anciens registres sont Jacques Van Bueren, Jacques Van der Guchte, Jérome (Geroen) Van Herpe et Gérard Van der Meire.” (Bron : Biographie des Hommes remarquables de la Flandre occidentale Tome IV – 1849). De vermelde meester-schilders, behoren tot families van patriciërs, die een belangrijke rol in de schildersgilde gespeeld hebben, gedurende een en zelfs meerdere generaties. Allen zijn ze opgeklommen tot gezworene en tot deken, buiten van Cornelis of Daneel (?) van Huerne en Jeroen van Erpe. Gezien dit familielid van de eigenaar van het Steen van Erpe, Geroen (Jeroen, Jérome) van Erpe, meester-schilder werd in 1430 en logischerwijze er dan een gezellenperiode van 4 jaar er aan voorafgegaan is, is hij normaliter beginnen schilderen op paneel in 1426, het jaar waarin Hubert van Eyck stierf.

-

De bouw van de Vijdkapel heeft diverse vertragingen opgelopen, maar de datering van de bouwfasen is niet te achterhalen. In tegenstelling met de regelmentering van de schildersgilden, (Zie bijlage 4) die zeer strict was en boetes voor vertraging in de uitvoering of niet-conformiteit voorzag, is betreffende de bouwgilde geen gedetailleerde informatie voorhanden. Verder zullen we zien dat deze situatie, belangrijke gevolgen kan hebben in verband met de uitvoering van het werk. Is er eerst sprake geweest van een fresco ? Bij de vertraging van de bouw van de kapel, heeft men van de opportuniteit van een onvoltooid polyptiek gebruik gemaakt ? Kaart 4

Kaart omgeving St-Baafskathedraal (meer gedetailleerd op p. 3)

21

1.3. Archeologie in situ “Sint-Baafskathedraal” Afb. 13 De reconstructie hiernaast van de oorspronkelijke toestand van het Gentse altaarstuk naar Elisabeth Dhanens (1972). Men bemerkt een tussenregister van het retabel, waarvoor Elisabeth Dhanens in de achterwand van de Vijdkapel archeologische getuigen vond en een predella(voetstuk), die Van Vaernewyck (1568) noemt, maar die in zijn tijd al verdwenen was door een ondeskundige restauratie. Dit voetstuk zou de hel voorgesteld hebben. In het tussenregister (Zie ook Afb. 14) en midden onderaan waren nissen voorzien, misschien voor fresco’s van de portretten, die uiteindelijk op het polyptiek vereeuwigd werden. Fresco’s van die aard, op een doorlopende muur, zijn nu nog te bezichtigen in de kathedraal van Amiens, de Sint-Wulframskerk in Abbeville en in de Gravenkapel van de O.L.V.-kerk te Kortrijk, geschilderd door Willem van Axpoele en Jan Martins uit Gent. Reconstructie achterwand Vijdkapel Foto 7

Fresco’s in Kathedraal van Amiens (Eigen foto 2009)

22

In andere kerkgebouwen van die tijd, werden fresco’s tot aan het plafond geschilderd (Foto 8). Deze fresco werd gefotografeerd in de Sint-Wulframskerk in Abbeville in Frankrijk. In die periode kwamen fresco’s veel frequenter voor dan schilderijen op paneel met godsdienstige voorstellingen. Deze panelen waren dan klein en bestemd als reisaltaar. Foto 8

Fresco Lam Gods Sint-Wulframskerk in Abbeville (Eigen foto 2009) Zie hieronder het schilderij “Albrecht Dürer voor het veelluik”, ca 1840, werk van Pieter Frans de Noter en Felix Vigne, Collectie Rijksmuseum van Twenthe, Enschede. Afb. 14 In die periode was het polyptiek nog aangebracht op een volle muur, zodat de mogelijkheid bestaan heeft om initieel er een fresco op aan te brengen. Zie ook Afb. 13, waar nog de schuine aanzet van het gebeeldhouwde stuk boven het retabel nog merkbaar is.

23

Foto 9

Fresco Lam Gods in Kathedraal Amiens (Eigen foto 2009) Afb. 15

Fresco Lam Gods in St. Martinuskerk van Spekholzerheide Het is opmerkelijk dat het “Lam Gods” op paneel niet frequent voorkwam, toch ziet men dit motief zeer veel op fresco’s, zoals ook op de foto’s 8, 9 en Afb. 15 . Het initiële idee van Judocus Vijd was hoogstwaarschijnlijk een afbeelding van het “Lam Gods” als fresco te realiseren, ook al omdat dit in die periode zeer courant was. Pas later (1438) op het schilderij “Heinrich von Werl met Johannes de Doper en SintBarbara”, waar Johannes de Doper een lam in zijn armen houdt, zien we dit motief terug. Veel later, rond 1480, schildert Memlinck nog twee schilderijen van Johannes de Doper met een lam. Retabels, geschilderd of gesculpteerd, brachten een bijbels verhaal, terwijl de binnenzijde van dit polyptiek eerder een afbeelding was van een jaarlijkse processie, zonder een specifiek bijbels verhaal, als bij voorbeeld de Kruisiging of de Geboorte van Christus. We weten ook niet of de “fresco-idee” verlaten werd omwille van vertraging in de bouw van de “Vijd-kapel”, wat niet uitzonderlijk zou geweest zijn. Hiervoor moet op zoek gegaan worden naar een chronologisch rapport van de bouw van de kapel van Vijd. In die periode hadden de plaatselijke schilders het zeer druk, namelijk van 1426 tot 1434 had bij voorbeeld Jan Martins (fresco-schilder) voltijdse opdrachten en kon Vijd op hem geen beroep doen. In 1430 werd Martins gezworene van de schildersgilde.

24

Tot dan toe, was een fresco voor de versiering van een zijkapel meer gebruikelijk dan een groot retabel (Afb.19 & 20). De meest gerenommeerde fresco schilders van Gent, namelijk Willem van Axpoele en Jan Martins waren overstelpt van opdrachten, waaronder die van de gilde van de Vleeshouwers. Deze hadden een bevoorrechte band met Filips de Goede. De frescoschilders zijn de enigen in Gent, die een portret van de Hertog, op fresco, achtergelaten hebben. Afb. 16

Fresco Jacob de Ketelboer uit 1448 voor de Beenhouwersgilde Dit kan als een indirect bewijs aangevoerd worden dat paneelschilderijen minder gewaardeerd werden dan fresco’s, zelfs door Filips de Goede. De meeste schilders hadden een bijberoep, waren bakker of herbergier, zelfs kaasboer. De succesvolle Rogier Van der Weyden bezat een huis in de “langen steenwech” achter het Cantersteen en een stuk grond en geld geplaatst in leningen. Hij behoorde alsdan nog niet tot de hogere klasse in Brussel. We kunnen aannemen dat Judocus Vijd van zijn positie gebruik gemaakt heeft om relaties aan zich te binden om dit werk tot een goed einde te brengen. Enerzijds heeft hij Jan van Eyck de verantwoordelijkheid gegeven om het werk te creëren en te delegeren naar andere geïnteresseerden, in casu de “patriciërschilders”, die de opdracht waarschijnlijk niet aanvaardden uit puur winstbejag. Nergens is een bedrag van betaling voor dit retabel gekend. Het kopen van het Steen van Erpe en het binden van een schilder door een gezellencontract, heeft andere redenen. Inderdaad was een gezellencontract niet gemakkelijk te verbreken. Een vermoeden van politieke machinatie is hier op zijn plaats. De familie Van Erpe bevond zich in een duale positie van lokale en centrale hertogelijke politiek. Hun lidmaatschap van het Gulden Vlies kan hiervan een positief gevolg zijn, benevens het terugkeren naar het miniatuurschilderen van zowel Jeroen als Jean Van Erpe.

25

2. Sociologische benadering Inleiding De prosopografie (ook wel collectieve biografie of historische sociografie genoemd) is een deelstudie binnen het vakgebied van de geschiedschrijving, waarbij men op een systematische manier een bepaalde historische groep en haar gemeenschappelijke achtergronden onderzoekt. Het beschrijft gemeenschappelijke kenmerken van een bepaalde maatschappelijke groep mensen, zoals beroep, inkomen, sociale afkomst, stand, woonplaats. In contrast met de biografie doelt zij dus op een collectiviteit van personen. Sociologie is de leer van de menselijke samenleving en haar verschijnselen. Daarbij staan vooral de inrichting en veranderingen daarvan, alsmede sociologische problemen centraal. De sociologie bestudeert de mensen en hun gedrag in hun sociale omgeving, in relatie tot de heersende moraal en ethiek en in verband met de politieke en filosofische gedragcodes. Praktisch gezien, betekent dat de bestudering van het dagelijkse leven van mensen en het functioneren van mensen in hun omgeving, sociale verbanden, gezinsstructuren, religieuze verbanden, wetten, normen en waarden, rolpatronen en culturele verbanden. We gaan uit van de veronderstelling dat er geen schriftelijke bewijzen (contracten, betalingensbewijzen,..) bestaan in verband met de opdracht om het “Lam Gods” te schilderen, in opdracht van Judocus Vijd en Elisabeth Borluut. De grootste handicap voor de bestudering van de “schilders” van deze periode, is de verdwijning en de vernietiging van de archieven van de schildersgilden, naar aanleiding van de onderdrukking van de opstand van de Gentenaren, door Karel V in 1539. Na 1540 werden er een aantal documenten nog gekopieerd of opnieuw samengesteld, waarbij later vele anomaliteiten vastgesteld werden, vooral verwisseling van voornamen van zelfde familienamen. Gezien er weinig betrouwbare archivalische gegevens omtrent de schilders van het retabel beschikbaar zijn, proberen we op een indirecte manier van onderzoek naar de omstandigheden een beter inzicht krijgen omtrent de realiteit. 2.1. Opdrachtgever Judocus Vijd 2.1.1. Opdracht Volgens Hoogleraar Valentin Denis, werd het schilderij door de meester (Hubert van Eyck) begonnen, niet in functie van de eerder kleine kapel van de familie Joos Vijd, doch wel op verzoek van Jan van Beieren ten einde het hoofdaltaar van zijn burchtkapel te ’sGravenhage te versieren (Zie Afb. 13). Alleen het feit een werk te hebben uitgedacht van zulke omvang (375 * 520 cm in de oorspronkelijke open toestand)– het allereerste van dit slag, en zelfs het enige van de 15de eeuw –....Bron : “De Vlaamse schilderkunst 15de -16de – 17de eeuw” door V. Denis – Hoogleraar aan de Universiteit te Leuven – Heideland-Orbis N.V. – Hasselt.

26

De opmetingen en tekening van Prof. F. De Smidt, bevestigen eveneens dat het retabel nauwelijks op de wand van de kapel past. De rechter panelen konden niet vlak met het middenpaneel gezet worden. De zijkanten van de panelen volgen ook de kolomlijnen niet, wat zeker het geval zou geweest zijn, indien de panelen van het retabel op maat van de muur gemaakt werden. Volgens Edmond De Busscher, archivaris te Gent in 1859, verbleven Jan en Hubert Van Eyck te Gent tussen 1420 en 1422. -

“1421-1422 – Int zelve jaer starf vrouw Michielle, ghesellenede van hertoghe Philips, om hare doodt was binnen Ghendt grooten rouwe : Hubrecht ende Jan, die sij zeer lief hadde, schonk den ambochte (vanden schilders) vrijdomme in schilderen.”

-

“1422 . Sente Bamesse anno xxij, was Hubrecht van Hycke guldebroeder van Onser Vrouwen gulde op de rade, vanden chore van Sente Jans, te Ghend.”

Dit zijn enkel bevestigingen dat ze lid werden van de schildersgilde te Gent, zonder eerst poorter te zijn (mits een vol jaar verblijf te Gent en betaling) en zonder gezellenperiode van 4 jaar onder een andere meester-schilder te moeten doormaken. Dit laatste was niet uitzonderlijk voor een hofschilder, zoals ook blijkt uit volgende passage : “Hoewel de hofschilder van Lodewijk van Male, was Jan van der Asselt vrijgesteld van een leerperiode bij een schilder, en de opname in het schildersgild om zijn ambacht te mogen uitvoeren. De nadelen waren dat hij geen recht had om zitting te hebben in de magistratuur of om in opdracht van burgers te werken. De hofschilders in de Nederlanden kregen hun vrijheden pas met de intrede van de Boergondiërs.” Bron : “De Leiegouw” Jg. XXIX - afl. 4 – december 1987 – p. 423. De handel in schilderijen was streng geregelmenteerd. In Leuven werden alle kunstwerken belast, in Gent en Brugge was alle import verboden. De kunstenaars konden dit omzeilen door zich in de gilden van verschillende steden in te schrijven. Stond het verblijf van de Van Eycks hiermee in verband om hun schilderij te kunnen verkopen. In ieder geval is er geen vermelding dat Jan in Gent verbleven heeft om te schilderen. E. De Busscher denkt dat ze in 1419-1422 het polyptiek te Gent aangevat hebben, maar op dat moment was Judocus Vijd nog niet op het toneel verschenen. Er was misschien al sprake van om het polyptiek te verkopen, maar de organisatie en de verkoop was hoogstwaarschijnlijk nog niet rond. Het feit dat ze opgenomen werden in de schildersgilde van Gent rond 1422, is nog geen bewijs dat het schilderen van het polyptiek in Gent aangevat werd. Er is wel veel kans dat Filips de Goede Jan van Eyck heeft leren kennen in 1421 (zie hierboven citaat van E. De Busscher). Verdeeld over 9 bezoeken aan het “Hof ten Walle” was Filips gedurende 70 dagen in Gent in 1421. Slechts de jaren 1430 (44 dagen) en 1436 (56 dagen) waren de andere uitschieters (Zie Bijlage 6). Het schilderstalent van Jan heeft Filips overgelaten aan Judocus Vijd en de politieke kennis heeft hij zelf gevaloriseerd. Judocus Vijd, als schepen van Gent, heeft in september 1425 deelgenomen aan een reis naar Holland met de Hertog. Jan Van Eyck was in die periode een fresco schilder. Vijd heeft van zijn diplomatieke opdracht geprofiteerd om de koop af te ronden.

27

Bij dat bezoek stond Jan Van Eyck voor de keuze : ofwel het contract van Filips de Goede aannemen of gewoon een eenmalige opdracht tot fresco van Judocus Vijd. Jan Van Eyck had er op dat moment geen vertrouwen in dat dit werk tot een goed einde zou kunnen gebracht worden, daar hij de diplomatieke carrière in dienst van Filips de Goede voorrang gegeven heeft. Hij genoot trouwens : “honneurs et prérogatives, franchises, libertés, droits, prouffis et émoulumens accoustumés. Bron : M. Conway, The van Eyck’s and their followers, London, 1921, p. 84, 89. De keuze was dan snel gemaakt voor Jan van Eyck, die voor een schilderij ongeveer 10 pond (het gangbare hogere tarief) ontving en voor diplomatieke opdrachten was dat een tienvoud of veel meer. Daarenboven moesten de schilderijen meestal binnen een beperkte periode afgewerkt zijn, zoniet werden geldelijke boetes opgelegd : zie het regelment van 1338 van de schildersgilde in Bijlage 3. Hubert was op dat moment reeds 60 jaar. Judocus Vijd had hoogstwaarschijnlijk reeds een plan tot uitvoering uitgewerkt (zie verder). Het eerste schildersgilde, behalve schilders, ook voor goudsmeden, miniatuurschilders, beeldhouwers en glazenmakers, werd in reeds in 1338 te Gent opgericht. In minder dan een eeuw lieten zich 231 schilders inschrijven. Vervolgens werden de schildersgilden te Brussel, Brugge en Antwerpen opgericht. Gent was dan waarschijnlijk de enige markt waar dit onafgewerkt retabel kon worden aangeboden en met succes verkocht. Volgens E. De Busscher werd er reeds op basis van olie geschilderd in 1328 te Gent, in Doornik vanaf 1341, in Brugge vanaf 1351, in Rijsel vanaf 1383 en in Parijs vanaf 1391. Zie Afb. 19 : De kamer van de Annunciatie zou in twee fasen geschilderd zijn. Inderdaad heeft een röntgenradiografie aangetoond dat de Engel en Maria eerst in een nis gevat waren. Deze Engel is zeer gelijkend, qua model, kleur van haar en kleed, vorm van vleugels, stand van handen en vingers) op deze van de paneelschildering “De drie Maria’s bij het graf van Christus (Hubert/Jan van Eyck, rond ca. 1425), in het Museum BoymansVan Beuningen te Rotterdam te bekijken. Later werd de kamer uitgebreid tot de buitenste panelen. Het valt ook op dat de kleur van het plafond en de vloer op deze panelen lichter of van een andere tint is dan die van de binnenste. De vensters (van de hoekerkers) zijn ook anders van stijl (Afb. 19). Achter Maria, is het biforium een overblijfsel van een kopie van het linkse middenpaneel.

28

Foto 10

Biforium met balkon van huis (gebouwd door Violet-le-Duc) rechtover kathedraal van Amiens, in de trant van die van de buitenpanelen van de Annunciatie op Afb. 19 (Eigen foto). Gezien deze overschildering van de nissen, kunnen we daaruit besluiten dat het polyptiek bij de verkoop, reeds gedeeltelijk geschilderd was ? Alle bovenpanelen zijn in de zelfde stijl, in een niet-plaatsgebonden religieuze sfeer : de Godsfiguur, Maria en Joannes de Doper, zangers en musici, Adam en Eva en eventueel de geknielde schenkers, waarvan de hoofden nog dienden geschilderd. In het boek “Het Lam Gods” door P. Schmidt, werd de foto (zie Afb. 18) gepubliceerd. Er wordt duidelijk een venster van een Gotisch gebouw (Ridderzaal Den Haag ) gereflecteerd in de edelsteen van een zanger. Het is weinig waarschijnlijk dat dit geschilderd werd in de Gentse SintJanskerk, gezien de Vijd-kapel pas in 1432 klaar was. Dergelijke zeer subtiele details zijn niet te vinden in de “narratieve” Gentse panelen. Een dendrochronologisch onderzoek kan hierin klaarheid brengen. Dit is het onderzoek dat de ouderdom van houtpaneel bepaalt op basis van de jaarringen in het hout. De breedte van de jaarringen wordt bepaald en vergeleken met de opeenvolging van groeiringen volgens standaardtabellen. De eiken waren van Poolse/Baltische oorsprong. Tussen het vellen van de boom en het effectief gebruik moet men met een periode tussen twee en tien jaar rekenen. Met deze marge kan men in sommige gevallen niet een éénduidige determinering bevestigen. Zie bijlage 7. Daarom moet deze beoordeling met andere middelen gecombineerd worden, zoals een vergelijking tussen verschillende archivalische documenten. Als de bovenste panelen van een andere oorsprong zijn dan de onderste, is dit een aanwijzing dat onze stelling betreffende het auteurschap recht van bestaan heeft. Als de data van de onderste panelen eenduidig juist na 1420 gesitueerd zijn en die van de bovenste vroeger, kan de aanwezigheid van Hubert en Jan in Gent laten vermoeden dat er onder andere dan reeds een beslissing tot aankoop was.

29

Verdere geometrische elementen : de lijnen tussen de linkerkant van het aangezicht van Judocus Vijd en van de rechterkant van het hoofd van Lysbette Borluut, geaxeerd op de hoekpunten van de buitenpanelen van de Annunciatie, vormen een gelijkzijdige driehoek. Afb. 17

Perspectieflijnen van buiten- en binnenpanelen Deze gelijkzijdige driehoek werd op dezelfde manier gebruikt op het binnenpaneel. De bovenhoek vertrekt van de kruising van de koord boven de knieën van de Godsfiguur en de onderste zijde raakt het bovenste van het kruis bij het Lam Gods. Deze driehoeken werden in het atelier gebruikt om een structuur in het polyptiek te steken en waarschijnlijk in de veronderstelling dat er geen tussenruimte zou gebruikt worden bij de ophanging in de kapel van Vijd. Dit geeft weer aan dat een groot atelier onontbeerlijk was. Er was waarschijnlijk tegenstand om de geconstrueerde tussenregisters

30

in de kapel weg te nemen of om andere onbekende praktische bezwaren, zodat het boven- en ondergedeelte uiteindelijk toch gescheiden opgehangen werden (Zie Afb. 14). De onderste panelen zijn uitgesproken “Gents” getint. Het is inderdaad het eerste gekende paneel met een realistische weergave van de leefwereld van de Middeleeuwse mens, na de miniaturen. Er zit beweging en zelfs emotie bij de figuranten (rechters, ridders, apostelen en pelgrims).

Afb. 18 Weerspiegeling van glasraam in edelsteen De “Gentse” panelen zijn narratief en eigentijds documentair ( 3 Pausen, afgezet in 1417 door het Koncilie van Konstanz, was dan nog recente geschiedenis). Ze kunnen onderverdeeld worden in diverse specialisaties, namelijk over vier verschillende schildertypes : - kopijen van andere schilderijen of miniaturen (openbare gebouwen en de twee bovenste groepen van bisschoppen en maagden) - een gespecialiseerde planten- en dierenschilder (paarden en lam). Volgens een röntgenradiografie, werd zelfs de kop van het lam herschilderd, waarschijnlijk om de realiteit beter weer te geven. - een portretschilder van groepen : rechters, ridders, pelgrims, heremieten, apostelen enz. - een schilder van grisailles

31

Deze stijlen bestonden reeds bij de mysterieuse “Meester van Flémalle”. Deze benaming werd voor het eerst gebruikt in de negentiende eeuw, nadat de verkoper Ignaz van Houtem (in 1849 en uit Aachen) van de drie panelen (Maagd met kind, H. Veronica en Triniteitspiëta) beweerde dat ze afkomstig waren uit een abdij in Flémalle. De koper, J. D. Passavant van het Städel museum uit Frankfurt-am-Main, zag in de werken de stijl van Rogier van der Weyden. Echter heeft er nooit een abdij in Flémalle gestaan. Dus historisch gezien heeft de Meester van Flémalle nooit bestaan. Later werd deze mysterieuse Meester vereenzelvigd met Robert Campin uit Doornik, met als enig duidelijk argument dat hij in diezelfde periode geleefd heeft, namelijk geboren in 1375 en gestorven in 1444. In de stadsarchieven zijn geen schilderijen op paneel, buiten wapenschilden, van hem vermeld, zie bijlage A van het werk “La solution du problème Van der Weyden, Flémalle, Campin” door Emile Renders p. 157-159. Dan lijkt het wel plausibel dat de Gentse patriciërschilders de auteurs zijn van de zogenaamde werken van de Meester van Flémalle, die niet één en dezelfde persoon lijkt te zijn. Gezien deze drie werken dendrochronologisch gedateerd worden tussen 1407 en 1422, zouden enkel Van der Guchte en Van der Meere als auteur in aanmerking komen, zelfs Rogier van der Weyden, geboren in 1399, kan op deze basis niet in aanmerking komen. Hetzelfde geldt voor het Mérode triptiek dat dateert van 1425, zie hiervoor uitleg op blz. 30. Stephan Kemperdick heeft ook zijn twijfels omtrent de eerste schilder van grisailles. Hij schrijft in “The master of Flémalle and Rogier van der Weyden” op p. 121 : “But regardless if this first occurred during the execution of the Ghent Altarpiece or somewhere else, the representation of large simulated sculptures on the outer sides of altarpieces was in all likelihood not simultaneously invented at two different places. If such painted sculptures were also depicted on the former outer side of the Flémalle Panels roughly between 1425 and 1435, the idea must have gone from the van Eycks to the studio of the Master of Flémalle or vice versa…”. Het feit dat van Eyck in hoofdzaak kleine paneelschilderijen gerealiseerd heeft, speelt niet in zijn voordeel. Afb. 19

Middenste buitenpanelen : Annunciatie Bron :” De Vlaamse Schilderkunst in de XVe en XVIe eeuw” door Jeanne de la Ruwière 32

Afb. 20

Panorama van de stad Gent (achtergrond middenpaneel) met St. Janskerk, in spiegelbeeld Judocus Vijd is op dit aanbod (verkoop van halfafgewerkt retabel) ingegaan, omdat hij wist dat de omstandigheden in zijn omgeving gunstig waren, namelijk het Steen van Erpe (oppervlakte 20 x 27 meter), was groot genoeg om een passend atelier in onder te brengen en daarenboven was er schilderstalent aanwezig. Verder was het dan nog een zaak om het talent te organiseren onder leiding van Jan van Eyck. Geroen van Erpe moest in plaats van miniatuurschilder te blijven, een gezellenperiode doormaken van 4 jaar, om uiteindelijk meester-schilder te worden in 1430. “Il y avait aussi quelques enlumineurs à Gand; ceux qui sont cités le plus souvent dans les anciens registres sont Jacques Van Buren(1) , Jacques Van der Guchte(2), Jérome Van Herpe et Gérard Van der Meire (3).” Bron : Biographie des Hommes remarquables de la Flandre occidentale Tome IV – 1849 (1) Jacques van Buren is meester-schilder geworden in 1428 (na 4 jaren proef, waarvan 2 onder de leiding van Hubert van Eyck), was gezworene in 1445 en deken in 1467. (2) Justaes van de Guchte werd meester in 1402; Jacques van der Guchte in 1463. (3) Gerard van der Meere : meester in 1452, Gilles van der Meere in 1403. Bron : “L'emploi de la peinture à l'huile à Gand – Edmond De Busscher p. 201. Hierboven valt terug de verwarring op tussen personen met zelfde familienaam en andere voornaam. De eerste letter van de voornaam is wel dezelfde. Dit heeft weer te maken met de vernietiging van de archieven van de schildersgilde, waarbij men bij het reconstrueren in 1540 voortdurend problemen had.

33

Van de bovenvermelde miniaturisten, die zich als schilder gevestigd hebben, zijn er dus twee gekend. Dit was in die tijd helemaal niet vanzelfsprekend. Een schilder was vooral iemand die beelden polychromeerde, alle attributen van een ridder schilderde, zoals de wapenschilden op de banieren, op tenten, op de houten panelen, voor decoratie van feesten of begrafenissen, zoals o.a. Robert Campin, zie bijlage A van het werk “La solution du problème Van der Weyden, Flémalle, Campin” door Emile Renders p. 157159. Toen Filips de Goede op 5 juni 1467 te Brugge overleed, schilderde de hofschilder Pierre Coustain in 5 dagen 136 grote en 1030 kleine wapenschilden.

Afb. 21 Geschilderd paneel en bannier Chronologisch komen volgende twee miniaturisten in beeld, die een verzekerde loopbaan opofferen om het tot dan toe minder gewaardeerde beroep van schilder uit te oefenen : 1424 : Jacques van Buren 1426 : Geroen van Erpe Gezien Gerard van der Meiren (of Gilles) ook geen miniaturist gebleven is, heeft hij waarschijnlijk dan ook aan het polyptiek meegeholpen en zijn schilderkunst op paneel verder uitgeoefend. (Zie bron : Bron : Biographie des Hommes remarquables de la Flandre occidentale Tome IV – 1849) De schoonbroers van Geroen Van Erpe, namelijk Jacques van Bueren en Jacques van der Guchte, waren reeds schilders van grotere panelen met een bijbels verhaal. (SAG). In de marge vermelden we dat Jan van Bueren gehuwd was met Lutgardis Van Erp uit Beerse rond 1430. Door sommige kunsthistorici is het “Triptiek van de Kalvarie” aan Hugo van der Goes en in de St-Baafskerk zelf aan Justus van Gent (Justaes vanden Guchte, meester in 1402), toegeschreven. Het valt op dat de emotie van de uitgebeelde figuren hier (Afb. 22) ook veel minder tot uiting komt dan op de schilderijen, algemeen toegewezen van Hugo van der Goes. Daarom denken we dat Hulin De Loo het bij het rechte eind heeft om deze schilderij aan Van der Meeren toe te wijzen. Spijtig kennen we zijn argumenten of zijn bewijskrachtige stukken niet. Indien Van der Meeren inderdaad de auteur van bovenvermeld werk is, dan kan Van der Guchte misschien de plantenschilder zijn, aangezien er in deze “Kalvarie” geen planten te zien zijn. Dit is een louter eigen speculatie.

34

Afb. 22 Het Triptiek van de Kalvarie te Gent, werd in 1900 door Hulin de Loo, toegeschreven aan Gérard van der Meeren,. Bron : “Les Primitifs flamands et leur temps” – La deuxième génération door Paul Eeckhout – p. 423. In die periode zijn er weinig goed geschilderde voorbeelden, buiten “Het triptiek van de Kalvarie” door Gerard van der Meeren , waar ook een wit paard in dezelfde houding als op het paneel van de Rechtvaardige Rechters en de Strijders van Christus, poseert. Dit werk is te bezichtigen in de krypte van de Sint-Baafskerk. De schenkers, afgebeeld op de zijpanelen, zijn Laurent de Maecht, raadsheer van Filips de Goede, en zijn echtgenote Louise van Hove. Het schilderen van paarden wordt algemeen als een moeilijke taak beschouwd. Het witte paard op de voorgrond, naast het kruis op de Triptiek van de Kalvarie, staat in een identieke “piaffe-houding”, zoals de twee witte paarden van de “Rechtvaardige Rechters” en de “Strijders van Christus” op “Het Lam Gods”. De piaffe is de verzamelde draf ter plaatse. Bij deze oefening worden de benen diagonaalswijze opgetild en neergezet in een verende draf, waarbij het paard op dezelfde plaats blijft. Zie ook de hoefafdrukken in de modder.

35

Afb. 23 Witte paarden in piaffe-houding op “Lam Gods” De piaffe is een van de zwaarste en moeilijkste dressuuroefeningen, en is zeker onbekend bij leken, en waarschijnlijk wel beoefend door ridderfamilies, zoals die van Geroen van Erpe. Afb. 24

De piaffe-houding

36

Hierna wensen we de argumentatie “om het beroep van miniatuurschilder te verlaten ten voordele van een gewone penseelschilder”, nogmaals onder de loep te nemen, omdat dit zeer belangrijk is in de optiek van die tijd waarin Judocus Vijd leefde. Dit versterkt tevens onze veronderstelling dat het miniaturisme in de realisatie van het “Gentse gedeelte” van het retabel een grote rol gespeeld heeft. 1. Le testament de Marguerite de Lannoy, dame de Santes, qui fut dressé en 1460... chose étonnante : elle cède ces tableaux à ses gens de maison, alors que les objets précieux – bijoux, argenterie et reliques, sont destinés aux membres de la famille. Bron : “Les Primitifs flamands et leur temps” – La clientèle du peintre par Maximiliaan P .J. Martens – p. 148 2. De heer L. Maeterlinck heeft vermeld in het “Bulletijn der Maatschappij van Geschied- en Oudheidkunde te Gent – 22e jg – N° 3 – 1914 in “Hubert van Eyck et l'école préeyckienne gantoise” : - Les mécènes gantois se disputaient les meilleures miniaturistes. Ils les rétribuaient largement. - Dans la plupart de ces miniatures, on retrouve des preuves certaines de leur origine gantoise. 3. De heer L. Maeterlinck heeft in het “Bulletijn der Maatschappij van Geschied- en Oudheidkunde te Gent – 22e jg – N° 3 – 1914 in “Hubert van Eyck et l'école préeyckienne gantoise” nog enkele merkwaardige paragrafen geschreven : - “... les miniatures admirables des Très Belles Heures de nostre Dame”, manuscrit prècieux commandé par Jean de France, duc de Berry, dûrent être peintes en partie, sinon par Hubert van Eyck lui-même, tout au moins par des artistes antérieurs ou contemporains vivant dans le même milieu. - Les très grandes analogies qui existaient entre les miniatures des Très Riches Heures du Duc de Berry et les peintures du retable de Gand ne peuvent plus être niées. - Tout nous prouve que nombre de miniatures du manuscrit du Duc de Berry, furent exécutées par des peintres ayant vécu à Gand dans le même milieu qu'Hubert van Eyck, mais avant l'époque où le maître peignit le retable de Saint-Bavon.” 4. Aldus zou men kunnen stellen dat zeker het onderste middenpaneel van het polyptiek samengesteld werd uit enkele van deze miniaturen. Gezien deze miniaturen niet gepubliceerd zijn, is het moeilijk om deze toe te wijzen aan een bepaalde persoon. Bronnen die het polyptiek bestudeerd hebben om eventueel verschillende stijlen in deze miniaturen te ontdekken, zijn niet bekend. “En 1440, à la demande d'un inconnu, Van Eyck, aidé de cinq illustrateurs, se consacra de nouveau à cette oeuvre. La mort de Jan Van Eyck en 1441 fut une grande perte pour Philippe le Bon. Peut-être décida-t-il alors de faire compléter le manuscrit. Pour cela, il choisit un successeur de Jan Van Eyck.” Bron : http://www.livres-et-art.com/fr/facs/turinmilan.htm : Les heures de Turin Milan. Pascale Charron vermeldt in haar bijdrage tot het Collectif 2007, Les Primitifs flamands et leur temps” op p. 390 : “Thierry Bouts choisit pour ses oeuvres une structure spatiale proche de celle du principal collaborateur de Van Eyck en Hollande, l’enlumineur ‘H’ des Heures de Turin-Milan.”

37

Aangezien Jan Van Eyck gedurende een korte tijd miniaturen geschilderd en met 5 medewerkers gewerkt heeft, is deze ‘H’ misschien de afkorting voor Hieronimus van Erpe, gezien de tekst van de miniaturen in het latijn geschreven werd ? Dit zou erop wijzen dat Jeroen Van Erpe naar het miniatuurschilderen terugkeerde. Jean van Herpe (1432-1486), was misschien zijn zoon. Hij staat in ieder geval enkel bekend als miniatuurschilder, tekenaar en werd meester-schilder in 1463. We weten dat Josse en Philips van Erpe Ridders van het Gulden Vlies in die periode waren. Aldus pasten ze als miniatuurschilder beter in het politieke kader van die tijd. 5. Geroen Van Erpe staat niet bekend als verkoper, zoals Claus Van der Meersch dat wel was. De omstandigheden zouden nochtans gunstig geweest zijn voor hem. Het Steen was zeker ruim genoeg als verkoopruimte en atelier. Het was gelegen langs een belangrijke invalsweg (Walpoort naar Sint-Jan). Zonder documenten, blijft het alleen maar gissen, wat Geroen tot deze “onredelijke” beslissing geleid heeft. 6. Heeft Jacques van Bueren voor de opvolging van Hubert van Eyck gezorgd, hij was ook een bekende miniaturist ? Gerard van der Meiren heeft dan het miniatuurschilderen ook ingewisseld voor het schilderen op paneel : Het Triptiek van de Kalvarie, of was het Gillis van der Meeren, die reeds sedert 1403 meester-schilder was ? Dit zijn vragen die moeilijk een klaar en eenduidig antwoord zullen krijgen, maar het is wel de moeite om vraagtekens te kunnen plaatsen bij de huidige premissen van de kunsthistorici. Vele hypothesen zijn mogelijk en kunnen nochthans wetenschappelijk getoetst worden : - Is Adam dezelfde persoon, die poseert als de “Godsfiguur”, maar dan een aantal jaren later. Idem Eva, die morfologisch de zelfde trekken zou vertonen als de vrouw geportretteerd met Giovanni Arnolfini in 1434 (vorm aangezicht, lichaamshouding en putje in de kin) ? - De verhoudingen van de lichaamsdelen zijn perfecter en de schilderstijl en de achtergrond van Adam en Eva zijn verschillend van de drie middenste bovenpanelen. Heeft Rogier Van der Weyden deze dan in Brugge geschilderd, nadat hij door Jan van Eyck weggehaald werd uit Doornik in 1427 ? De achterkant van deze panelen (de Annunciatie) vertoont ook een andere tonaliteit in de kleur van het plafond, te wijten aan een tijdsinterval nodig om de schilderijen van Adam en Eva op een andere locatie uit te voeren.

38

2.1.2. Politieke context De steden hadden in het begin nog een grote autonomie in het grotere kader van het Hertogdom. Toch waren er regelmatig grote wrijvingen tussen beide politieke constellaties. Cultureel, politiek en economisch gezien was het Noordelijk gedeelte van het Hertogdom het belangrijkste. Het grootste deel van het staatsinkomen werd door hen geleverd. De verkwistende pracht en praal van Filip’s Hof was dan ook een doorn in het oog van een groot deel van deze bevolking, dat niet gebonden was door lucratieve funkties, gecreëerd door de Hertog, zoals onder andere de Orde van het Gulden Vlies. Sedert Filips de Schone had het koninklijk gezag zich definitief losgemaakt uit de greep van de kerk. Hij steunde de paus van Avignon. Op 10/01/1430 heeft Filips de Goede de Orde van het Gulden Vlies in de Onze-Lieve-Vrouw kerk te Brugge gesticht, als tegenhanger van de bekende ridderorden. We merken dat deze orden nog zeer duidelijk te zien zijn op het paneel van de “Rechtvaardige Rechters” , maar niet die van het “Gulden Vlies”. Wist Filips de Goede wel dat Jan Van Eyck aan het “Lam Gods” gewerkt heeft ? Er zijn zeker enkele jaren voorbereiding geweest om de Orde van het Gulden Vlies tot stand te brengen, en als diplomaat zal Jan van Eyck dit ook wel geweten hebben. Is dit een reden dat de namen van de gebroeders van Eyck pas veel later in het kader van het retabel aangebracht werden, of als bescherming dienden van de echte schilders van het retabel ? In tegenspraak met wat zijn naam zou laten vermoeden, was Filips de Goede meedogenloos en zonder scrupules om de uitbreiding van zijn Rijk te realiseren. Zo stelde hij een van zijn bastaardzonen aan als prinsbisschop van Utrecht. De hertog heeft minstens 24 maîtressen gehad en was vader van 18 bastaardkinderen. Afb. 25

Halssnoer “Gulden Vlies” Bron : Kunst en Beschaving – De middeleeuwen (deel 2) Marc Barbay, Gerard Mathieu-Brussel Als alternatief voor het grafelijk gezag werd een bestuur van hoofdmannen ingesteld, dat zijn macht baseert op de consensus onder de stadsbevolking. Daarom was het van belang dat die consensus ook voortdurend benadrukt werd. P. Arnade toonde aan dat de Gentse hoofdmannen tijdens de opstand tegen Filips de Goede (1449-1453) zeer vaak wapeningen organiseerden op de Vrijdagmarkt om hun macht te benadrukken en te versterken. Tijdens deze cermoniën werden belangrijke beslissingen genomen. Zo toonden de hoofdmannen als het ware aan dat hun bestuur op een zeer ruime basis berustte. Bron : “Geweld in Vlaanderen door Raf Verbruggen, Brugge, p.136).

39

“In Gent had Filips de Goede tussen 1432 en 1436 met niet minder dan vier opstanden van het gemeen af te rekenen. Ook deze hadden een sociaal-economische achtergrond en waren reacties op de anti-Engelse politiek van de hertog vanaf 1430, die voor de stad erg ongunstig was. Op 3 september 1436, de dag dat te Brugge de magistraat werd gearresteerd, werd in Gent Filips’ lijfwacht ontwapend en de hertog zelf gevangen gehouden totdat hij een lijst met eisen had ondertekend. De vernedering was nog groter dan te Brugge. Toch trad Filips niet op vergelijkbare wijze tegen het brutale Gent op. Het risico was te groot. Gent werd sedert decennia bestuurd door een stabiel verbond van de meesters van de belangrijkste ambachtsgilden met de rijke grondeigenaars van de hoge burgerij, die te Gent ‘poorterij’ werd genoemd. Dit stelsel waarborgde de sociale vrede, maar bood de hertog weinig kansen tot interventie in stedelijke zaken. Behalve de onmiddellijke zorg om zijn fysieke veiligheid kon hij dus niet zo gemakkelijk optreden tegen de trotse Arteveldestad. Hij kon het zich eenvoudig niet veroorloven zijn twee grootste steden tegelijk tegen zich in het harnas te jagen. Hij volgde dus maar de weg van de minste weerstand en beperkte zich tot de confrontatie met de Brugse ambachtslieden. Hoewel de Brugse repressie van 1438 achteraf wel kan gezien worden als een repetitie voor wat Filips in petto had voor Gent, stelde de hertog zijn wraak tegenover Gent uit tot na de opstand van 1447-1453.” Bron : Blockmans Wim & Prevenier Walter, 2000, De Bourgondiërs, Amsterdam, p.124. Zo is het dan tot een open oorlog gekomen tussen de Hertog en de stad Gent, met de nederlaag bij Gavere in 1453, waarbij 16.000 leden van de Gentse stadsmilities sneuvelden ( op een totale bevolking van 60.000 inwoners !). Het officieel verzoeningsritueel tussen stad en vorst had plaats met de Blijde Inkomst van 1458. Gedurende 5 jaar was hij niet meer naar Gent gekomen (Zie bijlage 6). Bij die gelegenheid benutte Filips de Goede de stedelijke ruimte op een totaal andere manier dan in het officiële verloop van de Gentse intochten gebruikelijk was. Het parcours vermeed onder andere de Sint-Janskerk en het schepenhuis, maar liep wel door het westelijk stadsgedeelte waarin alle vorstelijke residenties gesitueerd waren. De greep van de centrale overheid en haar vertegenwoordigers op alvast een gedeelte van de stedelijke ruimte werd aldus heel concreet. De symbolen, die zo karakteristiek waren voor de stedelijke identiteit – belfort, Sint-Janskerk en schepenhuis – werden pas in de volgende dagen aangedaan, als betrof het toerisitische bezienswaardigheden en niet de knooppunten van het politieke leven van de stad. Bron : Prinsen en poorters (http://www.dbnl.org) p. 236. Uit voorgaande blijkt dat de verhouding met de stad Gent alles behalve hartelijk was, wel het tegendeel is waar. De patriciërs hadden de overmacht, die ze jaar na jaar, moesten prijsgeven onder de politieke overmacht van het centrale gezag.

40

2.1.3. Verhouding vorst en stad “Comme les ducs commandaient peu de tableaux, choisissant plutôt des formes d'art à cette époque plus prestigieuses et coûteuses, donc inaccessibles aux autres classes sociales, comme les manuscrits enluminés, les bijoux, les pièces d'orfèvrerie et les tapisseries... Par ailleurs, la Cour de Bourgogne était itinérante. Il est naturel, dès lors que les ducs accordent leur préférence aux objets faciles à transporter, comme les tapisseries, les manuscrits, les bijoux etc. La noblesse éprouvait néanmoins un grand intérêt pour les portraits. Robert de Masmines, seigneur de Beerlegem, commande le sien à l'atelier de Robert Campin (volgens andere bronnen door de Meester van Flémalle). Volgens deze studie, een van de Gentse “patriciërsschilders”, waarbij de familiale band een rol kan gespeeld hebben. Vers le milieu des années 1430, Rolin commande un tableau à Jean Van Eyck. Tout porte donc à croire que cette nouvelle classe sociale manifeste son ascension par la commande de retables ou d'autres tableaux.”Bron : Les Primitifs Flamands et leur temps – La clientèle du peintre par M. P.J. Martens – p.148 – p.152. Het is niet uitgesloten dat de Rechtvaardige Rechters (Iusti Judides) de schepenen van de Keure voorstellen, die rechtvaardiger oordelen dan de vorst zelf. Van waar komt trouwens de reflectie dat er dan ook een kamp van onrechtvaardige rechters zou zijn ? In dit verband is het interessant een passage van Wim Blockmans (p. 141) te citeren : “De Grote Raad oordeelde in eerste instantie in zaken die de hertogelijke wetgeving en bestuursdaden betroffen. In beroep konden partijen herziening vragen van vonnissen van lokale schepenen of Gewestelijke Raden. De hertogen voerden bewust een agressieve politiek door partijen de kans te bieden ook in eerste instantie de rechtspraak van de Grote Raad te zoeken, met voorbijgaan van de lokale en regionale rechtbanken...” Volgende paragraaf uit Bron : “Histoire de Flandre” door le Baron Kervyn de Lettenhove – 1898, illustreert echter goed de evolutie van de machtsverhoudingen in die periode : “L’influence médiatrice des bourgeois sages et prudents s’y est affaiblie, il est vrai; on a vu s’y effacer de jour en jour les traces du gouvernement communal tel qu’il exista sous les Borluut, sous les Vaernewyck, sous les Damman, sous les Artevelde ...” Filips de Goede creëerde het ambt van Kanselier van Bourgondië, een functie die werd uitgeoefend door Nicolas Rolin van 1422 tot 1462, en een Grote Raad, een afsplitsing van de Hofraad, die zich voornamelijk bezig hield met juridische aangelegenheden en waar o.a. ridders van het Gulden Vlies zetelden. De Rekenkamers controlleerden de financiën en de Staten Generaal brachten advies uit over politieke kwesties. Daarnaast speelden de Parlementen van Mechelen en Dijon ook hun respectieve centrale rol. Aldus werd de feodaliteit in haar macht beknot.

41

2.1.4. De informele relaties van Judocus Vijd met de leidende klasse van de stad Gent De “Cartulaire Historique et Généalogique des Arteveldes” door N. De Pauw (1920) geeft een goed overzicht van de informele relaties in Gent. Zie 2 bijlagen : tabellen 33 -34. We maken er een summier gebruik van, omdat andere bronnen uit die periode zo schaars en soms onbetrouwbaar zijn. Schriftelijke nota’s in het Stadsarchief van Gent “De Zwarte Doos”, omtrent Jean van Herpe (1432-1486), vermelden dat hij de schoonbroer was van Jacques van Buren en van Jacques van der Guchte, maar we stellen vast dat gegevens omtrent Geroen en Jean door elkaar gehaald worden, terug wegens de interventie van Karel V in 1539. Het lijkt meer aanvaardbaar dat Geroen de schoonbroer van deze schilders was, hoewel weer verwarring met de voornamen : Justaes van de Guchte werd meester in 1402 en Jacob van Bueren in 1428. Deze laatste werd gezworene in 1445 en deken in 1467. Jacques vander Guchte wordt in 1463 vermeld als miniaturist. Jacob van Bueren, Jacques vander Guchte en Jean van Erpe hebben elkaar toch wel gekend. Op p. 583 worden “Alard, sire de Buren, et son fils Othon,” alsmede hun wapenschild (Düsseldorf, Juliers,Berg, N°235) vermeld. Kan hier een link gelegd worden naar het schilderij “Heinrich von Werl met Johannes de Doper” van de Meester van Flémalle, waar ook een gouden waterstoop met nap op voeten, handdoek en een “lam” te zien zijn? Leo Lindemans geeft in “Voorouders in de Middeleeuwen” een stamboom van de familie van der Meeren uit Sterrebeek, vanaf de 12e eeuw. Daarin staat ook het huwelijk vermeld van Godevaard I van der Meeren, heer van Zaventem en Sterrebeek (rond 1410), gehuwd met Catharina van Erpe. Uit navolgende tabellen uit de Cartularia van Artevelde, kan men vermoeden dat er ook nauwe banden tussen de leden van deze schildersgroep waren, gezien de familie Van Erpe sinds lang in Gent ingeburgerd was. Goswin van Erpe, geboren rond 1270, tot ridder geslagen in de St. Baafsabdij, had onder anderen, een zoon Wauter van Erpe aan de Couter, geboren rond 1300 en in 2e huwelijk met Margareta van Artevelde, oudste dochter van Jacob van Artevelde, had als nakomelingen Philippe, Marie en Martin van Erpe. p. 901 Erpe (seigneur d'), Messire Gautier (Wauter), chevalier, époux de Marguerite van Artevelde; veuf de Cathérine de Scoudée; fils de Gossuin, seigneur d'Erpe, mort en 1335; - reçoit, 18 octobre 1341, à son marriage, deux coupes à pied et deux waterstoopen, valant 102 livres, de la ville de Bruges, 269N - une tragienappe, deux fonteinepotte, une coupe dorée et émaillée, valant 668 livres, de la ville de Gand, Bron : Napoleon De Pauw, Cartulaire historique et généalogique des Artevelde, 1920 De geschatte waarde van een set die Wauter van Erpe aan de Couter van de stad Gent ontvangen had, ter gelegenheid van zijn huwelijk, was ca. 400 pond waard, omgerekend in huidige waarde : ca. 80.000 €. Noteer dat een Vlaams pond rond de jaren 1500 ca. 200€ waard was. Dit lijkt een zeer hoog bedrag. Verwijzend naar het testament van Marguerite de Lannoy uit 1460 (zie p. 34), bleven deze luxeartikelen langdurig in familiebezit.

42

We leggen een direct verband tussen de familie van Erpe met het “Lam Gods” door het bespreken van Afb. 26 : Lavabo-nis met katoenen handdoek. Afb. 26 “...Item, bi burchmeesters ende scepenen, ver Marien sRiken, van ij nappen met voeten ende ij waterstopen vergoud, ende waren ysent ter feeste als Mijnheer van Aerpe huwede ende nam Jacobs dochter van Aertvelt,cij lib. Item, van i corve daer die jouwelen in ghevaert waren te Ghent, doe Jacobs dochter huwede, ende van cottoene in de coerf ghedaen, ix s.” (Stadsarchief Brugge, 1340-41, fol. 129v°). Deze set, handdoek uit katoen, fonteinpot en waterstoop, komt ook voor op het Tryptiek van “Het Laatste Avondmaal” van Dirk Bouts en op het tryptiek van de Annunciatie van Merode, Metropolitan Museum of Art in New York, maar hier dan zonder schaal, maar wel met (linnen) handdoek (Zie de typisch stijve plooien veroorzaakt door het strijken, wat men niet heeft met een katoendoek). De handdoek had een waarde van 9 schellingen en was niet in ieder gezin aanwezig. Ter vergelijking het dagloon van een stalknecht was in die tijd 3 schellingen. Worden deze accessoires de handtekening van de groep van 4 patriciërschilders van Gent : Van der Meeren, Van Buren, Van Erpe en van der Guchte ? Het zou toch heel onwaarschijnlijk zijn dat Gent, de eerste schildersgilde heeft, meer dan 230 meesterschilders, en geen enkele die een topniveau haalt. De voedingsbodem, namelijk een bloeiende economie nodig voor de ontwikkeling van deze kunst, was rijkelijk aanwezig en was niet afhankelijk van de centrale politieke overheid. Daarom zou ik deze groep : “de Gentse patriciërschilders” benoemen en de schilder van Flémalle ook door deze benaming vervangen. Zie : Rechtse middenpaneel Annunciatie(Afb. 26). We kunnen aannemen dat dit een exclusieve set was, wegens de bovenvermelde hoge waarde. Afb. 27 Kandelaar Annunciatie Zelfde kandelaar zoals te zien op het “Tryptiek van de Annunciatie van Merode”, Metropolitan Museum of Art in New York (Meester van Flémalle ?), maar ook op “Tronende H. Maagd met Kind” van Jan van Eyck. Zie rechtse paneel Annunciatie (Afb. 27), hiernaast afgebeeld. Betekent dit dat deze attributen aan de schilder toebehoorden, of onder schilders aan elkaar uitgeleend werden ? Indien ze beschouwd worden als een soort handtekening, zou dit tot belangrijke besluiten omtrent de determinatie van sommige schilderijen kunnen leiden. Hierna volgt een korte schets van de familiale verhoudingen tussen de verschillende patriciërsfamilies om een beter inzicht in de structuur van het politieke bestel van de stad Gent te krijgen.

43

Martin van Erpe werd geboren rond 1342 en was afgevaardigde van de stad Gent in Engeland in 1382. (Cartulaire van Artevelde - p.784 - 33ème tableau) (36) Philips I van Erpe, geboren rond 1320, gehuwd met Catharina Vaernewijck, was ridder en stierf in 1385. Hij had twee zonen Jean en Philips van Erpe (II). Hij woonde in de Merestraat, een zijstraat van de Kouter. Philips II van Erpe trouwde, in zijn tweede huwelijk, met Clara van Massemen. Zij was de dochter van Gerard III de Masmines en Katheline van Maldeghem. Volgens Rietstap was ze reeds overleden 19 November 1405. In het boek van l’Espinoy wordt hij vermeld als : : “ ... voorkomende als den jongen, wordt om zijn dapperheid geroemd, nevens vele Vlaamse edelen, bij het beleg van Oudenaarde door de Gentenaars (anno 1379), welke stad zij voor Lodewijk graaf van Vlaanderen bezet hielden.” Johanna, Susanna, Philips (III), Josse, Robrecht en Margaretha, waren de kinderen van Philips II . Philips III van Erpe had beurtelings tot voogd Hendrik Scoenjans (hoog baljuw in 1341) en Mhr Walraven, heer van Masmines, Berleghem enz., zijn oom. Onder de 24 eerste ridders van het Gulden Vlies, bevond zich messire Robert de Masmines, zoon van Walraven. De zuster van Philips III, Johanna van Erpe, geboren in 1392, huwde Galehot Damman. Afb. 28 Portret Robert de Massemen - gedateerd vóór 1430 (dendrochronologisch 1435/43)- geschilderd door een van de Gentse patriciërsschilders. Volgens sommigen zou Campin dit geschilderd hebben. Echter is het bezwaarlijk aan te nemen dat een bourgondische legeroverste zich door iemand van de vijand laat portretteren. Doornik stond sedert 1188 onder beheer van Frankrijk. Zijn vader, Walrave van Massemen was raadsheer van Jan zonder Vrees. Zijn moeder Margareta de Maarschalck was de dochter van Robert Tincke (alias de Maarschalck) en Beatrix van Vlaanderen, de bastaarddochter van graaf Lodewijk van Male. Robert van Massemen bouwde een militaire carrière op in dienst van de bourgondische hertogen Jan zonder Vrees (1401-1419) en Filips de Goede (1419-1467). Hij was gehuwd met Elizabeth van Leeuwergem. In 1417 was hij één der Vlaamse legeraanvoerders tijdens de militaire operaties van Jan zonder Vrees rond Parijs. Hij werd door Filips de Goede tot ridder geslagen. In 1423 werd hij door Filips de Goede aangesteld als lid van de Raad van Vlaanderen, en bestuurde tijdens diens afwezigheid. In mei 1430, staat hij aan het hoofd van de belegering van Compiègne. Op het moment dat de oorlog in Namen uitbrak, vertrok hij in juni 1430 met 800 soldaten, onder het bevel van Antoine de Croij. In september 1430 sterft hij aan een besmettelijke ziekte. Hij heeft de halsband van de Orde van het Gulden Vlies nooit kunnen dragen, gezien deze slechts officiëel geïnstitutionaliseerd werd op 27/11/1431.

44

Genaamde Geroen van Erpe kon een zoon geweest zijn van voormelde Jean van Erpe (broer van Philips II). Als familielid mocht hij zijn atelier installeren, samen met zijn twee schoonbroers, Jacques van Bueren en Jacques van der Guchte, in het Steen van Erpe. Dit is louter een veronderstelling, want er zijn geen schriftelijke documenten daarover voorhanden. Rasse van Erpe huwde Jeanne de Mirabello, was legataire van Simon de Mirabello, die ruwaart was en vermoord werd in 1346, en zonder nakomelingen bleef. In 1366 verplaatste graaf Lodewijk van Male (1346-1384) de grafelijke residentie naar het Hof ten Walle dat na de dood van zijn eigenaar Simon de Mirabello omwille van zijn Engelse sympathieën door de graaf was geconfisqueerd. Nog later werd het een residentie van Filips de Goede. Bron : Het Gent Boek – Leen Charles & Marie Christine Laleman – 2006. In deze context is het aannemelijk dat de familie van Erpe, geen onbekende was voor Judocus Vijd, die later voorzitter van de Keure werd. 2.2. De betrokkene : Jan van Eyck 2.2.1. Opdracht Jan en Hubert van Eyck waren rond 1415 aan het hof van Willem IV (1365-1417), graaf van Holland, Zeeland en Henegouwen op het Binnenhof in Den Haag. In het begin van de jaren 1420 schilderde Jan Van Eyck fresco’s in het Haagse paleis van Johan van Beieren, graaf van Holland, Zeeland en Henegouwen. Hij wordt er vermeld als “meester”, wat betekent dat hij een autonoom werkende schilder was en als “kamerdienaar”, een titel die wijst op activiteiten aan het hof. Sinds 1422 zijn er geen vermeldingen van de aanwezigheid van Jan van Eyck in Gent, ook niet van tijdelijke woonsten. Dus de band met Gent lijkt heel beperkt en te beperkt om de plaatselijke geografie goed genoeg te kennen, om ze zonder hulp van plaatselijken zo treffend uit te beelden, zoals op de Gentse panelen gerealiseerd. Na de dood van Jan van Beieren, vanaf 19 mei 1425 werkt Jan Van Eyck in dienst van Filips de Goede. Hij ontvangt een jaarlijkse vaste vergoeding van 360 ponden en hij mag ook voor andere opdrachtgevers werken. Tot 9 juli 1441, zijn sterfdatum, blijft hij in dienst van Filips de Goede. Opmerkelijk dat Filips de Goede niet naar Gent komt bij het overlijden van zo een belangrijk medewerker, over zijn verblijf in Brugge hebben we geen gegevens; zelfs in 1442 en 1443 komt hij helemaal niet naar Gent (Zie Bijlage 6). De hertog specificeert in de benoemingakte van Jan van Eyck volgende redenen : “abilité”, “souffisance” (om zijn wijsheid), “loyauté” en “preudomie” (om zijn eerlijkheid). Gezien de hertog hoogstwaarschijnlijk geen opdracht gaf om schilderijen op paneel te maken, zullen deze eigenschappen vooral van belang geweest zijn voor de diplomatieke opdrachten, waaronder het schilderen of tekenen van het portret van Isabella van Portugal, zijn toekomstige echtgenote en het superviseren en controleren van de bouwwerven. Rogier Van der Weyden heeft dan wel een portret van de Hertog mogen schilderen. Elisabeth Dhanens beschrijft de aanvang van de “Bourgondische” periode van Jan Van Eyck als volgt : “Zodra Jan in dienst getreden was (vanaf 2 augustus 1425), werd hem verzocht zich metterwoon te Rijsel te vestigen. Filips de Goede verbleef er toen zelf ook

45

bij voorkeur. Hij was dan gehuwd met Bonne van Artesië (1424-1425), na zijn eerste huwelijk met Michèle de Valois (1409-1422). Hij heeft blijkbaar zijn schilder onmiddellijk betrokken bij de plannen die hij koesterde. Een permanent verblijf in Rijsel wordt voor Jan gereserveerd; een betaling in dit verband aan Michel Ravary loopt over de jaren 14261428, waarbij hij herhaaldelijk afwezig was voor buitengewone opdrachten. In 1426 en in 1427 ontvangt Jan van Eyck (90 en 360 pond) voor verre en geheime reizen in naam van Filips de Goede. In 1426 vertrekt hij naar Valencia in Spanje om een huwelijk te negociëren met Isabelle d’Urgel, nicht van Alfonso V van Aragon, gezien de afstand zal deze reis enkele maanden geduurd hebben. Deze opdracht mislukt en hij vertrekt daarna gedurende een ononderbroken periode van 19/10/1428 tot 25 december 1429, onder leiding van Jan van Roubaix, heer van Herzele, eerste kamerheer van Filips de Goede; Baudouin de Lannoy, gouverneur van Lille, Gilles d’Escornaix, provost van Harelbeke en enkele andere notabelen naar Portugal om het huwelijk met Isabella van Portugal te negociëren. Tegen deze achtergrond, is het dan niet onwaarschijnlijk dat Jan Van Eyck niet de hoofdrol in het schilderen van het “Lam Gods”, vanaf 1426 tot 1430, gespeeld heeft. Door die drukke diplomatieke opdrachten zou de afwerking van het retabel in het gedrang gekomen zijn, indien geen vervangers opgetreden waren. De stelling in dit verband is dat Jan van Eyck een licentie, avant la lettre, verkocht heeft aan een groep Gentse “patriciërschilders”. Het is wel zeker dat hij de grondtekening gemaakt heeft. Ook in die tijd kon de molenaar niet tegelijk op de molen en op het veld zijn. In dit verband kunnen we als hypothese stellen dat hij kennis gemaakt heeft met Rogier van der Weyden ter gelegenheid van het aanbieden van vier loten wijn door de stad Doornik op 18/10/1427. Ondertussen was Rogier meester-schilder geworden op 17/11/1426. Doornik was in die periode in politiek en economisch verval, en misschien was die ontmoeting een kans om zich in een Vlaamse stad, Brugge of Gent te vestigen, teneinde zich een klantenkring te bezorgen. Zonder enige documentaire zekerheid, bestaat de mogelijkheid dat Jan van Eyck aan Rogier opdracht gegeven hebben om de supervisie van “Het Lam Gods” in zijn plaats te doen. In die zin kan het dan kloppen dat Rogier van der Weyden als een discipel van Jan van Eyck beschouwd werd in de kroniek van Bartolomeo Facio in 1455. Deze auteur was een bekende van Rogier toen hij zijn reis maakte in Italië rond 1450. Letterlijk volgt hier de tekst : “Rogerius Gallicus, Joannis discipulus et conterraneus, multa artis “suae monumenta singularia edidit”. Dit is een aanvaardbare hypothese, gezien het werk van Rogier duidelijk beinvloed werd door de “Gentse patriciërschildersgroep”, die naar ons inzicht aan het “Lam Gods” gewerkt heeft. Emile Renders vermeldt dat 600 kronen betaald werden voor het retabel door de kanunniken, maar dat zal wel voor “Het Triptiek van de Kalvarie” geweest zijn, gezien “Het Lam Gods” toch door Judocus Vijd besteld en betaald werd. Waarom in kronen betaald werd en niet in ponden, blijft een open vraag. Misschien was die schilder Van Bueren ? Van 8 tot 11 december 1431 was Niccolo Albergati in Brugge voor een korte diplomatieke missie, waardoor een voorbereidende tekening met zeer gedetailleerde verfinstructies door Jan van Eyck gemaakt werd. In 1432 krijgt hij de opdracht van de hertog om de fresco’s in het kasteel te Hesdin, werk van Colard le Voleur (what’s in a name ?), te gaan superviseren. Deze zin typeert zeer

46

goed waarom toezicht nodig was ! Zelfde opdrachten zijn bekend in 1433 voor het kasteel te Brussel en in 1434 voor zijn residentie te Rijsel. In 1454 schrijft Bartolomeo Facio over Jan Van Eyck : “ Jan de Galliër wordt beschouwd als de grootste schilder van onze tijd. Hij kent de literatuur, maar is vooral onderlegd in de meetkunde en de kunsten die bijdragen tot de vervolmaking van de schilderkunst”. Volgende portretten zijn van zijn hand geschilderd, namelijk “Man met ring” (Bucarest), “Man met rode tulband” en “Thimotheos”. Gedurende de winter 1432-1433 realiseert hij de muurschilderijen in het Coudenbergpaleis te Brussel. Na 1432 trouwt Jan van Eyck met Margareta. In 1434 wordt hun eerste zoon geboren. De hertog schenkt bij de doop zes zilveren bekers. Zijn jaarlijks salaris wordt herzien en omgezet in een levenslang pensioen : hij krijgt elk jaar 7,2 maal meer dan zijn eerder salaris vanaf. De hertog komt dat jaar helemaal niet naar Gent. Wijst dit op een ziekte of een zwakke gezondheid, waardoor Jan de lange reizen niet meer aankon vanaf 1434 ? In 1434 schildert hij “Het bruidspaar Arnolfini”, in 1436 de portretten van “Giovanni Arnolfini”, “Margareta” (zijn vrouw, ca. 1433) en de Bruggeling “Jan de Leeuw”. In 1435 weigert de hertogelijke betaalmeester te betalen. Filips de Goede schrijft op 12 maart 1435 aan de Rekenkamer : “we willen hem (Jan van Eyck) behouden voor zekere grote werken waarmee we hem hierna willen belasten en we zullen naar onze smaak nauwelijks zijn gelijke vinden die zo uitstekend is in zijn kunst en kennis”. Daarna vangt de periode aan van voornamelijk devotie schilderijen : “Madonna met kanunnik Joris van der Paele” (1434-1436), in 1437 “Madonna op troon”, in 1437 een tekening : “H. Barbara” en in 1439 het tweeluik “Maria Annunciatie”. De “H. Hiëronymus” werd pas na zijn dood beëindigd. In 1440 werkt Jan van Eyck, samen met 5 boekverluchters aan “Les heures de TurinMilan”. Filips de Goede laat het verder afwerken door een opvolger. Het komt in de collectie van het Huis van Savoie in 1479. 2.2.2. Politieke en maatschappelijke context De opdracht tot het voltooien van het retabel werd door een Gentse patriciër gegeven. We hebben eerder vermeld dat waarschijnlijk Jan van Beieren of eventueel zijn vader Willem VI de initiële opdracht gegeven heeft. Het decor van de narratieve panelen van het retabel situeert zich ontegensprekelijk in Gent. De gouden achtergronden werden sinds Melchior Broederlam, vanaf begin van de vijftiende eeuw vervangen door interieurs van herenhuizen of Stenen, landschappen, planten en dieren werden op panelen geïntroduceerd. Dit was duidelijk nog niet het geval met de origineel geschilderde bovenpanelen van het polyptiek door Hubert van Eyck aangevat. Zelfs Rogier van der Weyden hield nog vast aan de klassieke manier van voorstellen, zie “De kruisiging” in el Escorial, Monasterio de San Lorenzo en Philadelphia Museum of Art en “De Kruisafneming” te zien in het Museo del Prado te Madrid. Dit laatste is eveneens uitzonderlijk groot, namelijk 220 x 260 cm. Het is een reusachtig polyptiek met beweegbare vleugels, in 18 panelen verdeeld, met een oppervlakte van 25 m2, gewicht 1300 kg, waarmee niet gemakkelijk kon rondgereisd worden.

47

Om deze redenen, moet het atelier zich in Gent bevonden hebben. Als het polyptiek reeds gestart was door zijn broer Hubert, die op 18 september 1426 sterft, waarom heeft Jan van Eyck zich dan niet in Gent gevestigd om zijn grootste werk te realiseren ? Zoals hierboven geschetst, heeft hij zich in die tussentijd meer bekommerd om diplomatieke opdrachten voor Filips de Goede uit te voeren. Het is dan ook niet mogelijk dat Judocus Vijd ermee zou ingestemd hebben dat aan dit reusachtig werk gedurende vele jaren niet gewerkt zou worden. Ondertussen nam het ook veel ruimte in een groot atelier, dat misschien voor dat doel aangekocht werd in 1424, want die Stenen waren meestal niet comfortabel genoeg om in te wonen. We kunnen aannemen dat er inderdaad dan een Gentse schilder of een ploeg van schilders, eventueel onder leiding van Jan van Eyck en/of Rogier Van der Weyden dit werk gerealiseerd heeft. Waarom werden die schilders dan niet vermeld ? Dit moet waarschijnlijk gezocht worden in de moeilijke relatie van Philips de Goede met de stad Gent. Zie verder ook onder de rubriek 2.2.3. de veroordeling en verbanning van Hugo van der Goes, geboren en getogen in Gent. Het is bekend dat de registers van de schildersgilde verdwenen zijn onder Karel V in 1539. Zou daarenboven een mogelijke repressie door de hertog hiervan een reden kunnen zijn ? Nergens zijn documenten van die periode te vinden, die Jan van Eyck vermelden als schilder van het “Lam Gods”. Op andere schilderijen, die niet in verband met Gent staan, is zijn spreuk duidelijk vermeld : “Als ic kan”. Betekent dit niet eerder : “als ik de mogelijkheid heb” in plaats van “zo goed als ik kan”, want hij als artiest zeker begaafd, zonder het nog uitdrukkelijk te moeten vermelden. In vele kunsthistorische werken is er betwisting, welke werken door de Meester van Flémalle geschilderd werden. In de loop van deze uiteenzetting zijn er diverse aanwijzingen dat vele van deze werken kenmerken vertonen die aan een of meerdere schilders van dit Gentse team zouden kunnen toegewezen worden, al is het maar door de aanwezigheid van bepaalde kostbare luxevoorwerpen, die we niet terugvinden bij andere schilders van de bestudeerde periode. Zelfs het stadszicht op het “Merodetriptiek” uit 1430 ziet er Duits uit met het vakwerk, alsook het landschap op de “Geboorte” uit 1425. Is er een verband met van Bueren ? Indien Campin dit geschilderd had, waren de huizen zeker met Doornikse kalksteen afgebeeld. Zoals eerder vermeld, zijn altijd dezelfde accessoires aanwezig, zoals een handdoek, waterstopen, fonteinpotten, vaas met lelie, fles om de lijnolie te decanteren, bidsnoeren, enz. Zie ook Afb. 26 met uitleg. Op Afb. 31 is zelfs een beeldje van de Triniteit op de schouwmantel te zien, waarvan de grisaille vroeger aan de Meester van Flémalle toegeschreven werd. Indien dit werkelijk unieke stukken zijn, zijn ze ook terug te vinden op het triptiek “Annunciatie” van Van der Weyden, waarvan het auteurschap betwist wordt. Op Afb. 29 en 31 zien we de zelfde “nap” of kruik op voeten, maar geschilderd vanuit een ander perspectief, dus werd dit beeld niet gewoon gekopieerd. De schaduwpartijen op de buitenpanelen, die op de panelen van Adam en Eva, van het “Lam Gods” zijn zeer typisch, volumineus en geaccentueerd, als waren ze het resultaat van gerichte spotlampen. Die zelfde techniek is overal op de panelen van de “Meester van Flémalle” terug te vinden, maar niet op de bovenste binnenpanelen van het “Lam Gods”. De schaduwpartijen worden ook niet verstoord door gedetailleerde versieringen, als tegels en wanden met motieven. Zie ook de grisaille van de “Troon van de H. Drievuldigheid”, verkocht door Ignaz van Houtem aan het “Städel Museum” in Frankfurt am Main. Op de schilderijen van Jan van Eyck zijn ze veel discreter en minder opvallend (Zie Afb. 33). 48

Afb. 29

Waterstoop en “nap” op voeten “Annunciatie” Galleria Sabauda in Turijn – R. Van der Weyden ?

We kennen natuurlijk de motivatie niet waarom de familie de Mérode het “Merodetriptiek” aangekocht heeft. In 1559 komen Massemen en Wetteren onder het geslacht Vilain van Gent. Tijdens de laatste Spaanse decades leven er de heren Vilain, namelijk Filip-Lamoral Vilain, die huwt met Margaretha de Mérode (haar vader was hoofdbaljuw van Aalst). Is dit een aanwijzing dat ze dit schilderij als een soort “familiebezit” beschouwden ?

49

De Mérodetriptiek

Afb. 30 Fonteinpot

Afb. 31 Waterstoop met nap, handdoek, oliefles en Triniteit

De zelfde fonteinpot vinden we dan terug op het “Laatste Avondmaal” van Dirk Bouts (°1415 +1475). In zijn jeugd leerde Bouts Rogier Van der Weyden kennen. Het decor is een klooster, wat er eventueel op zou kunnen wijzen dat dit accessoire daar uiteindelijk als gift aan een klooster beland is. In dit verband is een korte beschrijving van het verven met olie interessant. Deze lijnolie werd in decanteerflessen, gemengd met verbrande beenderresten om te klaren (Zie Afb. 31 en 37). Dit duurde heel lang en werd na het bezinken van de dierlijke kool, voorzichtig uitgegoten en vermengd met de verbrijzelde pigmenten. In de veertiende en vijftiende eeuw was het aantal beschikbare pigmenten beperkt. Vooral pigmenten van minerale oorsprong werden gebruikt. Organische pigmenten, zoals zwart werd gemaakt uit de koolstof van planten of beenderen, rood uit karmozijn (dierlijk) of meekrap (plantaardig), blauw uit wede (plantaardig). De innovatie tegenover de vroegere temperatechniek was voornamelijk uit esthetische gronden belangrijk. Door de verschillende lagen van transparante verf, werd een emailachtige glans en een hoge kleurintensiteit bereikt. Alle penseelstreken werden onzichtbaar, wat vroeger met de temperatechniek niet mogelijk was. Op die manier was het mogelijk de menselijke huid met rimpels, de textuur van dure soorten textiel, schaduwpartijen, en dergelijke zeer realistisch weer te geven. We weten ook dat het klimaat rond die periode sterk afkoelde, waardoor het nog dringender werd om het geverfde vlugger te laten drogen (Zie grafiek 5). Gezien de woonruimtes in die tijd enkel gedurende de warme periodes van het jaar comfortabel genoeg waren om te schilderen, en die periodes klaarblijkelijk ook korter werden, is men oplossingen gaan zoeken om vlugger te kunnen schilderen. Soms duurde het een week (4 x 24 uur) vooraleer een laag droog was. Meestal werden ook zeven lagen gelegd om het

50

gewenste effect te bereiken. Op zon- en feestdagen werd er niet gewerkt, dit betekent ongeveer 90 dagen per jaar. Grafiek 5

Bron : De Standaard – Wetenschap – 10 december 2009 – W5 In die tijd bestond reeds de Venetiaanse terpentijn. Deze balsem werd gewonnen uit de Europese lork. De vloeistof gaf de fonkelende glans aan het olieverfglacis. Deze terpentijn was zeer duur en hij bleef helder na het drogen. Daarenboven werd de droogtijd van de aangebrachte verf, gemengd met deze terpentijn, veel verkort. Er zijn geen evidenties dat de lijnolie naar Italië geëxporteerd werd. Aldus bleef deze verftechniek een monopolie voor de schilders uit de Vlaamse steden. Het is dan niet moeilijk om te begrijpen dat zo een grote oppervlakte niet door één persoon geschilderd werd in de periode van 4 tot 6 jaar, waarvan Jan van Eyck dan nog het grootste deel er niet aan geschilderd heeft, wegens verblijf in het buitenland. De minerale pigmenten, zoals de lapis lazuli, werden geïmporteerd uit Afghanistan, gelegen langs de Zijderoute. Dit pigment was duurder dan goud. Arnolfini was een koopman van zijden stoffen uit Lucca. Deze kooplieden brachten natuurlijk een assortiment van koopwaren mee uit deze verre landen, zoals de bidsnoeren, katoenen handdoeken, enz. Vandaar dat die ook zeer duur waren en op de schilderijen afgebeeld werden. Deze bidsnoeren kregen maar een godsdienstige functie naar het einde van de vijftiende eeuw toe, waarbij het aantal parels uniform werd. De plantaardige pigmenten, zoals de wede uit Amiens, werden lokaal gekweekt, bewerkt en verkocht. Alle bewerkingen waren zeer arbeidsintensief : het ontginnen en bewerken van het hout van de panelen, het verbrijzelen van de pigmenten, het behandelen van de lijnolie met beenderkool, het mengen zelf. Ook voor het poseren werd beroep gedaan op de werklieden, zoals de groepen pelgrims, heremieten, enz.

51

Voor het uitbeelden van de edelen en prominenten, werd blijkbaar beroep gedaan op de schilders of de prominenten zelf om afgebeeld te worden. Alleen schilders uit het milieu van de patriciërs hadden de nodige middelen en relaties om dit polyptiek tot een goed einde te brengen : -

de dure verfmaterialen en procédés waren niet voor gewone schilders toegankelijk de miniaturen, als basis voor enkele scènes, waren alleen in het bezit van kapitaalkrachtigen (koningen, hertogen en edelen) de kostumering was zo exclusief en kostbaar dat ieder kledingstuk persoonlijke eigendom was, en niet uitgeleend werd de duurtijd van het schilderen van dit polyptiek, vooral dan door een belangrijk team van schilders en helpers, moest voorgefinancierd worden. De betaling gebeurde pas na de voltooiing. een zeer ruime werkplaats verwerven, was niet evident

De resultaten van een infraroodreflectogram onderzoek tonen aan dat de grondtekening aan Jan van Eyck moet toegeschreven worden. Dit wijst er op dat hij in ieder geval de ontwerper is en zijn instructies gegeven heeft voor de uitvoering aan de patriciërschilders van Gent, daar hij zelf niet over genoeg tijd en middelen beschikte. Hij deed dit in samenspraak met hen, die de plaatselijke omgeving kenden. Het feit dat er later geen dergelijke grote schilderijen van die kwaliteit gerealiseerd werden, wijst erop dat er geen interesse of motivatie meer was om zulke superproducties nog op stapel te zetten, onder andere wegens de enorme vereiste financiële en andere middelen. Beoordelingen omtrent gelijkenissen van personen zijn uiteraard zeer persoonlijk, maar wat te denken over de Adam en Godsfiguur, rekening gehouden met tijdsverschil van een tiental jaren. Is het denkbeeldig dat de jonge Jan Van Eyck poseerde voor zijn vader Hubert en een tiental jaren later voor Rogier Van der Weyden ? De wijze om de haartooi te schilderen lijkt meer op deze van Van der Weyden als die van Jan Van Eyck. Hij beheerste de techniek van het naakt. De Christus van de Kalvariediptiek (Philadelphia Museum of Art) en de Kruisafneming (Prado, Madrid) zijn hiervoor de beste illustraties. Van Jan van Eyck zijn geen representatieve naakten, op groot formaat, bekend.

52

Afb. 32

Adam en de Godsfiguur Afb.33

Eva en de vrouw van Arnolfini

53

In dezelfde logica kan Eva een populair schildersmodel geweest zijn. Gezien het schilderij “Arnolfini en zijn vrouw” niet in Italië geraakt is, zal het hoogstwaarschijnlijk een gelegenheidsrelatie geweest zijn. Naast de ene solitaire appel van de verleiding op de vensterbank, liggen er nog drie. Vele hypothesen zijn mogelijk. Afb. 34

Zacharias met pelsmuts Afb. 35

Gravure uit 1572 van Hubert van Eyck met pelsmuts + equivalenten op zijpanelen Lam Gods

De gravure uit 1572 van Hubert van Eyck met pelsmuts is duidelijk geïnspireerd door de figuur van Zacharias op het bovenste buitenpaneel van het gesloten retabel. Ook Sigismund van Luxemburg, Duitse keizer vanaf 1433, wordt met een pelsmuts afgebeeld. Gezien de leeftijd van Zacharias, zou het om een zelfportret van Hubert of een portret van Hubert door Jan van Eyck, kunnen gaan. Inderdaad Hubert, geboren rond 1366, was voor die tijd in 1425, reeds een oudere man. We kunnen dit portret dan als een soort handtekening van de auteur zien. Een bijkomende bedenking : zou Hubert niet eerder de vader dan een broer van Jan van Eyck kunnen zijn (24 jaar verschil) ? Volgens een aantal auteurs is het kwatrijn een foutieve kopie van hetgeen zich op de oorspronkelijke predella bevond, waarbij o.a. de hele wereld kond gedaan wordt dat Hubert en Jan broers waren.

54

Op de panelen van de Rechtvaardige Rechters en de Strijders van Christus, staan er telkens twee personen, afgebeeld met een zelfde opvallende pelsmuts. Een daarvan maakt deel uit van de Rechtvaardige Rechters en kijkt naar de toeschouwer, wat er normaliter op wijst dat de schilder zich zelf uitgebeeld heeft. Zie ook het drieluik “Het Laatste Avondmaal” van Dirk Bouts, waarop Bouts afgebeeld staat. Alle andere personages hebben een verschillend hoofddeksel, geen of zelfs een kroon. Scherpe geesten hebben zelfs een ingewerkte datum op een rode hoed ontdekt, namelijk 31 mei 1417, de datum van overlijden van Willem VI (Jo Bogaert, Van Eyck : machtsdroom en esoterie, p. 49). Naar analogie met de figuur Zacharias met de pelsmuts, kunnen we de twee rechters en de twee strijders met pelsmuts toewijzen aan de 4 auteurs van de “Gentse” luiken. Om te beginnen met de meest evidente, namelijk de jongste, zou Geroen van Erpe kunnen afbeelden. De oudste strijder ernaast is ofwel Gilles (Gerard) van der Meere (meester in 1402) of Justaes van der Guchte (meester in 1403). De rechters hebben beiden ongeveer dezelfde middelbare leeftijd, Jacques van Bueren en misschien Gilles (Gerard) van der Meere, gezien van deze laatste nog latere eigen werken gekend zijn. Het is zeer moeilijk om alle types van schilderen perfect te beheersen. Het lijkt zeer aannemelijk dat de bovenste panelen van “Het Lam Gods” door Hubert van Eyck geschilderd werden. De andere aspecten zijn het werk van andere schilders, die bij voorbeeld meer aanleg hadden om respectievelijk planten, gebouwen, kledij en andere onderwerpen perfect in beeld te brengen. Aan weinig kunstenaars, als aan Jan van Eyck, zijn er zo veel nieuwigheden toegeschreven, zonder tastbare bewijzen, zoals het gebruik van perspectief, gebruik van olieverf enz. Het is onder andere bekend dat reeds in Gent in 1419 Willem van Axpoele en Jan Martins een serie portretten van de Vlaamse graven op de muren van het huis van de schepenen van de Keure met olieverf geschilderd hebben. Het is ook algemeen aanvaard dat het fresco van Masaccio in de kerk van Santa Maria Novella in Firenze, het eerste voorbeeld van het moderne perspectief is. Dit dateert van 1422. In die periode heeft Brunelleschi het perspectief uitgetest door een gaatje te maken in een paneel, waar hij het beeld van het Baptisterium waarnam in het portaal van de Dom. Door middel van een spiegel voor het paneel geplaatst, kon hij de afbeelding met de realiteit uittesten. Alle gekende schilderijen van Jan van Eyck zijn van klein formaat ( ca. 34*27 cm ), buiten het drieluik “Kanunnik van der Paele” dat 141*176 cm groot was (zie Bijlage 5). We weten niet of hij beroep gedaan heeft op andere schilders voor dit drieluik. Het lijkt niet logisch dat hij dan het grootste schilderij van die tijd zou verwezenlijkt hebben, terwijl hij in die periode meestal in het buitenland vertoefde om opdrachten voor Philips de Goede uit te voeren. In deze context is het niet onzinnig te veronderstellen dat Jan van Eyck eerder de compositie (grondtekening) maakte en de uitvoering gedelegeerd heeft aan de vermelde patriciërschilders. Zijn de tekeningen van Niccolo Albergati en die van de H. Barbara ook geen aanwijzingen in die richting ? Was het de bedoeling om het te laten schilderen door Rogier van der Weyden ? Enkel de tekeningen zijn bewaard. Op het einde van zijn leven, heeft hij met vijf miniaturisten samengewerkt.

55

Vermoedelijk heeft Jan van Eyck in 1427 Rogier van der Weyden in Doornik ontmoet en hem de opdracht gegeven de leidinggevende taak over te nemen, gezien hij daarna zijn langste reis naar Portugal en Spanje gemaakt heeft. Vandaar dat de historicus Van Mander Rogier van Brugghe (Van der Weyden) de discipel van Jan Van Eyck noemt. Hij heeft gedebuteerd als schilder rond 1413, zodat hij voldoende ervaring had om die verantwoordelijke taak op zich te nemen. Op die manier is er een zeer nauwe band met de patriciërschilders ontstaan, zodat vele thema’s en zelfs grondtekeningen (zogezegd van de Meester van Flémalle) in het atelier van Rogier geraakt zijn. Op het eerste gezicht is het perspectief van de kamer van de Annunciatie (Afb. 16) redelijk goed, maar bij analyse blijkt dat het perspectief van de kamer aan de kant van Maria (rechts) met een zekere bedoeling geschilderd werd. Inderdaad, als men de lijnen van de vloertegels doortrekt, raakt de eerste lijn de rechterkant van de « waterstoop » in de lavabo-nis. De derde lijn raakt de linkerkant ervan. De tweede lijn raakt de rechteronderkant van de « fonteinpot » . De lijn, vertrekkend van de uiterste rechterhoek, raakt de bovenkant van de fonteinpot. De lijn er juist boven scheert langs het hengsel van de fonteinpot. Wil de ontwerper hiermee de aandacht op die twee voorwerpen trekken en wat betekenen deze voorwerpen? Is dit een esoterische vertaling van het middenpaneel ? De fontein met de graal eronder ? Wij kunnen dan alleen maar beamen met Bartolomeo Fabio dat Jan van Eyck zeer belezen was, gezien er nog esoterische elementen aanwezig zijn, zoals de vlaggen van de Rechtvaardige Rechters (Tempeliers, Ridders van Jeruzalem, de vloertegels waarop de « Zingende Engelen » staan (Agla is de kabbalistische acroniem van “Atah Gibor Le Olam Adonai” wat betekent : “Gij zijt de steun in eeuwigheid”). Het schild met de Griekse letter T (tau), verwijst naar een pas opgerichte orde van de Ridders van Sint-Antonius van Barbefosse. De invloedrijke Gentse familie Bette was lid van deze orde, samen met de familie Massemen. Judocus Vijd was blijkbaar een zeer begaafde politieker. Om later voorzitter van de Keure te worden, waren goede relaties met alle belangrijke families van Gent een noodzaak. De familie Triest was eerder paaps gericht, waarvoor geen direct verband op het schilderij te vinden is, maar hun invloed in de SintJanskerk was wel van een andere aard. Belangrijke families in Gent waren Bette, Triest en Vilain, vervat in het gezegde : “ A Gand il faut être bête, triste ou vilain”. Gezien de eruditeit van Jan van Eyck heeft hij het ontwerp zeer grondig aangepakt en besproken tot in de kleinste details met de belanghebbende van het polyptiek. Zowel de plaatselijke als de politieke situatie van heel de Westerse wereld kende hij als geen ander. Ter illustratie staan de drie pausen in functie, vereeuwigd. In 1409 werd in het concilie van Pisa besloten de twee pausen af te zetten, door een nieuwe te verkiezen. Daar de twee weigerden af te treden, waren ze dan met drie. Pas in 1449 werd die situatie definitief geregulariseerd. De gedetailleerde weergave van de kledij van de pausen en kardinalen kan Van Eyck enkel in het Prinsbisdom van Luik te zien gekregen hebben. De weergave van die situatie is zeer kenschetsend, ze zijn geestelijk afwezig bij het gebeuren. Daarentegen lijken de ridders zeer gedetermineerd om op Kruistocht te vertrekken met de steun van de keizer en de koning (zie de kronen). De zeer grondige kennis van de politieke situatie heeft de doorslag gegeven om door Filips de Goede als kamerdienaar aangeworven te worden. De hertog was pas gestart met de vorming van het Bourgondische Rijk. Dit Rijk was er misschien niet op die manier gekomen zonder bijstand en raad van Jan van Eyck. Van Vaernewijck schreef in 1568 “ syn wysheyt ende natuerlyck hemels verstant tot eenen heymelycken raet van synder Majesteyt ghemaeckt heeft, syn stadelyck bysyn ende gheselscap seer begherende”.

56

Aldus geraakte Jan in de dualiteit van die periode. Hij moest een goede relatie met de autoriteiten van de steden hebben en tegelijk niet in conflict komen met het Bourgondische Rijk in wording. Misschien was dit de reden waarom hij vanaf 1435 resoluut voor het schildersberoep gekozen heeft en toch het pensioen van Filips de Goede aanvaard heeft zonder de daaraan verbonden tegenprestatie van politieke raadgever. 2.2.3. Vorst en corporaties Het oudste document in verband met Hugo van der Goes, dateert van 3 maart 1451, waarin Filips de Goede opdracht geeft om Hugo van der Goes vergiffenis te schenken en de verbanning op te heffen. We vermoeden dat onder andere de Gentse schilders niet in de beste termen met Filips de Goede verkeerden. Om die reden dienden ze hun anonimiteit te verzekeren om ongehinderd hun werk te kunnen doen. Un fait historique important est souvent passé sous silence. Rekening houdend met het verdwijnen van de meeste archivalische documenten van die periode, zijn er weinig kunstwerken overgebleven met de afbeelding van de hertog. De enige fresco, die beschreven werd in het boek : “Recherches sur les Peintres gantois des XIVème et XVème siècles” door E. De Busscher, is die van 1448 uit het Vleeshuis te Gent, waar inderdaad Filips de Goede en Isabella geportretteerd werden (p. 34-35) (Afb. 17). Volgende passage uit deze bron verklaart deze uitzonderlijke situatie : “Les bouchers, qui jouissaient de sa faveur spéciale, obtinrent de nouvelles prérogatives. Ce métier était l’un des plus considérables et le moins démocratique des cinquante-deux métiers gantois. Il jouissait du privilège d’avoir un chasseur à sa livrée et pouvait chasser au chien courant dans toute l’étendue de la Flandre, à l’exception de Vlinderhaute et d’Olsene. Il s’attribuait fièrement la désignation de Prince Kindren, enfants du prince, que le comte de Flandre donna à ses suppôts. Aussi le corps des bouchers se montrait-il reconnaissant de l’octroi de tant de prérogatives et de franchises. Dans les dissentements survenus entre la commune gantoise et Philippe le Bon, vers 1450, dissentements qui durèrent jusqu’en 1453 et amenèrent le meurtrière bataille de Gavre et la défaite des Gantois, les bouchers ne prirent point part avec leur énergie habituelle à l’insurrection de leurs concitoyens. Pendant cette période triennale, aucun boucher ne se signala parmi les élus populaires, ni dans l’échevinage.” Filips de Goede stelt Robert de Masmines aan als prinselijke commissaris bij de vernieuwing van het stadsbestuur van Gent in 1424. Robert vermijdt het directe contact met de Gentenaars, misschien om zijn familie (waaronder de schilders) te beschermen. Toen hij zijn soevereinbaljuw Colard de Commynes het voorstel liet formuleren om een vaste belasting op het zout, een gabelle, in te voeren, botste dat op een weigering, vooral vanwege de Gentse ambachtsdekens. De vorst “was gram ende troc huutere stede”, zoals een eigentijdse bron vermeldt. De illusie van integratie en harmonie was verbroken. Later kwam het tot een open oorlog, een Gentse nederlaag bij Gavere in 1453. Filips de Goede verblijft vooral in Gent voor de dierenspelen en het kaatsspel in het Hof ten Walle (Zie bijlage 6). Bij de installatie van het retabel in de Vijdkapel, op 6 mei 1432, was de hertog niet in Gent, volgens de “Itinéraires”, opgesteld door Vander Linden. Hij

57

was wel in Gent van 28 mei tot 17 juni 1432. Was hij dan niet uitgenodigd, niet geïnteresseerd of ongewenst ? 2.2.4. Informele relaties De hertogen van Bourgondië regeerden in onze gewesten van 1384 tot 1477. De Franse adel was na de slag van Azincourt (1415) gedecimeerd en het culturele centrum verplaatste zich naar Bourgogne (Dijon). Zoals reeds eerder vermeld, waren de Gentse miniaturisten zeer gegeerd, ook in Frankrijk, dus met de veranderde politieke situatie, waren ze genoodzaakt andere afzet voor hun werk te vinden. Vandaar dat ze voor de hand liggende bronnen gebruikten als inspiratie voor het Lam Gods. Inderdaad volgens bepaalde bronnen werden ganse scènes (de Maagden, enz.) overgenomen uit “Les Très Belles Heures de nostre Dame”. Hoe de werkverdeling gebeurd is, kan bepaald worden, door een stijlanalyse van de verschillende onderdelen van het retabel, zoals bij voorbeeld : de gebouwen, groepen, planten, en eventueel esoterische elementen, zoals hierboven besproken. De Catharinaminiatuur in het basiswerk van de Meester van Boucicaut heeft een duidelijke invloed gehad op het werk van Van Eyck. Een evident voorbeeld van de Gentse ikonografie, zijn de heremieten Christoffel en Antonius, die samen afgebeeld staan (cfr. Getijdenboek van Daniël Rijm), alsook enkele Gentse heiligen zoals St.Livinus. Bron : De Leiegouw – Jg. XXIX – Afl. 4 – dec. 1987 – “Jan van der Asselt” door R. Van Elslande. Het is zeker niet onmogelijk dat de schenkers zich naar Brugge verplaatst hebben om zich op paneel te laten vereeuwigen, vooral de kledij van Judocus Vijd lijkt achteraf of zelfs vooraf, aangebracht. Ook Niccolo Albergati is naar Brugge gekomen om zich te laten portretteren. De stelling in dit betoog is dat Jan van Eyck, buiten het ontwerp, enkel de portretten (hoofden) geschilderd heeft, ook het portret van zijn vader als Zacharias, waar ook de anatomie onder de kledij onwaarschijnlijke vormen aanneemt. Zie ook het schilderij van de H. Franciscus (Bijlage 5) Van de latere werken, is er geen enkel bekend dat rechtstreeks iets met de stad Gent te maken heeft. Hieronder volgt nog een kleine verwijzing naar waarschijnlijk het laatste onvoltooide schilderij op paneel van Jan Van Eyck. Op Afb. 36 zien we geen klassieke voorstelling van de H. Hieronimus (oud en in armoede zoals geschilderd door Joachim Patinir en Marinus van Reymerswaele). Het is waarschijnlijker dat de naamgeving zelf verwijst naar de afgebeelde persoon, zoals veelal gebruikelijk in die periode. Hij is een boekenverluchter, cfr. een open inktpot en decanteerfles om de olie te klaren voor illustraties. Het bidsnoer verwijst naar zijn verre reizen. De appel van verleiding van Eva op de pigmentpot en de spiegel synthetiseren zijn schilderscarrière. We zien ook veel referentieboeken in het rek, een zandloper, wat wijst op geduld. Hij zit enigszins verveeld of triestig in zijn boek te bladeren, zonder kandelaar. Weet hij van het nakend sterven van Jan van Eyck (zandloper als symbool) ? Is het toeval dat de gordijn op dit schilderij, in kleur en afwerking met zelfde franjesboord,

58

overeenkomt met dit op de lessenaar van Maria in de kamer (Zie Afb. 19 Annunciatie). Bemerk de uitdrukking van de leeuw, die van de hand van Jan van Eyck kan zijn. Op geen enkel schilderij van dezelfde periode werd een leeuw zo goed geschilderd. Om de leeuw te tekenen of te schilderen, hoefde Van Eyck niet ver te reizen. Filips de Goede had een leeuwenhof in het Hof ten Walle, waar hij zeer regelmatig verbleef, zie Bijlage 6. Enkel de hofhouding kon een gevecht van een leeuw met een stier meemaken. Voor de Gentenaren verhinderde een vijf meter hoge houten afsluiting een kijk op deze dierenspelen. Ter vergelijking verwijs ik o.a naar : “Het triptiek van de H. Erasmus” door Dirk Bouts.

Afb. 36 Hiëronymus in zijn studie door Jan van Eyck Kunnen we hieruit besluiten dat Jan van Eyck dit schilderij opgedragen heeft aan Geroen van Erpe, als dank voor bewezen diensten ? Elisabeth Dhanens denkt dat de miniatuur uit het Turijns-Milanees Getijdenboek (Afb. 35), die de H. Thomas van Aquino voorstelt, gediend heeft als voorbeeld van het schilderij van de H. Hieronimus, eerst toegeschreven aan Petrus Christus, en later aan Jan van Eijck. Enkele opmerkingen bij de vergelijking van deze twee afbeeldingen : -

Het kruisbeeld verdwijnt en een parelsnoer komt te voorschijn. Dit parelsnoer komt voor op vele schilderijen van die periode, o.a. H. Eligius van Petrus Christus, Ph. De Croij van Rogier van der Weyden, bij van Jan Van Eyck (Huwelijk Arnolfini en Lam Gods) en verschillende “Flémalle”-werken.

59

-

De deur van het meubel van Thomas van Aquino staat open en bij Hieronymus is die gesloten en bewaakt door de leeuw. De H. Thomas is bekend voor zijn essay : “Q.D. de veritate q.1”, wat handelt over zijn filosofisch werk over de “waarheid”. Bij Hiëronymus zit de waarheid verborgen. De kandelaar is verdwenen.

Stel dat Geroen Van Erpe deze miniatuur afgewerkt heeft, zelfde installatie, tafel, kast, gordijn, en kandelaar en andere attributen (Afb.35), dan heeft Jan Van Eyck dat paneelschilderij wellicht uit sympathie of als herinnering aan hem opgedragen . Het schilderij was ondergebracht in de studiolo van het palazzo van de Medici in Florence en was er een van de pronkstukken vanaf 1450. Misschien was het meegekomen, samen met het Turijns-Milanese Getijdenboek, met de missie van Rogier van der Weyden naar Italië ? Zulk promotiemateriaal, was interessant om hun kunnen te illustreren, deuren te openen en eventueel een commerciële transactie af te sluiten.

Afb. 37 H. Thomas – Miniatuur Turijns-Milanees Getijdenboek

60

Epiloog De meeste besprekingen betreffende het “Lam Gods” handelen over het kunsthistorische aspect, met als vertrekpunt de studie van Giorgio Vasari midden 16de eeuw. Maar gezien de gegevens uit eerste hand verdwenen zijn, wordt de studie van dit werk en de werken rond die tijd zeer moeilijk. Veel zaken lijken mysterieus, hoewel langs indirecte benaderingen toch nog veel verduidelijkt kan worden. Onderhavig onderzoek wil nieuwe inzichten mogelijk maken door een benadering vanuit het archeologische en sociologische standpunt, dus vertrekkend van evidenties uit de periode waarin dit polyptiek gerealiseerd werd en dit getoetst aan onze huidige kennis en inzichten binnen en buiten de kunstsector. Op die manier is zelfs een klein prosopografisch onderzoek (de verschillende attributen) mogelijk geweest rond de Gentse patriciërschilders. In deze gevallen, wordt er met hypothesen gewerkt, gezien het ontbreken van ondubbelzinnige archivalische documenten. Misschien kan deze studie aanleiding geven tot een nieuwe benadering van deze “duistere” periode. De mysterieuse Meester van Flémalle, is hoogstwaarschijnlijk de verzamelnaam van het schildersteam van Geroen Van Erpe, Jacques van Bueren, Gerard van der Meiren en Jacques van der Guchte. In deze studie wordt de term “patriciërschilders” gehanteerd. In de vijftiende eeuw werden veel meer kunstwerken geschilderd dan tot op heden gekend zijn, maar de meeste werden vernietigd omdat men in de navolgende perioden de waarde ervan onderschat heeft of door politieke onlusten. Het “Lam Gods” is zeker geen alleenstaand hoogwaardig kunstwerk van die periode. Het is uitzonderlijk dat men zich voor deze studie op archeologie of sociologie kan baseren. De basis dient toch nog altijd een kunsthistorische benadering te zijn, hoewel deze studie wil aantonen, dat andere wetenschappen een ander licht kunnen werpen op een bestaande algemeen aanvaarde analyse, die trouwens ook slechts op bepaalde hypothesen gesteund is. Op historisch vlak is het interessant, de dualiteit binnen een zelfde familie te kunnen vaststellen. Deze Gentse “patriciërschilders” maakten deel uit van families, die onbetwistbaar de lokale politiek bepaalden en tegelijk was er een verwevenheid met het centrale gezag van de Bourgondische hertogen. Gerard van Massemen en twee leden van de familie van Erpe, namelijk Josse (vermeld in 1430 en 1434) en Philip (+ 1456), waren ridders van het Gulden Vlies.

Afb.35 Wapenschilden Philippe en Josse D’Erpe uit het Wapenboek van het Gulden Vlies

61

De interpretatie van bepaalde feiten en toestanden speelt een grote rol om zich een juist beeld te vormen en conclusies te trekken. Een biografie van Jan Van Eyck is meestal ook opgesteld op basis van losse feiten, zonder dat een samenhang van het geheel opgezocht wordt. Blijkbaar is het archief van Filips de Goede moeilijk te raadplegen, aangezien er nergens in de gangbare studies naar verwezen wordt. We weten bij voorbeeld dat Jan van Eyck verschillende reizen voor zijn opdrachtgever gemaakt heeft, zonder dat de reden of het resultaat bekend zijn. Maar door enkele bekende randgegevens, kan de betekenis van bepaalde paneelschilderijen gevat worden. Er zijn veel aanwijzingen van contacten met de Duitstalige gebieden, Bohemen incluis. De bestudering van archivalia uit deze gebieden, kunnen veel klaarheid scheppen. De grote navolgers zijn immers Duits, Hans Memling (° 1430 Seligenstadt, +1494 Brugge), Hans Maler, Albrecht Dürer (°1471 en +1528 in Nürnberg), en anderen. Gezien de duidelijke kunstreferenties naar Praag, is het mogelijk dat Boheemse kunstenaars aan het Haagse Hof een toevlucht vonden tijdens de Hussietenoorlog (1419-1434). Wenceslas IV (1361-1419), oom van Elisabeth von Görlitz, was een groot mecenas voor de boekverluchting. We vertrekken van het schilderij “De Madonna met de Kanselier Rolin” (ca. 1435), waarop met grote waarschijnlijkheid de Karlsbrug met de Donau in Praag geschilderd werd. Vanuit de Burcht is dit zicht nog altijd relevant. Jan van Eyck kende Elisabeth von Görlitz als echtgenote van Jan van Beieren, door de Duitse koning Sigismund aangesteld in Holland. Ze was afkomstig van Praag. Daardoor kan het Filips de Goede geïnteresseerd hebben om Jan op geheime reis (in 1426) naar Praag te sturen, waar hij dan het zicht op de Donau en de stad gerealiseerd heeft om Filips de Goede te informeren voor zijn geplande Kruistocht tegen de Hussieten. We weten niet of Kanselier Rolin iets met die Kruistocht te maken had. In 1434 werden de radikale Hussieten vernietigd in de Slag bij Lipany. Minstens geeft het een situering in die actualiteit. We kunnen ook gewoon aannemen dat dit zicht onder de vorm van schilderij of tekening, door middel van Elisabeth von Görlitz in het bezit was van Jan van Eyck, want rond 1450 heeft Rogier van der Weyden, het zelfde zicht op de Karlsbrug gebruikt in “Sint-Ivo”, London, National Gallery. Echter in “Lucas tekent de H. Maagd” laat Rogier de brug weg, maar geeft enkel het voorplan weer. Voor Rogier was dit een brug zonder meer. Misschien was dit ook zo voor Jan van Eyck. Volgens sommigen was dit schilderij symbolisch voor de Vrede van Atrecht, waarbij kanselier Rolin de belangrijkste onderhandelaar was. In ieder geval blijft Jan van Eyck belangrijk als muze voor zijn navolgers door zijn uitgebreide documentatie, waarvan hij misschien ook niet altijd alle details kende. In de benoemingsacte worden volgende eigenschappen van Jan Van Eyck vermeld : “abilité”, “souffisance” (om zijn wijsheid), “loyauté” en preudomie” (om zijn eerlijkheid). Deze kwaliteiten zijn niet in de eerste plaats bedoeld om een goede paneelschilder mee te benoemen, maar eerder een diplomaat en opzichter van bouw- en/of schilderwerken (fresco’s). In de Kamer van de Annunciatie op het “Lam Gods” is het ontegensprekelijk Jan van Eyck die opdracht gegeven heeft om de nissen, waarin de Engel en de Maagd gevat waren, te vervangen door een interieur. Als we deze premisse aannemen, moeten we aanvaarden dat de vroeger geschilderde panelen niet door hem geschilderd werden. Hij vond de dominerende religieuze wereld van zijn vader Hubert maar niks.

62

Vermelden we andere ondubbelzinnige aanwijzingen voor zijn interesse aan bouwwerken : “Annunciatie : triptiek”, ca. 1437, Dresden; “Annunciatie”, National Gallery of Art, Washington; “Madonna met kanselier Rolin”; “Madonna en van der Paele”, en de tekening “H. Barbara voor de St. Goedelekerk”. Frappant is dat de figuren, omkaderd worden door een architectuur in miniatuur. Voor Jan van Eyck is architectuur dan een decorum, zoals eveneens de achtergrond van “Rolin en de Maagd”, gebaseerd op architectuur van Praag. In de loop van zijn schilderscarrière, noteren we : -

-

Bij Jan van Beieren is hij in dienst als kamerdienaar en frescoschilder. Deze belangrijke functie heeft hij waarschijnlijk door zelfstudie bij de prins-elect (ongewijde) van Luik opgebouwd. Filips de Goede geeft hem opdrachten om geheime zendingen uit te voeren en frescoschilders op te volgen, maar geen rechtstreekse formele opdrachten van paneelschilderijen of miniaturen zijn bekend. In 1431 ontmoet hij Niccolo Albergati op diplomatieke missie in Brugge. Daarna weten we niets meer over andere missies, buiten een zeer belangrijke in 1436. Vanaf 1431 tot 1434 decoreert en superviseert hij de hertogelijke residenties in Hesdin, het Coudenbergpaleis in Brussel en in Rijsel. Enkele jaren later huwt hij en in 1434 wordt hun zoon geboren. De hertog schenkt bij de doop zes zilveren. Zijn jaarlijks salaris wordt herzien en omgezet in een levenslang pensioen : hij krijgt vanaf dat moment elk jaar 7.2 maal meer dan zijn eerder salaris. Hij is dan 44 jaar. In 1435 weigert de hertogelijke betaalmeester te betalen. Filips de Goede schrijft aan de Rekenkamer : “we willen hem behouden voor zekere grote werken waarmee we hem willen belasten en we zullen naar onze smaak nauwelijks zijn gelijke vinden, die zo uitstekend is in zijn kunst en kennis”.

Hieruit blijkt duidelijk dat Jan van Eyck vooral om zijn kennis gewaardeerd en vergoed werd. De weigering tot betaling is waarschijnlijk ingegeven door de wetenschap dat Jan van Eyck geen werken meer uitvoert voor de hertog, misschien om gezondheidsredenen. Het Bourgondische leven van de hogere kringen was waarschijnlijk niet bevorderlijk voor de gezondheid. Een andere mogelijkheid is dat hij een arbeidsongeval gehad heeft. Inderdaad als we gelijk geven aan sommige kunsthistorici, staat Jan van Eyck als toeschouwer met een rode tulband op het schilderij van “Rolin met de H. Maagd”, op het snijpunt van de diagonalen. Hij maakt gebruik van een wandelstok. Er wordt aangenomen dat het schilderij “Man met rode tulband” (London, National Gallery, 1933) een zelfportret van Jan is. In 1437-1438 was er daarenboven hongersnood in Brugge. Jan van Eyck legt zich meer en meer toe op het paneelschilderen, daarna op het tekenen (H. Barbara en H. Hiëronymus) en uiteindelijk de twee laatste jaren werkt hij samen met 5 miniatuurschilders, op 50-jarige leeftijd. Op pagina 34 hebben we vermeld dat zelfs nog in 1460 de paneelschilderijen minder gewaardeerd werden dan de juwelen en andere luxeartikelen van edele metalen. De attributen, zoals de waterstopen, fonteinpotten, enz., worden in sommige kunsthistorische studies besproken. Ze worden echter behandeld als gewone gebruiksvoorwerpen uit koper in plaats van exclusieve uit goud, of katoen wordt beschouwd als een ordinair textiel. Die luxeprodukten waren niet in iedere huiskamer te vinden. Dit maakt een wezenlijk verschil in de interpretatie, want zo hebben we een groep als de patriciërschilders kunnen definiëren. Deze stap kan belangrijk zijn om een aantal

63

“mysterieuse” paneelschilderijen te katalogeren. Door de stijlkenmerken te analyseren, kunnen we tot nog toe onbekende schilders in de kunstgeschiedenis plaatsen. Anderen, zoals Robert Campin, moeten dan misschien aan beroemdheid inboeten. Dat is dan vooral te danken aan de opzoekingen van Emile Renders, die de inschrijvingsregisters van de schildersgilde uit Doornik minitieus van f° 81 tot f°111v in zijn werk over de Meester van Flémalle gepubliceerd heeft. Ook alle andere documenten over Robert Campin zijn afgedrukt p. 157-159 en 168-169 van datzelfde werk. Aan Jules Destrée, die de ganse machinatie in gang gezet heeft, hoeft dan ook geen belang meer gehecht te worden. Het losbandig leven en verschillende veroordelingen hiervoor in acht genomen, zal Campin hoogstwaarschijnlijk niet sterk geïnteresseerd geweest zijn om religieuse taferelen te schilderen. Slechts één werk werd door Rogier van der Weyden gesigneerd en gedateerd, namelijk het eerste paneel van de “Gerechtspanelen” voor de Gulden Camere van Brussel : “Rogerius Sweidanus civis pinxit 1439”, vrij vertaald : “Rogier van der Weyden, burger, schilderde het in 1439”. Aldus is er nog veel werk op de plank om de paneelschilderijen van de “Meester van Flémalle” en die van Rogier te determineren.

19/07/2010

Antoon Vanherpe

64

Bijlagen : 1-2 Cartulaire van Artevelde door Napoleon De Pauw

65

66

Bijlage 3 Oerden of scickingen in den ambochte vanden scilders in Ghend (1358) Art. I. Dat niemene in den ambochte vanden scilderen of beeldsnideren recht aen de neeringhe hebben sal ende ontfaen zijn vrij meestere, eist dat hi in de poort niet en ware. Art. IV. Allen scildere in het ambocht recht hebbende, sam met goeden lijfverwen werken up den steene, douc, tafele metten duere van almorre ofte sondere, ende daert anderssins ondervonden werdt, sal hij ghehouden sijn in de mesdaet van x lib. Parisise. Art. V. Item, dat wat wercke van goude of van selvere, up de steene, douc, ende tafele, dat men vonde valsch waere, dat ghemaect zij, dat werc es verbuert, ende de ghene daert ondervondene werdt, sal ghehouden sijn in de mesdaet van x lib. Par. Art. VI. Item, dat werc ghevoerwaert met finen aijsueren ende sinopen, so men vonde die valsch bij de warderers, daert ondervonden werdt, sal ghehouden zijn in de mesdaet van x lib. Par. Art. VII. Item, geen beeldsnidere sal wercken ofte doen wercken eenich onlovelick hout daer speck ofte vorte weeren inne ware, up de boete van iij lib.par.... Bron : Stadsarchief Gent.

67

Bijlage 4 Contract verleden in 1434 voor de Gentse schepenen door de schilder Saladin de Scoenere, betreffende een retabel voor de Minderbroeders te Gent. Kenlic zij allen lieden dat Saladin de Scoenere commen es voer scepenen vander keure, bekende ghenomen ende ghevoerwaerdt jeghen Willem de Busoen zijnen autaer tafele, metten dueren diere toe behoeren, ende metten tween dueren vanden almorre onder de westveinstere in zijn cappelle ten frere minnueren, metten beelde van sente Willemme dat bovender vorseider tafele staen sal. – Item, int eerste den God and cruse, met goeder lyfverwen, ghelijc eenen doeden, ende den douc ende de deodeme vergaudt, ende tcruse ghelijc den haute, ende de rolle scoen wit met guldinen lettren. – Item, alle de beelden, ons Vrouwe, sente Jan, sente Jacop ende sente Kateline, alle de mantels vergaudt van finen gaude ende daer up listeren ghemaect van scoender perlen ende ghesteente. – Item, alle beede de inghelen, die de wapenen hauden, ghelijc eenen witten guldinen lakine, ende de vlercken vergaudt ende thaer van fijnen gaude ende afgesedt van verwen alsoet behoert. – Item, den roc van onser Vrauwen een guldinlakin, huutghevult van finen aijsuere ende thaverecht gheglatsiert van sinopere. – Item, den roc van sente Katelinen een guldin lakin huutgevult van finen aijsuere, de croene ende thaer van finen gaude, ende de fermalgen, tsweert ende dwiel ende de conijnc die onder haer voete licht ghestoffeert ende vergaudt alsoet behoert. – Item, de joncvrauwe diere knielt, scoen roet ghemaect ghelijc eenen lakin van damast; die mauwen ende thaeverecht van sente Katelinen mantel ghevoedert ghelijc bonten, den hoet, den dusijnt, den rijeme vergaudt, ende die onder mauwen van finen aijsuere, ghelijc lakin van damast. – Item, den roc van sente Janne een wit guldin lakin of roet alsoet best voughen sal, sijn haer vergaudt, thaverecht scoen groen. – Item, den man diere knielt den keerel van finen aijsuere ende ghevoedert ghelijc marters, die onder mauwen ghelijc roeden lakin van damast ende den rijeme verselvert ende de devise ghemaect alsoet behoert. – Item, den roc van sente Jacoppe ghelijc eenen roeden guldinen lakine, den palster ghelijc den haute, sijn hoefdekin graeu. – Item, tkindt datter knielt, scoen groen, ghevoedert ghelijc vissen. – Item, den temmer van beede den wapenen ghestoffeert alsoet behoert. – Item, de sonne ende de mane, boven den cruse, vergaudt; de wolken verselvert, afghesedt van finen aijsuere ende van sinopere, alsoet behoert. – Item, alle de veldinghe gelijc eenen zwarten guldine lakine, met eender devisen van twee lettren derin. – Item, alle de botseelen ende filetten, ende de roesen die in cruesen staen, vergaudt van finen gaude, ende alle de cruesen scoen blaeu. – Item, den boort vander tafele ghelijc – vremde steene. – Item, alle de letteren onder vergaudt van finen gaude ende de veldinghe scoen zwart, ende al dese vorseide guldin lakene moeten verheven sijn. – Item, in die een duere van der vorseider tafele Gheborte van onser vrauwen, ende in dandre den Sterfdach, al van goeder fijnder olijverwen, ende date van blaeuwen sijn sal van fijnen aijsuere. – Item, de veldinghe ende de bootseelen van fijnen ghebruuneerden gaude ende wel ende reinlic ghepointsonnert. – Item, up dese dueren buten vier beelden, sulc als Willem noumen sal, wel ende reinlic gedaen van witten en van zwarten, elc in zijn metselrie. – Item tbeelde van sente Willem, dat boven der autaer tafele staen sal, de cucuele scoen zwart, ende zijn wapene verselvert, ende de boerden vergaudt van fijnen gaude, ende al van goeden olijverwen, alsoet behoert. – Item, den dueren van den almare onder de west-veinstere binnen van fijnen ghebrunneerden gaude ende wel ende reinlic ghepointsonnert, ende in deen van de vier paerken Onsen heere int hovekin, ende in dander paerc Onsen heere an de kalomme, ende int derde paerc Daer men van den cruse doet, ende int vierde paerc Daer hij verrijst, ende al dit van goede olijvaerwen, ghelijc den anderen duerren vorseit, ende buten up dese vorseide dueren een bootsceepe van onser vrauwen, wel ende reinlic ghedaen van witten ende van zwarten,

68

ende voert so moet Saladijn vorseit dese vornoemde tafele leveren ende al ghestoffeert binnen der maent van maert nu eerstcommende, up de paine van xx lib. Parisijse, ende al dander werc, te wetene de vier duerren, binnen den maent van aprille, metten beelde, bij alsoe dat hem Willme levere te tijde, ende wanneer dat dit vorseit werc vuldoen sal sijn, so saelt Willem moghen doen visenteren met werclieden, ende waert bij alsoe dat Saladijn van al desen vornoemden pointen in eenighen ghebreke ware oec up de peine voeren ghenoemt, ende voert ter ordinancijen van den werclieden; dies sal de vorseide Willem Saladine besoorghen ende betalen de somme van ix lib. groten vlaemscher munten, ende alten tijt dat de vorseide Saladin an de tafele wercken sal, ende de ghone die hem helpen sullen, moet hem Willem de montcoste ghegheven te sinen huus te dien, ende dat Saladin gheen ander werc doen en sal te Willems laste, ende dies es hem Saladijn sculdich te makene een rame van lijnwade ghedect ende een crucifix der up met vier beelden van goeder olijvaerwen, ende up al dit vorseide werc so kent Saladijn dat hij ontfaen heeft van Willemme de somme van twee pont groten; die moet Saladijn al dit vorseide werc leveren ende maken als hij beloeft heeft. Verzekert up hem ende up al tsijne. Actum xiiija die octobris anno xxxiiij ( 1434. – Scabinalen Gent : 1434- 1435, folio 22 v°)

69

Bijlage 5 : Schilderijen Jan van Eyck – Benaming – Afmetingen – Plaats – Stad

70

71

Bijlage 6 : Uittreksel “Overnachtingen in het Hof ten Walle te Gent” : Itinéraires, Uitgegeven door Herman vander Linden, 1934, 1936 en 1940. Filips de Goede 1419 : 10.09 – 10.10 – 07.11 tot 10.11 1420 : 20.01 tot 26.01 1421 : 24.01 tot 01.02 – 18.02 tot 02.03 – 04.03 tot 10.03 – 17.03 tot 06.04 – 15.05 tot 17.05 – 26.05 tot 08.06 – 28.09 – 01.11 tot 13.11 – 27.11 tot 30.11 1422 : niet 1423 : 06.05 tot 11.05 – 28.05 tot 07.06 – 14.06 tot 15.06 – 19.06 tot 22.06 – 13.07 tot 14.07 1424 : niet 1425 : 13.07 - 26.07 – 05.08 tot 13.08 1426 : 23.04 tot 02.05 – 02.11 tot 05.11 – 30.11 tot 05.12 1427 : niet 1428 : 29.02 tot 01.03 – 17.10 tot 20.10 1429 : 03.02 tot 05.02 – 16.11 – 06.12 – 16.12 tot 20.12 1430 : 17.01 tot 13.02 – 02.03 tot 03.03 – 22.08 tot 23.08 – 28.08 tot 11.09 1431 : 06.01 tot 08.01 – 08.03 tot 11.03 – 18.03 tot 19.03 – 07.04 tot 09.04 – 01.06 – 15.06 – 06.07 1432 : 02.01 tot 14.01 – 28.05 tot 17.06 – 09.07 tot 20.07 – 19.08 tot 23.08 – 21.12 tot 31.12 1433 : 01.01 tot 27.01 1434 : 10.05 – 15.05 tot 21.05 – 19.06 tot 24.06 1435 : niet 1436 : 18.02 tot 19.02 – 05.03 tot 14.03 – 10.05 tot 13.05 – 16.05 tot 22.05 – 31.05 tot 08.06 – 03.09 tot 19.09 – 26.09 tot 01.10 – 16.10 tot 18.10 – 18.12 tot 22.12 1437 : 11.02 tot 01.03 – 03.09 tot 16.09 – 16.10 1438 : niet 1439 : niet 1440 : 10.07 tot 19.07 1441 : 31.01 tot 06.02 – 27.03 – 09.04 – 03.05 tot 01.06 1442 : niet 1443 : niet 1444 : 09.03 tot 26.03 – 19.06 – 02.07 tot 10.07 – 30.12 tot 31.12 1445 : 05.02 – 03.03 tot 05.03 – 18.03 tot 30.03 – 02.04 tot 07.04 – 14.05 tot 17.06 – 21.12 tot 31.12 1446 : 01.01 tot 21.01 – 27.06 tot 04.07 – 12.12 tot 31.12 1447 : 01.01 tot 05.01 – 17.01 tot 19.01 – 27.05 tot 17.06 – 19.06 tot 23.06 1448 t.e.m. 1457 : niet 1458 : 23.04 tot 08.05 – 28.06 tot 06.07 – 12.07 tot 30.07 1459 : niet 1460 : niet 1461 : 27.03 tot 06.04 1462 t.e.m. 1467 : niet

72

Bijlage 7 : Voorbeeld van dendrochronologische tabel uit “The Master of Flémalle and Rogier van der Weyden, Stadel Museum, p. 162.

73

Bibliografie Barbay Marc, Mathieu Gerard, 1992 ,Kunst en Beschaving, De middeleeuwen (deel 2) Brussel, pp. 160 Blockmans Wim & Prevenier Walter, 2000, De Bourgondiërs, Amsterdam, pp.288. Bogaert Jo, 2010, Van Eyck : machtsdroom en esoterie, Oosterzele, pp. 168 Celis G., 1908, Beschrijving van Gent, Gent, p. 28. Collectif, 1994, Schilderkunst van A tot Z – Geschiedenis van de schilderkunst van oorsprong tot heden, p. 218, 220. Collectif , 2007, Les Primitifs flamands et leur temps, La Renaissance du livre, Brussel, 656 pp. Conway M., 1921, The van Eyck’s and their followers, London, p. 84, 89. Debonne Vincent, 2008, Jaarboek Abdijmuseum Ten Duinen 1138, Koksijde,Bouwen met baksteen in het Kortrijkse en het Oudenaardse tijdens de middeleeuwen”. De Busscher Edmond, 1859, Recherches sur les peintres gantois des XIVe et Xve siècles, pp. 222. De Gryse Janiek, Vandevelde Jessica, 2008, “Kleinvleeshuissteeg, Wolweverssite”, “ Archeologisch onderzoek in Gent 1997-2008”– reeks 2, nr . 2 – Gent. Denis Valentin , 1976, De Vlaamse schilderkunst 15de – 16de – 17de eeuw, Hasselt, pp. 220. De Pauw Napoléon, 1920, Cartulaire historique et généalogique des Artevelde, p.268, 784, 785, 790. Depamelaere Gilbert, Glorieux Luc, Gids voor Picardië, F.B.A.A.,Brussel, 575 pp. De Potter Frans, 5e deel, Gent van den oudsten tijd tot heden, p. 79-80. Derom Sophie, 1983, Tijdschrift Stadsarcheologie, jg. 7 nr 2, p. 2-7. De Vos Dirk, 2002, De Vlaamse Primitieven – De meesterwerken, Mercatorfonds, pp. 216 Dhanens Elisabeth, 1980, Hubert en Jan Van Eyck, pp. 400. Eeckhout Paul , 2007, “Les Primitifs flamands et leur temps” – La deuxième génération door– p. 423. (Cfr. Collectif 2007) Ferrari Simone, 2005, Van Eyck, Roeselare, pp. 173. Frère Jean-Claude, 1996, De Vlaamse Primitieven, Atrium/Terrail, pp. 208

74

Kemperdick Stephan, 1999, Rogier van der Weyden, Keulen, pp. 140. Kemperdick Stephan en Sander Jochen, 2009, The Master of Flémalle and Rogier Van der Weyden, Stadel Museum Frankfurt, pp. 404 Koldeweij Jos, Hermesdorf Alexandra en Huvenne Paul, 1997, De schilderkunst der Lage Landen – Deel 1 – De Middeleeuwen en de zestiende eeuw, pp. 299. Laleman Marie Christine, Raveschoot Patrick, 1991, Inleiding tot de studie van de woonhuizen in Gent – Periode 1100-1300 – De kelders, Gent, p. 58, 59 Laleman Marie Christine, Charles Leen, 2006, Het Gent Boek, Gent, pp. 384. Laleman Marie Christine, Stoops Gunter, 2008, Jaarboek Abdijmuseum Ten Duinen 1138 – Koksijde– Baksteengebruik in Vlaamse steden : Gent in de middeleeuwen– p. 179. de Lettenhove Baron Kervyn, 1898, La Flandre sous les Ducs de Bourgogne, pp. 250. Lindemans Leo, 1985, Voorouders in de Middeleeuwen, p. 14, 58, 95. Maeterlinck L.,1914, “Bulletijn der Maatschappij van Geschied- en Oudheidkunde te Gent – 22e jg – N° 3 “Hubert van Eyck et l'école pré-eyckienne gantoise”. Martens M. P.J. , Les Primitifs Flamands et leur temps – La clientèle du peintre par– p.148 – p.152. (Cfr. Collectif, 2007). Papeians Christian, 1992, Kunst en Beschaving – De Middeleeuwen, Brussel, pp. 160. Pastroureau Michel en Popoff Michel, 2001, Grand armorial équestre de la Toison d’or, Saint-Jorioz – Haute-Savoie – editions du Gui. Renders Emile, 1931, La solution du problème Van der Weyden- Flémalle et Campin, Imp. Charles Beyaert, Brugge, Tome I, pp. 173 – Tome II, pp. 87 Renders Emile, 1935, Jean Van Eyck – Son oeuvre, son style, son évolution et la légende d’un frère peintre, Imp. Charles Beyaert, Brugge, pp. 136. Ruwière de la, Jeanne, 1958, De Vlaamse Schilderkunst in de XVe en XVIe eeuw”, Brussel, pp. 127. Stadsarcheologie, 2000, Jubileumuitgave, Het Prinselijk Hof Ten Walle in Gent, Gent. Te Velde Rudi, 2006, Thomas van Aquino : over waarheid (Q.D. de veritate q.1), pp. 255. Till-Holger Borchert, 2002, De eeuw van Van Eyck 1430-1530, Ludion, GentAmsterdam, pp. 280. Tissink Fieke, 2002, De eeuw van Jan van Eyck, Gent-Amsterdam, pp. 48

75

Vandecasteele-Werbrouck, 1849, Biographie des hommes remarquables de la Flandre Occidentale, Tome IV, p. 143. Vander Linden Herman, 1934-1940, Itinéraires, Brussel Van Elslande R., dec. 1987, De Leiegouw – Jg. XXIX – Afl. 4, “Jan van der Asselt” Vasari Giorgio, april 2010, De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten, Deel 1 & 2, Olympus, pp. 642. Verbruggen Raf, 2005, Geweld in Vlaanderen, Brugge, p. 136 Vlieghe, Hans e.a., 2004, Vlaamse meesters. Zes eeuwen schilderkunst, Leuven, pp. 303. Warlop E. Dr. Hist., 1968, De Vlaamse adel voor 1300, Deel II, pp.746.

Internet : http://www.dbnl.org http://www.archeoweb.gent.be/nl/virtueel http://nl.wikipedia.org/wiki http://www.livres-et-art.com/fr/facs/turinmilan.htm http://www.kikirpa.be/uploads/files/PersMagdalenaRendersNL.pdf http://www.agoract.cz/main.asp?lan=1&typ=155

76

Inhoudstafel Voorwoord

1

“Het Lam Gods” : Status questionis

2

1. Archeologische benadering 1.1. Verantwoording : andere bronnen i.v.m. hypothese van G. Celis 1.2. Archeologie in situ “het Steen van Erpe” 1.2.1. Algemene situering 1.2.2. Recentere archeologische getuigen 1.2.3. Illustratie van huidige toestand 1.2.4. Pragmatische aanpak met fotografie 1.2.5. Karakteristieken van het Steen van Erpe als schildersatelier 1.3. Archeologie in situ “Sint-Baafskathedraal”

4 5 9 13 16 19 20

2. Sociologische benadering 24 2.1. Opdrachtgever : Judocus Vijd 2.1.1. Opdracht 2.1.2. Politieke en maatschappelijke context 35 2.1.3. Verhouding vorst en stad 36 2.1.4. De informele relaties van Judocus Vijd met de leidende klasse van de stad Gent 37 2.2. De betrokkene : Jan van Eyck 41 2.2.1. Opdracht 2.2.2. Politieke context 2.2.3. Vorst en corporaties 47 2.2.4. Informele relaties 48 Epiloog

54

Bijlagen

57

Bibliografie

64

77

Afbeeldingen 1. Zicht op Korte Dagsteeg, Walpoort, Steen van Vijd (rechts) en Wolweverskapel, geschilderd op luik van het “Lam Gods” 4 2. Eerste omwalling stad Gent 6 3. Kaart van Gent uit 1534 7 4. Panoramisch Zicht op Gent van 1534, hertekend door A. Heins 7 5. Middenpaneel “Lam Gods” met zicht op twee stenen (Vijd en Erpe ?) en de Walpoort 8 6. “Les steenen et les Hoven en Flandre”, A. Heins 8 7. Google Maps 9 8. Aanduiding van plaats van de Stenen Vijd en Erpe (boven de respectieve namen) 9 9. Tekening zijgevel van Steen van Erpe 10 10. Zie S30 : ligging Steen van Erpe volgens oud kadaster : Sectie C, blad 3, nr. 663 11 11. Hof van Plaisance Vijd (Venster van Annunciatie) 15 12. Atelier van Hubert van Eyck 13. Reconstructie achterwand Vijdkapel 21 14. Albrecht Dürer voor het veelluik 21 15. Fresco Lam Gods in Spekholzerheide 23 16. Perspectieflijnen van buitenpanelen 24 17. Fresco Jacob de Ketelboer uit 1448 (Beenhouwersgilde) 27 18. Weerspiegeling van raam in edelsteen 29 19. Middelste buitenpanelen : Annunciatie 29 20. Panorama van de stad Gent (achtergrond middenpaneel) met St. Janskerk, in spiegelbeeld + actuele foto. 29 21. Geschilderd paneel en bannier 30 22. Het Triptiek van de Kalvarie te Gent – G. Van der Meeren 32 23. Witte paarden Lam Gods in piaffe houding “Lam Gods” 33 24. De piaffe-houding 33 25. Halssnoer “Gulden Vlies” 34 26. Rechtse middenpaneel Annunciatie 38 27. Kandelaar Annunciatie 39 28. Portret Robert de Massemen 40 29. Annunciatie Galleria Sabauda 44 30. De Mérodetriptiek : Fonteinpot 44 31. De Mérodetriptiek : Waterstoop,… 44 32. Adam en de Godsfiguur 46 33. Eva en de vrouw van Arnolfini 47 34. Zacharias met pelsmuts 35. Gravure uit 1572 van Hubert van Eyck met pelsmuts + equivalenten op zijpanelen Lam Gods 48 36. Hiëronymus in zijn studie door Jan van Eyck 52 37. H. Thomas – Miniatuur Turijns-Milanees Getijdenboek 53 38. Wapenschilden Philippe en Josse d’Erpe – Gulden Vlies 54

78

Eigen foto’s 1. “Steen van Erpe” – Actueel zicht langs Gouvernementstraat 13 2. Gevel van italiaans steen, met erker, in Palermo, zoals tot op heden bewaard 14 3. Gerard Duivelsteen te Gent met biforium 15 4. Reproductie van biforium op de Grote Markt te Kortrijk 16 5. Reproductie van de “verborgen” gebouwen in de Gouvernementstraat op de zuidzijde van de Grote Markt, links van de “Patria” te Kortrijk 6. Voorstelling van lengte van 27 meter langs de Borreputsteeg, met rechts de Opperscheldestraat. Links staat het witte gebouw : de ”Patria” 7. Fresco’s in Kathedraal van Amiens 21 8. Fresco Lam Gods Sint-Wulframskerk in Abbeville 22 9. Fresco Lam Gods in Kathedraal Amiens 23 10. Biforium met balkon (Violet-le-Duc) 28 Grafisch materiaal 1. Centrum Stad Gent 2. Afstandsbepaling tussen het “Patria”-gebouw en het gebouw op de hoek van de Graanmarkt te Kortrijk 3. Afstandsbepaling tussen het Steen van Erpe en dat van Vijd te Gent 4. Kaart omgeving St-Baafskathedraal 5. Grafiek klimaat : De Standaard – Wetenschap – 10 december 2009 – W5

1 18 18 20 45

79