HET is Madame de Stael, die het Duitsland uit het begin van de

DE DUITSE ROMANTIEK IN DE SCHILDERKUNST DOOR MARIUS DAALMAN I. HAAR ONTSTAAN UIT DE LITTERATUUR EN HET WERK DER NAZARENERS

H

ET is Madame de Stael, die het Duitsland uit het begin van de negentiende eeuw het volk der dichters en denkers genoemd heeft. En der musici, had zij er aan kunnen toevoegen in een tijd, die Haydn en Mozart nog beleefd had, en waarin het genie van Beethoven reeds algemeen gewaardeerd werd. Maar niemand zou op het denkbeeld gekomen zijn er bezwaar tegen te maken, dat de beeldende kunstenaars niet genoemd werden, alsof die niet ook tot de cultuur van een volk behoorden! De oorzaak daarvan was wel, dat de beeldende kunsten nog niet genationaliseerd waren; zij werden als een algemeen europees bezit beschouwd en zij waren inderdaad ook meer algemeen toegankelijk. De beeldhouwkunst had in het europese bewustzijn alleen dan waarde als zij de plastiek der Grieken navolgde of voorzichtig vernieuwde. De duitse archeoloog Winkelmann, die als internationale wetgever erkend werd, had voor de Oudheid het parool van „eenvoud en stille grootheid" nagelaten. Een Thorwaldsen, een Canova werden beroemd, omdat hun kunst dit ideaal het meest nabij kwam. Als iemand in het openbare leven een zekere rol had gespeeld, stelde hij er een eer in naar antiek model zijn geïdealiseerde buste na te laten; men vergete ook niet, dat er in Frankrijk een consulaat naar romeins voorbeeld bestond en dat het Empire aan de figuur van Napoleon de trekken van een romeinsen imperator trachtte te verlenen. Het geschilderde portret stond niet op gelijke hoogte, het was meer een actueel tijdsdocument. En het landschap, al hechtte men ook aan Ruisdael, al had men ook Rembrandt pas ontdekt, werd niet op een lijn gesteld met de andere kunsten, immers voorbeelden uit de Oudheid waren er niet. In Frankrijk kwam toen Delacroix, die met zijn vurig temperament, dat ook uit de individualiteit van zijn volk kracht putte, de schilderkunst weer verhief tot een militante, een veroverende kunst. De kunstenaar Delacroix was revolutionnair gezind, dat betekende toen ten tijde in Frankrijk dat hij romanticus was, hoewel de politieke revolutie stellig nooit een romantische kant gehad heeft. In Duitsland heeft de algemene romantische beweging veel eerder dan in Frankrijk een romantische schilderkunst voortgebracht. Deze periode is evenwel in vergetelheid geraakt of misschien ook heeft men het niet de moeite waard gevonden het verband na te gaan tussen deze schilderkunst

XLIX

F OVERBFCK (I 7>Sy-I S()<)), SOFRONIA EN OI.INDO. M i n D K N S Ï U K VAN F.F.N
ZWARTKKT.1 TTF.F.KF.NING

iSlS

I.KIIV.IC, STKI>Kl.T] K MUSEUM

L

FUAN7. HORNV (1798-1824), LANDSCHAP IN DE APKNXIJ NEN

1>EX, POTLOOD KN WATKKVKKI' 11 F. 1 11 ie 1. u K R (;, M r s ic r >i

DE DUITSE ROMANTIEK IN DE SCHILDERKUNST

241

en de verandering, die de romantische beweging in de opvattingen en de geestesgesteldheid gebracht had. Duitsland bleef tot nog ver in de 19e eeuw een land der dichtkunst, waarover veel gediscussieerd werd, ook al omdat zij gevaarlijk kon zijn. En misschien met nog groter hartstochtelijkheid werd het toneel besproken, waarschijnlijk omdat men het als openbare instelling, waar alles duidelijk zichtbaar was, organiseren en nationaliseren kon. Kwesties op het gebied der beeldende kunsten werden eerst later met meer of minder belangstelling en partij keuze behandeld, toen in de tijd van het naturalisme een sociaal en dus gevaarlijk element zich daarvan meester begon te maken. Echter, al spoedig volgde het impressionisme, dat na de grote overwinning der franse schilderkunst, gehuldigd werd als een europese zienswijze. Te midden van deze gevechten werd vergeten of althans hoogst onbelangrijk geacht, dat er ook in Duitsland een romantische schilderkunst geweest was, en vooral ook, dat deze, om een lievelingswoord der Duitsers te gebruiken, het legitieme product van een wereldbeschouwing geweest was. Wel wist men dat in de echte tijd der duitse „Romantik", in de eerste twintig jaren van de 19e eeuw, de reusachtige kartons van een Peter Cornelius ontstaan waren. Zij stelden religieuze of mythische gebeurtenissen voor, waren niet gekleurd en uitsluitend aan de zuiverheid van tekenstift en houtskool overgelaten. Men wist ook, dat later anderen gekomen waren, als de Kaulbachs, om zulke kartons, waarop men de wereldgeschiedenis lezen kon, met bonte kleuren te beschilderen en de figuren, die oorspronkelijk antiek geplooide gewaden droegen, van historische costuums te voorzien. De monumentale kartons van Cornelius werden in de musea met enige verlegenheid weggestopt, maar de fresco's van zijn navolgers, waarmee zij de ingangen der instituten voor beeldende kunsten versierd hadden, waren niet meer weg te krijgen. Gemakkelijker ging dat met de stukken, die aan de wanden hingen, met de vele historische voorstellingen, waarop de duitse romantiek ten slotte uitgelopen was, en die hoofdzakelijk dienst deden om leraren aan Gymnasia, wien de kunst op zich zelf koud liet, onderwerpen voor de opstellen op school aan de hand te doen. Daar was Hus op de brandstapel en Luther in Worms, of de kroning van een of andere vergeten keizer, of de een of andere hertog in de een of andere veldslag, die nog in plaatselijk patriotische overleveringen in een der vele duitse vorstendommen voortleefde. Men zag, wat de bedoeling van zo'n doek was. Lichtschakeringen, zonnevlekken, blauwe schaduwen waren niet aanwezig. Maar daar waren helden die met het zwaard in de ene en de vlag in de andere hand, wisten te overwinnen of te sterven. De kunst heeft gelukkig niet alleen een officieel bestaan in de musea; uit de latere tijd der romantiek die men met de gezellige, een beetje spottende naam „Biedermeier" aanduidt, bestonden nog Elsevier's XCIII No. 4

17

242


p

kleine schilderijtjes, door copieën verspreid, die aardige tafereeltjes weergaven uit het dagelijks leven, toen dat nog zonder machines, spoorweg en telefoon eenvoudig en idyllisch geweest was. Er waren landschapjes bij, zo echt voor de Zondag, als de burgerij naar buiten trekt. Of ook andere, die een reis overbodig maakten: italiaanse boerinnen met hoge manden op hun hoofd, een waterval behoorde daar bij en blauwe bergen in het verschiet. Andere dingen waren er, waar men minder op lette, omdat ze eigenlijk niet tot de kunst gerekend konden worden en voor kinderen bestemd waren. Dat waren de illustraties bij de sprookjes van de gebroeders Grimm en anderen; daar vond men, tussen echte mensen reuzen en feeën, goede en slechte dieren, die natuurlijk konden spreken. Zulke kinderboeken verschijnen ook thans nog met de illustraties van een Moritz von Schwind of een Ludwig Richter, zonder dat hun naam genoemd wordt, evenmin als die van de dichters, die volkse liederen maakten. In ieder geval, bij de kunstgeleerden bestond de overtuiging, dat Duitsland in de tijd van de dichters en denkers arm aan kunst en kunstenaars geweest was of wel, dat de drang tot kunst zich eerst later in de wedstrijd met andere naties ontwikkeld had. Deze overtuiging werd omstreeks 1900 plotseling omvergeworpen. En dat kwam door Alfred Lichtwark te Hamburg, en door tentoonstellingen van de kunst der laatste honderd jaar, vooral die in de Nationalgalerie in Berlijn; men begon het tijdperk der romantische schilderkunst te zien en te waarderen. Elke tijd krijgt zijn periode van geringschatting en daarna volgt meestal een rehabilitatie. Men sprak vroeger over barokke gedachten of ideeën en bedoelde daarmee onwijze, die met natuur of rede niets meer te maken hadden. En tegenwoordig dweept men met het barok. In een tijd toen ter zake kundige verzamelaars er al op uit waren de gracieuse bagatellen van het rococo, van het „ancien régime" te bemachtigen, toen men de figuurtjes of theekopjes uit Sévres of Meissen al met tederheid in de hand nam, placht de franse burgerij nog „c'est du rococo" te zeggen, wat dan betekenen moest dat een voorwerp waardeloos of zo maar zo'n aardigheidje was. Met de duitse romantiek is het niet veel anders gegaan. Deze beweging had men aanvankelijk als een betreurenswaardige achteruitgang beschouwd, als een reactie op de nalatenschap van de 18e eeuw, op het tijdperk der verlichting en humaniteit. Zo lang de 19e en de jonge 20e eeuw, trots op de techniek, de weg van de vooruitgang en de civilisatie scheen te volgen, had men meewarig neergezien op de dromers, die deze weg naar het felle licht niet op wilden. De duitse romantiek werd beschouwd als een soort geestelijke verslapping der energie, een ledigheid of loomheid van ziel, die geen lust had deel te nemen aan het werk van de dag, aan de grote gemeenschappelijke taak der culturele mensheid. Zo heeft Georg Brandes nog de duitse romantiek gekritiseerd. Later werd deze zelfde

•


243

romantiek heilig verklaard, d.w.z. aanvankelijk alleen de litteratuur en de poëzie. Deze verandering van inzicht ontstond deels uit twijfel aan de vooruitgang en uit weerzin tegen de cultuur, waar Freud over spreekt in zijn studies over de moderne neurose; deels door het inslaan van een nieuwe richting (en dit was dan meer een politieke reden) naar het irrationele. Hiervoor bestaan tegenwoorig leuzen genoeg. Ze zijn: terug naar het elementaire. Of: naar het zuivere instinkt. Of: naar de aarde. Of: naar het ras! Huizinga, die een voortreffelijk opmerker is, heeft deze tendenties, die het begrip mensheid niet meer dulden, met juistheid aangeduid. Toen de duitse romantiek jong was, kwam zij in opstand tegen de rede, tegen de ideeën der franse revolutie, tegen Napoleon die de revolutie bedwongen had of wel haar erfgenaam geworden was. Napoleon zou deze ideologen stellig niet gehaat hebben, als hij ze niet gevreesd had. Het verschil bestaat alleen hierin, dat de duitse romantiek toen ten tijde zeer vroom, zeer christelijk gezind was. Er was een gedrang voor de kerkdeuren, zei Goethe van deze tijd met zijn talrijke conversies. Hoe excentrisch ook de banen van deze dichters en philosofen uit elkaar liepen, allen droomden zij van het herstel van één godsdienst in Europa, de vernieuwing van een geloofseenheid die eertijds de middeleeuwen geluk gebracht had. Uit deze algemeen geestelijke en vooral littéraire tendenties van de tijd is ook de beeldende kunst der duitse romantiek ontstaan. Haar oorsprong ligt in de litteratuur en dat is haar zwakheid. Zoals de duitse romantiek gedroomd heeft (en hier herkennen we de denkbeelden die later Wagner bezielden) van één enkel gezamenlijk kunstwerk, zo heeft ze ook gedweept met een eenheid van de kunst, van de wetenschap, en ieder soort van vorsing, alsof er weer één universele kerk moest zijn en in haar dienst slechts één priesterschap. Een beroemd geneesheer uit het begin van de 19e eeuw schreef eens, — en dat nog wel in een officieel verslag aan een ministerie in Pruisen, — dat het er niet op aan kwam of iemand een goed recept of een goed sonnet schreef. Beide dingen ontstonden uit de mystieke werkzaamheid van dezelfde goddelijke geest. Voelen (ahnen) stond gelijk met weten, alle kunst was droomuitlegging, het kwam er maar op aan of men de hiëroglyphen lezen kon. Deze nieuwe schilderkunst begon precies als de dichtkunst met een religieuse renaissance; het is de vroomheid, die den schilder maakt. In 1810 gingen twee jonge kunstenaars naar Rome, F r i e d r i c h Overbeck uit Weenen en F r a n z P f o r r uit Frankfort a/M. Zij hadden er genoeg van in de Academie altijd weer naar antieke, heidense gipsafgietsels te moeten werken en ze gingen naar de Eeuwige stad, niet om, zoals vroeger de gewoonte was, de echte Oudheid te leren kennen, maar om het katholieke Rome, het Rome der Pausen, dat een tijdlang de wereld beheerst en samengevat had in een zo schone eenheid des geloofs. P e t e r Cornelius, een geboren katholiek, voegde zich bij hen, ook de gebroeders V ei t h uit Berlijn Franz Horny, en nog

244


p

verscheidene anderen, met wie zij toen een gemeenschap der gezindheid en des levens stichtten. Men noemde deze dwepende jonge mensen, die de kunst als een godsdienst beoefenen wilden, de nieuwe Nazareners of ook wel de Broeders van San Isidoro, nadat zij het kort te voren opgeheven klooster van die naam betrokken hadden. Het feit, dat zij kunst als godsdienst wilden beoefenen, bracht hen op dezelfde weg als de dichters en de philosofen, die ieder op zich zelf een soort emissair waren. Deze gehele, in het begin onafhankelijke, richting is later omgeslagen in een geestelijke en politieke reactie. De Heilige Alliantie, die haar machtcentrum onder Metternich in Weenen had, die de volkeren van Europa voor de ideeën der revolutie behoeden wilde, wist deze reactie van de geest te benutten en in haar dienst te stellen. Maar de beeldende kunsten hadden naast de litteratuur toen nog in het geheel geen autoriteit, vooral niet de schilderkunst, en deze jonge mensen wilden het prestige dat hun kunst nog ontbrak, door een soort missie, door een hen bindende vroomheid vergoeden. Zo lag het voor hand dat zij hun blik naar het verleden keerden, en zich verdiepten in de primitievere tijden, vooral in die, toen de kunst zich nog geheel gericht had naar de opdrachten van de kerk. Ook Raffaël, hun door de Academie aanbevolen, was in de ogen van deze jongeren nog te werelds, te zinnelijk; men kon niet meer bidden voor deze al te mooie, of te echte Madonna's. Volgens hen moest kunst in de eerste plaats streng zijn, altijd wijzen op de eeuwige tegenwoordigheid van het hemelse, het bovenaardse. Zij moest zich vrijhouden van alles wat zou kunnen bekoren en dus zou kunnen verleiden. In deze geest hadden, afgezien van enige oude Duitsers en Nederlanders, de vrome meesters na Giotto en vóór Raffaël geschilderd. De schutspatroon van de kluizenaars te San Isodoro werd Fra Angelico met zijn zuivere gelovigheid; en de kinderlijkheid, waarmee zij hem volgden, was volkomen echt, nog veel echter dan die van de romantische duitse litteraten, die in het leven eerst veel moesten zondigen voor en aleer zij de weg naar het kruis en de vlucht uit de wereld vonden. Er zijn hier, schreef een verstandig man, die hen gadegeslagen had, kunstenaars met een zeldzaam talent bij elkaar gekomen, die bijna uitsluitend verhalen over heiligen en andere legenden schilderen. Zij doen afstand van de voordelen der olieverf, en maken scherpe omtrekken, zodat men denkt een schildering uit de oude missaliën te zien. Het perspectief wordt opzettelijk verwaarloosd; want de oude meesters hadden geen perspectief. De kleuren zijn schel en de figuren zijn dikwijls plat. Het merkwaardigste is, dat deze jonge mensen, die niet van deze wereld waren, die ook veel hoon en tegenspraak te verduren hadden, toch beschermers vonden, die de realisering van hun plannen in deze wereld mogelijk maakten. De een was de marchese Massimo, die zijn bij het Lateraan idyllisch gelegen of verborgen villa door hen liet beschilderen. De andere, nog ge-

LI

.*C'

't

f?

A

J. F. OVERBECK (1789-1869), JÜZEF's DROOMUITLEGGING IN DE GEVANGENIS, POTLOODSTUDIE, I iS I 5 - I'AKT. BEZIT, CHEMNITZ - ONUER: JOSEPH FÜHRICH, STUDIE VOOR HET FRESCO, RINALDO EN ARMIDA IN CASINO MASSIMO, ROME - 1'OTI.OODTEF.KF.NING, 1827 - INNSBRUCK, MUSEUM

LI I

PETER VON CORN UI.U'S, JOZEF'S DROOMUITLEGGING BERLIJN, NATIONAL GALERIE

M O R I T Z K K T Z S C II, PORTRET VAN DE TOON E E L S P E E L S T E K 1'KIDF.RIKE U N Z E L M A N N

D


245

wichtiger, was de pruisische Consul-Generaal Jacob Salomon Bartholdy, waarschijnlijk de eerste burgerlijke maecaenas, die Duitsland ooit voortgebracht heeft en het schijnt wel een dubbele ironie, dat deze vriend der kunst een jood was, die eerst na zijn overgang tot het protestantisme in pruisische diplomatieke dienst kon treden. Bartholdy was de oom van Felix Mendelssohn. Het is ook kentekenend, dat tot deze Nazareners de twee gebroeders Veith behoorden, die evenals Felix kleinzonen waren van Mozes Mendelssohn, den joodsen wijsgeer en opvoeder, die zijn volk uit het Ghetto geleid had, het echter toch vermanend trouw in het huis van Jacob te blijven. Bartholdy gaf aan deze zijn jonge landgenoten een gezamenlijke opdracht waarvan de kosten 250 Taler zouden bedragen; die kleine som was voor hen al veel. Zij moesten in zijn huis een cyclus van fresco's schilderen, die later, na veel gezworven en in gevaar verkeerd te hebben, als het werk der Casa Bartholdy terecht gekomen zijn in de Nationalgalerie te Berlijn. Het onderwerp, dat onder leiding van Peter Cornelius bewerkt werd, was de geschiedenis van Jozef, en dat was goed gekozen. Jozef werd in de kerkelijke traditie, in de protestantse zowel als in de katholieke, beschouwd als een praefiguratie van Christus; hij werd door zijn broeders voor zo en zoveel züverlingen verkocht, en zijn redding uit de kuil was een soort voorspel van de Opstanding. In deze christelijke zin heeft Friedrich Overbeck ,,De verkoop van Jozef" geschilderd. Overbeck was wel de gelovigste apostel van deze gemeenschap en ging, als zovelen in die tijd, over tot het katholicisme. Hoe vreedzaam is de hele gebeurtenis door Overbeck voorgesteld, zo echt naar de trant van den vereerden Fra Angelico. Overbeck was, zoals hieruit blijkt, een hoogbegaafd tekenaar en schilder, ook later heeft hij onderwerpen uit het nieuwe Testament met innigheid geschilderd. Helaas heeft zijn talent het niet zo lang uitgehouden als zijn gelovigheid: hij waagde het niet meer in kleur te schilderen en zijn tekening werd schematisch. Het verhaal van Jozef wordt vervolgd door ,,De met bloed bevlekte rok" geschilderd door Wilhelm Schadow, een zoon van den belangrijken beeldhouwer Schadow uit Berlijn, die in zijn tijd een gezond realisme tegenover het antieke schema van Goethe verdedigd had. Het stuk van den zoon verraadt door een al te grote zekerheid, bijna al starheid, gebrek aan artisticiteit, aan frisheid in de voorstelling van een zuiver menselijke gebeurtenis. Men ziet den zonen van Jacob, die de veelvervige rok van hun broeder komen brengen, niets aan van hun angst, hun ontzetting, hun schuldbewustzijn, niets ook van de uiterst pijnlijke situatie, die Thomas Mann, als wel de beste navolger van de Bijbel, in zijn jongste romantrilogie zo geestig beschreven heeft. Zeker, de wanhopige Vader Jacob verscheurt zijn kleed, maar dit gebaar blijft, ondanks alle protesten tegen de tekenvoorbeelden der Academie, zuiver conventioneel. Een vrouw doet dood-

246


Q

bedaard de deur van Jacobs hut open en een andere wringt haar handen, alsof ze een van de vele Niobe's moet voorstellen, die zo talrijk en in hun smart zo onbegrepen, in duitse en ook andere parken opgesteld zijn. Er is altijd nog enige nawerking te bespeuren van het gips, van de antieke kopieën. Men had hier fris en vol geestdrift iets nieuws willen geven en men klemde zich vast, zoals dat wel meer gebeurt, aan het oude, verouderde; onbewust zat dat nog in de hoofden en de handen. Als men deze fresco's ziet, die ondanks de daartoe beschikbare ruimte niet als fresco's gedacht zijn maar eerder als vergrote en naderhand gekleurde tekeningen, dan mag men er niet aan denken, dat weinig tientallen jaren vroeger een Tiepolo de residentie van den bisschop van Würzburg met een schat van de prachtigste fresco's versierd had. Deze vrome jongeren echter wilden niets weten van barok of rococo, die immers heidens en zinnelijk waren! Peter Cornelius zelf maakte voor de Casa Bartholdy de „Droomuitlegging" van Jozef voor den Pharao. De oude meesters hadden bijbelse taferelen met een naïveteit geschilderd, die later verloren ging, ook al door een te veel aan antiquarische kennis. Rembrandt nog laat zijn Simson aankloppen aan zijn eigen huis, en hij schilderde in dien vrolijken, verliefden Simson zijn eigen portret. De Bijbel was toen geen boek van het verleden, maar tijdeloos of van alle tijden, die ieder voor zich fris en fleurig hun eigen zeden en gewoonten in de heilige geschiedenis geschilderd hadden. Deze figuren der Nazareners echter hebben te weinig bloed en zijn krachteloos. Wat de tekening aangaat, overtrof Cornelius ver een Schadow of een Overbeck, vooral ook door de dramatische compositie, die de handeling strakker samenvatte en de handelende personen in een enger en begrijpelijker verband bracht. Maar de kleur kwam ook bij hem in de tweede plaats, al vinden we hier ook diepere nuances in geel en rood dan bij zijn al te angstvallige kunstbroeders; en ten slotte achtte hij kleur hoe langer hoe overbodiger. Anderen volgden dit ascetische voorbeeld en maakten uit het gebrek een deugd, die de vrome monniken uit de Middeleeuwen stellig niet betracht hadden bij het illustreren van hun psalmboeken. Die hadden niet als Cornelius de kleur als zonde beschouwd, als uitsluitend een prikkel voor de zinnen; integendeel, voor hen diende zij tot meerdere lof Gods, die immers ook de bloemen in hun kleurenpracht geschapen had. De Nazareners moesten hun best doen abstrakt te denken, om onschuldig te worden, om zich als naief te kunnen beschouwen. In de Nationalgalerie te Berlijn kan men ook een kolossaal karton van Cornelius vinden: ,,De apokalyptische ruiters". Dit werk, dat vermoedelijk een tijdlang achter gehouden is, werd indertijd ten zeerste bewonderd als voorbeeld van strenge, zuivere kunst, en het verdient, binnen zekere grenzen, stellig waardering. Grandioos en altijd nog ontroerend of angstwekkend is de onstuimigheid in de beweging van paard en ruiter, het gevoel


247

van iets katastrophaals, iets onvermij delijks, en door deze huiveringwekkende triomftocht der verdelging en verwoesting gaat een ruisen, een vleugelslag, zoals wij die voelen in het geweldige, demonische altaar van Pergamon. Vooral het heroïsche trok dezen schilder aan, hij wist het echter niet, gelijk een Delacroix, in eigen tijd en omgeving te vinden. Hij had een litteraire prikkel nodig, zoals de meeste der duitse romantici. In Rome hield hij zich bezig met de Divina Comedia, later trokken hem de demonisch sterke taferelen uit Goethe's Faust aan en hij werd bovenal de illustrator van het Nibelungenlied; zijn gothische, wat abstrakte, maar toch mannelijke lijn kwam hem hier goed te stade. Wij hebben al eerder opgemerkt, dat het ras van zijn figuren op het schilderij van Jozef niet duidelijk uitkomt. In ieder geval zijn ze niet oosters, eerder anti-bijbels. Uit de latere werken van dezen kunstenaar, die een hartstochtelijk Duitser en bovendien een duits romanticus was, wordt deze eigenaardigheid verklaarbaar. De peinzende Pharao met zijn lange grijze baard maakt absoluut de indruk van een germaansen legeraanvoerder uit het Nibelungenlied, en zijn Jozef ziet er uit als een duitse jongeling die de weg van het Christendom reeds bewandelt en die een oudere broeder van Wagners Parzival zou kunnen zijn. De romantische schilders waren de jongere broeders der dichters, en daar ze meestal beter tekenden dan schilderden, konden ze het niet buiten litteraire voorbeelden stellen. Het publiek wenste geïllustreerde dichtwerken, en het was als 't ware het dichterlijke visioen, dat voor de kleur zorgde in hun dikwijls zuiver abstrakte omtrekken. De beste duitse illustrator van Goethe's Faust was Moritz Retzsch, die ook door Shakespeare en Schiller geïnspireerd werd, maar die — en dit is karakteristiek voor de tijd — waarschijnlijk geen enkel stuk naar eigen fantasie heeft voortgebracht. Goethe heeft hem, na Delacroix, als illustrator het hoogst geschat. Kleur en olie gebruikte Retzsch alleen als hij portret schilderde. In het weinige, wat hij op dit gebied heeft nagelaten, zoals het portret van de destijds buitengewoon geliefde Berlijnse actrice Unzelmann, vinden we dezelfde vastheid, dezelfde uitdrukkingskracht, die men in zijn illustraties zo bewonderde. Cornelius zelf was uitgenodigd naar München te komen, dat Koning Lodewijk I tot een kunststad wilde maken, maar de strenge, weinig plooibare Cornelius kon het met den koning niet vinden; zijn reusachtige kartons, alle zonder kleur, begonnen den koning te vervelen. Cornelius ging toen naar Berlijn, waar Frederik Willem IV na zijn troonsbestijging in 1840 de dichters, schilders en philosofen die tot een toen al lang voorbije romantiek behoorden, om zich heen ging verzamelen. Deze koning van Pruisen was zelf romanticus, dat wil hier zeggen reactionnair, en hij meende, dat de religieuse of mystieke tendenties der eerste duitse romantiek de revolutie zouden kunnen tegenhouden, die 8 jaar later toch boven zijn hoofd uitbrak. Het bovenzinnelijke of boven wereldlijke der duitse

248


p

romantische opvattingen was aanvankelijk sterk en echt geweest, zowel in de beeldende kunst als in de letterkunde, die zich innig verbonden voelden in een gemeenschappelijke wereldbeschouwing. De Casa Bartholdy is de kostbaarste nalatenschap uit deze eerste periode. Komt men heden ten dage te staan voor deze bijbelse en inderdaad zo duitse fresco's, die hun oorsprong vonden in een broederlijke of zelfs kloosterlijke gemeenschapsgeest, dan zal althans de innigheid, de drang naar gelovigheid, die daar uit spreekt, ons ontroeren. De zuiverheid van gemoed, de jeugdige vroomheid geeft ook daar nog een teder licht, waar de techniek mocht falen.

HET is Madame de Stael, die het Duitsland uit het begin van de

Recommend Documents