Het kostuum in de Hedendaagse Dans Waarom het kostuum in de Hedendaagse Dans geen kostuum meer mag heten

Het ‘kostuum’ in de Hedendaagse Dans Waarom het kostuum in de Hedendaagse Dans geen kostuum meer mag heten.

Masterscriptie Theaterwetenschap Universiteit van Amsterdam Jojanneke Gremmen 1

‘The unstable tension between presence and absence, light and shadow, the space between bare flesh and hidden flesh.’ Andre Lepecki

Student: Jojanneke Gremmen Studentnummer: 0603287 Email: [email protected] Telefoonnummer: 06-22986824 Voltooiing: Juni 2012 Eerste lezer: Fanne Boland, MA Tweede lezer: drs. Hein Goeyens Opleiding: Master Theaterwetenschap Universiteit van Amsterdam

2

INHOUDSOPGAVE_______________________________________________________

Voorwoord

P 5

Inleiding

P 6

1. Het kostuum in de Westerse theaterdans

P 15

1.1 Academisch ballet

P15

1.1.1 Hofballet

P 15

1.1.2 Ballet-opera en handelingsballet

P 17

1.1.3 Romantisch ballet

P 18

1.1.4 Modern ballet

P 20

1.2 Moderne dans

P 21

1.3 Postmoderne dans

P 22

1.4 Concluderend

P 24

2. Representatie en presentatie in theater en dans 2.1 A Formalist Theatre

P 27 P 28

2.1.1 Inleiding A Formalist Theatre

P 28

2.1.2 Not-Acting - Acting

P 28

2.2 (Post)dramatisch theater

P 30

2.2.1 Inleiding Postdramatic Theatre

P 30

2.2.2 Drama

P 31

2.2.3 Theater en drama

P 32

2.2.4 Postdramatisch theater

P 33

2.2.4.1 Algemene kenmerken

P 33

2.2.4.2 Het lichaam

P 36

2.2.4.3 Het dansende lichaam

P 37

2.3 Hedendaagse dans

P 38

2.3.1 Algemene kenmerken

P 38

2.3.2 Het lichaam

P 39

2.3.3 Dualiteit lichaam kostuum

P 40

2.3.4 Dansanalyse

P 41

2.4 Concluderend

P 43 3

3. Case studies

P 46

3.1 Algemene inleiding in de fenomenologie van Husserl en Merleau-Ponty

P 46

3.2 Merleau-Ponty

P 47

3.2.1 De fenomenologie van Merleau-Ponty

P 47

3.2.2 Het lichaam

P 48

3.2.3 De kunst

P 54

3.2.4 Hedendaagse dans

P 55

3.3 Analyse

P 57

3.3.1 Analysemodel

P 57

3.3.2 Analyse Sideways Rain/ Guilherme Botelho-Alias

P 60

3.3.3 Analyse Soft Target/ Margrét Sara Guđjónsdóttir

P 65

3.4 Concluderend

P 68

4. Conclusie en discussie

P 72

Literatuur

P 77

Bijlage 1 Credits Sideways Rain/ Guilherme Botelho-Alias

P 80

Bijlage 2 Credits Soft Target/ Margrét Sara Guđjónsdóttir

P 83

Summary

P 84

Samenvatting

P 86

Afbeeldingen

P 88

Afbeeldingenlijst

P 102

4

VOORWOORD__________________________________________________________

Op de vraag waarover ik mijn masterscriptie schrijf, kostuums in de hedendaagse dans, krijg ik vaak het antwoord ‘nou daar zal je snel mee klaar zijn, die hebben toch bijna niets aan?’ of ‘Die hebben toch gewoon hun trainingskleren aan?’ En dat raakt nu precies de essentie van deze scriptie. Op zichzelf zijn deze voorgaande observaties niet onjuist, want juist dit ‘ontbreken’ van het kostuum intrigeert mij en daarom heb ik dit gekozen als onderwerp van deze scriptie. Het antwoord is niet zo eenduidig als bovenstaande antwoorden doen vermoeden, het is niet dat de choreografen de kostuums vergeten zijn. Het laten ontbreken van kostuums is een bewuste keuze van de choreograaf geweest. Hoe kunnen we deze keuze in een theoretisch kader plaatsen? Met deze scriptie zal ik mijn Master Theaterwetenschap aan de Universiteit van Amsterdam afsluiten. Drie jaar geleden begon ik mij te verdiepen in het onderwerp, ik was gefascineerd door de keuze in het kostuum door de makers in de hedendaagse dans. In deze scriptie staan twee van mijn interessegebieden centraal. Al langere tijd ben ik bezig met kostuums, zowel in de theorie als in de praktijk. Voor mijn studie theaterwetenschap heb ik als minor een half jaar les gehad op de opleiding ‘Costume Production’ aan het Rose Bruford College in Engeland. Tijdens mijn studie ben mij steeds verder gaan verdiepen in de achtergrond van het kostuum, de uitwerking die het kostuum kan hebben, de positie van het kostuum. Ook werk ik in de praktijk als (assistent) kostuumontwerper en als medewerker kleding bij verschillende producties. Ik ben geboeid door de manier waarop het kostuum een verhaal kan vertellen. Het kan een personage versterken, of juist tegenspreken. Het kostuum kan absent zijn of het kan minimaal zijn maar toch een grote indruk achter laten. Het kostuum is altijd dicht bij de acteur of danser, hierdoor we het kostuum altijd zien, is het altijd in onze blik gevangen. Met de dans begon mijn liefde voor theater. Dans kruipt diep onder je huid. Dans toont de mogelijkheden en beperkingen van het menselijk lichaam. Het stelt ook de vraag wat is een lichaam? Wij leven in een maatschappij die steeds meer afstand doet van het lichaam. Machines nemen de lichamelijke arbeid over, communiceren doen wij via telefoon en computers. Vergaderingen vinden plaats via webcams, boodschappen doen wij via het internet, vrienden ‘bezoeken’ we via facebook, persoonlijke informatie delen wij via twitter. Er is minder lichamelijk contact, we ervaren minder het li5

chaam van een ander. Hiernaast leven we ook in maatschappij waar de maakbaarheid van het lichaam geen grenzen lijkt te kennen. Met plastische chirurgie kunnen we het ‘perfecte’ lichaam modeleren en door orgaantransplantatie wordt de levensduur verlengd. In deze maatschappij toont de dans ons lichamen van vlees en bloed. De aanwezigheid, de kwetsbaarheid, de maakbaarheid, de puurheid, de rauwheid van het lichaam toont de hedendaagse dans.

Het schrijven van deze scriptie was een zoektocht met omwegen, met zijwegen en graag wil ik de mensen bedanken die mij tijdens deze zoektocht hebben geholpen. Allereerst wil ik graag mijn scriptiebegeleider Fanne Boland bedanken voor al haar hulp en inspirerende input. Ik wil haar bedanken voor de motivering om telkens een stap verder te gaan met de materie. Ook wil ik de medewerkers van het festival Springdance bedanken voor hun hulp en informatie. Ik wil mijn ouders bedanken die met kopjes koffie, lieve berichtjes en bemoedigende woorden mij telkens weer tot schrijven aanspoorden. Die niet alleen nu, maar mijn hele studietijd (en altijd) mij ondersteunden in de keuzes die ik maakte. En Wendy die, zeker de laatste periode, als mental coach optrad. Die als klankbord voor mijn ideeën fungeerde, die telkens in mijn kunde geloofde en met tips, support en liefde mij door de laatste weken hielp. Als laatste wil ik mijn familie en vrienden bedanken die altijd zo sportief reageerden als ik weer eens een terrasje of etentje afsloeg omdat ik aan mijn scriptie moest werken en ik wil hen bedanken voor al hun hulp. In het bijzonder Arjen, Lieke en Josephina.

6

INLEIDING_____________________________________________________________

Een ballerina gekleed in een rijkversierde tutu, een tiara in het haar en spitzen aan haar voeten. Dit is het beeld wat meeste mensen in hun hoofd hebben als ze aan dans denken. Het beeld van de Romantische prima ballerina. In de hedendaagse dans heeft het kostuum een ander gedaante gekregen. Een danseres staat op blote voeten en draagt een rode slip en een rode bh. Of een danseres draagt een zwart T-shirt en een zwarte kort broekje. Of een kort huidkleurig jurkje. Het is niet opmerkelijk dat het kostuum volgens een nieuwe esthetiek wordt ontworpen. De context van de dans verandert, waardoor dans en daarmee ook het doel en de esthetiek van het kostuum veranderen. Het is echter opvallend dat er weinig aandacht wordt besteedt aan het kostuum door bijvoorbeeld choreografen en recensenten. Het noemen van een kostuumontwerper van een hedendaagse dansvoorstelling wordt tegenwoordig veelvuldig achterwege gelaten. Op de flyer, de website of in het programma staat de kostuumontwerper niet vermeld. Ook in recensies wordt het kostuum nauwelijks of niet genoemd. Het lijkt of men geen belangstelling heeft voor het kostuum. Ter illustratie: op de website van het festival voor de hedendaagse dans Springdance1 worden bij de voorstellingen credits vermeld. Als men kijkt naar de kostuumontwerper van de voorstellingen van Springdance van de afgelopen vijf jaar valt op dat vaker niet, dan wel de kostuumontwerper wordt genoemd op de website. Slechts bij 39% procent van de voorstellingen noemt men op de website de kostuumontwerper. Bij 61% wordt deze dus niet vermeld. In zes van de 29 recensies, die Springdance op hun website plaatsten van de voorstellingen van 2011, werd het kostuum genoemd. Vaak was het dan een kleine beschrijving van de kleur van een shirt of broek. In de andere 23 recensies werd er niets gezegd over het kostuum.2 De tendens is ook te zien op de websites van belangwekkende hedendaagse choreografen: Jerome Bel, Krisztina de Chatel, Keren Levi en Anne Terese de Keersmaeker noemen op hun websites niet of

1

Springdance is een jaarlijks festival voor de hedendaagse dans en performance, waarbij bij de programmering gezocht wordt naar de nieuwste ontwikkelingen op het gebied van dans. 2 Springdance Festival. Versie 1-7-2011.

7

nauwelijks de kostuumontwerpers van hun voorstellingen.3 Zowel de makers als de recensenten lijken het kostuum te negeren. In deze masterscriptie, ter afsluiting van de studie Theaterwetenschap, zal ik de positie van het kostuum in de hedendaagse dans onderzoeken en welke invloed de verschuiving van representatie naar presentatie hier invloed op heeft. Mijn hypothese is dat de verschuiving van representatie naar presentatie een vernieuwing in de dans tot stand heeft gebracht waardoor de klassieke opvatting van het kostuum niet meer aansluit bij de danspraktijk. Het kostuum zal dan een nieuwe positie binnen de dansvoorstelling krijgen.

Het woord kostuum is afgeleid van het Franse costume wat ‘kleedwijze overeenkomstig stand en tijdperk’4 betekend. In het woord kostuum zit de verwijzing naar een personage, het verwijst naar een stand en tijdperk. Als kleding op toneel gedragen wordt, veranderd dit in een kostuum. ‘As soon as it appears on stage, clothing becomes costume and is the subject to the effects of magnification, simplification, abstraction and readability.’5 In de westerse theaterdans heeft het kostuum verschillende stadia doorlopen. In de begintijd van het hofballet (zestiende eeuw) is de dans een tentoonstelling van voornaamheid en rijkdom, het kostuum volgt de mode van die tijd en is rijk gedecoreerd. Als het verhaal zijn intrede doet, verwijst het kostuum naar het personage. Pas in de Romantiek wordt er een speciaal kostuum ontworpen waarin dansers bewegingsvrijheid hebben. Voor de mannen een maillot en voor de vrouwen de tutu. De spitzen en de soepele balletschoenen vinden ook hun oorsprong in de Romantiek. Als men in de twintigste eeuw afstand neemt van de klassieke idealen verandert ook het kostuum. Wijde lange jurken, het simpele lycra academique of een architectonisch pak.

In de twintigste eeuw vindt er een verschuiving plaats op het gebied van representatie. Eerder had de toneeltekst de centrale plek in de voorstelling. Acteur, kostuum, decor, 3

Jerome Bel. Versie 2-7-2011. Dansgroep Amsterdam. Versie 2-7-2011. Keren Levi. Versie 2-7-2011. Rosas. Versie 2-7-2011. 4 Etymologiebank. Versie 2-7-2011. < http://www.etymologiebank.nl/trefwoord/kostuum> 5 Pavis, Patrice. Dictionary of the theatre: terms, concepts, analysis. Toronto: University of Toronto Press, 1998. P. 80

8

licht en geluid stonden in dienst van de tekst in een duidelijke hiërarchie. De acteur representeerde zijn personage en verdween achter zijn rol. Tijdens de tweede helft van de twintigste eeuw deed men steeds meer afstand van de tekst en van de behoefte om deze tekst te representeren. Er vindt een verschuiving plaats van representatie naar presentatie. Niet langer verwijzen de tekens naar het verhaal, maar worden de tekens getoond. Het lichaam van de acteur/danser verandert van medium naar onderwerp. Daar waar het lichaam niet meer in dienst staat van een verhaal en niet langer een personage representeert, presenteert het lichaam zichzelf en staat de materialiteit van dit lichaam centraal. Als het lichaam geen personage representeert, heeft dit ook gevolgen voor het kostuum. Deze stond in dienst van de tekst en gaf informatie over het personage. Deze functie komt nu te vervallen.6 Hans-Thies Lehmann beschrijft deze verandering in zijn boek Postdramatic Theatre. Hoewel hij in zijn boek theater behandelt, is zijn theorie ook passend om de ontwikkelingen in de dans te beschrijven. In de periode die Lehmann beschrijft, vindt een vervaging van de grenzen van de genres plaats. Deze vervaging wordt mede veroorzaakt doordat de makers voortdurend bezig zijn met de essentie van hun kunst te (her)definiëren. Hiervoor zoeken zij juist de grenzen en raakvlakken met andere kunstdisciplines op. Lehmann beschrijft dans als een voorloper van theater, omdat het theater de ontwikkelingen van de dans (bijvoorbeeld de verwerping van een plot) volgt. Lehmann schrijft: ‘The persistent boom of a dance theatre carried by rhythm, music and erotic physicality but interspersed with the semantics of spoken theatre is not by chance an important variant of postdramatic theatre.’7

De hedendaagse dans ontstaat in de jaren tachtig van de twintigste eeuw. Er is geen duidelijke scheiding met de postmoderne dans en in veel opzichten omarmt de hedendaagse dans de postmoderne dans en diens filosofieën. In de hedendaagse dans wordt geen verhaal getoond, de ervaring van de dans door de toeschouwer staat centraal. De hedendaagse dans toont het lichaam. Hierbij wil het niet virtuositeit tonen, maar de materialiteit van het lichaam, de mogelijkheden van het lichaam. Hedendaagse dans ontwikkelt zich in dialoog met de beeldende kunst en performance art.8 6

Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Oxon/New York: Routledge, 2006. P 68-71,82,83,95-97 Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. 2006. P 96 8 Lepecki, Andre. ‘Concept and Presence, The Contemporary European Dance Scene.’ In: Carter, Alexandra ed. Rethinking Dance History, a Reader. London/New York: Routlegde, 2004. P 173 7

9

Hoewel de term hedendaagse dans gebruikelijk is, brengt de term moeilijkheden met zich mee. De periode beslaat meer dan dertig jaar, een periode met veel veranderingen en vernieuwingen. Ook geeft de term geen weergave van de ideologie van de dans. En deze zin is het een ‘lege’ term. Cultuursocioloog Rudi Laermans ziet een probleem in de term omdat de inhoud ervan weinig exact is.9 Theaterwetenschapper Andre Lepecki schrijft dat door het open en veranderlijke karakter van de dans deze niet te vangen is in een concrete naam.10 De term hedendaagse dans is gekoppeld aan choreografieën van de laatste dertig jaar die bepaalde eigenschappen delen. De term brengt hierin wel eens verwarring, het is niet het geval dat alle choreografieën die momenteel gemaakt worden tot de hedendaagse dans behoren.

De veranderende positie van het lichaam en het kostuum zijn ook te zien op het festival Springdance. Dit festival zoekt voor zijn programmering naar de nieuwste ontwikkelingen binnen de dans. Het festival wil de vernieuwing binnen de dans tonen door, naast het uitnodigen van internationale makers om hun werk te tonen, ook een randprogrammering op te stellen waar toeschouwers, makers en programmeurs elkaar kunnen ontmoeten. Het festival onderscheidt zich in Nederland door zijn bijdrage aan de hedendaagse dans en de theorie. ‘De (internationaal georiënteerde) producties, die worden geprogrammeerd, tonen nieuwe ontwikkelingen binnen de hedendaagse dans. Door ‘de zoektocht naar de grenzen van dans’ centraal te stellen, levert het festival een belangrijke bijdrage aan de diversiteit in Nederland en de ontwikkeling van dans in het algemeen.’11 schrijft het Nederlands Fonds voor de Podiumkunsten in zijn toelichting op de subsidie die deze uitkeert aan het festival. Springdance 2011 vond plaats van 14 tot en met 24 april 2011 te Utrecht.

De onderzoeksvraag van deze scriptie is: Wat is de positie van het kostuum in de hedendaagse dans (zoals geprogrammeerd op Springdance) en hoe heeft de ontwikkeling van representatie naar presentatie hier invloed op gehad?

9

Laermans, Rudi. ‘Hedendaagse dans, wat is dat?’ In: Etcetera, april 2004. Lepecki, Andre. ‘Concept and Presence, The Comtemporary European Dance Scene.’ 2004. P 172 11 Toelichting Subsidie 2008-2012 NFPK. Versie 23-5-2011. 10

10

Deze vraag zal ik beantwoorden door middel van drie deelvragen. 1. Wat is de positie van het kostuum in de Westerse theaterdans? 2. Hoe laat theater en dans een ontwikkeling zien van representatie naar presentatie? 3. Wat is de positie van het kostuum in de hedendaagse dans naar aanleiding van twee case studies van voorstellingen op Springdance 2011?

De eerste deelvraag is: wat is de positie van het kostuum in de Westerse theaterdans? In dit hoofdstuk zal ik beschrijven hoe het kostuum zich heeft ontwikkeld in de Westerse dansgeschiedenis. Om deze vraag te kaderen zal alleen de geschiedenis van de Westerse theaterdans beschreven worden, beginnend bij het hofballet in de zestiende eeuw tot en met de postmoderne dans eind twintigste eeuw. Het hofballet wordt als beginpunt van de Westerse theaterdans gezien. De hedendaagse dans is een stroming binnen de Westerse theaterdans. Het kijken naar de positie van het kostuum geeft ons inzicht in de historische context. De ontwikkeling van het kostuum zal zichtbaar worden. Het wordt duidelijk waar we de positie van het kostuum tegen kunnen afzetten of in welk verlengde deze positie zich bevindt. Door te kijken in welke mate representatie deel uitmaakte van de dans kan dit duidelijkheid geven in welke mate de verschuiving representatie naar presentatie invloed heeft gehad op de dans. Als het een grote rol speelde zal de impact van de verschuiving immers groter zijn. Mijn tweede deelvraag luidt: Hoe laat theater en dans een ontwikkeling zien van representatie naar presentatie? De ontwikkeling van representatie naar presentatie in het theater zal ik aan de hand van twee theoretici behandelen. Ten eerste aan de hand van A Formalist Theatre van Michael Kirby. Hierin ontwikkelt hij een schaal voor voorstellingen van ‘representatie’ naar ‘non-matrixed’. Non-matrixed zou je gelijk kunnen stellen aan presentatie. Deze vergelijking maakt deze schaalverdeling interessant voor deze scriptie. Ook de aandacht die Kirby schenkt aan de invloed van het kostuum op de stadia maakt het de moeite waard te kijken naar de schaalverdeling van not-acting naar acting. Daarnaast maak ik gebruik van Hans-Thies Lehmann en zijn boek Postdramatic Theatre. Lehmann introduceert in dit boek de term postdramatisch theater en schetst de ontwikkeling in de twintigste eeuw in het theater waar tekst minder van belang wordt en waar representatie vervangen wordt door presentatie. Lehmann ba11

seert zich op de praktijk, beschrijft deze ontwikkeling gedetailleerd en zet de verschillende onderdelen uiteen. Dit maakt zijn tekst bruikbaar voor deze scriptie. Ik zal met name ingaan op de invloed van de verschuiving van representatie naar presentatie op het lichaam. Als de functie van het lichaam verandert, veranderd mogelijk ook de functie van het kostuum. Deze twee zouden elkaar kunnen beïnvloeden. Hierna zal ik de verschuiving van representatie naar presentatie in de hedendaagse dans behandelen. De theorieën van Lehmann en Kirby kunnen helpen om inzicht te krijgen in de manier waarop de verschuiving van representatie naar presentatie zich uit in de hedendaagse dans. Ik zal de notie van het lichaam en het kostuum binnen deze dans beschrijven. Hiervoor zal ik gebruik maken van verschillende danstheoretici waaronder Andre Lepecki die in zijn boeken de positie van het lichaam en de aanwezigheid van het lichaam beschrijft. In zijn boeken beschrijft hij de actuele danspraktijk. Verder maak ik gebruik van het boek Contemporary choreography, a critical reader onder de redactie van Jo Butterworth en Liesbeth Wildschut. Dit boek bestaat uit verschillende artikelen met betrekking tot het onderzoek naar de verschillende facetten van het creatieve proces in de hedendaagse dans en hoe dit proces en de uitkomst van dit proces onderzocht kunnen worden. Zowel de uitgaves van Lepecki als Contemporary choreography, a critical reader zijn actuele uitgaves waarin de huidige danspraktijk wordt beschreven en onderzocht. In dit hoofdstuk hoop ik antwoord te kunnen geven op het laatste gedeelte van mijn onderzoeksvraag ‘hoe heeft de verschuiving van representatie naar presentatie hier invloed op gehad?’. In het tweede hoofdstuk zet ik uiteen wat de verschuiving van representatie inhoudt en hoe dit zich uit in theater en dans. Door dit af te zetten tegen de bevindingen uit het eerste hoofdstuk zal duidelijk worden welke invloed verschuiving van representatie naar presentatie heeft op de positie van het kostuum. De derde deelvraag is: Wat is de positie van het kostuum in de hedendaagse dans naar aanleiding van twee case studies van voorstellingen op Springdance 2011? Ik zal twee voorstellingen analyseren die getoond werden op Springdance 2011. Hiervoor zal ik een analysemodel opstellen waarbij ik gebruik maak van Merleau-Ponty’s fenomenologie, met name zijn notie van het lichaam en het ‘lichaamsschema’. Maurice Merleau-Ponty ziet het lichaam en diens zintuigen als medium tussen de geest en de buitenwereld. Hiermee zet hij het lichaam centraal. Waarnemen is een lichamelijke activiteit. Merleau-Ponty dringt aan om een tegennatuurlijke houding aan te nemen, om los 12

te komen van de vertrouwde gedachtewereld om op deze manier de wereld opnieuw te kunnen waarnemen. De fenomenologie is geschikt om te koppelen met dans, omdat beiden het lichaam centraal stellen. Theater en dans zijn de kunstvormen waarbij de maker en de toeschouwer beide lijfelijk aanwezig zijn. Het lichaam van de toeschouwer die het lichaam van de danser waarneemt en andersom. De fenomenologie biedt handvaten om op een andere manier naar de dans te kijken waarbij de ervaring centraal staat. De twee voorstellingen zijn Sideways Rain van Alias/Guilherme Botelho en Soft Target van Margrét Sara Gudjónsdóttir. De Braziliaanse Guilherme Botelho staat aan het hoofd van de Zwitserse Alias. Met een groep van vijftien dansers gaat hij op zoek naar zinvolle schoonheid. ‘To search for unexplored, hidden and unusual angles: to go for a quest for what is left unsaid and to put in motion the inner debates. Dance, as a middleman between I and the world. To search for a jet of truth into improvisations, individuality and freedom through a close collaboration with accomplice performers. To search for a meaningful beauty.’12 Deze zoektocht uit zich in de voorstelling Sideways Rain door een stroom van dansers die zich van links naar rechts over het toneel bewegen in verschillende bewegingsfrasen. Een stroom waar niet aan te ontkomen is. ‘One can change nothing about ones destiny.’13 stelt de begeleidende tekst van de voorstelling. Soft Target van de IJslandse Margrét Sara Gudjónsdóttir is een danssolo gedanst door Johanna Chemnitz. De begeleidende tekst op de website is tevens de tekst die aan het begin van de voorstelling klinkt. ‘I think that you are a very interesting person. So I decided to use the chance to get to know you but there is simply not enough time to convince you of anything. With this in mind - consider that there is nothing between us but a fleeting bundle of perceptions. All we can do is stare until the only question that remains is, which side of the mirror are you on?’14 De voorstelling toont ‘hoe het hedendaagse spel met identiteiten het beeld van het ‘zelf’ ontwricht.’15 De case studies geven een aanvulling op de theorie. Ik wil hiermee de positie van het kostuum verkennen en inzichtelijk maken. In het kader van deze scriptie is het niet 12

Alias/ Guilherme Botelho. Versie 8-6-2012. < http://www.alias-cie.ch/> Ibidem. 14 Panic Productions/ Margrét Sara Gudjónsdóttir. Versie 8-6-2012. 15 Springdance Festival Soft Target. Versie 8-6-2012. 13

13

mogelijk om een kwantitatief onderzoek te doen. Met deze kwalitatieve methode is het mogelijk om, naast de theorie, in een kader een beeld te creëren van de positie van het kostuum in de hedendaagse dans. Vervolgens zal ik afsluitend in mijn conclusie de voorgaande hoofdstukken samenvatten en een antwoord geven op mijn onderzoeksvraag. Ook zal ik hier suggesties geven voor vervolgonderzoek.

Met dit onderzoek hoop ik een inzicht te bieden in welk theoretisch kader er naar het kostuum in de hedendaagse dans gekeken moet worden. Ik hoop hiermee bij te dragen aan het onderzoek naar en theorievorming over het kostuum.

14

1. HET KOSTUUM IN DE WESTERSE THEATERDANS _____________________________

In dit eerste hoofdstuk zal ik een overzicht geven van het gebruik van het kostuum in de Westerse theaterdansgeschiedenis. Hierbij zal ik de belangrijkste ontwikkelingen in de dans beschrijven die invloed hebben gehad op het kostuum. Aangezien de hedendaagse dans voortkomt uit de lijn van de Westerse theaterdans, zullen we enkel deze geschiedenis behandelen. Het overzicht zal lopen van het hofballet in de zestiende eeuw tot en met de postmoderne dans eind twintigste eeuw. De Westerse theaterdans heeft zich mede door invloeden van buitenaf ontwikkeld, bijvoorbeeld door kunststromingen en andere (niet-westerse) dansstromingen. Om deze scriptie te kaderen zal ik aan deze invloeden geen aandacht schenken, maar mij richten op de Westerse theaterdans. Voor deze scriptie kijken we naar het gebruik van het kostuum in de dansgeschiedenis om te weten tegen welke achtergrond we de ontwikkelingen in het kostuum van de hedendaagse dans af kunnen zetten. Het geeft ons inzicht in de positie van het kostuum in de dans en hierdoor kunnen we het kostuum van de hedendaagse dans in een ontwikkeling plaatsen.

1.1 Academisch Ballet 1.1.1 Hofballet Met de herwaardering van de Griekse en Romeinse cultuur in de Renaissance in Italië, komt ook de herwaardering voor de dans. Dans wordt een statussymbool om te tonen hoe geciviliseerd je bent. Eind zestiende eeuw ontstaat het hofballet. Tijdens de banketten aan het hof dansen de gasten. Dans heeft een groot sociaal aspect. Niet alleen is het een manier om te tonen hoe beschaafd en voornaam men is, ook ontmoet men op deze manier huwelijkspartners. Naast dat de gasten zelf dansen, worden er ook balletti getoond. Dansers vormen verschillende ruimtelijke figuren waar de gasten vanaf balkons naar kijken. [afb 1] Eind vijftiende eeuw wordt balleti naar het Franse hof gebracht, mede door Catharina de Medici (1519-1589) en verschillende dansmeesters. In 1581 wordt aan het Franse hof de voorstelling Le Ballet Comique de La Reine

15

Louise getoond. Deze voorstelling wordt beschouwd als het eerste ballet en als beginpunt van de Westerse theaterdans.16 [afb. 2,3] Het hofballet is een voorstelling met daarin dans, zang, muziek, mime en voordracht. Er wordt een verhaal verteld, vaak gebaseerd op de Griekse of Romeinse mythologie. De dans wordt mede uitgevoerd door de adel. De nadruk ligt op het decoratieve gedeelte van de dans, de dansers zijn gekleed in grote kostuums die de mode van die tijd volgt. Aangezien men dans ziet als een statussymbool is de kleding groot en rijk gedecoreerd. De kleding bedekt het hele lichaam en verhult de bewegingen. De decoratie van het kostuum is van meer belang dan het tonen van de dansbewegingen. Ter illustratie hoeveel bewegingsvrijheid de dansers hebben: Vrouwen dragen in deze tijd een korset om de taille te accentueren en te verkleinen. Dit korset is V-vormig waarbij de punt tot op het schaambeen komt. Daarover heen een lijfje. Ze draagt een hoepelrok, een onderrok en daarover een jurk. De rok is klokkend en komt tot de grond. Aan de jurk zit een kraag. In de eerste helft van de zestiende eeuw is dit een rond brede kraag, later is dit een recht opstaande waaierkraag. In de tweede helft wordt de rok groter, en wordt er vooral aan de achterkant volume toegevoegd. De jurken zijn gemaakt van zijde, satijn of fluweel. De mouwen zijn volumineus bij de schouders en bovenarmen en zijn nauw om de polsen. De mannen dragen een hemd met daarover een gilet. De broek komt tot over de knie waarbij ze hoge kousen dragen. Hierover draagt de man doorgaans een jas en dikwijls ook een cape. De schoenen hebben een hak. Ook draagt hij een kraag. Veel bewegingsvrijheid heeft de danser niet.17 [afb. 4] De grote opleving van het hofballet is in de regeerperiode van Lodewijk XIV (16381715), die zelf ook in de balletten danst en de eerste dansacademie L’academie Royale de Danse (1661) opricht. [afb. 5] In het ballet van Lodewijk XIV staat een onderwerp centraal en niet langer een verhaal. Door de komst van de dansacademie worden de eerste professionele balletdansers opgeleid. Het ballet ontwikkelt zich tot het academische ballet met de vaste posities. De benen en voeten worden uitgedraaid, de posities van de voeten en armen worden ontwikkeld. Men werkt vanuit de heupen. Door het uitdraaien van de benen kunnen de benen hoger opgetild worden.18

16

Utrecht, Luuk. Van hofballet tot postmoderne-dans. Zutphen: Walburg Press, 2005. P 54-58, 60-61 Mackrell, Judith. Reading Dance. Londen: Micheal Joseph Ltd, 1997. P 218 Utrecht, Luuk. Van hofballet tot postmoderne-dans. 2005. P 61-71 Racinet, Auguste. The Complete Costume History. Köhl: Taschen, 2006. P 280- 289 18 Utrecht, Luuk. Van hofballet tot postmoderne-dans. 2005. P 85 17

16

Mede door de komst van het theater in Frankrijk verandert de dans. Niet langer kijkt het publiek vanaf een balkon op de dansers neer, maar zitten ze voor een podium. De geometrische patronen worden minder gebruikt, waarvoor sprongen en kleine lifts voor in de plaats komen. Aangezien het kostuum nog de mode van die tijd volgt, is de bewegingsvrijheid van de danser nog steeds beperkt. Het kostuum bepaalt de dans en de bewegingen die het lichaam kan maken. De kostuums verwijzen naar de herkomst of plaats van het verhaal. En naar de status van het personage. Een bekende decor- en kostuumontwerper is Giacomo Torelli (1608-1678). Torelli is voornamelijk bekend door de vernieuwingen in het decor en in de rekwisieten. Daarnaast is Henri Gissey (1621-1673) een vooraanstaand ontwerper. Gissey ontwerpt grootse kostuums. In Carrousel (1662) is er een groot corps de ballet waarvoor hij de kostuums thematiseert per land. Elk land heeft een eigen kleurencombinatie, zoals de Romeinen rood en goud, de Amerikanen groen en goud en de Indianen wit en goud. [afb. 6] 19

1.1.2 Ballet-opera en het handelingsballet L’academie Royale de Danse is een verzamelplaats voor balletmeesters en componisten die de nieuwste ontwikkelingen bespreken en voorstellingen maken. Hier ontwikkelt men de stijl ballet-opera. De dans in de ballet-opera’s moet vooral elegant en sierlijk zijn en dienen als decoratie van de liederen. De dans vult een kwart tot een derde deel van de voorstelling.20 Een belangrijke kostuum- en decorontwerper is Jean Louis Berain (1640-1711). Berain is een leerling van Gissey. Berains kostuums zijn bekend om de decoratieve en monumentale stijl, gebaseerd op de toenmalige mode. Zijn kostuums zijn rijk versierd. Hij gebruikt zware stoffen versierd met kant, edelstenen, diamanten en linten. Hij is bekend om zijn grote hoofdtooien die lange tijd gedragen worden door balletdanseressen. Hiervan afgeleid zijn de hoofdtooien die nu nog bij revues gedragen worden. Hij wordt geïnspireerd door de Griekse en Romeinse cultuur.21 [afb. 7] De kostuums verhullen de beweging en hebben een decoratieve functie. [afb. 8]

19

“stagecraft". Encyclopædia Britannica Online.Versie 25-5-2012. Utrecht, Luuk. Van hofballet tot postmoderne-dans. 2005. P 80-87, Racinet, Auguste. The Complete Costume History. 2006. P 362-367 20 Utrecht, Luuk. Van hofballet tot postmoderne-dans. 2005. P 89-91 21 Ibidem. P 91,92

17

Een ster uit de ballet-opera is Marie Camargo (1710-1770). Camargo is bekend om haar sprongen. De rokken van de danseressen zijn lang, waardoor het moeilijk is te springen en de sprong grotendeels verborgen blijft. Camargo maakte haar rok een aantal centimeters korter, waardoor haar schoenen en haar sprongen zichtbaar worden. Veel danseressen volgen haar voorbeeld. [afb. 9,10] Voor het eerst in de Westerse theaterdansgeschiedenis wordt het kostuum aangepast om het lichaam en de bewegingen te tonen.22

Midden achttiende eeuw worden opera en ballet losgekoppeld en wordt het ballet een autonome kunstvorm. In het handelingsballet vertellen de dansers het verhaal, waarbij ze geholpen worden door pantomime. Een echte synthese vindt er tussen deze twee niet plaats, de dans en de pantomime wisselen elkaar af. De expressie van gevoelens door lichaamshoudingen en –bewegingen wordt belangrijk. Het actie/reactie element wordt bij de pas de deux toegevoegd, waardoor de dans als dialoog toont. Het verhaal ontstaat niet meer vanuit de Griekse en Romeinse mythologie met helden en goden, maar toont het hedendaagse volk. Begin achttiende eeuw wordt de tendens ingezet om voor het kostuum minder zware stoffen en minder decoraties te gebruiken. Aangezien het handelingsballet het volk toont zijn de kostuums ook volkser. Ook zijn zij steeds meer historisch accuraat. De kostuums representeren de personages. De trend die Camargo zet door het kostuum aan te passen aan de dans wordt doorgezet, bijvoorbeeld door het gebruiken van minder zware stoffen. Een veelgevraagde kostuumontwerper is Louis-Rene Boquet. Zijn kostuums volgen de mode, maar op een theatrale wijze. Zijn kostuums zijn delicaat, bleek van kleur en heeft versiersels in de stijl van de Rococo. Aan het eind van de achttiende eeuw dragen de danseressen geen hoepelrokken meer.23 [afb 11, 12]

1.1.3 Romantisch ballet Ballet lijkt in de negentiende eeuw de manier om uitdrukking te geven aan het gedachtegoed van de Romantiek. De verhalen van het Romantische ballet zijn mysterieus en spiritueel met een nadruk op het gevoel in plaats van de ratio. De ontwikkelingen in 22

Ibidem. P 98,99 “stagecraft". Encyclopædia Britannica Online.Versie 25-5-2012. Utrecht, Luuk. Van hofballet tot postmoderne-dans. 2005. P 102, 108-111 23

18

het ballet in de negentiende eeuw hebben veel invloed over hoe men nog steeds over ballet denkt. In de negentiende eeuw worden balletten gemaakt als Giselle, De schone slaapster, De Notenkraker, Het Zwanenmeer. Balletten die nu ook nog deel uitmaken van het repertoire. De techniek die wordt ontwikkeld tijdens de Romantiek is de techniek die men leert als men klassiek ballet bestudeert.24 In het Romantische ballet wordt de techniek geperfectioneerd en uitgebreid met grote zweefsprongen, pirouettes en grote liften. De fantasiewereld wordt belangrijk. Personages als elfen, nimfen en geesten komen veel voor in het Romantische ballet. [afb. 13,14] De ballerina moet een fragiele uitstraling hebben en hiermee veranderde het ideaal voor het dansende lichaam. Dunne ballerina’s met een bleke huid. Een fragiel wezen waar de zwaartekracht geen grip op kan krijgen. Met de spitzen lijkt het alsof de ballerina zweeft.[afb. 15] In het begin van de eeuw zijn bekende kostuumontwerpers Auguste Garneray (1785-1824) en Hippolyte Lecomte (1781-1857). De laatste past de kostuums aan naar de periode en het land waar zij zich afspelen. Hoewel dit eerder ook gebeurd, is Lecomte hierin het meest consequent. [afb. 16] De kostuumontwerper Eugene Lamy (1800-1890) ontwerpt de tutu. De tutu romantique valt tot over de knie en is gemaakt van lagen mousseline of tule. [afb. 17,18,19] Door de tutu heeft de danseres meer bewegingsvrijheid en kan zij de benen hoger optillen. Ook is de tutu lichter dan de hoepelrok en belemmert deze minder tijdens de sprongen. De danseres draagt een korset zonder baleinen, waardoor zij haar bovenlichaam kan buigen. De man draagt een maillot en een jak, hierbij draagt hij soepele schoenen. In de Laat-Romantische periode worden de tutu’s korter. Bij tutu classique staan de lagen tule wijd uit, hierdoor zijn de benen van de danseres vrijwel helemaal zichtbaar. [afb. 20,21,22] In het Romantische ballet wordt het kostuum zo ontworpen dat de dansers veel bewegingsvrijheid krijgen en dat lichaam steeds meer te zien is. [afb. 23] Het kostuum is sterk gedecoreerd en verwijst naar het personage die de ballerina danst. De danseres representeert het ideaalbeeld van de prima ballerina en van het personage. Het gebruik van bloemen is populair, zij worden gebruikt in het haar of verwerkt in het kostuum. [afb. 24] In de Laat-Romantiek is C. Wilhelm (1858-1925) een veelgevraagde

24

Utrecht, Luuk. Van hofballet tot postmoderne-dans. 2005. P 129-136

19

kostuumontwerper. Hij verwerkt vogels, bloemen, reptielen en insecten in zijn kostuums. [afb. 25, 26]25

1.1.4. Modern ballet In de twintigste eeuw blijft het repertoire uit de negentiende eeuw te zien, maar daarnaast zijn er ook vernieuwers in het ballet van de twintigste eeuw bijvoorbeeld: Vaslav Nijinsky (1890-1950), George Balanchine (1904-1983), Leonide Massine (1896-1979) en later Maurice Bejart (1927-2007), William Forsythe (1949) en Hans van Manen (1932) [afb. 27, 28, 29]. Choreografen zoeken naar een eigen stem, naar vernieuwende schoonheid en naar nieuwe ritmes. Ze doen afstand van de oude ballethelden of van een plot. Het ballet kan vanuit een thema of gedachte zijn uitgewerkt, zonder dat hierom heen een verhaal is vormgegeven. De bewegingen zijn niet meer per definitie verbonden met de elegantie die het ballet eerder kenmerkt. Hoewel de maillot en tutu nog steeds aanwezig zijn, worden er ook kostuums ontworpen die afwijken van het Romantisch kostuum. De academique, een tricot of lycrapak, doet zijn intrede (voor zowel mannen als vrouwen). Het lichaam wordt hierin getoond, het kostuum mag de bewegingsvrijheid niet belemmeren.26 George Balanchine is een choreograaf van het bekende Ballet Russes van Diaghilev. Balanchines techniek is sterk gestoeld op de academische ballettechniek, maar Balanchine brengt ook vernieuwingen in het ballet. Hij integreert constructivistische elementen, patronen en elementen in de pas de deux waardoor de dansers met elkaar verstrengeld lijken. Zijn balletten zijn abstract zonder dat het zijn dansante eigenschap verliest. In zijn kostuumkeuze is Balanchine een voorloper en inspiratie voor vele choreografen die volgen. Balanchine werkt samen met zijn kostuumontwerper Barbara Karinska (1888-1983). De kostuums zijn minimalistisch, het balletpak en maillot en de academique. ‘Not only did these offer a cheap, no-fuss option, but they emphasized the dancers’ lean to modernity, their clean lines and energy, and their bold declaration that beauty, mystery and glamour can be found in pure movement.’27 Balanchines kos-

25

"stagecraft". Encyclopædia Britannica Online. Versie 25-5-2012. Mackrell, Judith. Reading Dance. 1997. P 13-15, 219 Utrecht, Luuk. Van hofballet tot postmoderne-dans. 2005. P 115-125 26 Mackrell, Judith. Reading Dance. 1997. P 215-223 27 Ibidem. P 222

20

tuum is veel geïmiteerd en geldt als een van de standaard kostuums voor het plotloze ballet.28 [afb. 30]

1.2 Moderne dans Aan het einde van de negentiende eeuw en begin twintigste eeuw ontwikkelen verschillende choreografen een nieuwe stijl. Ze voelen zich bekneld door de structuur en het keurslijf van het klassieke ballet. De moderne dans breekt met dit geforceerde karakter. Geen spitzen, geen posities, geen port-de-bras, geen vastgestelde choreografieën voor grote gezelschappen, maar het ontwikkelen van een eigen lichaamstaal. Pioniers van de moderne dans zijn Isadora Duncan (1877-1927), Ruth St Denis (1879-1968) en Martha Graham (1894-1991). Ze creëren niet alleen een nieuw vocabulaire voor het dansende lichaam, maar bevrijden deze en geven het zijn/haar zelfexpressie terug. De verschillende dansstijlen in de moderne dans hebben gemeen dat ze zich afzetten tegen het klassieke ballet en zoeken naar een eigen lichaamstaal, maar de manier waarop dit verwerkt is en de uitkomst van deze zoektocht verschilt erg. De dans wordt een spel tussen de spanning en de ontspanning van de spieren. Het ritme van de ademhaling en de emotie is een inspiratie voor de moderne dans. Niet langer wil men het publiek in een gewichtsloosheid laten geloven; juist het contact met de vloer is van groot belang. Gekleed in loszittende kleding en op blote voeten wordt er een zoektocht naar emotie en expressie getoond. De vroege moderne choreografen werken buiten het systeem, buiten de gevestigde orde van die tijd. Judith Mackrell schrijft: ‘They didn’t put their bodies through the traditional commands of ballet class but trained them in the steps and exercises they’d invented for themselves.’29 De danser krijgt de vrijheid om zelf de grenzen en mogelijkheden van zijn lichaam te ontdekken. Aangezien deze choreografen niet gebonden zijn aan de klassieke traditie met diens vocabulaire, het repertoire voor grote gezelschappen en het (veelal mannelijk) management van een dansgezelschap hebben deze choreografen de mogelijkheid om revolutionairder te zijn dan hun voorgangers die sterk geworteld waren in de klassieke traditie.30

28

Mackrell, Judith. Reading Dance. 1997. P 222, 223 Utrecht, Luuk. Van hofballet tot postmoderne-dans. 2005. P 206-208, 247-252 29 Mackrell, Judith. Reading Dance. 1997. P 70 30 Ibidem. P 70-87

21

De diversiteit in dansstijlen in de moderne dans is groot, net als de keuze voor het kostuum. Enkele voorbeelden van het gebruik van kostuums in de moderne dans. Isodora Duncan en Loie Fuller (1862-1928) zoeken beide naar de organische vloeiende beweging van het lichaam. Beide danseressen willen totale bewegingsvrijheid en dansen blootsvoets in lange wapperende jurken. Zij verheerlijken het vrouwelijk lichaam. De kostuumkeuze wordt gebaseerd op de Griekse oudheid; wijde, lange jurken die soepel vallen en de bewegingen accentueren.31 [afb 31,32,33] Ruth St Denis laat zich mede inspireren door de traditionele Aziatische danskunsten en past haar kostuum hierop aan. De kostuums worden thematisch bij de choreografieën uitgezocht en hadden voornamelijk een decoratieve functie.32 [afb 34] Oskar Schlemmer (1888-1943) is een beeldend kunstenaar die ook choreografeert. Schlemmer maakt deel uit van de Bauhaus beweging, die zoekt naar zuiverheid en eenheid in geometrische figuren. Schlemmer ontwerpt voor zijn balletten kostuums die worden gekenmerkt door geometrische figuren. Deze grote kostuums laten de dansers weinig bewegingsvrijheid. De dans bestaat uit simpele danspatronen en alledaagse bewegingen.33 [afb 35,36]

1.3 Postmoderne Dans In de jaren vijftig is er een generatie choreografen en dansers die de noodzaak voelen om de essentie van de dans te herdefiniëren. Zij zien de beloftes van de moderne dans niet vervult. De moderne dans wil het lichaam bevrijden en de dans choreograferen met respect voor het lichaam. Moderne dans is gevuld met drama en emotie. De gezelschappen zijn niet bevrijd van de hiërarchische cultuur en jonge choreografen krijgen weinig mogelijkheden.34 De postmoderne dans zet af tegen de theatrale elementen die de moderne dans gebruikt. De moderne dans steunt op expressieve theatrale elementen als muziek, kostuums, licht en rekwisieten. De postmoderne dans wil deze theatrale elementen puur functioneel gebruiken, om zo betekenis en karakterisering te voorkomen. Het wil het medium dans tonen, niet zijn betekenis. Naast de moderne dans zet de postmoderne dans zich ook af tegen de elegantie van het klassieke ballet.35

31

Utrecht, Luuk. Van hofballet tot postmoderne-dans. 2005. P 146-152 Mackrell, Judith. Reading Dance. 1997. P 223 32 Utrecht, Luuk. Van hofballet tot postmoderne-dans. 2005. P 152-154 33 Ibidem. P 166-171 34 Banes, Sally. Terpsichore in Sneakers. Post-modern Dance. Connecticut: Wesleyan Paperback, 1987. P XV 35 Ibidem. P XVI

22

De postmoderne dans wil afstand doen van de magie en de mystificatie rond de dans. Yvonne Rainer verwoordt dit in haar NO manifesto: ‘No to spectacle. No to virtuosity, No to transformation and magic and make-believe. No to the glamour and transcendency of the star image. No to the heroic. No to the anti-heroic. No to trash imagery. No to involvement of the performer or spectator. No to style. No to camp. No to seduction of spectator by the wiles of the performer. No to eccentricity. No to moving or being moved.’36 De postmoderne dans houdt zich niet bezig met psychologisering, symboliek of betekenisvolle inhoud. Het toont het medium dans, waarbij iedere beweging als dans gezien kan worden, ook alledaagse bewegingen. Het betekent niet dat postmoderne dans betekenisloos is, het gaat op de eerste plaats over het menselijk lichaam en zijn mogelijkheden.37 Mackelly noemt in Reading Dance de postmoderne dans een ‘back-to-basics campaign for choreography’38. De dansgeschiedenis wordt voor een deel uitgewist en er wordt gezocht naar een nieuw vocabulaire voor de dans. Het lichaam wordt het onderwerp van de postmoderne dans, en is niet langer het instrument die de voorgeschreven expressie toont. De choreograaf en de danser onderzoeken het lichaam en zijn/haar mogelijkheden en krachten. De correcties op het lichaam gebeuren niet meer van buiten af, zoals bij de klassieke dans, maar van binnenuit, de dansers laten het lichaam spreken. Judith Mackrell schrijft: ‘the sum effect of deglamorizing, demystifying and redefining the boundaries of dance was to democratize the body’39. Het effect is de democratisering van het lichaam. Het lichaam van de danser krijgt een eigen stem. Zij laten het lichaam zien ‘in an almost scientific way.’40 Door de herhaling van de simpele bewegingen wordt de blik geleid naar de werking van de spieren. Elke kleine beweging van een lichaamsdeel geldt als een dans, de grote van de beweging is niet van belang.41 De lichamen van de dansers zijn ontspannen, maar wel actief aanwezig. Zij nemen niet meer de klassieke ballethouding aan. Door afstand te doen van virtuositeit en techniek verkleinen zij het verschil tussen het dansende lichaam en het alledaagse lichaam. 42 Om de essentie van de dans te ontdekken willen de postmoderne choreografen afstand doen van theatrale tekens en deze enkel functioneel gebruiken. ‘Expressive ele36

Rainer, Yvonne. ‘NO manifesto.’ In: Tulane Drama Review, 10, 2 (1965). P 178 Utrecht, Luuk. Van hofballet tot postmoderne-dans. 2005. P 287-290 38 Mackrell, Judith. Reading Dance.1997. P 89 39 Ibidem. P 93 40 Banes, Sally. Terpsichore in Sneakers. Post-modern Dance. 1987. P XXI 41 Mackrell, Judith. Reading Dance. 1997. P 89 42 Banes, Sally. Terpsichore in Sneakers. Post-modern Dance. 1987. P XXVII 37

23

ments such as music, special lighting, costumes, props, et cetera, were stripped down from the dancing. Performers wore functional clothing- sweatpants and T-shirts or casual everyday dress- and danced in silence in plain, well-lit rooms.’43 Dit heeft grote gevolgen voor het kostuum. De dansers dragen trainingskleding of alledaagse kleding. Het lichaam staat centraal en de tekens zijn hier ondergeschikt aan. De dansers in de choreografieën van bijvoorbeeld Yvonne Rainer (1934) of Trishia Brown (1936) dragen unisex trainingsbroeken en sneakers. [afb. 37, 38] In de jaren zeventig oriënteren veel choreografen zich op het Oosten en dit heeft ook invloed op het kostuum; oosterse wijde broeken en simpele tops. In de jaren tachtig wordt het alledaagse kostuum weer zichtbaar, maar nu met chique, hippe styling.44

1.4 Concluderend De positie van het kostuum heeft in de Westerse theaterdans verschillende stadia gekend. In de begindagen draagt men rijk gedecoreerde kostuum om hun voornaamheid te tonen. Deze kostuums volgen de mode van dat moment, veel bewegingsvrijheid heeft men niet. Als het ballet aan hand van een verhaal vormgegeven wordt, verwijst het kostuum naar het personage. Eind zeventiende eeuw worden kleine sprongen en lifts aan de dans toegevoegd. Decoratie blijft de eerste functie van het kostuum. Het kostuum blijft de mode volgen. De lange rokken, zware stoffen en schoenen met hak belemmeren de bewegingsvrijheid. Het kostuum bedekt het hele lichaam. Het lichaam en de bewegingen van dit lichaam zijn minimaal te zien, deze zijn van minder belang dan de decoratie die het kostuum biedt. De kostuums verwijzen naar een personage, de plaats en herkomst van dit personage. Dit gebeurt bijvoorbeeld door kleur, de mode blijft bepalend voor het kostuum. In de balletopera dient de dans als decoratie voor de liederen. De kostuums blijven groot en decoratief. Begin achttiende eeuw wordt het kostuum voor het eerst gewijzigd zodat de beweging van het lichaam zichtbaar wordt. De danseres Marie Camargo neemt de rok op, zodat haar voeten en enkels zichtbaar worden. Hierna worden er steeds meer veranderingen ingezet waardoor het lichaam meer zichtbaar wordt en meer bewegingsvrijheid krijgt. Het lichaam en diens beweging krijgen meer plaats in de dans. Zo worden er bijvoorbeeld lichtere stoffen gebruikt en dragen de danseressen eind achttiende eeuw geen hoepelrokken meer. 43 44

Ibidem. P XX Mackrell, Judith. Reading Dance. 1997. P 224

24

Het kostuum blijft gekoppeld aan de mode. In de Romantiek wordt er voor het eerst een apart balletkostuum ontworpen. Het lichaam wordt steeds meer zichtbaar. Waar de tutu romantique de bovenbenen bedekt, is de tutu classique zo vormgegeven dat ook de bovenbenen zichtbaar worden. Ook krijgen de dansers meer bewegingsvrijheid door bijvoorbeeld geen baleinen in het korset te verwerken. Ook wordt er in deze periode apart schoeisel geïntroduceerd waardoor de dansers meer mogelijkheden krijgen om de sprongen en pirouettes te vergroten. Het kostuum staat nu in dienst van het lichaam en diens beweging. Het verhaal krijgt een grote plaats in het Romantische ballet. Een danser danst een personage en meer dan daarvoor representeert het kostuum dit personage. Het kostuum moet het verhaal verduidelijken en het personage helder maken. Begin twintigste eeuw zijn er vernieuwingen binnen de dans waarin twee stromingen te zien zijn, het moderne ballet en de moderne dans. Beide nemen zij afstand van het Romantische ideaal, maar het moderne ballet blijft trouw aan de techniek terwijl de moderne dans daar ook afstand van doet om een eigen techniek vorm te geven. In het moderne ballet staat niet altijd een verhaal centraal, ook kan een thema uitgewerkt worden in de dans. De dans hoeft niet per se elegantie uit te stralen. Naast de tutu en de maillot wordt ook de academique een geliefd kostuum. In deze kostuums zijn de lichaamsbewegingen goed zichtbaar. Deze mag ook niet belemmerd worden. Het kostuum representeert een personage, maar in de vormgeving vindt een ontwikkeling plaats. De rijke decoratie wordt minder en vaker zijn er subtiele details die een verschil in personages laten zien. In de moderne dans staat geen verhaal centraal, maar de emotie neemt een centrale plaats in. De kostuums benadrukken deze emotie, ook benadrukken zij de bewegingen. In gevallen tonen zij de invloed van de niet-westerse dans of verhullen het lichaam nadrukkelijk. In de postmoderne dans wil men op zoek gaan naar de essentie van de dans. Het kostuum wordt dan tot functioneel. Het representeert niets anders dan het is. In deze periode waar ook de demystificatie van de dans centraal staat, stellen de makers geen belang in decoratie. Dit element van het kostuum wordt vooral in de jaren zestig en zeventig volledig afgewezen. Schoonheid van het kostuum is niet van belang. Het lichaam staat centraal, het representeert niets anders dan het is. Dit geldt ook voor het kostuum. In de jaren tachtig wordt het element van esthetiek weer toegevoegd aan het kostuum, maar dit gebeurt op een minimale manier en het kostuum blijft de alledaagse mode volgen. 25

In de tweede helft van de twintigste eeuw maakt het kostuum een grote ontwikkeling door. Men doet afstand van het klassieke ballet, het verhaal en daarmee van het kostuum dat een personage representeert. Ook is er een ontwikkeling te zien in de Westerse dansgeschiedenis met betrekking tot het kostuum en het lichaam. Als men het lichaam en diens beweging steeds verder centraal stelt, wordt het kostuum steeds meer bepaald door dit gegeven. Waar eerst het kostuum centraal staat en hiermee de bewegingsvrijheid belemmert, gaat die bewegingsvrijheid en daarmee het lichaam steeds centraler staan waardoor het kostuum een andere rol krijgt. Het ondersteunt dan het lichaam. Juist de periode eind twintigste eeuw waar afstand gedaan wordt van de representatie is van belang, omdat het kostuum hier erg inbindt. Het verliest grotendeels zijn decoratieve taak. Ook representeert het kostuum geen personage meer. Wat is dan de nieuwe positie van het kostuum? Om hierop een antwoord te krijgen zal ik in het volgende hoofdstuk de verschuiving van representatie naar presentatie behandelen, omdat ik denk dat hierin de grondslag van de nieuwe positie van het kostuum ligt. Ook zal ik in dit hoofdstuk aandacht besteden aan het lichaam, omdat deze van groot belang is geweest in de geschiedenis van het kostuum.

26

2. REPRESENTATIE EN PRESENTATIE IN THEATER EN DANS ________

___________

In het afgelopen hoofdstuk hebben we gezien dat in de postmoderne dans afstand wordt gedaan van de representatie van een personage en het etaleren van een gevoel. Het tonen van het lichaam wordt van belang. Men wil afstand doen van de mystificatie rond de dans. Het lichaam, licht, kostuum, decor gebruikt men in zijn puurste vorm. Er wordt afstand gedaan van het kostuum dat verwijst naar een personage. Het kostuum wordt gereduceerd tot zijn functionele essentie. In dit hoofdstuk wil ik de ontwikkeling van representatie naar presentatie in het theater en dans onderzoeken. Hoe laat theater en dans deze ontwikkeling zien? Hiervoor zal eerst duidelijk moeten worden wat deze ontwikkeling inhoudt. Dit doe ik aan de hand van het boek A Formalist Theatre van Michael Kirby. Kirby schets de ontwikkeling van representatie naar presentatie en besteedt ook aandacht aan de plaats van het kostuum hierin. Verder maak ik gebruik van het boek Postdramatic Theatre van Hans-Thies Lehmann. Lehmann beschrijft niet alleen de verschuiving van representatie naar presentatie, ook beschrijft hij gedetailleerd hoe dit zich uit in het theater. Na het schetsen van de verschuiving zal ik beschrijven hoe deze ontwikkeling zich uit in theater en dans. Ik zal beschrijven hoe de gevolgen van de ontwikkeling zichtbaar zijn in theater en dans. Hiervoor zal ik gebruik maken van het bovengenoemde boek Postdramatic Theatre en daarnaast van teksten van Andre Lepecki en van het boek Contemporary choreography, a critical reader onder de redactie van Jo Butterworth en Liesbeth Wildschut. Aan het eind van dit hoofdstuk zal ik antwoord kunnen geven op het tweede gedeelte van mijn onderzoeksvraag ‘hoe heeft de ontwikkeling van representatie naar presentatie hier invloed op gehad?’. In dit hoofdstuk behandel ik wat de ontwikkeling van representatie naar presentatie inhoudt en hoe dit zich uit in theater en dans. Het zal duidelijk worden welke invloed de ontwikkeling van representatie naar presentatie heeft op de positie van het kostuum door de bevindingen van het tweede hoofdstuk af te zetten tegen de bevindingen van het eerste hoofdstuk.

27

2.1 A Formalist Theatre 2.1.1 Inleiding A Formalist Theatre Michael Kirby beschrijft in 1987 in zijn boek A Formalist Theatre45 de tendens in het theater waar de voorstelling niet per definitie over de betekenis gaat, maar om de belevenis van de voorstelling. Hij maakt een onderscheid tussen theater als performance en theater als literatuur. Theater als performance is de betekenis, terwijl theater als literatuur betekenis representeert. Kirby noemt het theater, waarbij het om de belevenis gaat, formalist theatre. Hij kiest voor formalist omdat dit in Webster’s New World Dictionary de betekenissen toegeschreven krijgt: ‘of external form or structure, rather than nature or content’ en ‘done or made in orderly, regular fashion; methodical’. 46 Dit theater vraagt om activiteit van het hele lichaam, niet alleen de ogen en het brein. Kirby schrijft dat deze ontwikkeling van theater als literatuur naar theater als performance niet enkel over ‘drama’ gaat. ‘We are not concerned only with content-laden “drama” but with performances –whether or not they are dramatic, whether or not they involve actors and characterization- that are not “about” anything. Dance, spectacle, nightclub acts, and other forms are all considered equally as aspects of theatrical performance.’47 Kirby benadrukt dat elke performance formalistisch is, maar dat niet elke performance een betekenis wil overbrengen.48 2.1.2 Not-Acting – Acting Kirby ontwikkelt een schaal van ‘not-acting’ naar ‘acting’. Hij geeft als definitie van acting: ‘to act means to feign, to simulate, to represent, to impresonate.’49 Acteren kan op een fysiek of emotioneel vlak. ‘Acting can be said to exist in the smallest and simplest action that involves pretense.’50 Hier zegt Kirby dat de actie schijn is, een kunstmatige actie met het doel het publiek een bepaalde emotie of intentie te laten geloven. Bij acteren is het van belang dat de performer bewust is van het publiek. ‘At what point does acting appear? At the point at which the emotions are ‘pushed’ for the sake of

45

A Formalist Theatre bestaat uit artikelen die Kirby schreef voor het tijdschrift Drama Review, aangevuld met nieuwe materiaal. 46 Kirby, Michael. A Formalist Theatre. Philadelhia: University of Pennsylvania Press, 1987. P IX 47 Ibidem. P X 48 Ibidem. P IX,X 49 Ibidem. P 3 50 Ibidem. P 7

28

the audience.’51 Het gebruik van emotie speelt een belangrijk rol in de schaal van notacting naar acting.52 Hoewel Kirby de schaal ontwikkeld heeft van not-acting naar acting, schrijft hij dat deze waardes ook vervangen zouden kunnen worden door nonmatrixed en representation. Non-matrixed zou dan gelijk zijn aan not-acting en representation aan acting. De schaal geeft de hoeveelheid representatie en simulatie in een performance aan.53 Tussen aan de ene kant not-acting en aan de andere kant acting zijn verschillende stadia. Not-acting zijn de performances die geen gebruik van acteren maken. Kirby geeft hier als voorbeeld dansvoorstellingen, wel geeft hij aan dat er dansvoorstellingen zijn die wel gebruik maken van acteren. Ook het gebruik van ‘stage attendants’ (zoals technici of kleedsters die op toneel te zien zijn terwijl zij hun werk doen) vallen onder not-acting, zij representeren niet iemand anders dan zij zijn. Het publiek kan echter wel denken dat zij dit representeren. Dat het publiek dit denkt is niet van belang.54 Een stap van not-acting naar acting is dat wat Kirby ‘symbolized matrix’ noemt. Er is sprake van symbolized matrix als de performer niet acteert, maar door andere tekens, zoals het kostuum, overkomt als een representatie. De performer als passieve representator. ‘In a symbolized matrix the referential elements are applied to but not acted by the performer.’55 Kirby geeft als voorbeeld een performer die een zwarte legging met western laarzen draagt, hoewel de performer niet acteert, zal deze toch als cowboy herkend worden. Kirby benadrukt hierbij dat als de performer in zijn spel ook een cowboy representeert, het publiek hem sneller als cowboy herkennen. De volgende stap naar acting is die van ‘recieved acting’ hierbij zijn de tekens, net als bij ‘symbolized matrix’ sterk, maar is er ook sprake van naturel of klein spel. Er vindt een actie plaats, maar deze wordt niet per definitie geacteerd.56 Kirby spreekt van ‘simple acting’ als er een element of dimensie van acteren wordt gebruikt. Acteren wordt complex als er meerdere elementen in het spel worden samenkomen. ‘complexity is related to skill and technical ability.’57 De graad van complexiteit is alleen te zeggen over een stijl, stijlen kunnen niet met elkaar vergeleken worden. Simple en complex acting kunnen met elkaar verweven zijn. Op een niveau, 51

Ibidem. P 8 Ibidem. P 3-8 53 Ibidem. P 11,12 54 Ibidem. P 3,4 55 Ibidem. P 5 56 Ibidem. 4,5 57 Ibidem. P 11 52

29

bijvoorbeeld die van de emotie, kan het spel simpel zijn. Terwijl het op een ander niveau complex kan zijn. Ook is de scheidslijn tussen simple en complex acting dun en weerlegbaar. Kirby geeft het voorbeeld van het aantrekken van een jas. ‘An action may be performed in a simple or a complex way. In the game of charades, for example, we may only indicate that we are putting on a jacket. As long as our team understands what we are doing, the acting is successful. The same action becomes more complex as details such as the resistance of the material, the degree of fit, the weight of the jacket and so on are acted.’58

Kirby ziet een verschuiving van theater dat het intellect aanspreekt naar theater dat een activiteit vraagt van het hele lichaam. Hij maakt een schaalverdeling in hoeverre representatie een rol speelt in de voorstelling. Het is opmerkelijk dat hij dans direct plaatst bij not-acting zonder dat hij daar argumenten voor geeft. In het eerste hoofdstuk hebben we gezien dat dans niet per definitie los staat van representatie. Ook in de dans is die verschuiving van toepassing. Hij laat in zijn schaalverdeling zien hoe het kostuum deel heeft aan representatie, en hoe snel de werking van representatie van het kostuum gaat. Hierin zien we dat als men afstand wil nemen van de representatie men bedachtzaam moet omgaan met het duidende karakter van het kostuum. Kirby gaat niet verder in op de gevolgen van deze verschuiving. Om de gevolgen van deze verschuiving te kunnen bevatten, moeten we de verschuiving van representatie naar presentatie verder onderzoeken.

2.2 (Post)dramatisch theater 2.2.1 Inleiding Postdramatic Theatre Om de verschuiving van representatie naar presentatie en diens gevolgen helder te krijgen, maak ik gebruik van het boek Postdramatic Theatre van Hans-Thies Lehmann. In 1999 introduceerde Hans-Thies Lehmann de term ‘postdramatisch theater’. Door de ontwikkelingen in het theater van de twintigste eeuw sluit de theorie niet meer aan bij de praktijk. Lehmann toont aan dat theater en drama uit elkaar groeien in de tweede helft van de twintigste helft. Lehmann ziet theater als performance en koppelt de literatuur los van theater. Lehmann noemt het theater zonder drama of voorbij het drama

58

Ibidem. P 10

30

‘postdramatisch’ theater. Lehmann beschrijft de elementen van het postdramatisch theater, waarbij hij zich baseert op de praktijk.

2.2.2 Drama Rond 335 jaar voor Christus beschrijft Aristoteles in zijn Poetica het ideale model voor de tragedie, komedie en de epiek. Aristoteles richt zich met name op de tragedie. De logica en overzichtelijkheid staan centraal in Aristoteles’ model. De zes elementen van de tragedie, zo schrijft Aristoteles, zijn: plot, karakters, taal, denken, schouwspel en lied. De plot is het voornaamste element. Het moest een overzichtelijke eenheid zijn met een begin, midden en eind. Door de eenheden van handeling, tijd en plaats moet de logica worden behouden. De overgang in de plot ontstaat door herkenning of peripetie. Daarbij speelt lijden een belangrijk element. Het doel van de tragedie is een catharsis bij de toeschouwer te bewerkstelligen.59 Drama is een abstractie van dagelijks leven en het menselijk handelen. Het imiteert het dagelijks leven en toont een conflict tussen verschillende personages en/of een conflict in een personage. Deze psychologische zoektochten vormen de basis van het drama.60 De dramatische voorstelling is gesloten fictieve wereld. Lehmann schrijft: ‘The play on stage is understood as diegesis of a separated and ‘framed’ reality governed by its own laws and by an internal coherence of its elements and which is marked off against its environment as a separate ‘made up’ reality.’61 Het model van Aristoteles heeft veel invloed op het gebruik en de plaats van drama binnen het theater. Vanaf de oudheid werd het theater gedomineerd door drama die met de dominantie van tekst het intellect aanspreekt. ‘All other theatrical means had to serve it [tekst red.] and were rather suspiciously controlled by the authority of Reason.’62 Aan de hand van het model van Aristoteles, en variaties op dit model, schreven de toneelschrijvers stukken. In zekere zin zouden de teksten van Shakespeare en Racine als variaties op het thema gezien kunnen worden gezien.63 Het Aristotelisch model, en daarmee drama, heeft hierdoor een stempel gedrukt op de theatertraditie. ‘The complicity of drama and logic, and then drama and dialectic, dominates the European 59

Aristoteles. Vert. N. van der Ben en J.M. Bremer. Poetica. Amsterdam: Atheneum,2004. P 20,38,39 Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. 2006. P 40,41 60 Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. 2006. P 39 61 Ibidem. P 100 62 Ibidem. P 47 63 Ibidem. P 48

31

‘Aristotelian’ tradition –which turns out to be highly alive even in Brechts ‘nonAristotelian drama.’64 schrijft Lehmann. Door de dominantie van drama in het theater zijn deze termen met elkaar verbonden. Hoewel deze twee termen twee verschillende definities hebben, zijn deze lang gebruikt als synoniemen. Theater is een ‘publieke vertoning van dans, mime, muziek.’65 Drama is een toneelstuk, een tekst in dialoogvorm geschreven. Drama is een vorm van theater, maar geen synoniem.66 Door de ontwikkelingen in het theater vanaf eind negentiende eeuw vindt er een loskoppeling van deze twee begrippen plaats.

2.2.3 Theater en drama Eind negentiende eeuw begint er een frictie plaats te vinden tussen theater en drama. Er komt een einde aan het dramatisch theater als een ‘fully perfected discursive formation.’67 Het neemt afstand van de eenheden tijd, plaats en handeling. Lehmann noemt deze verschuiving een beweging van het zuivere drama naar het onzuivere drama. Het zuivere drama is het drama waarin de psychologische zoektocht van de held in een samenleving gerepresenteerd wordt. Het volgt het esthetisch model van Aristoteles.68 Het onzuivere drama bevat epische elementen, maar blijft een representatie van de wereld. ‘The embodiment of characters or allegorical figures through actors; the representation of a conflict in ‘dramatic collision’; a high degree of abstraction of world of representation in comparison to the novel and the epic; the representation of political, moral and religious issues of social life through the dramatization of their collision; a progressive action even in the case of extensive de-dramatization; the representation of a world even in the case of minimal real action.’69 Theatermakers bevragen het Aristotelisch model. Zij spelen met de verenigbaarheid van theater en drama. Vernieuwende theatermakers maken een onderscheid tussen de herkomst en vorm van theater en van drama.70 De theatermaker Bertolt Brecht (1898-1956) heeft grote invloed gehad op het breken met elementen van het Aristotelisch model. Zijn concept van episch theater wordt door verschillende theoretici, zoals Peter Szondi, gezien als de sleutel om de ontwikke64

Ibidem. P 41 Van Dale woordenboek. Versie 11-5-2012. < http://vandale.nl/opzoeken?pattern=theater&lang=nn> 66 Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. 2006. P 33,34 67 Ibidem. P 48 68 Ibidem. P 48,49 69 Ibidem. P 48,49 70 Ibidem. P 49 65

32

lingen in het theater te doorgronden. Brechts episch theater zou als de referentie gelden voor de nieuwe theater esthetiek. Lehmann zet zich af tegen het idee dat Brechts theater als referentie geldt. Het theater na Brecht kan niet geanalyseerd worden met een episch vocabulaire. Lehmann ziet Brechts theater als ‘a renewal and completion of classical dramaturgy’71 omdat de fabel van groot belang is in Brechts theorie. Lehmann stelt dat postdramatisch theater post-Brechtian-theater is. In het postdramatisch theater is de fabel niet meer op die manier aanwezig. Ook neemt het postdramatisch theater afstand van de politieke inslag van Brechts theater.72 Tijdens de tweede helft van de twintigste eeuw raken theater en drama steeds verder van elkaar verwijderd. Er wordt afstand gedaan van de eenheden, er wordt bijvoorbeeld gebruik gemaakt van discontinuïteit. Of vindt er een decompositie van het verhaal plaats waardoor de logica van het verhaal verloren gaat. Toch blijft de tekst dominant, de conflicten tussen de personages blijven van groot belang, net als de totaliteit van het plot en de representatie van de wereld. Delen van de dramatische representatie worden verworpen, maar behouden de eenheid tussen tekst en actie.73

2.2.4 Postdramatisch theater 2.2.4.1 Algemene kenmerken Eind twintigste eeuw is er theater dat afstand doet van de representatie van de tekst. Hans-Thies Lehmann geeft dit theater de naam ‘postdramatisch theater’, het theater zonder of voorbij het drama. Het postdramatisch theater wil de wereld niet representeren, maar presenteert de wereld. Het wil niet doen alsof, maar wil zijn. ‘It becomes more presence that representation, more shared than communicated experience, more process than product, more manifestation than signification, more energetic impulse than information.’74 Er staat geen tekst meer centraal, er wordt geen verhaal gerepresenteerd. De acteur toont geen personage meer, maar toont zijn aanwezigheid. In het dramatisch theater speelt de toneeltekst de centrale rol en alle tekens staan in dienst van dit verhaal, in het postdramatisch theater verandert de positie van de tekst. ‘Staged text (if text is staged) is merely a component with equal rights in a

71

Ibidem. P 33 Ibidem. P 29-33 73 Ibidem. P 52-57 74 Ibidem. P 85 72

33

gestic, musical, visual, etc.., total composition.’75 Het doet afstand van tekstuele elementen van een plot, personages (dramatis personae) en een verhaal verteld in dialoog als structurerende component. Er vindt een verandering plaats van een sterk talig gericht theater naar een visueel gericht theater. Acteur, licht, scenografie, kostuum en geluid staan niet meer in dienst van de tekst, maar zijn op zichzelf staande tekens. Er is een non-hiërarchische structuur. De tekens staan niet langer in dienst van de tekst, maar krijgen hun eigen plaats. De elementen kunnen tegelijkertijd ingezet worden zonder dat de maker aangeeft welk element de meeste aandacht zou moeten krijgen. Postdramatisch theater bestaat, naast de linguïstische taal en de taal van de mise-enscène, uit wat Lehmann de performance tekst noemt. Hiermee bedoelt hij ‘a connection and interweaving of (at least potentially) signifying elements.’76 Het totaal van de voorstelling is van belang voor de betekenis en de status van de tekens. ‘The mode of relationship of the performance to the spectators, the temporal and spatial situation, and the place and function of the theatrical process within the social field, all of which constitute the ‘performance text’, will ‘overdetermine’ the other two levels.’77 Alle tekens zijn met elkaar verweven. Aangezien men niet in staat is tegelijkertijd verschillende elementen waar te nemen en evenveel aandacht aan deze elementen kan schenken vindt er een synthese plaats. Hierdoor verliest het theater ook zijn karakter van logica en overzichtelijkheid die van zo groot belang was bij het model van Aristoteles.78 Postdramatisch theater wordt vergeleken met een droom. ‘An essential quality of the dream is the non-hierarchy of images, movement and words.’79 Beiden hebben ook een gefragmenteerd karakter. Postdramatisch theater vraagt hierom ook om een open en gefragmenteerde perceptie in plaats van een gesloten en verenigende perceptie van het dramatisch theater.80 Postdramatisch theater speelt met de intensiteit van de beelden en elementen. Juist in een tijdperk waarin beelden zo overheersend en alom vertegenwoordigd zijn, neemt het theater steeds vaker afstand hiervan. ‘The overabundant world of images could lead to the death of images, in the sense that all actual visual impressions are registered more or less only as pure information, the qualities of the truly ‘iconic’ as75

Ibidem. P 46 Ibidem. P 85 77 Ibidem. P 85 78 Ibidem. P 31, 85-88 79 Ibidem. P 84 80 Ibidem. P 82 76

34

pect of the images being perceived less and less.’81 Deze stroom aan duidelijke beelden in ons dagelijks leven leidt in het theater tot beelden die niet eenduidig verklaarbaar zijn. Lehmann noemt dit ‘a strategy of refusal.’82 Stilte, rust, herhaling en tijden waarin ‘niets gebeurt’. Het theater waar weinig houvast wordt gegeven, nodigt het publiek uit om zijn eigen fantasie gebruiken. ‘The play with the low density of signs aims to provoke the spectator’s own imagination to become active on the basis of little raw material to work with.’83 Door de verschuiving van representatie naar presentatie verwijzen de tekens niet meer naar een verhaal of een personage. De tekens worden niet meer ingezet om een wereld buiten het theater te presenteren. De tekens worden niet verhult. Lehmann schrijft: ‘the sign merely communicates itself, or more precisely: its presence.’ 84 Hierin zijn juist de elementen het puurst van vorm en zijn zij overgegeven aan de blik van de toeschouwer.85 Doordat de elementen hun aanwezigheid communiceren en niet meer verwijzen naar een verhaal, verbreekt het postdramatisch theater de gesloten, fictieve cosmos van het dramatische theater. ‘The postdramatic theatre is the first to turn the level of real explicitly into a ‘co-player’- and this on a practical, not just theoretical level. The irruption of the real becomes an object not just of reflection (as in Romanticism) but of the theatrical design itself.’86 Het toont ons niet meer een reflectie van het zijn, maar het toont het zijn. Het dramatisch theater toont ons een reflectie, een representatie van menselijke verhoudingen, postdramatisch theater toont ons ‘an art of the body, of space, of time as sculpture or architecture.’87 Het postdramatisch theater verstoort en verontrust, mede doordat de grens tussen imitatie en werkelijkheid verschuift. De veiligheid van de heldere verdeling van realiteit en fictie van het dramatische theater is verbroken. Het publiek vraagt zich hierdoor af of het op gebeurtenissen moet reageren alsof het fictie of realiteit is. Het postdramatisch theater roept op tot een zelfbewustzijn en tot zelfonderzoek. De toeschouwer wordt bewust van zijn aanwezigheid, van de aanwezigheid van de andere toeschouwers, van het toneel, van het proces van theater.88 Het postdramatisch theater geeft 81

Ibidem. P 89 Ibidem. P 90 83 Ibidem. P 90 84 Ibidem. P 98 85 Ibidem. P 99 86 Ibidem. P 100 87 Ibidem. P 104 88 Ibidem. P 104- 107 82

35

geen antwoorden op de vragen die het stelt. Het geeft aanreikingen, maar deze tonen alleen mogelijkheden. ‘Here the sense data always refer to answers that are sensed as possible but not (yet) graspable; what one sees and hears remains in a state of potentialiaty, its appropriation postponed.’89 Postdramatisch theater toont het onvolledige, het onvolmaakte, het onvoltooide.

2.2.4.2 Het lichaam De veranderingen in het theater hebben grote invloed op de rol en het gebruik van het lichaam. Het lichaam verwijst niet meer naar een personage en is niet meer de drager van informatie over de plot en het personage. Het lichaam is ‘the centre of attention…in it’s physicality and gesticulation.’90 Lehmann omschrijft het postdramatisch lichaam als auto-sufficient physicality, wat misschien het beste omschreven kan worden als het zelfdienende lichaam. Het lichaam wil niet meer in dienst staan van een personage, maar staat zelf centraal. Het lichaam dient alleen het eigen lichaam. Het toont zich in zijn ‘intensity, gestic potential, auratic ‘presence’ and internally, as well as externally, transmitted tensions.’91 In het dramatische theater was het lichaam getraind om als verwijzend subject het personage en het verhaal te dienen. Oorspronkelijk was theater geconstrueerd rond een spiritueel conflict. In het modernisme deden thema’s als pijn, seksualiteit en huidskleur hun intrede. Later, tijdens de avant-garde beweging, werd mens en machine of mens als machine een thema. Lehmann noemt ook the technically infiltrated body; de mens tussen organisme en machine. Het dramatische proces speelt zich af tussen de lichamen, het postdramatische proces speelt zich af met/naar het lichaam. Er is een verschuiving van psychologie naar lichamelijkheid. Postdramatisch theater toont fysieke activiteit of beperking.92 The postdramatische lichaam is een lichaam van gestiek. Gestiek betekent in deze context ‘a potential that does not give way to an act in order to exhaust in it but rather remains as a potential in the act, dancing in it.’93 Dit potentiele vervangt het representeren van een realiteit. In het lichaam liggen talloze mogelijkheden geborgen. Het lichaam toont zich en daarmee deze mogelijkheden. Het potentiele balanceert op 89

Ibidem. P 99 Ibidem. P 95 91 Ibidem. P 95 92 Ibidem. P 162, 163 93 Ibidem. P 163 90

36

de grens van wat mogelijk is maar wat (nog) niet getoond wordt. Hierin is het potentiele onvoorspelbaar. De mogelijkheden tonen een spanningsveld tussen wat kan zijn en wat (nog) niet is. De mogelijkheden zijn zo talrijk dat het voelt als een belofte, maar kan ook ervaren worden als een dreiging.94 Lehmann wijst ook op de kwetsbaarheid van de performer zonder een rol om zich achter te ‘verschuilen’. Lehmann noemt de performer een slachtoffer: geen bescherming van de rol, enkel de kwetsbaarheid van het lichaam terwijl een zaal vol mensen naar je staart. De performer heeft geen slachtofferrol, maar kan het publiek juist uitdagen. De performer is een individu en maakt zo het publiek bewust van het medium theater.95

2.2.4.3 Het dansende lichaam In de dans waarin alles beweging is, toont het lichaam energie en actie en geen verhaal of illustraties. Hier wordt het beeld van het postdramatische lichaam het meest duidelijk. Het lichaam verwijst naar zichzelf en vervreemdt zichzelf daarbij, het lichaam is onbekend gebied. De danser toont niet meer een persoon met een psychologisch interieur, maar een ‘multiple figuration of her body parts, of her form in figures that change from moment to moment.’96 Het lichaam dat de danser toont is niet zijn/haar lichaam, maar staat voor het lichaam in het algemeen. Het idee van het ideale lichaam wordt verworpen, dit toont zich ook in het kostuum die niet meer gebruik wordt om het lichaam te idealiseren en decoreren, behalve als het ironisch gebruikt wordt.97 Het onderzoek naar het geheimzinnige verborgene in het lichaam komt aan de oppervlakte in zoals Lehmann het noemt ‘impulsive gesticulation, turbulence and agitation, hysterical convulsions, autistic disintegrations, loss of balance, fall and deformation.’98 De bewegingen zijn niet meer vloeiend en elegant, maar toont een wreedheid van het lichaam. Het toont nieuwe bewegingen die gebruik maken van vallen, zitten, liggen, rollen, verdraaiingen, nieuwe intensiteit van fysiek contact en het gebruik van stem en taal. Er is geen evenwicht meer tussen de delen van het lichaam waar de bewegingen zich voordoen, een deel van het lichaam kan de rest overnemen. In het klas-

94

Ibidem. P 163 Ibidem. P 165 96 Ibidem. P 94 97 Ibidem. P 94, 162,163 98 Ibidem. P 163 95

37

sieke ballet is de romp het centrum van de bewegingen, vanuit daar wordt de beweging gestuurd. In de dans vervalt dit centrum en kan elk lichaamsdeel dit centrum vormen.99

2.3 Hedendaagse dans 2.3.1 Algemene kenmerken In het eerste hoofdstuk hebben we gezien dat de postmoderne dans veranderingen heeft ingezet, deze worden verder uitgewerkt in de hedendaagse dans. Net als hun postmoderne voorgangers zoeken de hedendaagse choreografen ook naar de essentie van de dans en vragen ‘wat is dans en door wie, hoe en waar zou dit opgevoerd moeten worden?’ Een duidelijk scheiding met de postmoderne dans is er niet, men zet zich niet af tegen de vorige periode maar omarmt deze.100 ‘They build on and, in their turn, depart from the redefinitions and analyses, as well as the techniques and antitechniques, of the post-modern inquiry into the nature and function of dance.’101 Andre Lepecki noemt verschillende kenmerken van de hedendaagse dans. ‘A distrust of representation, a suspicion of virtuosity as an end, the reduction of unessential props and scenic elements, an insistence on the dancer’s presence, a deep dialogue with the visual arts and with performance art, a politics informed by a critique of visuality, and a deep dialogue with performance theory.’102 Lepecki noemt de grond onder de hedendaagse dans onstabiel. Deze onstabiliteit toont geen zwakheid, maar ‘presents itself as both sign and basis for a necessary rethinking of certain formal and ontological parameters set by modern dance in de the beginning of the twentieth century.’103 Hedendaagse dans bevraagt de eenheid tussen dans en beweging. Choreografen zoeken naar de rol die de dans kan hebben in de kunst en in de gemeenschap. De dansers en makers maken gebruik van emotie, situatie en karakter. Dit gebeurt niet op de manier waarop moderne dans dit gebruikt, zo schrijft Sally Banes. De dansers representeren deze informatie niet meer, maar presenteren het. 104 Er wordt geen theatrale illusie gewekt, maar ‘the movement is only partially expressive; it also remains partly abstract and it resists definitive interpretation. The emotional or narrative 99

Ibidem. P 163, 164 Banes, Sally. Terpsichore in Sneakers. Post-modern Dance. 1987. P XXIV Lepecki, Andre. ‘Concept and Presence, The Contemporary European Dance Scene.’ 2004. P 170, 171 101 Banes, Sally. Terpsichore in Sneakers. Post-modern Dance. 1987. P XXIV 102 Lepecki, Andre. ‘Concept and Presence, The Contemporary European Dance Scene.’ 2004. P 173 103 Ibidem. P 170 104 Ibidem. P 179 100

38

content remains elusive and fragmented, and the meaning of the dance is played out in several, not always corresponding, dimensions.’105 Hedendaagse dans toont zichzelf, het toont aanwezigheid, het toont beweging. ‘Contemporary dance is defined here as a work in which the major medium is movement, deliberately and systematically cultivated for its own sake, with the aim of achieving a work of art. It shares with other arts forms the possibility of being viewed either as non-representational/non-symbolic (typically termed ‘formalist ’in aesthetic theory), or of being representational or symbolic in some sense.’ 106 De afstand van representatie brengt nieuwe uitdagingen voor het lichaam, het opent mogelijkheden voor het gebruik van het lichaam en van diens bewegingen, voor het gebruik van plaats, tijd en ruimte.107 De hedendaagse dans gebruikt het toneel niet om kunsten tentoon te stellen, maar is het toneel een werkplek ‘not so charming, but dusty, rough.’108 De zoektocht naar de essentie van de dans, naar het lichaam, naar de aanwezigheid vindt op het moment van de performance plaats. De term voorstelling is daarom op de hedendaagse dans niet toepasbaar. In de term voorstelling zit de representatie verweven. Wat stelt het voor? In de hedendaagse dans stelt het niets voor, behalve zichzelf, behalve de materialiteit van dat wat men ziet, van het lichaam. De hedendaagse dans pelt de lagen van manipulatie af, die door de eeuwen heen zijn ontstaan.109

2.3.2 Het lichaam In de hedendaagse dans gaat het om aanwezigheid en de bevraging van deze aanwezigheid van het dansende lichaam. Deze twee begrippen zijn geen synoniemen en het een impliceert niet per se het andere. Het dansende lichaam kan het verschil tussen aanwezigheid en belichaming overbruggen.110 De verschuiving van representatie naar presentatie raakt in essentie het lichaam van danser. De danser toont zijn lichaam, de puurheid en rauwheid van het lichaam. Het kan zich niet verschuilen achter techniek, voorgeschreven emoties en gedecoreerde kostuums. Het toont de materialiteit van 105

Banes, Sally. Terpsichore in Sneakers. Post-modern Dance. 1987. P XXXI McKechnie, Shirley, Catherine J. Stevens. ‘Visible Thought: Choreographic cognition in creating, performing, and watching contemporary dance.’ In: Butterworth, Jo, Wildschut, Liesbeth. Contemporary choreography, a critical reader. Londen/ New York: Routledge, 2009. P 38 107 Ibidem. P 41 108 Lepecki, Andre. ‘Concept and Presence, The Contemporary European Dance Scene.’ 2004. P 175 109 Ibidem. P 175-177 110 Lepecki, Andre. Of the presence of the body. Essays on Dance and Performance Theory. Middletown: Wesleyan University Press, 2004. P 3,4 106

39

het lichaam. De hedendaagse dans communiceert visueel en kinetisch de aanwezigheid van het lichaam en de materialiteit van dat lichaam.111 De hedendaagse dans geeft geen antwoorden, het lichaam toont het potentieel. Het toont het verborgene, het mysterieuze. Er worden aanzetten gegeven, maar deze worden niet afgemaakt, niet tot begrijpbaar materiaal omgezet. Het lichaam toont het verborgene ook doordat het dansende lichaam zich deels in het verleden bevindt. Op het moment dat de dans zich toont, is het weer voorbij. ‘The dancer is always an absent presence in the field of the gaze, somewhere between body and ghost, a flash suspended between past and future.’112 Door deze positie is het dansende lichaam in staat het verborgene zichtbaar te maken.

2.3.3 Dualiteit lichaam kostuum De verschuiving van representatie naar presentatie raakt, naast het lichaam, ook het kostuum. Het kostuum had een verwijzende functie. Als de representatie vervalt, vervalt ook deze functie. Michael Kirby schrijft dat het kostuum verwijst naar een personage, ook als dit personage niet naar voren komt door het spel van de acteur. De oorsprong van het kostuum is verwijzend. Hans-Thies Lehmann schrijft niet expliciet over het kostuum, behalve ‘There are no heightening costumes, unless they are used ironically.’113 Lehmann schrijft over de tekens dat zij naar niets anders dan naar zichzelf verwijzen. De structuur en materialiteit van de tekens wordt getoond. Er is geen hierarchie meer tussen de tekens. De tekens zijn autonoom geworden.114 Ik ben van mening dat deze autonomie betrekkelijk is, er is een samenspel tussen het kostuum en het lichaam. Alleen door het lichaam kan het kostuum zich tonen. Het lichaam dient als medium voor het kostuum. Anderzijds kan het kostuum het lichaam bedekken of juist tonen, in deze zin heeft het invloed op het lichaam. Als het lichaam zich wil tonen kan het kostuum gezien worden als iets dat dit tonen in de weg staat. Het belemmert het zicht op het lichaam. Het tonen van het lichaam en het tonen van het kostuum kan in deze zin niet samengaan. Aan de andere kant kan de tegenstelling tussen het zichtbare lichaam en het onzichtbare lichaam interessant zijn. Door het kos111

McKechnie, Shirley, Catherine J. Stevens. ‘Visible Thought: Choreographic cognition in creating, performing, and watching contemporary dance.’ 2009. P 38 112 Lepecki, Andre. Exhausting dance: performance and the politics of movement. Londen/New York: Routledge, 2006. P 125 113 Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. 2006. P 163 114 Kirby, Michael. A Formalist Theatre. 1987. P 4,5 Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. 2006. P 98,99, 163

40

tuum kunnen we gewezen worden op daar waar het lichaam wel zichtbaar is. En deze dualiteit kan interessante momenten opleveren. Het kostuum toont zichzelf, maar ook het lichaam. Het kostuum verwijst niet meer naar een personage of een tijdperk, in deze zin levert de nieuwe functie van het kostuum een ontologisch probleem op. Het kostuum is zijn eigen oorsprong voorbij gegaan. Het kostuum zou hierdoor geen kostuum meer genoemd kunnen worden. Het kostuum is kleding, is materialiteit, is stof. Het bekleedt het lichaam. Het kostuum zou daarom geen kostuum meer moeten heten, maar bekleding van het lichaam. De verwijzing naar het lichaam duidt op het samenspel tussen deze twee.

2.3.4 Dans analyse Door de vernieuwingen in de dans is het nodig dat we op een nieuwe manier naar de dans kijken. De traditionele manier sluit niet meer aan op de praktijk. Dit komt enerzijds door de vernieuwde choreografische constructie en anderzijds door de vragen die de makers stellen.115 De hedendaagse dans heeft verschillende eigenschappen waardoor er moeilijkheden kunnen ontstaan om deze te analyseren. Zo heeft het een vluchtig karakter en zal zich elke keer opnieuw uitvinden. ‘These challenges, although they may not be quite as radical as they appear to be on the surface, do free up the role of the audience and place the emphasis on creativity and the imagination, in other words, on artistic qualities and this is all to the good.’116 De beleving van de hedendaagse dans is, meer dan bij klassiek ballet of moderne dans, een persoonlijke ervaring. Voor de hedendaagse dans is er een nieuw beleid nodig om deze te kunnen bevatten. 117 Bonnie Rowell reikt de fenomenologie aan als methode, omdat het medium dans meer behelst dan een transformatie van het lichaam van de danser, het vraagt een transformatie van de dansers zelf. In de dans is er sprake van een tweezijdige belichaming. ‘The object that is the dancer embodies the choreographer’s intentions, but the dancer is also an intentional subject.’118 Daarnaast staat de lichamelijke ervaring van de toeschouwer centraal. Niet enkel de geest wordt meer aangesproken ook andere delen van het lichaam. Rowell schrijft 115

Rowell, Bonnie. ‘Dance analysis in a postmodern age.’ In: Butterworth, Jo, Wildschut, Liesbeth. Contemporary choreography, a critical reader. Londen/ New York: Routledge, 2009. P 136 116 Ibidem. P 137,138 117 Ibidem. P 137 118 Ibidem. P 147

41

over Maurice Merleau-Ponty, een van meest bepalende filosofen in de fenomenologie ‘in which consciousness is not a purely mental phenomenon, but a function of the integrated operation of all the senses. Perception is therefore acknowledged to be creative, as well as being pre-reflective and this idea has important consequences for our reception of postmodern artworks as well as for ways in which we value them.’119 In de hedendaagse dans wordt geen beroep gedaan op de associaties die de tekens op kunnen roepen, het wil de tekens tonen. Merleau-Ponty schrijft over een tegennatuurlijke houding, waarbij het proces van associatie wordt uitgesteld. Dit proces wordt zichtbaar in de hedendaagse dans. De hedendaagse dans kan verwarren, waardoor de associaties uitgesteld worden. Merleau-Ponty bedeelt in zijn filosofie de kunst een speciale plek toe. Kunst kan de vertrouwdheid met de wereld verbreken, waardoor opnieuw naar de dingen gekeken kan worden. Verder gaat Merleau-Ponty in op de interactie tussen de wereld en het individu. Deze interactie komt van beide kanten. Merleau-Ponty heft de dualiteit tussen lichaam en geest op, het lichaam neemt een essentiële plek in de waarneming van de wereld. Wij zien een object of een persoon niet door ons geestelijk oog, maar wij proberen door onze lichamen het object of de persoon te bevatten, terwijl het tegelijkertijd ons probeert te bevatten. De waarnemer is tegelijkertijd het waargenomen object/subject, en het waargenomen object/subject is tegelijkertijd de waarnemer. De filosofie van Merleau-Ponty is ook bruikbaar omdat, zo schrijft Helen Thomas, zijn lichaam/subject of subject/lichaam niet statisch is maar beweegt in tijd en plaats.120

2.4 Concluderend Om de vraag ‘Hoe laat theater en dans een ontwikkeling zien van representatie naar presentatie?’ te beantwoorden moet eerst de vraag ‘Wat is de ontwikkeling van representatie naar presentatie?’ worden beantwoord. Michael Kirby ziet een ontwikkeling waarbij afstand wordt gedaan van theater als literatuur en waarvoor theater als beleving in de plaats komt. Het theater spreekt dan niet alleen het intellect aan, maar het hele lichaam. Kirby ontwikkelt een schaalverdeling van not-acting naar acting, waar not-acting gelijk staat aan non-matrixed en acting aan representation. Kirby schaart dans zonder uitleg bij not-acting, met daarbij de toevoeging dat het ook wel een mate 119

Ibidem. P 140,141 Rowell, Bonnie. ‘Dance analysis in a postmodern age.’ 2009. P 140,141 Thomas, Helen. The Body, Dance and Cultural Theory. New York: Palgrave MacMillan, 2003. P 61-63 120

42

van representatie in dans kan zijn. Deze stelling is discutabel, omdat uit het eerste hoofdstuk van dit onderzoek blijkt dat dans en representatie aan elkaar verbonden zijn (geweest). Kirby plaatst het kostuum in de schaalverdeling en laat zien dat het kostuum een associatie van een personage kan oproepen, ook als deze niet gespeeld wordt door de acteur. Hierin wordt het duidelijk hoe snel deze associatie gaat en dat als men afstand wil doen van representatie, men bedachtzaam met het kostuum moet omgaan. Lehmann zet postdramatisch theater af tegen het dramatische theater, dat dominant was tot in de twintigste eeuw. In het dramatische theater staat de toneeltekst centraal. Alle tekens zijn dienstbaar aan de tekst. In het dramatische theater wordt een wereld gerepresenteerd. Het kostuum geeft informatie over het verhaal en het personage. In de twintigste eeuw ontstaat er een frictie tussen theater en drama. Er wordt afstand gedaan het model van Aristoteles. Deze frictie leidt tot de vorm postdramatisch theater. Het theater representeert niet meer, maar presenteert. Het wil niet doen alsof, maar het wil zijn. De tekens representeren geen wereld buiten het theater meer, zij tonen hun materialiteit. De tekens staan op zichzelf en zijn autonoom. Het lichaam representeert geen personage meer, maar het staat in dienst van zichzelf. Het lichaam staat centraal. Het toont zijn mogelijkheden, zijn beperkingen, zijn materialiteit, zijn aanwezigheid. In de dans toont het lichaam actie en energie. Dans toont ook de rauwheid en de wreedheid van het lichaam. De hedendaagse dans gaat verder met de lijn die ingezet is in de postmoderne dans. De representatie wordt verworpen en tekens worden tot hun intentie terug gebracht. In de hedendaagse dans wordt gebruik gemaakt van emotie en situatie. Zij representeren dit niet, maar presenteren het. Er wordt geen theatrale illusie gewekt. Het toneel wordt een werkplek, een plek waar het onderzoek naar het lichaam plaatsvindt. Het lichaam kan zich niet meer verschuilen achter gedecoreerde kostuums, voorgeschreven emotie of achter een techniek. Het dansende lichaam is in die zin kwetsbaar. Het toont de potentie van het lichaam, van wat is en wat kan zijn. Het balanceert op de grens van heden en verleden. Het kostuum verwijst niet meer naar een personage, maar toont zichzelf. Het presenteert zichzelf. Hierdoor ontstaat een ontologisch probleem. De functie van het kostuum is in strijd met de oorsprong van het begrip. Het draagt het begrip representatie in zich, het kostuum verwijst. Nu er van verwijzen geen sprake meer is ontstaat er een frictie tussen de herkomst van het begrip kostuum en de hedendaagse praktijk. Hans-Thies Lehmann stelt dat de tekens van de voorstelling 43

autonoom zijn. Het kostuum is volgens mij niet autonoom. Het is verweven met het lichaam. Het lichaam en het kostuum hebben elkaar nodig. Het lichaam wordt bekleedt door het kostuum, door te bedekken wordt het onbedekte zichtbaar. Het lichaam heeft het kostuum nodig. En andersom is er zonder lichaam geen plaats voor het kostuum. Het kostuum bekleedt het lichaam. De frictie zit erin dat de term kostuum representatie in zich draagt. Het kostuum is niet trouw gebleven aan zijn eigen oorsprong. De term kostuum past niet meer bij de functie die het nu heeft. Er kan beter gesproken worden over de bekleding van het lichaam. Dit wijst op zichzelf ‘kleding’ en op de relatie die het heeft met het lichaam.

In hoofdstuk één hebben we gezien dat het kostuum lange tijd als decoratie dienst deed. Het lichaam en diens beweging werden verhuld door het kostuum. Het kostuum verwees naar een personage en gaf informatie over de herkomst of stand van het personage, of over de intenties van het personage. In de Romantiek wordt enerzijds het verhaal belangrijker, het kostuum representeert een personage. Anderzijds wordt het lichaam en zijn elegante beweging belangrijk. Het kostuum wordt ontworpen voor het ballet en is niet meer gekoppeld aan de mode. Het kostuum geeft bewegingsvrijheid en toont het lichaam. Als men in de twintigste eeuw afstand doet van het verhaal, verandert ook het kostuum. Ten eerste doet men afstand van de decoratieve functie van het kostuum. Het kostuum wordt steeds praktischer. Weinig belemmering van de beweging, de danser mag er geen last van hebben tijdens de dans. Het moet ook de beweging van het lichaam zichtbaar maken. Als men in de postmoderne dans afstand doet van representatie wil men de tekens enkel functioneel gebruiken, mede doordat het kostuum de associatie van representatie oproept. De ontwikkeling van representatie naar presentatie heeft grote invloed. De inhoud van de begrippen lichaam en kostuum wordt totaal vernieuwd. Zij verwijzen niet meer naar een personage, maar tonen zichzelf. Zij laten geen rijkdom of herkomst zien, maar hun materialiteit en aanwezigheid. Het kostuum toont en verbergt het lichaam. Het kostuum verhult niet meer, maar onthult. Het doet niet alsof, maar het is.

Om in de praktijk te kijken naar de nieuwe positie van de bekleding van het lichaam hebben we een methode nodig passend bij de plaats die het lichaam en de bekleding van het lichaam inneemt in de hedendaagse dans. De fenomenologie van Maurice 44

Merleau-Ponty onderkent deze plaats. In zijn filosofie zet hij het lichaam centraal. Het proces van waarneming verloopt via het lichaam. Eerder hebben we gezien dat de ervaring van lichaam een grotere rol ging spelen door de vernieuwingen in het theater. In het theater wordt geen beroep meer gedaan op de associatie die de tekens oproepen, maar worden tekens getoond. Het proces van associatie wordt uitgesteld. Dit sluit aan bij Merleau-Ponty’s tegennatuurlijke houding. In het volgende hoofdstuk wil ik een analysemodel opstellen aan de hand van Merleau-Ponty’s fenomenologie om hiermee twee case studies te onderzoeken om hiermee de nieuwe positie van de bekleding van het lichaam te verkennen.

45

3. CASE STUDIES _____________________________________________________

In het afgelopen hoofdstuk hebben we gezien dat de verschuiving van representatie naar presentatie de functie van het kostuum en het lichaam veranderde. Het lichaam speelt een centrale rol in het theater en de hedendaagse dans. De materialiteit van het lichaam wordt getoond. De tekens staan niet meer in dienst van de tekst, maar staan op zichzelf. Door deze verandering moeten we op een nieuwe manier kijken naar het lichaam en de bekleding van het lichaam. Hierbij zou de notie van het lichaamsschema van de fenomenologie van Maurice Merleau-Ponty van belang kunnen zijn. MerleauPonty biedt ons handvaten om de hedendaagse dans te beschrijven. De hedendaagse dans is theater dat geen betekenis representeert, maar betekenis is. Hierin staat de ervaring van de toeschouwer centraal en niet meer het rationeel begrijpen van de tekst. Deze ervaring is een lichamelijke ervaring die meer lichaamsdelen aanspreekt dan enkel de geest. Merleau-Ponty zet in zijn fenomenologie ook de lichamelijke ervaring centraal en heft de dualiteit van geest en lichaam op. Hierin reikt hij middelen aan om op een andere manier de hedendaagse dans te benaderen. Ik zal twee case studies analyseren met een analysemodel opgesteld aan de hand van het lichaamsschema en Merleau-Ponty’s fenomenologie. Om de gedachte van het lichaamsschema te begrijpen geef ik eerst een algemene introductie van de fenomenologie van Merleau-Ponty, om vervolgens in te gaan op het lichaamsschema.

3.1 Algemene inleiding in Husserls en Merleau-Ponty’s fenomenologie De fenomenologie zet zich af tegen het Cartesiaanse dualisme, die de filosofie sterk beïnvloed heeft sinds René Descartes (1596-1650) dit verwoordde met Cogito ergo Sum, ik denk dus ik ben. De menselijke geest maakt vooruitgang mogelijk. Het lichaam zou hieraan ondergeschikt zijn. De zintuiglijke waarneming is onbetrouwbaar, om tot een waardevol conclusie te komen zou er in de wetenschap alleen vertrouwd kunnen worden op het intellect, de ratio. Het lichaam en de lichamelijke waarneming worden op deze manier als verwaarloosbaar beschouwd.121 Rond 1900 schrijft Edmund Husserl (1859-1938) Logische Untersuchungen waarin hij de fenomenologie introduceert waarmee hij wil terugkeren naar de zaken zelf. Met de zaken zelf bedoelt hij datgene dat verschijnt. ‘Terugkeren naar de ‘zaken zelf’ bete121

Merleau-Ponty, Maurice. De wereld waarnemen. Amsterdam: Boom, 2002. P 35,36

46

kent dat we ons niet meer bezig houden met de vraag hoe de dingen op zichzelf zouden zijn, maar dat we ons concentreren op de betekenis van dat wat verschijnt.’122 Het bestaan en de werkelijkheid van zaken doen er niet toe. De betekenis ontstaat in de relatie tussen het object en het subject. Volgens Husserl moeten wij afstand doen van ons naïef realisme, waarin we er vanuit gaan dat zaken werkelijk bestaan, en moeten we een tegennatuurlijke houding aannemen om inzicht te krijgen in de betekenis van de zaken. De fenomenologie betekent een herwaardering van het lichaam. Het lichaam speelt een centrale rol in de fenomenologie, omdat juist het lichaam als medium tussen de geest en de wereld dient. Husserl zet zich hiermee af tegen Descartes die het lichaam en diens waarneming als onbetrouwbaar beschouwde. Husserl meent dat het waarnemingsproces van groot belang is. Alleen door het lichaam kan men in de wereld verblijven. Husserl doet afstand van het idee van wetenschap als absolute en totale kennisverwerving en richt zich op de menselijke zintuiglijke ervaring. Dit betekent rehabilitatie voor het lichaam.123

3.2 Maurice Merleau-Ponty 3.2.1 De fenomenologie van Maurice Merleau-Ponty Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) komt in de jaren dertig van de twintigste eeuw in contact met Husserls fenomenologie. Merleau-Ponty richt zich met name op de latere werken van Husserl waarin hij ‘de problematiek van de leefwereld, het lichaam en de andere mens aan de orde stelt’.124 Hij wil zich richten op een filosofie van het concrete, aangezien de intellectualistische of reflectieve filosofie van heersende orde, hem (en andere tijdsgenoten) niet bevredigt. De fenomenologie wil dan ook geen constatering van feiten, maar wil juist de betekenis van deze feiten beschrijven. Merleau-Ponty, in zijn zoektocht naar een filosofie van het concrete, verwerpt een zuiver bewustzijn die de basis is voor alle betekenisgeving. Merleau-Ponty plaatst niet het bewustzijn in het fundament van de fenomenologie, maar existentie. Existentie verwoordt Merleau-Ponty als ‘être au monde’125 wat vertaald kan worden met ‘tot de wereld zijn.’ Hiermee bedoelt hij een lichamelijke relatie tot de wereld van de waarneming. ‘Waarnemen is veeleer het zintuiglijk, lichamelijk tot de wereld zijn dan dat 122

Slatman, Jenny. ‘Inleiding’ In: Merleau-Ponty, Maurice. De wereld waarnemen. 2002. P 10 Merleau-Ponty, Maurice. De wereld waarnemen. 2002. P 38 124 Slatman, Jenny. ‘Inleiding’ In: Merleau-Ponty, Maurice. De wereld waarnemen. 2002. P 8 125 Ibidem. P 12 123

47

het een (bewuste) cognitieve activiteit zou zijn.’126 Merleau-Ponty wil afstand nemen van de wetenschappelijke manier van denken en ziet dit als voorwaarde voor de fenomenologie. Dit is het fenomenologisch-genetisch perspectief. De terugkeer naar de denkwijze voorafgaand aan de wetenschappelijke denkwijze wijst op een bepaald inzicht over de wereld waarin je bestaat. Om dit inzicht te krijgen moet er een bepaalde beweging in het denken plaatsvinden. Door ‘het opschorten van onze vertrouwdheid met de dingen’127 laat de fenomenologie ons opnieuw de wereld zien. Als er een breuk plaatsvindt met de natuurlijke instelling, ontstaat er een distantie die nodig is om de betekenis van de feiten te beschrijven. Deze beweging noemt Merleau-Ponty de fenomenologische reductie. Deze reductie is het instrument ‘waarmee de natuurlijke instelling wordt verbroken om vervolgens een inzicht te krijgen in die natuurlijke instelling.’128 Merleau-Ponty wijst erop dat totale reductie niet mogelijk is, omdat wij altijd verbonden blijven met de wereld.129 Essentieel in de fenomenologische methode is de terugkeer naar de zaken zelf en het aannemen van een tegennatuurlijke houding. Hierbij speelt intentionaliteit ook een belangrijke rol. Intentionaliteit is een gerichtheid van het bewustzijn waardoor er een relatie ontstaat tussen het bewustzijn en het bewustgenomen ding. ‘Een bewustzijn zijn of veeleer een ervaring zijn, is innerlijk communiceren met de wereld, het lichaam en de anderen, mét hen zijn in plaats van naast hen zijn.’130 Het is de wisselwerking tussen subject en object, tussen de waarneming en het waargenomen ding. Er is geen waarneming zonder het waargenomen ding en er is geen waargenomen ding zonder de waarneming. Intentionaliteit gaat over tot de wereld zijn, over hoe verhouden wij ons tot de dingen. Een object krijgt betekenis in de praktische relatie die wij hebben met het object zonder dat wij de exacte eigenschappen van dit object kennen.131 3.2.2 Het lichaam Merleau-Ponty omschrijft, zoals vele filosofen, de mens aan de hand van de twee delen lichaam en geest. Maar Merleau-Ponty heft de (heersende) dualiteit tussen geest en lichaam op. Het lichaam is van belang in de communicatie tussen de geest en de 126

Ibidem. P 12 Ibidem. P 21 128 Ibidem. P 13 129 Ibidem. P 5, 13 130 Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenologie van de waarneming. Amsterdam: Ambo, 1997. P 140 131 Slatman, Jenny. ‘Inleiding’ In: Merleau-Ponty, Maurice. De wereld waarnemen. 2002. P 7 127

48

wereld. Door het lichaam ervaren we de wereld. Merleau-Ponty schrijft: ‘In plaats dat mijn lichaam voor mij slechts een onderdeel van de ruimte is, zou er uiteindelijk in het geheel geen ruimte voor mij zijn als ik geen lichaam had.’132 Het lichaam is essentieel. De geest is iets ongrijpbaars zonder vaste vorm of verblijfplaats. ‘De geest is uiteindelijk niets anders dan een zijnde dat mediteert en op onweerlegbare wijze tot zichzelf inkeert en zichzelf kent.’133 Merleau-Ponty benadrukt dat het lichaam en de geest niet los van elkaar kunnen bestaan, maar het is ‘een geest met een lichaam.’134 Alleen door het lichaam kan de geest zijn. Door deze verstrengeling ziet Merleau-Ponty het lichaam niet als object, als iets wat je hebt, maar als subject. Je bent je lichaam. Niet alleen geeft je lichaam een plek om te zijn, de ander kent jou door je lichaam. Alleen van jezelf ken je de geest, de ander kent jou door zijn lichaam. Je ziet enkel het lichaam van de ander, zijn werkelijke geest kunnen wij niet doorgronden. Zijn geest en intenties worden door het lichaam getoond. Dit lichaam geeft informatie die de ander door zijn lichaam opneemt. Hierover wordt in de geest een gedachte gevormd die als basis dient voor de emotie die wij door ons lichaam aan de ander tonen. Door emotie komen lichaam en geest samen. De emotie bevindt zich in de geest en uit zich via het lichaam. Hoewel het lijkt of de emotie zich in de geest bevindt, is zij niet los te koppelen van het lichaam. ‘Ook al doe ik nog zo mijn best op deze wijze over de kwaadheid te reflecteren, op het moment dat ik ben bevangen door een gevoel van kwaadheid – en het is dit gevoel dat mij reflectie motiveert- moet ik toegeven dat zij niet buiten mijn lichaam bestaat, dat zij het niet van buitenaf bezielt, maar dat zij er op onverklaarbare wijze altijd mee samen is.’135 De geest van de ander kennen wij door het lichaam. Het eigen lichaam kan echter nooit van buitenaf worden waargenomen. Het gezicht, het lichaam en de ledematen kunnen altijd alleen worden bezien vanaf een bepaald punt. In de spiegel kan het lichaam worden waargenomen, maar dit is altijd met de tussenkomst van een object. Dit is niet het lichaam wat waargenomen wordt, maar een reflectie van het lichaam. Als het lichaam zich waarneemt is dit door tast. De hand kan het been waarnemen door te voelen.136

132

Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenologie van de waarneming. 1997. P 146 Merleau-Ponty, Maurice. De wereld waarnemen. 2002. P 64 134 Ibidem. P 45 135 Ibidem. P 65-66 136 Ibidem. P 135-136 133

49

Wij ervaren ons lichaam door middel van tast. Merleau-Ponty benoemt dit als lichamelijke autoaffectie. Deze tast van het eigen lichaam is een dubbele gewaarwording. De linkerhand die de rechterhand betast wordt zelf ook betast. ‘Zo betrapt het lichaam zichzelf vanbuiten bij het voltrekken van een kernfunctie; het probeert zich al tastend te betasten en laat zo al “een soort reflectie” zien.’ 137 Het lichaam ervaart en wordt ervaren door zichzelf.

Merleau-Ponty maakt een onderscheid tussen het biologische lichaam en het lichaamsschema. Het biologische lichaam is het lichaam dat voldoet aan de wetten van de wetenschap. Een analytisch natuurgetrouw overzicht van hoe het lichaam opgebouwd is. Dit systeem is gesloten. Het lichaamsschema is een open schema die de plaatsing van de lichaamsdelen kent zonder dat ernaar gekeken hoeft te worden. Het drukt een eenheid uit. Het neemt delen actief op ‘op grond van hun waarde voor de projecten van het organisme.’138 Aangezien de projecten en dus de actieve delen wisselen, verandert ook het lichaamsschema. In deze zin is het een dynamisch schema. Het lichaam heeft vele motorische variaties en zet het lichaamsschema direct om zodra er een wisseling plaatsvindt. Het lichaamsschema anticipeert niet alleen op het lichaam, maar ook op de wereld waarin het lichaam zich bevindt.139 Merleau-Ponty schrijft: ‘Het “lichaamsschema” is uiteindelijk een manier om uit te drukken dat mijn lichaam ‘naar de wereld is.’140 Het lichaamsschema is een situationele ruimtelijkheid. Het is niet opgesteld in een positionele ruimtelijkheid, de ruimtelijkheid van lichaamsdelen zoals die buitenaf gezien wordt. In een beweging neemt ieder lichaamsdeel een plaats in een hiërarchisch rangorde. Als ik met mijn hand onder mijn hoofd zit, steunt mijn hoofd op mijn hand, de nek is daardoor verlicht. Mijn hand, via mijn onderarm steunt op mijn elleboog. Mijn ruggengraat is gebogen. Mijn bovenlichaam is slap en als mijn hand onder mijn hoofd weggeduwd wordt val ik voorover. Dit is de situationele ruimtelijkheid van mijn lichaam. Als ik dan weer rechtop ga zitten en mijn arm op tafel leg, verandert deze ruimtelijkheid. Mijn hoofd steunt weer op mijn nek, mijn nek steunt op mijn bovenlichaam. Mijn ruggengraat is weer recht en geeft steun aan mijn lichaam. Mijn arm 137

Ibidem. P 137 Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenologie van de waarneming. 1997. P 145 139 Slatman, Jenny. ‘Inleiding’ In: Merleau-Ponty, Maurice. De wereld waarnemen. 2002. P 18 Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenologie van de waarneming. 1997. P 142, 187 140 Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenologie van de waarneming. 1997. P 145 138

50

hangt aan mijn schouder. Mijn elleboog, onderarm, pols en hand steunen op de tafel. De situationele ruimtelijkheid verandert met elke beweging.141 Het lichaamsschema is open en dynamisch. Bij uitval van een lichaamsdeel behoort het niet langer tot het lichaamsschema. Het lichaamsschema kan ook veranderen door nieuwe bewegingen en objecten toe te voegen. Nieuwe bewegingen moeten eerst door het lichaam eigen worden gemaakt, door het herhalen van een nieuwe beweging wordt deze aangeleerd. Of zoals Merleau-Ponty schrijft ‘een motorische inwijding hebben ondergaan.’142 Merleau-Ponty geeft het voorbeeld van het aanleren van een nieuwe dans. Na het ontwerpen van het model, de choreografie, moet het lichaam de nieuwe bewegingen aanleren met behulp van bewegingen waarmee het lichaam al bekend is, zoals lopen. De nieuwe elementen moeten door herhaling aan de algemene motoriek worden toegevoegd en integreren in de algemene motoriek. ‘Het verweven van een gewoonte is weliswaar het vatten van een betekenis, maar het is het motorische vatten van een motorische betekenis.’143 Of zoals het leren van schrijven. Door de herhaling en perfectionering van de motoriek wordt deze getraind. Het lichaam moet de beweging eigen maken en deze in essentie begrijpen. Door de letters in andere volgorde te zetten, verandert ook de beweging. Het lichaam moet vertrouwd raken met de motoriek. In het geval van schrijven moet het lichaam ook vertrouwd raken met de pen of het potlood. Dit brengt op ons op het toevoegen van objecten aan het lichaamsschema. Ook objecten kunnen aan het lichaamsschema toegevoegd worden. Dit stelt ons in staat ‘om ons “naar de wereld zijn” te verruimen of om onze existentie door inlijving van nieuwe werktuigen te veranderen.’144 Dit betekent niet dat elk willekeurig voorwerp die men ter hand neemt, aan het lichaamsschema wordt toegevoegd. Een voorwerp waarmee een vertrouwdheid is opgebouwd alsof het een deel van het lichaam is, kan deel uitmaken van het lichaamsschema. Merleau-Ponty geeft een voorbeeld van een blinde met een blindegeleidestok. ‘De stok is voor de blinde niet langer een object; hij wordt niet meer als stok waargenomen; het uiteinde ervan is tot een gevoelige zone getransformeerd; het vergroot de omvang en de actieradius van het tasten; het

141

Ibidem. P 144,145 Ibidem. P 188 143 Ibidem. P 188 144 Ibidem. P 189 142

51

komt overeen met een blik.’145 Een object kan aan het lichaamsschema worden toegevoegd als het lichaam het volume en de grootte zich eigen heeft gemaakt. De blinde weet wat er binnen het bereik van zijn stok ligt. Instrumenten, schrijfgerei, kleding, werktuigen kunnen aan het lichaamsschema worden toegevoegd als het lichaam er een relatie heeft opgebouwd en op deze manier deel neemt aan de omvang van het lichaam. Doordat het lichaamsschema open en dynamisch is kent het lichaam vele mogelijkheden. In het lichaam zijn de mogelijkheden aanwezig, het aanpassen en uitbreiden van het lichaamsschema is het herontdekken van dat wat er in het eigen lichaam besloten ligt.146

In het dagelijks leven verhouden wij ons tot onszelf, tot de dingen en tot de ander. Hiervan is de relatie met de ander van het meeste belang. Juist in de ervaring van de ander bepalen wij onze identiteit. Door het kopiëren van positieve eigenschappen en het uitsluiten van de negatieve wordt er een gemeenschap gecreëerd. Het opgenomen worden in een gemeenschap is voor de mens van groot belang. ‘Door al de verschillen in fysieke en sociale situatie heen, laten de anderen in hun gedrag en in hun relaties dezelfde vonk oplichten die ervoor zorgt dat we hen herkennen, dat we behoefte hebben aan hun goedkeuring en kritiek en dat we tot een gemeenschappelijke soort behoren.’147 De mens wordt in een gemeenschap gestuurd in zijn mening, toch kan een persoon ‘slecht datgene geloven wat zij in haar binnenste als waar herkent’148 In het vormen van een gemeenschap ligt ook de oorsprong van datgene dat men als normaal of abnormaal beschouwt. Merleau-Ponty maakt onderscheid tussen de (volmaakte) mens, de gek, het kind en het dier. Zoals eerder duidelijk werd is er lange tijd onderscheid gemaakt tussen geest en lichaam, waarbij de geest werd gezien als het subject en het lichaam als een object. Daarmee stond het lichaam op gelijke hoogte van een machine of een voorwerp. Dieren, kinderen of minderbegaafde mensen bezaten geen verlichte geest en waren daarom enkel een object. ‘Het klassiek rationalisme erkende geen enkel midden tussen de materie en de intelligentie. Het plaatste

145

Ibidem. P 189 Ibidem. P 246,247 147 Merleau-Ponty, Maurice. De wereld waarnemen. 2002. P 69-70 148 Ibidem. P 69 146

52

de levende wezens zonder intelligentie op het niveau van de eenvoudige machines en de notie van het leven op het niveau van de niet-heldere ideeën.’149 De fenomenologie ziet het lichaam als een subject, je bent je lichaam. Door de dualiteit tussen lichaam en geest op te heffen, staan het dier, het kind of de zieke niet meer op gelijke hoogte van de machine. Merleau-Ponty ziet een groot belang in de andere groepen. Hij schrijft ‘dat we door het terugvinden van de waargenomen wereld in staat worden gesteld om meer betekenis en belang toe te dichten aan extreme of afwijkende vormen van leven of bewustzijn, omdat het gehele schouwspel van wereld en mens hier uiteindelijk een nieuwe betekenis krijgt.’150 Het onderscheidt tussen de ontwikkelde mens en het dier of de zieke is dat de ontwikkelde mens naar coherentie streeft. Iets waar het dier of de zieke geen belang aan hecht. Maar Merleau-Ponty wijst erop dat dit streven nooit behaald kan worden, omdat deze mens die coherentie niet bezit. De coherentie blijft een idee of een grens die nooit feitelijk wordt bereikt.’151 De intelligente, geciviliseerde mens staat op gelijke hoogte als het kind, het dier of de zieke. Toch ziet Merleau-Ponty een manier waarop het intelligente menselijk denken meer waard is en dat is als het inziet dat het niet een zuiver denken is, maar ‘als de rede uiteindelijk erkent dat haar wereld ook onvolmaakt is en dat zij niet veinst datgene overstegen te hebben wat zij alleen maar kan maskeren, als de rede een bepaalde civilisatie en een bepaalde kennis niet meer ontegenzeggelijk waar beschouwt omdat het juist het meest wezenlijke van de rede is zichzelf tegen te spreken.’152 Enkel door te beseffen dat de rede niet volmaakt is, kan men dichter bij de waargenomen wereld komen. Merleau-Ponty benadrukt dat juist een uitwendige blik op een eigen gemeenschap met zijn intenties verhelderend kan zijn. ‘De mens van buitenaf zien is een vorm van kritiek en duidt op de gezondheid van de geest.’153 Humor kan een belangrijk middel zijn om de blik op te tillen en momenten te creëren waarin de mensen ‘zichzelf herkennen en terug vinden.’154 Merleau-Ponty ziet de kunst als mogelijkheid om deze blik te veroorzaken. 149

Ibidem. P 59 Ibidem. P 56 151 Ibidem. P 58 152 Ibidem. P 59 153 Ibidem. P 71 154 Ibidem. P 71 150

53

3.2.3 Kunst De eerder beschreven beweging in het denken die leidt tot een breuk met de natuurlijke instelling kan bewerkstelligd worden door de kunst. Het geeft de dingen een nieuwe context waardoor zij hun vertrouwdheid verliezen. Kunst kan de wereld op nieuwe wijze presenteren, omdat het vaste betekenissen loskoppelt. Hierdoor kan de toeschouwer een beweging en terugkeer naar de wereld van de waarneming meemaken. Merleau-Ponty schrijft: ‘Door het door elkaar schudden en losweken van vaste en gesedimenteerde betekenissen is het kunstwerk in staat de voor ons bekende en herkenbare wereld op een totaal nieuwe wijze te laten verschijnen.’155 Kunst leidt ons terug naar het zien van de objecten zelf. De objecten stoppen en ondervragen de blik. Het bewerkstelligt een breuk met de vertrouwdheid met de objecten. Kunst is gelijk aan het waargenomen ding. Niet de functie, maar juist de details zijn van belang. Bij kunst is de betekenis gebonden aan de details. Kunst kan onze vertrouwde relatie met begrippen en denkbeelden verstoren, om zo deze te herdefiniëren. Merleau-Ponty maakt een onderscheid tussen het gesproken woord (parole parlée) en het sprekende woord (parole parlante). Het sprekende woord is bezig om betekenis aan de woorden te verbinden, terwijl van het gesproken woord de betekenis al is vastgesteld.156 In de filosofie en de wetenschap is het gesproken woord oververtegenwoordigd, waardoor het lichaam en de waarneming vergeten worden. De kunst biedt plaats voor het sprekende woord. Kunst is niet gebonden aan directe taal, de betekenis van een kunstwerk staat niet vast, maar komt telkens weer tot stand. Vorm en inhoud kunnen niet losgekoppeld worden. De betekenis is niet vrij en willekeurig. Wat de kunstenaar/ het kunstwerk zegt en hoe hij/het dat zegt kan niet losgekoppeld worden. De manier waarop iets is afgebeeld of wordt neergezet, is belangrijker dan wat er afgebeeld of neergezet wordt. Het gaat er niet om de wereld te representeren, maar het kunstwerk is een wereld op zichzelf. Het doel is zichtbaar maken. ‘De wereld die door de kunstenaar in het kunstwerk tot uitdrukking wordt gebracht, is een voor ons herkenbare wereld, omdat het kunstwerk allereerst een lichamelijke expressie is die voortkomt uit de lichamelijke verbondenheid die de kunstenaar heeft met de wereld. 155 156

Slatman, Jenny. ‘Inleiding’ In: Merleau-Ponty, Maurice. De wereld waarnemen. 2002. P 23 Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenologie van de waarneming. 1997. P 245

54

De kunstenaar opereert aldus in de wereld van de waarneming.’157 Het kunstwerk imiteert en verwijst niet, maar creëert zelf een wereld van betekenis.158 Door de waargenomen wereld zijn wij in staat de rijkdom van deze betekenis weer te zien: ‘In plaats van onze horizon te versmallen en ons te beperken tot de steen of het water hebben wij, door weg te zinken in de waargenomen wereld, een manier hervonden om de werken van de kunst, van het spreken en van de cultuur te beschouwen in hun eigen autonomie en hun oorspronkelijke rijkdom.’159

3.2.4 De hedendaagse dans In dit hoofdstuk heb ik een introductie op de fenomenologie van Merleau-Ponty geschetst. Voordat ik aan de hand van deze filosofie een analysemodel opstel, wil ik eerst de hedendaagse dans in het kader van de fenomenologie beschouwen. De hedendaagse dans toont het lichaam en de materialiteit van het lichaam. Het toont geen personage meer en verwijst naar niets anders dan zichzelf. Ook de bekleding van het lichaam toont zichzelf en verwijst hierbij naar het lichaam. Het lichaam is het centrum van de aandacht. Lehmann schrijft: ‘As the postdramatic theatre moves away from a mental, intelligible structure towards the exposition of intense physicality, the body is absolutized.’160 De lichamelijkheid wordt getoond. De lichamelijkheid is van groot belang voor de fenomenologie, die dit centraal stelt. De basis van de fenomenologie bestaat uit het zintuiglijk en lichamelijk tot de wereld zijn. In de hedendaagse dans is dit zijn en de bewustwording van dit zijn van groot belang. De hedendaagse dans creëert een wereld op zich. Het geeft geen representatie van de wereld, maar toont het lichaam in het hier en nu. ‘Theatre exposes itself’161 schrijft Lehmann. De beweging verwijst niet, maar staat op zichzelf. ‘As the body no longer demonstrates anything but itself, the turn away from a body of signification and towards a body of unmeaning gesture turns out the most extreme charging of the body with significance concerning the social reality.’162 Het lichaam manifesteert zich. Er is geen betekenis die van te voren gecreëerd is en doorgegeven wordt, de betekenis komt op het moment van de dans tussen danser en toeschouwer tot stand. Heden157

Slatman, Jenny. ‘Inleiding’ In: Merleau-Ponty, Maurice. De wereld waarnemen. 2002. P 23 Merleau-Ponty, Maurice. De wereld waarnemen. 2002. P 73- 80 159 Ibidem. P 80 160 Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. 2006. P 96 161 Ibidem. P 98 162 Ibidem. P 96 158

55

daagse dans is als Merleau-Ponty’s sprekende woord, waarbij de betekenis op dat moment wordt gevormd en nog kan wijzigen. De tekens, waaronder de bekleding van het lichaam, verwijzen niet maar zijn. 163 De communicatie tussen de danser en de toeschouwer vindt plaats door het lichaam. De verhouding en de communicatie tussen de lichamen van de dansers en tussen de lichamen van de dansers en de toeschouwers vormt een belangrijk en essentieel onderdeel in de voorstelling. Fenomenologie stelt het lichaam als medium tussen de geest en de wereld, het lichaam speelt een essentiële rol in hoe wij de wereld om ons heen ervaren. De communicatie verloopt via het lichaam. De hedendaagse dans kan een vernieuwde blik veroorzaken door het tonen van het lichaam in essentie, door het tonen van het afwijkende of onalledaagse lichaam, door het tonen van de motoriek en de materialiteit van het lichaam. De hedendaagse dans legt onderliggende verbanden bloot. ‘It heightens, displaces and invents motoric impulses and physical gestures and thus recalls latent, forgotten and retained possibilities of body language.’164 De hedendaagse dans kan het lichaam en zijn bewegingen demonteren. ‘The motor appararatus is alienated: every action (walking, standing, getting up and sitting down) remains recognizable but is changed, as never seen.’165 Het zoomt in of uit op een beweging of de werking van het lichaam. Hierdoor wordt de vertrouwdheid met deze beweging onderbroken. ‘When physical movement is slowed down to such an extent that the time of its development itself seems to be enlarged as through a magnifying glass, the body itself is inevitably exposed in its concreteness.’ 166 Ook toont de hedendaagse dans bewegingen waarvan het centrum niet duidelijk is. Het schokken van een been, de trilling van een hand. Je zou kunnen zeggen dat de situationele ruimtelijkheid van het lichaam van de danser in eerste plaats zo onwaarschijnlijk en onlogisch is opgebouwd dat het lichaam van de toeschouwer zich in eerste plaats niet mee kan identificeren. Hierdoor vindt er een frictie plaats die als vernieuwend ervaren kan worden. De hedendaagse dans toont ons het spel met het lichaamsschema waardoor de kijker zich bewust wordt van enerzijds zijn biologische lichaam en anderzijds zijn lichaamsschema. Juist het samenspel van deze twee leidt tot een ander perspectief. Het 163

Ibidem. P 98 Ibidem. P 96 165 Ibidem. P 164 166 Ibidem. P 164 164

56

waarnemen van het dansende lichaam leidt tot een reflectie op het eigen waarnemende lichaam. De fenomenologie ziet het lichaamsschema als een dynamisch schema, hierin liggen ook de mogelijkheden van het lichaam besloten. Het postdramatisch lichaam is een lichaam van mogelijkheden. ‘The body opens the pleasure and fear of a gaze into the paradoxical emptiness of possibility.’167 In de hedendaagse dans de begrippen extensie en transformatie centraal. Het lichaam wordt verlengd met objecten of transformeert. Dit transformeren is niet meer het nadoen van, maar het zijn. De bekleding van het lichaam maakt deel uit van dit lichaam. Deze begrippen zijn niet in te passen in het gesloten biologisch lichaamsschema. Hiervoor is de openheid en dynamiek van het lichaamsschema nodig. Met het lichaamsschema biedt Merleau-Ponty de mogelijkheid om het lichaam niet enkel te bekijken als een vaststaand biologisch schema, maar juist om het lichaam te zien zoals het ons voorkomt. Een lichaam niet met vaststaande wetten, maar met mogelijkheden. Het dansende lichaam representeert niet meer en toont zichzelf. Over dit lichaam kan alleen in termen van lichamelijkheid geschreven worden. De fenomenologie en met name het concept van lichaamsschema kunnen handvatten bieden om hiermee tot nieuwe inzichten te komen met betrekking tot het lichaam en de bekleding van het lichaam.

3.3 Analyse 3.3.1 Analysemodel De case studies zal ik naar aanleiding van onderstaand model analyseren. Met dit analysemodel wil ik nieuwe inzichten verkrijgen over het lichaam en de bekleding van het lichaam in de hedendaagse dans. Het analysemodel, opgesteld naar aanleiding van Merleau-Ponty’s fenomenologie, stelt de vragen;

- Hoe wordt het lichaam tot verschijning gebracht? - Hoe toont de voorstelling een verstoring of ongebruikelijke verandering in het lichaamsschema? - Hoe beïnvloedt de voorstelling de ervaring van het lichaamsschema van de toeschouwer? - Op welke manier verstoort deze voorstelling mijn vertrouwdheid met de wereld? 167

Ibidem. P 163

57

Deze vragen volgen het proces van waarneming zoals Merleau-Ponty dit beschrijft. De kunst, en dus de hedendaagse dans, is geen imitatie van de wereld. Het is een wereld op zich, schrijft Merleau-Ponty. De betekenis staat niet vast, maar komt telkens opnieuw tot stand. Deze totstandkoming is een wisselwerking tussen het kunstwerk en zijn observator. Het gaat niet om een absolute vaststaande betekenis, want die kan volgens Merleau-Ponty niet bestaan.168 Ten eerste ‘hoe wordt het lichaam tot verschijning gebracht?’ Hoe komt het lichaam tot ons? Hiervoor is het van belang om de tegennatuurlijke houding aan te nemen en het proces van betekenisgeving uit te stellen. Door deze vraag te stellen krijgen we een beeld van de dans en de uiterlijke kenmerken en het gebruik van het lichaam. De tweede vraag is: ‘Hoe toont de voorstelling een verstoring of ongebruikelijke verandering in het lichaamsschema?’ Het toont ons veranderingen met betrekking tot het lichaam en de bekleding van het lichaam. Deze geven ons inzicht in het gebruik en de positie van lichaam en de bekleding van het lichaam. Hebben deze veranderingen of verstoringen consequenties voor het lichaam en de bekleding van het lichaam? De derde vraag is: ‘Hoe beïnvloedt de voorstelling de ervaring van het lichaamsschema van de toeschouwer?’ Deze vraag gaat over het lichaam van de toeschouwer, omdat niet enkel de geest wordt aangesproken in de hedendaagse dans maar meerdere delen van het lichaam. De wereld neem ik tot mij door mijn lichaam. De laatste vraag ‘Op welke manier verstoort deze voorstelling mijn vertrouwdheid met de wereld?’ De voorstelling kan een verstorende werking hebben, het kan iets tonen wat doorgaans voor mij verborgen blijft.

Waarneming is een subjectief gegeven, zeker in de kunst. De waarneming is nooit objectief en kan geen absolute uitspraak doen. De waarneming is altijd afhankelijk van de positie en de situatie van de observator.169 Daarom staat bij dit analysemodel niet alleen het lichaam van de danser centraal, ook richt het de aandacht op het lichaam van de toeschouwer. De observatie is persoonlijk en in dit geval is het een student Theaterwetenschap, een vrouw, een persoon met interesse voor de hedendaagse dans en in het bijzonder de plaats van het kostuum hierin. Deze observaties zullen niet komen 168 169

Slatman, Jenny. ‘Inleiding’ In: Merleau-Ponty, Maurice. De wereld waarnemen. 2002. P 23,24 Ibidem. P 20

58

tot een absoluut oordeel, het zal niet proberen iets te zeggen over de hedendaagse dans in zijn geheel. Het zal door twee specifieke voorbeelden een inzicht geven over de positie van het lichaam en de bekleding van het lichaam. Het toont ook hoe we deze nieuwe functie kunnen benaderen.

59

ANALYSE SIDEWAYS RAIN – GUILHERME BOTELHO/ ALIAS_______________________ De Braziliaanse choreograaf Guilherme Botelho maakte de voorstelling Sideways Rain voor zijn Zwitserse dansgezelschap bestaande uit vijftien dansers. In deze voorstelling bewegen de dansers zich van links naar rechts over het toneel. De flyer van Springdance 2011 schrijft: ‘Toegankelijk en tegelijkertijd complex verbeeldt Sideways Rain de oneindige evolutie van dier naar mens, als een beweging die er was, er is en er altijd zal zijn.’170 [afb. 39,40,41,42, 43] Gezien op 14 april 2011 in de Stadsschouwburg te Utrecht. (voor credits zie bijlage 1)

Hoe wordt het lichaam tot verschijning gebracht? De vijftien dansers bewegen van links naar rechts over het toneel. In een houding lopen zij of door een herhaalde frase van bewegingen verplaatsen zij zich naar de overkant. De dansers dragen alledaagse kleding in veelal aarde en poederkleuren, hebben blote voeten. De kleding is voornamelijk gemaakt van katoen en tricot, iets wat we in het huidige straatbeeld ook veel zien. Deze stoffen zijn dof van kleur. Bijvoorbeeld: een man draagt een lichtblauw overhemd met daaronder een kakibroek. Het overhemd heeft lange mouwen en hij draagt het over zijn broek. Een vrouw draagt een groene top met daarover een donkerblauw vest die tot haar heupen komt met lange mouwen. Het beige rokje dat ze draagt is klokkend en komt tot haar knie. Een andere vrouw draagt een wit hemd met brede banden met daaronder een donkergrijze, lange broek. De broek zit wijd om haar heen. Een man draagt een paars/roze T-shirt en een lange donkerbruine broek. Er is geen sprake van contact, niet met elkaar noch met het publiek. Ook als zij richting het publiek kijken hebben zij hun blik op oneindig. De dansers tonen geen emotie. Op handen en voeten bewegen zij over de vloer, de benen wijd uit elkaar kruipen zij traag. Alle dansers bewegen in een ritme. De arm en het tegenovergestelde been bewegen tegelijkertijd over de vloer zonder deze op te tillen. Dan komt er steeds meer variatie in de ritmes. Er volgt een variatie op de beweging; een danser gaat zitten en draait zo naar de andere kant. Dansers volgen deze beweging, anderen blijven kruipen. De bewegingen blijven een tijd dicht bij de vloer. Zitten op de vloer met gestrekte benen in de looprichting, zich afzettend tegen de vloer met het been en de hand aan de170

Springdance Festival. Versie 12-5-2012.

60

zelfde zijde. Door links en rechts af te wisselen schuift de danser over de vloer. Of zittend op de knieën met de billen op de voeten, langzaam vallen ze naar rechts. Als de schouder de vloer raakt vindt er een versnelling plaats. De benen zetten zich af, het lichaam draait en zo komen ze weer zittend op de knieën uit. De bewegingen worden hoger. De dansers draaien rond op handen en voeten met gestrekte benen. Dan lopen de dansers. Ook in het lopen zitten variaties. Ze lopen met hun rechter hand op hun buik. Of met het linkeroor op de linkerschouder. Ze draaien het hoofd over de schouder. Rennen met het bovenlichaam naar het publiek gedraaid. Tijdens de voorstelling blijven de bewegingen en de ritmes variëren. Dit wordt doorbroken tijdens het laatste gedeelte van de dans. Dansers rennen van links naar rechts, daarbij houden ze een dun touw vast dat bevestigd is aan de linkerzijde in de eerste coulisse. Door over het toneel te rennen spannen zij dit touw dat bevestigd wordt aan de rechterzijde in de eerste coulisse. De draden worden op verschillende hoogtes gespannen. Hierdoor ontstaan horizontale lijnen over het toneel die het zicht van de kijker beïnvloeden. Achter deze lijnen rennen de dansers van de linkerzijde naar de rechterzijde. Steeds meer kledingstukken ontbreken. Er is nu geen variatie van ritme of beweging. De variatie wordt bepaald in de manier dat de dansers hun lichaam tonen/ de mate waarin de dansers hun lichaam ontbloten. Een vrouw heeft haar vest uitgedaan, een man rent met ontbloot bovenlijf, een vrouw rent zonder broek, steeds meer kledingstukken gaan uit. Achter de lijnen rennen de dansers in hetzelfde ritme naakt over het toneel.

Hoe toont de voorstelling een verstoring of ongebruikelijke verandering in het lichaamsschema? De bewegingen beginnen laag. De dansers kruipen, schuiven en rollen over de vloer. Vaak is het lichaamsgewicht verdeeld over vier punten die de grond raken. Handen en voeten, handen en onderbenen. Het lichaam raakt de vloer of is dicht bij de vloer. De vloer is van groot belang. De bewegingen veranderen en langzaam aan komt het lichaamsgewicht te steunen op twee punten, de voeten. De rest van de lichaamsdelen hebben nu nauwelijks contact met de vloer. Dan is er een reeks bewegingen waarin veel lichaamsdelen contact maken met de vloer. Liggend op de rug. Door de knieën op te trekken en weer uit te schuiven beweging wordt veroorzaakt. Of zijwaarts rollend met de benen opgetrokken en de armen om de benen. De vloer geeft steun aan meer61

dere lichaamsdelen. Niet alleen geeft de vloer steun, ook geeft het tegendruk aan het beweging. Later in de voorstelling lopen en rennen de dansers. De voeten hebben dan enkel contact met de vloer, het lichaamsgewicht steunt dan op twee punten. Er heeft een verandering plaatsgevonden in het gebruik van de vloer. En een verandering in het lichaamsschema door het lichaamsgewicht eerst te verdelen over vier punten, dan over meerdere punten, naar de voeten. Op een aantal momenten vindt er een plotselinge verstoring van het lichaamsschema plaats. De dansers lopen over het toneel als een danser plots valt en verder rolt op de zijkant van zijn lichaam. Het lichaam dat recht overeind loopt en waarbij de voeten het lichaam draagt, wordt in een klap het lichaam waarbij het hele lichaam het gewicht draagt. De snelle omwenteling van het lichaam maakt dat het lichaam op steeds een andere manier opgebouwd is. Deze verstoring heeft geen consequenties voor de rest van de voorstelling. De dansers rennen over het toneel. De linkerschouder naar voren gedraaid en het bovenlichaam naar voren hellend. Op verschillende momenten als deze is er een lichaamsdeel die de aandacht krijgt en die het lichaam op dat moment beheersen. Dat lichaamsdeel heeft, zo lijkt het, een onzichtbare kracht die aan hem trekt. De dansers lopen rechtop en draaien het hoofd naar links, alsof het rechteroor een touwtje heeft waaraan getrokken wordt. De beweging van het lichaam staat op dat moment in dienst van dat lichaamsdeel. In het laatste gedeelte van de dans kleden de dansers zich uit. Dit gebeurt achter het toneel en gebeurt in fases. Elke keer als de danser opkomt, is er meer huid zichtbaar. De kleding verdwijnt en het lichaam wordt getoond. De beweging verandert niet, maar nu is zichtbaar hoe het lichaam werkt. Welke spieren zich aan- en ontspannen, hoe de voet zich afrolt, hoe de buik de ademhaling toont. Door de touwtjes die gespannen zijn over het toneel, lijkt het of de verhoudingen van het lichaam extra duidelijk worden. De verhouding tussen neus en kin, tussen schouder en taille, tussen knie en enkel. Het geeft het idee van een notatiesysteem. Het maakt het lichaamsschema visueel. Op het moment dat de voet zich afrolt, is de linkerarm op deze hoogte. Op het moment dat de linkerknie zich voor een kwart optilt, is de rechterknie op deze manier gebogen.

62

Hoe beïnvloedt de voorstelling de ervaring van het lichaamsschema van de toeschouwer? De kijkrichting bij deze voorstelling is van links naar rechts. De opbouw van de choreografie is van laag, kruipen op handen en voeten of zitten schuiven, naar hoog zoals lopen en rennen. Daarnaast is de choreografie globaal opgebouwd van langzaam naar snel. Het begint met traag kruipen en eindigt met snel rennen. Het bewustzijn wordt op deze manier meegenomen in de voorstelling. Er kan geen afstand worden genomen van de voorstelling. Door mijn plaats op de tweede rij kan ik ook fysiek geen afstand nemen. De voorstelling trekt mij. Door de constante kijkbeweging van links naar rechts voelt het alsof je in een trance zit. Het lichaam ontspant en je wordt je bewust van het gewicht en de lengte van je ledematen. Tijdens het rennen, is er een danser die uit de snelle beweging zich op de vloer werpt waardoor het lijkt alsof hij valt. Door het plotseling doorbreken van de trance en de val van de danser doet mijn lichaam pijn. De kant waarmee de danser de grond raakt doet bij mij pijn. Mijn knie bonst en mijn hart gaat tekeer. De schrik maakt dat ik mijn lichaam totaal waarneem en voel. Plotseling ben ik weer bewust van waar en wie ik ben en hoe ik mij verhoud tot dat wat op toneel gebeurt. Na de voorstelling voel ik mijn lichaam van mijn vingertoppen, tot mijn kruin, tot mijn tenen. Ik ben bewust van mijn lichaam en het voelt alsof ik zelf een lichamelijke activiteit heb ondernomen, terwijl in praktijk mijn activiteit beperkt was tot een houding, namelijk zittend. Ik voel mij in een zin verlost, alsof er ruimte in mijn lichaam is gekomen. Misschien is dit een vorm van catharsis, door het inleven en ‘meemaken’ met dat wat de dansers meemaken voelt het alsof ik van mijn lichaamsschema bewuster ben geworden en daardoor alsof het veranderd is, zonder een bepaald punt aan te kunnen wijzen waar en hoe dit gebeurd kan zijn.

Op welke manier verstoort deze voorstelling mijn vertrouwdheid met de wereld? Door de opbouw in de beweging van laag naar hoog, de bewegingen beginnen laag en eindigen rechtopstaand, krijg je het idee van een evolutie. Je ziet verschillende stadia. Ook de snelheid draagt hieraan mee. De bewegingen beginnen traag, aan het eind van de voorstelling rennen de dansers met hoge snelheid. Het is een doorgaande stroming waarin elk mens een klein deel is. De voorstelling geeft het idee van het onontkoombare van het leven. Na de dag volgt een nacht, na de nacht een dag. In dit ritme moet elk 63

mens mee. Ook op de momenten als je niet met deze stroom mee wil, zoals een danser die te midden van de constante beweging stil staat of een danser die de andere kant op rolt, verandert de stroom niet. Het heeft geen consequentie voor de beweging die door blijft gaan. De associatie met de evolutie wordt in de bekleding van het lichaam niet benadrukt. De kleding maakt omgekeerde evolutie door. In het begin, wanneer de associatie met dieren en insecten opgeroepen wordt, dragen de dansers kleding. Als we aan het eind van de voorstelling in de ‘tegenwoordige’ tijd zijn aangekomen, ontdoen de dansers zich van de kleding en zijn zij naakt. De ontwikkeling van de bekleding van het lichaam staat tegenover het idee van de evolutie. De kleding is niet ondergeschikt geweest aan dit thema, maar heeft een eigen plaats ingenomen. De bekleding van het lichaam maakt een zelfstandige ontwikkeling door. Hoewel er in deze voorstelling nooit sprake is van wezenlijk menselijk contact, toont het dat de pijn van een ander wezenlijk pijn kan doen. Door de danser te zien ‘vallen’ werd ik bewust van mijn lichaam, voelde ik pijn. Alsof ik degene was die daar gevallen was, terwijl in wezen ik vast zat in mijn stoel. Het concept theater was plotseling bijna tastbaar. Er was sprake van inleving, ook al was er geen personage of verhaallijn waarmee ik mij kon identificeren. Op een moment voelde dat wat gebeurde op het toneel als reëel, als waar. De val van de danser, die zichtbaar deel uitmaakte van een choreografie, zag ik als voor een klein moment als waar aan. Het was een seconde en daarna werd ik mij weer bewust van de plaats en tijd. De frase is in het laatste gedeelte van de voorstelling consequent in beweging en ritme. Het rennen van de dansers gaat door. De verandering in dit gedeelte wordt bepaald door het uittrekken van kleding. Steeds meer van het lichaam wordt zichtbaar. Het toont ons een alledaagse beweging waar we ons het meeste van de tijd niet van afvragen hoe deze beweging werkt, welke inspanning het van het lichaam vraagt. De dansers tonen ons nu hoe deze beweging werkt, welke spieren wanneer betrokken zijn bij de beweging. De naakte dansers tonen ons wat er gebeurd met je lichaam als rent. Juist door het ontbreken van het kostuum in het laatste gedeelte, wordt zijn aanwezigheid duidelijk in het voorafgaande. In het dagelijks leven hebben we doorgaans geen aandacht voor wat er wezenlijk met het lichaam gebeurt, het theater toont ons dit en laat ons erbij stil staan. 64

ANALYSE SOFT TARGET- MARGRÉT SARA GUĐJÓNSDÓTTIR______________________ De IJslandse choreograaf Margrét Sara Guđjónsdóttir maakt met Soft Target een voorstelling over de zoektocht naar identiteit. Danseres Johanna Chemnitz danst een solo van 40 minuten. ‘Een danseres, die opgaat in de ruimte maar ook contact probeert te maken. Onze blik bepaalt haar identiteit, maar we worden gemanipuleerd.’ aldus de flyer.171 [afb. 44,45,46] Gezien op 16 april 2011 in theater Kikker te Utrecht. (voor credits zie bijlage 2)

Hoe wordt het lichaam tot verschijning gebracht? De danser heeft een lang, breed lichaam. De spieren zijn sterk ontwikkeld, zeker in haar bovenlichaam. Ze heeft een lichte huid en donkerblond haar. Het haar heeft ze in een knot gebonden, ze draagt een pony tot haar ogen. Haar gezicht heeft sterke hoeken en scherpe lijnen. Ze draagt een huidkleurige bh, een korte afgeknipte blauwe spijkerbroek en heeft blote voeten. Met ogen gesloten onderzoekt de danseres de ruimte, ze voelt de vloer, de doeken, de warmte van het licht. Haar schouders zijn gebogen. Het lichaam begint te schokken. Haar oogleden beginnen te trillen, zij probeert haar ogen te openen. Het lijkt alsof zij zolang in het donker heeft geleefd dat het licht haar pijn doet. Door het trillen, het knipperen, het aan- en ontspannen van haar buikspieren. De danseres kruipt op handen en voeten, ze gaat zitten en voelt de vloer. Haar armen zwiepen over de vloer. Haar ogen zijn open en ze loopt langs de muur die zij met een hand aanraakt. Vooraan het toneel blijft ze staan. Zij neemt verschillende poses aan. De danseres staat tegen de muur. Haar schouders rusten tegen de muur, terwijl haar bekken naar voren steekt. Ze kijkt het publiek in, er klinkt doordringende muziek. De blik van de danseres glijdt langzaam over het publiek van links naar rechts en weer terug. Er is geen uitdrukking op haar gezicht. Dan vouwt ze haar armen over elkaar en even later zet ze haar handen in haar zij. En nog steeds kijkt ze het publiek in. Ze gaat met haar gezicht naar de muur staan. Zet haar handen boven schouderhoogte en strekt haar benen waardoor haar onderlijf naar achter steekt. Ze draait haar hoofd naar het publiek. Er klinken geluiden van de stad, van industrie, van transport. Ze draait weer om en leunt met haar schou171

Springdance Festival. Versie 8-6-2012.

65

ders tegen de muur, haar rechterarm boven haar hoofd. Zo kijkt ze weer een tijd het publiek in. Ze sluit haar ogen en rolt af; haar hoofd, haar schouders, haar borst, haar buik, haar bovenbenen, haar knieën, haar onderbenen totdat zij weer op de grond zit met gesloten ogen en gebogen schouders.

Hoe toont de voorstelling een verstoring of ongebruikelijke verandering in het lichaamsschema? De bewegingen zijn schokkerig. Ze beweegt, waar het centrum van haar bewegingen ligt is niet duidelijk. In haar beweging vindt een versnelling en verstilling plaats. Op haar knieën zijn rode plekken te zien van waar ze op zit, van wat schuurt met de vloer. De bewegingen lijken ongecontroleerd en zonder centrum. Het eerste gedeelte danst zij met haar ogen dicht, deze maken geen deel uit van haar lichaamsschema. Later opent zij haar ogen langzaam. Zij knippert snel met haar ogen voor een lange tijd, alsof het licht pijn doet aan haar ogen. Daarna danst zij met open ogen. Dan vindt er een middenstuk plaats waarin de danseres poses aanneemt tegen een muur. De aard van de beweging verandert, de schokkerige bewegingen hebben plaats gemaakt voor kalme bewegingen. Haar bewegingen zijn weer schokkerig, met herhalingen en onderbrekingen. De danseres gaat staan en langzaam aan worden de bewegingen aan het eind van de voorstelling meer dansante en meer geleidelijk.

Hoe beïnvloedt de voorstelling de ervaring van het lichaamsschema van de toeschouwer? Deze voorstelling geeft met name een zintuiglijke ervaring. Er klinkt muziek, maar deze muziek zingt rond. Dit geluid doet zeer in mijn oren. Het lijkt alsof de danseres een persoonlijke zoektocht doorgaat. Weet zij dat er mensen naar haar kijken? Ik voel mij ongemakkelijk alsof ik naar een blinde staar, als een voyeur. Bijna een soort morbide fascinatie. Wat voelt ze, wat denkt ze, wat onderzoekt ze? Zij heeft haar ogen geopend. Als het zaallicht aangaat, zijn wij diegene die aan het licht moeten wennen. Het proces dat zij even daarvoor heeft meegemaakt, doormaken wij nu. Ze kijkt het publiek in, er klinkt doordringende muziek. De muziek wordt voelbaar en steeds meer toeschouwers doen de vingers in de oren. De blik van de danseres glijdt langzaam over het publiek van links naar rechts en weer terug. Er is geen uitdrukking op haar gezicht en ik vraag mij af of ze ons ziet. Ze vouwt haar armen over 66

elkaar en even later zet ze haar handen in haar zij. En nog steeds kijkt ze het publiek in. Dan gaat ze met haar gezicht naar de muur staan. Haar schokkerige bewegingen geven mij een naar gevoel. De bewegingen lijken zo weinig natuurlijk dat het mij lijkt dat ze haar pijn doen. De rode vlekken op haar knieën van het bewegen over de vloer, wijzen op een schuring tussen haar lichaam en haar omgeving.

Op welke manier verstoort deze voorstelling mijn vertrouwdheid met de wereld? Het lijkt of we de danseres treffen terwijl zij een zeer persoonlijke zoektocht ondergaat. Met gesloten ogen verkent zij de omgeving. Hoewel in het theater de rolverdeling tussen performer en toeschouwer vrij duidelijk is, krijg ik nu het idee dat ik per ongeluk de verkeerde kamer ben ingelopen, daar eigenlijk niet zou moeten zijn. Maar ik blijf toch, omdat wat ik zie mij fascineert en afstoot tegelijkertijd. Ik voel mij een voyeur. Alsof de danseres zich onbekeken en veilig waant. Op het moment dat het zaallicht aan is en zij met open ogen naar het publiek kijkt, kijkt ze recht vooruit. Het geeft mij een gevoel van kwetsbaarheid, want zoals wij ons net veilig in het donker waande en naar haar keken, nu zijn de rollen omgedraaid. Wie heeft de macht, wie is de sterkste? Als de danseres ons aankijkt is zij een mens met een sterke identiteit, maar het meest van de voorstelling lijkt zij iemand te zijn tussen een mens en een dier. In het gedeelte waar zij een sterk menselijke identiteit toont, lijkt ook niet die van haar te zijn. Alsof het een plaatje is die haar is opgedrongen. Alsof die identiteit is als haar spijkerbroek. De stijfheid en stugheid lijken zich niet te voegen bij haar lijf en identiteit. Zij doet mij denken een motvlinder. Een wezen tussen schoonheid en afstotelijkheid, waar je medelijden mee hebt maar je toch van wil distantiëren. Het spel met deze aantrekkingskracht en afstotelijkheid maakt mij aan het wankelen. De frictie voel ik, maar kan niet kiezen. Ik kan niet weg bij de voorstelling, maar op veel momenten zou ik dat willen. Het maakt mij bewust van hoezeer ik mij in het dagelijks leven afwend van dat waar ik geen mening over kan vormen. Waar ik zweef tussen aantrekkingskracht en afstotelijkheid, heerst de onrust. Een onrust die ik vaak niet wil.

67

3.4 Concluderend Merleau-Ponty stelt in zijn filosofie het lichaam centraal. Hij heft de dualiteit tussen geest en lichaam op en beschrijft hoe het lichaam essentieel is in het waarnemingsproces. Men moet een tegennatuurlijke denkwijze aannemen om inzicht te krijgen in de wereld waarin je bestaat. Door deze fenomenologisch reductie ontstaat een distantie waardoor de vertrouwdheid met de dingen uitgesteld wordt waardoor er op een andere manier naar de wereld gekeken kan worden. In de relatie tussen subject en object ontstaat de betekenis. Deze betekenis ontstaat door de intentionaliteit, een gerichtheid van het bewustzijn. Wij zijn ons altijd bewust van iets. In de intentionaliteit gaat het niet om naast elkaar in de wereld te zijn, maar met elkaar in de wereld te zijn. Het lichaam staat centraal in deze waarneming, tussen de geest en de wereld. Het lichaam en de geest zijn niet los te koppelen. Hierdoor is het lichaam niet langer een object dat bestuurd wordt door de geest, maar het is een subject. Merleau-Ponty ziet het lichaam als veranderlijk en uit dit in het lichaamsschema. Het lichaamsschema neemt de actieve delen van het lichaam in zich op. Het lichaamsschema is een open, dynamisch schema waar nieuwe handelingen en objecten aan toegevoegd kunnen worden. Met deze handelingen en objecten moet eerst een vertrouwdheid zijn opgebouwd, voordat het aan het lichaamsschema toegevoegd kan worden. Als er een lichaamsdeel uitvalt, maakt deze niet langer deel uit van het lichaamsschema. Het lichaamsschema wordt mede bepaald door situationele ruimtelijkheid van het lichaam, dat wil zeggen de opbouw van het lichaam in een bepaalde houding. Kunst neemt in de fenomenologie van Merleau-Ponty een speciale plaats in. Kunst kan het uitstellen van de vertrouwelijkheid met de dingen bewerkstellingen. Het kan een tegennatuurlijke houding oproepen doordat het vertrouwde objecten in een ander kader laat zien. Kunst representeert niet de wereld, maar creëert een wereld. De betekenis van het kunstwerk komt telkens opnieuw tot stand in waarneming tussen de toeschouwer en het kunstobject. Als men in het kader van de fenomenologie naar de hedendaagse dans kijkt, ziet men verschillende raakvlakken. Bijvoorbeeld staat het lichaam bij beide centraal. De hedendaagse dans representeert geen wereld, maar creëert een wereld. De hedendaagse dans kan een vernieuwende blik veroorzaken door te verwarren, alledaagse 68

bewegingen in een nieuwe context te laten zien, het abnormale te tonen of door de bewegingen te demonteren. Hierdoor wordt de vertrouwdheid uitgesteld. Het lichaam staat in de hedendaagse dans centraal en kan alleen in termen van lichamelijkheid omschreven worden. Het lichaamsschema biedt mogelijkheden om het dansende lichaam te beschrijven. In het analysemodel staat het waarnemingsproces centraal en aan de hand hiervan zijn de vier vragen opgesteld. Deze vragen zijn: Hoe wordt het lichaam tot verschijning gebracht? Hoe toont de voorstelling een verstoring of ongebruikelijke verandering in het lichaamsschema? Hoe beïnvloedt de voorstelling de ervaring van het lichaamsschema van de toeschouwer? Op welke manier verstoort deze voorstelling mijn vertrouwdheid met de wereld? Met dit analysemodel heb ik twee voorstelling van het festival Springdance 2011 geanalyseerd. De eerste voorstelling is Sideways Rain van Guilherme Botelo. In deze voorstelling bewegen vijftien dansers van links naar rechts over het toneel. Zij lopen in een houding of verplaatsen zich door middel van een herhaalde bewegingsfrase. Vaak doen zij dit in een eigen tempo. Deze bewegingen zijn vloeiend. De dansers dragen alledaagse kleding in aarde- en poederkleuren. Tussen de dansers is geen contact, zij kijken met een neutraal gezicht voor zich uit. Door de doorgaande beweging raakt de toeschouwer in een trance. Door kleine (onverwachte) onderbrekingen wordt de toeschouwer uit de trance gehaald en weer bewust gemaakt van diens lichaam. Aan het eind van de voorstelling voelt het als een soort catharsis. Maar deze catharsis is niet bewerkstelligd doordat er rationeel met de dansers wordt meegeleefd, maar door een lichamelijke betrokkenheid bij de voorstelling. Er wordt geen personage gerepresenteerd waar men zich kan inleven. Dit is geen catharsis op een rationeel niveau, maar op een lichamelijk niveau. Er werden geen verhaal of personages getoond, en toen kon ik mij op een lichamelijk niveau inleven in de voorstelling. In het laatste gedeelte rennen de dansers naakt over het toneel. Hier is de bekleding van het lichaam verdwenen en toont het lichaam zich. In deze voorstelling is het samenspel van kostuum en lichaam te zien. Er heerst een dualiteit tussen deze twee: als de een zich toont, de ander zich niet kan tonen. Dit wordt in deze voorstelling zichtbaar. Maar juist als de bekleding ontbreekt, wordt zijn aanwezigheid van daarvoor duidelijk, waardoor het sterker zijn eigen plaats opeist. In de voorstelling is een tegenovergestelde ontwikkeling te zien tussen de beweging van het lichaam en de bekleding van het lichaam. De beweging van het lichaam roept de associatie op van de evolutie. 69

De bewegingen beginnen traag en dichtbij de grond en gaan steeds rechterop staan en worden sneller. De dansers zijn in het begin gekleed in alledaagse kleding, aan het eind van de voorstelling kleden zij zich uit en bewegen naakt over het toneel. De bekleding van het lichaam maakt hier een eigen ontwikkeling door zonder ondergeschikt te zijn. De tweede voorstelling is Soft Target van Margrét Sara Guđjónsdóttir. Het lichaam van de danseres ziet er gespierd en sterk uit. De spieren in haar bovenlichaam zijn sterk ontwikkeld. Deze solovoorstelling toont het lichaam op de grens van het normale en het abnormale, de grens tussen het menselijke en het dierlijke, tussen het natuurlijke en het gecultiveerde. Deze tweestrijd is ook te zien in de bekleding van het lichaam. Ze draagt een korte stugge spijkerbroek en een huidskleurige bh. Enerzijds is er veel van het lichaam zichtbaar, aan de andere kant is de bekleding sterk aanwezig. Dit komt ook door het stugge materiaal van de broek. Het lijkt mij ook dat als de danseres geen bh aan had dat dit onopvallender zou zijn dan deze huidskleurige bh. De bekleding toont, net als de dans, de strijd tussen natuur en cultuur. In de voorstelling wordt de verhouding tussen de performer en de toeschouwer bevraagd. De danseres beweegt zich door de ruimte met haar ogen gesloten. Als zij ze probeert te openen gaat dat moeizaam, alsof zij lang geen licht heeft gezien. Met haar ogen gesloten verkent zij de ruimte. Ik bekijk haar, maar voel mij een voyeur. Alsof ik binnen ben gestapt terwijl er een intieme zoektocht aan de gang is. Als het zaallicht aangaat zijn wij, als toeschouwers, het nu die aan het licht moeten wennen. De danseres kijkt ons een voor een aan. Wij bekijken haar, maar tegelijkertijd bekijkt zij ons. Na een tijd trekt zij zich weer terug en begint weer aan de zoektocht met gesloten ogen. Het waarnemen van het publiek heeft geen consequenties, zij beweegt zich net als daarvoor.

In deze twee voorstellingen zien we hoe de bekleding van het lichaam een eigen plaats inneemt. Het verwijst naar zichzelf en naar het lichaam. Het neemt geen prominente plaats in en belemmert de dansers vrijwel niet in zijn bewegingen. Maar de bekleding toont niet enkel zijn materialiteit. Het zit sterk in de toeschouwer om aan de kleding een verwijzing toe te schrijven. De aarde- en poederkleuren van de kleding van Sideways Rain verwijzen naar de evolutie, naar de stroming in de natuur. De kleding van Soft Target verwijst naar het spel tussen cultuur en natuur. Michael Kirby beschreef hoe de kleding kunnen verwijzen, zonder dat er een personage werd gespeeld. In deze 70

twee voorstellingen wordt geen personage getoond met emoties of een geestelijk interieur, toch verwijst de kleding. Niet zozeer naar een personage, maar wel naar een thema of een ontwikkeling of een probleemstelling. Om niet in de vertrouwde denkwijze van representatie te vervallen zal de toeschouwer alert moeten blijven. Zoals Merleau-Ponty beschrijft moeten wij een tegennatuurlijke houding aannemen om de dingen opnieuw te kunnen zien en daarbij associatie uit te stellen. Merleau-Ponty noemt dit tegennatuurlijk, het natuurlijke instelling van de mens is om aan dat hij ziet te determineren zodat hij het in een hokje kan plaatsen. De mens is getraind om zaken te herkennen en deze ordenen. Door de tegennatuurlijke houding aan te nemen zullen we de theatervoorstelling pas echt als materialiteit kunnen bevatten.

71

4. CONCLUSIE EN DISCUSSIE_______________________________________________ De onderzoeksvraag voor deze scriptie is: Wat is de positie van het kostuum in de hedendaagse dans (zoals geprogrammeerd op Springdance) en hoe heeft de ontwikkeling van representatie naar presentatie hier invloed op gehad? Om deze vraag te beantwoorden moesten er drie vragen gesteld worden. 1. Wat is de positie van het kostuum in de Westerse theaterdans? 2. Hoe laat theater en dans een ontwikkeling zien van representatie naar presentatie? 3. Wat is de positie van het kostuum in de hedendaagse dans naar aanleiding van twee case studies van voorstellingen op Springdance 2011? Mijn hypothese was dat de verschuiving van representatie naar presentatie een vernieuwing in de dans tot stand heeft gebracht waardoor de klassieke opvatting van he kostuum niet meer aansluit bij de danspraktijk.

In het eerste hoofdstuk staat de eerste deelvraag ‘Wat is de positie van het kostuum in de Westerse theaterdans?’ centraal. Het kostuum heeft in de Westerse theaterdansgeschiedenis verschillende stadia meegemaakt. In de begindagen is dans decoratief. De kostuums tonen voornaamheid en rijkdom. Het kostuum heeft een decoratieve functie, ze zijn rijk versierd en volgen de mode. De kostuums zijn gemaakt van zware stoffen. De dames dragen korsetten en lange rokken. Veel bewegingsvrijheid heeft de danser niet. Het lichaam en diens beweging is ondergeschikt aan het kostuum en diens decoratieve functie. Als het verhaal zijn intrede doet, verwijst het kostuum naar het personage. Het geeft informatie over de herkomst van het personage. In de Balletopera dient de dans ter decoratie bij de liederen. Het kostuum is groot en rijk gedecoreerd. De kostuumontwerpers worden steeds historisch accurater in het representeren van een personage. Het kostuum volgt de mode. Begin achttiende eeuw wordt het kostuum voor het eerst aangepast om het lichaam te tonen. Het kostuum doet steeds meer afstand van de mode en richt zich meer op de dans. Het kostuum staat meer in dienst van de dans en het verhaal. De Romantiek is het hoogtepunt van de representatie van het verhaal. Het kostuum heeft geen connectie meer met de mode en krijgt een eigen vorm, waaronder de tutu. Het lichaam is meer zichtbaar en het kostuum mag de bewegingsvrijheid niet belemmeren. Het kostuum blijft decoratief. In de twintigste eeuw doet men afstand van de oude ballethelden en van het verhaal. In de voorstellingen van het modern ballet staat een thema centraal. Het kostuum wordt hierbij functioneel gebruikt. Het moet het lichaam tonen en mag geen belemmering zijn voor 72

de bewegingen. De moderne dans wil het lichaam laten spreken, dit gebeurt op verschillende manieren. Ook heeft het kostuum hier verschillende posities in. De kostuums kunnen de beweging benadrukken of deze totaal verhullen. In de postmoderne dans wil men het kostuum puur functioneel gebruiken. Elke vorm van decoratie wordt afgewezen. Het kostuum bestaat uit sobere alledaagse kleding. Het lichaam staat centraal en representeert geen verhaal meer. Het kostuum zou afleiden van de essentie van de dans, het lichaam en de beweging. De positie van het kostuum en het lichaam zijn hiermee omgedraaid. De tweede deelvraag ‘Hoe laat theater en dans een ontwikkeling zien van representatie naar presentatie?’ Michael Kirby ziet in de jaren tachtig van de twintigste eeuw een verschuiving van theater als literatuur naar theater als performance. Bij theater als performance gaat het niet om de betekenis, maar om de belevenis. Hierbij wordt een activiteit van het hele lichaam gevraagd in plaats van alleen de ogen en de geest. Kirby ontwikkelt een schaalverdeling van not- acting naar acting. In deze schaalverdeling besteedt hij aandacht aan het kostuum en laat zien hoe het kostuum representeert. Het kostuum kan een personage scheppen, ook als dit personage niet gespeeld wordt door een acteur. Het geeft aan dat, als men afstand wil doen van de representatie, men bedachtzaam moet omgaan met het kostuum. Hans-Thies Lehmann schetst hoe het dramatische theater in dienst staat van de toneeltekst. De toneeltekst wordt gerepresenteerd en alle tekens staan in dienst van de tekst. Het kostuum is een drager van informatie over de plot en het personage. In de twintigste eeuw doet men afstand van de toneeltekst als bepalende structuur. En hiermee doet men ook afstand van de representatie van deze tekst. Hans-Thies Lehmann introduceert de term ‘postdramatisch theater’. Het theater na of voorbij het drama. Het postdramatisch theater representeert de wereld niet, maar presenteert de wereld. Er wordt geen personage meer getoond, maar de aanwezigheid en materialiteit. De tekens staan niet meer in dienst van de tekst en zijn op zichzelf staande tekens. Het kostuum verwijst dan niet meer naar een personage, maar verwijst naar zichzelf. Het lichaam staat centraal in het postdramatisch theater. Het toont niets anders meer dan zichzelf en zijn mogelijkheden. Het lichaam in de dans toont actie en energie. De bewegingen zijn niet vloeiend en elegant, maar tonen de wreedheid en rauwheid van het lichaam, met verdraaiingen en impulsieve bewegingen. De hedendaagse dans doet afstand van de representatie en gebruikt de tekens in hun meest 73

essentiële vorm. Doordat er afstand wordt gedaan van representatie krijgt het lichaam nieuwe mogelijkheden. Het onderzoek naar het lichaam staat centraal. Het lichaam kan zich niet meer verschuilen achter een techniek, achter emotie of achter een kostuum. Het lichaam toont het potentieel. De toneelvloer wordt een werkplek voor onderzoek naar de essentie van de dans. Lehmann schrijft over de autonomie van de tekens en dat zij enkel zichzelf dienen. Mijn mening is dat dit niet helemaal voor het kostuum geldt. Het lichaam en het kostuum zijn aan elkaar verbonden. Het lichaam heeft het kostuum nodig om zich te bedekken en te onthullen. Het kostuum heeft het lichaam nodig, want zonder het lichaam is er geen plek om te zijn voor het kostuum. De verschuiving van representatie naar presentatie heeft veel invloed op het kostuum. Hij verliest zijn oorspronkelijke functie, namelijk het verwijzen naar het personage. Het toont nu zijn materialiteit. Daarnaast richt het de blik op het lichaam. Het representeert niet meer, maar presenteert. Het gaat niet meer om het tonen, maar om, naast en met het lichaam, te zijn. De derde deelvraag is: Wat is de positie van het kostuum in de hedendaagse dans naar aanleiding van twee case studies van voorstellingen op Springdance 2011? Als methode heb ik hiervoor de fenomenologie van Merleau-Ponty gebruikt, aan de hand hiervan heb ik een analysemodel opgesteld. De fenomenologie biedt handvaten om de hedendaagse dans te kunnen benaderen. In de hedendaagse dans staan de ervaring centraal, de dansvoorstelling doet een beroep op het lichaam van de toeschouwer. Merleau-Ponty heft de dualiteit tussen geest en lichaam op. Het lichaam staat centraal in het waarnemingsproces. Om de wereld te werkelijk te kunnen waarnemen moet men een tegennatuurlijke houding aannemen. Deze tegennatuurlijke houding stelt de vertrouwdheid met de dingen uit. Er is een verstrengeling tussen geest en lichaam, hierdoor is het lichaam een subject. Het lichaam is niet iets wat je hebt, maar iets wat je bent. Door het lichaam krijg je informatie over de ander, de geest van een ander ken je alleen via het lichaam. Merleau-Ponty onderscheidt het vaststaande biologische lichaam en het dynamische lichaamsschema. Het lichaamsschema is het eenheid van de actieve delen van het lichaam Er kunnen objecten en nieuwe handelingen toegevoegd worden, maar deze kunnen alleen toegevoegd worden als er een vertrouwdheid mee opgebouwd is. Als een lichaamsdeel uitvalt, maakt hij ook geen deel meer uit van het lichaamsschema. 74

Een onderdeel van het lichaamsschema is de situationele ruimtelijkheid van het lichaam. Dit is een hiërarchische rangorde van de lichaamsdelen in een beweging. Kunst, en hedendaagse dans, kan de wereld op een nieuwe wijze tonen door de vertrouwdheid op te schorten. In de hedendaagse dans kan dit door bewegingen in een andere context te laten zien, of door de wreedheid van het lichaam te tonen, of door bewegingen te demonteren. Kunst representeert geen wereld, maar het creëert een wereld. In de waarneming van het kunstwerk komt de betekenis van dit kunstwerk steeds weer tot stand. Naar aanleiding van het waarnemingsproces van Merleau-Ponty heb ik vier vragen opgesteld waarmee ik de voorstellingen benader. Deze vragen zijn: Hoe wordt het lichaam tot verschijning gebracht? Hoe toont de voorstelling een verstoring of ongebruikelijke verandering in het lichaamsschema? Hoe beïnvloedt de voorstelling de ervaring van het lichaamsschema van de toeschouwer? Op welke manier verstoort deze voorstelling mijn vertrouwdheid met de wereld? De twee voorstellingen die ik geanalyseerd heb zijn Sideways Rain van Guilherme Botelho en Soft Target van Margrét Sara Guđjónsdóttir. In deze twee voorstellingen is zichtbaar hoe de bekleding van het lichaam een eigen positie inneemt. Het heeft een samenspel met het lichaam, maar is niet ondergeschikt aan het lichaam. De gelijkwaardige dualiteit is zichtbaar. Dit is bijvoorbeeld zichtbaar in Sideways Rain in de omgekeerde dramaturgie met betrekking tot de evolutie. Het kostuum is niet ondergeschikt, maar neemt zijn eigen plaats in. Ook is de dualiteit zichtbaar doordat de dansers aan het eind van de voorstelling steeds meer kleding uitdoet. Hoewel de kleding afwezig is, ben je bewust van de kleding die er was. Door de naakte lichamen is de periode ervoor met de kleding niet meer vanzelfsprekend. In de voorstelling Soft Target is de bekleding minimaal en is veel huid zichtbaar. Toch is de bekleding niet afwezig of nietszeggend. Het materiaal van de korte spijkerbroek is stug en onnatuurlijk. Dit is tegenstrijdig met hoe de danseres zich in haar bewegingen toont. Het lijkt een strijd tussen natuur en cultuur, waarin de spijkerbroek voor cultuur staat. Ook hier is het kostuum niet ondergeschikt aan het lichaam en eist het zijn eigen plek op. Juist de tegenstelling tussen het lichaam en de bekleding van dit lichaam maakt het interessant. Het is geen eenduidig geheel en er is ruimte voor eigen invulling.

75

De positie van het kostuum is veranderd door de verschuiving van representatie naar presentatie. Het kostuum verwijst niet meer naar een personage, maar toont zin materialiteit. Het kostuum neemt zijn eigen plek in. Dit gebeurt in dualiteit en samenspel met het lichaam. Het is een gelijkwaardige relatie waarin ze elkaar nodig hebben maar waarin dualiteit ontstaat om de gelijkwaardigheid te waarborgen. Het kostuum kan zich niet tonen als het lichaam zich toont, en visa versa. Het kostuum kan gezien worden als een belemmering van het zicht op het lichaam, maar juist het spel van getoond en verborgen delen van het lichaam is interessant. Het kostuum verwijst niet meer naar een personage en hiermee ontstaat een probleem met de term kostuum. In de definitie van het kostuum zit de representatie ingesloten, het kostuum verwijst. Daarom zou er in de hedendaagse dans (en het postdramatische theater) niet meer gesproken kunnen worden over een kostuum. Ik stel voor om ‘bekleding van het lichaam’ te gebruiken. Dit wijst enerzijds op de materialiteit ‘kleding’ en anderzijds op de dualiteit en samenspel met het lichaam.

Binnen het gebied van de kostuums/ bekleding van het lichaam is nog veel te onderzoeken. Er is weinig geschreven over het kostuum in de dans na het Romantische ballet. In het kader van dit onderzoek was er geen plaats om aandacht wijdden aan de choreografen en de kostuumontwerpers. Terwijl het interessant is om te horen hoe zij over dit onderwerp nadenken. Wellicht speelt het theoretisch kader geen rol, maar heeft het een ander, praktische oorsprong. Het zou ook zinnig zijn om meer case studies te onderzoeken, om een landschap te schetsen. Het zou bruikbaar zijn als we een theoretische achtergrond van het kostuum kunnen creëren. Bijvoorbeeld voor studenten Theaterwetenschap, Scenografie. Maar ook voor ontwerpers of andere mensen die in de praktijk te maken hebben met het kostuum. Als er een bruikbare terminologie zou zijn, als er boeken zouden zijn die informatie geven over (het theoretische kader van) het kostuum. Boeken die meer informatie geven dan de geschiedenis van het kostuum, maar die juist het heden schetsen.

76

LITERATUUR___________________________________________________________

Aristoteles. Vert. N. van der Ben en J.M. Bremer. Poetica. Amsterdam: Atheneum,2004.

Banes, Sally. Terpsichore in sneaker; post-modern dance. Connecticut: Wesleyan University Press, 1987.

Butterworth, Jo, Wildschut, Liesbeth. Contemporary choreography, a critical reader. Londen/ New York: Routledge, 2009.

Kirby, Micheal. A Formalist Theatre. Philadelhia: University of Pennsylvania Press, 1987.

Laermans, Rudi. ‘Hedendaagse dans, wat is dat?’ In: Etcetera, april 2004.

Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Oxon/New York: Routledge, 2006.

Lepecki, Andre. ‘Concept and Presence, The Comtemporary European Dance Scene.’ In: Carter, Alexandra ed. Rethinking Dance History, a Reader. London/New York: Routlegde, 2004.

Lepecki, Andre. Exhausting dance: performance and the politics of movement. Londen/New York: Routledge, 2006.

Lepecki, Andre. Of the presence of the body. Essays on Dance and Performance Theory. Middletown: Wesleyan University Press, 2004.

Mackrell, Judith. Reading Dance. Londen: Micheal Joseph Ltd, 1997.

Merleau-Ponty, Maurice. De wereld waarnemen. Amsterdam: Boom, 2002.

77

Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenologie van de waarneming. Amsterdam: Boom, 1997.

Pavis, Patrice. Dictionary of the theatre: terms, concepts, analysis. Toronto: University of Toronto Press, 1998.

Racinet, Auguste. The complete Costume History. Köhl: Taschen, 2006.

Rainer, Yvonne. ‘NO manifesto.’ In: Tulane Drama Review, 10, 2 (1965).

Thomas, Helen. The Body, Dance and Cultural Theory. New York: Palgrave Macmillan,2003.

Utrecht, Luuk. Van hofballet tot postmoderne-dans. Zutphen: Walburg Press, 2005.

URL: Alias/ Guilherme Botelho. Versie 8-6-2012. < http://www.alias-cie.ch/> Dansgroep Amsterdam. Versie 2-7-2011.

Etymologiebank. Versie 2-7-2011.

Jerome Bel. Versie 2-7-2011.< http://www.jeromebel.fr/eng/index.asp>

Keren Levi. Versie 2-7-2011. Panic Productions/ Margrét Sara Gudjónsdóttir. Versie 8-6-2012.

Rosas. Versie 2-7-2011. 78

Springdance Festival. Versie 1-7-2011.

Springdance Festival Sideways Rain. Versie 12-5-2012.

Springdance Festival Soft Target. Versie 8-6-2012.

“stagecraft". Encyclopædia Britannica Online. Versie 25-5-2012.

Toelichting Subsidie 2008-2012 NFPK. Versie 23-5-2011.

Van Dale woordenboek. Versie 11-5-2012.

79

BIJLAGE 1. CREDITS SIDEWAYS RAIN/ GUILHEME BOTELHO-ALIAS__________________

Choreografie: Guilhermo Botelho Assistent:

Madeleine Piguet Raykov

Dans:

Stephanie Bayle, Remi Benard, Fabio Bergamaschi, Stanislav Genadiev, Erik Lobelius, Philia Maillardet, Alessandra Mattana, Ismaël Oiartzabal, Madeleine Piquet Raykov, Julien Ramade, Claire Marie Ricarte, Adrian Rusmali, Candide Saveaux, Nefeli Skarmea,Christos Strinopoulos.

Scenografie: Guilhermo Botelho, Stephanie Liniger Kleding:

Marion Schmid after Julia Hansen

Licht:

Jean-Philippe Roy

Muziek:

Murcof (Fernando Corona)

Duur:

60 minuten

Data:

donderdag 14 en vrijdag 15 april 2011

Plaats:

Stadschouwburg Utrecht

Programma tekst: ‘Springdance 2011 opent met een choreografisch hoogstandje. Vijftien topdansers geven zich over aan een hypnotiserend groepswerk. Ze rennen, lopen, kruipen en vallen van links naar rechts, voortgetrokken door een onzichtbare kracht. Toegankelijk en tegelijkertijd complex verbeeldt Sideways Rain de oneindige evolutie van dier naar mens. Een voorstelling, zo magnifiek in haar eenvoud, dat je alleen maar meer wilt zien.’

Biografie choreograaf: Guilherme Botelho was born in São Paulo, one of the biggest cities of the world, which means quite something for the eyes and the spirit of a child, curious of life. He stayed there till hisadolescence, raised in a protestant family (finally expelled by his church). His father is a lawyer and furthermore in the communist party. Botelho remembers him always reading the workers rights to the factory workers at the exit of the mills during the dictatorship. The father and the lawyer will pay the price for it. His mother, a psychologist, showed him children’s drawings from her young patients, without neck, without hands, and without feet, far from the ground. 80

All these figures will mark him profoundly. This too Guilherme Botelho will remember. Like his vacations in summer and in winter, at Maceió and Recife, passed in the abundance of regional fruits, of music. Passed in the study of a language brimming with verbal inventions and in the kindness of men. At the age of fourteen, a professor of the arts makes him discover Family Scenes by Oscar Araiz, at the Artistic Culture Theatre of the city. During the performance, all his friends will watch it crying. Profoundly upset by what he sees on stage, as by what he brutally feels, and which in some way astonishes him. This something more true than reality. He discovers himself and decides at this moment to become a dancer. A couple of years later Oscar Araiz takes over as director of the Ballet at the Grand Theatre of Geneva. The young Guilherme, who knows nothing of Switzerland than a couple of photographs of snow covered mountains, laminated with his parents in the living room of São Paulo, takes the plane to Geneva. At the age of nineteen, he will be dancing for Araiz. After ten years of performances, research, odysseys and adventures, he decides to stop dancing at all costs. He has little desire to produce an elitist conceptual piece fashionable at the time -for people who could tell him in the end: I don’t understand anything. But also because he perceives the rapport at some of his performances as too egocentric. He loves the people and wants to rediscover them. Thus he creates the company Alias. The desire to dance differently. The desire to directly affect the audience and to place it face to face with itself. Faced in away with its proper dance. The desire to create with his dancers, to be listening to their bodies and their voices, to their most intimate concerns. Because it is the dancers who make the performance. In a set that holds often a great place and always an important role to complement the movement of the characters. In a set sometimes dreamlike, imaginary or swirling, often at the limit of the possible and the feasible. The objects are hereby animated. A piano will magically cross the stage by itself. A house will climb a monumental wave and make its immobility dizzy. Swimmers will glide mysteriously over a depthless liquid stage. Cascades of water will fall from the skies. Paper, rubble, light. A true mix of emotions will turn, during more than an hour, in front of us, with its apartments, its furniture, its doors and its windows, making us forget the theatre and the stage. Making us forget the walls. 81

We often assist in these spectacles at the collapse of the world, in which battle and debate the bodies, the histories. The light and mechanical creation are at the service of Guilherme Botelho’s images. In the polyphony of languages and cultures of the world, the choreographer nourishes himself on all their gestures and improvisations. Gestures and identities that then infuse themselves in the images he carries with him and nourishes since his childhood.

Bron: Springdance Stage. Versie 23-5-2011.

82

BIJLAGE 2. CREDITS SOFT TARGET/ MARGRÉT SARA GUĐJÓNSDÓTTIR______________ Choreografie: Margrét Sara Guđjónsdóttir Dans:

Johanna Chemnitz

Tekst:

Gordon Spragg

Muziek:

Peter Rehberd

Duur:

40 minuten

Data:

zaterdag 16 en zondag 17 april 2011

Plaats:

Theater Kikker, Utrecht

Programma tekst: ‘Dieren vermommen zich, gaan op in hun omgeving of nemen een angstaanjagend danwel oninteressant uiterlijk aan. Zo proberen ze te overleven. Welke technieken gebruiken mensen in de sociale wildernis? Dans, tekst en muziek voeren je mee op een hypnotiserende trip langs het hedendaagse spel met identiteiten.’

Biografie choreograaf: Margrét Sara Guđjónsdóttir (1978) is in Reykjavík (Ijsland) geboren en woont en werkt momenteel in Berlijn en Amsterdam. Ze studeerde dans aan de Dansacademie in Arnhem en Amsterdam waar ze in 2002 afstudeerde. Margrét Sara richtte in 2004 mede Panic Productions op in IJsland. Sinds 2004 produceerde ze drie voorstellingen, twee installaties voor galeries en drie gezamelijke werken met andere artiesten onder de naam Panic Productions. Als danseres danste Margrét Sara in Gisele Viènne’s laatste productie ‘This is how you will disappear’, die in première ging bij het Festival d’Avignon in 2010. Margrét Sara werkte onder andere met: Gisele Viènne, Erna Ómarsdóttir en Jóhannson, Constanza Macras/Dorky Park, Esther Salamon. Jan Fabre, Anne Tismer en Rahel Salvoldelli/Gutes Tun. Lisi Estaras/Les Ballets C de la B.

Bron: Springdance Stage. Versie 23-5-2011. 83

SUMMARY__________________________________________________________________

The subject of this thesis is the position of the costume in de contemporary dance (as it is programmed on Springdance) en the influence of the development from representation to presentation. The costume had different positions in the Western theatre dance history. In ballet the costume has a decorative function, it refers to character. Its design shows the body and it shouldn’t interfere with the movement of the body. In the twentieth century there is a movement that doesn’t what to show a story. The costume is used primarily in a functional way. In the postmodern dance the costume exist from frugal everyday clothes. The body is the center and no story is represented. The change from representing to presenting has a lot of consequences for theatre and dance. There are big consequences for the costume and the body. They don’t need to show a character, it is has to communicate its presence and materiality. The signs present themselves. The costume doesn’t give any information about a character no more, but it shows itself. The body becomes the center in postdramatic theatre. Its displays itself and its possibilities. The dancing body shows action and energy. The movements are not elegant; it displays the rawness and cruelty of the body. They show it with distortions en impulsive movements. The contemporary dance decline representation and uses signs in their most essential way. The body and the costume are connected to each other. The body needs its costume to cover and uncover itself. The costume needs the body, without a body he can’t display itself. The place of the costume changed. It doesn’t give any information about a character no more, but it displays its materiality. The costume takes its own position. This happens in a duality and teamwork with the body. It is an equal relationship in which the need each other, but what needs the duality to keep it equal. The costume can’t do without the body and the other way around. The costume could be seen as an obstruction, because it stops the visibility of the flesh, but the play with hidden and showed flesh makes it interesting. The costume doesn’t refer to a character and this brings a problem with it. The definition of costume encloses representation, the costume refers to. The case it that the costume doesn’t refer anymore. It is about with en next to the body. That is way I have the opinion that we couldn’t speak of a costume anymore in the contemporary dance. 84

I propose the term ‘clothes on the body’. This term refers to its materiality and to the relation it has to the body.

85

SAMENVATTING________________________________________________________

In deze scriptie onderzoek ik de positie van het kostuum in de hedendaagse dans (zoals geprogrammeerd op Springdance) en de manier waarop de ontwikkeling van representatie naar presentatie hier invloed op heeft gehad. In de Westerse theaterdansgeschiedenis heeft het kostuum verschillende posities bekleedt. In het ballet het kostuum heeft een decoratieve functie en verwijst naar het personage dat gedanst wordt. Het kostuum wordt vormgegeven zodat het lichaam zichtbaar is en de bewegingsvrijheid niet belemmert. In de twintigste eeuw doet men afstand van het verhaal. Het kostuum wordt hierbij functioneel gebruikt. In de postmoderne dans bestaat het kostuum uit sobere alledaagse kleding. Het lichaam staat centraal en representeert geen verhaal meer. De ontwikkeling van representatie naar presentatie heeft veel gevolgen in theater en dans. Het heeft grote gevolgen voor het kostuum en het lichaam. Het hoeft geen personage meer te tonen, maar aanwezigheid en materialiteit. De tekens worden zelfstandig en tonen zich. Het kostuum verwijst dan niet meer naar een personage, maar verwijst naar zichzelf. Het lichaam staat centraal in het postdramatisch theater. Het toont niets anders meer dan zichzelf en zijn mogelijkheden. Het lichaam in de dans toont actie en energie. De bewegingen zijn niet vloeiend en elegant, maar tonen de wreedheid en rauwheid van het lichaam, met verdraaiingen en impulsieve bewegingen. De hedendaagse dans doet afstand van de representatie en gebruikt de tekens in hun meest essentiële vorm. Het lichaam en het kostuum zijn aan elkaar verbonden. Het lichaam heeft het kostuum nodig om zich te bedekken en te onthullen. Het kostuum heeft het lichaam nodig, want zonder het lichaam is er geen plek om te zijn voor het kostuum. De positie van het kostuum is veranderd. Het kostuum verwijst niet meer naar een personage, maar toont zijn materialiteit. Het kostuum neemt zijn eigen plek in. Dit gebeurt in dualiteit en samenspel met het lichaam. Het is een gelijkwaardige relatie waar in ze elkaar nodig hebben maar waarin dualiteit ontstaat om de gelijkwaardigheid te waarborgen. Het kostuum kan zich niet tonen als het lichaam zich toont, en visa versa. Het kostuum kan gezien worden als een belemmering van het zicht op het lichaam, maar juist het spel van getoond en verborgen delen van het lichaam is interessant. 86

Het kostuum verwijst niet meer naar een personage en hiermee ontstaat een probleem met de term kostuum. In de definitie van het kostuum zit de representatie ingesloten, het kostuum verwijst. Het gaat niet meer om het representeren, maar om, naast en met het lichaam, te zijn. Daarom zou er in de hedendaagse dans niet meer gesproken kunnen worden over een kostuum. Ik stel voor om ‘bekleding van het lichaam’ te gebruiken. Dit wijst enerzijds op de materialiteit ‘kleding’ en anderzijds op de dualiteit en samenspel met het lichaam.

87