Het interieur van de International Style en de nieuwe naoorlogse bouwprogramma's van de USA

Het interieur van de International Style en de nieuwe naoorlogse bouwprogramma's van de USA Kaat Standaert

Promotor: dr. ir.-arch. Fredie Floré Begeleiders: prof. dr. ir.-arch. Johan Lagae, dr. Rika Devos Masterproef ingediend tot het behalen van de academische graad van Master in de ingenieurswetenschappen: architectuur

Vakgroep Architectuur en stedenbouw Voorzitter: prof. dr. Bart Verschaffel Faculteit Ingenieurswetenschappen Academiejaar 2008-2009

Het interieur van de International Style en de nieuwe naoorlogse bouwprogramma’s van de USA

door Kaat Standaert

Promotor: dr. ir.-arch. Fredie Floré Begeleiders: prof. dr. ir.-arch. Johan Lagae, dr. Rika Devos Vakgroep Architectuur en stedenbouw Faculteit Ingenieurswetenschappen Voorzitter: prof. dr. Bart Verschaffel Academiejaar 2008-2009 Masterproef ingediend tot het behalen van de academische graad van Master in de Ingenieurswetenschappen: architectuur

2

Dankwoord In de eerste plaats gaat mijn dank uit naar mijn promotor dr. ir.-arch. Fredie Floré, die mij enthousiast gesteund heeft in de keuze voor het onderwerp van mijn thesis. Dankzij de veelvuldige overlegmomenten werden de evoluties in mijn onderzoek nauwgezet opgevolgd. Verder wil ik dr. Rika Devos bedanken voor haar opmerkingen en suggesties die mijn onderzoek bevorderd hebben. Prof. dr. ir.-arch Johan Lagae bood met zijn suggesties een ruim referentiekader aan voor mijn onderzoek. Collega-student Niké Vanderpoorten was meer dan eens behulpzaam met haar fotografische kennis van verschillende architectuurtijdschriften. Voor het nalezen en het geven van grammaticale tips wil ik graag Pieter vermelden. Ten slotte gaat mijn dank uit naar mijn ouders die mij gesteund hebben in mijn keuze voor deze studierichting.

De auteur geeft de toelating deze masterproef voor consultatie beschikbaar te stellen en delen van de masterproef te kopiëren voor persoonlijk gebruik. Elk ander gebruik valt onder de beperkingen van het auteursrecht, in het bijzonder met betrekking tot verplichting de bron uitdrukkelijk te vermelden bij het aanhalen van resultaten uit deze masterproef. 1 juni, 2008 Kaat Standaert

3

Overzicht Het interieur van de International Style en de nieuwe naoorlogse bouwprogramma’s van de USA door Kaat Standaert Promotor: dr. ir.-arch. Fredie Floré Begeleiders: prof. dr. ir.-arch. Johan Lagae, dr. Rika Devos Vakgroep Architectuur en stedenbouw Faculteit Ingenieurswetenschappen Voorzitter: prof. dr. Bart Verschaffel Academiejaar 2008-2009 Masterproef ingediend tot het behalen van de academische graad van Master in de Ingenieurswetenschappen: architectuur

Samenvatting Het begrip International Style wordt voor en na de Tweede Wereldoorlog toegepast op andere programma’s. Waar het begrip eerst hoofdzakelijk verbonden werd met een woonprogramma, zijn het na de Tweede Wereldoorlog de programma’s die een representatieve functie voor de USA hebben waaraan de International Style gekoppeld wordt. De constante binnen deze verschuiving zijn de meubelen die met de International Style geassocieerd worden. Wanneer men probeert te verklaren waarom na de Tweede Wereldoorlog het begrip International Style gebruikt wordt in relatie tot representatieve programma’s, kunnen er twee oorzaken gegeven worden. In 1952 werd de UN Headquarters in New York voltooid. Voor dit complex, dat symbool staat voor een internationale samenwerking en gemeenschap, koos men voor een resoluut moderne stijl. Een primeur was de keuze voor de typologie van de wolkenkrabber in een nietcommercieel programma. Het gebouw van de UN Headquarters vormde een legitimatie om een moderne architectuur te gebruiken voor programma’s met een representatief karakter. In de veralgemening van dit ideaal verdienen twee elementen bijzondere aandacht. De “gepastheid” van de naoorlogse architectuur van de International Style voor de representatieve bouwprogramma’s wordt in vraag gesteld. Deze architectuur wordt dan ook vaak als afstandelijk en koel omschreven. Verder wordt het werk van het architectenbureau SOM in architectuur- en designhistorische werken als een imitatie of als een vervolg van Mies van der Rohes bouwstijl gezien. Deze twee bemerkingen werden onderzocht binnen het werk van SOM aan de hand van kantoren, diplomatieke gebouwen en hotels die ze realiseerden. Trefwoorden International Style, Skidmore, Owings & Merril, moderne architectuur, Mies van der Rohe

4

Het interieur van de International Style en de nieuwe naoorlogse bouwprogramma’s van de USA Kaat Standaert Abstract In the USA of the fifties, building programs with a representative character gain a new dimension in modern architecture. Offices, diplomatic buildings and hotels are being built in a uniform style to promote a progressive image. A modern architecture is used in which the curtain wall plays an important role. Moreover, the modern architecture of these buildings is strongly associated with the international character of the “new” programs.

International Style and building programs with a representative character. In the use of this notion to other, less symbolic buildings, the specific modern architecture embodies a fundament aspect. After the Second World War the USA cultivates an image that could present them as a leading world nation. There, the architecture of Mies van der Rohe plays a critical role. After all, Hitchcock & Johnson exemplified Mies van der Rohe as a master of the International Style. The developments in the “new” building programs like the office, the diplomatic building and the hotel The term International Style was first introduced by can be monitored in the work of the American Hitchcock & Johnson in 1932 as the title of an architecture office of Skidmore, Owings and Merrill exhibition on modern architecture in the Museum of [SOM]. Within each of these programs, SOM realized iconic buildings. Notwithstanding the distinct Modern Art, New York. However, several critics consider the exhibition as an attempt to launch a differences between these programs, they are all labelled as International Style. fictive image of unity in modern architecture. Nevertheless, the term International Style is still being used to describe a modern architecture after The content of the term International Style seems to the Second World War. As a consequence, the word be different before and after the Second World War, even to such extent that it is possible to declare two International Style can be interpreted differently before and after the Second World War concerning definitions of the notion International Style. On the exhibition of 1932 there was only little attention for the program and the connotation. During the the interior. As a consequence, the term exhibition of 1932 residences and homes were International Style was related to the examples of applied to define a new style in architecture. After architecture shown on the exhibition. After the the Second World War the notion of International Style is related to programs representing the USA. Second World War, the International Style changes into a striking American idiom. The representative These American buildings, primarily located in South-America and Europe, are designed in a similar programs are built in an explicit modern architecture style which emphasises the international character with visible influences of the curtain wall. Their exteriors are commonly described as cold or of modern architecture. A constant feature within the use of the word austere. Such typical descriptions are also applied International Style is the furniture that is connected in relation to the interior of the office and the to this notion. Several items that were designed in diplomatic buildings. Hence, in the post-war use of the twenties and thirties as an expression of modern the term International Style the interior is also living are reproduced since the Second World War incorporated. and appear in the representative programs. The There is a remarkable shift in the notion of initial connection with a housing program International Style since the Second World War, but disappears in these buildings. Consequently, in the none of the definitions have a clear content. post-war context, International Style is not only Keywords: International Style, Skidmore, Owings & being used to refer to a specific architecture, but the Merrill, modern architecture, Mies van der Rohe term also indicates a certain interior. The design of the United Nations Headquarters in New York can be considered as a link between the

5

Inhoudstafel

0

Inleiding................................................................................................................ 7

1

Over woordkeuzes ............................................................................................. 11

2

De International Style en het domestieke........................................................... 14

3

Het meubel......................................................................................................... 17

4

3.1

De meubelen van Mies van der Rohe......................................................... 18

3.2

De meubelen van Le Corbusier .................................................................. 22

Het interieur van de International Style en de geglobaliseerde economie ......... 26 4.1

Het belang van modernisering .................................................................... 26

4.2

Het naoorlogse ijkpunt voor de International Style...................................... 35

4.3

Het Miesiaanse model ................................................................................ 42

4.4

De hoofdkantoren van Skidmore, Owings & Merrill .................................... 50

4.5

Amerikaanse ambassades als billboard...................................................... 61

4.6

Toeristisch modernisme.............................................................................. 68

5

Marcel Breuer of de relativiteit van de International Style .................................. 74

6

Besluit ................................................................................................................ 79

7

Lijst van referenties............................................................................................ 83

8

Lijst van figuren.................................................................................................. 91

9

Bibliografie ....................................................................................................... 118

6

0

Inleiding

In het Amerika van de jaren negentienvijftig krijgen programma’s met een representatief karakter een nieuwe dimensie. Kantoren, diplomatieke gebouwen en hotels worden in eenzelfde bouwstijl opgetrokken. Een moderne vormentaal wordt aangewend waarin de ontwikkeling van de gordijngevel een prominente rol speelt. De naoorlogse moderne architectuur van deze gebouwen krijgt een sterke associatie met het internationale karakter van de “nieuwe” programma’s. In overzichtswerken over architectuur en design refereert men bij dergelijke gebouwen vaak naar de International Style. De term International Style is ontleend aan de tentoonstelling over moderne architectuur van Hitchcock & Johnson in het Museum of Modern Art te New York uit 1932. Indien men nagaat wat de impact van deze tentoonstelling op de architectuurgeschiedenis is, valt de kritische toon op die auteurs zoals Curtis en Watkin hanteren. Met de nodige scepsis wordt er gerefereerd naar Hitchcock & Johnsons poging om een nieuwe eenheidsstijl te definiëren. In designhistorische werken wordt het begrip International Style in mindere mate geproblematiseerd en blijft men het begrip gebruiken. Een eerste vaststelling is de schijnbare paradox die ligt in het gebruik van een oude term om naar een nieuwe tendens te verwijzen. Voor en na de Tweede Wereldoorlog heeft het begrip International Style echter een andere invulling inzake het programma en de connotatie. De vele woningen die op de tentoonstelling gepresenteerd werden, moesten het manifest van de nieuwe stijl ondersteunen. Na de Tweede Wereldoorlog wordt het begrip International Style gekoppeld aan programma’s met een representatieve functie voor de USA. Doordat Amerika voor deze gebouwen - die voornamelijk verspreid zijn in Zuid-Amerika en Europa - dezelfde moderne architectuur gebruikt, krijgt deze stijl een internationaal karakter. Een tweede bemerking is de verschuiving van de klemtoon van het begrip International Style van stijl naar het internationale karakter. Een constante binnen het gebruik van het begrip International Style zijn de meubelen die met dit begrip geassocieerd worden. Verschillende meubelen die in de jaren twintig en dertig ontworpen zijn als uitdrukking van een modern wonen, krijgen binnen deze representatieve programma’s een tweede leven. In deze gebouwen

7

verdwijnt de nauwe band met het woonprogramma die deze meubelen initieel hadden. Door de naoorlogse herintroductie van deze meubelen wordt duidelijk dat het begrip International Style in deze periode niet zozeer gebruikt wordt om naar gebouwen of programma’s te refereren – moderne architectuur, zo stellen meerdere historici en critici in deze periode, “is geen stijl” – maar om een bepaald type interieurs en meubelen aan te duiden. Deze interieurs en meubelen zijn dus gerelateerd aan (1) een specifiek naoorlogs fenomeen, (2) de buitenlandse promotie van de USA en (3) representatieve programma’s. Een derde waarneming bij het gebruik van de term International Style is de verschuiving van een woonprogramma naar een programma met een representatief karakter. De ontwikkelingen in de meest prominente van deze “nieuwe programma’s”, namelijk het kantoorgebouw, de diplomatieke gebouwen en het hotel worden binnen het werk van het Amerikaanse architectenbureau Skidmore, Owings & Merrill [SOM] gevolgd aan de hand van verschillende voorbeelden. SOM fungeert bij uitstek als een graadmeter voor deze ontwikkelingen omdat zij binnen elk van deze programma’s iconische gebouwen realiseerden die zowel in architectuur- als designhistorische werken een belangrijke plaats innemen. Om de ontwikkelingen binnen deze bouwprogramma’s te kunnen kaderen, zal eerst het proces van modernisering in de jaren vijftig geschetst worden. Zowel voor de gevel als voor het interieur werden er in architectuurtijdschriften richtlijnen geformuleerd om te kunnen voldoen aan het ideaalbeeld van een modern gebouw. Het ontwerp voor de United Nations Headquarters in New York vormt een vertrekpunt om het begrip International Style te koppelen aan een bouwprogramma met een representatief karakter. In de toepassing van dit begrip op representatieve programma’s die niet over dezelfde symboolwaarde als de United Nations beschikken, vormt de aangewende bouwstijl een belangrijk onderdeel. Na de Tweede Wereldoorlog was Amerika op zoek naar een architectuur die het land als een grootmacht kon etaleren. De architectuur van Mies van der Rohe speelt in dit proces een voorname rol. Mies van der Rohe werd destijds door Hitchcock & Johnson naar voor geschoven als één van de leiders van de International Style. Dat de architectuur van Mies van der Rohe - één van de leiders van de International Style - als een passende uitdrukking van Amerika’s ambities gezien werd, vormt een belangrijke reden om dit begrip na de Tweede Wereldoorlog toe te passen op representatieve programma’s.

8

Om het relatieve belang van het gebruik van de term International Style aan te tonen zal tot slot zal het werk van architect Marcel Breuer als toetssteen gebruikt worden. Breuers meubelontwerpen, het ontwerp voor het Unesco gebouw in Parijs en zijn ontwerp voor de ambassade van Den Haag vormen samen een kritische kanttekening bij het gebruik van de term International Style. Bronnen en methodologie Bronnen voor dit verhaal zijn enerzijds een verzameling van secundaire architectuurhistorische en designhistorische naslagwerken. Een andere belangrijke bron van informatie was het Amerikaanse tijdschrift Architectural Forum waarvan de edities uit de periode 1946-‘60 geconsulteerd werden. Samen met Progressive Architecture en Architectural Record behoorde Architectural Forum tot de drie grootste architectuurtijdschriften van de USA. 1 In 1964 was Architectural Forum het best verkochte Amerikaanse architectuurtijdschrift met een oplage van 64 000 exemplaren. 2 Het tijdschrift werd gekenmerkt door een sterke editoriale stem van redactieleden zoals Howard Myers, Douglas Haskell, Peter Blake, Walter McQuade en Jane Jacobs. 3 In 1892 verscheen het eerste exemplaar onder de naam The Brickbuilder, pas in 1917 werd de naam veranderd naar Architectural Forum. 4 Het tijdschrift verwisselde verschillende keren van uitgever en na aanhoudende financiële problemen verscheen in maart 1974 het laatste tijdschrift. 5 Het hoofdstuk over de International Style en het domestieke is een weerslag van een kritische lezing van het boek The International Style: modern architecture since 1922 van Hitchcock & Johnson. De teksten van Charlotte Benton, Máčel Otakar en George Marcus schetsten een helder beeld bij de bespreking van de meubelen van de International Style. 6 Het werk van Victoria Newhouse bleek een referentiekader om de architect Wallace Harrison en de realisatie van de United Nations Headquarters te kunnen situeren. Teksten van Peter Blake, Stanley Tigerman en Philip Johnson gaven een beeld van het belang en de populariteit van Mies van der Rohes architectuur en interieurs. 7 Carol Herselee Krinsky’s boek over Gordon Bunshaft en SOM’s catalogus met hun werk uit 1950-‘62 gaven een duidelijke toelichting op hun oeuvre. Om de context van de naoorlogse Amerikaanse diplomatieke gebouwen te schetsen was het werk van Ron Robin en Jane Loeffler van belangrijke waarde. De

9

naoorlogse betekenis van het hotel werd door Annabel Jane Wharton aan de hand van het Hiltonketen geïllustreerd. De naslagwerken over design van Penny Sparke, Jonathan Woodham en George Marcus waren een onderdeel om de interieurs van de verschillende bouwprogramma’s te kunnen situeren.

Dit onderzoek vertrek vanuit de ambitie om de betekenis van het begrip ‘interieur van de International Style’ te duiden. In het hoofdstuk ‘Over woordkeuzes’ wordt nagegaan waarom er voor de International Style gekozen werd als titel voor een tentoonstelling over moderne architectuur in 1932. De rol die het interieur speelde op de tentoonstelling vormt het aandachtspunt in het hoofdstuk ‘De International Style en het domestieke’. In het hoofdstuk ‘Het meubel’ leidt de observatie dat bepaalde meubelen uit de tentoonstelling na de Tweede Wereldoorlog opnieuw geïntroduceerd werden tot de vraag of het interieur van de International Style gekoppeld is aan bepaalde meubelen. In het hoofdstuk ‘Het interieur van de International Style en de geglobaliseerde economie’ wordt onderzocht of het begrip International Style voor en na de Tweede Wereldoorlog een andere betekenis heeft. Dit hoofdstuk is opgebouwd rond verschillende onderzoekspunten. Wordt het naoorlogs gebruik van de term International Style gemarkeerd door een bepaalde gebeurtenis of een bepaald gebouw? Waarom verwijst men vaak naar de architectuur van Mies van der Rohe indien men het over de International Style heeft? Zijn de gebouwen - en hun interieurs waarnaar gerefereerd wordt - te omschrijven als koel en afstandelijk? Heeft het begrip International Style dezelfde betekenis binnen de verschillende representatieve programma’s? Het hoofdstuk ‘Marcel Breuer of de relativiteit van de International Style’ gaat na of het begrip International Style van algemene toepassing is op programma’s met een representatief karakter. Tot slot wordt er een aan de hand van de verschillende bevindingen een besluit omtrent het begrip International Style geformuleerd.

10

1

Over woordkeuzes

Het begrip International Style werd in 1932 door Hitchcock & Johnson gelanceerd door middel van een tentoonstelling over moderne architectuur in het Museum of Modern Art te New York. Samen met de tentoonstelling verscheen een boek waarin verschillende principes gedefinieerd werden die de nieuwe architectuurstijl moesten omschrijven. De stijlprincipes in het boek en de voorbeelden spraken elkaar echter meermaals tegen. Hoewel het begrip International Style eigenlijk enkel een inhoud heeft als verwijzing naar een tentoonstelling, wordt het begrip nog vaak door historici gebruikt als een stijldefinitie. Het begrip bevat een frappante koppeling tussen internationaal en stijl. De combinatie van deze twee woorden is opmerkelijk omdat het woord internationaal een politieke ondertoon heeft en op het eerste zicht weinig met architectuur te maken heeft. Een eerste bron waar men een motivatie voor de titelkeuze kan verwachten, is het boek The International Style: modern architecture since 1922 van Hitchcock & Johnson dat gepubliceerd werd ten tijde van de tentoonstelling. Het enige dat echter expliciet verklaard wordt uit de titel is het jaartal 1922. Het is immers rond deze periode dat Walter Gropius, J.J.P. Oud, Mies van der Rohe en Le Corbusier projecten realiseren die volgens Hitchcock & Johnson getuigen van het ontstaan van een nieuwe architectuurstijl. Gropius, Oud, Mies en Le Corbusier worden door hen naar voor geschoven als de echte leiders van de nieuwe stijl. De koppeling tussen de woorden internationaal en stijl wordt hier slechts terzijde gemotiveerd. De keuze voor het woord internationaal was waarschijnlijk een evidentie voor Hitchcock & Johnson omdat ze voor deze tentoonstelling ontwerpen uit zestien verschillende landen verzamelden. In secundaire literatuur is veel informatie over de International Style terug te vinden maar slechts enkele critici besteden aandacht aan de opmerkelijke titel. In het boek Twentieth Century Design wordt het begrip door designhistoricus Jonathan Woodham niet geproblematiseerd, maar verklaart hij de International Style vanuit de verspreiding van het modernisme.

11

“At its heart, modernism was committed to a social and cultural agenda which was not constrained by national boundaries; indeed, the internationalizing outlook which characterized many of its publications and products received tangible recognition at the Museum of Modern Art in New York in 1932 when the art historian Henry Russell Hitchcock and architect Philip Johnson mounted an exhibition entitled ‘Modern Architecture-International Exhibition.” 8 Woodham situeert het begrip International Style op dezelfde manier als andere designhistorici. Hij kadert de term binnen de verspreiding van het modernisme en reduceert het tot een definitie van een architectuurstijl. Door de International Style als een architectuurstijl te zien en het te identificeren met dé moderne architectuur wordt het begrip sterk gereduceerd en, onder andere, ontdaan van de sociale betekenis die moderne architectuur kan hebben. In de tekst INDRUKwekkend. over het codificeren van regels in de architectuur, hekelt Sierksma critici die de International Style zien als een reductie van architectuur tot een stijl. Sierksma erkent dat het boek The International Style: modern architecture since 1922 zich voordoet als een stilistisch handboek maar is van oordeel dat er onder deze verschijningsvorm een sociaal traktaat schuilt. Dat Hitchcock & Johnson een poging deden om een nieuwe eenheidsstijl te lanceren is volgens Sierksma geen verrassing gezien de sociale en maatschappelijke geschiedenis in de Amerika. De zogenaamde afwezigheid van een klassenmaatschappij in de Amerikaanse geschiedenis speelt hierin een rol. “Volgens de American Dream is er in Amerika geen sociologisch oftewel sociaal klassenprobleem zoals in Europa. Dus zijn de enige problemen waar de Amerikaanse architect van woningen mee moet worstelen, of esthetisch of gelegen om het niveau van de behoeftebevrediging.” 9 Op deze manier doen Hitchcock & Johnson volgens Sierksma esthetica boven functie primeren. Het is dan ook weinig verrassend dat de meeste critici blind zijn voor de aspecten waaraan de “nieuwe stijl” voorbij gaat. Architect Peter Eisenman hanteert in zijn tekst Behind the mirror: on the writings of Philip Johnson een veel kritischere toon dan Jonathan Woodham. Eisenman geeft

12

erg duidelijk aan hoe Hitchcock & Johnsons titel op een subtiele manier steeds van betekenis vernauwde. “One year later, in 1932, Johnson along with Henry-Russell Hitchcock and Alfred Barr, replaced the term ‘modern style’ with the uncomfortable liaison of ‘international’ and ‘style’. This was the ultimate reduction. From ‘Modern Movement’ to ‘modern architecture’ to ‘modern style’ to ‘International Style’.” 10 Een eerste ingreep is de verschuiving van movement naar architecture. Volgens Eisenman neutraliseert dit de ideologische inhoud die het woord movement inhoudt. Verder verbaast Eisenman zich ook over het gebruik van “de politiek explosieve term internationaal” die “als een adjectief gebruikt wordt bij een notie van stijl”. Het begrip internationaal wordt door Eisenman eveneens in een links gedachtegoed geplaatst maar bovendien wordt de oorsprong ervan gepreciseerd. Hij wijst erop dat Walter Gropius reeds in 1929 in zijn boek International Architektur schrijft dat de invloed van het Bauhaus waarneembaar is voorbij de grenzen van Weimar. Net doordat het woord internationaal gekoppeld wordt aan een notie van stijl verliest het zijn politieke ondertoon en wordt de betekenis van het woord gereduceerd tot het aangeven van een tendens die in verschillende landen waarneembaar is. We merken dat het begrip International Style door de meeste architectuurhistorici gelezen wordt als een poging om een onbestaande eenheid in de moderne architectuur van de vroege twintigste eeuw te definiëren. In designhistorische werken wordt dit begrip minder geproblematiseerd en wordt het vaak als een stijldefinitie gebruikt. Men blijft het begrip International Style gebruiken maar het krijgt een andere klemtoon. Na de Tweede Wereldoorlog - als de International Style gerelateerd wordt aan de Amerikaanse diplomatieke gebouwen, kantoren en hotels - krijgt het woord internationaal opnieuw een sterke politieke betekenis.

13

2

De International Style en het domestieke

Indien men wil nagaan of het interieur van enige betekenis is binnen het begrip International Style, dringt zich de vraag op of het interieur een rol speelde op de tentoonstelling van 1932. De architectuur van de International Style werd bepaald door de 71 projecten die Hitchcock & Johnson geselecteerd hadden voor hun tentoonstelling. Dit gold echter niet voor de interieurs gezien de geringe aandacht die er in de tekst aan de inrichting besteed wordt. Bovendien telt het boek weinig interieurfoto’s; slechts 13 van de 83 foto’s tonen een interieur. Enkel in het voorlaatste hoofdstuk ‘plans’ wordt er vermelding gemaakt van het interieur. Er worden drie soorten interieurs gedefinieerd. “Today there are three types of interiors: first, the inside of the volume of the building, consisting of the entire content of the building or of a considerable part of it; second, interiors which open up into one another without definite circumscribing partitions; and finally, the ordinary enclosed room.” 11 Bij de eerste soort interieurs wordt er verwezen naar Stam 12 & Mosers 13 Budge home for the aged (fig. 0) en Uno Ǻhrens 14 Flamman Soundfilm theater. (fig. 1) De tweede soort interieurs, “interiors which open up into one another without definite circumscribing partitions”, zijn volgens Hitchcock & Johnson de specifieke uitvinding van de International Style. Het zijn Mies van der Rohes Tugendhat house (fig. 2) en Le Corbusiers Church villa (fig. 3) die aangebracht worden ter illustratie. Het laatste soort gedefinieerde interieurs hebben slecht zelden enig architecturaal karakter volgens Hitchcock & Johnson. Voor de inrichting van de interieurs geven Hitchcock & Johnson nog enkele bondige richtlijnen mee inzake de kleurkeuze en gebruik van gordijnen. De uitgebreide richtlijnen die voor de gebouwen geformuleerd worden, contrasteren sterk met de geringe aandacht die aan interieur besteed wordt. Misschien waren Hitchcock & Johnson van mening dat volgende richtlijn voldoende uitsluitsel kon geven. “The current style sets a high but not impossible standard for decoration: better none at all unless it be good.” 15

14

Niet enkel in het boek werd er weinig over het interieur vermeld. Ook op de tentoonstelling waren er maar weinig interieurfoto’s terug te vinden. In Exhibition 15, een boek over de ontwikkeling van de tentoonstelling The International Style, wordt dit opgemerkt door Terence Rilley. “For the Villa Savoye, Tugendhat House and Hessian Hills School the combination of interior and exterior views begins to capture the spatial qualities of the projects, which are given little consideration elsewhere in the exhibition and the book and the catalogue. Likewise, the few interior projects presented invariably focus on furniture rather than on spatiality.” 16 Hoewel de meubelen inderdaad duidelijk in beeld komen op de foto’s wordt er quasi geen vermelding van gemaakt. In de tekst wordt er niet naar gerefereerd en de onderschriften bij de interieurfoto’s zijn weinigzeggend. De ontwerpers die Hitchcock & Johnson impliciet naar voren schoven, zijn Le Corbusier en Mies van der Rohe, respectievelijk met de interieurs van Church villa en Tugendhat House. De vraag kan gesteld worden of het interieur van de International Style vastgepind is op een woonprogramma. We kunnen verder opmerken dat the ordinary enclosed room sterk vertegenwoordigd is met 5 van de 12 interieurfoto’s (fig. 4,5,6,7,8), hoewel dit “architecturaal niet interessant is” aldus Hitchcock & Johnson. De prominent aanwezige meubelen in de afbeeldingen moeten dan relevanter zijn hoewel dit nergens woordelijk gesuggereerd wordt. Opvallend is ook dat Hitchcock & Johnson geen aandacht schenken aan het feit dat de meubelen die in de interieurs verschijnen veelal door de architecten zelf ontworpen zijn. Op de tentoonstelling en in het bijhorende boek The International Style waren er op de weinige interieurfoto’s zeker enkele tendensen waarneembaar. Zo waren er verschillende architecten die zelf meubelen - meestal uit staal – ontwierpen voor hun projecten. Deze meubelen waren ontworpen vanuit de ambitie om een volledig beeld van modern wonen te kunnen geven. Aan dit fenomeen schonken Hitchcock & Johnson slechts geringe aandacht.

15

Uit het boek The International Style: modern architecture since 1922 blijkt dat het interieur sterk gekoppeld wordt aan het woonprogramma. Het zijn meerbepaald de interieurs van de luxueuze villa’s van Le Corbusier en Mies van der Rohe die naar voor geschoven worden. Waar er duidelijke principes geformuleerd werden om de architectuur te omschrijven, ontbreken deze voor het interieur. Dit doet besluiten dat er bij de lancering van het begrip International Style geen invulling gegeven werd aan het interieur.

16

3

Het meubel

Als we naslagwerken over de meubelgeschiedenis bekijken, worden deze ontwerpen vaak geplaatst binnen de naoorlogse institutionele programma’s. Deze situering duidt op een belangrijke verschuiving aangezien de tentoonstelling The International Style in 1932 hoofdzakelijk gebouwen toonde die verbonden waren aan een woonprogramma. De weinige interieurbeelden waren ook telkens gekoppeld aan het programma van de woning. Na de Tweede Wereldoorlog krijgt het begrip International Style dus een andere betekenis want het wordt geassocieerd met representatieve programma’s zoals kantoorgebouwen, hotels en diplomatieke gebouwen. Opmerkelijk is dat verschillende meubelen die in de jaren twintig en dertig ontworpen zijn als uitdrukking van een modern wonen binnen deze representatieve programma’s met grote publieke zichtbaarheid een tweede leven krijgen. Op deze manier verdwijnt de nauwe band met het woonprogramma die deze meubelen initieel hadden. Aangezien Hitchcock & Johnson de interieurs van Mies van der Rohe en Le Corbusier expliciet definiëren als moderne interieurs volgens de International Style, worden hier de meubelen van deze twee protagonisten besproken om de verschuiving te kunnen verklaren. Deze meubelen ondergaan na de Tweede Wereldoorlog een dubbele transformatie. De verandering is ten eerste vormelijk. De meubelen zijn telkens ontworpen rond de jaren dertig maar worden na de Tweede Wereldoorlog in gewijzigde vorm opnieuw in productie gebracht. Ten tweede is er een programmatische verschuiving. De koppeling met het woonprogramma verzwakt binnen het naoorlogs gebruik van het begrip International Style. Als we nagaan op welke meubelen dit begrip vastzit, blijkt dat vooral de meubelen van Mies van der Rohe een nieuwe connotatie krijgen door hun gebruik in ruimtes met een representatieve functie. Van al de meubelenontwerpen die Mies van der Rohe en Le Corbusier maakten, zijn het vooral hun meubelen van de periode 1927-32 die binnen de literatuur het meest bekend zijn. Mies en Le Corbusier ontwierpen voor deze periode ook meubelen maar beide negeren deze fase. Waar Le Corbusier zijn eerste meubelontwerpen niet opnam in zijn Oeuvre Complète, beval Mies om documentatie van zijn meubelenontwerpen van zijn traditionele fase te vernietigen. 17

17

3.1

De meubelen van Mies van der Rohe

Volgens Otakar Máčel, een specialist in tubular furniture met zijn boek 2100 metal tubular chairs a typology, is dit meubilair in vier groepen in te delen gebaseerd op plaats en jaar van productie: Stuttgart 1927 , Barcelona 1929, Brno 1930 en Berlijn 1931. 18 Een eerste groep vormen de meubelen die Mies ontwierp voor de Werkbund tentoonstelling Die Wohnung in de Weissenhofsiedlung 19 te Stuttgart. Hier werden een stoel, een stoel met armleuningen, een ottoman 20 en een kleine tafel geïntroduceerd (fig. 9,10). De stoelen onderscheiden zich van de ontwerpen van Mart Stam (fig. 11) en Marcel Breuer (fig. 12) door de cirkelvormige voorpoten. Voor de wereldtentoonstelling van 1929 in Barcelona ontwierp Mies van der Rohe het Duitse paviljoen en de bijhorende meubelen (fig. 13). De Tugendhat villa in Brno werd eveneens voorzien van door Mies van der Rohe ontworpen meubelen (fig 14,15). Voor de tentoonstelling Die Wohnung unserer Zeit, die te zien was op de bouwtentoonstelling in Berlijn van 1931, ontwierp Mies van der Rohe twee stoelen en een ligstoel (fig. 16). Deze meubelen zijn duidelijk te verbinden aan een woonprogramma. Zo ontwierp Mies van der Rohe tot twee keer toe meubelen voor een tentoonstelling in verband met de woning. Luxueuzere meubelen werden er ontworpen voor de Tugendhat villa en het Barcelona paviljoen. Voor de Tweede Wereldoorlog werden de meubelen van Mies van der Rohe door vier verschillende fabrikanten gemaakt: Metallgewerbe Joseph Müller (1927-30), die later overgenomen werd door Bamberg Metallwerkstätten (1931), de firma Thonet (1932) en het bedrijf Estler dat alle meubelen produceerde in 1931 en 1932. 21 De licentieopbrengsten van de meubelen die ontworpen waren voor de tentoonstelling van Stuttgart en Berlijn genereerden een bijkomend inkomen voor Mies van der Rohe. Het aandeel van de Tugendhat en Barcelona meubelen in de licentieopbrengst was kleiner omdat deze meubelen duurder waren en bijgevolg minder verkochten. 22 “(…) Mies derived an income from his royalties. In 1937, for instance, when he had given up all hope of receiving commissions in Germany and decided to 18

leave for the United States, Thonet’s sales of his chairs amounted to 637,572 marks (1,019,860 current dollars) of which Mies received 30,225 marks (48,346 current dollars).” 23 Na de Tweede Wereldoorlog verkreeg Knoll de rechten om de meubelen van Mies van der Rohe te produceren en verdelen. Vanaf 1947 begint Knoll met het productieproces voor de Barcelona chair, de Barcelona ottoman en de glazen salontafel van villa Tugendhat die verkeerdelijk de Barcelona table genoemd werd. In 1964 werden onder andere de Tugendhat chair en de Brno chair eveneens in productie genomen. In deze reproducties toonde Knoll de meubelen in een meer geavanceerde versie dan in de originele uitgaven. Enerzijds is dit een gevolg van een technologische vooruitgang die een verfijndere afwerking toeliet. Maar zoals onderstaand citaat aangeeft waren deze verbeteringen anderzijds genoodzaakt doordat verschillende van deze modellen gebruikt werden in ruimtes met een representatief karakter en niet louter meer beperkt werden tot het gebruik in woningen. “Most of the variations found in the current models are due to technical and practical improvements prompted by current production methods or by more demanding institutional use of the furniture.” 24 Niet enkel de modellen werden aangepast, ook de kleuren werden beperkt na de Tweede Wereldoorlog. Waar voor de wereldoorlog de meubelen verkrijgbaar waren in verschillende kleuren en er de keuze was tussen stof en leer voor de bekleding, werd dit na de Tweede Wereldoorlog sterk beperkt tot enkel een chromé afwerking met lederen bekleding (fig 17, 18, 19, 20). “Whereas he [Mies] had been comfortable enough to use colored models of the tubular-steel cantilever chairs made by Thonet in his own buildings, exhibitions, and interiors in the 1930s, and to allow manufacturers to sell his work with colored lacquer finishes, when Knoll later suggested that the “Barcelona” range might be offered in a bronze finish, he was ‘absolutely’ against the idea. Bamberg also used fabric along with leather upholstery, but Knoll originally upholstered theirs in only black or tan leather.” 25

19

De paradox die deze aanpassingen met zich meebrengen, beschrijft George Marcus in zijn boek Functionalistic Design. In de design galleries van het Museum of Modern Art te New York wordt een Barcelona chair tentoongesteld. Dit ontwerp dateert van 1929 maar het meubel dat aan het publiek getoond wordt, is een volledige herzien model van na de Tweede Wereldoorlog. “… what the visitor sees is a complete hybrid: a German chair seemingly from 1929 made in America before 1953 with its cushions redesigned in 1964 and reupholstered in 1985.” 26 Van de verschillende meubelen die Mies van der Rohe ontwierp, is het vooral de Barcelona chair die uitgroeit tot een meubel met iconisch karakter. In de eerste plaats geeft de ontwerpcontext van dit meubel voor verschillende critici reeds aanleiding tot een mythevorming. Het Barcelona paviljoen was de locatie voor de officiële receptie van de wereldtentoonstelling waar de Spaanse koning Alfonso XIII zijn opwachting maakte (fig. 21). Naar aanleiding van de aanwezigheid van een koning wordt de Barcelona chair vaak gezien als Mies van der Rohes moderne versie van een troon. “The ceremonial purpose of the pavilion is further evident in the nature and placement of the seats, which clearly reflect hierarchic distinctions. There were only two Barcelona chairs, which, placed at right angles to the onyx wall, faced the entrance across the length of the room. All other seats were ottomans placed at a respectful distance along the glass walls on either side of the room. The two Barcelona chairs were obviously meant for Alfonso XIII and Victoria Eugénie (…)” 27 Dit citaat van Ludwig Glaeser, die curator was in het Museum of Modern Art en daar aan het hoofd stond van het Mies van der Rohe Archive, wordt tegengesproken door Wolf Tegethoff in zijn tekst The pavilion chair. 28 Volgens Tegethoff is het erg onwaarschijnlijk dat de Barcelona chair als een moderne troon ontworpen is, omdat deze stoel volledig ingaat tegen de diplomatieke regels en de etiquette. De twee Barcelona chairs vergelijken met een dubbele troon is bijvoorbeeld al uitgesloten aangezien er steeds een zichtbaar verschil moet zijn tussen de troon van de koning en deze van de koningin. Verder is de Barcelona chair ook veel te laag om als troon te kunnen fungeren. Een troon impliceert steeds een zekere verhevenheid waar deze

20

stoel niet aan voldoet. Verder was de Spaanse koning een gast in het Duitse paviljoen en gaat het tegen de algemeen diplomatieke regels in om een troon te voorzien voor Alfonso XIII. Tot slot haalt Tegethoff een onofficiële foto aan die kort voor de ceremonie genomen is waaruit afgeleid kan worden dat Mies van der Rohe zes Barcelona chairs voorzien had (fig. 22). Deze foto toont volgens hem dan ook aan dat het aantal stoelen en de plaatsing ervan op het moment zelf beslist is en dat er dus geen sprake kan zijn van een weloverwogen opstelling. De Barcelona chair als een moderne interpretatie van een troon omschrijven is dus louter gebaseerd op de aanwezigheid van de Spaanse koning in het Duitse paviljoen. Tegethoffs argumenten maken het duidelijk dat deze stoel alleszins niet als een troon ontworpen kan zijn. Desalniettemin blijft er rond de Barcelona chair een aura van prestige hangen en wordt de stoel na de Tweede Wereldoorlog een vanzelfsprekend onderdeel in ruimtes met een representatief karakter. “The Barcelona series was the only historical functionalist furniture that was marketed on a large scale for about a decade, and many of the significant buildings of the 1950s and early 1960s featured it, especially in their lobbies and executive suites. If architects wanted upscale, stylistically compatible furniture for their new glass and steel buildings, it was their first choice.” 29 De Barcelona chair keert ook vaak terug in een vaste opstelling. De stoelen worden per twee gecombineerd en meestal worden de stoelen rond de glazen salontafel uit villa Tugendhat georganiseerd. Deze opstelling werd ook zo gepromoot door Knoll eens ze de rechten op de Barcelona chair verkregen hadden. In hun showrooms wordt de Barcelona chair steeds in een zelfde opstelling herhaald (fig. 23,24, 25, 26, 27, 28). Ook in hun catalogus wordt deze opstelling gebruikt; de catalogus uit 1950 toont een foto van Philip Johnsons Glass House waarin opnieuw twee Barcelona chairs gecombineerd worden met de glazen salontafel (fig. 29). Het Museum of Modern art speelde een belangrijke rol in het creëren van een aura van prestige dat rond het werk van Mies van der Rohe hangt. In 1947 organiseerde het museum de eerste retrospectieve over het werk van Mies van der Rohe. 30 Het Museum of Modern Art richtte in 1964 een permanente design gallery in. De Barcelona chair kreeg hierin een prominente plek. Knoll speelt door reclame en brochures in op het museale status dat de Barcelona chair op deze manier krijgt. In 1964 brengen ze een kleine catalogus uit; A Collection of Furniture by Mies van der

21

Rohe (fig. 31). 31 In de periode 1964-’67 gebruikt Knoll een reclame waarop een vrouw, die gekleed is volgens de mode van de jaren twintig, bij twee Barcelona chairs staat (fig. 30). De slogan luidt: “In 1929, Mies van der Rohe designed the Barcelona Chair. See it at The Museum of Modern Art in New York, and buy it through Knoll Showrooms in 28 countries”. 3.2

De meubelen van Le Corbusier

Bij Le Corbusier kent de ontwikkeling van zijn meubelen een moeizame start. Le Corbusiers meubelontwerp voor de Weissenhofsiedlung kan hierbij als een exemplarisch voorbeeld fungeren. In november 1926 reisde Le Corbusier naar Stuttgart waar hij Mies van der Rohe en Mart Stam ontmoette. Er wordt aangenomen dat Mart Stam bij deze ontmoeting het principe van zijn cantilever chair toelichtte. Op dat moment zal het voor Le Corbusier duidelijk geweest zijn dat verschillende architecten in hun gebouwen meubelen van eigen ontwerp gingen opnemen. Le Corbusier ondernam een poging om meubelen voor zijn huizen in de Weissenhofsiedlung te ontwerpen maar kwam niet verder dan enkele teleurstellende prototypes. 32 Voor de inrichting viel Le Corbusier dan maar terug op de meubelen die hij al in eerdere interieurs introduceerde. Een interieurfoto van Le Corbusiers appartement in de Weissenhofsiedlung toont een vergelijkbare setting als in het Pavilion de L’Esprit Nouveau van 1925 (fig. 32). In het Pavilion werden eveneens twee stoelen van Thonet aan weerszijden van een tafel geplaatst met daarboven een abstract schilderij (fig. 33). Het Pavilion toont twee verschillende meubelen die steeds terugkeren in de vroege interieurs van Le Corbusier; de goedkope Thonet stoelen en de dure lederen club chairs van het Londense bedrijf Maple & Co. 33 De pogingen van Le Corbusier om meubelen te maken die konden concurreren met deze van Mies van der Rohe, Mart Stam of Marcel Breuer waren aanvankelijk geen succes. In de herfst van 1927 zorgde de komst van Charlotte Perriand voor een kentering. Als interieur – en meubelontwerpster volgde ze een opleiding aan de Ecole des Arts Décoratifs in Parijs in de vroege jaren twintig. 34 Het succes bleef niet lang op zich wachten en in 1927 nam ze deel aan het Salon d’Automne (fig. 37). Het is hier dat Charlotte Perriand zich laat opmerken en ze in contact kan komen met Le Corbusier.

22

Charlotte Perriand kreeg in het bureau van Le Corbusier de volledige verantwoordelijkheid over de fabricage van de prototypes en de productie van de meubelen. 35 In de periode 1927-1929 werden de bekendste meubelen ontworpen; de grand comfort, de dossier basculant en de chaise longue (fig. 34, 35, 36). Onafhankelijk ontwierp Perriand een installatie voor een eetkamer in de Salon des Artistes Décorateurs in de lente van 1928. 36 Deze installatie bevatte onder andere haar bekende revolving chair (fig. 38). Hoewel de grand confort, dossier basculant en chaise longue toegeschreven zijn aan Le Corbusier, Pierre Jeanneret en Charlotte Perriand is het aandeel van Perriand zeker van groots belang. Het is immers pas na haar komst dat de iconische meubelen het leven zien. Dat Le Corbusier zich hiervan bewust was toont Charlotte Benton aan in haar tekst Furniture design. Meubelontwerpen uit de periode voor Perriand werden immers niet opgenomen door Le Corbusier in zijn Oeuvre Complète. “Le Corbusier’s best-known furniture – the tubular steel framed grand confort and dossier basculant chairs and the chaise-longue – (…) was all designed in collaboration with Pierre Jeanneret and Charlotte Perriand between the end of 1927 and 1929/1930. The furniture from this period, together with that for the 1925 Esprit Nouveau Pavilion, was virtually the only furniture design that Le Corbusier would acknowledge in the Oeuvre Complète. (…) Just as his earliest buildings and efforts at urban design were ‘censored’ in the Oeuvre Complète, so was the early furniture design – in the interests of presenting only the fully formed, recognizably Corbusian, normative solution to the problem.” 37 De prototypes werden vermoedelijk voor het eerst gefotografeerd in de herinrichting van de galerij van Villa La Roche en later in de bibliotheek van Villa Church (fig. 39, 40, 41). 38 Het publiek kreeg de meubelen voor het eerst te zien 1929 op het Salon d’Automne (fig. 42). De meubelen waren gratis geproduceerd door Thonet in ruil voor het internationale verdeelrecht. 39 Deze regeling was het gevolg van Le Corbusiers geldgebrek om zelf voor de meubelen te betalen. Het geldgebrek was zelfs zo acuut dat Le Corbusier vroeg aan La Roche om de prototypes, die in zijn galerij stonden sinds de fotoreportage, te betalen. 40 De meubelen waren ook moeilijk te fabriceren waardoor een eerdere overeenkomst met Peugeot beëindigd werd. 41

23

In 1928 nam Thonet voor het eerst stalen meubelen op in zijn catalogus en al snel werden ze de dominante leider in deze markt. Een belangrijke zet in dit proces was de overname van Standard-Möbel, het Duitse bedrijf dat opgestart was om de meubelen van Marcel Breuer te produceren en te verkopen. Thonet verkocht de dossier basculant, de chaise longue, een badkamerstoel en een kleine glazen tafel van het trio. Er zijn geen aanwijzingen dat Thonet de grand confort in zijn catalogus had opgenomen. Ook Charlotte Perriands revolving chair werd verkocht, maar deze werd verkeerdelijk toegeschreven aan het trio. 42 Zowel de meubelen van het trio Le Corbusier-Jeanneret-Perriand als die van Marcel Breuer werden in dezelfde materialen gemaakt en waren beschikbaar in dezelfde uitvoeringen. Voor de afwerking was er keuze uit chromé of lak. Er werd een groot kleurenpalet aangeboden voor de lak: felrood, baksteenrood, geel, crème, blauw, violet, chocoladebruin, zilvergrijs, wit, zwart, groen, zilver en brons. De stoffering was al even kleurrijk: grijs, roestbruin, bruin, oranje, rood, groen, blauw, zwart of geel. Hoewel er uitvoeringen met lederen bekleding uit deze periode gekend zijn, behoorden deze zeker niet tot de standaarduitvoering bij Thonet. 43 Het was mogelijk voor Thonet om meubelen in grote aantallen te maken aangezien er met elk land een licentieovereenkomst was. Dit had als gevolg dat de constructiedetails en de kwaliteit niet in elk land hetzelfde was. Zelfs de gebruikte materialen en de afwerking konden van land tot land variëren. 44 Le Corbusier was gebonden aan zijn overeenkomst met Thonet en moest lijdzaam toezien hoe de meubelen een inconsistente productie kenden. Ook moest hij erkennen dat de meubelen niet populair waren, in een klein aantal geproduceerd werden en voor weinig winst zorgden. In 1959 kwam er uiteindelijk een einde aan de overeenkomst met Thonet. De grand confort - in grote en kleine versie -, de dossier basculant en de chaise longue werden in productie genomen door Heidi Weber, een interieurontwerper en Zwitserse galeriehouder. De meubelen werden enkel toegeschreven aan Le Corbusier. Pierre Jeanneret en Charlotte Perriand werden toen niet meer vermeld. 45 De kleurkeuze werd enorm beperkt. “The booklet [Le Corbusier 1929: Sièges, Sitzmöbel, Chairs] describes the tubular frames as being made of nickel – or chrome – plated steel, and the frames of the club chairs were also offered in black; the iron support of the

24

chaise was available in black or in black with the longitudinal crosspiece in white. The chaise and the armchair with pivoting back could be upholstered in pony skin or fabric, while the lose horsehair and down cushions of the club chair were covered in leather or fabric and supported underneath by a spiral spring mesh.” 46 Cassina nam de productie van deze vier meubelen over in 1965. Voor de bekleding werd de keuze beperkt tot leder. Later werden er nog enkele andere modellen toegevoegd. Uiteindelijk werd in 1978 de collectie herzien in overleg met Charlotte Perriand en Fondation Le Corbusier. 47 De oorspronkelijk beschikbare kleurkeuze werd deels hersteld en de meubelen werden terug aan het trio toegeschreven. Uit het productieverloop van de meubelen van Mies van der Rohe en Le Corbusier blijkt dat de meubelen na de Tweede Wereldoorlog gewijzigd werden. Nieuwe productiemogelijkheden zorgden voor een fabricage van modellen die verfijnder en beter afgewerkt waren. Wat het meest opvalt, zijn de uitvoeringsbeperkingen die geïntroduceerd werden. Aanvankelijk werden deze meubelen zowel in stof als in leder geproduceerd. Binnen deze bekledingen was er een grote kleurkeuze. Ook de metalen onderdelen waren in verschillende afwerkingen beschikbaar. Na de Tweede Wereldoorlog worden deze mogelijkheden sterk beperkt tot neutrale kleuren en een lederen bekleding. Op deze manier werd het gebruik van deze meubelen binnen representatieve programma’s in de hand gewerkt.

25

4

Het interieur van de International Style en de geglobaliseerde economie

Het begrip International Style wordt na de Tweede Wereldoorlog gebruikt in relatie tot gebouwen met een representatief karakter. In dit hoofdstuk worden het kantoorgebouw, de diplomatieke gebouwen en het hotel besproken aan de hand van verschillende voorbeelden. Om de ontwikkelingen binnen deze bouwprogramma’s te kunnen kaderen, zal het proces van modernisering in de jaren vijftig geschetst worden. Modernisering was een erg populair begrip na de Tweede Wereldoorlog. Zowel voor de gevel als voor het interieur werden er in magazines richtlijnen geformuleerd om te kunnen voldoen aan het ideaalbeeld van een modern gebouw. Ook de reclame speelde op dit proces in. Modernisering werd niet enkel gekaderd binnen esthetische en technische richtlijnen maar was eveneens een economische noodzaak. Het ontwerp voor de United Nations Headquarters in New York vormt een vertrekpunt om het begrip International Style te koppelen aan een ander programma dan het woonprogramma ten tijde van de tentoonstelling. De UN staat symbool voor een internationale gemeenschap waardoor de associatie met de International Style enigszins voor de hand ligt. In de toepassing van dit begrip op gebouwen die niet dezelfde symboolwaarde als het United Nations Headquarters hebben, speelt de gehanteerde bouwstijl een belangrijke rol. Na de Tweede Wereldoorlog wendt Amerika moderne architectuur aan om zich als een grootmacht te kunnen etaleren. Het is meerbepaald de architectuur van Mies van der Rohe die als een passende uitdrukking van deze ambitie gezien werd. De ontwikkelingen in de meest prominente van deze “nieuwe programma’s”, namelijk het kantoorgebouw, de diplomatieke gebouwen en het hotel worden binnen het werk van het Amerikaanse architectenbureau Skidmore, Owings & Merrill [SOM] gevolgd aan de hand van verschillende voorbeelden.

4.1

Het belang van modernisering

In oktober 1950 publiceert het Amerikaanse Architectural Forum een magazine met als thema Modernization; what to do with old buildings – offices, hotels, hospitals, apartments, schools – to adapt them to today’s needs and to make them competitive

26

in today’s market (fig. 43). Dat er een volledig nummer gewijd wordt aan modernisering geeft meteen aan hoe belangrijk dit begrip was na de Tweede Wereldoorlog. Modernisering wordt een economische strategie waarbij renovatie een belangrijk onderdeel vormt. In het themanummer wordt het begrip modernisering gekoppeld aan de gevel en technische ontwikkelingen. Ook het interieur wordt een belangrijke schakel in het moderniseringsproces. Het themanummer vormt een referentiekader bij het bespreken van de interieurs in dit hoofdstuk. De titel geeft twee belangrijke associaties weer. Ten eerste wordt modernisering gepresenteerd als een middel om een oud gebouw te laten concurreren met een nieuw. Ten tweede wordt aan modernisering een noodzakelijk karakter gegeven; modernisering is essentieel om aan de nieuwe noden en eisen te voldoen. Modernisering wordt in de eerste plaats in een economisch kader gepositioneerd. Voor de opdrachtgever blijkt de keuze van architectuurstijl ondergeschikt aan de economische meerwaarde die gecreëerd kan worden. “The reason an owner wants to have an 1890 brownstone house remodeled to look like a miniature Le Corbusier is that he wants his 1890 brownstone to earn a 1950 income. He is not primarily interested in esthetic theories (which might make this architect wish that the 1890 brownstone would continue to show its true face); he is interested in the economic facts of life. To the remodelling architect this means that his job is to make a new form follow an old function.” 48 Men kan zich de vraag stellen wanneer een gebouw het etiket verouderd opgekleefd krijgt en er zich bijgevolg een modernisering opdringt. Uit het artikel What makes a 1940 store obsolete? 49 , dat in een eerder nummer van Architectural Forum uit 1950 verscheen, blijkt dat een gebouw al snel als verouderd aanzien werd. In dit artikel wordt gesteld dat een winkel uit 1940 na tien jaar al gedateerd is. De voornaamste redenen hiervoor zijn de veranderingen in het inkomen, het koopgedrag en de evoluties op vlak van materiaal en technische installaties. “In the last ten years more has happened to downtown store design than has happened in the previous hundred. At the same moment, the downtown store was socked on one side by a profound change in income distribution and on the other by the emergence of a dozen new building technologies.” 50

27

De technische vernieuwingen waar in dit artikel naar gerefereerd wordt zijn de volgende: “moderne verlichting, goedkope akoestische materialen, lichte gordijngevels en verplaatsbare plafonds en scheidingswanden”. Er wordt gesteld dat het ontbreken van deze nieuwe karakteristieken een winkel uit de jaren veertig er verouderd doet uitzien. Volgens het artikel hebben elk van deze uitvindingen immers een grote impact op de inrichting van de winkel. De argumenten die in het artikel What makes a 1940 store obsolete? aangehaald worden, zijn niet enkel van toepassing op het programma van de winkel. In het themanummer Modernization, dat zich in de eerste plaats concentreert op het kantoor, het hotel, het ziekenhuis, de school en appartementen, zijn immers dezelfde argumenten terug te vinden. Ook hier zijn de oorzaken voor deze snel verouderde gebouwen te wijten aan het ontbreken van technologische verbeteringen in constructiemethodes en materialen die een hoge vlucht namen in de jaren veertig. Uit de reclame die in deze magazines verschijnen, blijkt dat fabrikanten hun product maar al te graag associëren met het woord modern. Hun product wordt in reclame gepresenteerd als een onmisbaar onderdeel om een modern interieur of een hedendaagse gevel te verkrijgen. De advertentie van Rohm & Haas - de firma die plexiglas op de markt bracht - speelt in op de modernisering van de supermarkt (fig. 44). Er is te lezen dat er een dominante trend waarneembaar is van moderne supermarkten en het vernieuwen van bestaande winkels. Er wordt op deze trend ingespeeld door een foto te tonen van een bestaande winkel die over de volledige gevelbreedte een lichtgevend strook van plexiglas krijgt. De bijhorende slogan stelt dat plexiglas je gebouw modern maakt ongeacht het om een bestaand of nieuw gebouw gaat. Er is in de reclame ook nog een andere tactiek aanwezig. Producenten presenteren hun product als oplossing voor een probleem dat in een bestaand gebouw kan opduiken. Meestal wordt het product en de noodzaak ervan in de advertentie toegelicht. Fabrikant Johns-Manville maakt reclame voor drie bouwmaterialen; verplaatsbare scheidingswanden, akoestische panelen en vloertegels. In deze reclame worden de producten naar voor geschoven als antwoord op de “steeds veranderende ruimtebehoeftes” (fig. 45). De wandpanelen zijn verplaatsbaar en zo kunnen tegen een lage kost de ruimtes aangepast worden. De akoestische panelen absorberen het geluid en de kleurrijke, kleine vloertegels laten uitbreiding gemakkelijk toe. In de

28

reclame wordt aan de hand van tekeningen duidelijk gemaakt dat deze producten voor uiteenlopende bouwprogramma’s geschikt zijn: ziekenhuizen, scholen, fabrieken, kantoren, universiteitszalen, laboratoria en lobbies. In een ander reclamebeeld van Rohm & Haas wordt de toepassing getoond van plexiglas als verlichtingspaneel in een hoge lobby (fig. 46). In de reclametekst wordt uitgelegd dat het niet eenvoudig is om een hoge lobby te verlichten en ondertussen de “strakke architectuur” te behouden. Dit ontwerpprobleem kan volgens hen opgelost worden door een lichtgevend plafond uit plexiglas. Ook de voordelen van deze toepassing worden opgesomd. De verschillende reclamebeelden hebben steeds een informatief karakter met opgesomde voordelen en soms aangevuld met vóór en na foto’s. Dit fenomeen wordt niet enkel beperkt tot reclame alleen. In de tijdschriften worden ook artikels gepubliceerd die de lezer manieren wil aanreiken om een gebouw te vernieuwen. In het artikel Remodeling Architecture: The esthetics of Make-Believe uit het themanummer worden er expliciete richtlijnen geformuleerd om de gevel en het interieur van een oud gebouw te moderniseren. Het vertrekpunt voor de nieuwe gevel wordt uiteraard gevormd door de originele gevel. De hoogte van de kroonlijst van de aangrenzende gebouwen wordt als een bindende voorwaarde gezien. Als voorbeeld wordt hier een kleine uitbreiding van het Museum of Modern Art in New York getoond. Philip Johnson plaatste links van Edward Durell Stone en Philip Goodwins originele museumgevel van vijf verdiepingen een smal volume van zes verdiepingen (fig. 47). Philip Johnson wordt hier geprezen omdat hij de voornaamste horizontale lijnen in de straat behield ondanks het verschil in aantal verdiepingen tussen het originele gebouw en de nieuwe uitbreiding. Van primair belang voor de gevel zijn dus de horizontale lijnen. “A street is, obviously, a horizontal unit. It is dominated in general by two strong horizontal lines: the line of the first floor ceiling, and the line of the cornice. .. It is safe to say that an architect who maintains the two strong horizontals at first floor ceiling and at the cornice will go a long way toward maintaining the pattern of a street.” 51 Verder wordt ook aan het nieuwe raampatroon een bepalend karakter gegeven. Volgens het artikel zorgt een gevel die bestaat uit één groot raam of één groot vlak voor weinig conflicten in het gevelbeeld. Op deze manier is het contrast erg duidelijk

29

tussen de nieuwe en oude gevels. Een gevel met verschillende raamopeningen zorgt echter voor een visueel probleem omwille van de gelijkenis met 19de eeuwse gevels. Met drie kleine schetsen wordt duidelijk gemaakt hoe het oude raampatroon omgevormd kan worden tot een moderne gevel (fig. 48). De middellijnen van de verticale en horizontale vlakken baksteen tussen de ramen vormen het vertrekpunt voor de nieuwe gevel. Deze middellijnen vormen dan de nieuwe structuur van de moderne gevel. Het is opmerkelijk dat een radicaal nieuwe gevel tussen 19e eeuwse bakstenen gebouwen niet als problematisch beschouwd worden zolang de horizontale lijnen van de straat maar behouden worden. Ook voor het nieuwe interieur zijn er regels opgesteld. Er worden drie middelen toegelicht om het interieur een moderne look te geven: het gebruik van kleur, nieuwe lichtbronnen en panelen. De goedkoopste manier om het karakter van een ruimte te veranderen die hier voorgesteld wordt, is het ontwerpen van een kleurschema dat de schaal van de ruimte kan veranderen. Er worden twee tendensen over kleurgebruik duidelijk gemaakt aan de hand een schets van een plafond waaraan verschillende buizen bevestigd zijn. In de ene schets worden het plafond en de buizen in dezelfde kleur geschilderd om zo een egaal mogelijk vlak te krijgen (fig. 49). De andere schets is gebaseerd op een installatie van Charles Eames voor de Good Design tentoonstelling in Merchandise Mart te Chicago. Hier werden de buizen in verschillende kleuren geschilderd en kregen ze zo een decoratieve waarde (fig. 50). Volgens het artikel lijkt het plafond dan op een abstract schilderij door het expressieve kleurgebruik. Om dit argument te verduidelijken wordt er een foto getoond van Theo van Doesburgs inrichting van een restaurant te Strassbourg uit 1926 (fig. 53). Deze inrichting toont hoe een ruimte volledig veranderd kan worden enkel door gebruik te maken van kleur en patronen. Een vergelijkbaar effect kan bekomen worden door het innovatief gebruik van kunstlicht. Om dit te illustreren wordt opnieuw een foto getoond van Charles Eames’ installatie voor de Good Design tentoonstelling in Merchandise Mart. Hier werden de kolommen en de buizen aan het plafond in een verschillend kleur geschilderd. Door het lange lichtgevende vlak boven de tentoonstellingsruimte worden volgens het artikel de verschillende zones tot één ruimte verbonden (fig. 51, 52).

30

Tot slot wordt er getoond welke effecten met panelen bekomen kunnen worden. Deze panelen uit kunststof of hout kunnen in eerste plaats op de muur gemonteerd worden. De panelen kunnen ook aan het plafond gehangen worden om zo de verschillende buizen te camoufleren. Maar meestal worden deze panelen gebruikt als verplaatsbare wand. Het artikel toont een afbeelding van de Covington showroom te New York (fig. 54, 55). In deze showroom werden aluminium panelen gebruikt als plafond en wand. Op de bovenste zone van de wanden werden spiegels bevestigd waardoor het lijkt alsof het aluminium plafond doorloopt boven de wanden. Er werden twee schetsen gemaakt om het gebruikt van panelen in deze showroom te verduidelijken. Een eerste schets toont het principe van het valse plafond. De andere schets maakt duidelijk welk optisch effect er bekomen kan worden door de wandpanelen niet tot aan het plafond te laten komen. Het artikel besluit dat de combinatie van kleur, licht en panelen een ruimte kan herdefiniëren. In het artikel Modernization by building types

52

uit het themanummer worden onder

andere de nieuwe ontwikkelingen in de kantoorinrichting toegelicht. Volgens het artikel moet het bedrijf het interieur zodanig (her)inrichten dat “de dure kantoorvloeren efficiënter en aantrekkelijker worden en daarbij minder oppervlakte gebruiken”. Door de hoge huurprijzen in New York wordt het een noodzaak om zo veel mogelijk personeel tewerk te stellen en daarbij zo weinig mogelijk ruimte te gebruiken. “In other words, the real problem of modernization in tenant space comes down to this: how to make offices so much more attractive, comfortable and efficient that employees will be happier in less square feet.”53 In het artikel wordt geschreven dat interieurarchitecten het eens zijn dat de eenvoudige oplossing voor dit probleem open planning is. Het is immers niet mogelijk om meer personeel op eenzelfde oppervlakte te plaatsen indien individuele kantoren behouden worden. Om het principe van een open plan inrichting te illustreren, wordt de inrichting van het Time & Life Building in New York besproken (fig. 56, 57, 58, 59). Deze kantoren werden ontworpen door Maria Bergson. Deze succesvolle interieurarchitecte verhuisde als zesentwintigjarige in 1940 van Wenen naar New York. Daar ging ze eerst als secretaresse en onderzoeksassistent aan de slag bij Architectural Forum. 54

31

De basis bij het inrichten van de kantoren kwam vanuit haar eigen ervaringen als secretaresse. Goed georganiseerde opbergruimte, verlichting, beheersing van de geluidsproductie en het kleurgebruik vormen voor Bergson de aandachtspunten bij kantoorinrichting. Dat er aan deze onderwerpen meestal veel aandacht besteed wordt, bleek reeds uit de getoonde reclames. De opbergruimte moet steeds in en rond de bureaumeubelen voorzien zijn. Archiefkasten met centrale dossiers kunnen gebruikt worden om de circulatieruimte vorm te geven. In diepe kantoorruimtes wordt steeds veel kunstlicht voorzien. Omwille van het psychologische effect worden grote kantoorruimtes dicht bij ramen gepositioneerd. Doordat één kantoorruimte nu meer werkplekken telt, moet men op zoek gaan naar manieren om het geluid in te perken. Dit wordt in de eerste plaats gedaan door het plaatsen van akoestische plafondpanelen. Ook de plaatsing van gordijnen en tapijt kunnen hierin bijdragen. De halfhoge scheidingswanden tussen de verschillende werkplekken kunnen eveneens in akoestische panelen uitgevoerd worden. Volgens het artikel heeft Maria Bergson dit principe bedacht. Lichte kleuren worden gecombineerd met wanden in een donkere kleur om zo de illusie van een grotere ruimte te creëren. De foto van de originele inrichting toont de smalle gangen en onregelmatige open ruimtes. In zijn besluit heeft het artikel vooral aandacht voor de economische aspecten van de herinrichting. Het organiseren van de ruimte met behulp van verplaatsbare panelen wordt verkozen boven de traditionele indeling door wanden uit plaaster. “Though this treatment is slightly more expensive than old-style remodeling with plaster block partitions, the tenant gains 1) an average of 15-20 per cent more usable space; 2) permanent possession of acoustical screens which may be easily rearranged to future needs; 3) a drastic saving in paint maintenance costs through elimination of walls.” 55 Als we het grondplan van de originele inrichting vergelijken met het nieuwe vallen er twee zaken op. Zo verloopt de circulatie rechtlijniger en worden de bureaus, waar mogelijk door hun configuratie, loodrecht tegenover de ramen geplaatst. De lobby is de plaats waar het interieur van een gebouw en de gevel samenkomen. Dit wordt dan ook als een belangrijke ruimte beschouwd en krijgt veel aandacht. De

32

regels die gedefinieerd werden voor de gevel en het interieur zijn op deze ruimte niet van toepassing. Vooral voor het interieur werden er richtlijnen opgesteld vanuit de vraag om meer personen te werk te stellen op een kleinere oppervlakte en was efficiëntie bijgevolg een belangrijk begrip. In de lobby wordt het oppervlakteeconomisch denken ingeruild voor spektakel. De lobby wordt gezien als een ruimte met een belangrijk representatief karakter. In het moderniseringsproces van een gebouw krijgt te lobby dan ook voorrang. Bedrijven die over minder geld beschikken om hun gebouw volledig te moderniseren, kunnen de lobby aanpakken en zo de illusie wekken van een volledig modern gebouw. “As the showcase of the building, the lobby is generally the first feature to be remodeled. A well-designed modern lobby gives a lift to the entire building and speeds up the flow of traffic. The key requirement is lighting of sufficient intensity to make the transition form outdoors to indoors easy on the eye and to enable to read the directory and locate elevators quickly. (…) The most exciting, and often the most efficient kind of lighting is provided by combination of both direct and indirect type of fixture.” 56 In een reclame uit 1951 voor glazen deuren wordt ingespeeld op het feit dat de lobby de eerste indruk van een bedrijf geeft (fig. 60). Volgens de advertentie zorgen de glazen deuren er voor dat het interieur er toegankelijk uitziet en dat de mensen zich bijgevolg meer welkom voelen. Een reclame van Kawneer uit 1947 speelt met de slogan “entrances that say come in” ook in op het uitnodigend effect van een glazen façade (fig. 61). Het extensieve gebruik van glas wordt eveneens als noodzaak gezien om een moderne gevel te verkrijgen. Zo staat in de reclame van Kawneer te lezen dat “de glazen deuren ontworpen zijn om aan de hoge standaard van moderne architectuur te voldoen”. Dat inzake glas het credo “hoe meer, hoe liever” gold, wordt aangetoond met een reclame van Pittsburgh Plate Glass Company uit 1949 (fig. 62). De slogan “More glass means attractive buildings” liegt er niet om. Er wordt in de reclame zelfs gesteld dat een glazen façade in een commercieel gebouw zorgt voor een toename in verkoop. Ook in het magazine krijgt de lobby een prominente plaats toegespeeld. In deze periode verschijnen er twee artikels die telkens de renovatie van een lobby tonen. Het eerste artikel is gewijd aan de verbouwing van de lobby het Webb & Knapp, eigendom van projectontwikkelaar William Zeckendorf, aan Madison Avenue 57 . Deze

33

grondige verbouwing koste $500 000. De originele gevel werd over drie verdiepingen hoog uitgebroken zodat er in de nieuwe lobby een half-parabolisch plafond geplaatst kon worden (fig. 63). Dit plafond bevat 1920 lampjes die 500 verschillende kleuren en oneindig veel patronen kunnen doen verschijnen. De hoge kostprijs betaalde Zeckendorf volgens dit artikel met veel plezier omdat zijn lobby nu het onderwerp van de dag vormde. In het andere artikel wordt expliciet verwezen naar het economisch voordeel dat een eigenaar kan genereren door zijn lobby te verbouwen. 58 Volgens het artikel genereert de verbouwing van $40 000 een meerwaarde van $100 000 voor het gebouw (fig. 64, 65). De drang om de naoorlogse gebouwen te kunnen evenaren is dus niet enkel het gevolg van een esthetische competitie. Modernisering was evenzeer een economische noodzaak. Huurders waren eerder geïnteresseerd om in een modern gebouw een ruimte te huren. Indien je als eigenaar geen modern ogend gebouw kon aanbieden was er geen garantie op een volledig verhuurd gebouw. In het themanummer wordt hier uiteraard aandacht aan geschonken. Dit fenomeen wordt zelfs opgesplitst in een artikel voor de eigenaar van een kantoorgebouw en een artikel voor de huurder. Voor beide wordt in het artikel vermeld welke maatregelen er genomen moeten worden. “Office building obsolescence requires a two-front attack: the landlord must tackle the public space in his building to keep his tenants. Office tenants, in turn, are responsible for refurbishing their quarters – a step which is required by the need for getting the utmost use of today’s costly square feet.” 59 In het themanummer is het resultaat van een onderzoek van de National Association of Building Owners & Managers gepubliceerd. 60 Hieruit blijkt dat aan de modernisering van de publieke ruimtes ruim twintig procent van het renovatiebudget besteed werd. Met de publieke ruimtes van het kantoorgebouw bedoelt men de lobby en de gangen. Het grootste deel van het budget ging naar de installatie van nieuwe liften (44%). De rest werd gespendeerd aan air conditioning (14%), veranderingen aan het interieur (7%), elektrische systemen (6%), veranderingen aan de gevel (6%) en verwarming en loodgieterij (3%).

34

De verschillende artikels uit het tijdschrift tonen aan dat het proces van modernisering door verschillende richtlijnen samengevat wordt. Deze maatregelen definieerden een esthetisch ideaalbeeld waaraan elk bedrijf zich kon spiegelen. Het moderniseringsproces had echter ook een economische ondertoon. Voor verhuurders was modernisering een noodzaak indien ze een rol wilden blijven spelen in de concurrentiële vastgoedmarkt.

4.2

Het naoorlogse ijkpunt voor de International Style “…a wide spread pride that international modern architecture has been called upon to serve the modern, international community.” 61

Na de Tweede Wereldoorlog wordt de term International Style, die voor het eerst genoemd werd in 1932, opnieuw gebruikt. In de naoorlogse periode wordt het begrip niet meer gekoppeld aan een woonprogramma, maar aan gebouwen met een representatief karakter. Een mogelijke aanleiding voor deze verschuiving kan gevonden worden in het gebouw van de United Nations Headquarters in New York van 1950 (fig. 66). Dat dit complex vaak geassocieerd wordt met de International Style ligt voor de hand. Ten eerste refereert de naam van de organisatie, United Nations, naar iets universeel. Verder is het complex gelegen op internationale gronden. De aard van United Nations zorgt er ook voor dat het gebouw gebruikt wordt door mensen van diverse nationaliteiten. Tot slot werd het gebouw ontworpen door een team van tien architecten 62 uit verschillende landen, onder leiding van de Amerikaanse architect Wallace Harrison. Dit project illustreert ook een aantal thema’s die leefden onder architecten en critici. Men vroeg zich af welke architect de leiding over zo een grootschalig project moest nemen. En of het niet beter was om met een anoniem team te werken zodat het internationale karakter van de United Nations niet verbonden werd aan een welbepaald land. Eveneens stelde men zich de vraag welke stijl geschikt was om het programma vorm te geven. In een debat in het novembernummer van Architectural Forum in 1950 werd er voornamelijk gediscussieerd over de keuze om een international team van architecten aan te stellen voor het ontwerp van UN Headquarters. Aan dit debat namen zesendertig architecten en critici deel zoals Walter Gropius, Pietro Belluschi, Henry-Russell Hitchcock, George Howe, Norman Bel Geddes, Ralph Rapson, Paul 35

Rudolph en Richard Schindler. Het debat werd gevoerd rond zes centrale thema’s: monumentaliteit, samenwerking, uitvoering, algemene uitstraling, detaillering en de toekomstvisie. Vooral over de organisatie van het ontwerpteam bestonden er uitgesproken ideeën. Verschillende architecten deelden Hitchcocks mening dat slechts één architect - meerbepaald Le Corbusier - verantwoordelijk moest zijn voor het ontwerp van de UN Headquarters. Anderen begrepen dan weer niet waarom Frank Lloyd Wright in dit project over het hoofd werd gezien. Nog anderen vonden dat de anonimiteit van een team de UN beter representeerde. Hoewel Wallace Harrison door de meeste architecten geprezen werd als hoofd van het ontwerpteam kwam de naam van Le Corbusier vaak terug. De keuze voor Harrison als hoofd van het ontwerpteam is onlosmakelijk verbonden met Manhattan als locatie voor de UN Headquarters. De UN-site en Harrison hebben immers een voorgeschiedenis. De geschiedenis van de UN-site start in 1945 als William Zeckendorf, één van de succesvolste projectontwikkelaars in New York, grond begint op te kopen langsheen East River. Uiteindelijk kocht Zeckendorf het gebied tussen 42nd Street en 48th Street voor $6,5 miljoen. 63 De opgekochte grond was een weinig aantrekkelijke wijk met veel slachthuizen. Zeckendorf was ervan overtuigd dat eens de slachthuizen verdwenen waren zijn grondprijs en die van de omliggende percelen snel ging stijgen. Hij droomde van zijn eigen Rockefeller Center en van een bijhorend grote winst. De enige architecten van het Rockefeller Center die nog leefden waren Harrison en Corbett 64 . Uiteindelijk kreeg Harrison de opdracht een complex met appartementsgebouwen, kantoren, een hotel, een opera en een conventiehal te ontwerpen. In de herfst van 1946 werden deze plannen publiek gemaakt. 65 Door de aankondiging werd deze zone met plannen voor een grootschalig complex plots gezien als een geschikte site voor de UN Headquarters. Hoewel er begin 1946 op de General Assembly Meeting in Londen beslist werd dat de hoofdkantoren van de UN in de Verenigde Staten zouden worden gebouwd, was er geen eenduidigheid over de precieze locatie. Er werden sites voorgesteld in New York, Connecticut, Boston, Philadelphia en San Francisco. 66 In New York werd het Flushing Meadows Park voorgesteld. Aan dit projectvoorstel werkte onder andere Harrison en Louis Skidmore mee. In het bijhorende comité zat ondermeer Nelson Rockefeller. De UN Headquarters Commision had echter een voorkeur voor Philapelphia. Om de UN Headquarters in New York te kunnen houden, legde Nelson Rockefeller een spoedvergadering bijeen met Harrison, zijn vader John D. Jr. en zijn

36

broers John D. III, David en Winthrop. John D. Jr. Rockefeller besliste om de grond van Zeckendorf te kopen voor een prijs van $ 8,5 miljoen en deze te schenken aan de UN. Eens de locatie voor de UN Headquarters bepaald werd door de schenking van John D. Jr. Rockefeller, stelde men Harrison aan als hoofd van het designteam. Uit het debat in Architectural Forum bleek reeds dat veel architecten het betreurden dat Le Corbusier slechts lid van het ontwerpteam was en dat hij geen grotere rol toebedeeld kreeg. In Harrisons monografie schrijft Victoria Newhouse dat de beslissing om Le Corbusier in het ontwerpteam op te nemen er al één van controversie was. Als lid van de UN Headquarters Commision had Le Corbusier in 1946 een rapport gepubliceerd met potentiële sites voor het nieuwe UN-complex. In dit rapport keurde Le Corbusier New York af als locatie voor de UN Headquarters. Het was dan ook geen evidentie dat Le Corbusier alsnog in het ontwerpteam opgenomen werd nadat New York als locatie gekozen was. Gezien de nauwe banden tussen Harrison en de Rockefeller familie, is het weinig verrassend dat Harrison gekozen werd om het ontwerpteam te leiden. Harrison was de schoonbroer van David Milton, de man van Babs Rockefeller. Wallace Harrison fungeerde als de architect van de Rockefeller familie en was nauw bevriend met politicus Nelson Rockefeller. Een tweede centrale vraag was de keuze voor een gepaste typologie voor het programma van de United Nations. Het United Nations Headquarters bestaat uit verschillende volumes waarvan de Secretariat Building, General Assembly Building en het Conference Building de prominentste zijn (fig. 67, 68). Het is vooral het Secretariat dat de meeste aandacht krijgt. Een wolkenkrabber als typologie voor het Secretariat was volgens de architecten het meest aangewezen gezien de relatief beperkte oppervlakte voor het omvangrijke bouwprogramma. De eensgezindheid hierover blijkt duidelijk uit de ontwerpschema’s - allen met een prominente wolkenkrabber - die de verschillende architecten realiseerden. Dat de keuze voor een wolkenkrabber geen evidente was, blijkt uit een preview van het Secretariat die in juni 1949 verscheen in Architectural Forum. In dit artikel wordt het Secretariat omschreven als “een groot marmeren frame voor twee gigantische ramen”. Over de wolkenkrabber als gepaste typologie voor het United Nations drukt men zich aanvankelijk erg voorzichtig uit. Het succes van dit gebouw kan volgens het artikel pas beoordeeld worden na voltooiing van het complex. De keuze voor een

37

moderne vormentaal voor een niet-commercieel gebouw ligt zeker niet voor de hand in een land waar er veelal voor een klassieke vormentaal gehanteerd wordt voor gebouwen met een representatieve functie. In het artikel wil men er zich ook niet over uitspreken of de keuze voor “een serene, simpele geometrie” een even geslaagde uitdrukking voor monumentaliteit is. “Whether monumentality belongs to this age, whether work is expedited by the arrangements, whether the beautiful effect is also organic, will be the question of opinion. This preview seeks only to supply facts.” 67 Een jaar later, als het Secretariat afgewerkt is, formuleert men in een artikel een duidelijke mening. Er wordt geconcludeerd dat dit gebouw veel verwezenlijkt heeft. Zo is het Secretariat volgens het artikel een monumentaal symbool voor de UN, een toongevend voorbeeld van een gordijngevel uit glas en aluminium en een illustratie van een succesvolle internationale samenwerking. Maar bovenal wordt het UN Secretariat gezien als een icoon dat illustreert dat moderne architectuur respect en prestige verbindt. “… the impact of the Secretariat was making the steel-and-glass prism more palatable, more acceptable to conservative investors’ tastes. Just as the modern Secretariat had supplied a monumental symbol for the UN, so the UN had in turn, given modern architecture an aura of respectability, an association with world-wide prestige. The problem now would not be how to persuade an owner to put up a modern building; it would be to prevent him from blindly cribbing the ‘UN Look’ and UN details where they made no practical sense.” 68 Dat het Secretariat de icoon is van de UN Headquarters – en niet de General Assembly of het Conference Center – wordt geïllustreerd door de reclame in het magazine. De verschillende fabrikanten die meegewerkt hebben aan het UN Headquarters nemen bijna allemaal een afbeelding van het Secretariat op in hun reclame (fig. 69, 70, 71, 72). In de reclame voor de akoestische panelen wordt - door de Franse zin in de tekstballon - zelfs gerefereerd naar het internationale karakter van het gebouw. Het succes van wolkenkrabber als typologie voor het kantoorgebouw blijkt eveneens uit het artikel New thinking on office buildings van 1953. 69 In dit artikel wordt veel

38

aandacht besteed aan de impact van de gordijngevel op de straat. Er wordt besloten dat “het effect van de gordijngevel op de straat elke dag saaier wordt”. In het vorige citaat, dat drie jaar voor dit artikel verscheen, werd reeds gewaarschuwd door vele imitaties die zouden volgen. Het artikel haalt enkele oorzaken aan om de weinig geslaagde imitaties te verklaren. Ten eerste zijn veel nieuwe kantoortorens in New York aan Madison Avenue of Park Avenue, zoals reeds vermeld, een imitatie en in veel gevallen zelfs een kopie van de gevels van Lever House, UN Secretariat,… Een veelzeggend voorbeeld in deze tendens is de verbouwing van een veertig jaar oud luxueus appartementsgebouw aan Park Avenue tot een “modern kantoorgebouw met glazen gevel en airconditioning”. 70 Het originele bakstenen appartementsgebouw werd verdubbeld in hoogte en kreeg een volledig nieuwe gevel (fig. 73). De façade doet hier sterk denken aan het UN Secretariat, met uitzondering van de raamopeningen in de kopse gevel. Dat deze omvorming van appartement tot kantoortoren gebeurt aan Park Avenue is geen toeval. In 1953 was deze trend al duidelijk waarneembaar. 71 In een paar jaar tijd waren er al twaalf straatblokken omgevormd tot kantoorgebouwen. De reden hiervoor was de controle op huurprijzen die het verhuren van luxueuze appartementen minder winstgevend maakte. Ten tweede bemoeilijkt de “setback rule” in dit opzicht een aantrekkelijk resultaat indien men hoge kantoortorens wil bouwen (fig. 74). Je krijgt dan immers een opeenstapeling van steeds kleiner wordende secties waardoor het effect van de gordijngevel volledig verdwijnt. Tot slot geeft Architectural Forum mee dat er uiteraard een erg grote schaal gekoppeld is aan deze kantoortorens. “Eén of twee grote massa’s vervangen wat eens een levendige opeenvolging was van een dozijn kleinere gebouwen”. Wat volgens hen soms vergeten wordt is dat de straat niet breder geworden is buiten vroeger. De grote gebouwen zorgen ervoor dat de straat smal aanvoelt. Om de trend van weinig geslaagde geïmiteerde kantoortorens een halt toe te roepen worden er enkele richtlijnen meegegeven. Zo zou de “setback rule” niet van toepassing mogen zijn op kantoortorens met gordijngevels zodanig dat het gebouw een eenvoudige vorm kan hebben. Ook moet er met de nodige finesse omgegaan worden met de ruimte rond de kantoortorens. Volgens het artikel in Architectural Forum zijn de gebouwen die we ons het best kunnen herinneren, zoals Lever House, UN Secretariat en Rockefeller Center, degene die ver genoeg van andere gebouwen staan zodat ze als een geheel kunnen aanschouwd worden. Ze beseffen dat dit effect niet op een kleine schaal, maar enkel op de schaal van het superbouwblok verkregen kan worden. “Enkel het superbouwblok kan vandaag genoeg pleinen,

39

bomen en lucht tussen de gebouwen plaatsten zodat zelfs de eenvoudigste dozen voor karakter en verademing zorgen in het steeds veranderende decor van de hemel”. Het interieur van het Secretariat wordt bepaald door een vrij klassiek grondplan waarbij de kern zich in het midden bevindt (fig. 75). Langsheen de glazen façades zijn kleine individuele kantoren voorzien. Er is één zone met landschapskantoren waar de typistes hun plaats hebben. In de blinde oost – en westgevel zijn er vergaderlokalen voorzien zonder vensters. Het grondplan wordt getoond in een artikel uit Architectural Forum uit 1949. Het bijschrift bij het grondplan benadrukt vooral de economische omgang met de ruimte (fig. 77, 78). “Typical floor plan, above 28th floor, shows high proportion of small offices in honorific exterior locations. Many can be tucked in small spaces.” 72 De lobby omvat de volledige gelijkvloerse verdieping van het gebouw en is volledig leeg op de kern met liftkokers na (fig. 76, 79). De enige opmerkelijk zaken aan de lobby zijn het dambordpatroon van de vloer en de vierkante uitsparingen in het plafond voor de verlichting. In een artikel uit 1950 dat verscheen naar aanleiding van de voltooiing van het Secretariat werd er met enige teleurstelling over de lobby geschreven. “While the magnificence of the building’s exterior leads the visitor to expect something equally fresh and grand in the lobby, he doesn’t find it, and it may be that the lighting fixtures could have contributed a bit more drama.” 73 Voor de inrichting van het Conference Building werd er beroep gedaan op Scandinavische architecten. De Zweedse architect Sven Markelius stond in voor de inrichting van de Economic and Social Council (fig. 80). Het Trusteeship Council and Security Council werd ontworpen door de Deense architect Finn Juhl. De Noorse architect Arnstein Arneberg ontwierp de Security Council (fig. 81). In het artikel worden deze verschillende interieurs gezien als “interesting variations on the ‘humanist’ design idiom now popular in the Scandinavian countries” 74 . Sven Markelius kiest ervoor om de delegatiezone sterk te benadrukken in zijn interieuraanpak. In deze zone zijn verschillende grote lichtpunten voorzien. De visuele grens tussen de delegatiezone en de toeschouwerzone wordt nog eens sterk

40

benadrukt doordat het verlaagd plafond enkel boven de delegatiezone voorzien is. In de rest van de ruimte is het plafond met zijn technische installaties bloot gelaten. Aan de glazen wand achter de delegatiezone hangt een handgeweven gordijn met roodtinten dat het resultaat is van een Zweedse ontwerpwedstrijd. In de zaal van Finn Juhl wordt de delegatiezone anders ingericht. Op de vloer ligt een beige tapijt met een motief van horizontale strepen. De horizontale lijnen komen terug in het plafond waar fel gekleurde volumes de verlichting en airco bevatten. Volgens het artikel is het interieur van Finn Juhl bijna huiselijk te noemen en is het “een typisch voorbeeld van de vriendelijke interieurs in het Conference Building”. Er wordt geen afbeelding getoond van Arnebergs interieur omdat die “niet het niveau van de andere zalen bereikt”. Dat de Council Chambers ontworpen zijn door Scandinavische ontwerpers wordt in het artikel niet als een evidentie beschouwd. Een kritisch punt vormt de minder monumentale aanpak van deze Scandinavische ontwerpers. “A more serious criticism concerns the interiors: granting the Scandinaviandesigned council chambers are (by and large) handsome and friendly, was there any good reason for limiting their design to the esthetic represented by men like Markelius and Juhl (who like to work in an almost domestic, rather than monumental, scale)?” 75 Het artikel staat echter volledig achter de keuze voor de Scandinavische interieurs. In de eerste plaats wordt opnieuw een economisch argument aangehaald. De interieurs werden immers gedoneerd door Noorwegen, Zweden en Denemarken op voorwaarde dat er budget vrijgemaakt zou worden voor projecten in hun land. Verder wordt een minder monumentale aanpak noodzakelijk geacht omdat dit “face-to-face discussion” zou aanmoedigen. Er werden ook verschillende kunstwerken opgenomen in het UN-complex. Wallace Harrison speelde een belangrijke rol in de aankoop van kunstwerken voor de United Nations. Zo vroeg hij aan zijn vriend Fernand Léger om een muurschildering te maken in de Assembly Hall van het Grand Assembly gebouw (fig. 82). Het loon van Léger voor deze schetsen, $5 000, werd betaald door Nelson Rockefeller. 76 De bestaansreden en het gebruik van het United Nations Headquarters staat symbool voor een internationale gemeenschap. Dit gebouw maakt het een dan ook een evidentie dat het begrip International Style opnieuw gebruikt wordt in de jaren

41

vijftig. Maar dan stelt zich de vraag waarom het begrip International Style ook gebruikt wordt voor gebouwen die niet over dezelfde symboolwaarde als de United Nations beschikken.

4.3

Het Miesiaanse model “What makes Mies such a great influence”, Philip Johnson once said, “it that he is so easy to copy”

77

Het ontwerp voor de United Nations Headquarters in New York vormt een vertrekpunt om het begrip International Style te koppelen aan een naoorlogs gebouw. In een algemeen gebruik van de term International Style voor representatieve bouwprogramma’s is de aangewende bouwstijl van belang. De architectuur van Mies van der Rohe, die destijds door Hitchcock & Johnson naar voor geschoven werd als één van de leiders van de International Style, speelt in dit proces een belangrijke rol. In dit onderdeel zal onderzocht worden waarom de architectuur van Mies van der Rohe geassocieerd wordt met de naoorlogse interpretatie van de International Style. Na de Tweede Wereldoorlog stelt zich in de Amerika de vraag welke stijl er aangewend moet worden om hun toonaangevende en democratische samenleving te illustreren. In 1953 wil het magazine Architectural Forum in dit debat duidelijkheid scheppen. Het redactioneel artikel Criticism vs. Statemanship in Architecture stelt de geldigheid van moderne architectuur in vraag. Hierin speelt voornamelijk de vraag naar een meer “menselijke” en minder koele versie van moderne architectuur een grote rol. “Modern architecture can no longer live on its promise of simple functionalism. It is clear to all thoughtful men that architecture to be great must go beyond the limited – though basic – virtues of efficiency and common-sense economy. On all sides we hear the demand that our architecture be more human.” 78 Om het publiek en architecten duidelijk te maken wat de trends in moderne architectuur zijn verschijnen er in Architectural Forum een serie artikels die gewijd zijn aan de verschillende stromingen in moderne architectuur. Het eerste artikel in de reeks is geschreven door Eero Saarinen. 79 Volgens Saarinen zijn er zes stromingen in moderne architectuur te definiëren, gebaseerd op

42

architecten die een zeker basisidee vooropstellen. De tendensen die volgens Saarinen vandaag potentieel en betekenis hebben zijn: “Wright and organic unity”, “Wurster, Belluschi and handicraft architecture”, “Aalto and European Individualists”, “Le Corbusier – functions and plastic forms”, “Gropius – an architecture for the machine age” en “Mies van der Rohe – the form giver”. De zes stromingen deelt Saarinen in twee groepen op; enerzijds de “individualisten, romantici en humanisten” en anderzijds de “classici en functionalisten die soms als international style gelabeld worden”. Le Corbusier, Gropius en Mies van der Rohe worden door Saarinen onder international style geplaatst. In ander artikel houdt Robert Woods Kennedy een pleidooi voor de architectuurstijl die in San Francisco’s Bay Area floreert. 80 In zijn tekst After the International Style – then what? stelt hij dat de International Style en Traditionalism allebei niet tijdloos zijn en beschrijft hij de inspanningen die gedaan worden om “het academische van beider stijlen te overwinnen”. In een lezersbrief laat Leonard Brooks Freeman, directeur van departement architectuur in The American Museum of Natural History, zich erg kritisch uit over Kennedy’s tekst. 81 Zo merkt hij op dat Mies van der Rohe tegenwoordig het “gefavoriseerde doelwit” is. “Always attack the original thinker. There is no criteria to judge him by. (…) I.M. Pei masterful Mile High Center, Philip Johnson’s fine office building, Gordon Bunshaft’s excellent project for a bank building. What greater tribute does Mies van der Rohe need? These buildings would have been possible without the exploratory work of this “international traditionalist”. Thanks to him, twentieth-century architecture has finally come of age.” Deze lezersbrief illustreert een wijdverspreide mening onder verschillende critici en historici; de architectuur van Mies van der Rohe vormt een nieuw ideaal voor de moderne architectuur van de twintigste eeuw. In Hitchcock & Johnsons tentoonstelling van 1932 namen Walter Gropius, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Oud en Frank Lloyd Wright een prominente plaats in. 82 Stanley Tigerman legt in zijn tekst Mies van der Rohe: A Moral Modernist Model uit waarom de keuze valt op Mies van der Rohes architectuurstijl als model voor de naoorlogse architectuur en niet op een andere architect. 83 Volgens de auteur is de architectuur van Frank Lloyd Wright te individueel, onvoorspelbaar en bovenal moeilijk te kopiëren. Deze mening is ook terug te vinden in Hitchcock & Johnsons boek, hetzij iets genuanceerder.

43

“There is, however, a definite breach between Wright and the younger architects who created the contemporary style after the War. Ever since the days when he was Sullivan’s disciple, Wright has remained an individualist. (…) In stead of developing some one of the manners which he has initiated, he has begun again and again with a different material or a different problem and arrived at a quite new manner.” 84 Dit geldt eveneens voor Le Corbusier aldus Stanley Tigerman. Omdat zowel Wright als Le Corbusier in hun carrière geen coherente stijl hanteren, zijn ze niet geschikt voor het representeren van het Amerikaanse ideaal. 85 Ook Walter Gropius kwam niet in aanmerking. Volgens Tigerman was zijn werk eveneens niet consistent en duidelijk genoeg. Dat Mies van der Rohes architectuur het meest geschikt was om als een model te fungeren ligt volgens hem dan ook voor de hand. De voornaamste reden is dat zijn architectuur niet begrepen moest worden op functionele of intellectuele niveaus. Het is waar dat Mies van der Rohe – in tegenstelling tot bijvoorbeeld Le Corbusier – niet schreef over zijn architectuur, en dat er bijgevolg geen theorieën aanwezig waren die moesten begrepen worden. Dat Mies van der Rohe “ een hype van corporate correctness” lanceert, leidt Tigerman af uit de imitatie van verhoudingen waar elk gebouw van Mies van der Rohe een oefening op was en het gebruik van materialen zoals staal, brons, aluminium, marmer, travertijn en terrazo. 86 Uit een artikel in Architectural Forum van 1953 blijkt dat de bouwstijl van Mies van der Rohe een soort van voorbeeldfunctie had. In februari 1953 verschijnt in Architectural Forum het artikel Our new crystal tower. 87 Dit artikel verschijnt naar aanleiding van de tentoonstelling Built in the USA: Postwar Architecture in het Museum of Modern Art en de publicatie van het bijhorend boek (fig. 83, 84). Voor deze tentoonstelling werden er drieëntwintig gebouwen 88 en twintig woningen geselecteerd. Het is vooral de prominentie van de glazen torens in de tentoonstelling die opvalt. Voor de populariteit van glas wordt er in het artikel een verklaring gezocht. Het argument dat glas meer licht binnenlaat is een plausibele verklaring maar is gezien het extensief gebruik van kunstlicht niet relevant. Er spelen dan vooral twee andere zaken. Dat glas de grens tussen binnen en buiten doet vervagen en “een fragiele omsluiting” maakt, is een eerste reden. Ten tweede is glas een levendig en symbolisch materiaal; het is “een spiegel van zijn steeds veranderende omgeving”.

44

Ter illustratie worden in het artikel vier glazen torens besproken “die elk een kleine wereld vormen, en het meest fascinerende is dat deze vier mensen, elk hetzelfde materiaal gebruikend, zo verschillende werelden suggereren”: Johnson Wax Tower van Frank Lloyd Wright, 860 Lake Shore Drive van Mies van der Rohe, Lever House van SOM en General Motors van Saarinen & Saarinen. Het is opmerkelijk dat het gebouw van General Motors opgenomen wordt in een artikel over torens aangezien dit gebouw slechts drie bouwlagen telt. In het artikel krijgt dit gebouw dan als titel “General Motor has laid its glas tower on their side”. Het gebouw van Frank Lloyd Wright wordt geprezen omdat “het een industriële architectuur op menselijke schaal vertegenwoordigt”. De bescheiden hoogte, de zachte contour met afgeronde hoeken, zachte contrasten en natuurlijke kleuren en materialen zorgen ervoor dat het gebouw “natuurlijk en menselijk” overkomt. Dat Wright een eigen en moeilijk te imiteren stijl heeft wordt ook in dit artikel vermeld. “To create buildings that foreshadow this translation of industry into a full human and natural life instead of an intruder requires a timeless, and somewhat Oriental, sophistication. But there is of course only one Wright. The imitators produce googie 89 .” 90 De twee appartementsgebouwen van Mies van der Rohe worden omschreven als “de dorische orde voor het stalen tijdperk”. Hoewel Mies van der Rohe materialen gebruikt die “rechtlijnig, hard en koud” zijn en deze op een precieze en industriële toepassing zijn gebaseerd, is het “een grote fout om te stellen dat het resultaat koel of afstandelijk is”. Dat Mies van der Rohe hier als een grondlegger van een nieuwe benadering in de architectuur wordt gezien, blijkt uit de omschrijving van de twee overige projecten. Over Lever House van SOM wordt besloten dat “er kan gezegd worden dat Mies’ wereld een tweede generatie bereikt heeft”. Ook het gebouw van General Motors wordt gesitueerd ten opzichte van Mies van de Rohe. Waar Lake Shore Drive voor een Dorische orde staat, symboliseert het gebouw van General Motors “the glow of Persia”. In 1961 geeft Philip Johnson in het Metropolitan Museum of Art de lezing The International Style – Death or Metamorphosis. In deze toespraak moet Johnson toegeven dat er geen sprake meer is van een zogezegd uniforme moderne

45

architectuurstijl. Drie van de vier door hun gedefinieerde leiders van de “nieuwe stijl” passen immers niet meer in het plaatje. “Le Corbusier now looks down with disgust on the twenties; and actually, he was the First to turn against lightness, clarity, logic, rationalism, to arbitrary sculptural shapes, until at Ronchamp we have a building which some say is not architecture at all. It assuredly is not International Style. J.J.P. Oud, the brilliant Dutch de Stijl designer, turned against the theory in the thirties (…) Walter Gropius kept to International Style architecture with his team until recently, when we have onion domes. Mies, of course, is the purest of the pure. The newest buildings on his drafting board are piloti’d steel cages with glass infill. The strongest man we have.”

91

Het feit dat de architectuur van Mies van der Rohe als een soort van naoorlogs Amerikaans architectuurmodel voor representatieve programma’s gezien wordt, kan een dubbele oorzaak hebben. De architectuur van Mies van der Rohes symboliseert volgens critici een hoogtechnologisch en modern Amerika door het expliciet gebruik van glas en staal waardoor de technologische eigenschappen van de materialen verder onderschreven worden. Verder lijkt dit constructieve en visuele aspect van het werk van Mies van der Rohe op het eerste zicht consequent en dus herkenbaar en eenvoudig te imiteren. Waar de gebruikte materialen garant staan voor een moderne stijl, zorgt de manier waarop deze materialen gebruikt worden voor een prestige. Maar al te vaak wordt Mies van der Rohes stijl beschreven door middel van verwijzingen naar klassieke architectuur. In het artikel Our new crystal tower werden de Lake Shore Drive appartementen al omschreven als “de dorische orde voor het stalen tijdperk”. Zelfs in 1950 werd Mies van der Rohes architectuur al vergeleken met historische gebouwen. In het artikel Remodeling Architecture: The esthetics of Make-Believe wordt een foto van Mies van der Rohes gebouwen voor de Illinois Institute of Technology geplaatst naast een afbeelding van een 13e eeuwse palazzo uit Bologna. 92 In het onderschrift wordt gesteld dat deze gebouwen, “hoewel ze vijf duizend jaar en zeven honderd mijl uit elkaar liggen, tonen dat de principes van architecturale orde maar weinig veranderd zijn”. De staal en glas façades van Mies van der Rohe passen perfect bij de even formele geometrie van een Italiaanse palazzo (fig. 85).

46

Mies van der Rohe wordt dus vaak gezien als de grondlegger van een glass & steel architecture waarbij SOM beschouwd wordt als een adept van deze nieuwe benadering. In het artikel Our new crystal towers uit 1953 werd Lever House van SOM aangehaald om te illustreren “dat Mies’ wereld een tweede generatie bereikt heeft”. Als men de architectuur van SOM beschrijft, wordt er inderdaad vaak verwezen naar Mies van der Rohe. In zodanige mate dat men soms wel eens zou vergeten dat Lever House voor Mies van der Rohes Seagram Building gebouwd is. In de inleiding van een overzichtwerk over SOM schrijft Henry-Russell Hitchcock dat het niet correct is om de architectuur van SOM het etiket miesiaans te geven. “That SOM’s architecture, beginning particularly with Lever House, is generically Miesian, is a widely accepted but by no means accurate proposition. They were certainly not especially miesian in their earliest years of production (…) And it is a serious error to consider Lever House itself as Miesian.” 93 De inspiratie om de wolkenkrabbers van SOM als miesiaans te omschrijven, vormen Mies van der Rohes schetsen van 1919 en 1921 voor een glazen wolkenkrabber in Berlijn (fig. 86, 87). Op deze schetsen zijn de principes van de gordijngevel vaag waarneembaar. De façade bestaat volledig uit glas en wordt voor de structuur geplaatst waardoor er een continue glazen huid bestaat. De inspiratie van Lever House toeschrijven aan de twee beelden van de glazen wolkenkrabbers van Mies van der Rohe is nogal vergezocht. Buiten de glazen façade hebben ze immers weinig gemeen. De projecten van Mies van der Rohe zijn amorf van vorm en tonen op het grondplan enkel de contour en circulatiekokers. Ook de interieurs van Mies van der Rohe worden als een standaard gezien. Deze worden gekenmerkt door het gebruikt van grote glasvlakken, neutrale kleuren en voor de wanden worden vaak dure materialen zoals marmer of onyx gebruikt. De inrichting wordt veelal beperkt tot het gebruik van Mies van der Rohes meubelen. Deze interieurs zijn vrij leeg en neutraal van aankleding. De één vindt deze interieurs koel en onleefbaar, terwijl anderen in dit neutrale interieur net een bescheiden gebaar van de architect naar de bouwheer toe zien. Tot deze laatste groep behoort Peter Blake, een architect die hoofd van de architectuur- en designafdeling van het Museum of Modern Art van New York geweest is en jarenlang editor in chief was bij Architectural Forum en Architecture Plus. In zijn boek The master builders: Le

47

Corbusier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright verdedigt Blake de interieurs van Mies van der Rohe. “For after all, a building reduced to ‘almost nothing’ (Mies’s phrase) represents the ultimate in noninterference on the part of an architect with the lives of his clients. To Mies, the architecture of ‘nothingness’ suggests a maximum opportunity for free expression on the part of those who use the building: they can furnish it in any way they like, use it for anything they like, change its interior spaces in any manner that seems most suitable.” 94 Volgens Blake zijn deze interieurs zeker niet afstandelijk. De grote raampartijen zorgen voor een interactie met de omgeving en net deze omgeving zorgt voor kleur en leven in het interieur. “Those who denounce Mies as ‘cold’ and call for a more ‘romantic’ approach have completely failed to see how he has used the resources of nature – of the trees and the sun – to make his architecture vibrant with life and color.” 95 Dat een invloedrijke criticus de sterk gereduceerde interieurs van Mies van der Rohe als een ultiem gebaar naar de bouwheer toe ziet, toont nogmaals aan hoe Mies van der Rohes stijl als een model beschouwd werd. Het weekendhuis dat Mies van der Rohe bouwde voor Edith Farnsworth in Illinois (1946-1951) illustreert dat Mies van der Rohes aanpak in dit geval niet bevrijdend maar net belemmerend werkte voor de opdrachtgever (fig. 88, 89). Het Farnsworth huis vormt een belangrijk punt in Mies van der Rohe Amerikaanse carrière. Met uitzondering van de campusgebouwen voor het Illinois Institute of Technology had Mies van der Rohe nog geen enkel project in Amerika gerealiseerd. Deze opdracht was dan ook de eerste woning die Mies van der Rohe realiseerde sinds zijn aankomst in Amerika in 1938. Het gebouw zal ongetwijfeld ontworpen zijn vanuit de drang een duidelijke statement te maken en minder vanuit de ambitie om een weekendhuis te maken dat aan alle verwachtingen van Edith Farnsworth voldeed. “Farnsworth’s assumptions about her role and rights in the architect-client relationship proved to be unfounded; she soon discovered that what Mies wanted, and what he thought he had found in her, was a patron who would put

48

her budget and her needs aside in favour of his own goals and dreams as an architect.” 96 In oktober 1951 wordt het Farnsworth huis toegelicht in Architectural Forum. Uit dit artikel blijkt eveneens dat het huis een belangrijk punt in Mies van der Rohes Amerikaans avontuur was. Het artikel opent immers met de zin: “This is the first house built by Mies van der Rohe since he came to America in 1938”, waarbij het eerste deel van de zin in een groter lettertype gepubliceerd werd als een soort van titel. In de tekstuele toelichting gaat bijna alle aandacht naar de technische beslissingen die voor deze woning genomen zijn. Het huis wordt ook vergeleken met Philip Johnsons Glass House dat later ontworpen was dan Farnsworth house maar eerder gebouwd was. In deze vergelijking wordt gesteld dat Mies van der Rohe een echt Amerikaans product afgeleverd heeft in tegenstelling tot Johnson. Het lijkt dat de legitimatie om Farnsworth house een Amerikaans product te noemen - afgaande van de grote aandacht voor het constructieve aspect van de woning - schuilt in het feit dat deze woning vereenzelvigd kan worden met een grote technologische vooruitgang waarmee Amerika zich wil associëren. “Johnson, Ohio-born, produced something strangely reminiscent of the Old World; Mies, born in the Old World, came up with a sleek, low-slung (ceiling height: 9’-22”), very American product – an optimistic flight of fancy.” 97 De relatie tussen Mies van der Rohe en Farnsworth verzuurde tijdens het bouwproces van de woning. De kosten waren ondertussen al opgelopen tot meer dan het dubbele van het initiële plafondbedrag. Farnsworth weigerde om de steeds groeiende kosten te betalen en het geschil moest in de rechtbank uitgevochten worden. Uiteindelijk bleef Farnsworth twintig jaar het weekendhuis gebruiken. Ze verkocht het huis uiteindelijk en de nieuwe eigenaar richtte de woning in met meubelen van Mies van der Rohe. Het zijn dan ook de foto’s van dit sobere interieur die passages over de Farnsworth woning in architectuurwerken vergezellen en niet de afbeeldingen van de originele inrichting van Edith Farnsworth (fig. 90, 91). “She spent twenty years in her glass house, furnishing it with her family heirlooms, working to make it a home; (…) Yet having sold the house (to a Mies enthusiast who filled it with furniture designed by the architect) and

49

moved to Italy in the early 1970s, she looked back on the whole experience with bitterness.” 98 Dat de gebouwen van Mies van der Rohe en de bijhorende interieurs vaak gezien worden als referentiewerken voor de naoorlogse moderne architectuur is duidelijk. Het is inderdaad verleidelijk om de architectuur van Mies van der Rohe te vereenzelvigen met het begrip International Style - aangezien Mies van der Rohe prominent aanwezig was op tentoonstelling van 1932 - en om dan bureaus zoals SOM als een adept van een miesiaanse International Style te zien. De architectuur van SOM als miesiaans omschrijven is echter even beperkend als het gebruik van de term International Style als een naoorlogs label om een tendens in moderne architectuur te kaderen. Ook Gordon Bunshaft, één van de partners binnen SOM, hekelt enigszins de manier waarop de architectuur van Mies van der Rohe als een model gebruikt wordt. “I think Mies was a really great architect, and he built three or four magnificent buildings: the Tugendhat House, the Barcelona Pavilion, and the greatest office built at any time, his Seagram Building. (…) I think he was a man who should have build few buildings, and, of course, those three he built are so wonderful and will endure. (…) As far as his teaching, I think it produced nothing except a bunch of architects who could imitate him… The turning of the corner became the Bible. The man that could turn the corner with the proper mullions was a master. I think it was very limiting.” 99

4.4

De hoofdkantoren van Skidmore, Owings & Merrill

De ontwikkelingen in de meest prominente representatieve programma’s, namelijk het kantoorgebouw, de diplomatieke gebouwen en het hotel worden binnen het werk van het Amerikaanse architectenbureau SOM gevolgd aan de hand van verschillende voorbeelden. Binnen elk van deze programma’s realiseerde SOM iconische gebouwen die zowel in architectuur- als designhistorische werken een belangrijke plaats innemen. Bij deze representatieve bouwprogramma’s wordt vaak verwezen naar de International Style. Door deze voorbeelden te analyseren kan men antwoorden op een aantal vragen formuleren. Waarom wordt het begrip International Style op deze

50

gebouwen toegepast? Hebben alle gebouwen een zelfde architectuuraanpak gemeen? Werden de interieurs van deze gebouwen op een gelijk manier behandeld? Kunnen de gebouwen synoniem staan voor een moderne architectuur die als koel en afstandelijk omschreven wordt? Het bureau werd in Chicago opgericht door Louis Skidmore en Nathaliel Owings in 1936. Skidmore en Owings leerden elkaar kennen in de vroege jaren dertig, toen Skidmore werkte voor de Chicago Exposition van 1933. 100 In 1939 vervoegde John D. Merrill het bureau. In de jaren veertig kreeg SOM verschillende grote overheidsopdrachten. 101 Het bureau kende een grote groei en er werden verschillende bureaus opgezet in Amerika. Het personeel nam eveneens toe en in 1949 werden onder andere Merrill en Gordon Bunshaft volledige partners. Lever House, dat voltooid werd in 1952, is het eerste hoofdkantoor dat gerealiseerd werd door SOM onder leiding van Gordon Bunshaft (fig. 92, 93, 94, 95). Het gebouw werd ontworpen als het Amerikaanse hoofdkantoor van het Britse zeepbedrijf Lever Brothers dat in 1885 gesticht werd door William en James Lever. In 1930 kwam er een fusie met het Nederlandse bedrijf Margarine Unie. De nieuwe naam Unilever ontstond uit een samentrekking van de voormalige namen. Het Amerikaanse en Canadese luik van Lever Brothers behield zijn originele naam. Al in 1950, twee jaar voor de voltooiing van het gebouw, verschijnt een artikel over Lever House in Architectural Forum. “Ever since the Tower of Babel, pride and the desire to make (or advertise) a name have been greater patrons of architecture than need and utility. (…) Until now this pride has been sadly lacking among architecture’s postwar commercial patrons in New York. These promoters were not out to erect monuments. What they sought was quick profits on a minimum investment of their own money. (…) Understandably, these builders did not attach their names tot the buildings which made them rich.” 102 Dit citaat maakt duidelijk dat Lever House nog voor zijn voltooiing als één van de belangrijkste naoorlogse kantoorgebouwen beschouwd werd. Lever House wordt in het artikel gezien als een gebouw dat niet louter ontworpen is voor winst. De ambitie om een naam te adverteren zit duidelijk vervat in het gebouw. Het artikel omschrijft

51

Lever House als een “skyscraper-in-miniature” dat deels ontworpen is om plaats te geven aan het bedrijf Lever Brothers en deels om de zeepfabrikant te adverteren. Er worden drie redenen gegeven waarom dit gebouw verschilt van de doorsnee kantoorgebouwen. Op de begane grond is er een grote patio die de illusie creëert dat het gebouw boven het maaiveld zweeft. Deze illusie wordt in de hand gewerkt doordat er enkel glas op de gelijkvloerse verdieping gebruikt wordt. Vanaf de tweede verdieping zal het gebouw slechts een smalle toren zijn. Op deze manier is Lever House het eerste gebouw in New York dat de zoning provision zo radicaal gebruikt. 103 Deze regel bepaalt dat een gebouw zonder setbacks ontworpen mag worden indien het slechts 25 procent van de oppervlakte van het lot beslaat. Mies van der Rohe zal dit principe later ook toepassen op zijn Seagram Building. De beslissing om niet de volledige oppervlakte van een lot te bebouwen wordt in de eerste plaats genomen om de setback rules te kunnen vermijden. Nogal vaak wordt er verkeerdelijk naar dit principe verwezen als een genereus gebaar van de architect om een grote publieke ruimte aan de straat toe te voegen. Tot slot vermeldt het artikel dat elke de kantooroppervlakte zich binnen acht meter van een raam bevindt. Op technisch vlak wordt Lever House als een echt product van de jaren vijftig gezien. De air conditioning, de ingebouwde verlichting, de akoestische plafonds, de gordijngevel met gekleurd warmteabsorberend glas en een installatie om de gevel te reinigen,.. alle vormen ze een onderdeel van een modern kantoorgebouw. Een gebouw zoals Lever House is uiteraard enkel mogelijk door een bereidwillige opdrachtgever. Lever Brothers wou het kantoorgebouw volledig zelf gebruiken en dus geen vloeroppervlakte verhuren aan andere bedrijven. Het creëren van een zo groot mogelijke verhuurbare vloeroppervlakte speelde hier geen rol waardoor er meer ontwerpvrijheid was voor de architecten. Zo staat de patio eigenlijk voor $200 000 per jaar aan gemiste huuropbrengsten. 104 Maar aangezien het gebouw niet bestemd was voor verhuur, vormde dit geen probleem voor Lever Brothers. Het is mede hierdoor dat het gebouw zo een grote advertentiekracht kon bezitten. De interieurs werden ontworpen door Raymond Loewy Associates op uitdrukkelijk verzoek van de directeur van Lever Brothers Charles Luckman. 105 Loewy was een Amerikaanse industriële ontwerper, geboren in Parijs, met ongekende populariteit en professionele successen. Zo ontwierp Loewy onder meer de nog steeds bekende logo’s van Lucky Strike, Shell, Exxon, Lu en Spar. Loewy was zodanig beroemd dat hij in op 31 oktober 1949 de cover van TIME haalde met als onderschrift “he

52

streamlines the sales curves”. De interieurs van Lever House worden in het artikel omschreven als efficiënt, professioneel en comfortabel. “Raymond Loewy Associates did the decorating on a very firm basis of efficiency, sales atmosphere, and comfort (three executives asked for fireplaces in their top-floor air conditioned offices and got them).” 106 In het gebouw zijn de circulatie en het sanitair aan één zijde gepositioneerd. Hierdoor is er een erg grote doorlopende oppervlakte beschikbaar voor de kantoren. Op verschillende verdiepingen zijn er enkele individuele kantoren gemaakt. Deze kantoren worden als klein omschreven maar lijken toch groter dan deze van UN Headquarters. In de open ruimte worden de metalen bureaumeubelen op één rij achter elkaar geplaatst (fig. 96). Dit correspondeert met de verlichting die eveneens achter elkaar geplaatst is boven de bureauzone. Ook hier worden grote dossierkasten gebruikt om zones af te bakenen. De lobby bevindt zich onder de toren, is volledig beglaasd en grenst langs één zijde aan de patio. De verschillende planten in de patio worden omzoomd met een lage muur uit marmer. Dit wordt ook in de lobby geïntroduceerd waardoor de illusie gecreëerd wordt dat het tuinvolume tot in de lobby loopt. Het enige meubel dat zichtbaar is op interieurfoto’s van de lobby is een lange rode bank. In 1998 werd het gebouw overgekocht door RFR Realty. Dit vastgoedbedrijf, dat geleid wordt door Aby Rosen en Michael Fuchs, heeft onder andere Seagram Building in zijn portfolio. De gordijngevel van Lever House was aan herstelling toe en in 2001 werd de vervanging van de gevel voltooid onder leiding van SOM. Dit renovatieproject omvatte ook de installatie van marmeren banken op de pleinen. 107 Deze banken vormden een onderdeel van de tuin die Isamu Noguchi in opdracht van Gordon Bunshaft ontwierp maar werd nooit uitgevoerd. Sinds de overname worden er in de lobby van Lever House tijdelijke tentoonstelling georganiseerd. De eerste tentoonstellingen waren gericht op het werk van onder andere Alexander Calder, Felix Gonzales-Torres en Isamu Noguchi. Sinds 2003 worden kunstenaars op verzoek uitgenodigd om hun werk tentoon te stellen waarna de Lever House Collection de werken aankoopt. 108 De bank Manufacturers Hanover Trust dat SOM in 1954 voltooide, toont verschillende gelijkenissen met Lever House (fig. 97). Het gebouw is eveneens

53

ontworpen om één bedrijf in te huisvesten en dus niet met het oog op het genereren van winstgevende huuroppervlaktes. De vorm van de bank is het gevolg van het omzeilen van de setback rules. Door het aantal verdiepingen te beperken tot vijf en dus voor een laag gebouw te kiezen, hoeft men hier geen rekening mee te houden. “Also, from the fourth floor up, a 25’ setback from the neighboring skyscraper would be necessary because the neighbor owns air right. So the bank came easily to the decision to build a structure just under 75,000 sq.ft., the street floor of which would be clear for themselves, not cluttered for tenants. The new bank will stand with SOM’s Lever House as an example of what can be accomplished architecturally when zoning laws do not shape the structure. Lever, on a site assessed at $3 million, fills only about one-third of the maximum zoning envelope; the new bank, on a site about one-third the size the size of Lever’s, assessed at $2.3 million, will fill only about one-fourth of its maximum legal cubage.” 109 De gevels zijn volledig beglaasd waardoor er vanaf de straat een maximale inkijk mogelijk is in de bank. De kaart trekken van volledige transparantie is niet iets dat meteen geassocieerd wordt met een bankgebouw. “Banks used to sell security. But now, with their deposits federally insured, they are selling service. Today’s bankers are an aggressive new breed of financial merchandisers, replacing the stiff old banking types of yesteryear, and they are out to lure every passing pedestrian into opening a special checking account.” 110 De meest voorkomende banktransacties worden op de gelijkvloerse verdieping uitgevoerd (fig. 99). Hier konden klanten onder andere hun cheques innen. Op deze verdieping is de kluis prominent aanwezig. Traditioneel wordt de kluis van een bank in een lagere verdieping geplaatst of toch alleszins aan het oog ontrokken. Hier is de kluis expliciet zichtbaar vanaf de straat. De deur van de kluis werd ontworpen door Henry Dreyfuss, een bekend Amerikaanse industriële vormgever. Op de eerste verdieping bevindt zich een hoge ruimte waar meer specifieke acties zoals het afsluiten van leningen gebeurde. Deze verdieping is terugtrokken van de glazen gevel. Alle aandacht gaat op deze verdieping naar een muurvullende sculptuur van Harry Bertoia van 21 meter lang en 5,5 meter hoog (fig. 98). De

54

sculptuur bestaat uit kleine bronzen panelen die licht gedraaid ten opzichte van elkaar geplaatst zijn. In een artikel in Architectural Forum werd met enig ironie geschreven dat deze sculptuur perfect paste in het bankgebouw. “It may be the most appropriate art a bank ever had, looking like a great wall of abstract wealth.” 111 De plafonds zijn erg opvallend aangezien ze volledig voorzien zijn van plastic platen waaronder er lichtbronnen geplaatst werden. Deze platen worden op hun plaats gehouden door een aluminium kader. Doordat de plafonds een volledig lichtvlak zijn krijgt men de indruk dat het plafond net boven de kolommen zweeft (fig. 101). De plaatsing van de kantoormeubelen op de bovenste verdieping is vergelijkbaar met deze van Lever House. De meubelen worden eveneens op een rij geplaatst en de dossierkasten worden opnieuw gebruikt om zones af te bakenen (fig. 100). Op de eerste verdieping wordt het interieur anders benaderd dan op de hogere verdiepingen. Dit is logisch aangezien deze verdieping toegankelijk is voor klanten. Hier worden slechts een aantal bureaus geplaatst en zijn er zetels voor wachtende klanten aanwezig. De sculptuur en de weinige meubelen geven de ruimte een prestigieuze aanblik. Zo een grote oppervlakte met zo weinig programma kan niet anders dan exclusief zijn. Het hoofdkantoor van Connecticut General Life Insurance Company [CGLIC] is een voorbeeld van een kantoorcomplex buiten een stedelijke context (fig. 102). Dit gebouw is gelegen in een landelijk dorpje nabij Hartford, de hoofdstad van Connecticut. Op een domein van meer dan honderd hectare bouwde SOM een gebouw dat plaats moest bieden aan 2 000 personeelsleden. 112 Na een ontwerpproces van 4,5 jaar waarbij er meer dan 500 overlegmomenten waren met CGLIC, aannemers en consulenten, werd het gebouw in 1957 voltooid. 113 In 1957 verschijnt er een artikel over het CGLIC gebouw en wordt SOM geprezen omdat ze steeds vernieuwend omgaan met “moderne industriële architectuur”. “Architects Skidmore, Owings & Merrill have again demonstrated that given time, money and full-size mock-ups they still can discover facets to be newly ground in forming the hard gem that is modern industrial architecture.” 114

55

Gezien het lange ontwerpproces en de vele overlegmomenten is het duidelijk dat er erg goed nagedacht is over de invulling van de eisen die het programma stelde. Een prioriteit in deze opdracht was het creëren van een zo gunstig mogelijk werkomgeving voor het personeel. Extra voorzieningen zoals een bowlingzaal, bioscoop en tennispleinen moesten ervoor zorgen dat het personeel zich erg thuis voelde bij CGLIC. Men hoopte om met deze inspanningen het personeel lang aan zich te kunnen binden om zo de personeelskosten te kunnen drukken. Het personeel bestond namelijk hoofdzakelijk uit jonge vrouwen en de vele verzekeringsmaatschappijen in de omgeving zorgden ervoor dat het men vaak van werk veranderde. Hartford is immers bekend als de hoofdstad van verzekeringmaatschappijen die in 1957 bestond uit 41 verzekeringsbedrijven die 22 000 mensen tewerkstelde. 115 Het gebouw bestaat uit drie entiteiten die met elkaar verbonden zijn via een glazen gang (fig. 103, 104). In het noorden is een kleine vleugel voorbehouden voor de kantoren van het management. Men gaat er van uit dat de bezetting van het management vrij constant zal blijven waardoor er hier individuele kantoren gebruikt worden. In het zuiden is er een groter volume waar de cafetaria zich bevindt. Het grootste volume, dat tussen de vleugel van het management en de cafetaria ligt, is voorbehouden voor het algemeen personeel. Omdat men schommelingen voorziet in het algemene personeelsbestand hanteert men hier in de eerste plaats een open planning. In dit volume zijn er dus slechts een aantal individuele kantoren. In het centrale volume worden de ruimtes gedefinieerd door een systeem van verplaatsbare wanden. Dit flexibel wandsysteem werd ontworpen door SOM en werd in massaproductie genomen door C.G. Partition. 116 Onder het plafond werd een grid van horizontale en verticale planken geplaatst. Op dit grid kan het flexibel wandsysteem geplaatst worden. Tussen de horizontale en verticale planken is de verlichting geplaatst. Het grid is uitgevoerd in akoestische panelen. In de ruimte tussen het plafond en het grid is de air conditioning weggewerkt. Het interieur is ontworpen door de Planning Unit van Florence Knoll. De inrichting is erg kleurrijk met felrode, blauwe en beige stoelen (fig. 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116). Ook voor de wanden werden opvallende kleuren zoals geel en lichtblauw gekozen. Om de onderhoudskosten te drukken werden er geen schilderbare wanden voorzien. De wanden zijn hoofdzakelijk in formica, een soort plastic, uitgevoerd. In de individuele kantoren en vergaderzalen zijn de wanden met

56

houten panelen bekleed (fig. 117). Bijna alle stoelen die we op foto’s zien, zijn afkomstig uit de Executive Chair Collection die Eero Saarinen in 1957 voor Knoll ontwierp. In de lobby werden de kleuren beperkt tot bruintinten. De Barcelona chair zien we hier in een populaire opstelling. Twee of meerdere stoelen worden tegenover elkaar geplaatst met daartussen de glazen salontafel die Mies van der Rohe ontwierp voor villa Tugendhat. De wanden in de lobby zijn bekleed met hout en travertijn. Deze dure materialen werden ook gebruikt om de wanden van de directielounge mee te bekleden. Het onderschrift bij de afbeelding van de directielounge stelt dat er hier eveneens bruintinten gebruikt werden met felrode accenten. Algemeen werd het CGLIC gebouw van kleurrijke interieurs voorzien. In de directieruimtes en lobby werd er gekozen voor eerder neutrale kleuren en dure wandbekleding om zo deze ruimtes een luxueuze uitstraling te geven. Net zoals Lever House en Hannover Trust Company bestaan ook hier de gevels hoofdzakelijk uit glas. In het beschrijvend artikel van CGLIC uit Architectural Forum wordt - net zoals bij Hannover Trust Company - een verandering gezien in het beeld dat een verzekeringsmaatschappij moet uitstralen. Instituten zoals banken en verzekeringsmaatschappijen moeten zekerheid en veiligheid uitstralen, begrippen waarvoor men traditioneel terugvalt op het gebruik van baksteen. In het artikel wordt echter gesteld dat “zekerheid of veiligheid niet langer gerepresenteerd wordt door een massieve boog, maar door een grote, vrije overspanning”. 117 Gezien de rurale setting van het kantoorcomplex is het ook niet verwonderlijk dat het gebouw van zoveel grote raampartijen voorzien is. Een maximaal zicht op de omgeving vanuit het gebouw was dan ook een belangrijk punt. Het personeel is steeds binnen de 9 meter van ramen die uitkijken op de omgeving of op één van de vier binnentuinen. 118 Voor de inrichting van de binnentuinen, het ontwerp van de grote sculptuur en de terrassen werd beroep gedaan op kunstenaar Isamu Noguchi. Op het domein is een grote vijver aanwezig. Aan deze vijver plaatste Noguchi drie grote sculpturen die een gezin symboliseren. Voor de inrichtingen van de patio’s en de terrassen maakte Noguchi gebruikt van een afwisseling tussen vloeiende en strakke lijnen en verschillende waterpartijen. De interieurs van Lever House, Hannover Trust Company en Connecticut General Life Company zijn dus telkens ontworpen door interieurbureaus; respectievelijk Raymond Loewy Associates, Eleanor Lemaire en de Knoll Planning Unit. Dat het gebruik van interieurvormgevers voor de inrichting van kantoren na de Tweede

57

Wereldoorlog erg populair is, wordt duidelijk gemaakt in een artikel van 1957 uit Architectural Forum. “It is described by way of introducing a relatively new performer whose part in the show is constantly growing, in the opinion of realty man – and office managers. This new star is a specialist (who may or may not be an architect) in the science of making interior office space work out logically, i.e., profitably” 119 In dit artikel wordt ook een verklaring gegeven voor de populariteit van de interieurarchitect. Door hoge huurprijzen worden de kantooroppervlaktes beperkt terwijl personeel net grotere kantoren verwacht als ze in een nieuwe omgeving gaan werken. Het is dan ook de taak van de interieurarchitect om de kleinere oppervlaktes te compenseren met nieuwe ontwikkelingen in meubelen, verlichting etc. Het belang van een interieurarchitect kadert eveneens in het toegenomen belang van een corporate identity. 120 Bedrijven kwamen tot de conclusie dat een goede vormgeving stimulerend kon werken op de verkoopscijfers. In deze ontwikkeling speelde het Italiaanse bedrijf Olivetti en het Amerikaanse IBM een pioniersrol. Bedrijven schakelden ontwerpers in om hun imago te definiëren via doordachte reclame, kantoorinrichting en aantrekkelijke producten, waarbij elk element de bedrijfsfilosofie moest ondersteunen. In de aangehaalde voorbeelden van SOM speelde de economische factor minder mee omdat het telkens om gebouwen ging die slechts één bedrijf moesten huisvesten. Het was hier dan ook geen prioriteit om zo veel mogelijk verhuurbare oppervlakte te ontwerpen. Dat er gebruikt gemaakt werd van interieurvormgevers toont aan dat er hier veel aandacht aan besteed werd en dat het interieur als een essentieel onderdeel gezien werd. In elke van de aangehaalde gebouwen was er ook een grote aandacht voor de integratie van kunst in de gebouwen. Zowel in Lever House als CGLIC werd Noguchi ingeschakeld om de tuin of patio’s te ontwerpen. In Hannover Trust Company en CGLIC werden opvallende sculpturen geplaatst, respectievelijk van Harry Bertoia en Isamu Noguchi. In de inleiding van het boek Architektur von Skidmore, Owings & Merrill 1950-1962 omschrijft Henry-Russell Hitchcock de integratie van schilderijen en sculpturen als een hoofdzakelijk kenmerk van de interieurs van SOM.

58

“Especially notable in [SOM’s] more luxurious interiors has been the incorporation of works of painting and sculpture, both commissioned items designed for particular situations in lobbies, banking rooms, and restaurants and items bought in quantity to hang on the walls of reception rooms and individual offices. It is not irrelevant that several partners are themselves active and knowledgeable collectors of contemporary art; but so are several other rival architects who have had on the whole considerably less success in converting clients to their own tastes or in persuading them, regardless of personal taste, to spend corporation money on such often controversial extras.”121 Tot de kunstminnende partners binnen SOM waar Hitchcock naar verwijst in zijn citaat behoort zonder twijfel Gordon Bunshaft. 122 Samen met zijn vrouw had Bunshaft een grote kunstcollectie met werken van onder andere Fernand Léger, Alexander Calder, Joan Miró, Saul Steinberg, Henry Moore en Isamu Noguchi. Bunshaft was ook lid van de board of trustees van het MoMa en lid van het federal Fine Arts Commision. De drie besproken kantoorgebouwen zijn alle uiterst succesvolle gebouwen gebleken. Lever House is voor Lever Brothers van onschatbare promotiewaarde gebleken. De afbeelding van Lever House fungeerde in feite als een logo en werd gebruikt in de briefhoofden en kerstkaarten. Zelfs in de reclamespots uit de jaren vijftig dook Lever House op met stukken Dove zeep die rond de toren zweefden. 123 Het gebouw van Lever Brothers had ook een positieve invloed op het personeelsbestand; het aantal personeelsleden dat in 1960 van werk veranderde bedroeg slechts 37% van het gemiddeld aantal jobverlaters in andere bedrijven. 124 Ook Manufacturers Hanover Trust kon een even positief rapport opstellen. In het eerste jaar dat de bank in het nieuwe gebouw gevestigd was, steeg het aantal rekeningnummers met 31% en verdubbelde de winst. 125 Het gebouw trok tussen de opening in oktober 1954 en 1960 al 100 000 bezoekers. 126 Uit een onderzoek van de bank bleek dat 96% van de personeelsleden er geen probleem mee hadden om in een glazen gebouw te werken. 127 Connecticut General Life Insurance Company omschreef hun nieuw kantoorcomplex als de beste promotiecampagne die het bedrijf ooit ondernomen had.

59

In het artikel good architecture is good promotion wordt erkend dat “goede architectuur” veel meer kan bereiken dan louter verlaagde onderhoudskosten of een verbeterde productie. De drie gebouwen van SOM worden prominent naar voor geschoven als erg geslaagde gebouwen die voor het bedrijf van enorme promotiewaarde waren en voor een constant personeelsbestand zorgde. Het onderstaande citaat van William Jordy, een bekend Amerikaanse architectuurhistoricus, waarin hij het hoofdkantoor van CGLIC als symbool stelt voor een machinaal kantoorcomplex, lijkt dan tegenstrijdig. “Moreover, as business becomes increasingly mechanized, the architect can use the centres of deep space for machinery. Fully developed, the mechanized administrative complex follows the lead of the assembly line. It is housed in low, sprawling structures, ideally surrounded by landscape (and of course parking lots). Thus Skidmore, Owings & Merrill’s lavishly austere complex for the Connecticut General Life Insurance Company near Hartford, Connecticut, is a prototype as significant for the mechanized bureaucracy as the same firm’s Lever House was for the first phase of metal and glass office design.” 128 Dit citaat wordt vergezeld van een zwart-wit foto die een slechts een klein deel van een gevel toont (fig. 118). Dat Jordy een dergelijke foto van CGLIC gebruikt in zijn tekst is misleidend. 129 Het CGLIC was immers een complex in een landelijke omgeving en had kleurrijke interieurs. De besproken gebouwen van SOM worden alle gekoppeld aan het begrip International Style. Deze associatie volgt voornamelijk uit de gevels van deze gebouwen, die bestaan uit grote glaspartijen gecombineerd met stalen elementen. Dit wil echter niet zeggen dat SOM maar één architectuuraanpak hanteerde. Binnen elk project werden de gevels ontworpen van het specifieke bouwprogramma en de omgeving. De interieurs getuigden eveneens van een diverse architectuurbenadering. Het advies van interieurvormgevers en de integratie van kunst droegen bij tot het creëren van een aangename werkomgeving. De vermelde projecten worden soms als koel of afstandelijk omschreven. Als bovenstaande besprekingen iets kunnen aantonen dan is het wel dat deze gebouwen zich helemaal niet in een dergelijk discours laten inschrijven.

60

4.5

Amerikaanse ambassades als billboard

Hoewel de International Style in dit hoofdstuk gesitueerd wordt in de naoorlogse geglobaliseerde economie, begint het verhaal van de Amerikaanse ambassades al in 1926. Het is in dit jaar dat de Foreign Service Building Commision [FSBC] opgericht wordt. 130 De ambassade als bouwprogramma kan echter wel als een naoorlogs fenomeen gepresenteerd worden want het is pas na de Tweede Wereldoorlog dat dit programma tot een volledige expansie komt. In de beginjaren was het aantal bestaande buitenlandse Amerikaanse gebouwen klein en vormden deze helemaal geen prioriteit voor Amerika. Na de Tweede Wereldoorlog zag het Congres echter de noodzaak voor een permanente diplomatieke representatie om zo hun economische macht te kunnen verspreiden. De periode tussen 1946 en 1951 was een kentering voor het tot Foreign Building Operations [FBO] omgedoopte FSBC. In deze periode namen het aantal ambassades en diplomatieke kantoren exponentieel toe. Tot 1946 groeide het aantal diplomatieke gebouwen slechts gestaan aan; van 6 tot 31 ambassades en van 30 tot 83 residentiële woningen. Tussen 1946 en 1951 daarentegen nam het totaal aantal diplomatieke gebouwen toe tot 604 en werd het FBO een dienst met twintig in plaats van zes werknemers. 131 Deze omslag wordt verder bevestigd door de financiële cijfers. De constructie van de diplomatieke gebouwen en de aankoop van gronden in de periode 1926 tot 1952 kostte $130 miljoen waarvan er $111,5 miljoen werd uitgegeven in de periode 1946-1952.

132

Dat het jaar 1946 een kantelmoment vormde, heeft uiteraard een politieke reden. Het Congres besliste namelijk dan dat buitenlandse kredieten mochten aangewend worden om buitenlandse gebouwen en gronden aan te kopen. Door leningen tijdens de Tweede Wereldoorlog hadden veel Europese landen nog een grote schuld terug te betalen aan Amerika. Via kredieten in bouwmaterialen, grond, werkuren en machines vereffenden Europese landen hun schulden. Op deze manier kon Amerika dure ambassades bouwen terwijl er een minimale betaling tegenover stond. Van de $125 miljoen die het Congres in 1946 vrijmaakte voor het bouwprogramma van het FBO, was het Amerikaanse aandeel beperkt tot $15 miljoen dat over twaalf jaar gebruikt kon worden. De overige $110 miljoen bestond uit buitenlandse kredieten die men over vijf jaar kon besteden. 133

61

Het aantal naoorlogse diplomatiek gebouwen kende niet enkel een grote groei. De traditioneel gebruikte historische stijl als bouwstijl werd ingeruild voor een radicaal moderne architectuur. De eerste voorbeelden die dit illustreren zijn de ambassades van Kopenhagen (1951-54) en Stockholm (1951-54) van Rapson & Van der Meulen, Rio de Janeiro (1952) en Havanna (1952) van Harrison & Abramovitz en de consulaten van SOM in Frankfurt, Bremen, Düsseldorf, Stuttgart en Munich (fig. 119, 120, 121, 122). In het boek Enclaves of America stelt Robin dat deze stijlbreuk mogelijk was omdat men op een andere manier over architectuur begon te denken. Hij somt twee fenomenen op die hiervoor de ruggensteun vormden. Ten eerste telde Amerika veel geïmmigreerde architecten die Europa waren ontvlucht. Verder bekleedden veel van deze architecten een hoge positie aan Amerikaanse architectuurscholen. Mies van der Rohe werd directeur van de architectuurafdeling van Illinois Institute of Technology. Walter Gropius en Marcel Breuer verbonden zich aan Harvard University. Veel universiteiten waren op zoek naar een meer progressief beeld om hun school in de naoorlogse jaren te promoten. Een tweede verklaring kan gevonden worden in het nieuwe bestuur van het FBO. Frederick Larkin, hoofd van het FBO, ging in 1952 met pensioen. Hij duidde Leland King als zijn opvolger aan. Samen hadden ze ervoor het plan uitgewerkt om buitenlandse kredieten te gebruiken voor de financiering van de nieuwe diplomatiek gebouwen. Larkin had in zijn twintigjarige carrière bij het FBO voornamelijk ambassades in een koloniale stijl gerealiseerd. 134 Leland King was een grote voorstander van moderne architectuur en maakte deze architectuur binnen het FBO mogelijk. “Indeed, this first experimentation with political architecture abroad in the postwar years relied entirely on the International Style, characterized by a standard boxlike design, a lack of any ornamentation, and an unabashed display of basic building materials”. 135 Dat architectuur ingezet kon worden als een wapen in de Koude Oorlog blijkt duidelijk uit de tekst U.S. architecture abroad die in 1953 in Architectural Forum verscheen. 136 In de tekst wordt gesteld dat “No land can exercise political world leadership without exercising a degree of cultural leadership as well.” Aan de hand

62

van de Amerikaanse ambassades en bijhorende diplomatieke gebouwen wordt in het artikel aangetoond dat “the US government has now made the US architecture a vehicle of our cultural leadership”. Het artikel begint met een wel erg expliciete positionering tegenover de voormalige Sovjet-Unie. “Architecture makes a good ambassador: Note the pretentious classicism of official Sovjet architecture abroad, then compare it with the clean and friendly embassies, consulates, information centers and staff apartments now being built by the U.S. in many parts of the free world.” 137 Alsof deze slagzin de boodschap nog niet duidelijk maakt, wordt de stelling nog verder onderschreven door het beeldmateriaal tegen elkaar uit te spelen. Het consulaat in Bremen van SOM en het monument van de Sovjet-Unie in Berlijn worden naast elkaar getoond (fig. 123). De Amerikaanse ambassade van Eero Saarinen in Helsinki wordt geplaatst tegenover de Finse ambassade van de SovjetUnie (fig. 124). Voor de diplomatieke gebouwen wordt dus een moderne vormentaal aangewend om “een jong, progressief en modern gezind Amerika” te weerspiegelen. Dat aan deze moderne architectuur een hoog prijskaartje hangt, blijkt uit protest vanuit het Congres in 1953. 138 Het onderwerp van commentaar was een omvangrijke bouwopdracht van $ 19 miljoen waarvoor SOM aangesteld was om 275 appartementen (in Berlijn, Bremerhaven, Keulen, Stuttgart, Frankfurt, Münich, Düsseldorf, Bremen en Hamburg), 7 consulwoningen, 6 Amerikahuizen 139 en 8 kantoorgebouwen te ontwerpen (fig. 125). Het was voor de Amerikanen een doorn in het oog dat hun overzeese collega’s in Duitsland woningen betrokken die veel duurder waren dan degene die ze zich in Amerika zouden kunnen veroorloven. Na deze commentaar vanuit het Congres werd er bespaard op de rest van de nog te verwezenlijken opdracht door het voorziene budget te halveren. 140 In het boek Enclaves of America gaat Ron Robin dieper in op het gebruik van moderne architectuur voor de diplomatieke gebouwen. Robin geeft mee dat de International Style slechts een korte periode gebruikt werd als bouwstijl. Er rezen immers vragen over de geldigheid van moderne architectuur als vertegenwoordiging van een politiek ideaal. Door het gebruik van de International Style voor diplomatieke gebouwen krijgen deze hetzelfde gezicht als de hoofdkantoren van Amerikaanse

63

bedrijven. De diplomatieke gebouwen krijgen zo een commerciële associatie die volgens Peter Blake enkel een uitdrukking is van bureaucratie in plaats van een symbool voor het Amerikaanse bestuur. 141 Op deze manier krijgen deze gebouwen een dubbele functie. Niet enkel dienen ze gebouwen ter illustratie van een moderne wereldmacht, ze worden impliciet ook als propaganda voor Amerikaanse bedrijven gebruikt. “The International Style embassy served the dual purpose of portraying the United States as an innovator and providing a billboard for American business. (…) Unconsciously or otherwise, the striking similarities between the embassy designs and the architecture of corporations conveyed to beholders that the United States envisioned a global economic arena of unrestricted commerce, and harboured a deep conviction in the intrinsic ties between free trade and free government.” 142 Ook State Department drukte zijn misnoegen uit en suggereerde aan Leland King of men niet terug de historische stijl van weleer kon gebruiken voor de nieuwe ambassades. 143 In 1953 kreeg Leland King zijn ontslag waarmee de grote verdediger van de International Style op het FBO van het toneel verdween. Ter vervanging werd het Architectural Advisory Panel (AAP) opgesteld. Dit panel met wisselende leden moest de nieuwe ontwerpen op hun kwaliteit onderzoeken en beoordelen. “The policy governing the composition of the committee as well as the choice of members neutralized political and artistic pressures, thereby allowing the State Department to pursue singular goals of translating political symbols into effective architectural form.” 144 Het panel bestond steeds uit twee architecten uit de privésector, iemand met een academische achtergrond en een voorzitter. Deze leden beslisten over de aanstelling van de architecten en de kwaliteit van de voorgestelde ontwerpen. Op de eerste vergadering van de AAP stelde Pietro Belluschi, architect van het Equitable Building en hoofd van de School of Architecture and Planning aan de MIT, een document op waarin de filosofie van het panel neergeschreven werd. 145 Hierin werd veel belang gehecht aan de lokale geschiedenis, de omgeving en de uitdrukking van een Amerikaanse identiteit.

64

“First and foremost, the various buildings should demonstrate a sound understanding of both the historical conditions and the building customs of the host country. Once mastered, local techniques and customs were to be reinterpreted by infusion with a distinguishable American flavour.” 146 In de tekst The Architecture of Diplomacy: Heyday of the United States EmbassyBuilding Program 1954-1960 toetst Jane Loeffler de ontwerpdoelen die door het AAP geformuleerd werden. 147 Uit de ambassades die ontworpen zijn tussen 1954 en 1959 distilleert Loeffler een aantal gemeenschappelijke karakteristieken (fig. 126, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 133). 148 Een eerste kenmerk is een zonnescherm dat genoodzaakt werd ten gevolge van het extensieve glasgebruik. Verder merkt Loeffler op dat de meeste architecten hun gebouwen boven het maaiveld plaatsten. Ook organiseerden verschillende ambassades van de jaren vijftig zich rond een binnenplaats. Blijkbaar wilden de architecten op deze manier voldoen aan de verwachtingen van het AAP. Volgens Loeffler zag elke architect het gebruik van een binnenplaats als een referentie naar de lokale bouwtradities. De nieuwe ambassades worden dus grosso modo gekenmerkt door een glazen gevel, de plaatsing van het gebouw boven het maaiveld en een organisatie rond een binnenplaats. Ondanks de installatie van het AAP als adviesorgaan blijven volgens Loeffler de ambassades herinneren aan Amerikaanse kantoorgebouwen. Deze gelijkenis legt een delicaat punt bloot. De ambassades moesten er uiteraard Amerikaans uitzien maar wat houdt dit dan in? Loeffler geeft twee opties; ofwel worden er beelden gebruikt die geassocieerd kunnen worden met de Amerikaanse architectuurgeschiedenis ofwel wordt er een Amerikaans ontwerpthema geïntroduceerd zoals de wolkenkrabber. Het thema van de wolkenkrabber lag wegens zijn commerciële ondertoon erg gevoelig. In Robins boek kunnen we lezen dat geen van beide opties succesvol werden uitgevoerd. Evenmin dat de pogingen om een ambassade te ontwerpen in relatie met het gastland geslaagd te noemen waren. “The United States’ diplomatic edifices in the 1950s and 1960s were representations of power in a foreign and, visible signs of an unequal

65

relationship between the United States and host countries. (…) The incorporation of stagnant elements of local culture into futuristic, uniquely American designs underscored ‘the worst of two worlds’: strident cultural imperialism coexisting with trappings of archaic and often repressive sociopolitical infrastructures of the host country.” 149 De toenemende opmerkingen van het Congres en het ontstaan van het AAP binnen het FBO mogen niet enkel gezien worden binnen een discussie over een gepaste architectuurstijl. Eind 1952 veranderde de politieke situatie door de verkiezing van Eisenhower als nieuwe Amerikaanse president. Eisenhower volgde Truman op als eerste Republikeinse president in 23 jaar. Leland King kwam in januari 1952 aan het hoofd te staan van het FBO nadat Fritz Larkin in pensioen ging. King kreeg in het begin van dat jaar toestemming van het Congres om $ 90 miljoen in buitenlandse kredieten te gebruiken voor zijn nieuwe programma binnen het FBO. “Slidly backed by the Truman administration as well as by the Democratic leadership in Congres, FBO and its worldwide building program enjoyed strong support at the beginning of that year [1952]. (…) King won a major legislative victory when Congress approved his request for $ 90 million in credits to finance an ambitious plan…” 150 De bouw van diplomatieke gebouwen werd vaak gezien als dé manier om de buitenlandse kredieten die landen nog aan Amerika moest terugbetalen te kunnen innen. Desalniettemin waren er ondertussen in het Congres stemmen te horen die vonden dat de buitenlandse kredieten gebruikt konden worden om de industrie of economie van het desbetreffende land terug op te bouwen of om de overzeese Amerikaanse troepen te betalen. 151 In 1952 kwam er vanuit het Congres ook al zware kritiek op de hoge kosten van het diplomatieke bouwprogramma in Duitsland. Ten tijde van Truman had het FBO nooit enige verantwoording moeten afleggen over de keuze van architecten, bouwstijl en locatie. Deze vrijheid werd beperkt onder Eisenhower en er werden onderzoeken ingesteld naar het FBO. 152 Het ontslag van King in 1953 en het ontstaan van het AAP als adviespanel is dus eveneens te

66

situeren in een grote politieke klimaatswijziging en niet enkel in een discussie over een gepaste architectuurstijl. In het boek van Loeffler worden de interieurs van de diplomatieke gebouwen ook kort vermeld. 153 De interieurs van de diplomatieke gebouwen werden ingericht door de interieurafdeling van het FBO. Voor de inrichting werden meubelen gekozen die standaard gebruikt werden in de Amerikaanse overheidsgebouwen, aangevuld met meer traditioneel geïnspireerde meubelen. Op deze standaardinrichting waren er slechts enkele uitzonderingen. Voor de interieurs van de Brusselse Kanselarij, de diplomatieke gebouwen van SOM in Duitsland, de ambassade van Havanna, Stockholm en Kopenhagen leverde Knoll de meubelen (fig. 134). Hans Knoll was geen onbekende voor het FBO. Hij had goede contacten met Larkin en King en het is dankzij Knoll dat Rapson de opdrachten voor Stockholm en Kopenhagen kreeg. 154 Aangezien Knoll over verschillende licentieovereenkomsten in Europa beschikte, konden de meubelen met buitenlandse kredieten betaald worden. Deze meubelen werden sterk bekritiseerd in het Congres en beschouwde men als erg ongepast. 155 De interieurfoto’s van de ambassades van Stockholm en Kopenhagen tonen dat men in de ontvangstruimtes de Barcelona chair van Mies van der Rohe gebruikte (fig. 135). Ook in de publieke ruimtes van de diplomatieke gebouwen in Duitsland van SOM kwam de Barcelona chair terug. 156 Door het gebruik van dit meubelstuk kan de commerciële associatie die men in de International Style ziet, doortrekken tot in het interieur. Zoals eerder al bleek was deze stoel immers erg populair in de prestigieuze lobbies van vele Amerikaanse kantoorgebouwen. Het verhaal van de International Style bij de diplomatieke gebouwen was weinig succesvol en slechts een kort leven beschoren. Door de gelijkenis van de ambassades met de Amerikaanse hoofdkantoren rees het verwijt dat de diplomatieke gebouwen een commerciële ondertoon hadden. Deze associatie was niet enkel beperkt tot het exterieur maar liet zich in verschillende gevallen ook opmerken in het interieur. Door de politieke machtswissel in 1953 veranderden de verhoudingen binnen het FBO. Het nieuwe adviesorgaan AAP kon het tij niet keren en de geschiedenis van de Amerikaanse ambassades in de jaren vijftig blijft gekenmerkt door de discussie over een gepaste stijl.

67

4.6

Toeristisch modernisme

In de jaren vijftig krijgt het Amerikaanse hotelwezen een nieuwe impuls. Dit wordt aangetoond door een artikel uit 1953 in Architectural Forum met als titel: Hotel construction booms in US and overseas. 157 Het jaar 1953 wordt erkend als één van de meest succesvolle jaren sinds de hotelexpansie van de jaren twintig. In 1929 stagneerde immers de vraag naar hotels en werden er maar weinig hotels bijgebouwd. 158 Het is pas in de jaren vijftig dat het hotel opnieuw tot bloei komt door de Amerikaanse expanderende economie. Het naoorlogse programma van het hotel wordt gekenmerkt door een toegenomen aandacht voor het resort hotel op exotische locaties. 159 Amerikaanse hotelketens zoals Hilton Hotels en Intercontinental Hotel Group - breidden hun imperium uit met nieuwe hotels in Zuid-Amerika en Europa. Deze hotels werden niet langer in een koloniale stijl gebouwd, maar men koos voor een moderne architectuur. Het hotel heeft dus eenzelfde architectuur gemeen met de Amerikaanse kantoren en diplomatieke gebouwen. Zijn de beweegredenen en de context waarbinnen er voor een moderne architectuur gekozen wordt dezelfde als bij het kantoor en de diplomatieke gebouwen? Het verhaal van modernisering speelde een grote rol bij het kantoor. Modernisering werd er enigszins als noodzakelijk gezien om een aantrekkelijke eigendom aan potentiële huurders te kunnen presenteren. Het moderniseren van interieurs en gevels werd duidelijk gedefinieerd, zowel in artikels in architectuurtijdschriften als in reclame. Het belang van modernisering wordt voor de hotels eveneens erkend, maar men vindt dat de nieuwe ontwikkeling in het hotelwezen zich snel opvolgen. “And both of them [President Wallace S. Whittaker en Vice President Byron Calhoun van Intercontinental Hotel Corporation], scanning the field for changes in demand, believe that changes in travel, advances in comfort standards, and ideals of service have been too rapid and radical for most existing buildings to keep up with through remodelling.” 160 Deze veranderingen worden duidelijk gedefinieerd door het bestuur van het Amerikaanse hotelketen Intercontinental. In de eerste plaats reisde het publiek lichter want door het gebruik van vliegtuig, auto, trein of schip waren de gasten verplicht om het gewicht van de bagage te beperken. Toegepast op het hotel wou dit zeggen dat de grote kamers voor bagage aan het onthaal niet meer nodig waren. Ook op de 68

kamers moest er hier minder ruimte voor voorzien worden. Aangezien veel gasten met de wagen naar het hotel kwamen - door de ontwikkeling van de snelweg - werd de aankomstzone voor de auto aan een hotel belangrijk. Op vlak van technische installaties werd air conditioning meestal als een evidentie beschouwd door de gasten. Een andere belangrijke verandering was de enorme stijging van de personeelskosten. Dit wou zeggen dat nieuwe hotels zodanig ontworpen moeten worden dat er minder personeel nodig is. Als laatste argument werden de hoge materiaalkosten naar voor geschoven. Om voor nieuwe materialen en nieuwe meubelen te kunnen betalen moesten ruimtes met gering nut verdwijnen in het grondplan. De hotels moesten ook zodanig ontworpen zijn dat ze de tijd dat personeel nodig heeft om zijn werk te kunnen uitvoeren sterk gereduceerd werd. De nieuwe ontwikkelingen in het hotelwezen verschillen dus enigszins van de veranderingen die van toepassing zijn op het kantoor. Waar modernisering bij kantoren vooral gesitueerd werd binnen nieuwe materialen en technische installaties, speelden er bij het hotel ook nog andere veranderingen zoals de opkomst van nieuwe vervoersmiddelen en hogere loonkosten. Het ondernemen in het hotelwezen werd na de Tweede Wereldoorlog dan ook door enige voorzichtigheid gekarakteriseerd. Zo staat er in een jaarlijks rapport uit 1949 van het Amerikaanse Hiltonketen te lezen dat het investeren van eigen fondsen in het bouwen van nieuwe hotels geen optie is “onder de huidige hoge voorwaarden”. 161 In de eerste plaats wordt het keten uitgebreid door de aankoop of de leasing van andere hotels. Na de Tweede Wereldoorlog kreeg het hotel een bijkomende betekenis. Net zoals bij de diplomatieke gebouwen werd het hotel als een politiek instrument in de Koude Oorlog gezien. In het boek Building the Cold War: Hilton International Hotels and modern architecture beschrijft Annabel J. Wharton de naoorlogse uitbreiding van het Hiltonketen en het politieke belang dat deze hotels vertegenwoordigden. Een uitspraak van Conrad Hilton, de oprichter van het Hiltonketen, vormt een steeds wederkerend referentiepunt. Deze quote; “Each of our hotels is a little America”, geeft het klimaat weer waarin de hotels werden gebouwd. Het financiële plaatje van deze hotels was eveneens vergelijkbaar met deze van de Amerikaanse ambassades. De Hiltongroep investeerde zelf niet in zijn overzeese hotels. Een belangrijk deel werd betaald via lokale fondsen van het land waar het nieuwe hotel gebouwd werd. Een ander deel was afkomstig van de Economic

69

Cooperation Administration, een Amerikaanse overheidsdienst die ontstaan is ter ondersteuning van het Marshall plan. 162 Conrad Hilton bouwde tussen 1949 en 1966 zeventien luxueuze hotels buiten de Amerikaanse grenzen. Deze werden door hem gezien als “een significante bijdrage tot Amerika’s strijd tegen het communisme” 163 . In de inleiding van Whartons boek is te lezen hoe het overzeese Hiltonimperium tot stand kwam. Ten eerste was voor deze uitbreiding het maatschappelijk klimaat uitermate gunstig. De expanderende economie in het naoorlogse Amerika leidde tot het ontstaan van een nieuw soort consument; de toerist. In de hotels creëerde Hilton een vertrouwde omgeving voor de Amerikaanse toerist. “From American suburbs and came the Hilton’s lawns, swimming pools, and tennis courts. From American upper-middle-class social practices came its cocktail lounges and rooftop supper clubs. From American popular culture came its cheeseburgers, milkshakes, and soda fountains. From American technology came its ice water tapped to individual guest rooms, its direct-line telephones, its radios, its air-conditioning, and, most fundamentally, the architectural form of the building itself.” 164 De landen die uitgekozen werden om een nieuw hotel op te richten, zagen dit als een grote opportuniteit. Een Hilton hotel kon het toerisme in hun land gevoelig doen toenemen en gold als een teken van vertrouwen dat Amerika in ’s lands herstel of expansie zag. Deze hotels met hun moderne architectuur waren veelal het resultaat van een samenwerking tussen Amerikaanse architectenbureaus en lokale architecten. Een voorbeeld van een dergelijke samenwerking is het Istanbul Hilton Hotel, dat in 1955 voltooid werd (fig. 136, 137, 138, 139). Voor dit project werkte Gordon Bunshaft van SOM samen met de Turkse architect Sedad Eldem. Het Istanbul Hilton was het vierde hotel dat Hilton International opende buiten Amerikaanse grenzen, na hotels in Puerto Rico, Madrid en Chihuahua in Mexico. In december 1955 wordt er in Architectural Forum een artikel gewijd aan dit hotel. 165 De ondertitel geeft meteen de Turkse verwachtingen weer: “High above the minarets of the Ottoman Empire, modern Turkey builds a symbol of progress, a focus for entertaining and a magnet for the tourist trade”. Turkije hoopte dat dit moderne gebouw hun als een welgesteld en vooruitstrevend land zou presenteren met daaruit

70

volgend de uitbouw van een toeristische reputatie. De investering van Hilton International in dit hotel was beperkt. De Turkse regering stelde de site in een publiek park met zicht op de Bosporus en de oude stad beschikbaar. Het $ 7 miljoen hotel werd gefinancierd door het Turkisch Republic Pension Fund. Hilton had een overeenkomst voor een twintigjarige leasing voor het hotel in ruil voor een derde van de opbrengst. Het hotel was meteen erg winstgevend, zowel voor Turkse pensioenfonds als voor Hilton International. In het eerste jaar van de inbruikname van het hotel steeg het toerisme met zestig procent in Turkije. Deze toename werd volledig toegeschreven aan het Istanbul Hilton. 166 Hoewel het om een modern gebouw gaat, zijn er veel referenties naar de lokale cultuur aanwezig. In het artikel wordt er expliciet naar verwezen naar het gebruik van elementen uit lokale Turkse tradities. Naar de grote goudkleurige luifel aan de ingang wordt gerefereerd als “het vliegend tapijt” en ziet men als “de ingang van de sultans paleis” (fig. 142). De grote zitruimte met meubelen in verschillende felle kleuren nabij de lobby wordt vergeleken met een bazaar (fig. 141). In de Tulip room, een andere zitruimte nabij de lobby, ziet men een moderne “Arabian Nights harem” (fig. 143). Rond de patio, die zich in de lobby bevindt, zijn verschillende koepels aanwezig. In de top van deze koepeltjes zijn verschillende fragmenten getint glas verwerkt die in de lobby op verschillende plaatsen voor een gekleurde lichtinval zorgt. In Architectural Review verschijnt eveneens een artikel over het Istanbul Hilton. 167 Hier worden de referenties naar de lokale cultuur preciezer beschreven. Alle tapijten in het hotel waren handgeweven en afkomstig uit de Turkse stad Konya. De zuidelijke muur van de lobby was voorzien van tegeltjes uit de Turkse stad Kutahya die gedecoreerd waren met Turkse motieven. Op het dak was er een exclusieve bar genaamd de Marmora Bar (fig. 140). In deze bar was er een grote koepel die versierd was met abstracte figuren die afgeleid waren uit Turkse tapijten. Ook het Caribe Hilton hotel in San Juan, Puerto Rico is het resultaat van een samenwerking tussen lokale en Amerikaanse architecten (fig. 144). Dit hotel werd ontworpen door de Puertoricaanse architecten Toro, Ferrer & Torregrosa en het Amerikaanse architectenbureau Warner-Leeds uit New York. 168 In een artikel van Architectural Forum uit 1950 wordt de moderne architectuur van het hotel bejubeld. “They [vacationists] will be getting their lavish atmosphere shorn of the pretense which usually accompanies it in the design of resort hotels – (most other hotels by the sea being built either in some pompous colonial style,

71

charm-conditioned by a posh decorator, or in a kind of bleak Miami Beach moderne). The primary success – and architectural lesson – in this structure is that such a building can be lavish and still retain a comfortable human scale.” 169 Het hotel werd volledig gefinancieerd door het Puerto Rico Industrial Development Company. Deze overheidsinstelling werd opgericht om de lokale industrie te ontwikkelen en om Amerikaanse bedrijven aan te moedigen om fabrieken in Puerto Rico te bouwen. De opzet van het hotel was dus niet louter om toeristische redenen. In het artikel wordt het hotel omschreven als “more than just a gleaming tourist lure; plus a job done to show visiting industrialist from the states what Puerto Rico can accomplish…”

170

. De eerste afbeelding in het artikel toont het hotel gezien vanaf het

historisch fort Saint-Jérôme. De tweede afbeelding toont een zicht vanuit een kamer op het fort dat voor de kust gelegen is (fig. 145). Net zoals bij het Istanbul Hilton toont het hotel een zicht op de lokale bezienswaardigheden. Het interieur van het hotel bevat eveneens verschillende verwijzingen naar de Puertoricaanse tradities. Zo waren er onder andere in de vloeren lokale patronen opgenomen en waren de stoelen in het restaurant geïnspireerd op de Puertoricaanse traditie van het rietvlechten (fig. 146, 147, 148). “Les architectes se sont opposés à toute introduction d’éléments folkloriques purs, mais en accord avec leur collaborateur pour l’équipement, Warner Leeds, ils se sont inspirés de traditions et de matériaux locaux pour certaines finitions (pavages, tissages, tapis, vanneries). “ 171 Uit de besprekingen blijkt dat het hotel verschillende zaken gemeen heeft met de eerder besproken representatieve programma’s. Zoals bij het kantoor neemt het proces van modernisering een belangrijke plaats in. De moderne architectuur van het hotel speelde net zoals de diplomatieke gebouwen een rol in de Koude Oorlog. Het hotel bevat eveneens referenties naar de lokale traditie en cultuur. Bij de diplomatieke gebouwen waren deze referenties te situeren in de zoektocht naar een architectuur die een passend gebaar was naar het gastland toe. De moderne architectuur van de hotels werd hier niet in vraag gesteld. De referenties werden opgenomen vanuit een toeristisch oogpunt. Het hotel werd door de Amerikaanse toerist als vertrouwd ervaren door de moderne architectuur. Lokale elementen en verwijzingen werden in het interieur opgenomen en vanuit het hotel was er een zicht

72

mogelijk op de lokale historische gebouwen. Het hotel met zijn interieur en uitzicht toont de lokale cultuur op een zodanige manier dat je als toerist eigenlijk het hotel niet hoefde te verlaten om een impressie van het vakantieland te krijgen.

73

5

Marcel Breuer of de relativiteit van de International Style

Het werk van meubelontwerper en architect Marcel Breuer vormt een toetssteen voor verschillende hoofdstukken uit dit onderzoek. Er zijn verschillende argumenten die het werk van Breuer als representatief voor de International Style kunnen bestempelen, maar toch gebeurt dit niet. Breuer is niet de enige in dit geval, maar in het kader van deze studie is zijn relatie tot de International Style frappant. Marcel Breuer was in 1932 eveneens opgenomen in de tentoonstelling The International Style. In de ontwikkeling van stalen buismeubelen neemt Breuer naast Le Corbusier en Mies van der Rohe een belangrijke plaats in (fig. 149). Het United Nations Headquarters werd eerder gezien als een ijkpunt voor het gebruik van de term de International Style. Ook Breuer geeft uiting aan het idee van de Verenigde Naties met zijn ontwerp van 1953 voor het Unesco gebouw in Parijs (fig. 151). Waar in het verhaal van de Amerikaanse ambassades de vraag naar een passende moderne architectuur een constante is, vormt Breuer een geheel eigen antwoord met zijn ontwerp voor de Amerikaanse ambassade in Den Haag van 1954-’58 (fig. 150). Uit voorgaande hoofdstukken is gebleken dat dergelijke programma’s nauw verbonden werden met het begrip International Style. Aangezien Breuer ook binnen deze representatieve programma’s projecten gerealiseerd heeft, stelt zich de vraag waarom het begrip International Style niet toegepast wordt op het werk van Marcel Breuer. Op de tentoonstelling The International Style was Marcel Breuer opgenomen met een interieurfoto van de slaapkamer van het De Francesco apartement in Berlijn (fig. 152). Deze afbeelding toonde een bed, een kleine tafel en een krukje. De meubelen waren gemaakt van gebogen stalen buizen. Breuer werkte voor zijn meubelen niet enkel met staal, maar gebruikte ook materialen zoals hout, aluminium en multiplex. 172 Zijn meubelen van staal worden echter in dergelijke mate een belangrijke rol toegeschreven dat Otakar Máčel in een tekst over Breuers meubelen de titel geeft: “Marcel Breuer: inventor of bent tubular steel furniture”. In de ontwikkeling van de stalen meubelen had Breuer dus een pioniersrol. Als in 1926 een prototype van de Wassily chair getoond wordt in de Dessau Kunsthalle op een tentoonstelling van zijn werk is Breuer nog maar 24 jaar oud. 173 Zijn meubelen worden in 1932 voor het eerst buiten zijn werkomgeving van het Bauhaus getoond op de Weissenhofsiedlung in Stuttgart. 174 Daar richtte Breuer de appartementen 16 en 17 van Walter Gropius en appartement 30 van Mart Stam in.

74

Net zoals dat bij Le Corbusier en Mies van der Rohe het geval was, bracht de interieurfoto van Breuers werk de meubelen prominent in beeld. Zowel Le Corbusier, Mies van der Rohe als Breuer ontwierpen meubelen als uitdrukking van een nieuw soort wonen, maar de benadering van Breuer contrasteerde sterk met deze van Mies van der Rohe en Le Corbusier. Dit blijkt uit een toelichting die Breuer in 1928 schreef over het gebruik van staal voor zijn meubelontwerpen. 175 Een eerste argument voor Breuer is dat stalen meubelen lichter zijn dan deze uit hout indien ze dezelfde last moeten dragen. De sterke rationalisatie van de onderdelen zorgt er voor dat de meubelen tot tweedimensionale elementen teruggebracht kunnen worden. Dit heeft een gunstig effect op de transportmogelijkheden. Breuer haalt ter illustratie zijn Wassily chair aan. Van dit model passen er vijftig exemplaren in één kubieke meter. Tot slot zorgt deze doordachte benadering ervoor dat de meubelen aan een toegankelijke prijs geproduceerd kunnen worden. Hoewel Le Corbusier, Mies van der Rohe en Breuer vergelijkbare meubelen toonden op de tentoonstelling The International Style, was er toch een duidelijk onderscheid. De meubelen van Breuer waren - in tegenstelling tot deze van Le Corbusier en Mies van der Rohe - volgens een eenvoudig proces te produceren en waren bijgevolg geschikt voor massaproductie. In 1953 wordt aan Breuer gevraagd om samen met Bernard Zehrfuss en Luigi Nervi een ontwerp te maken voor het Unesco hoofdkantoor in Parijs. Het eerste ontwerp dat ze maken doet sterk herinneren aan het UN Headquarters (fig. 153). Net zoals in New York werd er een dominante hoog gebouw ontworpen die het Secretariat moest huisvesten (fig. 154). Ook de organisatie van het Unesco-complex was vergelijkbaar met de UN Headquarters. Net zoals de Assembly Hall in New York werd de Plenary Hall een apart volume met vloeiende contouren. Ook in Parijs werd het Conference Center gebruikt om de andere twee volumes te verbinden. Aan dit ontwerp werd er in oktober 1952 een artikel gewijd in Architectural Forum. Het artikel zag in dit ontwerp een bevestiging van de geslaagde architectuur van het UN Headquarters. “Like any child, the UNESCO design will promptly be compared with its handsome, parent, the UN Headquarters in Manhattan, for looks, temperament and manners. For make no mistake, UNESCO is very much the architectural child and heir of UN.” 176

75

Voor het Unesco project werd met een team van architecten gewerkt, net zoals dat het geval was bij het ontwerp van het UN Headquarters. De figuur van een voorzitter zoals Wallace Harrison was hier niet aanwezig. Breuer, Zehrfuss en Nervi werkten als gelijken samen. 177 Een team van vijf architecten verbonden aan het CIAM Walter Gropius, Le Corbusier, Lucio Costa, Sven Markelius en Ernesto Rogers - was aangesteld om te controleren of de ontwerpen van Breuer, Zehrfuss en Nervi aan de eisen van Unesco voldeed. 178 Hun eerste ontwerp aan de Porte Maillot werd afgelast omdat de Franse regering geen middelen had om de site aan te kopen. 179 Dit ontwerp met een hoge kantoortoren stuitte in Parijs ook op weerstand. 180 De hoogte van gebouwen werd door bouwvoorschriften immers beperk om het historisch stadszicht niet te verstoren. In een aankondiging in Architectural Forum zag men in deze annulering echter een afwijzing van de typologie van de wolkenkrabber. “Paris, which is as rigid about its architecture as Queen Mary was about her hats, turned thumbs down on the sandwich which UNESCO last year proposed for its new headquarters building. Verdict on the 16 story high concrete-and-glass slab which UNESCO wanted to erect at the edge of the Bois de Boulogne: ‘A bottle-rack standing on end’; ‘Notre-Dame of the radiators’.” 181 Breuer, Zehrfuss en Nervi kregen een andere locatie nabij Place de Fontenoy toegewezen. Dit was een bekende locatie voor het Unesco project. Hier maakte Eugène Beaudin samen met Eero Saarinen en Howard Robertson in 1951 het allereerste ontwerp voor het Unesco hoofdkantoor. 182 Het tweede ontwerp dat Breuer, Zehrfuss en Nervi in 1953 maakten, werd uiteindelijk gerealiseerd (fig. 155). Het uitgevoerde ontwerp van Breuer, Zehrfuss en Nervi verschilt sterk van hun eerste ontwerp. Het Secretariat werd niet meer gevormd door een hoog volume, maar werd een laag Y-vormig gebouw. Op deze manier bleef het aangrenzende Ecole Miliaire van Jacques-Ange Gabriël 183 zichtbaar vanaf de Eiffeltoren zonder dat het Unesco gebouw er achter oprees. 184 De gevel van het Secretariat werd voorzien van een betonnen grid dat voor de raampartijen kwam. Het complex werd opnieuw in drie volumes georganiseerd; het Y-vormige Secretariat, het trapeziumvormige Conference center en een prismatisch volume van vier verdiepingen.

76

Eén van de originele en meest voornaamste eisen van Unesco was dat het gebouw een symbool en uitdrukking van de organisatie moest zijn. Om dit te bereiken werd een interactie van alle kunstvormen verwacht. 185 Artiesten zoals Picasso, Moore, Arp, Calder, Miró en Noguchi werden geselecteerd om kunstwerken voor het Unesco gebouw te maken. 186 De interieurs werden op eenzelfde manier ingevuld als het UN Headquarters in New York; ze werden gedoneerd door verschillende landen (fig. 156, 157, 158, 159). De bibliotheek, naar ontwerp van Hans Borgstrom en Bengt Lindroos, was een cadeau van Zweden. 187 De Executive Board Room, een gift van de USA, werd ontworpen door Philip Johnson. 188 Denemarken schonk de Commitee Room, naar ontwerp van Hans Wegner. 189 De meubelen werden voornamelijk uit de collecties van Herman Miller en Knoll gekozen. 190 Algemeen werd gesteld dat de meubelen “het volledige scala aan technieken en stijlen die als modern beschouwd worden” omvatte. 191 De opdracht voor het Unesco hoofdkantoor markeert een kantelmoment in de carrière van Marcel Breuer. Na dit project krijgt Breuer immers grote opdrachten zoals het ontwerp voor het klooster St Johns Abbey en het warenhuis De Bijenkorf. In deze periode vraagt het FBO aan Breuer om een ontwerp voor de Amerikaanse ambassade in Den Haag te maken. De locatie voor deze ambassade was de Korte Voorhout. Deze straat werd tijdens de Tweede Wereldoorlog verkeerdelijk getroffen door bommen van de geallieerden die bedoeld waren om de nabij gelegen Duitse lanceerbasissen te vernietigen. Op het moment dat Breuer aan deze opdracht begon waren de meeste beschadigde woningen hersteld en was er een nieuw gebouw voor het Nederlandse ministerie van Onderwijs gerealiseerd. 192 Breuers ontwerp voor de ambassade bestaat uit twee rechthoekige volumes die met elkaar verbonden worden door een glazen gang (fig. 160, 161). Een trapeziumvormig volume waarin een auditorium gevestigd is, vormt het derde element. De granieten gevels van de ambassade zijn gevormd door een opeenvolging van trapeziumvormige elementen. Breuer ontwierp voor de ambassade van Den Haag een massief gebouw. Deze ambassade contrasteert sterk met verschillende andere diplomatieke gebouwen uit dezelfde periode. Veel van de diplomatieke gebouwen werden in dezelfde stijl als de hoofdkantoren van Amerikaanse bedrijven gerealiseerd. Hierdoor leken de diplomatieke gebouwen een commerciële ondertoon te krijgen en werd de geldigheid van een dergelijke moderne architectuur als uitdrukking van een diplomatiek ideaal in vraag gesteld. Ook bij Breuers ambassade waren er discussies over de gepastheid

77

van het gebouw in zijn omgeving. Verschillende architectuurcritici in Den Haag waren van mening dat de moderne ambassade te sterk contrasteerde met de historische gebouwen uit de omgeving. 193 Ralp Walker, een prominent lid van het adviespanel binnen het FBO, omschreef de ambassade als “pure unadulterated and vulgar ugliness” 194 . De discussies omtrent de ambassade in Den Haag hadden dus niets te maken met een commerciële ondertoon zoals dat het geval was bij de andere diplomatieke gebouwen, maar eerder met het contrast tussen de ambassade en de historische gebouwen aan de Lange Voorhout. Het gebouw van voor het Unesco-complex en de Den Haagse ambassade verschillen sterk van de eerder besproken voorbeelden. Voor Unesco ontwierp Breuer een horizontaal monument. Dit complex contrasteert sterk met de wolkenkrabber van de UN Headquarters in New York. In Den Haag realiseerde Breuer een ambassade die door zijn smalle en verzonken ramen een massiviteit uitstraalt. De meerderheid van de ambassades uit de jaren vijftig werden daarentegen gekenmerkt door een overvloedig gebruik van glas waarbij verschillende gevels volledig uit glas bestonden. De meubelen en gebouwen van Breuer worden veelal dan ook niet vermeld in architectuur- en designhistorische werken als men heeft over het begrip International Style. Hoewel Marcel Breuer opdrachten realiseerde binnen de representatieve programma’s van het kantoor en de diplomatieke gebouwen, is dit blijkbaar geen sluitend argument om het begrip International Style toe te passen op zijn werk. Dit leidt tot het besluit dat de retoriek van de International Style verbonden is met een bepaald stereotiep beeld waarin de gordijngevel prominent aanwezig is. Het werk van een figuur zoals Breuer toont dan aan dat het gebruik van het begrip International Style om de naoorlogse representatieve gebouwen binnen de Amerikaanse context te beschrijven beperkend is.

78

6

Besluit

Het begrip International Style wordt voor en na de Tweede Wereldoorlog toegepast op andere programma’s. Waar het begrip eerst hoofdzakelijk verbonden werd met een woonprogramma, zijn het na de Tweede Wereldoorlog de programma’s die een representatieve functie voor de USA hebben waaraan de International Style gekoppeld wordt. De constante binnen deze verschuiving zijn de meubelen die met de International Style geassocieerd worden. Ten tijde van de tentoonstelling The International Style worden de interieurs van Mies van der Rohe en Le Corbusier expliciet naar voor geschoven. De naoorlogse heruitgaven van deze meubelen die in de periode 1927‘32 ontworpen zijn, verschijnen hoofdzakelijk binnen de representatieve bouwprogramma’s van het kantoor en de diplomatieke gebouwen. Uit het productieverloop van de meubelen van Mies van der Rohe en Le Corbusier bleek dat de heruitgaven verschillend waren van de originele ontwerpen. Nieuwe productiemogelijkheden zorgde voor een fabricage van modellen die verfijnder en beter afgewerkt waren. De naoorlogse uitvoeringsmogelijkheden werden beperkt tot neutrale kleuren en lederen bekleding. Zo werd het gebruik van deze meubelen binnen representatieve programma’s in de hand gewerkt. De Barcelona chair van Mies van der Rohe krijgt in dit naoorlogs gebruik een iconische waarde binnen deze representatieve programma’s. Wanneer men probeert te verklaren waarom na de Tweede Wereldoorlog het begrip International Style gebruikt wordt in relatie tot representatieve programma’s, kunnen er twee oorzaken gegeven worden. In 1952 werd de UN Headquarters in New York voltooid. Voor dit complex, dat symbool staat voor een internationale samenwerking en gemeenschap, koos men voor een resoluut moderne stijl. Een primeur was de keuze voor de typologie van de wolkenkrabber in een niet-commercieel programma. Het gebouw van de UN Headquarters vormde een legitimatie om een moderne architectuur te gebruiken voor programma’s met een representatief karakter.

79

In de toepassing van dit begrip op representatieve programma’s die niet over dezelfde symboolwaarde als de United Nations beschikken, vormt de aangewende bouwstijl een belangrijk onderdeel. Na de Tweede Wereldoorlog was Amerika op zoek naar een architectuur die het land als een grootmacht kon etaleren. De keuze voor de architectuur van Mies van der Rohe lag enigszins voor de hand. In 1932 schoven Hitchcock & Johnson Mies van der Rohe immers naar voor als één van de leiders van de International Style. Verder symboliseert de architectuur van Mies van der Rohes volgens critici een hoogtechnologisch en modern Amerika door het expliciet gebruik van glas en staal waardoor de technologische eigenschappen van de materialen verder onderschreven worden. Dit constructieve en visuele aspect van het werk van Mies van der Rohe leek op het eerste zicht consequent en dus herkenbaar en eenvoudig te imiteren. Na de Tweede Wereldoorlog werd Mies van der Rohes bouwstijl als een ideaal beschouwd en wordt het verbonden aan het begrip International Style. In de veralgemening van dit ideaal verdienen twee elementen bijzondere aandacht. De “gepastheid” van de naoorlogse architectuur van de International Style voor de representatieve bouwprogramma’s wordt in vraag gesteld. Deze architectuur wordt dan ook vaak als afstandelijk en koel omschreven. Verder wordt het werk van het architectenbureau SOM in architectuur- en designhistorische werken als een imitatie of als een vervolg van Mies van der Rohes bouwstijl gezien. Deze twee bemerkingen werden onderzocht binnen het werk van SOM aan de hand van kantoren, diplomatieke gebouwen en hotels die ze realiseerden. De besproken kantoren van SOM zijn telkens tot iconische gebouwen uitgegroeid. Een groot verschil met andere kantoren is het feit dat Lever House, Manufacturers Hanover Trust en Connecticut General Life Insurance Company ontworpen zijn om één enkel bedrijf in te huisvesten en dat de opdrachtgevers tot een gegoede klasse behoorden. Hierdoor was het genereren van een zo groot mogelijk verhuurbare oppervlakte geen noodzaak en kregen de architecten op deze manier een zeker carte blanche. Het succes van de SOM ontwerpen kan beoordeeld worden aan de hand van hun positieve invloed op de verkoopscijfers en het personeelsbestand van de desbetreffende bedrijven. De kantoren onderscheiden zich ook door de integratie van kunst en de grote aandacht voor het interieur. Vermeldenswaardig is hier het Connecticut General Life Insurance Company. Dit interieur werd samen met de Knoll Planning Unit ontworpen en toont levendige en kleurrijke interieurs. Voor de lobbies

80

en directiekantoren opteerde men hier voor meer neutrale kleuren en dure materialen zoals marmer, travertijn en terrazo. Aan de hand van deze besprekingen werd duidelijk dat SOM een meer diverse architectuuraanpak hanteerde dan Mies van der Rohe. De succesverhalen en kleurrijke interieurs die achter deze gebouwen schuilen, weerleggen de vooroordelen die de woorden koel en afstandelijk inhouden. Voor de Amerikaanse diplomatieke gebouwen werd eveneens voor een moderne architectuur gekozen. Met deze architectuur wou Amerika zich als een moderne grootmacht etaleren en zo werd moderne architectuur een wapen in de Koude Oorlog. Doordat deze diplomatieke gebouwen een grote gelijkenis vertoonde met de Amerikaanse hoofdkantoren werd de geldigheid van moderne architectuur voor diplomatieke gebouwen in vraag gesteld. De lobbies van verschillende ambassades leken sterk op deze van Amerikaanse hoofdkantoren die zich lieten kenmerken door dure materialen, neutrale kleuren en, heel concreet, het gebruik van de Barcelona chair. Door de gelijkenis met de Amerikaanse kantoren kregen de ambassades een commerciële ondertoon. Als reactie hierop werd in het FBO een adviespanel opgericht waarbij er een klemtoon kwam te liggen op aandacht voor de lokale tradities. Ondanks deze inspanningen bleef de zoektocht naar een gepaste architectuurstijl een steeds wederkerend onderwerp. Het naoorlogse programma van het Amerikaanse hotel vertoont verschillende gelijkenissen met de diplomatieke gebouwen. Ook de hotels speelden een politieke rol in het klimaat van de Koude Oorlog. Net zoals bij de diplomatieke gebouwen werden de hotels slechts voor een klein deel met Amerikaans geld betaald. Het overgrote deel van het budget werd aangeleverd door het land waar men het hotel ging bouwen. De komst van een hotel werd in dat land gezien als een grote bron van inkomsten en als een teken van Amerika’s vertrouwen in hun land. De hotels werden eveneens in een moderne architectuur opgetrokken. De interieurs en sommige architectuurelementen bevatten regelmatig referenties naar de lokale cultuur. Deze verwijzingen werden niet geïntroduceerd omwille van een diplomatieke correctheid, maar omwille van toeristische doeleinden. De architectuur van de hotels creëerde voor de Amerikaanse toeristen een vertrouwde omgeving terwijl de referenties naar de lokale tradities een impressie gaven van de cultuur zonder dat de toerist daarvoor het hotel moest verlaten.

81

Zowel het kantoor, de diplomatieke gebouwen en het hotel worden in het naoorlogse Amerika in verband gebracht met het begrip International Style. De bespreking van het werk van SOM binnen deze programma’s maakt duidelijk dat de invullingen binnen elk project van een grote diversiteit getuigden. Het gebruik van de term International Style voor het werk van SOM werkt enigszins stigmatiserend aangezien SOM’s architectuurbenadering zich duidelijk onderscheidt van Mies van der Rohes werk en dat hun werk in deze voorbeelden zeker niet als koel of afstandelijk omschreven kan worden. Het relatieve belang van het begrip International Style werd geïllustreerd door het werk van Marcel Breuer. De meubelen en gebouwen van Breuer worden veelal niet vermeld in architectuur- en designhistorische werken als men heeft over het begrip International Style. Hoewel Marcel Breuer opdrachten realiseerde binnen de representatieve programma’s van het kantoor en de diplomatieke gebouwen, wordt het werk van Marcel Breuer niet gekoppeld aan de International Style. Breuers aanwezigheid binnen de representatieve programma’s is blijkbaar geen sluitend argument om het begrip International Style toe te passen op zijn werk. Dit leidt tot het besluit dat de retoriek van de International Style verbonden is met een bepaald stereotiep beeld waarin de gordijngevel prominent aanwezig is. Het werk van Marcel Breuer toonde aan dat het gebruik van het begrip International Style om de naoorlogse representatieve gebouwen binnen de Amerikaanse context te beschrijven beperkend is. Als conclusie kan men stellen dat het begrip International Style voor en na de Tweede Wereldoorlog op een andere manier gedefinieerd wordt. Op de tentoonstelling van 1932 was er weinig aandacht voor het interieur. Aanvankelijk is het begrip dan ook gerelateerd aan de architectuurvoorbeelden die waren opgenomen in de Amerikaanse tentoonstelling. Na de Tweede Wereldoorlog verandert de International Style in een erg Amerikaanse begrip. Moderne architectuur wordt expliciet door de USA ingezet voor zijn representatieve bouwprogramma’s. De gevels van deze gebouwen omschrijft men vaak als koel en afstandelijk. Deze stereotiepe omschrijving wordt ook toegepast op het interieur van het kantoor en de diplomatieke gebouwen. Op deze manier wordt het begrip International Style eveneens toegepast op het interieur. Er is dus een duidelijke verschuiving waarneembaar binnen de betekenis van het begrip International Style, maar geen van beide definities heeft een duidelijke inhoud.

82

7

Lijst van referenties

1

SCHLINKE John T., « Architectural Forum: mixed messages in the 1960s and 1970s », in: SORNIN Alexis (ed.), JANNIÈRE Hélène (ed.), VAN LEATHEM France, Architectural periodicals in the 1960s and 1970s, Institut de recherche en histoire de l'architecture, Montreal, 2008, p. 130. 2 SCHLINKE, « Architectural Forum: mixed messages », p. 130. 3 SCHLINKE, « Architectural Forum: mixed messages », p. 123. 4 SCHLINKE, « Architectural Forum: mixed messages », p. 127. 5 SCHLINKE, « Architectural Forum: mixed messages », p. 133. 6 BENTON Charlotte, « Le Corbusier: Furniture and the Interior », in Journal of Design History, volume 3, nr. 2/3 (1990), MÁČEL Otakar, « The metal furniture by Mies van der Rohe: manufacturers and imitations, 1927-38) », in : REUTER Helmut & SCHULTE Birgit (ed.), Mies and modern living : interiors, furniture, photography, Hatje Cantz, Ostfildern, 2008, MARCUS George, Functionalist Design: An Ongoing History, Prestel, Munich & New York, 1995, MARCUS George, Le Corbusier: inside the machine for living: furniture and interiors, Monacelli Press, New York, 2000 7 BLAKE Peter, The masters builders: Le Corbusier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, Norton, New York, 1996, TIGERMAN Stanley, « Mies van der Rohe: A Moral Modernist Model », in Perspecta, vol. 22, Paradigms of Architecture (1986), JOHNSON Philip, « The International Style – Death or Metamorphosis », in: JOHNSON Philip, Writings, Oxford University Press, New York, 1979. 8 WOODHAM Jonathan M., Twentieth-century design, Oxford University Press, Oxford, 1997, p. 34. 9 SIERKSMA, R., « INDRUKwekkend. Over het codificeren van regels in de architectuur. Ook wel: een alternatieve lezing van The International Style (1932) », in OASE, nr. 42, 1995 p. 82 10 EISENMAN Peter, « Behind the mirror: on the writings of Philip Johnson », in: EISENMAN Peter, Eisenman Inside Out: selected writings 1963-1988, Yale University Press, New Haven, 2004, p. 95. 11 HITCHCOCK Henry-Russell & JOHNSON Philip, The international Style, Norton, New York, 1995 (oorspronkelijke titel The International Style: Architecture since 1922, 1932), p. 97. 12 Mart Stam (1899-1986) is een Nederlandse architect en meubelontwerper. Zijn bekendste gebouwen zijn de Van Nelle fabriek en zijn woningen voor de Weissenhofsiedlung. Stam ontwierp als eerste een metalen stoel zonder achterpoten, hetzij op een minder verfijnde manier dan Marcel Breuer en Mies van der Rohe, die later een vergelijkbare stoel ontwerpen. Mart Stam was ook stichtend lid van de CIAM. 13 Karl Moser (1860-1936) is een Zwitsers architect. Moser ontwierp verschillende kerken waaronder de Sint-Antoniuskerk. Moser was eveneens stichtend lid van de CIAM en was in 1928 de eerste voorzitter. 14 Uno Ǻhren (1897-1977) is een Zweedse architect. 15 HITCHCOCK & JOHNSON, The International Style, p. 87 16 RILEY Terence, The international style: exhibition 15 and the Museum of modern art, Rizzoli, New York, 1992, p. 80.

83

17

REUTER Helmut, « Toward “modern living” (1908-27) », in : REUTER Helmut & SCHULTE Birgit (ed.), Mies and modern living : interiors, furniture, photography, Hatje Cantz, Ostfildern, 2008, p. 9. 18 MÁČEL Otakar, « The metal furniture by Mies van der Rohe: manufacturers and imitations, 1927-38) », in : REUTER Helmut & SCHULTE Birgit (ed.), Mies and modern living : interiors, furniture, photography, Hatje Cantz, Ostfildern, 2008, p. 104. 19 De Weissenhofsiedlung is een modelwijk die in 1927 gebouwd is als onderdeel van de tentoonstelling Die Wohnung van de Duitse Werkbund. Verschillende architecten namen deel aan deze tentoonstelling en bouwde een modelhuis voor de tentoonstelling: Ludwig Mies van der Rohe (Berlijn), Walter Gropius (Dessau), Hans Scharoun (Breslau), Richard Döcker (Stuttgart), Peter Behrens (Berlijn), Hans Poelzig (Berlijn), Ludwig Hilbersheimer (Berlijn, Bruno Taut (Berlijn), Max Taut (Berlijn), Bruno Taut (Berlijn), Adolf Schneck (Stuttgart), Adolf Rading (Breslau), Le Corbusier (Parijs), Pierre Jeanneret (Parijs), J.J.P. Oud (Rotterdam), Mart Stam (Rotterdam), Josef Frank (Wenen) en Victor Bourgeois (Brussel). 20 Een ottoman is een meubelstuk dat zowel als voetsteun of als krukje gebruikt kan worden. 21 MÁČEL, « The metal furniture by Mies van der Rohe », p. 99. 22 MÁČEL, « The metal furniture by Mies van der Rohe », p. 108. 23 GLAESER Ludwig, Ludwig Mies van der Rohe: furniture and furniture drawings from the Design collection and the Mies van der Rohe archive, Museum of modern art, New York, 1977, p. 14-15. 24 GLAESER, Ludwig Mies van der Rohe, p. 15. Deze bron verduidelijkt niet wat er vereist wordt van de meubelen binnen een institutioneel gebruik. 25 MARCUS George, Functionalist Design: An Ongoing History,Prestel, Munich & New York, 1995, p. 139. 26 MARCUS, Functionalist Design, p. 148. 27 GLAESER, Ludwig Mies van der Rohe; p. 11. 28 TEGETHOFF Wolf, « The pavilion chair », in : REUTER Helmut & SCHULTE Birgit (ed.), Mies and modern living : interiors, furniture, photography, Hatje Cantz, Ostfildern, 2008, p. 145-173. 29 MARCUS, Functionalist Design, p. 137. 30 MARCUS, Functionalist Design, p. 130. 31 MARCUS, Functionalist Design, p. 137. 32 MARCUS George, Le Corbusier: inside the machine for living: furniture and interiors, Monacelli Press, New York, 2000, p. 98. 33 MARCUS, Le Corbusier, p. 44. 34 BENTON Charlotte, « Le Corbusier: Furniture and the Interior », in Journal of Design History, volume 3, nr. 2/3 (1990), p. 113. 35 MARCUS, Le Corbusier, p. 98. 36 BENTON, « Le Corbusier: Furniture and the Interior », p. 115. 37 BENTON, « Le Corbusier: Furniture and the Interior », p. 158. 38 MARCUS, Le Corbusier, p. 88. 39 BENTON, « Le Corbusier: Furniture and the Interior », p. 116. 40 MARCUS, Le Corbusier, p. 113. 41 BENTON, « Le Corbusier: Furniture and the Interior », p. 116. De meubelen waren moeilijk te fabriceren omdat de ontwerpen geen rekening hielden met de productiemogelijkheden en oneconomisch ontworpen waren. 42 MARCUS, Le Corbusier, p. 130.

84

43

MARCUS, Le Corbusier, p. 134-136. MARCUS, Le Corbusier, p. 136. 45 MARCUS, Le Corbusier, p. 137 46 MARCUS, Le Corbusier, p. 137. 47 MARCUS, Le Corbusier, p. 143. 48 XXX, « Remodeling Architecture: The esthetics of Make-Believe », in Architectural Forum, oktober 1950, p. 112. 49 XXX, « What makes a 1940 store obsolete? », in Architectural Forum, juli 1950, pp. 62-63. 50 « What makes a 1940 store obsolete? », p. 62. 51 « Remodeling Architecture: The esthetics of Make-Believe », p. 113. 52 XXX, « Modernization by building types », in Architectural Forum, oktober, 1950, pp. 135-170. 53 « Modernization by building types », p. 146. 54 www.legacy.com/nytimes/deathnotices, website The New York Times, Paid Death Notices, laatst geconsulteerd op 13 april 2008. 55 XXX, « Modernization by building types: the tentant’s problem », in Architectural Forum, oktober 1950, p. 147. 56 XXX, « Office buildings », in Architectural Forum, januari 1952, pp. 136-145. 57 XXX, « Lobby of light: identifies and advertises the office », in Architectural Forum, januari 1952, pp. 118-119. 58 XXX, « $100 000 value for $ 40 000 cost », in Architectural Forum, november 1953, p. 118. 59 XXX, in Architectural Forum, oktober 1950, p. 135. 60 XXX, « Office buildings », in Architectural Forum, oktober 1950, p. 136. 61 XXX, « The Secretariat: A Campanile, a Cliff of Glass, a Great Debate », in Architectural Forum, november 1950, p. 94. 62 Nikolai D. Bassof (toenmalige Sovjet Unie), Gaston Brunfaut (België), Ernest Cormier (Canada), Le Corbusier (Frankrijk), Ssu-Cheng Liang (China), Sven Markelius (Zweden), Oscar Niemeyer (Brazilië), Howard M. Robertson (Verenigd Koninkrijk), G.A. Soilleux (Australië), Julio Vilamajo (Uruguay) 63 NEWHOUSE Victoria, Wallace K. Harrison, architect, Rizzoli, New York, p. 105. 64 Harvey Wiley Corbett (1873-1954) was een Amerikaanse architect die betrokken was bij het ontwerp van Rockefeller Center. Harrison startte zijn professionele carrière bij het architectenbureau van Corbett. 65 NEWHOUSE, Wallace K. Harrison, p. 106. 66 NEWHOUSE, Wallace K. Harrison, p. 106. 67 XXX, « United Nations builds a vast marble frame for two enormous windows. », in Architectural Forum, juni 1949, p. 81. 68 XXX, « The Secretariat », p. 112. 69 XXX, « New thinking on office buildings », in Architectural Forum, september 1953, pp. 107-123. 70 XXX, « New York transformation: old bones to get new flesh », in Architectural Forum, september 1953, p. 39. 71 XXX, « Office building revival gets bolder; will set a record », in Architectural Forum, januari 1953, pp. 39-41. 72 XXX, « United Nations builds a vast marble frame for two enormous windows », p. 83. 73 « The Secretariat », p. 111. 44

85

74

XXX, « UN completes the link », in Architectural Forum, april 1952, p. 109 « UN completes the link », p. 110. 76 NEWHOUSE, Wallace K. Harrison, p. 142. 77 BLAKE Peter, The masters builders: Le Corbusier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, Norton, New York, 1996, p. 238. 78 XXX, « Criticism vs. Statemanship in Architecture », in Architectural Forum, mei 1953, p. 97. 79 SAARINEN Eero, « The six broad currents of modern architecture », in Architectural Forum, juli 1953, pp. 110-115. 80 KENNEDY Robert Woods, « After the International Style – then what? », in Architectural Forum, september 1953, pp. 130-131. 81 De lezersreactie werd gepubliceerd in Architectural Forum, november 1953, op pagina 73. 82 Op uitdrukkelijk verzoek Frank Lloyd Wright zelf werd zijn werk uit de tentoonstelling verwijderd. 83 TIGERMAN Stanley, « Mies van der Rohe: A Moral Modernist Model », in Perspecta, vol. 22, Paradigms of Architecture (1986), pp. 112–135. 84 HITCHCOCK & JOHNSON, p. 42 85 TIGERMAN, « Mies van der Rohe: A Moral Modernist Model », p. 115. 86 TIGERMAN, « Mies van der Rohe: A Moral Modernist Model », p. 121. 87 XXX, « Our new crystal towers », in Architectural Forum, februari 1953, pp. 142145. 88 MIT Senior Dormitory – Alvar Aalto, High School Stadium – Richard L. Aeck, Elementary School – Donald Barthelme, Equitable Building – Pietro Belluschi, Vassar Dormitory – Marcel Breuer, Red Cross Building – Gardner A. Daily, Bluebonnet Plant – H.K. Ferguson, Harvard Graduate Center – Walter Gropius & TAC, Alcoa Building – Harrison & Abramovitz, UN Secretariat – Wallace Harrison & consultants, Eastgate Apartments – Kennedy, Koch, DeMars, Rapson & Brown, High School – Ernest Kump, Elementary School – Maynard Lyndon, Malmonides Health Center – Eric Mendelsohn, Lake Shore Drive Apartments, Mies van der Rohe, Boiler Plant – Mies van der Rohe, GM Technical Center – Saarinen,Saarinen & Assoc., Opera Shed – Saarinen, Swanson & Saarinen, Lever House – Skidmore, Owings & Merrill, Johnson Wax Co. Laboratory – Frank Lloyd Wright, Y.C. Morris Store – Frank Lloyd Wright, Wayfarers’ Chapel – Lloyd Wright, Visitors’ Information Center – John Yeon. 89 De term googie slaat op een naoorlogse Amerikaanse futuristische architectuur die gekenmerkt wordt door invloeden uit de autocultuur , de toegenomen aandacht voor de ruimte en de dreiging van een atoomoorlog. Deze architectuurstijl manifesteerde zich voornamelijk langsheen de weg aan tankstations, eettenten en dergelijke. (zie HESS Alan, Googie: fifties coffee shop architecture, Chronicle Boks, San Francisco, 1985.) 90 « Our new crystal towers », p. 143. 91 JOHNSON Philip, « The International Style – Death or Metamorphosis », in: JOHNSON Philip, Writings, Oxford University Press, New York, 1979, p. 120. 92 « Remodeling Architecture: The Esthetics of Make-Believe », p. 112. 93 SKIDMORE,OWINGS & MERRILL, Architektur von Skidmore, Owings & Merrill 1950-1962, Teufen, 1962, p. 9. 94 BLAKE, The masters builders, p. 246. 95 BLAKE, The masters builders, p. 220. 75

86

96

FRIEDMAN Alice T., Woman and the making of the modern house: a social and architectural history, Abrams, New York, 1998, p 128. 97 XXX, in Architectural Forum, oktober 1951, p. 160. 98 FRIEDMAN, Woman and the making of the modern house, p 147. 99 BLUM Betty J., « Gordon Bunshaft interviewed by Betty J. Blum (april 4-7, 1989, New York City) », in SOM Journal 3, Hatje Cantz, Ostfildern, 2004. 100 SKIDMORE,OWINGS & MERRILL, Architektur von Skidmore, Owings & Merrill, p. 8. 101 In 1942 realiseerde SOM het Great Lakes Naval Training Center voor Amerikaanse cadetten in Illinois. In 1949 bouwde SOM een nieuwe woonwijk in Tennessee volgens hun Oak Ridge New Town Masterplan. 102 XXX, « Miniature skyscraper of blue glass and metal challenges postwar craze for over-building city lots », in Architectural Forum, juni 1950, p. 85. 103 www.leverhouseartcollection.com, laatst geconsulteerd op 5 mei 2009. 104 XXX, « Miniature skyscraper », p. 86. 105 BLUM Betty J., « Gordon Bunshaft interviewed by Betty J. Blum » 106 XXX, « Lever House complete », in Architectural Forum, juni 1952, p. 107. 107 www.leverhousearctcollection.com, laatst geraadpleegd op 5/5/9. 108 www.leverhousearctcollection.com, laatst geraadpleegd op 5/5/9 109 XXX, « Big banking and modern architecture finally connect », in Architectural Forum, september 1953, p. 136. 110 « Big banking and modern architecture finally connect », p. 135. 111 « Big banking and modern architecture finally connect », p. 136. 112 BLUM Betty J., « Gordon Bunshaft interviewed by Betty J. Blum » 113 XXX, « Insurance sets a pattern », in Architectural Forum, september 1957, p. 119. 114 « Insurance sets a pattern », p. 113-114. 115 « Insurance sets a pattern », p. 114. 116 « Insurance sets a pattern », p. 125. 117 « Insurance sets a pattern », p. 114. 118 BLUM Betty J., « Gordon Bunshaft interviewed by Betty J. Blum » 119 XXX., « Who gets what office », in Architectural Forum, februari 1957, p. 118. 120 Dit begrip wordt onder andere gedefinieerd in: het hoofdstuk Corporate Modern in MARCUS George, Design in the fifties, Prestel, Munich, 1998, pp. 145-152, het hoofdstuk Vormgeving en het bedrijfsleven in SPARKE Penny, Industriële vormgeving & cultuur in de 20e eeuw, Cantecleer, De Bilt, 1990, pp. 190-205, Woodhams definitie van het begrip corporate identity in WOODHAM Jonathan, A dictionary of modern design, Oxford University Press, Oxford, 2004,pp. 98-99. 121 SKIDMORE,OWINGS & MERRILL, Architektur von Skidmore, Owings & Merrill, p. 12. 122 OCKMAN Joan, « Art, Soul of the Corporation », in SOM Journal 5, Hatje Cantz, Ostfildern, 2008. 123 XXX., « Good architecture is good promotion », in Architectural Forum, juli 1960, p. 88. 124 « Good architecture is good promotion », p. 88. 125 « Good architecture is good promotion », p. 89. 126 « Good architecture is good promotion », p. 89. 127 « Good architecture is good promotion », p. 89.

87

128

JORDY William H., « The formal image: USA », in Architectural Review, maart 1960, p. 159. 129 Reyner Banham illustreert in zijn boek Concrete Atlantis het manipulatief gebruik van architectuurafbeeldingen om een bepaalde theorie te ondersteunen. Hij doet dit aan de hand Le Corbusier, die in zijn boek Vers une architecture afbeeldingen aanpaste om zijn stelling - Amerikaanse industriële gebouwen moeten als een model voor moderne architectuur gezien worden - te onderschrijven. (hoofdstuk 3: Modernism & Americanism, pp. 181-253) 130 LOEFFLER Jane, The architecture of diplomacy: building America’s embassies, Princeton Architectural Press, New York, 1998, p. 13. 131 LOEFFLER, building America’s embassies, p. 47. 132 LOEFFLER, building America’s embassies, p. 48. 133 LOEFFLER, building America’s embassies, p. 48. 134 ROBIN Ron, Enclaves of America: The Rhetoric of American Political Architecture Abroad 1900-1965, Princeton Architectural Press, New York, 1992, p. 142. 135 ROBIN, Enclaves of America, p. 142. 136 XXX, « U.S. architecture abroad », in Architectural Forum, maart 1953, pp. 101115. 137 « U.S. architecture abroad », pp. 102-103. 138 XXX, « House probers criticize cost of apartments, shopping center for Americans in Germany », in Architectural Forum, maart 1953, pp. 40-41. 139 Een Amerikahuis bevatte een bibliotheek met boeken en tijdschriften over de USA, zijn geschiedenis en hun democratische regering. Er was ook een auditorium en tentoonstellingsruimte waar Duitsers Amerikanen konden ontmoeten, Engels studeren, Amerikaanse kranten lezen en Amerikaanse films bekijken. Ook de voormalige Sovjet-Unie had dergelijk infomatiecentra; Houses of Culture. (zie LOEFFLER, The architecture of diplomacy: building America’s embassies, p. 98. en DE RUDDER Steffen, amerikanische Moderne der fünfziger Jahre in Berlin: der Architekt Hugh Stubbins, Berlijn, Jovis, 2007, p. 77.) 140 LOEFFLER, building America’s embassies, p. 109. 141 ROBIN, Enclaves of America, p. 146. 142 ROBIN, Enclaves of America, p. 145. 143 ROBIN, Enclaves of America, p. 146. 144 ROBIN, Enclaves of America, p. 148. 145 LOEFFLER, building America’s embassies, p. 124. 146 ROBIN, Enclaves of America, p. 150. 147 LOEFFLER Jane, « The Architecture of Diplomacy: Heyday of the United States Embassy-Building Program 1954-1960 », in The Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 49, n. 3, september 1990, pp. 251-278. 148 Accra – Harry Weese (1955-1958), Athene – Walter Gropius’ TAC (1956-1961), Bagdad – Joseph Louis Sert (1955-1961), Bangkok – John Carl Warnecke (19561959, niet uitgevoerd), Dublin – John Johnasen (1959-1964), Den Haag – Marcel Breuer (1956-1961), Londen – Eero Saarinen (1956-1960), New Delhli – Edward Durell Stone (1954-1958), Oslo – Eero Saarinen (1957-1959), Tabriz – Edward Larrabee Barnes (1958-1968, consulaat), Tabguer – Hugh Stubbins (1954-1958) 149 ROBIN, Enclaves of America, p. 165. 150 LOEFFLER, building America’s embassies, p. 102. 151 LOEFFLER, building America’s embassies, p. 103. 152 LOEFFLER, building America’s embassies, p. 106.

88

153

LOEFFLER, building America’s embassies, p. 93. LOEFFLER, building America’s embassies, p. 71. 155 LOEFFLER, building America’s embassies, p. 67. 156 DE RUDDER Steffen, amerikanische Moderne der fünfziger Jahre in Berlin: der Architekt Hugh Stubbins, Jovis, Berlijn, 2007, p. 97. 157 XXX, « Hotel construction booms in US and overseas », in Architectural Forum, juli 1953, p. 39. 158 XXX, « New hotels – just because they are better », in Architectural Forum, januari 1953, p. 97. 159 In deze periode verschijnen in Architectural Forum verschillende artikels die gewijd zijn aan nieuwe resort hotels; Caribe Hilton in San Juan, Puerto Rico van architecten Toro, Ferrer & Torregrosa (Architectural Forum, maart 1950, pp. 97-105), Tamanaco Hotel in Caracas, Venezuela van architecten Holabird & Root & Burgee & Associates (Architectural Forum, juni 1950, pp. 96-98), Del Lago Hotel in Maracaibo, Venezuela van architecten Holabird & Root & Burgee & Associates (Architectural Forum, juni 1950, pp. 99-100), Bogota Hotel in Bogota, Colombië van architecten Holabird & Root & Burgee & Associates (Architectural Forum, juni 1950, pp. 100101), El Panama Hotel (Architectural Forum, april 1951), Surfrider Hotel in Honolulu, Hawaii van architect Gardner Dailey (Architectural Forum, januari 1953, pp. 98-105), El Salvador Hotel in El Salvador van architect Edward Durrell Stone (Architectural Forum, januari 1953, p. 106-111), San Salvador Hotel in El Salvador van architecten Resiner & Urbahn (Architectural Forum, juli 1953, p. 39), Istanbul Hilton Hotel in Istanbul, Turkije van architecten Skidmore, Owings & Merrill (Architectural Forum, december 1955, pp. 125-128). 160 XXX, « Hotels », in Architectural Forum, juni 1950, p. 91. 161 « Hotels », p. 90. 162 WHARTON Annabel Jane, Building the Cold War: Hilton International Hotels and modern architecture, Chicago, University of Chicago Press, 2001, p. 7. 163 WHARTON, Building the Cold War, p. 8. 164 WHARTON, Building the Cold War, p. 2. 165 XXX, « Hilton newest hotel », in Architectural Forum, december 1955, pp. 125128. 166 WHARTON, Building the Cold War, p. 37. 167 XXX, « Hotel in Istanbul », in Architectural Review, november 1955, pp. 291-296. 168 XXX, « Spectacular luxury in the Caribbean – the Caribe Hilton Hotel at San Juan, Puerto Rico », in Architectural Forum, maart 1949, p. 97. 169 « Spectacular luxury in the Caribbean », p. 98. 170 « Spectacular luxury in the Caribbean », p. 99. 171 XXX, « Caribe Hilton Hôtel, San Juan, Puerto Rico », in L’Architecture d’Aujourd’hui, maart 1952, p. 5. 172 COBBERS Arnt, Marcel Breuer : 1902-1981 : form giver of the twentieth century, Taschen, Köln, 2007, p. 18. 173 DROSTE Magdalena, LUDEWIG Manfred, Marcel Breuer : design, Taschen, Köln, 1994, p. 14. 174 MÁČEL Otakar, « Marcel Breuer – inventor of bent tubular steel furniture», in: VON VEGESACK Alexander (ed.) en REMMELE Mathias (ed.), Marcel Breuer: design and architecture, Vitra Design Museum, Weil am Rhein, 2003, p. 72. 154

89

175

De toelichting verscheen onder de titel Metallmöbel in Gräff W., Innenräume, Stuttgart, 1928, pp. 133-4. Een stuk van deze tekst werd vertaald door Tim Benton en werd gepubliceerd als onderdeel van de tekst The Materials of Furniture: Wood or Metal? in Journal of Design History, vol 3., n. 2/3 (1990), pp. 162-165. 176 XXX, « UNESCO House », in Architectural Forum, oktober 1952, p. 150. 177 « UNESCO House », p. 150. 178 GRAWE Gabriele Diana, « The Paris UNESCO complex », in: VON VEGESACK Alexander (ed.) en REMMELE Mathias (ed.), Marcel Breuer: design and architecture, Vitra Design Museum, Weil am Rhein, 2003, p. 340. 179 GRAWE, « The Paris UNESCO complex », p. 343. 180 GRAWE, « The Paris UNESCO complex », p. 344. 181 XXX, « Third UNESCO plan calls for Y-shaped office building, butterfly-roofed conference hall », in Architectural Forum, mei 1953, p. 39. 182 GRAWE, « The Paris UNESCO complex », p. 340. 183 Jacques-Ange Gabriël (1698-1782) was hofarchitect onder de Franse koning Louis XV. Hij verving vanaf 1730 Robert de Cotte als architect van het kasteel van Versailles waar hij onder andere het Petit Trianon en de Opéra Royal ontwierp. Zijn voornaamste projecten in Parijs zijn de Ecole militaire en de Place de la Concorde. 184 « Third UNESCO plan », p. 39. 185 GRAWE, « The Paris UNESCO complex », p. 339. 186 GRAWE, « The Paris UNESCO complex », p. 355. 187 XXX, « ID Interior Design: a monthly review of interior design: Unesco house, Paris », in Architectural Review, maart 1953, p. 197. 188 « ID Interior Design », p. 198. 189 « ID Interior Design », p. 198. 190 « ID Interior Design », p. 197. 191 « ID Interior Design », p. 199. 192 LOEFFLER, building America’s embassies, p. 213. 193 LOEFFLER, building America’s embassies, p. 215. 194 LOEFFLER, building America’s embassies, p. 216.

90

8. Lijst van figuren

0. Stam & Moser, Budge home for the aged, Frankfurt, Duitsland, 1929-30

2. Mies van der Rohe, Tugendhat House, Brno, 1930

3. Le Corbusier, Church Villa, Ville D’Avrey, 1929

4. Josef Albers, leefruimte in Berlin Building Exposition, 1931

6. Jan Ruhtenberg, leeffruimte in appartement, Berlijn, 1930

1. Uno Ǻhren, Flamman Soundfilm Theater, Stockholm, Zweden, 1929

5. Lilly Reich, slaapkamer in Berlin Building Exposition, 1931

7. Marcel Breuer, slaapkamer in appartement, Berlijn, 1931

8. Mies van der Rohe, bibliotheek in appartement, New York, 1930

91

9. Meubelen Mies van der Rohe, Weissenhofsiedlung Stuttgart, 1927

11. Meubelen Mart Stam, Weissenhofsiedlung Stuttgart, 1927

10. Meubelen Mies van der Rohe, Weissenhofsiedlung Stuttgart, 1927

12. Meubelen Marcel Breuer in de woning van Walter Gropius, Weissenhofsiedlung Stuttgart, 1927

16

13

15

14

13. Barcelona Paviljoen, Mies van der Rohe, 1929 14.Villa Tugendhat, Mies van der Rohe, 1930 15.Villa Tugendhat, Mies van der Rohe, 1930 16. Lounge chair, Mies van der Rohe, 1931

92

18

17

19

20

17. Stoel, Mies van der Rohe, 1927, uitgevoerd met geweven bekleding en rode afwerking 18. Chaise longue, Mies van der Rohe, 1931, uitgevoerd met rode vloeren bekleding en chromé afwerking 19. Barcelona chair, Mies van der Rohe, 1929, uitgevoerd met bruine lederen bekleding en chromé afwerking 20. Brno chair, Mies van der Rohe, 1930, uitgevoerd met gele zijden bekleding en chromé afwerking

22. Barcelona Paviljoen, afbeelding uit Deutsche Bauzeitung, Berlijn,1929

21. De Spaanse Koning Alfonso verlaat het Barcelona Paviljoen, 1929

23

24

93 25

26

29

27

28

30

32.Interieur Huis 13, Le Corbusier, Weissenhofsiedlung Stuttgart, 1927

23. Showroom Knoll, Los Angeles, 1960 24. Showroom Knoll, Dallas, 1947 25. Showroom Knoll, Chicago 1953 26. Showroom Knoll, Brussel 27. Showroom Knoll, 575 Madison New York, 1951 28. Showroom Knoll, San Fransico, 1954 29. Catalogus Knoll, 1950 30. Reclame Knoll, 1964-’67 31. Catalogus Knoll, 1964

31

33.Interieur Pavilion de L’Esprit Nouveau, Le Corbusier, Parijs, 1925

36

34

34. Grand confort 35. Dossier basculant 36. Chaise longue

35

94

37. Charlotte Perriand, “Bar sous le toit”, Salon d’Automne, Parijs, 1927

39.Villa La Roche, galerij, 1926

41. Villa Church, 1929

43. Cover van het themanummer Modernization, Architectural Forum, oktober 1950

38. Charlotte Perriand, revolving chair als onderdeel van een eetkamer voor Salon des Artistes Décorateurs, Parijs, 1928

40. Villa La Roche, galerij, 1929

42. Installatie door Le Corbusier, Pierre Jeanneret en Charlotte Perriand op het Salon d’Automne, Parijs, 1929

44. Reclame Rohm & Haas uit Architectural Forum, oktober 1948

95

45. Reclame Johns-Manville uit Architectural Forum, oktober 1948

46. Reclame Rohm & Haas uit Architectural Forum, september 1951

47. Philip Johnson, uitbreiding Musuem of Modern Art, in Architectural Forum, oktober 1950

49. Schets kleurgebruik voor plafond, in Architectural Forum, oktober 1950

48. Schets aanpassing 19eeeuwse gevel naar een moderne gevel, in Architectural Forum, oktober 1950

50. Schets kleurgebruik voor plafond, in Architectural Forum, oktober 1950

51. Charles Eames, opstelling Good Design, Merchandise Mart, Chicago

96

52. Charles Eames, opstelling Good Design, Merchandise Mart, Chicago

53. Theo Van Doesburg, Café, Strassbourg

54. Covington Showroom, New York

56. Time & Life Building voor de renovatie

55. Covington Showroom, New York

57. Time & Life Building na de renovatie

58. Grondplan Time & Life Building voor de renovatie

59. Grondplan Time & Life Building na de renovatie

97

61. Reclame glazen deur, Kawneer, 1947

62. Reclame glazen deur, Pittsburgh Plate Glass Company, 1949

60. Reclame glazen deur, 1951

63. Renovatie lobby Webb & Knapp

64. Lobby voor renovatie

65. Lobby genereert na renovatie een meerwaarde van $100 000 voor het gebouw

66. United Nations Headquarters, New York, 1950

67. Het Secretariat staat rechts op de figuur, links onderaan het General Assembly

68. Vooraan op de figuur het General Assembly, het Secretariat en General Assembly worden verbonden door het Conference center

98

73. 0mvorming van appartementsgebouw tot kantoorgebouw

69

70

71

72

74. Deze gebouwen tonen de gevolgen van de setback rule

75. Grondplan Secretariat

78. Kantoor in Secretariat

76. Lobby Secretariat

77. Gang in Secretariat

99

80. Sven Markelius, Economic & Social Council 79. Lobby Secretariat

82. Assembly Hall met muurschildering van Fernand Léger

83. Wax Building, Frank Lloyd Wright

81. Finn Juhl, Trusteeship Council and Security

84. vlnr Lake Shore Drive, Lever House, General Motors

100 85. Mies van der Rohes ontwerp wordt vergeleken met Italiaanse palazzo

86. Glass skyscraper Berlin 1919, Mies van der Rohe

87. Glass skyscraper Berlin 1921, Mies van der Rohe

88. Farnsworth house

89. Interieur Farnsworth House

90. Interieur Farnsworth House ten tijde van Edith Farnsworth

91. Exterieur Farnsworth House ten tijde van Edith Farnsworth

93. Lever House

92. Lever House

94. Lobby Lever House

101

95. Grondplan Lever House

96. Kantoorinrichting Lever House 97. Gevel, Manufacturers Hanover Trust Company

98. Mezzanine op de eerste verdieping met sculptuur van Harry Bertoia, Manufacturers Hanover Trust Company

99. vlnr: gelijkvloerse verdieping, eerste verdieping met mezzanine, penthouse,Manufacturers Hanover Trust Company

101. Gelijkvloerse verdieping Manufacturers Hanover Trust Company

100. Kantoorinrichting Manufacturers Hanover Trust Company

102

104. Luchtfoto, Connecticut General Life Insurance Company

102. Zicht op een patio naar ontwerp van Noguchi, Connecticut General Life Insurance Company

103. Grondplan Connecticut General Life Insurance Company; bovenste volume links : executive offices, centraal groot volume: algemene kantoren, onderste volume rechts: cafetaria

105. Lobby, Connecticut General Life Insurance Company

107. Cafetaria, Connecticut General Life Insurance Company

106. Zicht op de cafetaria, Connecticut General Life Insurance Company

108. Bioscoop, Connecticut General Life Insurance Company

109. Lounge voor de werknemers, Connecticut General Life Insurance Company

103 110. Zicht op terras met rechts achteraan de cafetaria, Connecticut General Life Insurance Company

111. Domein met sulptuur van Isamu Noguchi, Connecticut General Life Insurance Company

113. Kantoren, Connecticut General Life Insurance Company 112. Vergaderruimte, Connecticut General Life Insurance Company

114. Toegang, Connecticut General Life Insurance Company

115. Kantoor, Connecticut General Life Insurance Company

116. Kantoorruimte, Connecticut General Life Insurance Company

117. Executive lounge, Connecticut General Life Insurance Company

104

118. De afbeelding van Connecticut General Life Insurance Company die Jordy toonde in zijn tekst.

119. Ambassade Stockholm, Rapson & Van der Meulen

120. Ambassade in Rio de Janeiro, Harrison & Abramovitz

121. Ambassade in Havana, Harrison & Abramovitz

123. SOM’s consulaat in Bremen versus Sovjet monument in Berlijn

122. Consulaat Bremen, SOM

124. Eero Saarinens ambassade in Helsinki versus ambassade van de Sovjet-Unie in Helsinki

105

125. Woningen voor diplomatieke medewerkers, Bremen, SOM

127. Ambassade Bangkok, John Carl Warnecke

126. Ambassade Bagdad, José Louis Sert

128. Ambassade Athene, TAC (Walter Gropius)

129. Ambassade New Delhi, Edward Durrell Stone

130. Ambassade Londen, Eero Saarinen

131. Ambassade Manila, Alfred Aydelott

132. Ambassade Lima, Keyes & Lethbridge

133. Ambassade Karichi, Richard Neutra & Robert Alexander

106

134. Schetsen Knoll voor interieur 135. Barcelona chairs in de ambassade van Stockholm van de ambassade van Havana

137. Lobby, Istanbul Hilton Hotel 136. Istanbul Hilton Hotel

138. Terras, Istanbul Hilton Hotel

139. Zicht op patio in de lobby, Istanbul Hilton Hotel

140. Marmora Bar, Istanbul Hilton Hotel

107 141. Zitruimte nabij de lobby, Istanbul Hilton Hotel

143. Tulip room, Istanbul Hilton Hotel

142. Ingang, Istanbul Hilton Hotel

144. Zicht vanaf Fort Saint-Jérôme, Caribe Hilton

145. Zicht vanuit de kamer, Caribe Hilton

146. Traphal, Caribe Hilton

147. Ruimte aan de lift, Caribe Hilton

148. Restaurant, Caribe Hilton

108

149. Wassily chair, Marcel Breuer

150. Ambassade Den Haag, Marcel Breuer

153 . UN Headquarters

151. Unesco, Marcel Breuer

154 . Eerste ontwerp voor Unesco van Breuer, Zehrfuss en Nervi

152. De Francesco apartment, Marcel Breuer

155 . Luchtfoto Unesco

109

157. Bibliotheek, Unesco

156. Mobiel van Alexander Calder, Unesco

158. Commitee room, Unesco

159. Executive boardroom, Unesco

161. Ambassade Den Haag

160. Ambassade Den Haag

110

0.

HITCHCOCK Henry-Russell & JOHNSON Philip, The International Style, Norton, New York, 1995, p. 220

1.

HITCHCOCK Henry-Russell & JOHNSON Philip, The International Style, Norton, New York, 1995, p. 109

2.

HITCHCOCK Henry-Russell & JOHNSON Philip, The International Style, Norton, New York, 1995, p. 194

3.

HITCHCOCK Henry-Russell & JOHNSON Philip, The International Style, Norton, New York, 1995, p. 146

4.

HITCHCOCK Henry-Russell & JOHNSON Philip, The International Style, Norton, New York, 1995, p. 110

5.

HITCHCOCK Henry-Russell & JOHNSON Philip, The International Style, Norton, New York, 1995, p. 111

6.

HITCHCOCK Henry-Russell & JOHNSON Philip, The International Style, Norton, New York, 1995, p. 209

7.

HITCHCOCK Henry-Russell & JOHNSON Philip, The International Style, Norton, New York, 1995, p. 111

8.

HITCHCOCK Henry-Russell & JOHNSON Philip, The International Style, Norton, New York, 1995, p. 195

9.

JOHNSON Philip, Mies van der Rohe, Museum of Modern Art, New York, 1978, p. 56

10.

JOHNSON Philip, Mies van der Rohe, Museum of Modern Art, New York, 1978, p. 56

11.

REUTER Helmut & SCHULTE Birgit (ed.), Mies and modern living: interiors, furniture, photography, Ostfildern, Hatje Cantz, p. 88

12.

WILK Christopher, Modernism: designing a new world: 1914-1939, Victoria and Albert Museum, London, 2006, p. 228.

13.

REUTER Helmut & SCHULTE Birgit (ed.), Mies and modern living: interiors, furniture, photography, Ostfildern, Hatje Cantz, p. 105

14.

GLAESER Ludwig, Ludwig Mies van der Rohe: furniture and furniture drawings from the Design collection and the Mies van der Rohe archive, Museum of modern art, New York, 1977, p. 62

15.

GLAESER Ludwig, Ludwig Mies van der Rohe: furniture and furniture drawings from the Design collection and the Mies van der Rohe archive, Museum of modern art, New York, 1977, p. 54 111

16.

GLAESER Ludwig, Ludwig Mies van der Rohe: furniture and furniture drawings from the Design collection and the Mies van der Rohe archive, Museum of modern art, New York, 1977, p. 27

17.

VON VEGESACK Alexander, Mies van der Rohe: architecture and design in Stuttgart, Barcelona, Brno, Skira, Milaan, 1998, p. 82

18.

VON VEGESACK Alexander, Mies van der Rohe: architecture and design in Stuttgart, Barcelona, Brno, Skira, Milaan, 1998, p.114

19.

VON VEGESACK Alexander, Mies van der Rohe: architecture and design in Stuttgart, Barcelona, Brno, Skira, Milaan, 1998, p. 87

20.

VON VEGESACK Alexander, Mies van der Rohe: architecture and design in Stuttgart, Barcelona, Brno, Skira, Milaan, 1998, p. 102

21.

GLAESER Ludwig, Ludwig Mies van der Rohe: furniture and furniture drawings from the Design collection and the Mies van der Rohe archive, New York, Museum of modern art, 1977, p.149

22.

GLAESER Ludwig, Ludwig Mies van der Rohe: furniture and furniture drawings from the Design collection and the Mies van der Rohe archive, New York, Museum of modern art, 1977, p 162

23.

Smitsonian Archives of American Art

24.

Architectural Forum, maart 1957, p. 139

25.

L’Architecture d’Aujourd’hui, december 1953, p. 159

26.

Bouwen en wonen, december 1958, p. 333

27.

Architectural Review, december 1951, p. 384

28.

Architectural Forum, maart 1957, p. 140

29.

VON VEGESACK Alexander, Mies van der Rohe: architecture and design in Stuttgart, Barcelona, Brno, Skira, Milaan, 1998, p. 58

30.

VON VEGESACK Alexander, Mies van der Rohe: architecture and design in Stuttgart, Barcelona, Brno, Skira, Milaan, 1998, p. 69

31.

VON VEGESACK Alexander, Mies van der Rohe: architecture and design in Stuttgart, Barcelona, Brno, Skira, Milaan, 1998, p. 70

32.

KIRSCH Karin, The Weissenhofsiedlung: experimental housing built for the Deutscher Werkbund, Stuttgart, 1927, Rizzoli international publications, New York, 1989, p. 110

33.

MARCUS George H., Le Corbusier: inside the machine for living: furniture and interiors, New York, Monacelli press, 2000, p. 87 112

34.

FRAMPTON Kenneth, Le Corbusier, Thames and Hudson, London, 2001, p. 65

35.

FRAMPTON Kenneth, Le Corbusier, Thames and Hudson, London, 2001, p. 65

36.

FRAMPTON Kenneth, Le Corbusier, Thames and Hudson, London, 2001, p. 65

37.

MARCUS George H., Le Corbusier: inside the machine for living: furniture and interiors, New York, Monacelli press, 2000, p. 99

38.

MARCUS George H., Le Corbusier: inside the machine for living: furniture and interiors, New York, Monacelli press, 2000, p. 99

39.

MARCUS George H., Le Corbusier: inside the machine for living: furniture and interiors, New York, Monacelli press, 2000, p. 67

40.

MARCUS George H., Le Corbusier: inside the machine for living: furniture and interiors, New York, Monacelli press, 2000, p. 92

41.

MARCUS George H., Le Corbusier: inside the machine for living: furniture and interiors, New York, Monacelli press, 2000, p. 93

42.

WILK Christopher, Modernism: designing a new world: 1914-1939, Victoria and Albert Museum, London, 2006, p. 231

43.

Architectural Forum, oktober 1950, cover

44.

Architectural Forum, oktober 1948, p. 19

45.

Architectural Forum, oktober 1948, p. 50

46.

Architectural Forum, september 1951, p. 88

47.

Architectural Forum, oktober 1950, p. 113

48.

Architectural Forum, oktober 1950, p. 114

49.

Architectural Forum, oktober 1950, p. 114

50.

Architectural Forum, oktober 1950, p. 114

51.

Architectural Forum, oktober 1950, p. 115

52.

Architectural Forum, oktober 1950, p. 115

53.

Architectural Forum, oktober 1950, p. 115

54.

Architectural Forum, oktober 1950, p. 88

55.

Architectural Forum, oktober 1950, p. 88

56.

Architectural Forum, oktober 1950, p. 147

57.

Architectural Forum, oktober 1950, p. 147

58.

Architectural Forum, oktober 1950, p. 148 113

59.

Architectural Forum, oktober 1950, p. 148

60.

Architectural Forum, september 1951, p. 57

61.

Architectural Forum, juni 1947, p. 162-163

62.

Architectural Forum, september 1949, p. 18-19

63.

Architectural Forum, januari 1952, p. 118-119

64.

Architectural Forum, november 1953, p. 118

65.

Architectural Forum, november 1953, p. 118

66.

NEWHOUSE Victoria, Wallace K. Harrison, architect, Rizzoli, New York, p. 133

67.

Architectural Forum mei 1950, p. 96

68.

Architectural Forum mei 1950, p. 96

69.

Architectural Forum, juni 1950, p. 4-5

70.

Architectural Forum, november 1950, p. 25

71.

Architectural Forum, november 1950, p. 56-57

72.

Architectural Forum, september 1950, p. 48

73.

Architectural Forum, november 1953, p. 39

74.

Architectural Forum, september 1953, p. 122

75.

Architectural Forum, november 1950, p. 101

76.

Architectural Forum, november 1950, p. 110

77.

Architectural Forum, november 1950, p. 111

78.

Architectural Forum, november 1950, p. 101

79.

Architectural Forum, november 1950, p. 101

80.

Architectural Forum, april 1953, p. 108

81.

Architectural Forum, april 1953, p. 108

82.

NEWHOUSE Victoria, Wallace K. Harrison, architect, Rizzoli, New York, p. 135

83.

Architectural Forum, februari 1953, p. 142-143

84.

Architectural Forum, februari 1953, p. 144-145

85.

Architectural Forum, oktober 1950, p. 112

86.

BLAKE Peter, The masters builders: Le Corbusier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, Norton, New York, 1996, p. 181

87.

BLAKE Peter, The masters builders: Le Corbusier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, Norton, New York, 1996, p. 182

114

88.

FRIEDMAN Alice T., Woman and the making of the modern house: a social and architectural history, Abrams, New York, 1998, p. 126

89.

FRIEDMAN Alice T., Woman and the making of the modern house: a social and architectural history, Abrams, New York, 1998. p. 137

90.

SPARKE Penny, The modern interior, Reaktion Books, London, 2008, p 180

91.

FRIEDMAN Alice T., Woman and the making of the modern house: a social and architectural history, Abrams, New York, 1998. p. 137

92.

SKIDMORE,OWINGS & MERRILL, Architektur von Skidmore, Owings & Merrill 1950-1962, Teufen, 1962, p. 32

93.

SKIDMORE,OWINGS & MERRILL, Architektur von Skidmore, Owings & Merrill 1950-1962, Teufen, 1962, p. 27

94.

SKIDMORE,OWINGS & MERRILL, Architektur von Skidmore, Owings & Merrill 1950-1962, Teufen, 1962, p. 26

95.

Architectural Forum, juni 1952, p. 103

96.

SKIDMORE,OWINGS & MERRILL, Architektur von Skidmore, Owings & Merrill 1950-1962, Teufen, 1962, p. 26

97.

Architectural Forum, december 1954, p. 105

98.

Architectural Forum, december 1954, p. 105

99.

Architectural Forum, december 1954, p. 106

100.

Architectural Forum, december 1954, p. 107

101.

SKIDMORE,OWINGS & MERRILL, Architektur von Skidmore, Owings & Merrill 1950-1962, Teufen, 1962, p. 46

102.

Architectural Forum, september 1957, p. 118

103.

Architectural Forum, september 1957, p. 121

104.

Architectural Forum, september 1957, p. 114

105.

LARRABEE Eric, Knoll Design, Knoll International, New York, 1981, p. 128

106.

SKIDMORE,OWINGS & MERRILL, Architektur von Skidmore, Owings & Merrill 1950-1962, Teufen, 1962, p. 69

107.

LARRABEE Eric, Knoll Design, Knoll International, New York, 1981, p. 129

108.

Architectural Forum, september 1957, p. 117

109.

LARRABEE Eric, Knoll Design, Knoll International, New York, 1981, p. 129

110.

SKIDMORE,OWINGS & MERRILL, Architektur von Skidmore, Owings & Merrill 1950-1962, Teufen, 1962, p. 67

111.

Architectural Forum, september 1957, p. 114 115

112.

LARRABEE Eric, Knoll Design, Knoll International, New York, 1981, p. 129

113.

SKIDMORE,OWINGS & MERRILL, Architektur von Skidmore, Owings & Merrill 1950-1962, Teufen, 1962, p. 73

114.

Architectural Forum, september 1957, p. 122

115.

Architectural Forum, september 1957, p. 116

116.

Architectural Forum, september 1957, p. 116.

117.

SAUNDERS William S., Modern architecture: pictures by Ezra Stoller, Abrams, 1990 p. 147

118.

Architectural Reviews, maart 1960, p. 159

119.

LOEFFLER Jane, The architecture of diplomacy: building America’s embassies, Princeton Architectural Press, New York, 1998, fig. 30

120.

LOEFFLER Jane, The architecture of diplomacy: building America’s embassies, Princeton Architectural Press, New York, 1998, fig. 20

121.

LOEFFLER Jane, The architecture of diplomacy: building America’s embassies, Princeton Architectural Press, New York, 1998, fig. 21

122.

LOEFFLER Jane, The architecture of diplomacy: building America’s embassies, Princeton Architectural Press, New York, 1998, fig. 39

123.

Architectural Forum, maart 1953, p. 102

124.

Architectural Forum, maart 1953, p. 102

125.

SKIDMORE,OWINGS & MERRILL, Architektur von Skidmore, Owings & Merrill 1950-1962, Teufen, 1962, p. 38

126.

Architectural Forum, december 1957, p. 121

127.

Architectural Forum, december 1957, p. 117

128.

Architectural Forum, december 1957, p. 119

129.

Architectural Forum, december 1957, p. 123

130.

Architectural Forum, december 1957, p. 120

131.

Architectural Forum, december 1957, p. 122

132.

Architectural Forum, december 1957, p. 121

133.

Architectural Forum, december 1957, p. 119

134.

Architectural Forum, maart 1953, p. 105

135.

LOEFFLER Jane, The architecture of diplomacy: building America’s embassies, Princeton Architectural Press, New York, 1998, fig. 27

136.

SKIDMORE,OWINGS & MERRILL, Architektur von Skidmore, Owings & Merrill 1950-1962, Teufen, 1962, p. 56 116

137.

SKIDMORE,OWINGS & MERRILL, Architektur von Skidmore, Owings & Merrill 1950-1962, Teufen, 1962, p. 59

138.

BLUM Betty J., « Gordon Bunshaft interviewed by Betty J. Blum (april 4-7, 1989, New York City) », in SOM Journal 3, Hatje Cantz, Ostfildern, 2004, p. 91

139.

Architectural Forum, december 1955, p. 123

140.

Architectural Review, november 1955, p. 295

141.

Architectural Forum, december 1955, p. 120

142.

Architectural Forum, december 1955, p. 120

143.

BLUM Betty J., « Gordon Bunshaft interviewed by Betty J. Blum (april 4-7, 1989, New York City) », in SOM Journal 3, Hatje Cantz, Ostfildern, 2004, p. 93

144.

Architectural Forum, maart 1950, p. 97

145.

Architectural Forum, maart 1950, p. 97

146.

Architectural Forum, maart 1950, p. 97

147.

Architectural Forum, maart 1950, p. 97

148.

Architectural Forum, maart 1950, p. 97

149.

WILK Christopher, Modernism: designing a new world: 1914-1939, Victoria and Albert Museum, London, 2006, p. 84

150.

LOEFFLER Jane, The architecture of diplomacy: building America’s embassies, Princeton Architectural Press, New York, 1998, fig. 104

151.

JONES Cranston, Marcel Breuer 1921-1962, Hatje, Stuttgart, 1962, p. 79

152.

HITCHCOCK Henry-Russell & JOHNSON Philip, The International Style, Norton, New York, 1995, p. 111

153.

NEWHOUSE Victoria, Wallace K. Harrison, architect, Rizzoli, New York, p.132

154.

Architectural Forum oktober 1952, p. 151

155.

Architectural Forum juni 1953, p. 107

156.

JONES Cranston, Marcel Breuer 1921-1962, Hatje, Stuttgart, 1962, p. 90

157.

Architectural Review, maart 1959, p. 197

158.

Architectural Review, maart 1959, p. 199

159.

Architectural Review, maart 1959, p. 198

160.

JONES Cranston, Marcel Breuer 1921-1962, Hatje, Stuttgart, 1962, p. 167

161.

JONES Cranston, Marcel Breuer 1921-1962, Hatje, Stuttgart, 1962, p. 168

117

9

Bibliografie

Primaire bronnen BANHAM Reyner, A Concrete atlantis, MIT Press, Cambridge (Mass.), 1986. BLAKE Peter, The masters builders: Le Corbusier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, Norton, New York, 1996. COBBERS Arnt, Marcel Breuer : 1902-1981 : form giver of the twentieth century, Taschen, Köln, 2007. DE RUDDER Steffen, amerikanische Moderne der fünfziger Jahre in Berlin: der Architekt Hugh Stubbins, Berlijn, Jovis, 2007 DROSTE Magdalena, LUDEWIG Manfred, Marcel Breuer : design, Taschen, Köln, 1994. EISENMAN Peter, « Behind the mirror: on the writings of Philip Johnson », in: EISENMAN Peter, Eisenman Inside Out: selected writings 1963-1988, Yale University Press, New Haven, 2004. FRIEDMAN Alice T., Woman and the making of the modern house: a social and architectural history, Abrams, New York, 1998. GLAESER Ludwig, Ludwig Mies van der Rohe: furniture and furniture drawings from the Design collection and the Mies van der Rohe archive, Museum of modern art, New York, 1977. GRAWE Gabriele Diana, « The Paris UNESCO complex », in: VON VEGESACK Alexander (ed.) en REMMELE Mathias (ed.), Marcel Breuer: design and architecture, Vitra Design Museum, Weil am Rhein, 2003. HITCHCOCK Henry-Russell & JOHNSON Philip, The International Style, Norton, New York, 1995 (oorspronkelijke titel The International Style: Architecture since 1922, 1932). JOHNSON Philip, « The International Style – Death or Metamorphosis », in: JOHNSON Philip, Writings, Oxford University Press, New York, 1979. LOEFFLER Jane, The architecture of diplomacy: building America’s embassies, Princeton Architectural Press, New York, 1998. MÁČEL Otakar, « Marcel Breuer – inventor of bent tubular steel furniture», in: VON VEGESACK Alexander (ed.) en REMMELE Mathias (ed.), Marcel Breuer: design and architecture, Vitra Design Museum, Weil am Rhein, 2003. MÁČEL Otakar, « The metal furniture by Mies van der Rohe: manufacturers and imitations, 192738) », in : REUTER Helmut & SCHULTE Birgit (ed.), Mies and modern living: interiors, furniture, photography, Hatje Cantz, Ostfildern, 2008. MARCUS George, Design in the fifties, Prestel, Munich, 1998. MARCUS George, Functionalist Design: An Ongoing History, Prestel, Munich & New York, 1995. MARCUS George, Le Corbusier: inside the machine for living: furniture and interiors, Monacelli Press, New York, 2000. NEWHOUSE Victoria, Wallace K. Harrison, architect, Rizzoli, New York, p. 105. REUTER Helmut, « Toward “modern living” (1908-27) », in: REUTER Helmut & SCHULTE Birgit (ed.), Mies and modern living: interiors, furniture, photography, Hatje Cantz, Ostfildern, 2008. RILEY Terence, The international style: exhibition 15 and the Museum of modern art, Rizzoli, New York, 1992. ROBIN Ron, Enclaves of America: The Rhetoric of American Political Architecture Abroad 1900-1965, Princeton Architectural Press, New York, 1992. SCHLINKE John T., « Architectural Forum: mixed messages in the 1960s and 1970s », in: SORNIN Alexis (ed.), JANNIÈRE Hélène (ed.), VAN LEATHEM France, Architectural periodicals in the 1960s and 1970s, Institut de recherche en histoire de l'architecture, Montreal, 2008. SKIDMORE,OWINGS & MERRILL, Architektur von Skidmore, Owings & Merrill 1950-1962, Teufen, 1962. SPARKE Penny, Industriële vormgeving & cultuur in de 20e eeuw, Cantecleer, De Bilt, 1990. TEGETHOFF Wolf, « The pavilion chair », in : REUTER Helmut & SCHULTE Birgit (ed.), Mies and modern living : interiors, furniture, photography, Hatje Cantz, Ostfildern, 2008. WHARTON Annabel Jane, Building the Cold War: Hilton International Hotels and modern architecture, Chicago, University of Chicago Press, 2001. WOODHAM Jonathan M., Twentieth-century design, Oxford University Press, Oxford, 1997. WOODHAM Jonathan, A dictionary of modern design, Oxford University Press, Oxford, 2004. BENTON Charlotte, « Le Corbusier: Furniture and the Interior », in Journal of Design History, volume 3, nr. 2/3 (1990).

118

BLUM Betty J., « Gordon Bunshaft interviewed by Betty J. Blum (april 4-7, 1989, New York City) », in SOM Journal 3, Hatje Cantz, Ostfildern, 2004. JORDY William H., « The formal image: USA », in Architectural Review, maart 1960. LOEFFLER Jane, « The Architecture of Diplomacy: Heyday of the United States Embassy-Building Program 1954-1960 », in The Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 49, n. 3, september 1998. OCKMAN Joan, « Art, Soul of the Corporation », in Som Journal 5, Hatje Cantz, Ostfildern, 2008. SIERKSMA, R., « INDRUKwekkend. Over het codificeren van regels in de architectuur. Ook wel: een alternatieve lezing van The International Style (1932) », in OASE, nr. 42, 1995. TIGERMAN Stanley, « Mies van der Rohe: A Moral Modernist Model », in Perspecta, vol. 22, Paradigms of Architecture (1986). XXX, « Caribe Hilton Hôtel, San Juan, Puerto Rico », in L’Architecture d’Aujourd’hui, maart 1952. XXX, « Hotel in Istanbul », in Architectural Review, november 1955. XXX, « ID Interior Design: a monthly review of interior design: Unesco house, Paris », in Architectural Review, maart 1953. KENNEDY Robert Woods, « After the International Style – then what? », in Architectural Forum, september 1953. SAARINEN Eero, « The six broad currents of modern architecture », in Architectural Forum, juli 1953. XXX, « Big banking and modern architecture finally connect », in Architectural Forum, september 1953. XXX, « Criticism vs. Statemanship in Architecture », in Architectural Forum, mei 1953. XXX, « Hilton newest hotel », in Architectural Forum, december 1955. XXX, « Hotel construction booms in US and overseas », in Architectural Forum, juli 1953. XXX, « Hotels », in Architectural Forum, juni 1950. XXX, « Insurance sets a pattern », in Architectural Forum, september 1957. XXX, « Lever House complete », in Architectural Forum, juni 1952. XXX, « Miniature skyscraper of blue glass and metal challenges postwar craze for over-building city lots », in Architectural Forum, juni 1950. XXX, « Modernization by building types », in Architectural Forum, oktober, 1950. XXX, « New hotels – just because they are better », in Architectural Forum, januari 1953. XXX, « New thinking on office buildings », in Architectural Forum, september 1953. XXX, « Office building revival gets bolder; will set a record », in Architectural Forum, januari 1953. XXX, « Office buildings », in Architectural Forum, januari 19525. XXX, « Office buildings », in Architectural Forum, oktober 1950. XXX, « Our new crystal towers », in Architectural Forum, februari 1953. XXX, « Remodeling Architecture: The esthetics of Make-Believe », in Architectural Forum, oktober 1950. XXX, « Spectacular luxury in the Caribbean – the Caribe Hilton Hotel at San Juan, Puerto Rico », in Architectural Forum, maart 1949. XXX, « The Secretariat: A Campanile, a Cliff of Glass, a Great Debate », in Architectural Forum, november 1950. XXX, « Third UNESCO plan calls for Y-shaped office building, butterfly-roofed conference hall », in Architectural Forum, mei 1953, p. 39. XXX, « U.S. architecture abroad », in Architectural Forum, maart 1953. XXX, « UN completes the link », in Architectural Forum, april 1952. XXX, « UNESCO House », in Architectural Forum, oktober 1952. XXX, « United Nations builds a vast marble frame for two enormous windows. », in Architectural Forum, juni 1949. XXX, « United Nations Secretariat », in Architectural Forum, november 1950. XXX, « What makes a 1940 store obsolete? », in Architectural Forum, juli 1950. XXX., « Good architecture is good promotion », in Architectural Forum, juli 1960. XXX., « Who gets what office », in Architectural Forum, februari 1957.

119

Secundaire bronnen De International Style BENTON Tim & BENTON Charlotte, The International Style, Open University Press, Hilton Keynes, 1977 (the Open University, Arts: a 3rd level course History of architecture and design 890-1939; 1314). KAHN Hasan-Uddin, Internationale Stijl. Modernistische architectuur van 1925 tot 1965, Taschen, Keulen, 1999. Overzichtswerken architectuur BANHAM Reyner, Theory and design in the First Machine Age, Architectural Press, Londen, 1987. COLQUHOUN Alan, Modern Architecture, Oxford University Press, Oxford, 2002. CURTIS William, Modern architecture since 1900, Phaidon Press Inc, New York, 2005. FRAMPTON Kenneth, Modern architecture: a critical history, Thames and Hudson Ltd, London, 2007. HITCHCOCK Henry-Russel, Architecture: nineteenth and twentieth centuries, Penguin Books, Harmondsworth, 1990. JENCKS Charles, Modern movements in architecture, Penguin Books, Harmondsworth, 1977. JORDY William, The impact of European modernism in the mid-twentieth century, Oxford University Press, New York, 1986. PEVSNER Nikolaus Sir, Pioneers of Modern Design: from William Morris to Walter Gropius, Penguin books, Harmondsworth, 1978. SAUNDERS William S., Modern architecture: pictures by Ezra Stoller, Abrams, 1990. WATKIN David, De Westerse Architectuur: een geschiedenis, Roularta books, Roeselare, 2001. GOLDHAGEN Sarah Williams, « Something to talk about: Modernism, Discourse, Style », in The Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 64, n. 2, juni 2005, pp. 144-167. MARTIN Reinhold, « Atrocities. Or Curtain Wall as Mass Medium », in Perspecta, vol. 32, 2001, pp. 67-75. SCULLY Vincent Jr., « Modern Architecture: Toward a Redefinition of Style », in Perspecta, vol. 4, 1957, pp. 4-11. TIGERMAN Stanley, « Mies van der Rohe: A Moral Modernist Model », in Perspecta, vol. 22, 1986, pp. 112-135. De Weissenhofsiedlung JOEDICKE Jürgen en PLATH Christian, Die Weissenhofsiedlung Stuttgart, Krämer, Stuttgart, 1977. KIRSCH Karin, The Weissenhofsiedlung: experimental housing built for the Deutscher Werkbund, Stuttgart, 1927, Rizzoli international publications, New York, 1989. Design algemeen BANHAM Joanna, Encyclopedia of Interior Design, Oxford, Fitzroy Dearborn, 1995. BENTON Tim, The modernist home, V&A Publications, South Kensington, 2006. BYARS Mel, The design Encyclopedia, THOT Publishers, Bussum, 1994. DORMER Peter, Design na 1945, SUN, Nijmegen, 1995. FIELL Charlotte en Peter, Scandinavian design, Taschen, Köln, 2002. GIEDION Siegfried, Mechanization takes command: a contribution to anonymous history, Oxford University Press, New York, 1948. JUDSON CLARK Robert, DE LONG D.G., EIDELBERG M., Design in America: the Cranbrook Vision 1925-1950, Harry N. Abrams, New York, 1983. LANE Barbara Miller, Housing and dwelling: a reader on modern domestic architecture, Routledge, New York, 2006. LAURENT Denis, <>, in: AA.VV., Art Nouveau en design, sierkunst van 1830tot expo 58, Lannoo, Tielt, 2005. MASSEY Anne, Interior design of the 20th century, Thames&Hudson LTD, London, 2001. PAGE Marian, Furniture designed by architects, Architectural Press, Londen, 1983. SPARKE Penny, A century of design: design poineers of the 20h century, Mitchell Beazley, Londen, 1998.

120

SPARKE Penny, Industriële vormgeving & cultuur in de 20e eeuw, de Bilt: Cantecler, 1990. SPARKE Penny, The modern interior, Reaktion Books, London, 2008. VOTOLATO Gregory, American Design in the twentieth century, Manchester University Press, Manchester & New York, 1998. WILK Christopher, Marcel Breuer: furniture and interiors, Museum of Modern Art, New York, 1981. WILK Christopher, Modernism : designing a new world : 1914-1939, Victoria and Albert Museum, London, 2006. WOLFE Tom, From the Bauhaus to our house, Abacus, Londen, 1983. WOODHAM Jonathan M., Twentieth-century design, Oxford University Press, Oxford, 1997. AA.VV., « The Materials of Furniture: Wood or Metal? », in Journal of Design History, vol. 3, n. 2/3, 1990, pp. 162-165. AA.VV., « The Problem of Furniture », in Journal of Design History, vol. 3, n. 2/3, 1990, pp. 157-163. GÜREL Meltem Ö., « Consumption of modern furniture as a strategy of distinction », in Journal of Design History, vol. 22, n. 1, pp. 47-67. KROHN Lisa & McCOY Michael, « Beyond Beige: Interpretive Design for the Post-Industrial Age », in Design Issues, vol. 5, n. 2, lente 1989, pp. 112-123. LAWRENCE Sidney, « Declaraton of Function: Documents from the Museum of Modern Art’s Design Crusade, 1933-1950 », in Design Issues, vol. 2, n. 1, lente 1985, pp. 65-77. MAČEL Otakar, « Avant-Garde Design and the Law: Litigation over the Cantilever Chair », in Journal of Design History, vol. 3, no. 2/3, 1990, pp. 125-143. Skidmore, Owings & Merrill GRUBE Oswald W., Skidmore Owings, Merrill: Architektur und Städtebau 1973-1983, Hatje, Stuttgart, 1983. KRINSKY Carol Herselle, Gordon Bunschaft of Skidmore, Owings & Merrill, Architecural history foundation, New York, 1988. SLAVIN Maeve, Davis Allen: 40 years of interior design at Skidmore, Owings and Merrill, Rizzoli, New York, 1991. WEITBRECHT Brigitte, Architecture of Skidmore, Owings and Merrill, 1963-1973, Architectural Press, London, 1974. POWERS Richard Gid, « The Cold War in the Rockies: American Ideology and the Air Force Academy Design », in Art Journal, vol. 33, n. 4, zomer 1974, pp. 304-313. Design en de koude oorlog BETTS Paul, The authority of everyday objects: a cultural history of West German industrial design, University of California Press, 2007. CASTILLO Greg, Cold War on the Home Front: Domestic Design in the Service of Cultural Revolution, draft 15 march 2007. CROWLEY David & PAVITT Jane, Cold War Modern: design 1945-1970, Victoria & Albert Museum, Londen, 2008. JAMES Kathleen, Bauhaus culture : from Weimar to the Cold War, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2006. Knoll DEVOS Rika & FLORE Fredie, <<Modern met de Coene: de productie na 1952>> in De Kortrijkse Kunstwerkstede Gebroeders De Coene 1888-1977. Les ateliers d’Art Frères et Coene 1888-1977, Stedelijke Musea Kortrijk, Kortrijk, 2006. LARRABEE Eric, Knoll Design, Knoll International, New York, 1981. TIGERMAN Bobbye, ‘I am not a decorator’: Florence Knoll, the Knoll Planning Unit and the making of the Modern Office, Journal of Design History, jaargang 20, nr 1, p. 61.

Meubelen Le Corbusier

121

FRAMPTON Kenneth, Le Corbusier, Thames and Hudson, London, 2001. McLEOD Mary & AUJAME Roger, Charlotte Perriand: an art of living, Abrams, New York, 2003. BENTON Charlotte, « From Tubular Steel to Bamboo: Charlotte Perriand, the Migrating “ChaiseLongue” and Japan », in Journal of Design History, vol. 11, n. 1, 1998, pp. 31-58. LANGE Alexandra, « White collar Corbusier: From the casier to the cités d’affaires », in Grey Room, n. 9, herfst 2002, pp. 58-79. Meubelen Mies van der Rohe GLAESER Ludwig, Ludwig Mies van der Rohe: furniture and Furniture drawings from the Design collection and the Mies van der Rohe archive, Museum of Modern Art, New York, 1985. JOHNSON Philip, Mies van der Rohe, Museum of Modern Art, New York, 1978. McQUAID Mathilda, Lilly Reich: designer and architect, Abrams, New York, 1996. VON VEGESACK Alexander, Mies van der Rohe: architecture and design in Stuttgart, Barcelona, Brno, Skira, Milaan, 1998. Marcel Breuer JONES Cranston, Marcel Breuer 1921-1962, Hatje, Stuttgart, 1962.

122