Het blijvend beeld der Hollandse kunst

Het blijvend beeld der Hollandse kunst F. Schmidt-Degener

editie A. van Schendel

bron F. Schmidt-Degener, Het blijvend beeld der Hollandse kunst (ed. A. van Schendel). J.M. Meulenhoff, Amsterdam 1949

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/schm005blij01_01/colofon.htm

© 2008 dbnl / erven F. Schmidt-Degener en erven A. van Schendel

V

Voorwoord De schrijver over beeldende kunst draagt wel een zware verantwoordelijkheid: in onstoffelijke vormen, uit woorden opgebouwd, moet hij den lezer het zichtbare beeld en de betekenis van het kunstwerk voor ogen stellen. Poogt hij dit te doen door nauwkeurig te beschrijven en zakelijk te verklaren, zal hij dan in zijn objectiviteit niet aan de meest karakteristieke eigenschap van het werk voorbijgaan? Wil hij zich daarentegen laten leiden door de geschakeerde ontroering, in hem gewekt door de artistieke schepping, loopt hij dan niet gevaar het beeld te kleuren, ja te vervalsen met zijn eigen visie en door het persoonlijke van die visie den lezer een eenzijdige interpretatie op te dringen? Geen wetten bepalen hier de werkwijzen, het temperament van den schrijver zal hem doen kiezen. Maar het gevoel stelt in deze materie eisen. De zakelijkste lezer zal, wanneer hij verwacht tenslotte te worden binnengevoerd in de aesthetische sfeer van het kunstwerk, althans een echo van des schrijvers emotie wensen te vernemen, omdat die alleen hem de eigenlijke uitwerking van de kunst kan duidelijk maken. In de soort van kunsthistorici en kunstcritici bestaan er, tussen de uitersten van koele verslaggevers en lyrische dichters, tal van variëteiten, maar zij, die hun evenwicht weten te vinden tussen de twee polen, worden het liefst en het langst gelezen. Baudelaire, door ons na honderd jaar zelfs als criticus nog te genieten, beweerde boud: ‘Ainsi le meilleur compte-rendu d'un tableau pourra être un sonnet ou une élégie’, doch deze paradox betekende, dat in het proza van den schrijver over kunst iets van den hartstocht van den dichter nimmer mag ontbreken. In Nederland zijn er in deze categorie van schrijvers slechts weinigen geweest wier proza door dichterlijk vuur de actualiteit vermocht te over-

F. Schmidt-Degener, Het blijvend beeld der Hollandse kunst

VI leven en die men ook buiten de vakkringen las en om hun literaire waarde verlangde te herlezen. Tot hen behoorde Schmidt-Degener, museum-directeur en kunsthistoricus, wiens poëtisch temperament reeds lang in zijn essays was gebleken, maar die zich in zijn laatste levensjaren ook als werkelijk dichter ontpopte*. Schmidt-Degener's faam als schrijver was vroeg gevestigd. Zijn eerste boekje, Rembrandt, Een Beschrijving van zijn Leven en Werken, in 1906 verschenen, was een met geestdrift en intelligentie geschreven studie, die den vijfentwintigjarige de welwillende waardering van de kenners bezorgde. Sindsdien vonden zijn publicaties steeds een geboeiden lezerskring en genoot hij - niet slechts in het binnenland - als auteur een buitengewoon aanzien. Zijn eigenschappen deden hem gelden als een onzer beste essayisten. Hij bleek een man met oorspronkelijke ideeën, die scherpzinnigheid paarde aan verbeeldingskracht en verfijnde opmerkingsgave aan brede visie. In zijn beweeglijken geest voerden de denkbeelden langs vaak verrassende paden naar nieuwe inzichten en ondanks de soepelheid der structuur beheerste een strenge logica de ontwikkeling van zijn betoog. Hij bezat in hoge mate de gevoeligheid voor associaties, die met suggestieve kracht beelden uit verschillende gedachtensferen naast elkaar plaatsen en ongekend licht werpen op vertrouwde gedaanten. Hij was in staat door te dringen in het karakter van het kunstwerk en achter de schepping de verscholen persoonlijkheid van den schepper te peilen. Zijn beschrijvingen van schilderijen zijn geen weergaven in woorden, maar evocaties van den wezenlijken inhoud van het werk; zijn kunstenaarsfiguren, met eerbied en liefde aanschouwd, staan in het duidelijk relief van hun geestelijken eigenaard als onvergetelijke gestalten. Een buitengewoon geschakeerd en veelzijdig uitdrukkingsvermogen stond hem ten dienste. Zelf een groot lezer, had hij voor de mogelijkheden van de taal een zeer gevoelig zintuig. On-hollands was de subtiliteit en de vermetelheid, waarmee hij dit medium, de taal, hanteerde. De muzikale bouw zijner volzinnen, die later in zijn poëzie tot verrassende virtuositeit

*

Zijn verzamelde gedichten zijn in 1945 bij J.M. Meulenhoff te Amsterdam uitgegeven onder den titel De Poort van Ishtar.


VII zou leiden, was ook in het proza opvallend. Intuïtief voegde hij de elementen van zijn rijken woordenschat volgens harmonische wetten van klanken en rhythmen. Hij wist het klavier van de taal te bespelen in de vele toonaarden die de verscheidenheid van zijn onderwerpen vereiste, van innigen eenvoud tot brillant barok pathos. Deze stijlkenmerken zijn het, die zijn proza een zo fascinerende diepte en kleurigheid geven. Vaak had men Schmidt-Degener de laatste jaren voor zijn dood gevraagd zijn veel gezochte, maar over tal van tijdschriften en catalogi verspreide en moeilijk weer te vinden geschriften opnieuw uit te geven. Hoewel het plan hem toelachte, kon hij toch nimmer besluiten deze opstellen definitief persklaar te maken. Hij besefte hoeveel dat zou vergen van zijn aandacht en van zijn reeds zo beperkten vrijen tijd. Zo sterk was immers steeds zijn streven naar perfectie van den vorm, dat hij een tekst nimmer als voltooid beschouwde. Zijn omgeving weet het nog, hoe enthousiast hij een stuk kon blijven veranderen, van den eersten opzet tot aan de laatste revisie. Kreeg hij zijn tekst, afgedrukt als boek, als tijdschriftartikel of als catalogus-inleiding weer onder ogen, dan liet hij meestal niet na vroeg of laat opnieuw met frissen moed er aan te snoeien, te vijlen en te polijsten. Half vermaakt, half verlegen bekende hij eens, aan hetzelfde ‘euvel’ te lijden als zijn bewonderde Flaubert. Maar, evenals bij dezen, was het resultaat dat zijn taal steeds scherper en klaarder de gedachte omlijnde en dat de zin nog won aan expressieve kracht. Toen na zijn heengaan het plan rees een aantal van Schmidt-Degener's werken in een bundel te verzamelen gaven wij er ons rekenschap van, dat wij al die eigenhandige wijzigingen en waardevolle varianten op de officiële uitgaven niet achteloos mochten voorbijgaan en dat het onze taak was zoveel mogelijk van ieder werk den ‘laatsten staat’ af te drukken. Het behoeft niet nader toegelicht dat dit, gezien des schrijvers methoden, soms moeilijkheden baarde. Van enige opstellen had hij uitvoerig gecorrigeerde versies nagelaten en het was onze zorg de verbeteringen zo op te nemen, dat de oorspronkelijke eenheid van stijl geen schade leed. Men bedenke echter dat de schrijver zelf niet de laatste hand aan deze teksten heeft gelegd. Dit gemis treft vooral de lezingen, die oorspronkelijk niet


VIII bestemd waren om in druk te verschijnen. Rekening houdend met Schmidt-Degener's eigen opvattingen over de spelling, hebben wij gemeend zijn schrijfwijze te mogen aanpassen bij de wettelijke spelling van 1946. Men vindt hier bijeengebracht, gerangschikt niet volgens chronologie maar volgens verwantschap der onderwerpen, de beste studies en voordrachten die gewijd zijn aan aspecten en figuren der Hollandse kunst, met uitzondering van de belangwekkende artikelen over Rembrandt, die wegens hun aantal en omvang afzonderlijk gebundeld moeten worden. Naast de vloeiend geschreven en van geest tintelende karakteristieken van Jan Steen en Frans Hals, grondig in den vorm herzien, bevat dit eerste deel ook enkele stukken van algemenen aard die op de Italiaanse kunst betrekking hebben en, aan het einde, den tekst van een voordracht, waarin Schmidt-Degener eens bij uitzondering voor een groter publiek zijn opvattingen uiteenzette als bestuurder van het Rijksmuseum, waar hij zo met heel zijn wezen aan gehecht was. Deze gevarieerde stof zal den lezer overtuigen van Degener's veelzijdige en diepgaande kennis en, moge de voortgang der wetenschap al eens een standpunt hebben doen verouderen, men zal ervaren dat er genoeg over is, dat voor de kunstgeschiedenis blijvende waarde bezit. Mejuffrouw Mr A.C.F. Schmidt-Degener ben ik erkentelijk voor haar uitnodiging deze uitgave van het werk van haar broeder te bezorgen. Waardevolle hulp werd mij daarbij geboden door Schmidt-Degener's secretaresse, mejuffrouw M.P. Zettels, die, als geen ander vertrouwd met de werkwijze van den schrijver, zich zeer verdienstelijk maakte met het overnemen der tekstvarianten en met de correctie van de drukproeven. Het was een waar voorrecht te kunnen medewerken aan het in ruimer kring bekend maken van deze schone bladzijden, die nog zo levendig de stem doen horen van een rijk begaafden geest. A.V.S.


IX

Het blijvend beeld der Hollandse kunst


1

Het blijvend beeld der Hollandse kunst WIJ WETEN DAT OP HET WERELDTONEEL DE VOLKEN VERSCHIJNEN,

duren en verdwijnen. De geschiedenis tracht het verhaal te doen van hun bestaan. Maar hetgeen er overblijft, hetgeen ons steeds weer veroorlooft een voorstelling levend te houden van hun wezen en eigenaardigheid, dat is de kunst. De kunst bezit het privilege te blijven waar veel vergankelijks afvalt. De erfenis der wetenschap is volkomen onpersoonlijk, de kunst echter schijnt het wezenlijke wat de volken kenmerkt voor ons te bewaren. Wij kennen het Jodendom uit zijn litteratuur, Egypte uit zijn plastiek en architectuur, Hellas en Rome door hun scheppingen op allerlei gebied. Meestal zijn de civilisaties op merkwaardige wijze verbonden aan de vormen die ze geschapen hebben; de middeleeuwen bijvoorbeeld sterven, zodra het ogief uit de architectuur verdwijnt. De verst van ons verwijderde civilisaties, en wij denken bijvoorbeeld aan de prae-Columbiaanse in Amerika, lijken verstaanbaar zodra men de overblijfsels der kunst beschouwt. De plastieke kunsten hebben dit voor op de litteratuur, dat ze een onmiddellijker contact met het verleden te weeg brengen. De litteratuur vereist een te veel aan voorafgaande studie, een te veel aan interpretatie. Wanneer echter litteratuur en plastieke kunsten gelijkelijk op ons inwerken, dan ontstaat er dat volledige beeld van een verdwenen civilisatie, hetwelk verafgelegen tijden terugbrengt in onze onmiddellijke nabijheid. Maar de indruk der plastieke kunsten is in dit verband het sterkst, zó sterk, dat geen van ons aarzelen zou tussen de stijl-kentekenen van Egyptisch, Assyrisch of Chinees. De vormen, die voor ons staan, schijnen het wezen van die volken en hun wereldbeschouwing uit te drukken. Indachtig aan het Ken u zelven, vragen wij ons af: hoe zal het beeld zijn


2 dat Holland in de komende eeuwen zal nalaten? Dit beeld vormde zich reeds, langzaam aan. Het is een beeld zonder vaagheid en wie het wil leren kennen, tegen hem zeggen de musea: zie rondom u. Maar het beeld zelf, hoe tastbaar het ook moge zijn, ontleent zijn betekenis aan indrukken, die moeilijk te omschrijven zijn. Die voorstellingen zijn niet definitief, ze zijn nog steeds in volle ontwikkeling. De eerste omtrekken er van ontstonden in de eeuw, die wij bij uitstek kunnen noemen de eeuw der appreciatie, de achttiende, die zijn kunstgenot beproefde te motiveren. In onzen tijd maakte de werkzaamheid der kunsthistorie het voorstellingsbeeld scherper. De kunsthistorie heeft oude opvattingen gecorrigeerd en heeft gepoogd de eenheid van schildersoeuvres te herstellen. Een schifting is begonnen, een groepering volgens tijdsorde, en dank zij dezen arbeid treden in het beeld van Holland de persoonlijkheden duidelijker naar voren. Het gehalte dier persoonlijkheden wordt afgewogen en de laatste vijftig jaren brachten een langzame en grondige herziening der oude waarderingen. Het beeld, dat wij thans willen beschouwen, ontstaat derhalve zodra men begint te waarderen, te discuteren, te critiseren en te oordelen. De eersten, bij wie een voorstelling oprijst, meestal min of meer bewust, dat zijn de leerlingen der grote meesters, de school die uit opvolgers bestaat en die het voorafgaande reeds overzien met den veranderden blik van een nieuwe generatie. Een tweede categorie zijn de reizigers die het land bezoeken. Zij zijn ontheven van dagelijkse zorgen, ze hebben tijd kunstwerken te vergelijken, indrukken vast te leggen. Vervolgens komen de kunstliefhebbers van een andere natie en van een latere eeuw, die het kunstwerk hoog of laag stellen al naar mate het hun aesthetisch genot verschaft. Zij zijn het, die de reputatie van een meester en van een school maken en zij vormen het begin van die reeks connaisseurs, die ongemerkt overgaan in de hedendaagse kunsthistorici. Een Franse reiziger, de heer De Monconys, bezoekt Delft in 1663 en heeft vrijen tijd genoeg om belangstelling te tonen in een toenmaals modernen kunstenaar, genaamd Vermeer.


3 Een Duitse reiziger, een zekere Uffenbach, bezoekt Amsterdam en vindt gelegenheid om in het gebouw, dat men toen noemde het Theatrum Anatomicum, twee schilderijen te beschouwen, die Rembrandt geschilderd had voor het Chirurgijnsgilde. Voor het eerst worden dan de Barok-interpretatie en de klassieke opvatting van hetzelfde sujet vergeleken. Een meer opvallende reizigster was Christina van Zweden. Haar gezant in Den Haag koopt als een vriendelijk geschenk voor zijn vorstin schilderijen van Gerard Dou. Maar weldra wordt deze intelligente vrouw kunstcritisch en zij kon plotseling die gelikte manier niet meer verdragen; de schilderijen worden teruggestuurd. Souvent femme varie, zeggen sommigen. Ten onrechte, want het pleit voor den onafhankelijken smaak van Christina. Dit zijn de reizigers en hun opmerkingen, maar de school die opvolgt, die past het oordeel toe in de praktijk. Dit oordeel is maar al te welsprekend geweest. Wij kunnen zeggen dat het uitsluitend nationale karakter van onze schilderkunst ongever in 1680 vervluchtig. Er zijn enige nakomers, maar de meerderheid heeft behagen in een Europesen stijl, waarvan figuren als Constantijn Netscher een duidelijk voorbeeld zijn. De tijd komt dan dat Hollandse kunstenaars als Van der Werff naar den vreemde gaan en daar hoog gewaardeerd worden, maar weldra zendt ook het buitenland kunstenaars naar óns toe en een daarvan speelt een rol op het eerste plan, de Waal Gérard de Lairesse, even handig in de theorie als knap in de praktijk. In zijn schrifturen valt hij de grote Hollandse School hevig aan. Zoals gezegd, was Holland sedert ongeveer 1670 Europees geworden. De architectuur gebruikt dan op originele wijze en niet zonder een eigen grootheid de elementen van den Louis XIV-stijl. Europa kon zich thuis voelen in de grote huizen, die op de grachten van Amsterdam uitzien. Wat de schilderkunst betreft, een decorateur als De Lairesse had zijn vak overal elders kunnen uitoefenen. Hij uit zich in den algemenen trant van het academisme. Zijn heftigheid, die dikwijls overgaat in kwaadaardigheid, vlamt op in het bijzonder als hij denkt aan de grootste figuur onzer school, aan Rembrandt. Van hun kant beproefden de oud geworden meesters van een vorige generatie evenmin het nieuwe streven. Toen de


4 oude Emanuel de Witte, de kerkschilder, tegenover het werk van den jongen De Lairesse kwam te staan, zeide hij dat men net zo goed de Prinsenvlag kon zien wapperen. Hetgeen wil zeggen, rood, wit en blauw en kakelbont. Wat de door Rembrandt gevormde schilders betreft, zijn school had opgehouden en had zichzelf verloochend. Een enkele leerling, Aert de Gelder, de ware fanaticus onder zijn discipelen, hield de Rembrandttraditie tot diep in de achttiende eeuw hoog. Maar hij oefende geen invloed uit; hij trekt zich terug naar Dordrecht en bereikt daar niet meer dan een plaatselijke betekenis. Als een waardig leerling van Rembrandt klampt hij zich vast aan de eigen persoonlijkheid, maar als hij sterft behoort de grote Hollandse school sinds lang tot het verleden. De achttiende eeuw met haar geheel veranderd streven is dan reeds oppermachtig. Die achttiende eeuw, ons door en door bekend, was in de eerste plaats een brede en krachtige Europese stroming. Wellicht is nooit te voren de Europese beschaving zo homogeen geweest. Overal weerspiegelt zich een zelfde geest. Cornelis Troost is de Hollandse meester, die de oude Amsterdamse traditie van grote Gildestukken weet te doen opgaan in den nieuwen tijd. Wat Troost aan het verleden bindt zijn wel bezien slechts formaliteiten. Zijn critiserende geest behoort geheel tot zijn eigen tijd, een geest dien hij gemeen heeft met den Engelsman Hogarth, in hetzelfde jaar 1697 geboren, en met den Italiaan Ghezzi, die slechts drie jaar ouder was. Vergelijken wij Troost met een portrettist van de vorige eeuw zoals Van der Helst, dan heeft Troost alle kans daarbij een goed figuur te slaan. Toch bemerken wij spoedig dat hem iets wezenlijks ontgaat. Hij maakt geen deel meer uit van een grote nationale beweging die er in slaagt de onmiddellijke toekomst te veroveren. Terwijl de Franse kunst uit het begin der achttiende eeuw krachtig opbloeit, telt op hetzelfde ogenblik de Hollandse kunst haast niet meer mee. Het is een zelfvoldane kunst geworden, die gehoorzaam volgt. Iets is er hetgeen in onze kunstenaars uit den Louis XV-tijd verrast, namelijk dat de voorgaande eeuw voor hen zo weinig prestige heeft. Maar men is in Engeland na Shakespeare niet Shakespeariaans geweest en evenmin in Holland Rembrandtiek na Rembrandt. Men is tevreden om, in een vage


5 zelfstandigheid, na het Louis XV, het Louis XVI te volgen en daarna komt zoals het behoort het Empire en vervolgens in den aanvang der negentiende eeuw de Romantiek. Wij staan wel lichtelijk verbaasd over die volkomen anti-Rembrandtieke ontwikkeling ten onzent. Want juist omstreeks 1700 gaat de invloed van den meester als een huivering door de Europese cultuur. Rembrandt's tekeningen en etsen vinden dan bewondering bij schilders, verzamelaars en kunsthandel. Hyacinthe Rigaud maakt in 1703 een lijst op van de schilderijen van grote meesters in zijn bezit. Daarbij verschijnt Rembrandt bovenaan met zeven belangrijke stukken en Rigaud noemt buitendien drie copieën, die hij naar Rembrandt heeft uitgevoerd. Roger de Piles had tijdens zijn verblijf in Holland in de laatste jaren der zeventiende eeuw een aanzienlijk aantal tekeningen van den meester verworven. De kabinetten der kunstminnaars in Parijs bevatten weldra beroemd geworden schilderijen en het is hoofdzakelijk uit Parijs, dat tegen het einde der achttiende eeuw Catharina van Rusland haar verzameling Rembrandt-schilderijen verwerft. Onder hen die het begrip van Rembrandt's werk hebben bevorderd stippen wij slechts den naam van Mariette aan. Tezelfdertijd centraliseert zich te Parijs de handel in etsen van Rembrandt dank zij een dynastievan kooplieden. Deze verzamelaars en kenners hebben een durende bewondering gekweekt welke door de kenteringen in den smaak en door latere richtingen in de schilderscholen zo goed als niet beïnvloed is. Het buitenland heeft de copiïsten, die onze beroemde schilders in de achttiende eeuw trachtten na te volgen, aangewakkerd; maar, eigenaardige omstandigheid, Holland imiteert veel meer Hobbema en Potter en Cuyp dan Rembrandt. Onze achttiende eeuw voelde zich aan de euphorie verwant. Kunst uit de tweede hand, die weinig meetelt, want copiïstenhandigheid legt het tegenover inspiratie altijd af. Aan het einde der achttiende eeuw beginnen die imitaties veelvuldig op opzettelijke vervalsingen te lijken. Een vreemdeling als Chardin staat dichter bij den geest van onze grote meesters, dan wij zelf in de achttiende eeuw. Chardin kan het als een compliment opvatten wanneer een voorbijganger zijn Stillevens aanziet voor goed Hollands werk. Wat Rembrandt betreft, Fragonard is bij zijn


6 schilderwijze in de leer gegaan. John Opie past zijn velichting toe. Dan komen weldra de loftuitingen van Reynolds. Wat zou de oorzaak zijn van het gebrek aan warmte van het achttiendeeeuwse Holland tegenover zijn grootsten meester? Als eerste antwoord zij gewezen op diens scherpe originaliteit, vervolgens op de verwarrende wijze waarop hij zijn schildertrant veranderde. Bovenal op zijn gebrek aan eerbied tegenover de traditie en tegenover het academisme, dat reeds in zijn tijd begon te ontstaan. Deze drie antwoorden zijn slechts varianten van een enkel verwijt: een te veel aan individualiteit. Niet alleen met locale tradities maar ook met Europese stromingen kwam Rembrandt in botsing. Dat individualisme was volstrekte wet geweest en Rembrandt had er het fundament van zijn gehele school van willen maken. Hierin schuilt de oorzaak van Rembrandt's falen als leermeester. Wij weten dat zijn School een treurige rol heeft gespeeld. Men wordt slechts door de zijnen verraden en die waarheid heeft Rembrandt terdege ondervonden. Deze School heeft de vondsten van den meester gepopulariseerd en heeft steeds opnieuw geput uit de bronnen van verbeelding, waarin het publiek behagen had geschept. Zoals navolgers meer doen, zij hebben de aandacht der menigte afgestompt. Ten slotte hebben de leerlingen zo goed als niets begrepen van de laatste evolutie van den meester en zodra de algemene smaak verandert, wordt Rembrandt's trant verlaten, ontkend en verloochend. En toch, welk een zorg had Rembrandt niet aan de opvoeding van de komende schilders besteed! Wij weten dat hij er op stond, de knapen afzonderlijk te doen werken om hun individualiteit te sparen. Maar de grote fout was dat Rembrandt leerlingen had aangenomen en ondanks zijn grote afkeer van het academisme kon hij ten slotte niets anders doen dan een andere academie stichten, de academie van het individualisme. Rembrandt is er op uit de persoonlijkheid van zijn leerlingen naar voren te brengen. Maar de academies van zijn tijd, evenals de academies van de negentiende eeuw, zochten algemene regels, aesthetische gedragslijnen, die men steeds kon toepassen en aldus een zekeren weg om de schoonheid zonder aarzeling en door redenering te benaderen. Een tijdgenoot van Rembrandt verhaalt met afgrijzen hoe de grote ketter afgaf op het onder-


7 wijs in perspectief en anatomie. Dat waren de geliefde wetenschappen van de andere academies welker tegenstander hij was. Hij stelde als correctief daartegenover de studie naar de natuur. Wellicht had Rembrandt in dit opzicht kunnen slagen, ware hij wat middelmatiger geweest. Niets gevaarlijker dan een genie als opvoeder. Zijn nabijheid dwong de jonge mensen boven hun geestelijk niveau te leven en de kennis van concepties, die zij niet konden evenaren, bracht het débâcle mee van de Rembrandt-school. Deze strijd van den meester tegen de academies of beter gezegd tegen de academische regels is een hoofdthema van zijn eerste biografen, dus van het eerste beeld dat omtrent hem ontstaat. Gedurende zijn leven was Rembrandt als opvoeder een gevaar geweest, maar na zijn dood werd hij het afschrikwekkend voorbeeld dat Andries Pels en Gérard de Lairesse aan de jeugd voorhielden en waarop een vijandschap gegrondvest werd, die lang heeft geduurd. Rembrandt heeft trouwens in zijn posthume glorie wel geïnspireerd, maar nooit wijze lessen gegeven. Lessen waren er te vinden in zijn techniek van etser en van tekenaar, maar hij wordt gevaarlijk als men zijn imaginaties wil benaderen. Hij trekt hevig aan, maar zijn directe invloed op de vormen, op de uitvoering, bestaat zo goed als niet. Naast hem hebben Frans Hals en Vermeer van Delft getoond hoe de invloed van hun penseel of hun palet in de gehele ontwikkeling der schilderkunst zichtbaar blijft. Wij herinneren ons een scéne beschreven door den groten romanschrijver Proust, waarin hij het sterven van den schilder Swann voorbereidt. Proust brengt Swann op een Hollandse tentoonstelling te Parijs en Swann sterft daar juist op het ogenblik dat hij met fanatiek schildersoog een detail van een Vermeer van Delft in zich opneemt. Op deze wijze heeft Rembrandt nooit invloed uitgeoefend. Bij hem wisselt de factuur eindeloos af en valt moeilijk onder woorden te brengen. De kunde van zijn penseel, hoe groot ook, wijkt voor de tovermacht van zijn persoonlijkheid. Wat Rembrandt onderscheidt van zijn artistieke omgeving is zijn universaliteit, waarin zijn individualisme steeds en steeds opnieuw geschakeerd


8 tot haar recht komt. Het individualisme van zijn Hollandse euphoristisch aangelegde tijdgenoten spreekt vooral uit de wijze waarop zij zich specialiseren, uit hun voorkeur voor bepaalde onderwerpen. De Hollandse kunst als een geheel strekt zich naar alles uit, maar de grote meerderheid der kunstenaars beperkt zich tot de hun eigen gegevens. Er zijn landschapschilders en schilders van binnenhuizen, portretschilders en de kunstenaars van het stilleven, voorts de figuur- en dierschilders. Bij dit alles komen weer onderverdelingen voor. Onder de landschapschilders ontmoeten wij hen die slechts het wintergezicht kennen of de maneschijntjes of bossen in volle zomerzon of panorama's door brede rivieren doorsneden. De portretschilders beperken zich tot afbeeldingen in groot formaat zoals Van der Helst of tot een miniatuurachtige opvatting zoals Terborch. De dierenschilders verdelen onder elkaar den hoenderhof en de paardenstal, de stilleven-schilders specialiseren in vaatwerk of wel in bloemen. Heda en Pieter Claesz. blijven onsterfelijk, ondanks het feit dat ze hun hele leven lang slechts een tiental voorwerpen, dan zus, dan zo, over hun panelen hebben verdeeld. Wil men scheepsgevechten, dan zoekt men zijn specialist, hetzelfde geldt voor ruitergevechten; er zijn er die de behuizingen van de ambachtslui uit hun hoofd kennen, er zijn er ook die ons slechts de zalen der rijk geworden bourgeoisie weten te vertonen. Zo heeft ieder zijn keuze kunnen doen, volgens zijn neigingen en volgens zijn talent. Ieder kent grondig een ander zalig hoekje van de Hollandse wereld. Het weergeven daarvan beschouwt ieder van die specialisten als een roeping. Aldus wordt het beeld van Holland, voor zover het de euphorie betreft, grotendeels gedragen door beperkte talenten. Dit is het oppervlakkige beeld, het gezellige aspect, geheel in harmonie met die kalme Hollandse opgewektheid der zeventiende eeuw, die al deze kleine luiden in een onbewuste verwantschap verbindt. Om het gemiddelde voorbeeld te noemen, denke men aan Wijnants en aan Wouwermans, twee zonnige en bezadigde persoonlijkheden uit deze menigte, die ook enkele grote figuren telt. Een dieper beeld van Holland echter schuilt in de kracht of in de fijnheid,


9 in de scherpte of in de geheimzinnigheid der persoonlijkheden, die zich aan de algemene euphorie onttrekken. Men vindt tal van mogelijkheden om zich ter zijde te houden, om den smaak van het grote publiek te ontvluchten en zijn eigen wijze te volgen. Hoe sterker de persoonlijkheid zich doet voelen, hoe duidelijker ze naar voren komt door het onderscheid dat toon, rhythme, toets en vooral opvatting bieden, hoe aantrekkelijker de kunst en hoe beeldender ze inwerkt op onze blijvende voorstellingen. De onafhankelijken trachten zich langzaam aan los te maken van de traditie en tevens trachten zij buiten de Europese stroming te blijven. Een groot deel van de beste Hollandse meesters is daarin geslaagd. Als treffend overeenkomstig verschijnsel kon men in Frankrijk wijzen op de broeders Le Nain. Zo lang zij buiten de Europese stroming bleven, zijn hun scheppingen altijd nieuw en altijd fris. Het individu zoekt de bevestiging van zijn onderscheid met zijn anders geaard milieu. Dat onderscheid mag voortvloeien uit zijn opvattingen, uit zijn karakter-ontwikkeling, uit zijn temperament, ja, het kan zelfs het gevolg zijn van een begeerte tot oppositie, een onbewusten drang tot opstand. De tradities van de zestiende eeuw, die algemeen Nederlandse tradities met hun lang leven, hielpen soms mee om afwijkingen te voorschijn te roepen. Wij zien dat in het portret, bijvoorbeeld bij Frans Hals, in het landschap, bij Hercules Seghers, en in de illustratie van het volksleven, bij Jan Steen. Frans Hals, omstreeks 1584 geboren, doet zich allereerst voor als geheel doordrongen van den diepen ernstigen geest der zestiende eeuw. Wanneer hij de veertig nadert, dan eerst laat hij zich gaan in dien stroom der euphorie, die geheel de geboorte der grote Hollandse kunst omgeeft. Die luchtigheid bloeit vooral in Haarlem en vindt haar zuiverste en onmiddellijkste uiting in dat jeugdig en schitterend genie, nog zo weinig gekend, dat Willem Buytewech heet. Maar bij Frans Hals erkennen wij weldra dat deze euphorie ondergeschikt is aan de wisselingen in zijn temperament. Spreken wij van Hals, dan denken wij gaarne aan het algemene beeld dat hij heeft nagelaten, aan kleurige, heldere, lachende scheppingen. De moderne beschouwingstrant echter, leert ons dat de ontwikkeling van Hals als een geheel gezien belangrijker is dan de los-staande uitingen. Het schouwspel is droef,


10 maar heeft toch ook schoonheid, wanneer de meester bij het naderen van zijn ouderdom zich niet meer getrokken voelt tot de jongere geslachten. Hij laat dan de karakters langzamerhand filtreren door zijn norse stemming en zijn modellen delen in zijn eigen prikkelbaarheid. Het contrast van het lachende milieu uit het midden van zijn carrière, met de strenge, melancholieke of zelfs caricaturale conterfeitsels van zijn laatste jaren, is aangrijpend. Als geheel genomen openbaart het levenswerk van Frans Hals, dat wil zeggen die ongeëvenaarde reeks van levende karakters, na de voorbijgaande exaltatie bovenal de regelmatig toenemende depressie van de persoonlijkheid, een temperament meer en meer bezwaard door melancholie, en een stemming die in een afkeer van zijn medemensen omslaat. Hals heeft zich als het ware in zijn confessies laten gaan, hij aarzelt niet zich te geven zoals hij is, zelfs niet wanneer zijn gemoedstoestand het ziekelijke nadert. Wij bezitten trouwens de aanduiding van een medicus onder zijn modellen die het pathologische in het geval van Hals aan het licht heeft gebracht. De persoonlijkheid van Hals bleek sterker dan de neiging zijner latere modellen tot het modieuse en tot het oppervlakkig elegante. Zijn kunst was altijd de echo van zijn temperament. Toen Hals zelf opging in de Hollandse euphorie bracht alles de vreugd tot uiting en daartegenover moesten alle overwegingen van den portretschilder wijken, toen de oude meester zijn gecontrariëerd humeur luchtte in zijn laatste conterfeitsels. Het is misschien juist terwille van die magistraal verwaarloosde conventies, dat die laatste beeltenissen tot datgene behoren wat wij in de kunst noemen het toppunt van tragische schoonheid. Zijn gevoeligheid stelde als bij ingeving de kleurenschaal samen waarmede hij zijn stemming begeleidt. Het is een zeer dof violetachtig purper, een loodgrijs, veel zwart, een weinig wit dat als rouwkleur aandoet, een paar toetsen vermiljoen, die als een vals lachje klinken. Zijn onderwerpen zitten nog dikwijls vast aan de traditie, portretstukken van Regenten en Regentessen, maar ook hier weet hij een hoon tot uitdrukking te brengen, die zich richt tegen die nieuwe medemensen. Het landschap gaf, evenals het portret, aan verschillende individualisten


11 kans zichzelf tot uitdrukking te brengen. Hercules Seghers staat vooraan in den stoet van hen die zich tegengesteld voelen aan hun omgeving. De uiterlijke vormen van zijn kunst zijn voor een groot gedeelte een erfenis van de zestiende eeuw. Bergachtige composities ontleend aan Joos de Momper, maar door Seghers scherper en persoonlijker omgewerkt. Hij heeft naar de natuur gezien, maar eveneens naar curieuze vroege en verouderde of vergeten artisten, als Altdorffer en Baldung Grien. Hij heeft het Nederlandse landschap der zestiende eeuw in zich opgenomen, een vrees aanjagend bouwsel van kantige rotsen, van bergstromen en afgronden, maar die vrees, Seghers heeft ze in zijn binnenste gevoeld, om er vervolgens de natuur mee te doordringen en aan die brede wereld heeft hij den schrik doen kennen van de al te grote ruimte, en daarbij den onzichtbaren demon opgeroepen van uitgestrektheid en van leegte, die de kleine mensheid met panischen angst vervult. Liefst volgt hij een gevaarlijk pad langs loodrechte hellingen, waar magere bomen bewegen boven een ravijn - vreemde samenloop dat deze kunstenaar der duizelingen door een val van de trap in zijn Amsterdamse woning aan zijn eind moest komen. Hercules Seghers heeft part noch deel aan de Hollandse euphorie. Van tijd tot tijd vertolkt hij motieven en vergezichten uit ons eigen land; hij beziet echter die gewone gevallen als ware hij een reiziger die van zeer verre, gekomen is, en ook hier laat een neiging tot het uitzonderlijke zich gelden die door zijn omgeving niet begrepen zou worden. Rembrandt alleen heeft hem verstaan, een individualist die in de dromen van een ander vermocht door te dringen. Seghers in zijn existentie van onbegrepene, met zijn buitenmatige verlangens en zijn dood in volslagen armoede, verschijnt als een eerste figuratie van onzen Van Gogh. Een derde individualist, van geheel andere samenstelling, maar die eveneens een weerstand zoekt, is Jan Steen. Op het eerste gezicht schijnt hij slechts de euphorie van het Hollandse doorsnee-milieu te weerspiegelen. Zijn loopbaan getuigt zonder ophouden van een welwillende wereldbeschouwing en nooit bedwongen vrolijkheid. Zijn persoon verschijnt af en toe op het toneel maar zijn diepste wezen blijft achter de coulissen en zijn innerlijke ontwikkeling heeft weinig deel aan de volksscènes, waarvan hij zo onver-


12 zadigbaar houdt. Eerst zijn allerlaatste jaren zien zijn vuur verflauwen, zijn temperament vermoeien, terwijl zijn opvatting wel poëtischer wordt maar tevens losser staat van de werkelijkheid. Zoals gezegd, schuilt er in Steen een oppositie, die zich echter op een ander terrein doet gelden dan bij Hals of Seghers. Vergeten we niet dat de euphorie der Hollandse beschaving een onbewuste eigenschap was. Van dit laatste is bij Steen geen sprake. Wij zien maar al te goed dat Steen met volle overtuiging de vreugde wil en zichzelf de vrolijkheid oplegt; zoals Molière kiest hij den lach als zijn bewust domein. Ook Steen blijft trouw aan herinneringen uit de Nederlandse zestiende eeuw, door in het volksleven de bron van een grote kunst te vinden. Hij herhaalt de kunst van den groten Bruegel, maar hij verwisselt het pessimisme der zestiende eeuw tegen het optimisme der zeventiende. Veel gewaagd vermaak en een goedige losbandigheid, die zonder twijfel de aesthetici van zijn tijd hebben geschokt. Vol onbezorgdheid richt Steen telkens nieuwe schranspartijen aan voor de grove appetijten. Wanneer hij zich wendt tot het Evangelie, dan is het om deel te nemen aan de Bruiloft te Kana. Zonder twijfel heeft hij bij herhaling de deftigheid der bourgeoisie en de strengheid van het calvinisme uitgedaagd. Steen heeft in verschillende steden van Holland vertoefd, maar vestigt zich niet te Amsterdam, welks moeizame kunst en grootscheeps welvaren met Steen's opvattingen niet strookten. Steen beweegt zich zó gemakkelijk, is overal zó thuis, dat hij daarmede een merkwaardig onderscheid vormt met het Hollandse karakter en speciaal met dat van Amsterdam. Zijn Zelfportret waarop hij zo gemakkelijk zijn benen kruist en de mandoline doet klinken bij een tinnen kan, die komische kijk op zichzelf, moet de kleine luiden hebben geamuseerd maar ook verbaasd door zijn ongegeneerdheid en moet tevens de deftigheid der hogere klasse hebben geschokt. Naast den luidruchtigen Steen stellen wij voor een ogenblik den landschapschilder Jacob van Ruisdael, die op geheel onverwachte wijze deel heeft aan de individualistische kunst van onze grote eeuw. Hier is er een die geen tradities met zich meebrengt en geen enkelen Europesen invloed. Terwijl Van Goyen langzamerhand zich vrijmaakt van de erfenis van het


13 verleden, leeft Ruisdael om zo te zeggen van zijn begin af op zijn eigen middelen. De euphorie der omgeving komt nooit met zijn dromen in aanraking. Datgene wat zijn leerling Hobbema zou aantrekken, dat gelukkige zonnige zomerse landschap, heeft nooit zijn aandacht gehad. Zoekt zijn geest het uitheemse, dan keert hij zich af van de kleurige Italiaanse vrolijkheid door Berchem naar Holland gebracht en verkiest de trieste grootsheid van Zweden door Van Everdingen geopenbaard, de rotsen met dennen gekroond en de bergstromen, die oplossen in watervallen. Hij laat de natuur antwoorden op de melancholie, die vragend in zijn binnenste blijft doorklinken. Het is een bescheiden en men zou zeggen een vervluchtigende persoonlijkheid en niettemin, of wellicht juist daarom, de landschapschilder bij uitnemendheid. Zijn rust is zo diep dat de eenzaamheid der natuur haar muziek kan doen horen. Als hij een winter schildert, dan kiest hij een laat uur, dat iets van vermoeide menselijke gedachten meebrengt. Boven velden en dreven, korenvelden en duinen, langs de verlaten bossen blijft een sluier van droefheid hangen. Voert zijn weg hem in zeldzame gevallen door een stad, dan wordt het daar leeg en stil, als vulde hij straten en pleinen met de onverstoorbaarheid der buitennatuur. Van tijd tot tijd verzwaart hij die poëzie met een vleugje romantiek en dan krijgt Holland een somber aanschijn, met die in puin gevallen kastelen of stormachtige zeeën. Het volst klinkt die stemming door in zijn Jodenkerkhof. Maar meestal drukt hij zich luchtiger uit, hij zoekt niet opzettelijk indrukwekkende taferelen: bij Ruisdael's eenvoud vergeet men den aanblik der natuur, om te luisteren naar haar stemming. Een ruim aantal Hollandse kunstenaars heeft aldus volgens hun persoonlijkheid den blik op hun land veranderd. Onmogelijk ze allen op te sommen, maar uit die groep kunnen wij toch de machtigsten naar voren brengen. Wij naderen dan een figuur aan wien Holland de volmaaktste vertolking dankt van het kerkinterieur; hij heet Emanuel de Witte en ieder van ons is met zijn scheppingen vertrouwd. Onder zijn voorgangers ontmoeten wij slechts één van den eersten rang, Saenredam, met een aard even verfijnd als naïef, wiens talent echter grondig van dat van De Witte verschilt. De andere kerkschilders waren eerbare proza-schrijvers, die mede


14 hebben geholpen vorm te geven aan de Hollandse euphorie en die slechts het uiterlijke van hun onderwerp, de witte leegte van het Hollandse bedehuis, konden uitdrukken. Maar bij De Witte gaat dit over in een visioen, en naar mate hij ouder wordt, vult hij meer en meer zijn kerkgewelven als met een heiligen ademtocht. Gaarne vereenzelvigen wij hem met de bekende rugfiguur op zijn voorgrond, die zich verwondert over de majesteit der ruimte en wiens geest zich voor het bovenaardse opent. En toch, wij mogen de eigenaardige tegenstelling tussen de levensbeschrijving van Emanuel de Witte en zijn werk niet verwaarlozen. Deze man was een vrijdenker en hij ging er prat op dat sinds zijn vijftiende jaar de blinddoek van zijn ogen was gevallen. Hij was een intellectueel met een uitdagend karakter, trots op zijn mathematische kennis en zonder schroom tegenover den godsdienst. Zijn zorgeloze jeugd werd door een treurigen en eenzamen ouderdom gevolgd. Vijf en zeventig jaar oud, komt hij onder tragische omstandigheden door zelfmoord aan zijn einde. Vreemd dat de Hollandse kunst, om het geheim vast te houden van de schemerachtige uren in zijn kerken, slechts dezen cynicus heeft kunnen vinden. Bij hem staan wij voor een van de grote raadsels van den menselijken aanleg. Hield hij van hetgeen hij meende te haten? Hij bezat een breed talent, hij wist portret te schilderen en mythologie, tuinen met geschoren hagen en de weelde van rijke interieurs. Waarom trok hij zulke nauwe grenzen en hield hij zich aan zijn kerken, waar de uren van prediking of de begrafenissen en de ceremoniën tussen de monumenten der doden slechts spreken van ijdelheid der ijdelheden? In die kerken, die kathedralen, die synagogen moest iets schuilen dat antwoord geeft aan verlangens die hij níet wilde bekennen. Van tijd tot tijd verlaat De Witte het heiligdom en doet een stap in het volksleven, waar hij een tweede onderwerp vindt dat zijn aandacht vasthoudt. Het zijn die groenteen vismarkten in de open lucht, waar De Witte's karakter, zoals het tot ons kwam uit de biografieën, zich duidelijker af laat lezen. Men ziet er de elegante dame die haar inkopen doet, de visvrouw met een verongelijkte uitdrukking en den schralen kerel die het vrachtje thuis zou willen brengen. Nergens vinden wij in de Hollandse


15 schilderkunst het onderscheid van de klassen zo scherp naar voren gebracht. Hier woelt in den meester een ontevredenheid die zich in zijn kerkperspectieven niet uit. De markttaferelen, zoals die van Leipzig, Stockholm en Rotterdam, geven de volle maat van zijn groot talent. Men ziet er het portret van de voorname vrouw, het stadsgezicht met kade en gebouwen, het stilleven en een wrang stukje van het dagelijks bedrijf. Zelfs dit stilleven heeft zijn triestigheid. De bleke grimas van den rog, het spartelend sterven op de visbank in de schaduw van het afdak, roepen het contrast op met de vissen-stillevens van Van Beyeren, geheel geschilderd om het genoegen in die frisse vangst, in dien natten metaalglans en die schitterende schubben, waarin de volle gezondheid van Holland's euphorie zich kostelijk verheugt. De Witte's ontevredenheid over de dagelijkse dingen komt nooit over den drempel van zijn kerken. Hij twijfelt niet aan den diepen vrede van het heiligdom. Hij gaat er niet binnen als een kalm portrettist, zoals Houckgeest, Berckheyde of Van Vliet. Hij laat het avondlicht weifelen in zijn hoge kerkramen. Hij ontdekt in de oprijzende lijnen van pijlers en orgels een zeldzame polyphonie. Boven de graftekens hangt hij zwarte en versleten vaandels, als rouwfloers en als ijdele herinnering aan den roem van het verleden. Een man, die niet wist hoe te bidden, heeft het beeld vast gehouden van een godsdienstige stemming, die men in Holland niet naast het officiële calvinisme zou vermoeden. Om terug te keren tot Rembrandt's school, wij hebben reeds opgemerkt, dat deze geen karakters van den allereersten rang heeft voortgebracht. Wij moeten een uitzondering maken voor Carel Fabritius. Wellicht was hij geen leerling in den strikten zin van het woord, maar hij heeft toch de nabijheid van den meester grondig ondergaan. Hij heeft op zeer eigen wijze het aangeleerde verwerkt en die originaliteit wordt sterker wanneer hij Amsterdam verlaat en zich omstreeks 1650 in Delft vestigt. Vier jaar later zou Fabritius daar omkomen bij den ramp van het kruitmagazijn, die een gedeelte van de stad verwoestte. Fabritius is de onsterfelijkheid ingegaan met een oeuvre dat op de vingers valt af te tellen. Hij verdween op twee en dertig jarigen leeftijd, een groot deel van zijn werk werd waarschijnlijk vernietigd bij de ontploffing, die ook zijn atelier verwoestte en van het


16 weinige dat blijft, tellen de vijf werken die uit zijn Delftsen tijd dateren, onder de geniaalste scheppingen van onze schilderschool. Ze schijnen los te staan, door opvatting en door stemming, van het algemeen Hollandse beeld. Met Rembrandt vergeleken treffen deze werken door hun onafhankelijkheid. Fabritius heeft een voorkeur voor heldere en vaste achtergronden, gebruikt een ander palet voor den vleestoon en betuigt een zekere onverschilligheid voor de compositie. Hier en daar is de verf met vette toetsen aangebracht, daarnaast werken doorzichtige bruinen en grijzen als contrast. Wat van hem overbleef, dat zijn met uitzondering van de ruimer opgezette Schildwacht in Schwerin, scheppingen van kleine afmeting, waaraan men een zekere kortademigheid zou kunnen verwijten. Van 1652 bleef bewaard de Muziekhandelaar in de National Gallery, in de open lucht voor zijn kraam gezeten. Dan volgen twee portretten van den schilder zelf, waarvan het eerste, bekend uit het Museum Boymans, dateert van 1653, het tweede, in de National Gallery, van 1654. In October van dit jaar brak zijn carrière af door de reeds genoemde ramp en toch was dit laatste jaar zeer vruchtbaar: wij bezitten behalve dit portret nog de Schildwacht in Schwerin en het Puttertje in Den Haag, in diezelfde korte maanden ontstaan. De twee zelfportretten zijn pogingen van onderscheiden aard: het Londense, waar hij een kuras heeft aangetrokken, accentueert door zijn plein-air en zijn bewolkten hemel als achtergrond, zijn bevrijding van Rembrandt. Het Rotterdamse portret echter staat nog met den meester in verband en laat door zijn merkwaardige psychologie een diepen indruk na. Hier zien wij den slordigen en onverschilligen artiest met zijn verwaarloosden haardos en zijn kleren als van een vagebond. Hij draagt zijn hongerig hoofd rechtop, de blik is koortsig, de lippen minachtend en zinnelijk, het is een beeltenis, wáár en nuchter, en zonder de transfiguratie, die met Rembrandt's zelfinzicht toch altijd gepaard gaat. Het zeer kleine schilderijtje van den Muziekhandelaar weerspiegelt een stemming die uiterst zeldzaam is en die evenals dit Zelfportret in volmaakte tegenstelling is met de Hollandse euphorie. De zon schijnt op het kleinsteedse Delft en op zijn grachten en kerk en over het lege plaveisel. De


17 koopman zonder handel, op zijn elleboog gesteund tussen zijn violen en violoncellen, lijkt triestig en onverschillig en in de lege helderheid gaan de lange uren voorbij, zonder ooit de strakke verveling te breken. Het grotere tafereel, de beroemde Schildwacht van Schwerin, omschrijft geheel denzelfden geestestoestand. Ook daar schildert hij den dag in een volle zon, zó sterk dat de weinige kleuren in de uitstraling vervluchtigen. De stadspoort staat wagenwijd open, het bolwerk is verlaten en de schildwacht, die waarlijk overbodig is, kent al de verveling van den vrede. Onder het verroeste valhek door ziet men de blakende rust vóór de wallen. Een hoge stenen paal is nog bedekt met oude plakkaten. De schildwacht is onverschillig uitgestrekt en prutst wat aan zijn geweer, een hond kijkt toe en niets leeft er in dit verloren uur dan dit keffertje en de zon. Boven de poort zien wij een gebeiteld bas-relief, het is Sint Antonius en zijn ironisch varken, dat al deze doelloosheid schijnt na te snuffelen. Wij eindigen met het schoonste werk van Fabritius, de kostbaarste vogel uit de grote volière der kunst, het Puttertje uit het Museum in Den Haag. Wij kennen hem allen met een kettinkje gebonden aan zijn stokje, voor zijn eeuwigen witten muur, in zijn kleine ruimte, gevangen om het spel van zijn kleuren en zijn bewegingen. De datum is nog steeds 1654 en de vogel is waarschijnlijk met dezelfde ontploffing omgekomen als de kunstenaar zelf. Wij hebben het gevoel dat de plotselinge ramp, die de verveling van Delft deed schudden, voor den ongeduldigen Fabritius een bevrijding heeft beduid. Het kortstondig voorbeeld van Fabritius was hevig genoeg om een school in Delft te doen ontstaan. Pieter de Hooch en Johannes Vermeer betreden zijn paden, echter alleen in de uitvoering, want hun geestelijke richting was volkomen verschillend. Pieter de Hooch, gevoelig voor invloeden, vindt in Delft zijn schoonste evenwicht toen het plein-air van Fabritius hem onder ogen kwam. In tegenstelling met den laatste is zijn houding tegenover het leven nederig, geduldig en onhandig. Op twee van zijn beste schilderijen heeft hij een tekst gecopieerd, die hij gelezen had op den muur van een oud klooster en waarin gezegd wordt dat om den hemel te verdienen men zich eerst moet vernederen. Die uitspraak moest inderdaad een ziel als De Hooch ontroeren. Hij


18 bezit namelijk in zijn meest ongestoorde jaren de zeldzame gave van de naïveteit. In de kunst is de naïveteit veel groter uitzondering dan het talent en het is een eigenschap die spoedig verdwijnt. Valt het talent te ontwikkelen, met de naïveteit is het anders gesteld, men behoeft er zich slechts bewust van te worden om haar te verliezen. De waarheid hiervan wordt maar al te duidelijk bevestigd door het latere verloop van De Hooch's carrière. Vermeer van Delft is in zijn geheimzinnigheid een kapittel zonder eind. Wat zijn uitvoering betreft, wij weten dat hij veel aan Fabritius dankt. Wat zijn geest aangaat, is hij de tegenstelling van zijn voorganger: Vermeer betekent de schoonste bloei van de Hollandse euphorie. Hij kent geen inwendigen strijd, geen worsteling met zijn onderwerp, hij geeft zich aan de contemplatie der dingen over en als men diep kan zijn door het uiterlijk aanschijn van het bestaande te beschouwen, dan heeft Vermeer daarin een zeldzame diepte bereikt. Zijn kunst, die niet van het licht maar van de helderheid uitgaat, geeft ons het pakkendste beeld van het Hollandse optimisme. Geen wonder dat Vermeer's contrast met Rembrandt dermate hevig is. Nu verschillende van de grote persoonlijkheden aan ons voorbij zijn getrokken, die een beeld van Holland gaven dat minder lachend, minder tevreden is dan hetgeen men zich gewoonlijk voorstelt, zijn wij gedwongen terug te keren ter wille van de compleetheid, tot hem die in zijn eenzaamheid een eigen Holland heeft geschapen, tot Rembrandt. Niet zozeer om de kern van den Hollandsen aard te ontdekken, dan wel om door te dringen tot wat in het Hollandse wezen de grootste waarde heeft, is het noodzakelijk zich op hem te concentreren. Rembrandt onttrekt zich meer en meer aan de gelukkige zelftevredenheid van het Hollandse milieu, dat wij de Hollandse euphorie hebben genoemd, en tevens scheidt hij zich weldra af van de grote Europese stroming, de Barok, die hij zelf mede te voorschijn had geroepen. Deze omkeer heeft plaats omstreeks 1642, dat wil zeggen juist in het midden van zijn loopbaan. In de volle eeuw der Barok bereidde Rembrandt zich op den terugkeer naar het classicisme voor en die omkeer gaf hem niet alleen gelegenheid zijn persoonlijkheid te doen uitkomen: het gaf hem gelegenheid zich te meten aan zichzelf en de vruchten te plukken van diepgaande zelfcritiek.


19 Het was niet zonder gevaar aldus een andere loopbaan in te slaan; het kwam er op neer zijn aanhangers te verwarren en een reeds bestaande school op te offeren. De Barok-kunst was het grote succes geweest van Rembrandt's begin in Amsterdam. De volmaakt afgeronde compositie van het Chirurgynsgild van Tulp, de z.g. Anatomische Les, thans in Den Haag, moet een openbaring zijn geweest. In dit gegeven, dat door de traditie reeds tamelijk verstijfd was, heeft Rembrandt het leven binnen geleid. De Professor legt langzaam en duidelijk uit en zijn toehoorders luisteren of kijken scherp toe, en toch blijven het portretten. De opstelling geschiedde met groot gemak en zonder aan stijl in te boeten. Wanneer de Chirurgijns, bijna een kwart eeuw later, Rembrandt hetzelfde onderwerp opdragen, dan verwachten zij iets dergelijks en dan antwoordt de meester met een provocatie. Deze tweede Anatomische Les is bijna geheel verloren gegaan door een brand. Alleen het middenstuk, met het lijk en een zittende figuur, is overgebleven. De schets voor de compositie echter bestaat nog, een kleine krabbel, maar die een uiterst merkwaardige opbouw vertoont. De tijdgenoten hebben zonder twijfel deze compositie geesteloos en ouderwets gevonden. Men kijkt tegen de voeten van het lijk, dat in sterk verkort gezien juist in het midden geplaatst is. Geheel in de as van het schilderij staat eveneens Prof. Deyman, en de acht chirurgijns zijn verdeeld in twee groepen van vier, die links en rechts pendant vormen. In het geheel is door kleine varianten een fijn evenwicht bereikt, maar het oordeel van de zeventiende eeuw kon daarin slechts een plompe symmetrie bespeuren. Deze regelmaat en deze strengheid zijn klassiek, hoewel het een classicisme is dat naar zijn oorsprong terugkeert, nadat het de Barok heeft doorgemaakt. Het vreselijk verwoeste cadaver is niet alleen het midden, maar ook het geestelijk midden van deze compositie. Met zijn pincetten raakt de professor de hersenen, zetel van alle gevoel en gedachte. Zijn college-meester, die de schedel houdt, zit er bij met een geheel afwezigen blik, niets is nieuw voor hem in dit gebeuren, zijn gedachten dwalen verder en men begrijpt dat hij wordt afgeleid door de eeuwige vragen die leven en dood betreffen.


20 De jeugd-vertolking van dit onderwerp was slechts een schouwspel, een elegante groep, waar de dode, ternauwernood door het ontleedmes geraakt, voldoende realiteit heeft, zonder te schokken. De late vertolking is groots en tragisch. Rembrandt deinst voor de strafste werkelijkheid niet terug. Hij bespaart ons niets van dien gruwel van ontbinding, en hij dwingt ons te zien naar de geopende buikholte, en naar de bloedige huid die met het bezoedelde hoofdhaar over de slapen valt. Treffend, dat in dit dode gelaat nog trekken spreken van gemoedsadel en van berusting. Hoe Rembrandt ons ook achtervolgt met den afschuw van het physieke, hij weet tevens onzen geest te wenden naar menselijke overwegingen, die het gegeven tot dusver in Holland niet had gekend. Laten wij niet vergeten wat dit onderwerp eigenlijk omvat, wat de traditie was, en wat Rembrandt zelf er in zijn jeugd van had gemaakt. De tweede opvatting van Rembrandt is het werk van het genie, dat wil zeggen het individu in zijn verhevensten vorm die de overblijfsels van het verleden omtovert in een nieuwe, als buiten het onderwerp staande schepping. Dit was voor ééns, want na Rembrandt valt het gegeven terug in de sufheid waarmede het tot dusver behandeld was. Het toeval heeft de Anatomie van Deyman vernield. De tweede grote compositie van Rembrandt uit zijn klassieke periode, de Claudius Civilis, is door de tijdgenoten verminkt en verbannen, kortzichtigheid die Holland beroofde van zijn meest indrukwekkende beeld. Deze nachtelijke samenzwering der Bataven, naar den hoofdpersoon aangeduid als de Claudius Civilis, figureert in Rembrandt's levenswerk als het klassieke pendant van de Schuttersoptocht, de zogenaamde Nachtwacht. Wij zeiden reeds dat Rembrandt door zijn nieuwe stijlopvatting botsingen in het leven riep en de tijdgenoten hebben die gewroken. De meester, die in 1661 het hoogtepunt van zijn loopbaan bereikt had, werd gedwongen het enorme doek uit het Raadhuis te verwijderen en deze majestueuze compositie, de rijpste die Europa had zien ontstaan, in stukken te snijden. Het was zonder twijfel de wreedste wond die het leven den kunstenaar kon toebrengen. Evenals van de Anatomie is ook van deze samenzwering een centrale groep over gebleven, ongeveer het zesde van de compositie, in het Museum


21 te Stockholm, en enige kleine schetsen, waarvan één, betrekkelijk compleet, in de Münchense Pinakotheek. De tijd zou ons ontbreken, de compositie die de kleine schets voor het nageslacht bewaarde, in details te ontleden. Er zij slechts opgemerkt dat ook hier het frontale aspect is gekozen in verbinding met een symmetrie, die door een bijna onmerkbare verschuiving van de assen haar spanning behoudt. Tussen de twee leeuwen van gehouwen steen in primitieven vorm is de gehele scène als in silhouet neergeschreven, bijna zonder perspectief en zonder enige beweging in de richting van den toeschouwer. Het thans bestaande fragment vertoont, in tegenstelling met de tekening, de veranderingen, die Rembrandt op aandrang van buiten, zoals de documenten ons dat geleerd hebben, had moeten aanbrengen. Rembrandt kreeg een geschiedenis van Tacitus te verwerken, die van romantiek overvloeit. Rembrandt's klassieke stijl moest verzwelgen een nachtfeest in een heilig woud, dronken barbaren, en hun ritueel van samenzwering en toch is hij er in geslaagd, zonder de kleur van het ensemble te verliezen, zijn vertolking volkomen klassiek te doen zijn. De grote herinnering die hier opdoemt en die achter dit alles schuilt is het Avondmaal van Leonardo, de compositie die Rembrandt zo grondig had bestudeerd, gecopieerd, omgevormd en opgelost naar zijn eigen overtuiging. De Claudius Civilis is het Hollandse antwoord geweest op de Stanze van Rafaël en na dit wonderwerk heeft Europa geen decoratieve schepping meer gekend die den Claudius Civilis in grootsheid overtrof. Welk een overwinning heeft hier de genius op zijn onderwerp moeten behalen! Want de inhoud van het verhaal is op zich zelf een samenstelling van het aller-Barokste. De braspartij der Bataven bereikt zijn hoogtepunt, wanneer men op den degen zweert van Civilis, een éénoog, uitgedost met een onwaarschijnlijke tiara. De klingen raken elkaar en men strekt de handen uit. Er zijn er wier tronies nog lachen als de plechtigheid reeds begonnen is. De zware geste van Civilis dwingt zijn gasten tot een ogenblik van stilte, een spanning, die op den hedendaagsen toeschouwer nog onmiddellijk overslaat. Rembrandt heeft na den Claudius Civilis nog een verdere ontwikkeling


22 gekend, waarin hij de kleuren een onverwachte rol laat spelen, een ontwikkeling die haar toppunt bereikt met de Terugkeer van den Verloren Zoon, in Leningrad. Dit grote doek, met zijn figuren van bijna bovenmenselijke lengte, geeft nog steeds het frontale aspect op een bijna primitieve wijze. Men zou haast zeggen, dat er geen compositie meer is, maar dat de kleur haar rol overneemt en het enig element van evenwicht wordt. Deze vader, die niets is dan vergiffenis en wiens binnenste geheel vervuld is van de helderziendheid der liefde, tast naar de buitenwereld als een blinde en laat zijn handen dwalen over den rug van zijn teruggevonden zoon. Naast deze groep verschijnt een nadenkelijke, ernstige getuige, bijna aarzelend in zijn terughoudendheid. In den achtergrond ziet men ongelovigen en onverschilligen; de hond die op den dorpel dut heeft zelfs den kop niet opgericht. De blik tracht de mysteries van dit schilderij te doordringen, zoals de ogen zoeken in de diepten en in de gewelven van een kathedraal. Moet men tegenover een dergelijke grootheid trachten hier iets van een blijvend beeld van Holland te ontdekken? Ik zou haast onmiddellijk willen zeggen: Neen, want Rembrandt in zijn laatste jaren is weinig nationaal: om zulk een brede menselijkheid trekt men geen grenzen. Toch valt er één tegenwerping naar voren te brengen. Laten wij niet vergeten dat dit grote schilderij de slotvorm is van een onderwerp door den meester sinds zijn jeugd achtervolgd. Hoe dikwijls heeft hij den vader niet uitgebeeld, die zijn zoon met angst verwacht of die hem bij zijn terugkeer vergeeft? Die vroegere composities bevatten de voorbereiding en verklaring van deze laatste opstijging. De jonge Rembrandt, nog geheel in zijn Barok-opvoeding bevangen, begon met een ogenbliks-toneel waarin de vader toesnelt op den ellendige, die zich met een niet minder hevige bewogenheid op de knieën heeft geworpen. De Europese kunst had tot dusver slechts bij uitzondering zulk een heftigheid van gevoelens vertolkt als Rembrandt het deed in deze vroege ets. Toen het vuur van zijn Barok begon te verflauwen, trachtte Rembrandt opnieuw het onderwerp van den vergevenden vader in beeld te brengen. Dan is het de Koning, David, die neerziet op den jongen Absalom. In dien


23 grijsaard zijn merkwaardig gemengd de wijsheid van den vorst en de zwakte van den vader. Prins Absalom, in schitterende ruiterkleding, buigt het hoofd met de blonde haren voorover, snikkend van berouw. Alles was toen nieuw aan zulk een opvatting en niemand in Europa had tot dusver zulke bijzondere onderwerpen gekozen of ze met zoveel ontroering in beeld gebracht. Rembrandt zou toen reeds het hoogste op dramatisch gebied hebben kunnen bereiken zonder een te veel aan zorg voor een mise-en-scène, zonder het experiment van verlichting, zonder die jacht naar het pittoreske, die de gevaarlijkste vijand is der tragedie. Hetgeen nog ontbreekt aan David en Absalom, dat bezit Rembrandt reeds volkomen in de ets van Tobias, die hoge eenvoud sidderend van gevoel, waar een blinde zijn zoon hoort komen en, opgesprongen, geheel verward met uitgestrekte armen door zijn duisternis tast. Wie heeft het vóór Rembrandt ooit ondernomen dergelijke van menselijkheid verzadigde ogenblikken neer te griffelen? Na al die pogingen van een mensenleven rijst de grote conceptie van den Verloren Zoon in de Ermitage op, geboren uit een ervaring, die tevens bestond uit zelfcritiek, de critiek die Rembrandt altijd gereed hield voor zijn eigen verleden. Het pittoreske detail wordt hier verzwolgen door de kleuren. De vader uit de Gelijkenis houdt opnieuw zijn zoon omvat, en een volheid van medelijden en een volstrekt geluk overstelpen de aardse ogenblikken. Rembrandt ontdekt het drama van de vreugd en schept hiermede het meest grootse schilderij der Christenheid. Op het gebied van zijn kunst komt Holland ons tegemoet met een oogst, onafzienbaar en vol van verscheidenheid. Het oppervlakkige is er voor wie van het oppervlakkige houdt en de diepten zijn er voor wie ze gaarne peilt. Het blijvende beeld van Holland is zowel helder als ook omgeven door schaduwen. Het beeld is helder door den eenvoud waarmede zovele karakters zich wisten uit te drukken. Het beeld gaat schuil achter schaduwen en mysteries, daar waar het genie in de plaats treedt van de persoonlijkheid. Wat is het geheim van die aantrekkingskracht die onze dikwijls zo bescheiden meesters, op zo veel verschillende volken en opeenvolgende ge-


24 slachten hebben uitgeoefend? Het antwoord kan luiden: het vrije spel van de persoonlijkheid met de krachten der traditie. Soms is het ook de tegenstelling van het individu met zijn omgeving, tegenstelling, die zovele Hollanders zo goed verstaan. Het spel met de traditie kan een worsteling worden, en een martelaarschap, zodra de plaats van de persoonlijkheid wordt ingenomen door het genie. Beschouw het genie zelf en ondervraag zijn eigen beeld, het beeld van dien Rembrandt, die zo onophoudelijk zijn innerlijk heeft doorwoeld en gepeild. Die portretten van zijn ouderdom, ge hebt ze dikwijls in u opgenomen. Ge herkent de ruigheid van den scheppenden kunstenaar, trots op zijn werk en vervuld van zijn gedachte; een trots, die diepe wortels heeft in het menselijk lijden. Ik durf niet te zeggen, voor een dergelijk portret: ziehier het werkelijke beeld van Holland. De menselijkheid er van is te breed, te universeel. Maar ik waag te zeggen dat dit het beste beeld is dat Holland vermag te tonen. Met de ogen gevestigd op dit gelaat, waarin Holland en de mensheid ineenvloeien, zij deze beschouwing beëindigd. Zie afbeeldingen 1 tot 17 Voordracht met lichtbeelden, gehouden voor de Vereeniging Rembrandt in het Rijksmuseum op 23 Februari 1935.


25

De Bijbel in Holland's schilder-cultuur VRAAGT GE, WAAR HEDEN TEN DAGE HET HOLLAND DER ZEVENTIENDE

eeuw nog het sterkst zou naleven? Zet u onder het gehoor van een plattelandskerkdienst: op die plek zijn de veranderingen, sedert de geboorte van onze zelfstandigheid, uiterlijk zowel als innerlijk, gering geweest. Vraagt ge vervolgens wat Holland's grootste verovering was in de jaren van den opstand: op die plaats komt het antwoord met nadruk tot u: de vrijheid den Bijbel te lezen in de eigen taal; uw oog hecht zich, onwillekeurig, aan dat kenteken dier onafhankelijkheid, het zware duurzame monument daarvoor ten slotte opgericht: de Statenvertaling. Staat en Bijbel, lotgevallen van den Staat en geschiedenissen van Israël, was het te verwonderen, dat ze vereenzelvigd werden en dat de verbeelding ze deed ineenvloeien? Stap nog eens, tussen de kerkramen van Gouda, het verleden binnen: daar ziet ge, in één verband verheerlijkt de Uitredding van Samaria en het Ontzet van Leiden. Niet dat uitsluitend ons land zulk een vereenzelviging met de Schrift zou hebben gekend: ook Cromwell was voor zijn Roundheads de van God gezonden Gideon en nog in de negentiende eeuw trok Israël opnieuw door de woestijn met de stichters van Salt Lake City; maar slechts in Holland bloeide uit deze Vereenzelviging een kunst van wereld-betekenis op. Een drang naar aanschouwelijkheid beheerst die zomerontplooiïng van onze zeventiende eeuw. Aan ons volk, eigengereid, particularistisch, viel een dubbel en onverklaarbaar geluk ten deel: ontelbare talenten, onderscheiden naar karakter en aanleg, en die zich uiten zouden in een algemeen verstaanbare vormentaal. De nieuwe samenleving wilde het geestelijk verworvene in vorm en lijn voor zich zien. Waar het hart naar had gedorst, de ogen waren dankbaar het te aanschouwen. Soms leek het of zulke af-


26 beeldingen, argelozer maar ook krachtiger dan de omschrijvingen van het woord, getuigenis aflegden van het begrepene en alsof in het afgebeelde het ware en wezenlijke bezit besloten lag. We weten dat de kunsten niet samen behoeven te gaan in een evenwijdige ontwikkeling, in een verloop met synchronistische hoogtepunten: de tijd van Michelangelo is niet die van Dante - en omgekeerd. Shakespeare vond als Engelse schilders slechts middelmaat om zich heen. Hoewel in Holland de woordkunst in den algemenen bloei mee omhoogging, er blijft rondom het woord iets zwaars hangen, het behield iets aangeleerds, iets stroefs in de gewrichten. Maar men schilderde zoals men ademde. De schilderkunst - en deze uitdrukking omvat ook tekenkunst en gravures en alles wat schilderachtig was in onze kunstnijverheid - zou Holland's boodschap naar verre landen en latere eeuwen dragen en daar een weerklank doen ontwaken. Onze kunstenaars spraken tot een voorbereid en onderlegd publiek. Van jongs-af vertrouwd met inhoud en strekking der gewijde geschiedenissen, kon ook de eenvoudigste ziel het buiten interpretatie stellen. Wij, die bij elke prent een verklarende tekst behoeven, wij kunnen ons niet indenken, dat de illustratie een verduidelijking was van het geschrevene. De Bijbel was voor den gelovige een schone dagelijksheid en men wilde er in het dagelijkse aan herinnerd worden. Een bewijs hoe voor die wisselwerking zelfs het oortjes-volk ontvankelijk was: als een toespelende afbeelding zag men boven den ingang van een gaarkeuken Elia door de raven gespijzigd; snel en zeker, als ware het een Rembrandt-tekening, zijn de figuren in den gevelsteen gebeiteld: hun betekenis en bijbetekenis had voor den voorbijganger geen geheim. Om de menigte te bereiken was kunst nodig, maar om die kunst te doen ontstaan, was de ontroering nodig van den kunstenaar. Wat de enkeling gaarne deed, zoals ook de Staat het gedaan had, het vereenzelvigen van eigen ervaring en van bijbelse historie, de kunstenaar deed het met een hevigheid waarvan wij ons met moeite rekenschap geven. Jan de Bray treedt op met zijn dochter, zij als Judith en hij als Holofernes, en wij moeten voorzichtig zijn wanneer modernen daar komische bijbedoelingen in


27 zoeken. Het gehele vrouwelijke huisgezin van denzelfden De Bray speelt voor onze ogen de Vinding van Mozes en dan is aan den diepen ernst geen twijfel. Keren we ons tot Rembrandt, die alle eigenaardigheden van zijn tijd vertoont als in een hogere macht, dan zien wij hoe deze Vereenzelviging zich gedurende zijn gehele loopbaan laat gelden. Zijn moeder verschijnt als Profetes Anna, zijn vrouw als Bruid van Simson, zijn zoon als Jozef voor het aangezicht van Potifar, hij zelf als Apostel Paulus. Onnodig de voorbeelden opeen te stapelen. Onze schilders met hun Bijbelse voornamen - van Adam tot en met Zacharias - Abraham, Isaäc, Jacob, David, Salomon, Emanuel, sedert hun doop leven ze als 't ware in de oud-testamentische atmosfeer. Hun verbeelding verplaatste zich als vanzelf in die geschiedenissen van zonde en uitredding, en wat de gelovigen deden, deed de kunst ook: de levens-ervaringen aanschouwen in evenwijdigheid met tal van Bijbel-verhalen. Dit verklaart iets van de intimiteit en huiselijkheid en vertrouwelijkheid aan sommige taferelen eigen, en die toenmaals de eenvoudigen van geest diep moesten treffen. Het geloof heeft die neiging tot Vereenzelviging nog lang gekend. Nog in het jaar 1840 zeide de predikant bij een huwelijksinzegening: Gij beiden die in deemoed uw nieuwen staat aanvaardt, gij doet voor mijne ogen herrijzen de gestalten van Tobias en Sara zijne Bruid en daarom geef ik u mede op uw levenspad, als spreuk en als richtsnoer, Tobias, Kapittel V, vers 23. Zielen zó grootgebracht, zo één met de oude histories, vonden in de gewijde afbeeldingen een persoonlijker ontroering dan onze generatie, steeds meer vervreemd van het testamentisch gemeengoed en die alles bereiken moet langs den omweg der kunstgeschiedenis. Is deze bloei van een Bijbelse kunst aan het Calvinisme te danken? Ja en neen. In het Calvinisme uit zich een tegenspraak: het heeft niet aangemoedigd wat het wel mogelijk heeft gemaakt: het had het gemoed geopend voor een dieper begrip van den Bijbel - het sloot de kerken voor de kunst die dit begrip aanschouwelijk kon maken. Deze uitbanning trof in hoofdzaak de schilderkunst. Het was niet een uitbanning der ijdelheid, noch het verbod van afbeelding van het gescha-


28 pene: predikanten van alle gezindten lieten zich portretteren, en soms in houdingen van een zeker pathos niet vrij. Het was evenmin een uitbannen der schoonheid, want de kunstnijverheid handhaafde haar plaats met orgelopbouw, koorafsluitingen, koperen luchters, avondmaalszilver. En ook, voor zover de kerken begraafplaats waren, behield de beeldhouwkunst haar emplooi: de menselijke ijdelheid vroeg om graf-tomben en familie-wapens, om epitaphen glorieus omlijst en om bazuin-engelen boven admiraalsfiguren. Maar de geschilderde weergave van den Bijbel was buitengesloten. Het zoeken van verklaringen voor deze Calvinistische houding zou buiten het bestek onzer inleiding vallen. Belangrijker is het gevolg. Werden de kerken gesloten, de woningen en de binnenkamers gingen open. Daarmede veranderde grondig het karakter van onze vaderlandse kunst. Deels kwam dit den bloei van het profane ten goede: portret, landschap, interieur, stilleven; deels maakte het de bijbel-vertolking onafhankelijk van opdrachten. Keus van onderwerp werd eigen beslissing van den kunstenaar, interpretatie werd overgelaten aan zijn inzicht: geen critiek van den opdrachtgever kwam bij de uitvoering hinderen. Het voordeel van deze gedwongen vrijheid woog op tegen datgene wat de Calvinistische geest onderdrukte en aan de overlevering ontnam: Madonna-afbeeldingen en heiligenlegenden. De vijftiende eeuw - een en al bezonkenheid - en de zestiende eeuw - een en al gisting - hadden voor de religieuze kunst een rijkdom van traditie gevormd, een canon van interpretatie, die tot diep in onze zeventiende eeuw zou worden gevolgd. Zo bleef bijvoorbeeld de Pilatus-figuur in kleding en attributen steeds ongewijzigd, en werd noch door het humanisme, noch door een genie als dat van Rembrandt naar het uiterlijk veranderd. Tracht men te ontwarren, in de bijbelse composities, wat geërfde opvattingen en wat nieuwe vondsten der zeventiende eeuw zijn, dan blijft de indruk bij, dat verworven traditie en eigen inventie ongeveer gelijken tred houden. De grote persoonlijkheid, die tijdens de overgangsjaren der vijftiende en zestiende eeuw verrijst, Jheronymus Bosch, voorspelt reeds tal van geesteseigenaardigheden, in de zeventiende eeuw tot bloei gekomen. Hij verrijkt een gelijkenis als die van den Verloren Zoon door een fantastische Ver-


29 eenzelviging, wanneer hij aan die figuur de eigen trekken en daarmee de onrust van zijn eigen innerlijk geeft; hij verlevendigt die symboliek met toespelingen op het dagelijkse, met volkswijsheid en allemans-uitdrukkingen, herinneringen wellicht aan de grappen van het markttoneel, wanneer hij zijn verlopen marskramer ‘op een slof en en schoen’ laat voortsjokken, van het huis der verleden zonde af, naar het veilige weitje met het gemeste kalf. Schildert Bosch Jozef voor het vuur, die de doeken warmt, dan treft ons naast die losheid in de vertolking, naast die vermenging van het gewijde met het dagelijkse, reeds tevens een innigheid, die door het Holland der volgende eeuw bijna tot een aesthetisch voorschrift zal worden gemaakt. Of de zeventiende eeuw de keus der gegevens doet naar bepaalde gezichtspunten, de onoverzichtelijkheid van het overal verspreide - schilderijen, gravures en tekeningen - bemoeilijkt dit onderzoek. Buitendien heeft de moderne geesteshouding, zoals die zich afspiegelt in de picturaleontwikkelingder laatste veertig jaren, de studie van inhoud en onderwerp allerminst aangewakkerd. Over het algemeen kan worden gezegd dat de aandacht der zeventiende eeuw, geheel uitgaand naar het direct toegankelijke, zich weinig met eschatologische onderwerpen, met Apocalyps en Laatste Oordeel, met Hel en Hemel bezig hield. Sommige meesters verraden in de keus der sujetten, dat zij met hun bijzonderen aanleg rekenen. Aan Jan Steen verschaffen de Ontgoocheling van Simson, het Maal van Ahasverus, en vooral de Bruiloft van Kana lievelings-gegevens. Aert de Gelder laat gaarne de compositie-mogelijkheden meespreken, die een bepaalde episode biedt; hij houdt van zittende half-figuren door de spanning van een dramatische en bijna toonloze gedachtenwisseling bevangen. In Rembrandt's ontwikkeling wordt het herhaaldelijk duidelijk dat de eigen geestes-gesteldheid het gekozen onderwerp beheerst. Simson boeit hem op ogenblikken van al te menselijke uitbundigheid; hij luistert naar zichzelf in het hutje van Tobias, Emmaüs trekt hem wanneer hij de wereld schijnt los te laten. Zijn eenzaamheid was vruchtbaar en woog volkomen op tegen de afzijdsheid van het Calvinisme. Wij vragen ons wel eens af wat Holland's protestantse kerkschilderkunst had kunnen worden, als voor de kunstenaars de mogelijkheid van opdrach-


30 ten had opengestaan. Eén decoratief ensemble uit 1663 laat het ons bevroeden: een illustratie, van drie parabelen, elk in uitvoerig-synchronistischen trant, door Barent Fabritius. Afkomstig naar verluidt uit Leiden, hebben deze doeken wellicht een consistorie-kamer, een predikantswoning of een catechiseervertrek versierd. Weer treft, in het vermengen van volksleven en evangelie, de opgewektheid van deze aanschouwelijke vertelkunst; uitzonderlijk is de voldragen karakterisering van een type als dat van den Pharizeeër: zonder twijfel in deze suite de meest dramatische gestalte, en die een hoogte benadert als van Molière's Tartuffe. Maar naast dit oorspronkelijke bespeuren we echter ook hoe zwaar op eens de traditie begint te wegen: niet alleen door het antieke synchronistische element, maar ook door het volgen van voorbeelden, meer dan een eeuw oud: formaat, perspectief, kleurenschaal, figuren, het grijpt alles terug op composities uit een vorige eeuw, en wel in 't bijzonder op die van Bonifazio Veronese. Men mene echter niet dat door het ontbreken der kerkmuren onze schilders der zeventiende eeuw geen grote formaten zouden hebben aangedurfd. Met heimelijke verbazing vervult ons de vraag, voor welke binnenkamers Rembrandt's Bathseba, zijn Zegen van Ephraïm en Manasse de, Verloochening van Petrus of de Verloren Zoon bestemd zijn geweest. Een enorm doek, uit de Rembrandt-School, het Oordeel over Haman, in Roemenië, heeft wellicht eens een schepen-rechtbank versierd, waartoe ook een enkele maal Salomo's Oordeel moest dienen. Overigens vroegen de magistraten ten behoeve der publieke gebouwen in hoofdzaak om dat zwaarwichtig humanisme, door het Amsterdamse stadhuis maar al te bekend. Naast de diepe assimilatie der Bijbelhistories doet het merendeel dezer excursies naar mythologie en allegorie en Romeinse geschiedenis onbeduidend aan. Eerst in de achttiende eeuw, toen het te laat was, liet men Jacob de Wit zijn Mozes en de Zeventig Oudsten afbeelden in de Amsterdamse Raadzaal; uit dit decor van vormeloze afmetingen blijkt hoe uit de Hollandse Bijbelvertolking het hartebloed was weggedrupt. Bloei der zeventiende-eeuwse Hollandse schilderkunst en aandachtige veraanschouwelijking van den Bijbel lopen evenwijdig: komt tegen 1700 het internationaal academisme met zijn ouden Olympus weer terug, dan lijkt het of met de


31 elementen van protestants gehalte ook de eigenlijke vaderlandse kunst aan het vervluchtigen is. Tenslotte de vraag: was Rembrandt's houding ten opzichte van den Bijbel karakteristiek voor zijn land en in harmonie met zijn omgeving? Slechts een lange uiteenzetting zou een volledig antwoord kunnen geven, maar het heeft zijn nut - in verband met het voorafgaande - tenminste iets daaromtrent aan te stippen. Evenals Shakespeare zich hield uitsluitend aan profane historiën, zo is Rembrandt als dramaturg - wanneer hij de vrije keus zijner onderwerpen had - in hoofdzaak Bijbels. Scheppende geesten zijn nauw gebonden aan hun tijd, waarvan zij de strekking zowel volgen als vormen. Hun heviger verbeelding echter, hun fellere consequentie die op uitspatting lijkt, brengt hen met de tijdgenoten in oppositie. Groeit het critisch vermogen, zoals in de zeventiende eeuw, dan tekent zich dit onderscheid scherper af. Vooral in Rembrandt's bezonken jaren, wanneer er een tweede en diepere carrière voor hem schijnt aan te breken, beginnen de tegenstellingen te spreken. Reeds vroeg trokken zijn Bijbelse histories naar het algemeen-christelijke: begrijpelijk voor een kunstenaar van wien nog steeds niet werd uitgemaakt, tot welk kerkgenootschap hij behoorde. Toetst men zijn rijpste scheppingen aan overtuiging en gehalte, dan kent hij - en dat is een opvallend verschilpunt - een duidelijk overwicht toe aan het Nieuwe Testament. Die trek naar het algemeen-christelijke behoort bij den ruimen beschouwings-trant die Rembrandt eigen is. Plaatst hem in zijn Hollands wereldje, te midden van de groep die hij zo sterk beïnvloed heeft, dan valt het op: bij Rembrandt speelt zich alles af in bredere proporties. Zijn zelf-bewustheid erkent de tradities van kunst en van religie als een coördinatie van geesteskrachten, en hij is niet bevreesd ze te aanvaarden. Het verleden bleef in hem aanwezig, dank zij zijn plastische eruditie: en zijn prentenverzameling hield dit contact steeds levend. Hij schrikt dan ook niet terug voor onderwerpen ener vorige eeuw: een Sterfbed van Maria, een Madonna op de Wolken of zelfs een Heilige Katharina met het Rad. Welke traditionele gegevens Rembrandt ook hebben aangetrokken,


32 toch is het ten slotte de innerlijke bekoring van het verhaal, die voor een definitieve keus den doorslag geeft. Zo verschafte de traditie als onderwerp zowel de Overspelige Vrouw als de Samaritaanse aan den Put. De Overspelige Vrouw werd het motief voor een van Rembrandt's uiterlijk rijke composities. Maar, de episode van de Samaritaanse herhaalt hij in zijn latere jaren telkens, getekend, geëtst, geschilderd en dan begrijpen we dat hier de keus van zijn hart meespreekt - het wonderlijke dubbel-gesprek over zonde en dwaling en over het levende water - de goddelijke stem die met een zacht woord de vrouw overwint. Aanvaardt Rembrandt wat door de traditie verworven is, sterk spreekt daarnaast, sterker dan bij welken tijdgenoot ook, de onmiddellijke inspiratie van den tekst. Vooral zijn tekeningen vermengen, op verrassende wijze, herscheppingen van oude gegevens met geheel nieuwe opvattingen. Zijn begrip dringt door in den donkeren hoek van een vergeten episode, een begrijpen zo snel, dat het aan helderziendheid grenst. Men denke aan die twee tekeningen waar Koning Saul, na het nachtelijk visioen van Endor, afgemat in den vroegen morgen en door het komend onheil reeds overmand het eten weigert, dat de zieneres hem voorzet. Het zijn, zoals de zeventiende eeuw zou hebben gezegd ‘ondertastingen’, waarbij van een zucht tot illustratie, van een systematische bijbel-verluchting geen sprake is. We aanschouwen bij Rembrandt nu eens lang gekoesterde overpeinzingen van het geliefde onderwerp, dan weer plotselinge ingevingen, zoals het nachtelijk onderhoud van Christus en Nicodemus. Bijna twee eeuwen lang had de religie in de Nederlandse gewesten van de Schilderkunst het volle prestige van het altaardecor gevraagd - nu benadert een teruggetrokken kunstenaar, op een sober paneeltje, in de flits van een tekening of in de schaduw van een etsje, de sfeer der Evangeliën. Dan verrijst tevens, te midden van wat er groeide uit gewijde ontroering en verholen schoonheidsdrang, de figuur van Christus, een gestalte die het religieus bewustzijn niet meer verlaten heeft - een gelaat waarvan de mensheid zich niet weer kon los maken. Rembrandt, die het wonder in het alledaagse wist te onderkennen, heeft stijl en vorm doen vergeten voor geest en waarheid, heeft voor de Christenheid het oog der verbeelding geopend - en zo mag


33 dit streven als een blijvende daad en als zijn testamentische roeping worden beschouwd. Wat aldus werd geopenbaard, geen commentaar heeft het ooit uitgeput. Het zou een levens-studie vergen, die heimelijke wandeling door de Evangeliën na te gaan en daarbij te bevroeden wat er tussen de regels gevonden werd. Daarom moge dit opstel zijn besluit vinden door een herinnering aan twee etsen, twee ogenblikken van het Hoge Leven, de één een episode uit het schuchtere begin, de ander de dramatische slot-acte. Rembrandt doet ons, in een avondstemmig etsje, het pad kruisen waarlangs de knaap Jezus, tussen vader en moeder, terugkeert van Jeruzalem. Hier ruist het van verontrustende wonderen, van een beangstigende toekomst; en ook van al datgene wat Maria bewaarde in haar hart. Het pad, daar ingeslagen, moest uitlopen op Golgotha. De grote ets over de Verschrikkingen van Golgotha - geen kunstenaarsbrein heeft, voor of na Rembrandt, die ontzetting feller doorleefd. Tegenover dit vervaarlijke gegeven, zelfs de kundigsten schoten hier tekort; ze betoonden zich nobele tekenmeesters, kostelijke coloristen. En zelfs de heiligsten beperkten zich tot een onmachtige opsomming van episoden, of brachten met de traditie het drama tot enkele hoofd-figuren terug. Rembrandt liet de gehele volte van het ondraaglijk gebeuren, de saamgedrongen geestes-stormen en het oproer der elementen, over zich gaan. Slechts éénmaal, met Rembrandt's visioen, heeft de Christelijke verbeelding Golgotha betreden. Inleiding voor den catalogus van de tentoonstelling Bijbelse Kunst in het Rijksmuseum, 1939.


34

De bloei der kunst te Amsterdam GEEN BREDE ONTPLOOIING DER KUNST ZONDER HET MILIEU DAT DRIE noodzakelijke

voorwaarden vervult: materiële welvaart, wrijving van gecultiveerde geesten en vruchtbare tradities. Voor krachten van heinde en ver samenvloeiend schept zulk een omgeving het bindend element. Zo trokken Gent en Brugge uiterst onderscheiden talenten tot zich en drukten op die allen den vroeg-Vlaamsen stempel. Een dergelijken invloed oefende Londen op de toneellitteratuur in het einde van den Tudortijd. Parijs ontwikkelde gedurende de achttiende eeuw een meubelstijl waarin Franse gratie en helderheid vorm kreeg: onder de makers dezer schoonheid waren zonen van Duitsland en Vlaanderen. Ook Amsterdam verenigt in haar weelderige zeventiende eeuw velen der uitnemendsten van Noord- en Zuid-Nederland. Haar bonte wereld gaf aan Holland's drang tot uitbeelding den gunstigsten achtergrond. Amsterdam biedt aan beeldhouwers en architecten de plek waarop hun concepties werkelijkheid konden worden. Amsterdam was het klankbord voor den dichter die uit het Hollandse woord de schoonste muziek getrokken heeft. De stad bant binnen haar muren een genie van Europese betekenis, wiens ingrijpen Renaissance en Barok tot een levende eenheid herschiep. Amsterdam verraste met grootsheid een land dat gewend was klein te zijn. Haar wereld-roeping bevruchtte een volk van eigengereiden zin en traditionelen aard. Haar voorspoed schijnt voor dit alles de grondslag. Weldra huisde in nieuwe woningen een kersvers patriciaat, dat de middelen bezat om ruim te zijn. De bodem dien Amsterdam aldus verschafte had stille voorbereiding gekend. Een eeuw lang prepareerde een locale kunst zonder glans en zonder prachtliefde den lateren opbloei. In de somber getinte kleurenharmonie van een Jacob Cornelisz. verdwijnt geleidelijk de Bourgondische schitterzucht.


35 Mocht hij al uit Oostsanen afkomstig zijn, ‘Amstelodamensis’ prijkt weldra achter zijn naam. Oostsanen's zoon Dirk Jacobsz. besteedt zijn kracht aan het oer-Amsterdamse gegeven van het Schuttersstuk. Nooit wakkerde vorstengunst in deze oorden de weelde aan. Hier schraagt geen hoogvliegende verbeeldingskracht de kunst, maar een harde eenvoud herinnert aan den oorsprong der stad; een vissersdorp in een boeren-omgeving. Pieter Aertsen, Antwerps overloper, verhaalt de zware vrolijkheid van het boeren-bestaan. Zijn kleinzoon Cabel vertelt van de binnenvisserij in het lage land vlak in de buurt. Met rund en huislui maakt Aertsen een Aanbidding; de vislucht op Cabel's stukjes vervult de atmosfeer. Een stoere provinciale trek is aan die vroege schilders gemeen. Wat er van buiten komt, wat Amsterdam tot woonplaats kiest, dat schikt zich in dien familiekring en heeft aan dit gezond-benepen milieu deel. Door oudere voorbeelden in het spoor gehouden, deed een reeks kunstenaars, allen door vorming of geboorte Amsterdammers, de vóór den opstand tegen Spanje zo sobere Schuttersstukken ontstaan. De dwang der gewoonte liet zich zwaar gelden. Al verkeert Dirck Barentsz. te Venetië in de omgeving van Titiaan, al zweemt zijn schildertrant in de verte naar dien meester, de onbevangene ziet in deze stugge portretkunst geijkte traditie bestendigd. De eerste die Amsterdam daarvan bevrijdt, die niets meer uitstaande heeft met het omliggende platteland, die van wereldburgerschap blijk gaf, is de grote Cornelis Ketel. Hij verbaast Amsterdam met een défilé van schutters, dat de plaatselijke merkwaardigheden zijner voorgangers in de schaduw stelt. Kapitein Roosecrans, zijn luitenant en zijn vendrig, musketiers en rondassiers en dragers van slagzwaarden, bewegen zich als op een pompeus toneel; hier ademt ge de sfeer waaruit Shakespeare's theaterkunst ontstond. Ketel kende Parijs en Londen. Ketel kende tevens het humanisme dat zich onder het mom van rederijkerij in brede kringen gelden liet. Er bruist in zijn zwaar gewapenden die voor de gegrendelde poort geposteerd zijn, een pathos dat later door Rembrandt nauwelijks overtroffen is. Een tweede figuur van minder temperament, en reeds met een vleugje academisme behept, bracht boeiende details der Europese cultuur naar Am-


36 sterdam over: Pieter Lastman, vol van vruchtbare indrukken tijdens de vroege zeventiende eeuw te Rome opgedaan. Zijn voorbeeld trok den nog jeugdig-zoekenden Rembrandt, die het gretig bemachtigde grondig verwerkt. Voor goed gevestigd te Amsterdam, volgt Rembrandt aanvankelijk de plaatselijke traditie, door tal van portrettisten met geleidelijk verfijnend kunstenaarschap gediend. Cornelis van der Voort zag zijn statige cliëntele overgenomen door den deugdelijken Eliasz., die in den subtielen Santvoort een mededinger zou vinden. Thomas de Keyser herhaalt oude gegevens in een toonschaal van groen en brons, in zijn beschaafden toets en sober-grootsen stijl. Een als Haarlemmer geboren maar door en door tot Amsterdammer vervormd kunstenaar, Bartholomeus van der Helst, ontwikkelde deze richting tot het uiterste. De deftige schildertrant voerde hij op tot een al te beheerste, afgeronde, al te goed getekende volmaaktheid. Een volmaaktheid die aan innerlijke onvolkomenheid lijdt. Al schijnt het dat Rembrandt zich in zijn begintijd te Amsterdam door de nieuwe omgeving liet meedragen, al overtroffen zijn vroege Amsterdamse portretten Eliasz. en de Keyser op hun eigen terrein, een diepere macht bewaarde hem voor vlakke moeiteloosheid, waarin de al te gedweeë modeschilder verzinkt. De jaren tussen 1630 en 1660 maken Amsterdam steeds weidser, haar indruk naar buiten van steeds breder allure. De tijd van den Raadhuisbouw gaat aanbreken en de benauwde veste der intieme burgwallen verandert in de ruime stad der statig cirkelende grachten. De fascinatie die weldra in gevels en aanleg steen wordt, straalt alom in den lande uit. Haar verovering van Rembrandt had een hegemonie gevestigd over de kunst der Hollandse steden. Maar reeds was het alsof die hoogte van voorspoed geheime onzekerheid in zich sloot. Een glibberig oord, deze stad, met haar jongen rijkdom en haar air van geestes-vrijheid, haar mogelijkheden van allerlei opdrachten, waar echter, gevaarlijk verborgen vijand, ingeburgerde opvattingen het oorspronkelijke en het buitensporige belaagden. Gedurende haar langzamen groei had Amsterdam weinig frisheid, weinig vrolijkheid gekend;


37 voor ironie ontbrak haar het gevoel en ook in de litteratuur stelt ze ten slotte statigheid boven temperament. Adriaan Brouwer, gelijk zovelen door de magneet-stad aangetrokken, verkoos na een kort verblijf Haarlem als het innerlijk verwante oord. Frans Hals zal een Amsterdamse Compagnie schilderen, maar het loopt op een botsing uit; Haarlem's zorgeloze aanleg stuitte tegen een bijna Friese stijfkoppigheid. Tal van plaatsen geven aan Jan Steen de stof voor zijn comédie humaine, maar over een vestiging te Amsterdam staat niets te boek. Ook anders geaarden verschenen slechts om weer te gaan en Terborch vindt er nauwelijks tijd om uit te doen komen hoe distinctie van deftigheid verschilt. Een fier karakter als Carel Fabritius keert zich af en ruilt de wereldstad tegen het verlaten Delft als de plek vol toekomst voor zijn kunst. En wanneer datzelfde Delft het naïeve onbesmette kind Pieter de Hooch naar Amsterdam laat gaan, dan weet Amsterdam daar niets van te maken dan een valet de chambre, die voor zijn meester opgeprikte poppen schildert in de vervelende weelde van modieuse intérieurs. En Vermeer van Delft, deze is ondenkbaar in Amsterdam. Wat vruchtbare traditie had kunnen zijn werd versteende overlevering. Welvaart gaf aanleiding tot harde zelf-satisfactie. Het heeft zich bitter gewroken. Hoe onverstaanbaar Hercules Seghers zijn medeburgers bleef, blijkt uit het vertelsel, dat Amsterdamse kruideniers zijn kostelijke kleuren-drukken tot peperhuisjes draaiden voor hun specerijen. Een der eigenaardigsten van allen, een cynicus die zeker niet aan weekhartigheid leed, Emanuel de Witte, verhing zich in een kouden winternacht, toen hij vijf en zeventig was, aan een Amsterdamsen bruggeboog. Hebben de minderen als compensatie voor kleiner talent gemakkelijker existentie genoten, de waarachtig groten hebben van bewondering of aanmoediging weinig bespeurd. De beste Amsterdamse poëet bezong onder de schilders bij voorkeur de middelmatigen. In hoofdzaak was het de kleine burger-stand, wier liefhebberij aan uitgebreide schilders-oeuvres het onderkomen heeft verschaft. Diep verschilt deze stad en de rol die zij gespeeld heeft met een oord als Venetië, ondanks gaarne gemaakte vergelijkingen. Hoeveel inniger waren daar kunstenaars en Regering verbonden. Ook de gewaagdste uitingen ontmoetten bij de patriciërs der lagunen meer begrip dan bij de kooplieden


38 van Amsterdam. Zelfs een geest als Tintoretto, in zijn grimmigheid weinig Venetiaans, werd begrepen en vereerd en kreeg als uit Fortuna's volle hand de opdrachten die hem en zijn stad in duurzame bewondering verbinden. Amsterdam op haar middaghoogte leed onder haar eigen beperkt oordeel, onder dat scherpe decideren in zaken van smaak, waarmee gebrek aan kennerschap altijd gepaard gaat. Heeft Amsterdam in haar plotselinge opbloei, in de haastige samengesteldheid van haar levensdrift, den kunstenaars talloze kansen tot ontplooiing geopend, zelf riep zij het oorspronkelijke of geniale zelden tot prikkelende opdrachten, maar bestemde het beste wat zij te geven had voor uitheemse handlangers en grauwe onbeduidendheid. Zij heeft in de harten der besten teleurstelling, verbittering en ontgoocheling gezaaid. Een schare van bij uitstek begaafden, zo verscheiden van aanleg als Athene's volle kracht en Florence in haar beste jaren het mocht beleven, stond voor haar gereed. Zonder overdrijving kan men zeggen, dat Amsterdam ze niet heeft gekend. De beeldhouwkunst gaf geen aanleiding tot strijd. De verwachting die de vrijstaande figuur der Razernij in de beginnende eeuw wekte door het volle Laokoöns-pathos der Barok, bleef onvervuld. Geen sterke persoonlijkheid verscheen om uit de erfenis van Hendrick de Keyser nieuwe waarden te scheppen. Zij die beeldhouwen, Quellinus, Verhulst, maakten, als het historie was, Jordaensen in zandsteen en als het een portret gold, Van der Helsten in marmer. De uitvoering der Regenten-bustes treft door volkomenheid, maar uit den band gesprongen opvatting of frisse inspiratie verrast ons nooit. Aan het drijfwerk der zilversmeden daarentegen ontrukt de Barok de felle noot der verste consequenties. Een internationale inventie, het grillige weekdier-ornament, door Vianen verbreid, ontwikkelt de grote Lutma in schalen en vazen tot een bij uitstek nationale kunst. Tussen reflexen op levend-bleek zilver grijnst een plotseling masker; in een gevoelig oppervlak trekken vloeiende lijnen en zwellende contouren tot de gapende muil van een zeemonster samen. De macht dezer Hollandse Barok openbaarde zich niet in de bouwkunst. Het architectonisch verlangen van Amsterdam zocht het ideaal ener rustigademende schoonheid: zij houdt zich aan het veilige richtsnoer van het


39 verleden en volgt Palladio's beproefden trant. De brede kanalen en burgerpaleizen van den uitleg echter, voorspellen den monumentalen stijl en ruimtebeheersing van Versailles. Raadselachtig dat deze bezadigde maar niet geringe kunstzin los stond van de andere grootsheid die binnen de stadswallen bloeide, de Hollandse schilderschool. Maar het komt meer voor dat het vermogen kunst te scheppen en het inzicht die kunst te waarderen niet samengaan. Naar alle kanten dezelfde blindheid voor wat op eigen bodem ontstond. Wie kenden er uit nauwere nabijheid onze glorie ter zee dan de twee van de Velde's, vader en zoon? Toch zoeken beiden ten slotte in dienst van den Engelsen erfvijand hun bestaan. Ruisdael, naam vol natuurmuziek die als een echo over het water zijner verlaten dellingen glijdt - Ruisdael, in 't uiterst van zijn leven, verdwijnt uit Amsterdam om vergeten te Haarlem te sterven. En hoe werd Aert van der Neer's donkere lyriek verstaan? Tussen zijn schuchtere paneeltjes zullen waarschijnlijk zijn stadsbrandjes den meesten indruk hebben gemaakt. Al staat dergelijke onverschilligheid ons tegen, de vraag of ruimere waardering den echten kunstenaars ten goede zou zijn gekomen, roept sterken twijfel op. De kunst jaagt zichzelve na en het maatschappelijk geluk van den kunstenaar is haar laatste doelwit niet. Ware de beschouwende diepte van deze grote Hollanders mogelijk geweest zonder Amsterdam's afzijdsheid? Zou Ruisdael's ijle melancholie stand hebben gehouden wanneer de gemeenschap dien dromerig-onvoldanen geest met klinkende eerbewijzen had overstelpt? En Hercules Seghers, zou hij in zijn wereld die leegten hebben ontdekt, zonder de felle eenzaamheid der miskenning? Het toeval nam met protectie een enkele proef: Meindert Hobbema - en bitter slecht liep het af. Hier was er een die diep genoot van waaiende ruimten, van trillende bomen en blikkerende zon, dieper naarmate de schrielheid zijner ondankbare stad hem enger omsloot. Toen gaf een keuken-intrige en het huwelijk met burgemeester's dienstmaagd hem het baantje om het bestaantje. Amsterdam werd een soort ijkmeestertje rijker en een groot ongewaardeerd kunstenaar was verloren gegaan. Emanuel de Witte heeft in zijn ellende en wanhoop een beter lot vervuld.


40 Hetgeen ten opzichte van deze meesters onwetendheid was of miskenning, liep bij een wereld-figuur als Rembrandt uit op een tragedie. Met hem verrees een macht die stilzwijgend voorbijgaan onmogelijk maakte. Tegenover zulk een krachtige verschijning moest zelfs Amsterdam kleur bekennen. Niet alleen trof zijn opvallende eigengeaardheid, maar een gehele school uit zijn schildercamer ontsprongen, vervulde Amsterdam. Toen er historie-schilders gevraagd werden, vond men Bol, Flinck en Backer. In stee van 's meesters overdadige kracht behaagden de routine van de nakomers en de compromissen van redelijk geworden leerlingen. Rembrandt zelf belichaamde meer dan een nationaal kunstverlangen. Zijn taak zette de reeks der grote Renaissancisten voort. Een Europees streven over drie eeuwen uitgestrekt zocht door dezen Hollander bekroning en afsluiting. Amsterdam, dat den geweldige het ruimste veld kon bieden, heeft hem ten slotte niet verstaan. Al markeerden opdrachten van stedelijke corporaties grote étappes in zijn ontwikkeling, meer en meer lijkt het of iedere schepping de zware overwinning eist van 's meesters geest op den Amsterdamsen wil. Amsterdam's aesthetica was beredeneerd en beheerst, Vlaams maar zonder de warmte van Vlaanderen, klassiek maar van een klassicisme dat bij vormen bleef staan en dat door koelte en evenwicht de antieken tracht te evenaren: aesthetica ener magistratuur die ook op het gebied der kunst meende te moeten bevelen. De wil tot schoonheid was er, maar de uitverkorenen door de stad met nobel enthousiasme te werk gesteld, bleken maar al te dikwijls die waardering niet te verdienen. De pedanterie van een Sandrart, de koele knapheid van een De Lairesse behaagt den Amsterdamsen Regenten. Maar Rembrandt, hoe meer deze zich zijn roeping bewust wordt, hoe vijandiger de stad. Rembrandt's eerste portretstuk van een medisch college werd een succes; een gemakkelijke triumf over De Keyser en Eliasz.; zijn Schuttersstuk een prestatie die een gevaarlijke stemming naliet. Van zijn tweede Anatomie wordt al weldra gezegd dat het bij zijn jeugdwerk ten achter blijft. En dan komt de breuk die voor Holland een schande en voor de Europese kunst de ergste ramp is geweest. Men sluit het Raadhuis voor zijn immense persoonlijkheid. Het geniale wordt geruild tegen het


41 karakterloos-oppervlakkige en Rembrandt verstoten om er Ovens voor te verkiezen. Aan de tragedie met den Claudius Civilis schijnt de duistere geschiedenis van den Fabius Maximus als voorspel verbonden te zijn. In burgemeesterskamer moest den Regenten herinnerd worden, hoe hoog hun voorbeelden, de Consuls van Rome, de waardigheid der magistratuur stelden. Rembrandt's verbeeldingskracht voert meer ten tonele dan de oude anecdoten van Valerius Maximus. Met fier gedragen veldtekenen, met lictoren en centurio's herrijzen de consulaire veroveringen in hun somber geweld. Dit suggestieve tafereel moest uit het Raadhuis verdwijnen en een romantisch getoonde gemeenplaats van Lievens vervult nog heden het nutteloos doel. Omtrent verloop van opdracht, uitvoering en verminking van den Claudius Civilis zijn schaarse berichten uitgelekt. Dat weinige is voor Amsterdam helaas te veel. Het toeval van Flinck's overlijden verschaft aan Rembrandt de beschildering van een enkele der acht grote lunetten in de statige gaanderij van het Raadhuis. Men wendde zich tot den rijpen wijsgeer, die één jaar later de Staalmeesters schiep. Het schijnbaar onmogelijke werd van dezen Olympiër verlangd: een Samenzwering tijdens een gelag, een nacht-tafereel met schijnsel van flambouwen, een dramatisch moment waar schoonheid naar voren moest komen door geweld van wapenen en hartstochten heen. Rembrandt volbrengt het onwaarschijnlijke, vormt uit het weerbarstig sujet de meest harmonische compositie die Europa als samensmelting van Renaissance en Barok heeft zien ontstaan. Zijn vervaarlijke intuïtie doorstraalt het verwarrend-duistere onderwerp. Civilis en zijn eedgenoten worden met een woede geconcipieerd waarbij het proza van Tacitus verbleekt. Aan zijn latijnse cultuur dankte Rembrandt dien scherpen kijk op de barbaren. Grillig slaglicht ontrukt aan de donkerte bleek fanatisme en rosse dronkenschap. En als de vastberadenheid zelf die deze passies bestiert, die jong en oud en priester en krijgsman tot gemeenschappelijke geestdrift dwingt, zetelt daar, afzichtelijke majesteit, de eenoog Civilis, in den trots van zijn geduchte voornemens en zeker van zijn komenden triumf. De uitdossing van den Bataaf bedekt het pantser van den pretoriaan, en te recht plaatst Rem-


42 brandt in de hand, die van Rome de krijgskunst leerde, het brede korte Romeinse zwaard. In het ene oog fonkelt opstandig leven te feller waar de afgestorvenheid der andere gelaatshelft zonder uitdrukking blijft. Men moet met een eenogige verkeerd hebben, om de physische waarheid dezer creatie te ondergaan. Ondanks het bizarre sujet wist de meester in de eerste plaats ordonnantie en kleur aan zijn idealen dienstbaar te maken. Een kleuren-samenstel dat in de marmeren schemering van het Raadhuis wonderlijk moet hebben gesproken. Wit met een groenig reflex, helder blauw, bleek-rood en parelmoerige onzekerheden, verbonden door het bleke bruin van een gouden achtergrond. Een uitvoering geheel onverwacht, vlakke kleuren door vastomlijnde contouren begrensd, als het ware de suggestie van een frescotechniek die de pogingen van Puvis de Chavannes voorspelt en overtreft. Kortom in alles een exceptie, door kleur en uitvoering en inhoud met de Staalmeesters een tegenstelling: hoe dikwijls is dezen geweldige het ongewone eigen geweest! En wat de compositie betreft, het was alsof Leonardo, Rafaël en Michelangelo, Veronese, Tintoretto en Rubens geworsteld hebben om dit schema van ineengrijpende figuren, dit breken van evenwichten en afwegen van massa's, dit hoge spel van het onsymmetrische met strenge symmetrie voor te bereiden en mogelijk te maken. Bezie en ontleed de schetsen die zijn eerste invallen voor den Civilisopbouw vasthouden en welke hij vervolgens aan zijn scherp overwegend oordeel onderwerpt. Zijn kleine krabbels tonen aan hoe met de keuze van het motief tegelijk de definitieve compositie in haar hoofdlijnen als met sprongen bemachtigd wordt. Wandschildering, die niet door het wilde gebeuren maar door de veldheers-kalmte der distributie overweldigt. De plaatsing in de hoogte valt voordelig samen met het diep gelegen oogpunt, dat Rembrandt in deze jaren verkiest. Een reeks treden, evenwijdig aan den voorgrond, voert den toeschouwer als het ware uit zijn laagte op naar een verheven terras. Leeuwen, plomp gehouwen, Holland's wapendier, flankeren dien opgang en accentueren de klassieke monumentaliteit. Gevat in wijde koelbekkens met vierkante handvaten, herhalen primitieve schenkkannen den stijl dier barbaars-heraldische dorpelwachters. Had hij in dit


43 vroeg-historische tijdperk geleefd, het kon niet doordringender begrepen zijn. Zwaar verwulfsel op massale pijlers overspant het verheven podium en door open bogen peilt de blik de sombere diepte van het Schakerwoud. De hoofdfiguur voor een velum gezeten breekt de symmetrie, die door het opponeren van donkere massa's hersteld wordt. Samengehurkt in de hoeken aanschouwt een geheel koor van bevende volgelingen en verschrikte dienaars de sacrale handeling der disgenoten. Flikkeringen van staal en licht doorkruisen het toneel, dat door de zware lijnen die het oppervlak beheersen, toch de gebondenheid ener fatale en daverende grootsheid behoudt. Een ogenblik is het wonderwerk in het Raadhuis te zien. Daarna nemen de Amsterdamse Regenten terloops en als ware het niets de beschikking die het doek verdwijnen doet. Een overwinning van de stedelijke tradities die een nederlaag werd van de Hollandse cultuur. Werd er ooit vernietigender oordeel uitgesproken dan Amsterdam het hier deed over zich zelf? De kunst, die onze zeventiende eeuw blijvende betekenis verleende, steunt op het individu in al zijn eigenaardigheid overgelaten aan zich zelf. Scheppingsdrang werkte tegen miskenning in. Het scherpste karakter, Rembrandt, werd door tegenkanting eerst recht gestaald. Zijn Bruidspaar in het Rijksmuseum, zijn Doopfeest te Brunswijk verkondigen onoverwonnen kracht. Onbewust bevorderde Amsterdam's statige onverschilligheid de independentie en innigheid van Holland's schilderschool. De tradities der stedelijke aesthetiek verdwenen. Opvattingen die eens loodzwaar wogen, vervluchtigen sneller dan te verwachten was. Want juist hetgeen de volgende eeuw aan den bloeitijd ontleende, is het minst vruchtbaar gebleken. Onze achttiende eeuw, waarin de eigengeaardheid van het individu zich buigt voor de algemene beschaving, is het best waar ze het meest van de gouden eeuw verschilt. En de negentiende-eeuwse schilderkunst, die te Amsterdam den naam Breitner draagt, hoe nauw ook verbonden met de vertrouwde grachtenstad, ze hield zich van overleveringen zo goed als geheel onafhankelijk. Tracht het huidige Amsterdam, door late waardering, het gebrek aan belangstelling goed te maken? Van namen die Amsterdam zelf in haar


44 schoonsten tijd nooit hoorde, klinkt thans de onvolprezenheid tot in alle werelddelen. De offers vallen te zwaar om uit de verstrooiing voor goed huiswaarts te voeren wat nog bereikbaar is. Meent de stad hulde te moeten brengen aan de velen wier inspanning zij met verwaarlozing vergolden heeft? Soms lijkt het, wanneer er kunstwerken tijdelijk terugkeren in de oude atmosfeer, dat de nieuwe gemeenschap het vroegere gebrek aan geestdrift heeft afgeschud. Want al moge dit edele bezit, slechts zorgelijk losgelaten door verre eigenaars en voor een ogenblik op de plaats van oorsprong verenigd, Hollander en vreemdeling trekken - den Amsterdamsen bezoeker is het dierbaarder dan ooit. Zie afbeeldingen 14 en 15. Inleiding voor den catalogus van de Historische, tentoonstelling in het Rijksmuseum en het Stedelijk Museum te Amsterdam, 1925. Opgenomen in het Haagsch Maandblad 1925, 1, blz. 706-714.


45

Jan Steen JAN STEEN; HET KLINKT KORT ALS

PIET HEIN, EN HET ZOU OOK blijvend in de volksverbeelding overgaan. Hij preekte de levensvreugd en gaf als proef op de som zichzelf ten voorbeeld. Zijn grote lachende mond wakkerde het optimisme aan. Zijn populariteit, ongewoon snel sedert de achttiende eeuw gegroeid, bracht het voordeel, dat ook binnen onze grenzen zijn talenten op en top te genieten zijn. Geen zijner tijdgenoten vult met zulk een uitnemend-ruime keuze de Hollandse musea. Tussen die dunne gelederen maakt Steen alleen een gunstig figuur. Waardering die niet behoeft te verwonderen. Steen behoort geenszins tot die enkele machtigen, die hun kunstwerk neerzetten als een pyramide in de woestijn - en geen mensenwereld daarbuiten; en evenmin tot de fijngeaarden, die naar hun domein de verwante ziel meetronen, om in stilte hun volheid te openbaren. Steen, hij rekent slechts op publiek, weet hoe te pakken en weet ook dat men het luide moet toespreken. Met den peinzenden bezoeker heeft hij niet van doen; ieder verwacht reeds wat Steen komt vertellen. Zijn bedoelingen, zwart op wit, zijn bij het eerste gezicht, ook voor het eenvoudig verstand, duidelijk genoeg. Jan Steen trakteert zich zelf en daarmee zijn toeschouwers op het dagelijks bestaan als op een blijspel vol pikante genoegens. Met een behoefte tot lachen en lust tot uitbundigheid laat hij Holland's volksleven voorbijtrekken, zet het om in kluchten en kan zich niet weerhouden daarin zijn eigen schaterende rol mede te spelen. Aan alledaagse voorvallen ontdekt hij komische kanten en herinnert terloops, omdat het soms erg over de schreef gaat, aan de gangbare moraal. Zo blijft hij in het gevlij bij de burger-wijsheid, en kan niettemin den overmoed van kersverse rijkdom, de grofheid van boeren-geneugten en gewaagde mindermans-pretjes, vertonen in zulk


46 een familiaren trant, dat onder het volk zijn naam den klank kreeg van een spreekwoord. Een schildersnatuur met litterairen aanleg, en daardoor grote kans om als schilder te mislukken. Wat hem gered heeft? Een vaste intuïtie hield zijn tegenstrijdige deugden in evenwicht, en verder school er tussen de gunsten uit Fortuna's ruime hand een wonderlijk heilzaam geschenk. Met feilloos figuur-tekenen, de verrassing van een nieuw palet, ongedwongen compositie, daarmee heeft die picturale eeuw er velen bedacht; maar wat Steen als pillegift ontving, was een ongekend-luchthartig gemoed. Ziedaar ten minste één die zich om het zwaar-op-de-handse van den nationalen aard nimmer heeft bekreund. Die gave onttrok hem aan de beslommeringen, waarmee Holland zijn kunstenaars kwelde, bevrijdde hem van de neiging tot onvruchtbaar overwegen en ook van dien druk der eigen persoonlijkheid, die ons vaderland zijn zonen reeds vroeg op de schouders legt. In Leiden te zijn geboren, een mondje Latijn te kunnen brabbelen en om de latiniteit te kunnen lachen, ziedaar een zeldzaam voorrecht. Wij noemden zijn aanleg litterair, een woord wellicht wat al te mooi. Beter te zeggen, dat een part van zijn ziel verpand was aan de rederijkerij en dat hij aan de rhetorica toegaf, als op zijn volkstoneel straks een Simson moet tandeknarsen of een Ahasverus aan het brallen slaat. Al kreeg Steen zijn talenten kant en klaar toegeschoven, de gelukkige noodzaak moet weer geprezen worden, waar het de keus van zijn leermeester betreft. Voor den knaap met rederijkers-bevlieging bleek het een buitenkans leiding te krijgen van een historie-schilder. Deze Nicolaas Knupfer, wiens tafereeltjes gloeiden van geest en leven, was anders geaard dan de zwaarwichtige Lastman, die aan Rembrandt de ernstige vorming te geven had. Knupfer doorgrondde niet zijn onderwerp zoals Lastman, maar speelde er mee, stond er boven. In een opvallend onjuiste vertolking wordt een bron van humor ontdekt. Knupfer is voor Steen de aanmoediging geweest, hij heeft hem durf getoond tegenover het gegeven, zijn blik geopend voor begrijpelijke gebarentaal, die Steen's bijzondere kracht zou uitmaken. Was Steen een figuur-tekenaar met eigen gratie en veel inventie, en in zijn vroegste werk reeds een handig regisseur, aan Knupfer, den historie-


47 schilder, dankt hij, ten opzichte van zijn wereldje der kleine luiden, een ongewone beschouwingstrant. De herinnering aan het historie-stuk bracht gedrongenheid in zijn dagelijkse taferelen, leerde hem het juiste ogenblik kiezen, zodat begin en eind van het verhaal voor den geest staat. Deze spanning en ontknoping behoedde Steen voor de onbenulligheid waaraan velen van zijn kleinere kameraden te gronde gingen. Steen's heilige of profane geschiedenissen moge men - om bijkomstigheden - minder aantrekkelijk vinden, voor het verstaan van zijn overig werk zijn ze onmisbaar. In 1626 geboren, behoorde hij tot de nakomertjes in de grote eeuw en zijn leven lang zou hij profiteren van de lessen van geslaagde voorgangers. Het was reeds 1645 toen hij rondom zich ging kijken en de schilderschool raakte allengs aan het hoogte-punt. Zo pakkend en talrijk de voorbeelden, zo gevaarlijk Steen's snel opnemend vermogen: een gevoel voor vruchtbare geestverwantschap beschermde hem. Hij greep niet links en rechts, maar er zat lijn in zijn sympathieën. De levenslust van Jordaens, de vrije vaardigheid van Hals, de scherpte van Potter, de kleuren-keuze en naïveteit van De Hooch, zijn veelzijdig begrip heeft zich alles ten nutte gemaakt, tot de uitvoerigheid der fijnschilders toe. Is elk van die meesters in eigen segment volmaakter, Steen beheerst de hele cirkel, vat iets van die velen samen en blijft nog Steen bovendien. Moesten wij al onze genre-schilders verliezen en bleef hij behouden, dan zou een groot deel gered zijn. Steen zag, ook in rijpere jaren, nauwlettend naar hetgeen rondom ontlook. Zijn geest raakt, zoals bij een bloem, andermans kwaliteiten even aan; vallen ze niet in zijn aard, zijn speurende bewondering laat ze weer even snel los. Brouwer's werk heeft hem niets goeds, niets blijvends geleerd. Craesbeeck maakte iets meer indruk. Ostade behoort tot die vluchtige kennissen. Op zijn landschap en stofferende figuur zou Van Goyen, die zijn schoonvader werd, invloed behoren te hebben. Doch ook hier zijn de aanrakingspunten los en zonder veel consequentie; ten slotte zwemen luchten en geboomte meer naar Salomon van Ruysdael's warmeren trant. De romanticus in Steen ontdekte weldra de stemmingswaarde, die een kleurige avondhemel bij kan zetten; zijn rederijkerij ontving geen weerklank uit Van Goyen's fijne nuchterheid. Vruchtbaar was de geestdrift voor het Vlaams-


48 uitbundige van Jordaens en van Hals, en als een compliment hangt hij, diverse keren, de Moriaen van den laatste in zijn binnenhuizen aan den wand. We noemden Steen een gunsteling van het lot; hij was het destemeer omdat de gevaarlijkste invloed der eeuw op hem geen vat kreeg; Rembrandt's voorbeeld is bij Steen amper te ontdekken. En de tol, waarmee navolging van zo'n halfgod betaald wordt, de vermindering der eigen persoonlijkheid, bleef Steen bespaard. Was de inwerking der tijdgenoten eerder oppervlakkig, de stuwende macht in Steen's kunstenaarschap kwam uit het verleden. Betrek de verdwenen eeuw in den kring van zijn vorming en wat op den eersten blik doorzichtig leek, wijkt voor saamgestelder aspect. Geen verleden van ouderwetse herinneringen, tastbaar nalevend in gothische meubeltjes, die Steen hier en daar bij boeren-mensen zag staan; evenmin het verleden van legende of religie, wanneer aan den wand de Vier Heemskinderen op hun ros zijn uitgeschilderd of wanneer een caduc paneeltje met Madonna en Kind, boven een kraambed, zijn oude plaats behield; ook het verleden der geschiedenis niet, als naast het wapen van Karel den Vijfde vrouw Kenau Hasselaer ten voeten uit in een herberg hangt. Die oude invloed gaat dieper dan dit oppervlak. Vormen onvoldane verlangens van een vorig geslacht het scheppend vermogen van het volgende? Steen zou gehoorzamen aan krachten, die uit het onbewuste sterker doorbraken naarmate vervlogen tijden ze langer hadden voorbereid. De droom uit het begin der Renaissance, hernieuwing van het paganisme als bron van levensvreugd, de kunst een weerslag op de ingenomenheid met het bestaan, kende slechts kortstondige verwezenlijking. De onbezorgde schoonheid der antieken werd zelden op zij gestreefd. Wordt het bij uitzondering bereikt, dan blijkt het een broos bezit. Botticelli en zijn geestverwanten: de bloem hunner vrolijkheid is melancholie. Mantegna's strengheid gedoogt geen eerlijk heidendom; zijn Bacchanaal tekent uitzinnig lijden en onbevredigden hartstocht. De Renaissance heeft het beloofde land der blijdschap telkens aanschouwd en nooit voorgoed betreden. Ariosto kent het, maar Giorgione geniet in een zwaarmoedig Arcadië. Titiaan, door Tintoretto gevolgd, bant de vreugde uit den somberen stijl zijner late


49 tragedies. Rabelais misbruikt het humanisme in zijn stormloop naar het uitgelatene. De Barok begrijpt het algemene streven, erkent het als een der eisen van haar aesthetica en meestal, zoals Rubens het af en toe laat zien, versmoort de vreugde in een voorgeschreven pompositeit. Ook in de Nederlanden tracht de zestiende eeuw telkens en telkens den trant der onbezorgdheid te vinden. Tussen politieke en religieuze benauwenis bleef van bevrijding door kunst en oudheid weinig over. Het humanisme bracht critiek en de critiek werd sarcasme; het humanisme werd een wetenschap en daarmee een indruk voor de eenvoudigen. Waar Neptunus even droefgeestig werd uitgebeeld als Sint Sebastiaen, kon het antieke godendom op den duur niet helpen. De zucht naar herademing zou op andere wijze gevonden worden. Uit een plechtstatig altaar van den Leidenaar Engelbrechts - het Mirakel van vissen en broden, dat de menigte spijzigt - klinkt plotseling een verrassende toon. Een grappenmaker onder het volk roept ‘Nu eens te drinken’ en daarmee schept de kunstenaar een nieuwe ongedwongenheid, en vindt den weg, waarlangs de fel gezochte sympathie-met-het-bestaan te achterhalen was. Bijbelhistories door een goedmoedigen kwinkslag tot leven geroepen, naïeve gevallen, die in den volkshumor onmiddellijk weerklank wekken, ziedaar wat Nederland's verleden aandurfde en wat de traditie Steen kon bijbrengen. Toen Jheronymus Bosch zijn Goochelaar met de kikvorsen te voorschijn bracht, ontdekte zijn flitsende observatie de mensenwereld, waar Bruegel zou aarden, waar de kunst van Jan Steen groot kon worden. Zulk een lange voorgeschiedenis had Steen's kijk op leven en religie mogelijk gemaakt. Wie een rijke erfenis beurt, kan veel uitgeven. Steen zou bovendien de rust der natuurlijkheid herwinnen, die voor den nerveuzen Bosch en den troostelozen Bruegel niet was weggelegd. Pakt Bosch zijn penseel, het is als een zwaai met de toverroe: van zijn onderaards gerommel schrikt zelfs zijn eigen imaginatie; hij vermeit zich in een koddige visie der doodzonden, maar over zijn consciëntie staat met zwarte letters geschreven: Cave, cave, dominus videt. Ontspanning tot elken prijs, al moest de hel het hem geven! En toch denkt Bosch in al zijn werk aan zijn onsterflijke ziel; Steen, die bij den dag leeft, nooit. Maar zonder de demonische


50 zotheid, waarmee Bosch zijn Blauwschuit bemande, had Steen's overmoed geen kans gekregen zo lustigjes door Holland's landouwen te spelevaren. Heeft het explosieve van Bosch ogenblikken van aanraking met het temperament van Steen, Bruegel's kalmte staat op een ander plan. Diens regelmaat bleef zich zelf gelijk; al dansen zijn boeren, al vieren zij bruiloft, Bruegel heeft voor de pret geen emplooi. Het dorre land moet zwoegend worden bewerkt, aan den gezichtseinder gaat de boerenhoeve in vlammen op. Wat kon er van den drang naar vreugde overblijven, tussen die harde realiteit vol rampen? Een kreupel mensdom, een uitmergeling door armoe, de triomf van den dood tot slot. Waar Bruegel zijn voet zet, in Vlaanderen en Brabant, de bodem is er drassig van de smart. Wee, als een dier blinden of verdierlijkten lacht: de tragedie spreekt met al te snerpende stem. Steen daarentegen ontwaart in zijn blijde eeuw niets dan herboren levenskracht, rijkdom en overvloed. Zijn aandacht geldt hetzelfde volksbestaan, maar de tijden van ontbering zijn vergeten. In een land van Cocanje festoyeert de welvarendheid. Om de geijkte beeldspraak te herhalen: de Magere keuken der zestiende eeuw was in een Vette der zeventiende omgezet. Bruegel's pessimisme - het woord is onjuist, maar duidelijk - lag even dicht bij de hand als het optimisme voor Steen. De vergelijking van beiden valt ten opzichte van den lateren meester nadelig uit: Steen, die altijd lacht, hindert naast den somberen Bruegel, voor wien zelfs de Drie Koningen, knielend voor Maria, schamel zijn en afgeleefd. Bruegel aanvaardt slechts kleur, die bezoedeld, en kleding, die versleten is en tussen de kleur-notities zijner tekeningen keert het woord ‘Vuil’ als een obsessie terug. De figuurschetsen, we lezen hun inhoud als ‘carriers’ aan den voor-avond ener revolutie. Steen's sociale sfeer kent zulk een spanning niet. Bij hem lijkt zelfs de armoe rijk. Zijn stoffen schitteren, en glinsterige zijde is zijn geliefkoosd weefsel. Ongetwijfeld, Bruegel ziet met zwaarder blik. Maar treurspel is nu eenmaal aangrijpender dan blijspel, hoewel - naar wij redelijk geloven - een eerste-rangs blijspel meer talent vergt dan een eerste-rangs tragedie. Steen, Bosch en Bruegel hebben ondanks diepe verschillen de litteraire neiging tot allegorie gemeen. Ze beelden het voorwerp af, allereerst om wat het te vertellen heeft. Zij weten, dat bij het publiek de portée van een


51 rebus inslaat. Een kunstenaar als Brouwer daarentegen schikte zijn potten en pannen met kleurnoot en glanslicht naar de eisen der compositie. De stoffage moet, bij ons drietal allegoristen, allereerst het voorgestelde ogenblik toelichten. Richt zich hun spreekwoorden-wijsheid tot het kort begrip van het algemeen, zij verlevendigen hun historie-schildering met toevalligheden uit het dagelijkse: pakkend middel, dat zelfs Erasmus niet versmaadt. Om te profiteren van zijn voorgangers en hun kijk op de volksziel, vernieuwde Steen hun overbekende thema's. Het tafereel van Jheronymus Bosch Het snijden van den kei wordt door Steen in moderne dracht opgevoerd. De Bruiloft, De Tandentrekker, Het gebed voor den eten komen op het repertoire terug en uit het duister van honderd jaren her verschijnt ook de Goudzoeker met smeltkroes en fornuis, de alchemist, die zich beroept op Theophrastus Paracelsus, ‘Pareselsis’ zoals Steen het door den volksmond radbraken laat. Op verouderde voorstellingen, waaraan Steen's tijd reeds ontgroeid was, werden geest, gebaren, uitdrukking der levende omgeving geënt. Het Schip van Sint Reynuyt, welbekend als persiflage uit het begin der zestiende eeuw, steekt met een nieuwe équipage, maar onder den ouden naam, van wal. Zoals Molière, Steen's evenknie en tijdgenoot, Plautus plunderde, en Sganarelle overnam van een vorig geslacht, zo parafraseert Steen oude opschriften als: ‘Wat baet er kaers en bril, als den uyl niet sien en wil’. In oorsprong spreekwoord-illustratie, maar illustratie zó schitterend, dat het spreekwoord er bij vergeten wordt. Dit theaterachtig illustratieve is eveneens een element uit de vorige eeuw. Aan het humanisme en zijn vele openbaringen dankt ook het blijspel der ouden zijne wedergeboorte. Het bleek, dat Terentius geen proza had geschreven maar voor het toneel bestemde verzen, en met enthousiasme werden de karakters der Romeinse comedies aanschouwelijk op de planken gebracht en door de schooljeugd in het openbaar vertoond. Zo leerde de schilderkunst nieuwe typerende mogelijkheden. Profane en heilige histories werden eigenaardig vermengd. Het begin der zestiende eeuw hield er van, de sappige episodes uit de parabel van den Verloren Zoon aan te vullen met figuren uit het klassieke blijspel. Ook de geschiedenis van den armen Lazarus kwam op de planken, samengekoppeld met theaterfiguren


52 in humanistischen trant. Naast de ellende van dezen melaatse hield Dives of Epulo, de rijke man, een pralend festijn. Van zulke taferelen heeft die nieuwsgierige tijd diep genoten. Leek deze eeuw zelf niet een verloren zoon, die zijn te vroeg genoten vreugde duur moest boeten? Maar uit die wereldse vertolking ontstond de traditie die Steen's bijbelse en klassieke voorstellingen diep zou doordringen. En ook al laat hij het geijkte los en grijpt hij naar een gloednieuw geval, toch blijft er een discipline van opvatting over, die hem binnen de perken van het beproefde houdt. Zou Steen zonder die bijbelse braspartij, voorbereid door het verleden, ooit een sprankelend burger-blijspel als het beroemde Soo gewonnen, soo verteert hebben uitgedacht? De karakters ontlenen hun scherpe lijn aan subtiele trekjes, reeds in de omgeving van Lucas van Leyden bespied. Bij Steen wordt alles rijker door rustiger luchthartigheid en door het persoonlijk element. Zo kan Steen's verwantschap met Molière toegelicht worden en verklaard door een overeenkomstige inwerking van een vorig tijdperk, en door een gemeenschappelijke afkomst van Plautus en Terentius. De wedloop van theater-aanleg en schilders-kwaliteiten prikkelt zijn stemmingen tot ongewone afwisseling. Soms lijkt hij van dien strijd tussen rake zetten van het penseel en de goede zetten van het historie-spel het meest verzot op den inhoud en dan moet men toegeven dat Steen slechts als historie-schilder te benaderen valt. Maar daarna - en dit verschil trekt als eb en vloed heen en weer - kent hij ogenblikken, waarop de aanschouwing alles is, en een oordeel over het voorgestelde bijzaak. Figuur en atmosfeer zijn dan voldoende om de kunst haar eigen woord te laten spreken. Dan blijft het gevaarlijk spel met bijgedachten, het oppervlakkig moraliseren, zoals Bruegel het ook deed, op den achtergrond. Een Middagmaal in een volkstuintje, een Kegelspel in een uitspanning. Maar even spoedig komt de aandrift van den rederijker weer boven, wien alleen de opvoering ter harte gaat. Steen's tevreden eenvoud wijkt dan voor toneelspelers-pathos, dat over onuitputtelijke weelde beschikt. Welken litterator zat de luxe zo in het bloed? Brengt het stuk het mee en wil zijn brooddronkenheid zich uitleven, dan kletst, met zilveren schaal en pluimen en al, de pauwepastei tegen de plavuizen, waar reeds het chinees porselein in scherven ligt. Tussen


53 statie van gordijnen en tapijten, brandende luchters, vorstelijk vaatwerk, voert hij de slemp-partij van Cleopatra op - theater-weelde, maar hij gaf er het leven bij. Antonius is een lichtmis en de hemelsblauwe Cleopatra een liederlijk wicht. De ijdelheid van den comediant groeit er in als hij terloops zijn eigen brassers-tronie in dit doorlucht gezelschap vertoont. Wat zou van zulk een scène terecht zijn gekomen, uitgewerkt in den rationelen trant van Lebrun! Onder geniaal luchtige aanraking vervluchtigt de zwaarte van het gegeven. De geschiedenis is gezouten met de frisse vulgariteit, die Steen zo aantrekkelijk maakt. Vragen we of het wel onze nobelste instincten zijn, die nagenieten van dit gewaagd-triviale spel - plotseling overstemt een accoord van onbekende samenstelling heel het gebeuren: doorschijnend, zilverig blauw, dat er tegen oranje-bruinen en uitgedoofde vermiljoenen kampt. Op dezelfde wijze overdreef zijn talent het historie-geval, met hetzelfde welbehagen onderstreept hij de grove genoegens en openlijke uitspattingen van boeren en handwerkslui. Aan zijn meeleven; danken wij die Zondagsvermaken, Bruiloftspartijen, Kraamkamerverrassingen en Kinderfeesten, die met ongebroken vaart op de planken worden gebracht. Epicurist der burgerlijke satisfacties, snurkt hij na het overdadig collation, onder een uitheemse pergola aangericht, onbeschroomd zijn siësta uit. Hij gnuift om het duistere moment, wanneer in een goudleren bordeeltje, of in een vulgaire spooksteeg, de jonge losbol of de oude schuinsmarcheerder, ontdaan wordt van have en goed. De toon zijner voordracht glipt behendig door tussen twee bijna altijd vermeden uitersten, de verveling van de zedepreek en de platheid van den libertijn. Het onderwerp betekent voor Steen niet meer dan een thema, waarop zijn kunst van variëren zich spitst. Eerbied voor het gegeven bevangt hem slechts bij hoge uitzondering. Bijbelgeschiedenis blijft, wat de traditie er van gemaakt had: bevattelijk en overvloedig illustratie-materiaal. Deze houding neemt hij nog opvallender aan tegenover de humanistische eruditie, waar hij ruim zijn deel van bezat. Tevens profiteert hij van de antieke weidsheid, zoals elke schoonheid hem voordeel bracht. Een dronken relletje onder de boeren (Verzameling Bredius), waar niets van het ergerlijke verdoezeld is, raakt door grootse structuur, door klassieken omtrek, aan


54 het heroïsch-comische, dat alles redt. Was de vreugd van het paganisme hem welkom, van den druk der oudheid is hij niet gediend. Weldadige verrassing, na een eeuw gepronk met de wijsheid van Grieken en Latijnen, iemand te zien opstaan die evenals Rabelais zijn weetje weet van het humanisme en die er smakelijk om lachen kan. Op zijn duimpje kent hij de hongerhistorie van Erysichthon en de opoffering van Hypermnestra, en zijn geestig effect bereikt hij door de stipte letter van het verhaal om te zetten in aanschouwelijk Hollands. Een Homo Lugdunensis, die de pedanterie den doodsteek geeft! Over waarschijnlijkheid peutert hij niet, maar leukweg hanteert hij het lancetje der parodie: Erysichton, die goeie Leyenaar, versjachert, in dat woud vol avondschemering, zijn dochter voor Haring en Wittebrood. Op andere momenten brengt een tomeloos opjagen der situatie de ware bevrijding mee. Beschouw, in Steen's puntige parafrase, het exempel van Cincinnatus en diens fameus knollengerecht. Natura paucis contenta, de natuur is met soberheid tevreden, zo moraliseert de inscriptie. Hoeken en gaten zijn vol rapen en uien en kalabassen, en de vergrijsde dictator zwelgt er in, en heel het tafereel schudt van pleizier over de zotte zedepreek der oude Romeinen. Strooit Steen zijn bolgewassen in het rond, Molière zou in zo'n klucht genoegen hebben gehad; Molière, die evenmin kon volstaan met één apothekersjongen, maar daarvan een heel bataillon gewapend met klisteerspuiten op de planken bracht. De natuur mag spoedig genoeg hebben - de kunst dwingt om overvloed en Steen in persoon komt den draak steken met Cincinnatus en zijn heilige simpelheid. Want de olijkerd zelf duikt op tussen het gevolg der ambassade, met ampele tabberd kostelijk aangedaan: nadenkelijk onder opgetrokken wenkbrauwen, aanschouwt de doortrapte comediant de wilde scène, als puurde hij, tot ons aller voorlichting, uit dat dol spektakel de nuttige lessen zijner levenswijsheid. Ook al draait zijn verbeelding om bijbelse onderwerpen, het gegeven dwingt hem geen diepe ontroering af. Voor een handeling als Christus, die de wisselaars uit den Tempel jaagt, waar sarcasme geboden is, schiet Steen te kort. Aan Tintoretto's heroïsche verontwaardiging, aan Greco's gepijnigd mysticisme ware dit werk beter overgelaten. Zijn gekscheren faalt


55 in zo'n geval, niet omdat hij te gewaagd, maar omdat hij niet geestig genoeg is geweest. Veronese, die de zonnige intermezzo's der heilige geschiedenis vulde met hoofser vreugde, herinnert toch in zijn Bruiloft in Kana en in zijn Maaltijd bij de Pharizeërs aan Steen en diens cultus van wereldse blijdschap. Veronese's opvatting werd gestraft door de dagvaarding der inquisitie. Steen's zucht naar goede sier sleept alle reserve mee en met een onschuld als de zijne zou de inquisitie geen raad hebben geweten. Zelfs het begrip profanatie is hem onbekend. Tijdens het wonder van Kana grift hij Constantijn's gewijd I.H.S. als merk op een leeggedronken wijnvat, vindt het natuurlijk, dat in dit Teken alles overwonnen wordt en doet of er niets aan de hand is. Het zijn immers ook de beginletters van Jan Havickszoon Steen! Laat u overigens door zijn opschriften vol braafheid niet in het ootje nemen. De deugniet meent er geen syllabe van! Hij heeft mooi matigheid preken - zonder die gesmade onmatigheid zou er in het geheel geen Steen zijn geweest. Zijn dubbelzinnigheid schemert overal doorheen en telkens als hij de burger-moraal praait, dan denken wij aan zijn tijdgenoot Balthasar Gracian die achter het masker der gehoorzaamheid immers ook allesbehalve canonieke leefregels de wereld inzond. Op een luchthartige clavecimbel-les (National Gallery, Londen) lezen wij eerst een stichtelijk: Soli Deo Gloria, onmiddellijk te niet gedaan door de verdachte toespeling van een tweede inscriptie: Acta virum probant, hetgeen ongeveer betekent dat, als er dan wat gebeurt, de man er op moet worden aangezien. De religie, Steen toonde er weinig gevoel voor - haar wijding drong slechts bij uitzondering in zijn stemmingswereld door. Preken doet hij wel, maar dan op zijn manier, en uit een rooskleurig evangelie, en het wonder te Kana is daarvan het lichte middelpunt. Een dezer Bruiloften (Verzameling Beit, Londen) overtreft, op het gehalte der blijdschap getoetst, Veronese's festijnen en waar ijle fantasie in 't spel is, staat de weidse Paolo hier ten achter bij Steen. Om de metamorphose te vieren van water in wijn en daarbij zichzelf verrassend met dit uitbundig gebeuren, bouwde Steen een Renaissancepaleis zonder eind, een binnenhof met trappen en gangen, gewelven en


56 terrassen; een overdaad van slinger-guirlandes en groene twijgen bekranst die blanke architectuur. Op een zuilen-estrade markeren viool en doedelzak, clarinet en trommel een geestig geschakeerde sarabande. Het feest dreigde spaak te lopen, het mirakel geschiedt op tijd. Die reeds weg gingen, worden terug geroepen: die het nieuwe vocht keurden, willen blijven. Terwijl het onverwacht gebeuren de weldaden van Bacchus heiligt, roept Steen's imaginatie ontelbare neven-voorvallen op. Daar klitten tezaam rustige genotzoekers, bruiloftsgasten van professie, fijnproevers van alle natiën en tongen, die den rondgaanden dronk appreciëren. Een kittig vrouwtje slurpt den wijn, de discussie der kostelijke leeglopers fleurt weer op, het orkestje herwint moed, terwijl in de verte Steen proostend zijn glas heft naar den Bewerker van het wonder. Hoe kunstig leidt de rijkdom dezer losse episodes de aandacht af van het wezenlijk ogenblik. De vondst, om het wonder te doen proclameren, niet bij monde van den Heiland, maar door den bleken knaap, die naast de gutsende waterfontein de verandering aanschouwde, onderschept met tact het uiterst gewaagde moment. Boven het bruidspaar houdt een omvangrijk baldakijn den dof-oranje hoofdnoot aan, waarop alles is afgestemd: harmonische avondtoon die de handeling van vele zijner composities omsluit. Achtergrond voor zijn toneel verschaffen bij voorkeur zonsondergang en rossige luchten, welker atmosfeer de zwoelheid moduleert, die hem het beste aanstaat. Mag er bij enkele groepen van deze Bruiloft aan de Comedies van Shakespeare worden herinnerd? Toegegeven eerst, dat Steen door de bank wat al te veel de Shakespeare was der Merry Wives. Met de Kana-episodes echter stijgt zijn scheppend vermogen op naar het hoogland van Twelfth Night. Het is veel, dat zijn historisch fantaseren een enkele maal zo'n vlucht bestond, terwijl daarnaast zijn burgertoneel onophoudelijk vergelijkingen uitlokt met Molière. Want de weg is kort tussen het paleis van Kana en het rijke Hollandse Binnenhuis (Museum te Brunswijk), waar het huwelijks-contract plechtig ondertekend wordt. De figuren verschijnen als in Molière's rolverdeling en gekuntze dopen met de bekende namen* en

*

Misschien is het onderwerp van dit schilderij de Bruiloft van Tobias en Sara. [A.V.S.]


57 bij beurten volgt de karakter-studie lichtzinnigheid en ouderlijk overleg, geldzucht en kalverliefde. Een burger-comedie, op hetzelfde publiek berekend, dat de eerste opvoering in den Haag van Tartuffe is gaan zien en dat weldra Asselijn toejuichen zou. Heeft de nieuwsgierige Steen nog in het laatst van zijn leven Molière genoten? Deze zou voor Steen's sotternijen zeker sympathie hebben gehad. Daar is, in het Museum te Praag, die fijne arlequinade, de Serenade bij Maneschijn, dat delicieus paskwil van gemaskerden en comedianten, waarmee Steen de deur opent voor al wat met de achttiende eeuw aan loos pleizier en gracievolle dwaasheid zou binnenwaaien. Laat hij die uitzonderlijke figuren los, plotseling bekoort hem weer een dagelijkse opgewektheid, een gemoedelijke pret van magen en buren, en de vaderlandse huiselijkheid, die daar probaat bij past. Aldus evenaarde de Prinsjesdag-wellicht zijn enige uiting met een politiek kantje - de fijnheden van Kana's Bruiloft. Het portret van het bleke prinsje prijkt met oranje lussen aan den wand; appeltjes van oranje hangen van de zoldering, oranje pluimen en cocardes sieren de hoeden, en een sinaasappel rolt over den voorgrond. In het propvolle vertrek brengt een dikzak met roemer en degen knielend den heildronk uit: ‘Op de gesontheyt van het Nassau's basie, In de eene hant het rapier, in de andre hant het glasie’. Ironische toespeling op de bijwijlen wat natte stemming der Oranje-feesten? Ernstiger is de toon in den linkerhoek, waar zó zwaar gepolitiseerd wordt, dat het haast lijkt op een samenzwering, maar dan staat luide grinnikend en lelijker dan ooit Steen achter de tafel op en drinkt met breed gebaar den bloei en groei van het huis van Oranje. Zoals Shakespeare en Molière het toneel betraden in eigen stukken, zo stapt ook te midden zijner karakter-figuren Jan Steen over de planken met ongelooflijk gemak, zonder hinderlijke ijdelheid, zijn trekken nooit mooi gemaakt en zijn lachend facie op z'n onvoordeligst gezien, dikwijls met een achtergrondsrol tevreden. Meer naar voren komt hij, gegrimeerd als Jonker Satanas met baret en haneveer, op zijn Rederijkers-wedstrijden, waar zijn presentie, getuigenis van zelf-inzicht, volkomen binnen het kader valt. Hij is de zot - hij lacht en lacht ze uit, zijn kornuiten en dichters met


58 holle schedels en rode neuzen, en hij doet mee in die brallende leutigheid met een gevaarlijk te veel aan geest. In Soo gewonnen, soo verteert (Verzameling Van Beuningen, Vierhouten) is Steen het middelpunt der handeling. De droom van rijkdom is vervuld. Hij luistert met een half oor naar de schuine praatjes van het oesterwijf en een schone vrouw drinkt hem toe. Uit zelf-ironie kiest hij voor zich een rol als die van den verloren zoon, volop genietend van 's werelds geneugten, terwijl terzijde de uitsmijter reeds wacht om met dezen bluffer korte metten te maken. Het zal verkeren, fluistert de fortuin - maar ook daar heeft Steen de lach voor gereed. De lach, zijn grote philosophie, behoedde hem voor zelf-aanbidding en verslappende bespiegeling. Wie zonder sentimentaliteit het eigen ik aandurft, loopt de wonderlijke kans het Kenu-zelven vruchtbaar te betrachten. Onschatbare openhartigheid, wanneer Steen discoureert over Jan Havickszoon Steen. Het grote Zelfportret in het Rijksmuseum, in strakke kleding en deftig linnen, geldt soms als officieel conterfeitsel: bij Steen bestaat dat niet. Geen palet, geen penselen; hij wil hier niet als schilder poseren. Zijn grof gelaat hield hij een ogenblik in rust, voor een kort ogenblik, want zelfs die ernst is voorbijgaand spel. Eerlijk biecht hij op hoe alles trekt naar het uitdagende: brutale neus, slobberige mond en importante onderkin: stekende ogen onder beweeglijke wenkbrauwen, een voorhoofd dat oordeelt, een hand, vol ongeduld naar de daad. Een aanschijn, trillend en verhit, dat zich nauw van lachen onthouden kan - en toch schuilt iets bovenmenselijks in dit Satyrachtige, dat naar het Dionysische opstijgt. Door het venster gloeit weer de rosse hemel, die vele zijner scheppingen in avondharmonieën bindt. Het Zelfportretje, thans in Lugano, toont zijn vol postuur zittend met gekruiste knieën en voor een dof gordijn, naar eigen fantasie gekostumeerd, op een sober plankier. Zonder die rode schildersbaret zou het weer lijken als ware er nooit van schilderen sprake geweest. Hield hij er van zijn vak te vergeten, zijn burger-besef af te schudden, en leeft zijn dichterlijke roes een dubbel bestaan? Hier in dit hoekje, dat zijn hart met zich omdroeg, tussen kan en luit en lied, treedt hij op als minstreel van de vreugd en scandeert zijn fijn monoloogje; onder zijn vingers rinkelt de snaar, en hij zingt over


59 zichzelf, zoals Villon het zou hebben gedaan. Wie zetelde ooit op rustiger hoogte, in zulk een zalig-onverschillige sfeer, en gaf zó ongedwongen zijn beste wezen ten schouwspel aan zichzelf? Lyrisch optimisme, dat nog heden verkwikt, dat den geest verheldert, het oordeel clement maakt. Valt het gordijn, dan blijft er van die vluchtige episode een zuivere naklank hangen. Comedie van dergelijk gehalte mag, even goed als de tragedie, een bevrijding en een verlossing heten. En, vrienden, dat werd toch maar geschilderd in ons landje van wikken en wegen, van botertje tot den boom, van wijze pedanterie en geërfde zelftevredenheid, waar reeds de zuigeling klein-burgerlijk deed en in de knel der deftigheid zat ingepend. Wat hij naar zichzelf conterfeitte, getuigt van oordeel over eigen aard en aanleg. Geen moeilijk verworven of broedend inzicht - een klare stem waarschuwt hem zodra hij de grens zijner verbeeldingskracht nadert. De druk van Brouwer's hartstochten bezwaart hem niet, evenmin maakt hij zich schuldig aan de bloederigheid van Craesbeeck. Wordt in den trant van Vinckboons een hofstee geplunderd en verbrand, Steen laat in het midden of het geval ernstig is bedoeld. Hij speelde het in alle geestigheid klaar een boerebegrafenis met een ris huilebalken te laten opmarcheren en waarlijk, onze Hollandse Molière is op zijn best, als hij een bidder te pakken heeft. Bij den greep naar een sujet wist hij, welke voorstelling in de lijn van zijn wezen lag. Steen vertrouwt op zijn temperament en alleen als hij redeneert, begaat hij, hoe zeldzaam ook, vergissingen. Wee, als de cherub der intuïtie hem niet op de vleugels draagt! Een gegeven als Hagar en Ismaël, waarin de tragische noot vereiste is, openbaart waar zijn zwakte schuilt. Eens, op een zeldzaam moment, heeft hij den stap naar het verhevene gedaan. Steen had den Christus van Kana toegejuicht en ingehaald en zich zelf afgebeeld tussen de uitverkorenen aan wie een nieuw gelezen Evangelie het recht op menselijke blijdschap niet onthoudt. Welk verlangen, welke onvoldaanheid zocht diepere bevrediging, en noopte hem een plaats te zoeken aan den simpelen dis in het heilig Emmaüs? Kwam het gevaarlijk voorbeeld van den verren Rembrandt hem eindelijk verleiden?


60 Hachelijk ondernemen, onvermijdelijke mislukking. Voor zijn Visioen te Emmaus (Rijksmuseum) zet Steen alles bij, waar zijn talent over beschikt: vloeiende toets, gedragen voordracht, de indrukwekkende grootse omtrekken, de avondkleuren en zijn gulden atmosfeer. Op ampel formaat ontstaat een zijner zuiverst bedoelde, een zijner best verzorgde scheppingen. Maar toneelspel en zienerschap zijn twee. Wat dit laatste geheimzinnige maal inhield, Rembrandt alleen zou het ons doen doorgronden. Steen zorgde voor alle volmaaktheid, er is een religieuze stemming, een ieder vervult voortreffelijk zijn rol, maar instee van den aan zichzelf ontrukten discipel verschijnt een geveinsde pelgrim en voor den Heiland dient een gemeenplaats -de hemel opent zich niet, het ware wonder blijft weg. Toch danken wij aan deze gewaagde schrede buiten de eigen banpalen het meest ontroerend ogenblik van Steen's loopbaan. Die poging om uit de gewone sfeer te treden, dit vragend tasten naar het onbereikbare, het geschiedde met zulk een noblesse dat onze bewondering voor den meester warmer wordt en menselijker. Al bleef een verholen heimwee naar een hogere wereld hem bij, wijselijk werd de opzet andere idealen te verwezenlijken nooit weer met zulk een nadruk herhaald. Somtijds herinnert Steen aan Voltaire's Candide; hij heeft van alles geprobeerd, den drang naar ruimer horizon gekend, hier en daar zijn vingers gebrand en het beste is toch maar den eigen tuin te culiveren. En dien tuin perkte hij af in het volksleven-staat hij daar midden in, dan raakt hij de voedende aarde aan. Allemanswijsheid, aphorismen van gering allooi, holle en half gemeende moraal-prediking, dat verschafte den bodem waarop zijn scheppingen het weligst tieren. En Steen werkte, dat Holland er nog van in bloei staat. Hij forceert den inhoud, als hij de levensblijheid maar vindt. Uit een zot gegeven als de Satyr, die warm en koud ziet blazen, diept Steen de dierlijke gezondheid van den boerenwelstand op. Steen hekelt niets - zijn lust om het bestaande kuiert door zijn wereldje in een constanten dageraad. Af en toe brengt hij een drama op het program; zijn omgeving verschaft hem een keur van figuranten: de stromende volkshumor dooft de vonk van het tragische onmiddellijk. Simson: daar is me wat haar van dat hoofd afgekomen; en voor de floddermadam Delila, natuurlijk in lila gekleed, worden de hardgerande daalders in stapels uitgeteld.


61 Kinderen sollen met den bedwongen reus, een vendrig der Leidse schutterij lucht zijn parmantigheid, een Tartuffe tussen de overwinnaars moraliseert. En voor op den vloer, mirakel van schildershandwerk, ligt Simson's tulband van rozenrode zijde, van de gevallen grootheid het kostelijk symbool. Het oud-testamentische van zo'n geval is vierkant ontkend. Ook met Esther's maaltijd, ondanks groot formaat en magistrale uitvoering, gaat de weidse klank van het drama verloren. Steen taalt zelfs niet naar het diepertragische van Haman, dat buiten zijn macht valt. Maar laat dan deze karakters spelen voor het schellinkje: wat zijn de prachtige negers verschrikt, hoe stuiven de trawanten op, als de schelle stem van Esther aanklaagt en het bulderen van Ahasverus begint. De oranje avondlucht dompelt den pronk van het gestoorde feestmaal in zijn zware sonoriteit. Bathseba is niet meer dan een titel - Bathseba, voor Rembrandt aanleiding tot een tragedie-Steen zag haar als wellustig-opulent wijfje, of als een ranke ijdeltuit; haar kamertje verdacht goed gemeubeld; speels en onverschillig ontrukt ze David's minnebrief aan de fluwelige koppelares. Zoals gezegd, een zware aarde waaraan Steen's schoonheid ontbloeide. Wie het volksleven zoekt, schrikt voor zinnelijkheid niet terug. Steen durft de klucht aan in haar grofste uitingen. Gezondheid, zingenot, uitgelatenheid, ziedaar de trits zijner verheerlijking. Steen kiest met graagte zijn plaats tussen Wijntje en Trijntje. Hij grijpt als een man naar schort en kan. Met losse grappen is hij scheutig genoeg. Menig paneeltje is een remedie tegen de preutsheid, menige Steen een steen des aanstoots. Trekt in den uchtend op den rand van het bed het poezele wicht de kousjes aan, het geschiedt voor Steen's intiem genoegen. En twee vingertjes aan een meisjeshand, met zijn felle werkelijkheidszin getekend, ze zijn van wulpser suggestie dan welke afbeelding ook der boeleringen van het hete Italië. Zijn losbandigheid ergert deftig doende vaderlanders en gaarne zet hij de zelfgerechtigden in de riskante omgeving, waar de vleselijke begeerte haar eeuwig comedietje speelt. De liefde tafelt mee, ook al is het geen bruiloftsmaal. De domste Trien kijkt vief, als de vrijer over den drempel stapt. En bij de declaratie - al bleef de bedeesde slungel in den aanhef steken - toch haalt de zinnelijkheid haar zachtste deuntje uit. Het feest is voorbij en het laatste hoentje


62 verorberd, gelaarsd en gespoord, maar de dochter des huizes, een meid als een klaproos, hield er een indigestie van over. Het slaapvertrek is vol toeloops en jolijt, de charlatan nadert het bed, joviale kwibus, met onwrikbaar aplomb. Men hoort het hem zeggen: wees niet benauwd, hartje, een ommezientje en 't is gebeurd; een manipulatie van niets en we zijn weer zo ver. Het is een pleizier haar te cureren, dat roze verkentje uit Epicurus' tuin. Zoals Molière's verbeelding, draait ook Steen's aandacht om doktoren en doktersbezoek. Liefst stuurt hij den medicus naar obscure gevallen, waar het meisje maar wat zegt en coquetteert en waar van beide zijden alles comedie is. Groot vertoon van serieusheid bij het magere Aesculaapje, met zijn gegronden argwaan, op wiens trekken de oude regel gegrift staat: Mulieri ne mortuae quidem credendum, geloof ze nooit, zelfs als ze ter ziele is. Is de ongesteldheid geveinsd, is het niets dan overmatige gezondheid, of heeft ze haar zinnen op de hemel weet wat gezet? Soms antwoordt een schilderij aan den wand met een toespeling en de doktorale diagnose heeft kans er naast te zijn: een dier zwoele mythologieën, in Steen's rosse sfeer gedompeld, en waar Jupiter Antiope belaagt of Apollo Daphne najaagt, in 't goud van een baroklijst gevat - er op geslingerd als ware Steen aan de schilders-academie te Bologna geboren en getogen. Maar hetgeen hem verleidt tot platte taferelen als de dronken Loth met zijn sletten van dochters, verschaft tevens de ijle substantie, waaruit zijn verfijndste concepties zijn opgebouwd. Of het meisje de tekenstift leert hanteren of de toetsen van het spinet aarzelend aanslaat, naar allen schijn ontwaken intellect en zinnelijkheid te samen. De Les aan het Clavecimbel (Wallace-Collectie) trilt van tedere gevoelens, door de jonge leerlinge nog niet bevroed. En wanneer Steen op een hoog terras, boven een uitzicht van park en vijvers, de schoonste heeft geïnstalleerd en naar een guitaar doet luisteren, voorspelt dan niet die menging van droom en sensualiteit een nieuwe wereld, waar weldra Watteau de drift naar het amoureuze zou doen belanden? Het beste excuus voor al de zinnelijkheid, waar Steen niet schrielmee is, zijn de kinders wier uitgelaten schaar zijn wereld bevolkt. Steen, die in de volwassenen den onbeschaamd-natuurlijken kant bespiedde, juichte, zoals van zelf spreekt, over het kind. Grienende hebzucht, verborgen streken,


63 initiatief tot kattekwaad, al wat voor het latere leven zo veel belooft, hij brengt het op zijn toneel, en geen grein van het kinderlijke gaat te loor. De ondeugden ten spijt doet Steen ons geloven in de betrouwbaarheid der jeugd. Heel zijn ziel leeft mee als de kleuter stiekum snoept, onder het gebed door naar het eten gluurt, vader's pijp probeert, de dieren plaagt, of gapt uit moeder's beurs. De kalenderfeesten, voor de kinderpret bestemd, Sint Nicolaas en Drie Koningen, aan Steen bieden ze het gelukkigst pretext, de naïeve uitgelatenheid met wat leedvermaak, wat afgunst of teleurstelling te mengen. Raakt in de overvulde schooltjes de rumoerigheid der rekels soms aan het infernale - de school-monarch kan rustig slapen: Steen toont hoe aangeboren ondeugd de intelligentie voedt. In de vrije natuur volgt een kalmerend onnozelheidje, wanneer ons de zoete domheid van het Pinksterblommetje met haar fleurig optochtje ontmoet. En plotseling raakt hij een zilveren snaar: in den hoenderhof van haar kasteel laat een kleine fee haar lammetje drinken, en twee oude gedienden -stukjes mismaakte en versleten mensheid - kijken die onschuld met vertedering aan. En daar omheen heeft de meester een hele ark van gevogelte losgelaten, elk naar zijn aard geestiger getekend, dan de professionele doorluchtigheid het vermocht van welken Hondecoeter ook. Hals, in zijn vroegen tijd, had den helderen kinderlach doen klinken, maar met zijn doorschouwing van de kennis van het kind overtreft hem Steen. En de verre voorgangers Bosch en Bruegel? Een dreumes van Bosch draagt een maskertje en door de ogen koekeloert een spook als een kind vermomd. Bruegel somt de kinderspelen op, en een dorp vol dwergen is bezig met acrobatische toeren en in zo'n Bruegel-mensje valt iets van den automaat niet te miskennen. De groeiende intelligentie van het kind heeft Bruegel nooit gezien. Met Steen's rakkers kon iedere Hollander zijn jeugd herleven en de herinnering werd aan het genieten gezet. Elk van die kinderen deelt in de kinderlijkheid van al de soortgenoten. Waar Bruegel zich aan een algemeen schema houdt, streeft Steen naar het typerende. Deze richting van zijn aanleg verklaart ook waarom de portretkunst buiten zijn aandacht viel. Psycholoog van het individu is Steen allerminst. Zijn zeldzame conterfeitsels, als de Bakker Oostwaard in het Rijksmuseum,


64 maken zich van het genre niet los. Opvallend in tegenstelling daarmede is Gerard Terborch, wiens genrekunst steunde op het talent van den portrettist. De deftigheid, waar Steen femelarij in zag, Terborch verhief ze tot distinctie: Terborch's voorzichtige cliënten zetten een langzamen pas in lege vertrekken waar geen woord te veel wordt gezegd. Niets kan Terborch afleiden van de voorgestelde persoonlijkheid, terwijl Steen tot in alle bijzaken een luidruchtig verhalenden trant doet horen. Wie als Steen naar vaste typen zoekt, verwerft geen diep maar wel een evenwichtig oordeel, terwijl de kijk op de wereld weinig ontwikkeling zal toelaten. Karakter-observaties, zoals de door weelde wankel geworden matrone, die constant als moeder van het bedorven huishouden figureert, voert hij wat al te langdurig ten tonele. Steen's omgeving drong hem zelden tot ruimere ontplooiing. Amsterdam is uitgeschakeld. Hij zwalkt heen en weer tussen Haarlem en den Haag, Leiden en Delft en die stadjes bieden alles wat zijn kunst behoeft. Het zeevolk der republiek krijgt in zijn werk geen plaats. Moge de Haarlemse vrolijkheid Steen gunstig beïnvloed hebben, aan een dergelijk gaaf karakter viel weinig te fatsoeneren. Hij brengt voort zonder zich veel om het verloop te bekommeren. Trekt een onderwerp hem terdege, hij herhaalt het met kleine verbeteringen. Wij aanschouwen geen keerpunten zoals bij Rembrandt, geen omslaan van stemming zoals bij Hals, geen verlies aan talent zoals Pieter de Hooch dat onderging. Ware hij ouder geworden, wellicht had zich duidelijker iets als een evolutie afgetekend. Maar hij stierf op zijn drie-en-vijftigste, niet veel veranderd van toen wij hem op zijn drie-en-twintigste leerden kennen. Begonnen met bezadigde figuurtjes in een landschap met open dag, welft hij al spoedig den avondhemel achter zijn taferelen en zijn bewust geworden talent rukt op het meer gedurfde aan. Taant tegen het einde de gloed, het is niet zo zeer een aftakeling zijner vermogens, als af en toe een verflauwing van zijn aandacht. Zijn laatste groep verenigt, zoals het Tuinfeest der familie Paets, nog volop spel en muziek en vrijerij. De inventie smeult in alle hoeken, maar toch ligt er dofheid over de namiddag-stemming en vermoeidheid in de zucht naar vernieuwde gratie. Of het toeval is? Eigenaardig, dat juist deze


65 conceptie, lichtelijk elegisch van toon, de herinnering wekt aan Giorgione en diens in het gras gezeten musicerende groep. Iets van Giorgione's vormen, veel van zijn weemoed, want dit mondaine samenzijn mengt die afgematte zinnelijkheid met een belofte van nabije rust. Temperament als dat van Steen verslijt snel. Een wonder derhalve, dat zijn kunst zich fris en jeugdig hield, dat de lach zonder ophouden kon doorklinken, dat die lach zuiver bleef tot het einde toe. Jan Steen verlaagde zich nooit tot denplichtmatig grappigen komiek, van wien een ieder beu is tot in zijn binnenste. En welk een moed! Want men moge de Hollandse pret hoog of laag aanslaan, il faut avoir une santé om daar onverstoord vrolijk bij te blijven. Steen had zijn grove kanten, hetgeen het bovenstaande niet onder stoelen of banken steekt. De plattelands-rederijkers-kannekijkers, meer met Bacchus dan met de Muze vertrouwd - hebben ongetwijfeld meegeholpen het potsierlijk-populaire in hem aan te wakkeren. Maar, tegenover de onvoorzichtigheden van den improvisator staat een schilderswaardigheid die hem te midden van losgelaten situaties tot ingetogenheid maant. Schud het kaf eens van het koren weg - er is te veel op Steen's naam gezet en houd in dat uitgebreide levenswerk slechts het beste over, dan valt hieruit weer een korte reeks te kiezen, waarvan bezonkenheid hoofdnoot is. Beknopte gegevens, zonder bijbedoelingen, een gebed voor het eten, een clavecimbel-les, voorstellingen waar zelfbeheersing de al te snelle talenten intoomt en waar zijn kleurenklank het uiterst delicate met het pittige mengt. Niet altijd is het kermisstemming. Steen's hart heeft ook geklopt op rijke ogenblikken waar een simpel geval hem ontroerde ter wille van de rust der schoonheid alleen. Hij roept de kostelijke verloren uurtjes terug die wij allen gekend hebben. Hij herinnert aan de viool op een zomeravond buiten, onder het priëel in een herberg aan den weg. Hij vertelt dat ook de vagebond genieten kan als hij keuvelt over niets met de jonge waardin. Aandoenlijke eenvoud, de Eetgelegenheid in de open lucht (Berlijn), waar elk gezin zijn prakje verorbert, en waar een man met garnalen en scharren vent. Het is een kleurig gaan en komen, een beweging her en der: één noot op den voorgrond brengt die bontheid tot rust, de zwarte mantel breed over de rustieke tafel uitgespreid. Steen kent - en dat alleen markeert reeds den groten meester - de macht


66 van het juist aangebrachte zwart. Let bij een opvoering van L'Avare in de Comédie Française eens op de rol van het zwart - het zal u treffen, dat Steen, wanneer hij op rust uit is, het evenzo aanwendt. En in die taferelen, boordevol mensen en dingen, verschijnt steeds weer een enkel op den rug geziene figuur, waarvan de kloeke omtrek de stilte van een hogen stijl openbaart. Wij keken Steen wantrouwig aan toen hij kwam uitbazuinen dat het geluk te vinden was in de woning van de vreugd - en wij dachten dat het daar al te rumoerig toeging. Maar Steen hield vol. Lach eens goed uit, zo gebiedt zijn boodschap, en zelfs de nadelen van een kunstenaarsloopbaan lossen op tot niets. Geniet het ogenblik, alleen de onbezorgdheid leeft. Het voorbeeld van zijn philosophie was hijzelf. Hij speelt het leven zoals hij de histories der ouden spelen deed. Zijn heldere blik weerspiegelt al wat beslommering afleidt: hij meubelt de vertrekken met uitgezocht huisraad en ontbreekt die massieve rijkdom dan verheugt hem de weelde der properheid. Niet ieder bezit een park, maar zorgvuldig koestert Steen zijn opgebonden anjers in een gebeeldhouwden pot. Hij kent de kleine genoegens van kaartspel en verkeerbord en prijst de schranderheid van hond en kat. Al neemt hij genoegen in eigen beperktheid, toch leefde er een heimelijke drang het hem toegewezen erf te verlaten, tegen aangeboren prudentie in. Brengt Steen soms met dit verborgen element het malle gevoel over ons dat vreugde en pret, ook al zijn ze van wat onzeker allooi, vreemd kunnen ontroeren? Steen deed het luk-raak, een snelle werker zonder veel overwegingen. Geen voorstudies. Losse gedachten verdringen elkaar, luchtig gebouwde groepen wisselen af. Hij durft het lachende leven aan, en telt geen misslag of vergissing, overtuigd dat de kunst ten slotte haar bezonkenheid wel vindt. Is de volheid van het ogenblik gunstig, maakt een sprankelende inval zijn temperament gaande, dan zwelt zijn in humoresken denkende aanleg tot een wereldbeschouwing. Een enkele maal pakt die brede stemming ruimer oppervlak aan, en Steen tekent en kleurt het grootse Festijn in het Mauritshuis, alsof hij wanden vol fresco's achter zich had. Een oud motto: So de ouden songen, so pijpen de jongen had het voorwendsel moeten zijn,


67 maar ditmaal spitst Steen het scherper toe en nodigt met een labberlottig rijmpje den toeschouwer tot meedoen uit: Soo voergesongen, Soo nagepepen dat is al lang gebleken. Ik sing U voor, dus volght ons naer Van jongs af aen tot hondert jaer.

Ik sing U voor-wat zingt hij voor, wat laat hij ons zien? In welk een stemming wekt hij tot navolging op? Schept vreugde in het leven, dat moet met nadruk verkondigd worden, in stralende praktijk gezet, en door het voorbeeld gepreekt. Drie generaties van de familie Steen zijn als één feestend gezin vereeuwigd. Bestemoer en bestevaer, Steen zelf, zijn ampele vrouw, de min met de jongste, de ondeugd van het veelbelovend kroost. Nog wordt de rode wijn geschonken, ieder heeft genoeg, niemand erkent het. Door het venster schemert de tonigheid van het late uur. Kijkt grootvader reeds wat dommelig, het zingend besje houdt moedig aan, de doedelzak neuriet na en Steen lacht om die zatte uitgelatenheid dat de wanden daveren. Maar een heldere geest beheerst het geheel en regelt de gedragen gebaren, de machtige contouren en ordent het groots-eenvoudig lijnenspel. Om de vlakke massa's kleur harmonisch af te stemmen, zijn de olijfgroenen dof overschaduwd, de zalmtinten met grijs gedempt. Er is evenwicht tussen het temperament dat opdrong naar het Dionysische en de macht waarmee die grote kunstenaar het Dionysische dwingt. Dat evenwicht is klassiek. Klassiek, zoals dat woord klinkt op de Acropolis. Bewondert ge de plooien van een antiek fragment, de vast getekende rok van Steen's vrouw omsluit niet minder majesteit. Het waarachtig klassieke is blijvend modern. Steen houdt naast weidse namen stand. Werd het te veel wanneer wij de Oudheid noemden en Shakespeare? Toch tart ge, Jan Havickszoon Steen, met uw voldragen werk de hachelijkste vergelijkingen. Zie afbeeldingen 1 en 18 tot 31. Inleiding uit Veerdg Meesterwerken van Jan Steen afgebeeld in heliogravure, met een karakteristiek van zijn kunst door F. Schmidt-Degener en tekst bij de prenten door H.E. van Gelder. Amsterdam, Uitgeversmaatschappij Elsevier, 1927.


68

Frans Hals EEN LATE FAAM VAN DES TE GROTER KLANK. NA TWEE EEUWEN

vergetenheid een herleving, verklaard en gerechtvaardigd alleen door de overtuigende kracht van het werk zelf. Wat er omtrent zijn dagelijks bestaan aan het licht kwam, voor het begrip van zijn kunst heeft het geen diepgaande betekenis. De biografen presenteerden hem als een spruit van een uitgeweken Haarlemse patriciersfamilie; later ontpopten zijn ouders zich als Mechelse handwerkslui, die met Haarlem niets uitstaande hadden. Deze Franchois en Adriaentje verhuisden eerst naar Antwerpen, geboorteplaats van Frans Hals om en bij 1580. Van Antwerpen trok het gezin naar Haarlem waar de jonge Hals als Haarlemmer opgroeide. Hij kwam daar in de leer bij een anderen Vlaming, een wandelend stuk verleden, den bekenden Karel van Mander, aan wiens theorieën en academische richting de late ontwikkeling van Hals wellicht te wijten is. Naar het schijnt vond hij eerst omtrent zijn dertigste jaar zijn roeping: portrettist en niets dan dat. Want ook zijn genre-stukken zijn in wezen slechts genre-achtige portretten. Men kan zijn levenswerk bewonderen zonder zich getrokken te voelen tot de persoonlijkheid die het voortbracht. Maar ten slotte tracht de menselijke nieuwsgierigheid te weten wie er achter de wereld dezer talloze beeltenissen huist. Na lang wikken en wegen zal een nieuw inzicht de overhand houden. Frans Hals is niet de vrolijke Frans geweest, die de boeken van hem gemaakt hebben. Te snel werd uit sommige uitbundige creaties afgeleid dat de aard daarvan zijn eigen constante inborst weerspiegelt. Hals vertoont het gewone geval waarbij de dagelijkse mens niet overeenkomt met het beeld door het kunstwerk opgeroepen. Bij hem kende de vrolijkheid inzinkingen, de neerslachtigheid zou van blijvender aard zijn. Zijn schilderen uit louter schilderlust houdt slechts kortstondig aan; daarna verrichtte zijn


69 onverschilligheid weinig buiten de opdrachten om. De man die bliksemsnel scheen voort te brengen, liet de Amsterdammers vier jaar wachten op de voltooiing van een Schuttersstuk dat zijn meesterwerk beloofde te worden; aandrang en energie er de laatste hand aan te leggen, ontbraken hem. Hals was - en daarin lag zijn kracht en zijn zwakte tevens - in de eerste plaats een temperament. Steeds speurt hij naar temperamenten, terwijl hij anderen slechts als temperamenten begrijpt. Zijn oordeel is vrij van aarzeling. Zijn portretkunst kent geen schuchter peilen der persoonlijkheid, maar volstaat met een even summiere als krachtige voorstelling van den mens die afgebeeld wordt. Voorbijgaande stemmingen vertolkt hij als blijvenden aard. Zo vertonen zijn doeken afgeronde karakters en open wezens, alien uit één stuk, wier psychologie door gaafheid en eenvoud onmiddellijk overtuigt. Slechts twee zelfportretten van Hals zijn bekend geworden. Eén als bijna zestigjarige op een schuttersstuk waartoe zijn medeschutters hem opdracht hadden gegeven. Een schuwe enigszins gedrukte persoon, geheel anders dan wat kortzichtige opvatting ons had wijs gemaakt. Trekken met iets geslotens en angstvalligs, een geest die zich niet op brede banen beweegt, wien fantasie vreemd is, terwijl alle kunstenaars-ijdelheid volslagen ontbreekt. Van den gefingeerden Hals der romantici, een middenfiguur tussen Falstaff en Cyrano, zoals de buste van Carriès hem afbeeldt, valt geen zier te bespeuren. Niet de lach heeft dit gelaat gevormd. Een later zelfportretje, droef ontroerd door een flauwen glimlach, verraadt den zelf-kweller en den ongedecideerde. Wat den groei van zijn kunst betreft, noch door zijn voorgangers noch door eigen studies wordt Hals verklaard. Deze man van stemmingen had een gave gekregen, die hij, zonder veel invloed van anderen, wist te benutten. Wat hij ook doet, het lijkt steeds frisse improvisatie. In veel opzichten een virtuoos, is hij, als alle virtuozen, een ondankbaar sujet voor den psycholoog. En hij is voor de wisselende en ogenblikkelijke expressies op het menselijk gelaat de eerste virtuoos ter wereld. Zijn kunst beperkt zich tot de overgangen, oneindig gevarieerd, van schaterlach, lach, glimlach, ernst, galgenhumor, verdrotenheid. Op het vasthouden van zulke vluchtige nuances en opwellende aandoeningen is zijn schilderwijze geheel aangelegd.


70 Die penseelhantering is het eigenlijke wonder van zijn meesterschap. In het begin nog bedwongen gaat de uitvoering, die nooit manier wordt, hem tot het einde toe steeds vlotter van de hand. Dit snel en raak weergeven zoekt lang niet louter vermaak. Al had hij eerlijk pleizier in zijn handigheid, het werd geen handigheid, die hem parten speelde. Dikwijls valt het op dat de toets losser wordt naar gelang handen of kledingstukken verder naar voren steken. Zijn rustige, effen gronden daarentegen, van een bruinig, gelig of groenig grijs, streek hij egaal en meestal zonder zichtbare vegen uit. Een verrassende plasticiteit was het gevolg; zijn figuren, om het zo te zeggen, kunnen zich omkeren voor hun achterwand. Zijn doorzichtige zetten verraden elke luim van zijn beweeglijk temperament op de meest onmiddellijke wijze. De speelse prikkelende uitvoering in zijn uitgelaten momenten - galons en borduursels, met veerkrachtige hand aangestipt als korte juichende fiorituren - vindt een pakkend tegenbeeld in de sabelhouw van omstreeks 1650, wanneer zijn gemoed door neerslachtigheid bekropen is. Dan heeft het nerveus penseel aan een gecontrarieerd humeur lucht gegeven door striemende slagen en nukkig onderbroken omtrekken. Wonderlijk, dat ondanks een dergelijke uitvoering de expressies zo gaaf en de weergegeven waarheid zo verbluffend blijven. Vlot en vluchtig vallen bij Hals niet samen. Zal zijn cursorische trant in later tijd meer en meer details supprimeren, nooit gaat die snelheid in verwaarlozing over. Laat Hals een kanten kraag zien, dan zal de specialist de soort kant noemen. Het tafelkleed op zijn eerste Schuttersstuk wordt onder zijn penseel een document voor de damastweverij. Het naaldwerk op de mouw van den Lachenden Jonker in de Wallace-collectie vertoont een geestige rebus van Mercurius-staven, van bijen en bloemen en op harten mikkende pijlen. En zo is geen ring, oorbel, haakje, beugel of armband hem te min, men zou haast zeggen voor een zorgvuldige weergave. En de materie die hij wil afbeelden, waarvan hij textuur of vastheid wil doen voelen, het lijkt alsof hij met een apart zintuig haar kwaliteit weet waar te nemen. Van zijn fluweel en satijn, zijn atlas en zijn tafzijde behoeven wij niet te spreken, maar als hij kaas schildert weet iedere Hollander dat het Leidse kaas is. De bokking met goudbruinen buik en grauwig blauwen rug op een stroef portret van


71 1616 blijft onvergetelijk. Evenzo mosterdpot en worsten op het ruwe festijn thans in New-York's Museum. De geur slaat er van af. En als hij den predikant Middelhoven een bijbeltje tussen de ijzeren vingers schuift, dan hoort ge het perkamenten bandje kraken. Even gemakkelijk als de schilderwijze gaat de compositie hem van de hand. Geen ingewikkelde opbouw of hoofdbrekende mise-en-scène: zijn intuïtie voor het afwegen van massa's kwam hem steeds te hulp. Alles werd zonder geheimen en raadsels in elkaar gezet. Naar het schijnt staat het luk-raak, maar die eenvoud is de eenvoud van het genie. De contouren zijner figuren zijn fors geconstrueerd, half een bouw van lijnen, half silhouettering zoals het portret in Boymans vertoont. Zijn groeperingen overtreffen door hun aangeboren compositie-kunst verre de theoretisch zo knappe Bolognese School. Hals bezit zekere schema's, zelf gevonden overigens, die hij gaarne weer aanwendt met een gemak dat aan onverschilligheid grenst en waardoor er in zijn helder arrangement van evolutie geen sprake is. In een bijna nuchtere klaarblijkelijkheid tekent het geheel van zijn ontwikkeling zich af. Het coloriet, eerst aan warmer toon gebonden, breekt tegen zijn veertigste jaar uit in klaterende open kleuren, om zich vervolgens te beperken tot nuances van gelig grijs en grauw, steeds soberder en somberder, om te eindigen met het ijle zwart der laatste Regentenstukken. Wat zijn vroege tijd fijn detailleerde, verandert later in neergesabelde plekken, vol krachtige suggestie. Ieder moment van zijn lange carrière is even aantrekkelijk. Hij kent geen eigenlijk hoogtepunt. Zijn stemming alleen verandert en zijn figuren gehoorzamen aan die onzekere stemmingen. Na de zwaartillende karakters uit het begin der eeuw verschijnen lachende kinders, speelluiden en zangers, pretmakers en schuinsmarcheerders, om geleidelijk plaats te maken voor triester personnages, vol van den galgenhumor van den Casselsen kwant - de droesem der vreugd als het ware - of van het slag van Tyman Oosdorp, die een tronie opzet als Timon de mensenhater. Van de eerste stappen die Hals als kunstenaar deed, zijn geen sporen overgebleven. Hij schijnt laat en moeilijk den weg gevonden te hebben dien de traditie van grote portretschilders als Scorel, Moro, Key en Ketel, voor hem


72 gebaand had. Zijn schilderwijze vertoont herinneringen aan een ouderen Hollander, Johannes Wouters.* Zijn vroegste werk doet het moeizaam en stroef. Hij beeldde een vergrijsden zestiende-eeuwsen priester af, op wiens verbeten trekken de wanhoops-strijd der oude religie tegen het nieuwe Holland nog te lezen staat. Enkele vroege mansportretten vertegenwoordigen een ras, dat harde tijden heeft doorgemaakt. Van aangeboren luchtige opvatting geven deze uitingen geen blijk. In 1616 opent, statige inleiding tot de kunst van Hals, de Feestmaaltijd der Officieren van den Sint-Jorisdoelen de reeks der Haarlemse Schuttersstukken. In een ruim en tonig vertrek dringt zich een rustig gezelschap samen. Het roomwit en rood der sjerpen, hoofdnoot der kleur, herhaalt zich in het wit der gepijpte halskragen en in het rood van kostbaar brokaten kussens. Logge aanzittenden die zich zonder gratie bewegen en die ondanks het welbesproeide en voedzame banket - gevogelte, brood, kaas, olijven - het nauwelijks tot een glimlach laten komen. De ouderen kunnen meepraten over de benarde jaren van hun vaderstad. Geen luidruchtige scherts vrolijkt de tafelronde op, maar hoogstens een ingehouden boert die even de lippen doet krullen. Behalve de waard van den Doelen staan om den dis eerbiediglijk drie vaandeldragers - frisse gezichten, losse costuums, slanke gestalten - wier jeugd in deze drukkende omgeving waarlijk de vreugd aanbrengt. De jongste in het midden van de schilderij toont reeds, in tegenstelling met het korte haar van zijn superieuren, de losse lokken, weldra mode geworden; zij zwieren om zijn ontbloten hals, over zijn nieuwmodische kanten kraag. Zijn vaandel bedekt overschuins het raam met harmonisch-afgetoond rood, zilver-wit en oranje, krachtig uitkomend tegen donkerbruin geboomte buiten. Rechts sluit de groep der twee andere vaandrigs de compositie met forse verticalen af. De weelderige costuumschilder die Hals zich zou betonen, openbaart zijn aanleg in dit kostelijk paar. De oudste, een kloeke tronie met rossigen baard, in een goudbruin wambuis gestoken, salueert met zijn hoed de aangezeten aanwezigen. De jongste, met het manhaftig pos-

*

Thans is komen vast te staan dat Jan Woutersz. genaamd Stap niet een zestiende-eeuwse voorloper van Frans Hals was, doch zijn archaïserende tijdgenoot. [A.V.S.]


73 tuur, draagt met bewusten zwier de pittoreske kledij. Met zijn zware zwarte pluim op zijn hogen zwarten hoed, waarboven onwaarschijnlijk hoog nog weer een witte spriet uitsteekt, wekt deze sinjeur den indruk zo van een maskerade te komen. De kleuren in deze uithoek zijn wonderlijk samengevoegd. Een tere vondst vlijt het bleek rose van het vaandel tegen een donker fluweligen hoed. De uitvoering, solied en ingehouden, modeleert de koppen zorgvuldig. Hier en daar, in het detailleren van een blanke satijnen mouw, in den schildertrant der handen vooral, laat de toekomstige virtuoos zich gaan. Heeft Hals later nog met andere penseelpraktijk verrast, nooit zou zijn kunst het gedempte clair-obscur van dit eerste meesterstuk volmaakter herhalen. In een regentengroep van vijf en twintig jaar verder mag men het bijna Rembrandtieke licht prijzen, maar de Regenten boeien daar uitsluitend de aandacht en niet de atmosfeer van het vertrek. Daarentegen pakt ons, in dit eerste Schuttersstuk, alvorens de enkele portretten spreken, de stemming van een laat en schemerachtig uur in deze sombere Doelenzaal. Wij volgen het warme reeds bezwijkende licht; het glijdt over den glimmenden schedel van den luitenant en zet de bloedrode sjerp van den vaandrig in gloed op zijn goudgroen wambuis. Wat geeft het een waarde aan het tintelend gerei op het koele en kostelijk gefigureerde damast; rechts tegen den wand doet het hellebaarden glinsteren die karakter verlenen aan het strenge interieur; links gaat het te loor in den plooienval van een groenachtige draperie. De jeugd op dit schilderij, dat wil zeggen, de groep die weldra den toon zal aangeven, bereidt er op voor dat Hals weldra een anders gestemde cliëntele te portretteren krijgt. De tijd van het Bestand is reeds aangebroken en het ras ontwaakt tot een levensblijheid, die zich nooit zo sterk gemanifesteerd had. Er ontstaan telkens nog statige en op het representatieve aangelegde portretten, waarin een Spaans voorbeeld van terughouding schijnt na te werken, maar weldra barst de vrolijkheid onstuimig uit. Zijn de ouderen van dagen met hun bezonnenheid, en de patriciërs in hun gedwongen voornaamheid, van de zestiende-eeuwse voorzichtige trant nog niet genezen, de jongeren laten zich in volslagen tomeloosheid gaan. Die gelukkige jaren helpen hem over de aangeboren gedruktheid heen


74 en naast de opdrachten ontstaan tal van creaties uit pure schildersvreugd. Tellen wij persoonlijke inventie voor iets dan begint na 1616 zijn rijkste kunstenaarsperiode. Toen werd een drom olijke kinders, vrolijke vrijsters, vastenavondgekken, luitslagers en schalmeispelers in het leven geroepen en Hals openbaarde daarmee een wereldje waar alles dronk en stoeide en schaterde. Tot eigen vermaak toverde hij op kostelijke Rondjes - en wie heeft hem ooit overtroffen?-de kinderlijkste onschuld, guitigheid en overmoed. Toen schiep hij Jonker Ramp en zijn liefste, openhartig tafereel dat het genot der zinnen onverholen verheerlijkt. Dan trekt hij op met Hansworsten en Jan Potages en bleek uitheems gespuis. Hij loopt de comedianten na en maakt van een kakelbonten Rederijkersnar, van een half aangeschoten soldaat meesterstukken, die moderner bleven dan het laatst moderne penseelwerk. Er zijn er die hun tronie hebben zwart gemaakt als hadden ze zo even nog den Moriaan gespeeld. Monsieur Pekelharing houdt een braspartij en op zijn knieën zit, uitgedost in zalmkleurige zijde en met een groenen krans in de blonde krullen opgepronkt, de meest fenomenale onbeschaamdheid waarmee ooit een vrouw de Hollandse schilderkunst is binnengekomen. Die buitenlandse avonturiers geven een voorbeeld waarbij de goede Hollanders niet achter blijven. Piepjong, kijken ze reeds in de kan en zingen schuine liedjes en hebben de Bohémienne gezoend. Onder dit alles door klinkt het getokkel van de guitaar en het vrolijk gekras van de vedel en huwen ze als Jonker Ramp, Wijntje aan Trijntje. Te midden van die luidruchtige levenslust voltooit Hals in 1627 twee grote opdrachten: de Officieren uit den Kloveniers-doelen en die van den Sint-Jorisdoelen laten zich portretteren. In deze composities, beide in gelijken geest en waarlijk als feestmaaltijden opgevat, verschijnt Hals zoals de traditie hem gaarne zag. Niet alleen zijn sujetten, ook uitvoering, kleuren en groepering, alles ademt de nieuwe luchtigheid. Tot in de vier hoeken hetzelfde diffuse licht. De schutters zijn jeugdiger en de jeugd die vroeger zo schuchter optrad, heeft thans alles in te brengen. De dracht werd zwierig en smaakvol; neergeslagen kragen komen meer in zwang, zwarte breedgerande hoeden omlijsten het gelaat. Vlotte cameraderie vervangt het decorum van zijn eerste schuttersstuk; afstanden worden niet meer in acht ge-


75 nomen; de vaandrig staat voor zijn Kolonel met een vrijpostigheid, die in het ceremonieel van 1616 onmogelijk was. Ook is de degelijke pracht van vroeger verdwenen. Wand en achtergrond op deze tweeling-productie dienen slechts als vage plaatsbepaling voor dit blijspel. Het ampele gordijn in de Sint Joriszaal wordt door een onderschildering even aangeduid; het venster met de gekleurde ruitjes in den Kloveniersdoelen spant een kleurig vlies over het bleke groen daar buiten; zulke details zijn ijl en zonder substantie; des te tastbaarder lijken de feestvierders. Tussen de Officieren van den Sint Jorisdoelen valt Michiel de Wael, kapitein, het eerst op, in zijn geel leren jak met blauwe veters en blauwe sjerp. Hij heeft juist ad fundum gedronken en keert den legen roemer triomphantelijk om. Het bloed gaat zijn wangen kleuren, zijn ogen staan klein, strak, glinsterend, het zoete begin der dronkenschap. Hals kende zijn man, hij had hem reeds vroeger op het doek gebracht. Lang niet alle schutters voelen zich op hun gemak in dit uitgelaten samenzijn. Den ouden Kolonel schijnt het feestvieren moeilijk van de hand te gaan. Luitenant Olycan, van zijn koel portret in het Mauritshuis te herkennen, is nog maar half ontdooid. De vaandrig, een forse figuur, houdt met het wit, rood, blauw en goudgeel van zijn zijden vaan de compositie in evenwicht. Deze nieuwe Hollanders trachten het leven te genieten met meer verfijning: naast het delicate rose van een zeekrab zien wij een schotel oesters opgedist, waarboven een feestgenoot zijn citroen uitperst. Het hoofdwerk van Hals, buiten de lossere creaties dezer aantrekkelijke periode en buiten Schutters- en Regentenstukken om, bestaat uit talloze conterfeitsels van man en vrouw, waarin hij - fijner dan wie ook - botte mannelijke krachten en vrouwelijke subtiliteit geestig in oppositie wist te brengen. Meestal de echtgenoten afzonderlijk, in een zeldzaam geval samen of met hun kroost er bij, op één doek gebracht. Deze portrettenreeks, die ingehouden stoerheid kiest boven overdreven zwier, bevat ware lessen van ingetogenheid; ingetogenheid des te meer te prijzen als wij ons herinneren welke schaterende kleuren Hals op zijn palet voerde, welk een uitbundig rood vooral, welk een kostelijk geel. Onmogelijk al die Hollandse menages individueel naar voren te brengen. Blij en pikant tafereel, het Jong getrouwd


76 paar, van omstreeks 1623, in het Rijksmuseum, schouder aan schouder in de vrije natuur gezeten. In de vaderlandse duinen werd rond een Italiaans buitenhuis een Italiaanse lusthof geplant, met fonteinen, tuinbeelden en opgegraven antieke fragmenten. De voorgestelden echter zijn Hollandser dan ooit en de guitige geest van Hals kijkt om den hoek als hij door een stekelige distel den bruigom karakteriseert, terwijl het schalkse vrouwtje een trouwen klimop medekreeg. Alle pendanten van Frans Hals zijn in deze geest waargenomen. De mannen lijken meest aan den oppervlakkigen kant en het is alsof hun prestige den sterken ruggesteun nodig heeft van die stugge en stijve egaas, huishoudsters als goud, die zonder omhaal de stille wet van het gezond verstand weten door te drijven. Wij denken aan vrouwen als Sara van Diemen en Feijntje van Steenkiste en talloze anderen, in de deftigheid van zwarte zijde en de trots van blank linnen de vlees geworden properheid. Op voorhoofd en wangen, af en toe glimmend van het harde wassen, trekken ijle toetsen fijne grauwe schaduwen. Haar kordate handen weten van aanpakken. En gaarne denkt men zich de publieke loopbaan van waardige theologen of strenge rechtsgeleerden gecontroleerd door de uitgeslapen grijsblauwe ogen van hun pientere wederhelft. Groot verlies wanneer de luim van kunsthandel of verzamelaars zulke tegenhangers scheidt. De langgebaarde Middelhoven in zijn rol van boetpredikant bekoort minder sedert de stille menselijkheid van zijn domineeske, en haar remmende invloed, van zijn zijde verdwenen. Geen harmonieuzer stel portretten dan het Echtpaar Beresteyn in den Louvre, juist door dat hoge air van aristocratie dat aan beiden gemeen is. Scriverius, de historieschrijver, heeft in zijn lange existentie zijn critischen kijk op zijn wakkere gezellin doen overgaan. De menniste - eenvoud van den zogenaamden Bodolphe wordt van een onverwachten kant weerspiegeld in de harde en principiële soberheid van zijn onwrikbare huis-potentaat. Volte van huwelijksgeluk vertoont het grote tafereel der verzameling Thyssen, waar de negerknaap ons komt inlichten over uit de Oost verworven rijkdom, terwijl de kinderen hun kinderlijkheid reeds verliezen door vóór hun jaren als juffer en jonker te moeten optreden. Nergens wellicht speelde Hals de echtelijke wisselwerking subtieler uit dan in de veelzeggende tegenhangers, waarvan


77 de man thans het Museum te Antwerpen, de vrouw het buitenverblijf van een Rothschild versiert. Dit kostbare span groeide op in het van voorspoed oververzadigde Holland. De man een trage Regent, de vrouw een schoonheid die nooit de zorg en zuinigheid van haar oudere zusters heeft gekend. Haar kanten en juwelen vertellen van ijdel pleizier. Uit gracieuze coquetterie en toch moe van verveling reikt zij een roos aan den echtgenoot, die er een lome hand naar uitstrekt. Jammer dat de comedie, in deze portretten opgevoerd, door een dwaze scheiding voor goed onderbroken is. Nevens portretwerk voor enkelingen volvoert Hals in 1633 opnieuw de taak ener grote compositie. Hij kreeg de Officieren van den Kloveniersdoelen te schilderen en kon daar zijn volkomen bezonnenheid en zijn beheerst meesterschap in toepassen. Hals is nu zijn vijftigste jaar reeds voorbij en zijn langzame ontwikkeling, die geen hoogtepunt kent, nadert toch een moment van evenwicht. De tijd dat de stemming zijner omgeving hem over de eigen somberheid heenhielp is voorbij. Strakke mannelijkheid, gedegen karakters, stroken thans het best met zijn ernstigen aard. In de warande van den doelen, waar zwaar gebladert een stuk grijs betrokken hemel doorlaat, is een veertiental officieren samengekomen. Kapiteins, luitenants, sergeants, vendrigs vormen een kring om den Kolonel die zittend en met de linkerhand op een staf steunend, hoofdpersoon is, en waarlijk de autoriteit zelve. Verderop, bij een toegang in een omheining van palissaden, betrekken enkele minderen de wacht. In plaats van feeststemming een gevoel dat de discipline weer heerst. Een wonder hoe Hals het wist uit te drukken, maar de rechtse groep schutters spreekt in de presentie van hun meerdere op gedempten toon. De donkerbruine achtergrond, die tot een ernstigen indruk medewerkt, eiste meer substantie, meer gloed dan de vervluchtigde verf der twee vorige schuttersstukken. De kleuren van Hals komen ditmaal samen in hun volle waarde, in hun open kracht zonder elkaar te schaden, afgewogen met onvergelijkelijke juistheid. Over de borst van den Kolonel ruist als een brede golf van mat oranje zijn zijden sjerp. Links van hem schoudert de vendrig zijn ontrolde vaan, als plakkaten van geel, rood en wit tegen den rand van het schilderij gezet. Rechts naast den bevelhebber is een kapitein geposteerd, gedost in bleek reebruin en


78 lichtblauw, lichtblauwe sjerp, lichtblauwige pluim op zijn reekleurigen hoed, waar boven een gedamasceerde sponton met de lichtblauwe kwast uitkomt. Alle sjerpen herhalen hetzelfde hemelsblauw en toch heeft die moeilijk te beheersen kleurnoot niets koels. Onder de zes compagnieën van Hals geeft deze schilderij als geheel het volledigst genot. Een betoverende harmonie, niet alleen in coloriet en in groepering, maar ook in den gemeenschappelijken geest die uit al deze koppen spreekt. Het Corps in de eerste plaats werd voorgesteld: fiere mannen onder kloek ervaren gezag. Eerbied zonder vrees, dat drukt de blik uit waarmede zo'n grauwbaard neerziet op zijn Kolonel. Kordate jeugd staat naast manhafte bezadigdheid. De toeschouwer begrijpt hun onderlinge achting, hun beproefd vertrouwen, en voelt zich als opgenomen in de wederzijdse sympathie die deze soldaten bezielt. Was het de roep die van deze schepping uitging, waaraan Hals de opdracht te danken had, die een Amsterdams Corporaalschap hem in hetzelfde jaar gaf? Ongelukkig heeft een eigenaardige willoosheid van den schilder en allerlei misverstand tussen hem en zijn cliënten, het doek onvoltooid gelaten. Alleen de schone groep links is in alle opzichten van zij hand. Hals heeft die Amsterdammers met meer ironie, met meer critiek beschouwd, dan hij het zijn Haarlemmers deed. Pieter Codde maakte het af na vier jaar uitstel. Hoe jammer dat dit onderkruipertje de suggestieve schoonheid van het onvoltrokken werk verstoren kwam. Maar al hindert ook, vooral rechts in handen en costuum het trage penseel van Codde en diens geelbruin palet, de opstelling is toch in elk geval eigendom van Hals. Met de figuren ten voeten uit neemt deze zogenaamde Magere Compagnie tussen de overige Schuttersstukken een belangrijke plaats in. Een deel van het schema der vorige compositie, de kapitein links gezeten als geestelijk zwaartepunt, werd opnieuw gevolgd. Dezelfde gedragen ernst. Als achtergrond een kale muur van het wachtlokaal, waarover een koel licht valt. In deze vage ruimte bewegen de mannen zich met bewonderenswaardig gemak. Om van zulk een losheid als van dien zwarten vooruitschrijdenden schutter rechts de weerga te vinden, moet men zich wenden tot Velazquez en diens befaamden Pablillos de Valladolid. De vaandrig, links geposteerd en van top tot teen in parelgrijs en oranje, is in zijn koene


79 gratie een der pakkendste figuren door Hals ten tonele gebracht. Hij hoort tot het slag van een anderen fameuzen aansteller, den Jonker van Heythuysen, die zich omstreeks denzelfden tijd door Hals liet afbeelden, een theatergordijn achter zich eneen rozentwijg voor de voeten, steunend op zijn rapier dat hij met fors gebaar houdt neergeplant. Overigens is het Amsterdamse stuk, door afmeting tot zijn meesterwerk voorbestemd, minder fleurig dan het Haarlemse. Zwarte kleding komt meer in zwang. Het geharrewar van de Amsterdamse schutters met den door lusteloosheid bevangen kunstenaar doet zijn onverschilligheid tegenover zulk een belangrijke creatie onverwacht uitkomen. Hals had er genoeg van achter die Amsterdammers aan te lopen; hij gaat er prat op dat hij het snel tot een einde zou kunnen brengen en dat hij desnoods de koppen ook af kan maken zonder model. Hij doet het echter niet. In Haarlem ontving Hals een omvangrijke opdracht eerst in 1639, wanneer de Officieren van Sint Joris verschijnen om zich te laten conterfeiten. Negentien schutters moesten op het doek gebracht worden, twee meer dan Rembrandt op zijn gelijktijdigen fantastischen Schuttersoptocht te verwerken kreeg. De nuchtere kunst van Hals ging echter van ander verlangen uit: allen behoorden tot hun recht te komen, en de daartoe gekozen ordonnantie was buitengewoon handig en vol schrander overleg. Alsof het een revue geldt gaan de officieren zich opstellen in drie gelederen van zes man, waarvan de beide voorsten zich reeds hebben geformeerd. Het derde gelid daalt links een helling af en deze kostelijke vondst redt de compositie. Die schuins ingrijpende lijn der achterste figuren wordt door een armgebaar van twee schutters nog sterker onderstreept. Was het een waag al die hoofden op een lange rij te zetten? Er viel van deze schikking, zoals Hals inzag, partij te trekken. Terwijl zij daar staan te paraderen nodigen de schutters als van zelf tot inspectie uit, man voor man, kop voor kop. Zo moet dit schilderij genoten worden. De stoere tronies der twee voorste rijen variëren telkens, als ware het eenzelfde grondtoon, de expressie van barse mannelijkheid. Elk houdt zich in de straffe, bij de militaire autoriteit passende plooi. Geen zweem meer van cameraderie. Slechts het derde gelid, gereed om aan te treden, getuigt van een ietwat lossere stemming.


80 Er zijn jongeren tussen en zij wijzen elkaar's plaatsen aan. Hals zelf vertoont hier zijn besloten en weinig monter gelaat op een bescheiden plek. Een heldere achtergrond, en de kleuren der costuums werden dus minder in gloed gebracht. Met zijn geel buffelleren costuum breekt er een de donkere rij der schutters. Het is Michiel de Wael, ons wel bekend als de stevig drinkende officier van 1627, nu in kwaliteit van fiscaal. De wijn dien hij zo dapper aansprak heeft zich niet onbetuigd gelaten. Zijn wangen zijn hoog-rood en iets van het strakke en starende der dronkenschap ging voor goed in zijn oogopslag over. Een vaandel links sluit met een breden effen baan oranje de compositie koel en kalm af. Ter andere zijde boeit de nadrukkelijke pracht van wit en zwart in de uiterste figuur: het duidt reeds aan waartoe de kunstenaar zich meer en meer beperken zou. Al liet het ongedurig penseel zich meer nog dan vroeger gaan in de wisselende glansen der satijnen sjerpen, de uitvoering blijft fors in zijn vlotheid en wordt nergens onbesuisd. En de luchtperspectief, die den meester in staat stelde met ruimte te woekeren, is tot zeldzame volmaaktheid gebracht. De afstand der tweede rij, nauwelijks een halve pas naar achteren, doet reeds in den toon zich voelen. Wie louter een mooi geheel zoekt en van een pittoreske groep wil genieten, die wende zich tot het Schuttersstuk van 1633. Wie echter den weldra zestigjarigen Hals mirakelen van schilderkunde wil zien volbrengen, verdiepe zich in het eerste het beste detail van deze schepping. Een oude hand rust op een lichtblauwe kreukelige sjerp. Door een wonder neutraliseerde de kunstenaar dat verraderlijke blauw en een onvergelijkelijke factuur bracht alles tot zijn recht; zowel de harde structuur der knokkels als de parelmoeren murwheid van het vlees. Het laatste Schuttersstuk van Hals heeft thans de revue gepasseerd. Dat geen opdracht van dien aard hem verder te beurt viel lag aan de geleidelijke verandering van het Hollandse ras. Blinkende hellebaarden, vergulde pieken, slanke degengevesten, verliezen de vroegere bekoring; fier bepluimde hoeden en kleurig satijn hebben afgedaan. De krijgshaftige pose staat dien Hollanders niet meer aan; hun vertoon zoekt een anderen grondslag dan moed en weerbaarheid; zij hullen zich in de meer morele glorie van toewijding aan weldadige werken. In plaats der bont-gesjerpte schutters treden


81 de vroede mannen op, tot het beheer der Gasthuispenningen verkoren; met hen de kerkse deftigheid in louter zwart en wit. In 1641 schildert Hals zijn eerste Regentenstuk een hoofdgamma van wit en zwart. Zijn kunst, toch al tot soberheid aangelegd, aanvaardt geredelijk de nieuwe voorwaarden van zulk een opdracht. Wonderlijk hoe Hals met één slag dat ongewoon gegeven beheerst en in zijn Regenten van het Sint Elisabeths-gasthuis een geheel schept van onbetwistbare volmaaktheid. Slechts voor één Regentenstuk, voor Rembrandt en diens Staalmeesters, moet Hals onderdoen. Een onbillijke vergelijking die moeilijk te vermijden is. Aan Rembrandt's groots concept zet de persoonlijkheid andere stuwkracht bij, dan waarover Hals beschikken kon. Maar toch, het is geen geringe roem, twintig jaar vóór den Meester het thema der Staalmeesters in een vorm te hebben gevat, die een vergelijking toelaat, zij het dan een uiterlijke. In een sober vertrek, op welks effen wand een vage landkaart Holland's glooiende kustlijn aanduidt, houdt een vijftal Regenten ernstig overleg. Eerbied voor elkander's opinie tempert de ingenomenheid met eigen inzicht en een stemming van wederzijdse bezadigdheid omgeeft die mannen, stemming die door toon en uitvoering gedragen wordt. Een goudgrijze toon, die het weinigje waarneembare kleur onderdrukt - derode vlek van een kussen, het olijfgroene tafelkleed. Uitvoering van alle uitbundigheid wars, voor Hals zelfs ingetogen en die, zonder een slag te veel te doen, de details geeft in zulk een volledigheid dat er een indruk van zorgvuldigheid ontstaat. Allereerst treft het licht; warm geel licht, dat iets nieuws is en aan Rembrandt slechts oppervlakkig herinnert. Dit schijnsel heeft niets bovenaards, niets verheerlijkends; het verleent den gezichten een krachtig reliëf en omlijnt met vaste accenten de trekken. Wat de persoonlijkheden der afgebeelden betreft, onvoldoende hebben zij zich ingeleefd in hun rol van Regenten. Beter dan om de bestuurstafel voegen die kranige tronies in de Schuttersgelederen; het zou een Kolonel goed aanstaan, dat autoritaire profiel boven de platte witte kraag; een van hen paradeerde in 1639 met een hellebaard tussen zijn stevige vuisten en in die houding was hij ons liever. Ondanks deftigheid en pruikendracht blijven deze karakters verre af van de grondig zich wijzigende sfeer der achttiende eeuw.


82 In die richting voeren ons de sujetten van de laatste grote composities door Hals twee jaar voor zijn overlijden volbracht, de beide Regentenstukken van 1664. Hals is dan over de tachtig en drie en twintig jaren gingen voorbij sedert de opdracht van 1641. Het werk dezer laatste kwart-eeuw hoe geheimzinnig-aantrekkelijk ook, leent zich niet tot een haastig oordeel, bezwaard als het is door een last van psychische raadsels. De oude stroeve stemming krijgt onherroepelijk de overhand en ook voor het ras is de kentering begonnen. Tijden en mensen nemen een keer; Hals heeft die simpele waarheid pijnlijk leren beseffen. Het geslacht dat hij begreep en dat hem waardeerde, verdween en reeds in 1645, toen de jonge Coymanszoon in achteloze laatdunkendheid voor hem poseerde, deed zich een generatie gelden waar de oude meester vreemd tegenover stond. Tal van passende conterfeiters stonden gereed voor deze nieuwe Hollanders, wier temperament door deftigheid werd geblust. Hals echter miste de serviliteit om hun geaffecteerdheid in het gevlij te komen, en hij weifelt hoe met zulke lome modellen om te springen. Hij staat critisch tegenover den geportretteerde: van het verschil met vroeger wordt hij zich bewust. Den eleganten Coymanszoon trachtte hij met een vleugje van den vroegeren humor te verlevendigen, maar een uitgeputte distinctie bleef op het week besneden gelaat als hoofdexpressie achter. Een kleurengamma van grauw, goud en bleekrood doet daaraan mee. Zulke beeltenissen verraden hoe de energie dezer late jongelingschap gestadig slinkt. Zijn zucht tot karakteristiek zoekt in dit tijdperk heul soms bij hooghartige onaandoenlijkheid, soms bij schakeringen van wrevel of weemoed; een in zilvergrauw gehouden vrouwsportret der verzameling van Gelder vult hij met een droefgeestigheid, welke ten slotte in den jeugdigen dromer der verzameling Edsel B. Ford aan het Hamletachtige grenst. Maar hoe verder Hals zijn levensavond ingaat hoe dieper de ontgoocheling. Fel werd de pedanterie van een Jasper Schade van Westrum onderstreept en een nijdige penseelslag schetste hoe kleingeestigheid en opgeblazen betweterij Holland's verstand bederven kwam. Wat er aan scheppend vermogen over is zoekt uitweg in de laatste vrouwebeeltenis, die hij uit eigen aandrang schilderde, de krijsende feeks Malle Babbe, dat sombere


83 wonderwerk in het Museum te Berlijn, pakkend contrast met de bloeiende en blozende Bohémienne zijner heldere jaren. De lach is een schreeuw, het spottend woord een vloek geworden. Daarmee zijn wij 1650 reeds voorbij. De barre Tyman Oosdorp van 1656, eveneens te Berlijn, spreekt onomwonden den gemoedstoestand dezer jaren uit. Bezielde de meester zijn vroegere modellen met tintelende levenslust, nu blaast hij ze in zijn korzelige norsheid, zijn hopeloze mistroostigheid. Kregelige heerschappen, opgegeten door eigen ergernissen, helpt hij aan het bitse portretje waarom hun verstoordheid vroeg. Om zijn uitdagend krachtsvertoon zij de dreigende sinjeur der verzameling Frick vermeld, waarin als met een ruk de oude energie herrijst - een misdoop noemt hem Admiraal de Ruyter, maar zo'n geweldenaar eiste een forsen naam - met harde stekende ogen, meedogenlozen mond en insolente pose, terwijl in zijn groots costuum het wit en zwart een wilde strijd voert, hagelwit dat brutaal ingrijpt in de doffe bekoring van het omringende zwart. Maar treffender dan deze gramstorigheid is de metamorphose die de lach heeft ondergaan. Zijn lach, eens de uiting van innerlijke gezondheid, de tevredenheid van het wezen dat zich in het leven op zijn plaats vindt, verliest reeds in 1640, na het laatste schuttersstuk, den sterken en opgeruimden toon. Iets onrustig huilerigs beeft over de trekken van een Echtpaar als dat der vroegere verzameling Zamoyski. Vroeger lachten in volkomen kinderlijkheid ogen en mond: ogen die nooit tranen hadden gekend. Nu komt de tijd dat de mondhoeken beven en ieders blik vochtig is. Op sommige lijdelijke facies heeft Hals dien flauwen lach tot een bekentenis van slapte en uitputting gemaakt. De lach - zoals in dat matte grijze werk met de murwe toetsenin Cambridge - bedekt als een uitgerafeld masker het moede gelaat. Die alien hebben in het strovuur van de eigen vrolijkheid gestaard. Wat er ook aan ontredderdheid voor hem poseert, nooit vlijmt het besef dier onmacht dieper door, dan wanneer Hals hun zijn meewarige glimlach leent. En zo verbergt ook de lach van den sinisteren losbol in Cassel geen rijke smart, maar lege ellende; de bitterheid van het verleden ligt op zijn lippen, hij heeft van des kunstenaars alsem geproefd. Nogmaals verschijnt voor Hals een der vroeg gebrokenen dezer late generatie: een grauwigheid van


84 het uitgemergeld palet, een aan flarden getrokken glimlach, en er ontstaat die schrijnende beeltenis, vroeger in de verzameling Desborough. Hoe hij ook hun uiterlijk trachtte te verlevendigen, met norsheid, met pedanterie, met hulpeloze vertwijfeling, niets onderschept het onbarmhartig realisme, waarmee Hals zijn laatste modellen aanzag. Elk van die portretten weerspiegelt met harde waarheid de inzinking van het ras. Aldus voorbereid naderen wij de Regenten en Regentessen van 1664, sluitstukken van zijn loopbaan. Hals werd reeds van stadswege ondersteund en zo komt de veronderstelling op dat deze besognes voor het Oudemannenhuis meer een geldelijke gunst betekenden dan een waardering van zijntalent: was Hals niet bijna een kwart-eeuw lang van publieke opdrachten verstoken gebleven? Vergelijking dezer beide Regentenstukken leert dat het College van Regentessen waarschijnlijk het eerst geschilderd werd. Nu wij de stemmingen van den kunstenaar gevolgd hebben kan het karakter van deze schepping niet verwonderen; Hals heeft aan dit viertal dames de onwelwillende waarheid onverholen gezegd. Een vertrek dat door den donkeren val van een purperbruine draperie somberte met statigheid verbindt en waar de achterwand triestig versierd is door een somber landschap in den trant van Hercules Seghers. Een langwerpige tafel verenigt vier vrouwen van gevorderden leeftijd, streng gekleed in zwart en wit. Curieus tribunaal dat nuances te onderscheiden geeft van weduwe, van huismoeder, van ongetrouwde juffer. Van rechts komt, onderdanig als een stovenzetster, een huissloof aanschommelen, steenrood van huidskleur, onbenullig van uiterlijk, een briefje in de hand. Maar wat ter wereld bewoog deze rampzaligen haar trekken over te laten aan den kwaad gehumeurden schilder, die van de kleinzieligheid welke dat ongemakkelijk college hem aanbood, zich niets ontsnappen liet? Verwelkte huid en dorre harten, dat is al wat Hals gezien heeft. Daar zitten op de rij af, de verstokte onmeedogendheid, de verlepte gratie, de nurkse huishoudster, de preutse maltentigheid. En zij, die verreweg nog de elegantste is, een waaier in haar hand en handschoenen tussen haar vingers, hoe ondraaglijk schapig staat ze te glimlachen en quasi-lieftallig te doen. Een gelegenheidsplooi om haar dikke pruil-lippen verheelt haar grillig en oppervlakkig wezen niet. De grove persoon naast


85 haar verraadt de zichzelf verterende azijnigheid, de gebalde vuist, de gekrampte hand op het tafelkleed een schraapzuchtige gevaarlijke megera. Dan de iets jongere links geplaatste regente; zelf-ingenomen onnozelheid en in dat loense tronie tevens iets geniepigs. Toch lijkt ze nog onschuldig tegenover het bijna satanische schepsel rechts voor de tafel gezeten; de hatelijkste van allen; een hard heerszuchtig karakter en stroeve berekening in haarkouden, bijna wreden blik. Pijnlijke ironie, zulke aanwezigheden in een gesticht voor liefdadigheid. Wel getuigden zij van een ander gehalte, de flinke vrouwen, voorheen door Hals geschilderd, wien een gezonde geest uit heldere ogen keek. Laten wij voor deze Regentessen hopen, dat ten minste iets van haar spijtige inborst op rekening komt van den kunstenaar die alle zwakheden met nadruk omschreef. De opstelling heeft niets opvallends, maar die ogenschijnlijke eenvoud bergt een schat van ervaring. Hier en daar schuilen kleur restanten, als met opzet weggemoffeld, en eigenlijk is alle kleur en zelfs het wit een nuance in zwart. Als heldere plek op de lege tafel de perkamenten band van een boek met bleekrode snede. De aandacht gaat ook naar een fijn vlekkig rood in het gelaat der voorste Regentes. Zij heeft haar oude wangen geblanket en opgetint en Hals vergeet niet het ons te zeggen. Het Regentenstuk doet plotseling den groten stap naar het einde. De hand die in het vorige schilderij niets aan prestige verloren had, draagt nogmaals de verven met forsheid op - dezelfde benauwenis van zwart en onwezenlijk wit en purperbruin maar een tragische onverschilligheid heeft de oude kracht ondermijnd. Het ijle floers waarmede het laatste werk van den kunstenaar rouw draagt over zichzelf pakt zich vaster samen. De ene penseelstoot breekt de andere en de details werden als op den tast af neergezet. Weifelde het af en toe bij de Regentessen, leken ook daar omtrekken, leken verhoudingen onvast, die hoekige poses waren wellicht aan de modellen te wijten. Begeven thans den tachtigjarige de ogen? Hoe weinig had zijn werk tot dusver geleden onder stramme hand of troebelen blik! Waarschijnlijker dat een diepe nonchalance het cursorische in zijn aard tot een uiterste dreef. Alles begint te dwarrelen; het vertrek wordt op zijn vaagst aangeduid, de compositie waggelt in de lijst: een vreemde duisternis vloeit her en der tus-


86 sen die vijf Regenten, door een balsturig genie kris en kras over het doek geflanst. De een parlementeert tegen de rug van den ander. Van rechts naar links nemen de leemten toe, als trok de geest van den grijsaard zich gaandeweg in zelfgekozen schemering terug. En toch verraadt de wrede kijk op een tweetal facies een bijna angstwekkende helderziendheid. Om dit laatste schilderij volledig te genieten, moet de bedoeling voor de daad genomen worden. Zet in gedachte de uitvoering over in vroegere kwaliteiten, let niet op vormloze handen zonder gewrichten, op aarzelende ruimte-suggestie en verwaarloosde toets, dan komt aan den dag wat Hals in zijn verbeelding had. Rechts moest het zwaartepunt der compositie liggen: daar pakt de ampele pose van den jonker in rij-kleding de aandacht het eerst, met zijn veel te wijde reekleurige handschoenen, ontknoopt wambuis en zijn ongemanierd uitgestrekt been. Het costuum markeert deze figuur door een opvallende verdeling van wit en zwart en door de onbeschrijflijk weke vlek ener rode hoos boven een uitstaande witte volant. Ook als karakterschildering overtuigen dadelijk zijn sip gelaat en grauwe gevoelloze ogen. Zijn vier collega's wegen nauwelijks tegen hem op. De grijze dienaar op den achtergrond herinnert door dracht en uiterlijk maar al te onpas aan een vorig geslacht; de jeugd is voortaan ouder dan de ouderdom. Hielden in 1641 veerkrachtige bestuurders hun monter debat, elk vervuld van eigen idee en opvatting, nu zijn het, ingebeeld en lusteloos - met al den onaangenamen klank van het woord - werkelijke Regenten, die elkaar hoegenaamd niets te zeggen hebben. Wezenloze tronies waarnaast de resolute als in hout gekorven koppen van hun voorgangers uitdagend doen. De innerlijke kracht is hun voorgoed ontglipt. Wekken zij haat bij den ouden meester op, of is het spot? Was het waarlijk om ze te honen dat hij enkelen een liederlijk air gaf, de hoeden scheef en schots en de pruiken uit de krul, dwaze botsing met de betamende deftigheid? De voorste is zonder reden door een weeë bui van zelfgenoegzaamheid bevangen. Een zit er te staren als een nachtuil in zijn sombere schaduw. Karakters van spookachtige realiteit die wij nu eens menen te vatten, die dan weer ineen vloeien. Er is bloedeloosheid en overvoeding, verveling en wilsverzwakking. Maken zij met hun armen die slap neerhangen, met hun hoofden die suf op zij vallen, niet den


87 indruk van machteloze marionetten, na afloop der voorstelling, als de draden zijn losgelaten en de lampen worden uitgedoofd? Onnodig het te ontveinzen: zowel voor den kunstenaar als voor het ras dat hij schilderde, een triest besluit. Al lijkt Frans Hals grootser in zijn verval dan in zijn onbekommerde jaren: toch staan wij tegenover een ziekelijkneerslachtigen grijsaard en een verloop aangevangen in den Schuttersdoelen om te eindigen in het Oudemannenhuis. Het is een zware teleurstelling dat het vaardig penseel in den levensavond van den kunstenaar weinig vond uit te drukken buiten de opdrachten om. Hieraan valt het te wijten dat Hals, hoewel geteld onder de allergrootsten, toch in dien kring op den achtergrond blijft. De fantasie, die opbloeide uit het realiteitsbejag van een Velazquez, ontbrak hem. Wat ware het geweest wanneer zijn onvergelijkelijke factuur, in zijn levensgroten trant, een enkel naakt had achtergelaten? Hals deed het niet. Evenmin kende hij, zoals Rembrandt, de zelf geschapen visioenen welke heen konden helpen over de beslommering van het dagelijks bestaan. Hals taalde er niet naar. Rembrandt, zijn volmaakte tegenstelling, raakt in zijn rijpste beeltenissen, allereerst aan het geheim van het leven zelf. Hals hield zich zo nanw mogelijk aan de portret-eis van het ogenblik. Eén werkelijkheid staat hem voor ogen: zijn cliënt, en dien cliënt beschouwt hij zonder een greintje philosophie. Hals mag onbezorgd zijn in zijn jeugd of mokkend in zijn ouderdom, wisseling van voorspoed en tegenspoed staalde niet, zoals bij Rembrandt, zijn karakter. Rembrandt's laatste jaren genieten het majestueus geweld der forse open kleuren en aan de onstuimigheid van zijn scheppingsdrang beantwoordt eindelijk de onvervaardheid van zijn verfbehandeling. Hals, die eens fel en ongebroken de helderste kleuren gewaagd had, dompelde meer en meer zijn doeken in een moedeloos grauwig waas. Na een desperate worsteling met eigen afkeer overleeft hij zijn kunst. Wat in hem kwijnde stierf tevens in zijn sujetten. Maar juist die beperktheid door opdracht, en die gebondenheid aan opdrachtgevers, gaven hem een kans die nooit voor den universelen Rembrandt kon zijn weggelegd.


88 Het objectief penseel van Hals heeft honderden Hollanders uit den glanstijd doen voortbestaan. Elk portret bewaart den glimp van een individu, en toch vertelt bet geheel dier portretten de geschiedenis van het ras, dat tastbaar reëel, in al zijn geledingen, voor ons opstaat. Het oudste model van Hals was geboren in 1534, onder zijn laatsten zijn er gewis die na 1700 nog hebben geleefd. Hij schilderde kluchtige kinders en onder zijn schare verschijnt zowel de brutale strandloper als het patriciërswicht gekoesterd door de glundere min; hij zag de vrouwen in haar blijheid om het statig toilet; de vreugd der jonggetrouwden, de matrone in haar wilskracht en harde deugd; verder Holland's rechtsgeleerden en geschiedschrijvers, latinisten en theologen, Holland's weerbaren, gerepresenteerd door den martialen Jonker van Heythuyzen en door den drom van Haarlemse Schutters. Nog leeft in die allen het zelfvertrouwen dat eens het gehele volk dreef naar een toppunt van macht op ieder gebied. Maar Hals, die scherpe waarnemer, moest weldra erkennen dat de kracht wijkt en dat het ras in zijn wezen verandert. Verzwakking en verfijning gaan gepaard. Als een haast schone noodzakelijkheid zet straks, na 1640, de decadentie in. Een eigenaardig lot deed met deze kentering een toenemende onttakeling aanvangen in het gemoed van Hals. Dramatische samenloop, omdat het schijnen moest of onzichtbare banden hem aan Holland's geluk en verval hadden gehecht. Zijn waarheidsliefde gaf den ondergang weer met dezelfde overtuiging waarmede hij eens de glorie van den opgang had afgebeeld. Zo beschouwd was Hals, in een zin die voor Rembrandt onmogelijk zou zijn geweest, Holland's historieschilder bij uitnemendheid. Zie afbeeldingen 32 tot 44. Volledige tekst van het boekje Frans Hals, uitgave H.J. Paris, Amsterdam, 1924.


89

Willem Buytewech RUIM VIJFTIEN JAAR GELEDEN WAS DIT EEN VRIJWEL ONBEKENDE naam. Thans vindt

men geen student in de Nederlandse kunstgeschiedenis, die niet Buytewech's betekenis op zijn duimpje weet te omschrijven. Lang zal het niet duren of Willem Buytewech klinkt even gemeenzaam als Adriaen Brouwer en Pieter de Hooch. De ontdekking van Buytewech is te danken aan de hedendaagse stijlcritiek. Een reeks samenhangende studies heeft aan dezen vergeten meester allengs zijn schetsen van figuren, van landschappen en interieurs, zijn schilderijen en zijn etsen, kortom zijn gehele persoonlijkheid teruggegeven. De archieven werden met vrucht geraadpleegd door P. Haverkorn van Rijsewijk. Het graphische werk is samengebracht door Ph. van der Kellen. Prof. Ad. Goldschmidt stelde de eigenaardigheden van Buytewech's trant in het licht, publiceerde tal van tekeningen en wees buitendien voor het eerst een van zijn karakteristieke schilderijen aan. Een overtuigend opstel in Oud-Holland van Prof. Dr W. Martin kende ten slotte aan Buytewech een kleine groep gezelschaps-stukken toe. Buytewech was Rotterdammer: vandaar een zekere voldoening dat er, door de vrijgevigheid van een stadgenoot, in het museum van zijn geboorteplaats thans een schilderstuk aan dezen ongewonen kunstenaar herinnert. In onze zeventiende-eeuwse school blijft Rotterdam op den achtergrond. Leiden, Delft en Haarlem hebben groter betekenis. De Hooch werd weliswaar te Rotterdam geboren, maar ontwikkelde zich als typische Delftenaar. Waarschijnlijk werkte Buytewech tot kort voor zijn meerderjarigheid in Rotterdam, maar Haarlem is de plaats waar zijn invloed zich het krachtigst liet gelden. Steeds schijnt het of Rotterdam voor een intensieven bloei der kunst den waren bodem niet verschaft.


90 Buytewech's geboortejaar is onbekend. Zijn vroegst gedateerde werk, een gravure uit 1606, bevat een lofspreuk op de ‘goede cier’ die men maakt in het Rotterdamse Zwaenshals - toen nog een plaisante buurt buiten de poorten - en op het goede bier dat daar in de vrolijke taveernen werd geschonken. Zulk een lichtzinnige pocherij verwacht men niet van een jongmaatje, dat nog van vader en moeder afhankelijk is; toen hij die gravure de wereld inzond, zal Buytewech reeds de twintig te boven zijn geweest. Derhalve valt dan zijn geboortejaar ongeveer tussen 1580 en 1585*. De ouders hielden een kaarsen-nering. Zonder twijfel brave mensen, aan wie dan ook de kaarsen-leverantie voor de Grote Kerk te beurt viel. De oude Buytewech overleed en de weduwe, Judith, hertrouwde en verhuisde, van de Blaak naar het Hang, die donkere, kronkelende straat, waar ras-echte Rotterdammers zich thuis voelen. Die burgerlijke afkomst en benepen omgeving heeft in Buytewech's scheppingen geen herinneringen nagelaten. Waar kleinsteedsheid te verwachten zou zijn, wordt men door een werelds vertoon, zelfs door een soort cosmopolitisme verrast. De jonge kunstenaar heeft genoegen in ruimte en helderheid, in open lucht en fraaie tuinen; jonkertjes en dametjes bewegen zich losjes in hun extravagante chic, en hoe zeker en elegant, als had hij nooit een ander slag gekend, laat Buytewech ze optreden! Reeds alleen dit gevoel voor gratie maakt van hem een uitzondering in onze zeventiende eeuw. En een Rotterdammer, van wien men zeggen kan dat hij bij uitstek gracieus is, mag wel een bijzondere Rotterdammer heten. Genie is een te groot woord om het zo plompverloren te gebruiken, maar toch, Buytewech's ongewone begaafdheid grenst nauw aan het geniale. Zijn bewegelijk vernuft kiest telkens nieuwe onderwerpen en noopt hem tot een opvallende veelzijdigheid. De zeventiende eeuw kende hem als ‘Geestige Willem’, een bijnaam dien hij in alle opzichten verdiend heeft. Met gelijken zwier tekent hij figuren van heiligen en van kwakzalvers; hij illustreert, in romantischen trant, taferelen uit de grafelijke geschiedenis, en tevens gemengde berichten, zoals den moord op den juwelier Van Wely. Hij vertelt van pittoresken rijkdom, in de ets van het Amoureuze Paar, en van pitto-

*

Uit onderzoekingen van Dr E. Wiersum (Oud-Holland, 1922, blz. 55) bleek later dat Buytewech in 1591 of 1592 geboren moet zijn. [A.V.S.].


91 reske sjofelheid in dat hoge meesterwerk, de ets van den Kanonnier en de Marketentster. Hij hangt den man van de wereld uit, en toch, wie heeft in enkele, schijnbaar zakelijke tekeningen, zó de bekoring weten te vertolken ener welbestierde, kleinburgerlijke huiselijkheid, waar het tikken van de klok de stille uren rond het haardvuur uitmeet? Maar zulke sentimenten winnen het slechts bij uitzondering van zijn natuurlijke luchthartigheid. Terwille van het ongewone presenteert hij zich af en toe als symboliserende rederijker, maar doorgaans is hij onder de Hollandse kunstenaars de viefste impressionist, die er valt aan te wijzen. Elke vluchtige schets ontsluiert een mogelijkheid en in veel van wat hij nauwelijks aanraakt, kiemt dadelijk een belofte. Zijn Bathseba's en zijn Tobias voorspellen Rembrandt en een getekend landschap ontlokt u den naam Vincent. Zie naar zijn mannetjes, hoe los ze op hun benen staan, hoe parmantig ze zich in hun schoudermantel draperen, en de gedachten gaan naar de ranke silhouetten van Watteau. Buytewech's meeste werk blijft modern, omdat er zoveel toekomst in besloten lag. Zijn techniek is even soepel als zijn geest. Hij kent de zakelijke, objectieve annotatie van den Ouden Bruegel, de precieuze nauwkeurigheid van Goltzius, maar liefst past hij een snelschrift toe, even vlot als fel, een nerveuze transcriptie, op een wijze zoals Hals, die niet tekende, getekend zou hebben, en zoals alleen Buytewech het deed. Wat voerde den jongen Rotterdammer naar Haarlem? Zocht hij in deze stad, die den indruk naliet de vrolijkste van Holland te zijn geweest, het ware klimaat voor zijn onbezorgd gemoed? In Haarlem werd hij begrepen, op de Haarlemse kunst heeft hij diepgaanden invloed gehad. Een blijde stemming vervult zijn werk, als strekten over een reeks van jaren de wittebroodsweken zich uit; hij trouwt te Haarlem, in 1613, met een Rotterdamse, Aeltje van Amerongen. Buytewech's bloei begon overigens in een fleurigen tijd, den tijd van het Bestand. Op school leerden we die twaalf jaren zien als een onzekere periode, versomberd door godsdiensttwisten en door de tragedie van Van Oldenbarnevelt. Maar theologie en politiek waren voor de grote massa allesbehalve de


92 zwaarste zorg. In de kleur van het dagelijks leven brachten de toga's der godgeleerden geen donkere noot: het leven ging door in al zijn uitbundigheid. Elk volk heeft zijn dag in de geschiedenis, zeggen de Duitsers. De zeventiende eeuw was onze dag en het Bestand was daarvan de opgewekte morgenstond. Men harrewarde niet uitsluitend over de praedestinatie. Men ging ook naar den potvis kijken, die bij Katwijk gestrand was. En Buytewech ging mee. Hij genoot van de schoonheden in hoepelrokken, die met haar spichtige galanten uit de karossen stapten om het zeemonster aan te gapen. Hij genoot van die ijdele wereld, die bont zag van de leeglopers, van comedianten en speelluiden, van officieren zonder emplooi en meisjes van pleizier. Al die lanterfanters wedijverden in buitensporig vertoon. Nooit drentelde de wuftheid op hoger hakken dan tijdens het Bestand. De mannen waren altegaar edellieden, de vrouwen leken op princessen van Coello. Denen, Schotten, Italianen, Fransozen, en al wat er aan Spaanse Brabanders over den Hollandsen vloer liep, stak elkaar den loef af en verontrustte den landzaat door over-modieusheid en verdachte elegance. Wie met zijn tijd geen raad wist, liep de snijkamer van den professor anatomiae binnen om het gedoe quasi-ernstig aan te zien. En Buytewech tekende, te midden van de aartsdomme tronies der uitgefuifde studenten, in ranke contouren, die ongegeneerde kwibussen, met hun rapier, en hun hazewind, met het kokette schoudermanteltje, en den onmogelijk hogen hoed diep over de ogen gedrukt. Onder dit alles wordt Buytewech nooit plat of vulgair; hij zet nooit een Maasmond op; al waagt hij glimlachend toespelingen, het blijft delicaat als een scherzo; hij beschikt, onhollandse eigenschap, over een uiterst fijne ironie. Daardoor overtreft hij een dichter, die zijn tijdgenoot en in enkele opzichten zijn aequivalent is - niet Bredero zoals men wellicht zou verwachten - maar Starter. In diens korte carrière herkent men dergelijke trekken, een dergelijken cosmopolitischen aanleg. Zoals Buytewech de bekende serie etst van zijn uitheemse edellui, zo schetst Starter de vreemde soldaten, door ze stuk voor stuk in hun taal te laten spreken. Starter's Liedboek (van 1621) is met gravures in Buytewechsen trant verlucht en omgekeerd, er staan rijmen van Starter te lezen onder een rederijkende allegorie van Buytewech. Trouwens een nauwe vriendschap


93 verbond te Haarlem rederijkers en schilders: Hals zowel als Brouwer waren lid van de Kamer. Hoe was de verhouding van Frans Hals en Buytewech? Is de Rotterdammer den groten meester vóór geweest? Buytewech's Zwaenshals-gravure van 1606 blijft vijf jaar het vroegst bekende portret van Hals vooruit; die gravure vertoont reeds een compositie-schema, door Hals nog omstreeks 1620 bij herhaling toegepast. Merkwaardig ook dat de jongere Hals, Dirck, ondanks den invloed van zijn broer, toch van Buytewech het wezenlijke zijner gezelschaps-stukken, typen en houdingen, overneemt. Geen toeval dat de zeldzame schilderijen van Buytewech gewoonlijk door de kenners aan Dirck Hals werden gegeven. De ‘geestige Willem’ was in de eerste plaats tekenaar, Hals uitsluitend schilder. Maar wanneer Buytewech bij uitzondering schilderde, was hij dan wellicht de ontvangende partij? De vijf tot nog toe bekend geworden schilderijen vertellen zowel van overeenkomst als van verschil met Frans Hals. Een vroege figuurstudie, een genoeglijke schalmeispeler - het Gemeente-museum in Den Haag bezit er een herhaling van - is breed gepenseeld. Het schijnt, dat Buytewech's toets, al naarmate zijn werk later te dateren valt, gaandeweg zorgvuldiger wordt. Naar de zeer eenvoudige compositie te oordelen, is het indrukwekkende fragment, in het Museum Bredius in Den Haag, een der oudste schilderijen; het interieur te Boedapest waarschijnlijk het jongste; tussen deze beide in staan het tafereel van Boymans, en het vrolijk gezelschap in het Kaiser-Friedrich-Museum te Berlijn. Deze schilderstukken, waarbij drie gegraveerde composities aansluiten vertonen een hoogst eigenaardig samenstel. Ze zijn volgens een lineair schema gebouwd, dat op symmetrische verticalen nadruk legt; boven en beneden sluiten enkele horizontalen de compositie af; de daardoor verkregen grondslag herinnert aan een gothisch briefpaneel, zo'n briefpaneel als Buytewech zelf soms in zijn achtergronden aanbracht. Bij deze als het ware met een passer uitgemeten symmetrie, is ook op de diagonalen gelet, daar juist het snijpunt door een test met vuur, een coupe of een kandelaar een accent kreeg. Aan dit zoeken naar symmetrie zijn niet alleen alle voorwerpen, maar ook de figuren onderworpen: deze zijn in corresponderende


94 groepen van twee of van drie terzijde van het midden verdeeld. Leonardo in zijn Avondmaal is in dit opzicht niet strenger te werk gegaan dan Buytewech op het tafereel in Boymans. Dat voor zulk een hardnekkig streven naar volstrekte symmetrie Hals niet het voorbeeld gegeven heeft, is duidelijk. Buytewech's tekeningen zijn losser ineengezet, maar bij nader toezien blijkt spoedig, dat ook hier de eerste conceptie symmetrisch was. Overeenkomsten zijn er echter ook. Men lette, om ons bij het stuk van Boymans te houden, op de lachende figuur links in helderrood wambuis, tegen een effen grijzen grond, met hagelwitte kraag en zwarte over den schouder hangende muts: dat herinnert niet alleen aan Hals, het is dezelfde kunst. Men vergete daarbij niet, dat alle personnages portretten zijn. Sedert het oudste schuttersstuk van Hals ontdaan is van den kunstmatigen toon die den indruk vervalste, is de saamhorigheid van dit werk uit 1616 met een kleine groep zijner genre-taferelen, waaronder ook het zogenaamde Festijn van Cocret*, duidelijk geworden. Dit Festijn, dat men omstreeks 1614 dateren kan, een van de verbluffendste en kleurigste scheppingen van Hals, (thans in het Metropolitan Museum te New-York) vertoont ook aanrakingspunten met Buytewech's interieurs. Op het genoemde schuttersstuk zijn overigens de vaandrig en de twee rechts staande figuren geheel in Buytewechsen geest opgevat. Overeenkomsten als deze wijzen minder op ontlening dan wel op een gemeenschappelijk milieu, dat tot dezelfde interpretatie noopte. Een zeker slag onder Buytewech's personages behoort tot denzelfden kring als waarin ook Frans Hals modellen vond, een wereldje vol kamerzotten en vastenavondgekken, dat aan Judith Leyster haar pantalonnades en aan Hendrik Pot zijn bekende, door het Museum Boymans verworven klucht ingaf. En waarschijnlijk hebben zowel Hals als Buytewech gekeken naar de Engelse comedianten, wier optreden in deze jaren het continent in verbazing bracht. Op het Festijn van Cocret verschijnt een markant personage, zonder twijfel aan het toneel ontleend, een glundere, oude kerel, die met zijn wijnrode tronie en sensuele expressie eveneens voorkomt op Buytewech's Tabagie in Boymans. Hij draagt over zijn zwart wambuis een bandelier van

*

Naar den verzamelaar Cocret te Parijs. [A.V.S.].


95 worsten, hetgeen hem tot een waren Hans Worst stempelt. Op het Festijn van Cocret zijn bij die worsten, behalve andere victualiën, ook haringen gevoegd, toespeling wellicht op den naam dien deze blijspel-figuur toen in Engeland en in Holland droeg: Pickelherring of Mijnheer Pekelharing. Hans Wurst of Würstel-Hans was zijn naam in Duitsland. Waarschijnlijk beeldt Hals op het Festijn van Cocret, dat oorspronkelijk groter was, een scène uit een pekelharing-comedie af. Monsieur Pekelharing is voor een hartig maal gezeten; op zijn knieën een schone in zalmkleurige zij, met groene lussen en bloed-koralen kettingen en een lauwerkrans in de blonde krullen. Op tafel een doedelzak voor mogelijke bruiloftsmuziek. Achter hen om maakt een rare kwant een dwaas gebaar, terwijl een sinjeur in violet en dof-rood, met een bleek, onhollands gelaat, zijn jaloezie nauwelijks kan inhouden. De rol van pekelharing, door rondtrekkende Engelse comedianten naar hier overgebracht, vereiste een geoefend talent; het kwam neer op vioolspel, zang en dans, en geestige improvisatie; als clown of jester werd de pekelharing in tal van toneelstukken binnengeloodst en het succes hing voor een groot deel van hem af. Geen wonder dat deze ‘jester’ meestal een oude ervaren speler was en tevens de chef van de troep, zoals bijvoorbeeld de beroemde William Kempe. Pekelharing werd in het Duits ook wel betiteld als Mohrentänzer, hetgeen er op wijst, dat hij soms met een zwartgemaakte facie kwam binnendansen, zoals in de volgende eeuw de harlekijn. In dit verband is het curieus dat de lachende kerel met een bruin gekleurd gezicht, in een narrepak van rood bombazijn en gouden passement, de zogenaamde Mulat van Hals, in de zeventiende eeuw bekend stond als Monsieur Peckelharing. Van ongeveer 1590 tot in den aanvang van den dertig-jarigen oorlog bereisden deze Engelse gezelschappen regelmatig het vasteland; meestal trokken zij over Nederland naar Duitsland, bij uitzondering over Denemarken; een enkele Hollander sloot zich soms bij hen aan. Dat zulk een opvallend slag mensen niet aan Buytewech's aandacht ontsnappen kon, is vanzelf te verwachten. Hij tekent en schildert ze tegelijk met de muzikanten die hen begeleiden. Die Engelsen werden met bijzondere consideratie behandeld. Voorzien


96 van klinkende aanbevelingen, trokken zij rond aan de Duitse hoven, waar een blakende gunst hun ten deel viel. Het is geen kleinigheid dat de aartshertogin Magdalena, zuster van den lateren keizer Ferdinand, op verzoek der comedianten voor hen een Italiaansen dans uitvoert. Dat passeerde te Graz in 1608. Er is een lange brief van deze aartshertogin bewaard gebleven, waarin zij een avontuur verhaalt, dat aan een Engelsen comediant te Graz overkwam; de Engelsman had broederschap gedronken met een Duitser en een Fransman, en vervolgens had hij zusterschap gedronken met de waardin; dat werd aanleiding tot een twist die met een echte tragedie eindigde. Het vrolijke begin van dit aartshertogelijk relaas past bij een scène zoals Buytewech's schilderij in Boymans te zien geeft. Een heldere voorname taveerne; alles maakt een properen indruk; het vuur in den haard laait hoog op; midden aan den wand een kleurige landkaart van Holland, om er aan te herinneren dat we op vaderlandsen bodem staan. Men rookt, men speelt op het verkeerbord, men eet artisjokken, discoureert, over politiek waarschijnlijk, en drinkt elkaar met veel decorum toe. Van de gasten draagt de oude man het hansworst-attribuut; twee zijn ongetwijfeld Hollanders, naïeve, openhartige knapen; de twee anderen zijn duidelijk Angelsaksers, met de gemakkelijke allure en de bekende physiek van het toneelspelers-gild. Met welk een fijne ironie heeft Buytewech de verschillende typen gekarakteriseerd! Het publiek maakt af en toe de opmerking dat de in helder groen geklede vreemdeling, met gefriseerde haren, oorringen en open hals, een verklede vrouw zou zijn; ten onrechte. Denkelijk is dit een der jonge leden van den troep, die de vrouwenrollen vervulde; optreden van vrouwen kwam eerst na het midden der zeventiende eeuw in zwang. Bekende directeuren als John Greene hadden in hun jonge jaren de edele dames en tedere jonkvrouwen gespeeld. Daags tevoren oogstte deze elegante jongeling wellicht applaus als Thisbe, of Julia, of de Kuise Suzanna. De Romeo en Julia werd reeds in 1604 te Nördlingen opgevoerd. Zolang de datum van Buytewech's schilderijen onzeker blijft-tussen 1608 en 1618-zal het zo goed als onmogelijk zijn na te gaan, welke Engelsen hij heeft kunnen portretteren. Is de Pekelharing wellicht Robert Browne, die in de documenten soms genoemd wordt ‘de oude comediant’ en die in


97 1591 door het Engelse hof aan de Staten-Generaal werd aanbevolen? Zullen we ooit weten of we hier soms John Greene, of Ralph Reeve of John Spencer, die in 1605 te Leiden was, voor ons hebben? Op het vroege schilderij in het Museum Bredius verschijnt een figuur, die als het ware in't kort den indruk samenvat, door deze wezens uit wonderland op den tijdgenoot gemaakt. Met welk een respect heeft Buytewech dien man aangezien! Naast een groven muzikant en een door de wol geverfde waardin en een opgeschoten lanterfant, die bleek en ziek is van't roken, komt de distinctie van deze persoonlijkheid dubbel sterk uit. Buytewech bewonderde niet alleen het uiterlijk, den weelderig gefriseerden haardos, de kornalijnen oorbellen, den fijnen gelaatsvorm die aan Shakespeare herinnert, hij heeft ook de geestige en frivole expressie, dien raadselachtigen en ietwat afwezigen blik opgevangen, waardoor deze vreemdeling zich als losmaakt uit zijn omgeving. De elegante houding met hoed en glas is dezelfde als die van den travesti-speler in Boymans. Vreemd is het dat Buytewech aan Haarlem, dat hem zoveel impressies had gegeven, niet getrouw bleef. We weten niet waarom hij, in de tweede helft van zijn korte carrière, naar Rotterdamterugkeerde, waar hij in 1618 als gezeten burger in den Oppert woonde. Hij hield echter bezittingen in Haarlem en bleef met Haarlemse graveurs in relatie. Was het zijn gezondheid die hem een rustiger omgeving deed wensen dan tussen de ‘Haarlemse droge harten’ mogelijk was? In September 1624 heet het reeds van Buytewech ‘sieckelijk van lichaeme ende in sijn stoel zittende’, hetgeen een slepende kwaal doet veronderstellen. Hij stierf in het voorjaar van 1627* In het jaar van zijn overlijden herbergde Haarlem, reeds een anderen jongen kunstenaar, wien het praedicaat geniaal ten volle toekomt, en die aan de Haarlemse school de laatste schok en een onverwachte wending gaf: Adriaen Brouwer. Met Buytewech vergeleken een geest van beperkter vlucht, een duistere makker, een troebele ziel, maar wiens scheppingsdrift hem in de nabijheid der grootsten heeft doen belanden. Wat Buytewech's gretige ogen hadden genoten, die luchtige werkelijke wereld, voor Brouwer

*

Uit de boven aangehaalde onderzoekingen van Dr E. Wiersum blijkt de werkelijke datum van Buytewech's overlijden te zijn 23 September 1624. [A.V.S].


98 bestond het niet. Deze haalde uit zijn binnenste een onwerkelijke wereld, bevolkt met schepselen overtuigender van aard dan welke realiteit ook; een mensheid vol boosheid en ondeugden, maar waaraan het onbetwistbare en de bitterheid van het essentiële eigen was. Slechts weinigen konden de gegevens van Brouwer met voordeel verwerken; voor de kleinere talenten was Brouwer's onbegrepen visie een verderfelijk element. Na Brouwer's verschijning worden in de Nederlanden karakteristiek en karikatuur al te dikwijls dooreengehaald. Brouwer bedierf de Haarlemse blijmoedigheid. Veel gelukkiger was Buytewech's invloed, die jammer genoeg te zwak was om zich lang naast Brouwer's prestige te handhaven. Buytewech laat zien wat de vaderlandse aanleg vermocht vóór het ingrijpen van den genialen Vlaam. Buytewech's geest had kwaliteiten die Holland sindsdien maar al te zelden zag. Weldadiger voor Holland's kunst ware geweest, in stee van Brouwer's hartstochten, het duurzame voorbeeld van Buytewech's glimlach en Buytewech's zonnige onbevangenheid. Zie afbeeldingen 45 tot 53. Artikel in de Nieuwe Rotterdamsche Courant van 4 Maart 1920, naar aanleiding van den aankoop door het Museum Boymans van een schilderij door Buytewech.


99

Petrus Paulus Rubens bewondering deverheerlijking, die als met een hymne zijn schoon bestaan omgaf, klinkt onafgebroken voort. Al mogen velen, naar hun aard, zich niet gelijkgestemd voelen met den forsen meester en diens grootse rhetorica-wie bejegent een natuurverschijnsel met protesten? Voor een macht die naar eigen wet de vormen-taal der Europese kunst wijzigde, heeft zelfs ons critisch geslacht, als bij ingeving, gebogen. Terecht, want ook het nuchterste relaas van zijn Hercules-arbeid openbaart in Rubens denvoorbeschikte. De uitgeputte tijd aanvaardde hem als het instrument der vernieuwing. Nauwelijks is zijn scheppingstaak ten halve volbracht of de wereld blijkt voor goed anders. Omdat de wereld met andere ogen werd aangezien, nadat het mensdom den weidsen Rubens had ondergaan. Hij greep in op een hachelijk ogenblik. Drie geslachten lang was van het bevattingsvermogen het uiterste, van het gevoelsleven het onmogelijke gevergd. De Renaissance had de rustige opeenvolging, de trage ontwikkeling der Christelijke eeuwen, met hun bijna stabiel bezit aan positief weten, onderbroken door een hevige beroering. Het intellect, waarheen het zich ook wendde, duizelde van scherp licht en onvermoede ruimten. Ontdekkingsvaarten openden achter oude horizonten onbekende zeeën en wonderlijke koninkrijken. Achter het verleden opende het humanisme een verder verleden, de stralende luchtspiegeling van Rome en Griekenland. De kennis der paganistische heerlijkheid gaf durf tot oordelen en moed tot critiek op het bestaande. Ervaringen veranderden opvattingen; het zelfbewustzijn groeide; tussen oorlogen en opstanden door werden nationaliteiten geboren. De worsteling om juiste begrippen gaat weinig samen met onbekommerd NOG STEEDS VRAAGT HET LEVENSWERK VAN RUBENS OM MÉÉR DAN


100 geluk. Naast de verworven schatten aan inzicht ontgoochelde de materiële ellende. Geestdrift sloeg om in geestdrijverij, naïeve verbazing in verbijstering, twijfelzucht en geloofswoede wisselden af. De breuk met het verleden werd nergens pijnlijker gevoeld dan in Vlaanderen. Het Vlaamse streven tot aanpassing bij de Renaissance liep een eeuw lang, zoals de kunstgeschiedenis laat zien, op mislukkingen uit. Een ogenblik scheen het, met den ouden Bruegel, of er slechts heil te vinden was in een ontkenning van het humanisme en in een ontluisterden terugkeer tot de middeleeuwen. Het humanisme, met een felle verering voor andere schrifturen dan het Evangelie, en daardoor een verkapte religie, kon enkelen voldoen, maar bleek onmachtig om aan de massa moreel houvast te geven. Waarheen zou die onrustbarende factor leiden? Was Erasmus van Rotterdam, met zijn dubbelzinnigen glimlach, met zijn facie als een palimpsest, niet gevaarlijker dan Luther? Onmogelijk te ontcijferen wat er op die perkamenten trekken te lezen stond. Voorbereid door het humanisme was de strijd tegen de katholieke overlevering mogelijk geworden. Een gelatiniseerde opvoeding dreef de jeugd tot een opgeschroefde geesteshouding-zij verwachtte innerlijke vernieuwing van wat blijken zou uiterlijk sieraad te zijn. De wanorde in hoofden en harten, samenvallend met wanorde in staat en religie, leidde tot botsingen en verzet. Een radeloze overheid beproefde de tyrannie, de opgeschrikte kerk wapende zich met de inquisitie. Krampachtige uitspattingen als de beeldenstorm waren het antwoord. Vlaanderen, eens de spreekwoordelijke overvloed, werd onherkenbaar door ontbering. De steden kwijnden, bloeiende dorpen krompen in tot dode gehuchten. Mag men de laat-middeleeuwse schilderkunst geloven, dan was in Vlaanderen de Bourgondische praal geen beletsel geweest voor een teder mysticisme. Weelderig geboomte en glooiende grazigheid der Vlaamse landouwen strekten tot achtergrond aan de gelukzaligheid zelve. Schutsheiligen verschenen in die stille natuur en legden trouwhartig, alsof het vanzelf sprak, de hand op den schouder van hun beschermeling. Die broze geloofsrust, de vrede van dat paradijs, ging onder in den bozen storm die opstak. Jheronymus Bosch, verdwaald in zijn rumoerig spookland, had de vloed der ontreddering voorspeld; Pieter Bruegel zag de gevolgen en gaf ze al zijn pessi-


101 misme: een uitgemergeld mensdom, geestelijk en lichamelijk onderworpen aan alle noden en rampen. De regeerders, in wier handen Vlaanderen een buit van de hel zou worden en een prooi van de politiek-Anthonis Mor heeft ze in hun kille sfeer en hun donkere dracht levend gehouden: sombere trekken, ogen vol overleggingen, de lippen gesloten, harde voorhoofden, waarachter het broeit van list en verraad. De noodzaak, met hulp van Parma's doortastendheid, schept een uitkomst. De eenheidsdroom der Nederlanden was ten einde: Willem van Oranje wordt vermoord; Antwerpen valt. Voortaan zullen de tegenstrijdige krachten zich los van elkaar ontwikkelen in Noord en Zuid. De splitsing, hoe grof en snel ook voltrokken, de historie zou haar levensvatbaarheid bevestigen: de oude eenheid werd een rijkere tegenstelling. Het Zuiden hervond de orde van een centraal gezag. De kerk, geleid in de banen van het Concilie van Trente, herstelde zichzelf. Hetgeen te doen overbleef was niet gering. Het was een probleem van beschaving, het probleem van het humanisme. Zou het humanisme een gevaarlijke macht blijven naast het katholicisme en daarmede oorsprong van onrust en strijd? Of zou het, als bondgenoot der contra-reformatie, de geesten terug kunnen voeren naar Rome? Dan verschijnt Rubens. Zijn kunst vol beloften bevredigde den dringenden roep van zijn tijd. Zijn scheppingen, alom-tegenwoordig, verheerlijken de gestelde machten: niet alleen de overheid, maar ook, en als in één adem, de beide machten van het intellect en gevoel: humanisme en contra-reformatie. Oude tegenstellingen lossen op in zijn nieuwe harmonie Met een vermetele zekerheid schept hij een gemeenschappelijke beeldspraak voor geheel verschillende geestesdomeinen. Mythologie, allegorie, religie en historie, voor hem zijn het onderdelen van eenzelfde schilders-rhetorica, die Europa's rijkste picturale wet zou worden. Zijn mythologie riep het antieke godendom terug; zijn allegorie gaf leven aan de vleesgeworden begrippen ener bevattelijke wijsgerigheid; zijn religie bepaalde de gestalten van duizend heiligen, afdalend van Hieronymus tot Ignatius van Loyola; zijn historie strekte haar verheerlijking uit van Decius Mus tot aan den


102 Kardinaal-Infant. Rubens werd de apostel der contra-reformatie in den geest der Jezuïeten. Staat en kerk herkenden in hem den kampioen van orde en gezag. Er is wel eens gesmaald over Jezuïeten-stijl. Jezuïetisme, een term thans misbruikt en versleten, was in den beginne een woord vol snaren en trillingen. Rubens en zijn vrienden, de Jezuïeten, deelden dienzelfden drang naar het universele. Zijn beschouwingstrant, zo was zijn verlangen, en de eruditie en urbaniteit der Jezuïeten, moesten voor alle naties en tongen gemeengoed worden. Onmiddellijker dan zijn grote voorgangers, dan Michelangelo, Titiaan, Tintoretto, zou zijn verrassende vruchtbaarheid inwerken op de harten van allen. Niet alleen met composities enorm van afmeting, maar met den enen cyclus van schilderijen na den anderen wil hij verbazen. Een leger van leerlingen copieert ze, een school van graveurs populariseert ze. Persoonlijk brengt hij naar Rome en naar Madrid, naar Londen en naar Parijs den gloed over dien hij in Antwerpen ontstoken had. En de Barok, die met den ouden Michelangelo, den ouden Titiaan en den ouden Tintoretto begon te lijken op den ouderdom der Renaissance, tovert hij om, binnen luttele jaren, in een jeugdig en machtig bloeiend optimisme. Treffend hoe één vormenspraak mythologie en religie dient. Een hernieuwde cultuur bouwde haar altaren: was het voor Ceres of voor de Madonna? Zoëven schetste hij de Communie van Sint-Franciscus; keer het blad om: dezelfde snelle stift schetst Callisto's avontuur. Eén stap verbindt gescheiden werelden. Omstuwd door prelaten knielt Maria de Medicis in het koor van Notre Dame. Een ogenblik verder en ze verkeert boven de wolken, met het godengezelschap der Olympiërs. Wat was het onderwerp, als maar het pathos sprak? De storm stuift even wild, hetzij Elias in zijn vlammenwagen of Hercules met zijn vierspan ten hemel vaart. Aanschouwen wij Christus of een Jupiter Tonans, een Madonna of de Magna Mater? Om 't even, want het was slechts te doen om een cycloon van verrukkingen. Zo plukte Rubens in den boomgaard der Hesperiden dezelfde gouden appelen als in den tuin van het paradijs. Al moge de Kerk in haar vroegere dagen nooit hebben gedroomd van een kunst die met gelijke overtuiging Sint Michaël verheerlijkt naast Mars, voor de beschaving is het een zegen


103 geweest dat geen van de bronnen van schoonheid moedwillig werd verstopt. Niets ging verloren van een verleden dat vol van schatten was. Naast de antieke roemruchtigheid en de heidense bacchanalen, herinneringen aan den luister van Bourgondische tournooien en aan ongerepte katholiciteit. De Christelijke Middeleeuwen voegen Dominicus in het wit en zwart en Franciscus met de gestigmatiseerde handen, tussen heroïsche gestalten die het humanisme hervonden had. Op één punt heeft de meester niet getransigeerd: het naakt. Op dat kapittel verloochende hij de Middeleeuwen. Wat voor de gothiek een schamelheid was, voor Rubens werd het de hoogste rijkdom. Een aartshertog moet aan den Spaansen koning schrijven, dat enkele grote figuren van Rubens worden afgezonden zoals ze zijn, omdat de meester weigerde die openhartige ontkleedheid te sluieren. Die bewondering voor het Vlaamse naakt verliet hem nooit: hier liet zijn overtuiging zich gaan, hetzij hij den jeugdigen luister der martelaressen of wel de Gratiën schilderde in haar tuin van overvloed. Welke antieke Silenus zit weelderiger in zijn vlees dan de waggelende protagonist van Rubens' Vlaamse bacchanalen? In zulke Satyr-optochten reiken Rome en Vlaanderen elkaar juichend de hand. Onzekere voeten struikelen over de weelde der veldvruchten op den voorgrond. De kruinen der Brabantse bossen, rossig door de zomerzon geschroeid, stofferen den achtergrond. Alles leeft bij hem, alles is geloofwaardig. De mirakelen van Ignatius de Loyola mogen twijfelaars ontmoeten, de wijze der voorstelling schiep het ongeloofwaardige om in tastbare werkelijkheid. Een druipende Naïade, een scharlaken kardinaal, een abstractie als de beduchte Vrede, ze ademen eenzelfde levenskracht. Het gros zijner wezens, getuigend voor de glorie van overheid, humanisme of kerk, ze zijn dubbel zo gespierd, dubbel zo luid, dubbel zo beweeglijk als wat er vóór hem geschilderd werd. Kerkvorsten, vol geloofsverrukking, en wild-uitbundig in hun ornaat, zwaaien hun kromstaf niet als ornament, maar als wapen. De opgewonden historietaferelen wekken den indruk als ontmoette de geschiedenis van zijn tijd slechts triumfbogen op haar weg.


104 Deze blakende levensdrang kende het hoofs minnekozen zowel als den wildsten roes. Vergeleken met zijn robuuste zinnelijkheid lijkt Van Dijck's sensualiteit vermoeid. En wat zijn de antieken naast het stoeiend liefdes-spel van Rubens' centauren? Een bemoedigende gezondheid dient ook als grondtoon voor zijn portretten. Zonder het individuele te veel te schaden, onderstreept hij bovenal de gemakkelijkheid waarmede zijn modellen zich voegen in de existentie. De hyper-psychologie van Moro is voorbij. Thans zijn het weinig interessante wezens, prinsen en priesters waar geen kwaad bij zit. Waarom te speuren naar het karakter van den enkeling? Maria de Medicis, ze is als Hecuba, ze laat ons grijs-grauw onverschillig. Zijn geleerde monniken, ze tonen meer materie dan geest. Rubens ontdekte in zulke logge verschijningen eerder type dan persoonlijkheid. In het scheppen van typen, in het vastleggen van definitieve gestalten bestond zijn kracht en zijn duurzame betekenis voor Europa's beschaving. Zijn verbeelding bracht ze rijkelijk onderscheiden voort, kerkvaders en martelaars, profeten en patriarchen, kluizenaars en zondaressen, al de heiligen die met de benauwenis van hun lichaam of de strijdvaardigheid van hun geest voor de waarachtigheid der religie getuigden. Een iconografie, omwemeld van kazuifels en dalmatieken, van monnikspijen en mijters. Maar daarnaast verscheen ook wat ontbloeide aan den Bijbel der Metamorphosen: duizend gestalten, niet minder volbloedig en in dauw-frisse jeugd, kenbaar aan gebaren en attributen en steeds in volle vaart en vurigheid. Scherp omschreven en elk met eigen profiel, zo leeft het godendom van Rubens in denzelfden dageraad die ook de gemeenschap der heiligen omstraalt. Hoe was deze kunstenaar zelf? Ook zij voor wier oren zijn luidruchtigheid te zwaar is en zij die de moderne achterdocht koesteren tegen rhetoriek, moeten toegeven: alles was echt aan die ruime persoonlijkheid. Geen aanstellerij stak er in zijn wereldburgerschap, in zijn kennis der klassieken, in zijn actie als diplomaat. Wereldburger, maar op den sterkenden bodem van Vlaanderen en zonder Van Dijck's ontworteling. Een ongewoon bevoor-


105 rechte, die met al zijn aandacht de Moeder Gods kon schilderen en onder den arbeid door Virgilius kon reciteren. Terwijl hij zijn penselen hanteert, converseert hij met zijn bezoekers; hij dicteert brieven en luistert naar het voorlezen en toch blijft hijzelf, te midden van dien wervelwind van creaties, bezadigd en evenwichtig. Zijn karakter ademt in wat hij vol zekerheid voortbrengt en in hetgeen zijn veerkracht steeds verdragen zal: geluk en voorspoed. Geen rampen lieten een schaduw na op zijn palet, nergens valt een sluier van droefenis over zijn kunstenaarsleven. Als een levenskunstenaar had hij zijn gelukkigste jaren bewaard voor het laatst. Om naast de grootsheid van zijn Rubens-stijl, ook de persoonlijke fijnheid van den meester te ondergaan, die kans geeft alleen het keinere werk, door den waarborg van volstrekte eigenhandigheid. Niet, als bij Rembrandt, in de tekeningen, maar in de olieverfschetsen ligt het brandpunt van zijn genie. Paneeltjes vluchtig te kleuren, op te houden wanneer het onvoltooide het volledige raakte, dit was nieuw en als kunstwerk was het zijn eigen vinding. Hier beschut hem het beperkte formaat tegen den zwaren nadruk van het pathetische. Op ogenblikken speels en zonnig improviseert hij met louter luchthartigheid. De religie wordt verstrooiing, de mythologie een fleurig amusement. Voor niets deinst hij terug. Zijn imaginatie stormt langs het gewaagdste pad. Hij verbluft ons met de onmiddellijkste scheppingsdaad. De ivorig geplamuurde grond is voor alles ontvankelijk en dat glanzende vlak is zijn diepste te-huis. Haastige strepen worden gebaren, gebaren figuren. Dan lekken schaarse toetsen als met vurige tongen: in den hogen aether verschijnt de Apocalyptische Vrouw, of Icarus tuimelt neer uit het zenith van zijn vlucht. Een toon van azuur, een toon van incarnaat: een blonde godin zweeft boven een afgrond van klaarte. Dat incarnaat is dageraad, de azuren toon is oceaan. Of een ijle glacering overwaast den horizon: nooit werden Vlaanderen's beemden wijder uitgemeten. De schetsen openbaren al de schakeringen van wereldse vreugd tot heiligste verrukking. Hier kon zijn beeldende macht, zonder tussen-vertolking, zich zelf blijven en zich verliezen in de oneindigheid. Een hemelvaart van uitverkorenen stijgt op naar het afgelegenst-onwezenlijke en cirkelt in


106 steeds nauwer kringen rondom de éne stip der Drievuldigheid. Slechts Rubens vermocht het op te roepen, dezen zielen-oogst van verlosten, die met een talloosheid van witte vlammen onafzienbare verschieten bevolkt. Het einde van zijn loopbaan heeft hem een trotsen terugblik gegund. Een zeventiende-eeuwse civilisatie waarin Rubens niet verschenen zou zijn, was toen reeds ondenkbaar. Architectuur, beeldhouwkunst, tapijtweverij, het weerspiegelde alles zijn lessen. Zijn voorbeeld had Vlaanderen, dat het naar Hollandse begrippen zo weinig verdiende, tot Europa's voornaamste schilderland verheven. Zijn verbeelding vol nieuwe gegevens had de vergetelheid geschonken die ieder behoefde. Vergeten was de sombere voorgeschiedenis van het afvallig en opstandig Vlaanderen, vergeten de ketterse neigingen van zijn vader, vergeten diens avontuur met Anna van Saksen. Wie dacht nog aan Rubens' obscure geboorte tijdens de onzekere jaren der Nassause ballingschap? Het verleden vol duisternis, die zestiende eeuw met haar brandlucht, verwisselde hij tegen zijn eigen wereld, waarin de ruime pracht en de oude overvloed der Nederlanden herleefden in tintelende werkelijkheid. De verzoening, die Rubens als diplomaat belichaamde, zou zijn levensroeping zijn. Toen alles haakte naar rust, brachten zijn nieuwe vormen in hun gezonde realiteit de overprikkelde gemoederen tot bedaren. De volksverbeelding, die met Bruegel's landlopers gezworven had langs lege akkers, werd vergast op een terugkeer van den gehelen Olympus. De vertelkunst van Ovidius ontspande ieders brein. De landedelman jaagt, de boerinnen hooien, het kermis-vierend dorp geniet het vette der aarde. Na een eeuw van stuurloosheid en verscheurdheid, ging Rubens over Vlaanderen op als een zon. Aan zichzelf kon hij bekennen dat de grote opzet voltooid was. De tweespalt van humanisme en kerk was geheeld. In zijn greep was de schaal tussen die machten nimmer overgeslagen. Het gevaar van strijd tussen die beide was voorgoed afgewend. Het heidense Rome, opgedolven door het humanisme, het Christelijke Rome, hersteld door de contra-reformatie, ze waren één geworden. En


107 veilig mocht hij uitschetsen, hoe de Eucharistie, gedragen op een Romeinse zege-kar, haar triumftocht door de Europese landen begon. Veel van het tijdelijke om Rubens heen is voorbijgegaan. Van de dynastieën die hij verheerlijkte, Stuart, Bourbon en Habsburg, is de glorie uitgedoofd. Zijn historie-schildering, zijn allegorieën, zijn mythologieën zijn wellicht, in hun losse begrijpelijkheid, altezeer gemeengoed geworden. De kerk, die aan zijn vormenweelde zoveel prestige dankt, begeert slechts bij uitzondering die daverende pompeusheid. Maar wat er blijft, die drang tot harmonie en optimisme, lijkt ons een onvergankelijke kracht ten goede. Zoals de jaren vóór 1600 gehunkerd hadden naar zijn verschijning, zo ziet ook de tegenwoordige bewondering angstig en tegelijk hoopvol naar hem op. Wederom is, zoals in het geboortejaar van Rubens, de wereld geestelijk en staatkundig ontwricht. Wij vragen ons af: zal zijn groot voorbeeld worden herhaald? Zal er uit den chaos een alles-bindende harmonie geboren worden, zoals eens Rubens, van Vlaanderen uit, die aan Europa schonk? In ieder geval beseffen wij, hedendaagsen, de betekenis van zijn roeping dieper dan ooit. Zie afbeeldingen 54 tot 57. Inleiding voor den Catalogus der Rubens-tentoonstelling in den kunsthandel J. Goudstikker, Amsterdam, 1933.


108

Een blik naar het Zuiden Rembrandt, die zich meer bewegen op internationaal gebied - en dit is voor zover het oude schilderkunst betreft voor ons land een nieuw feit - kan de vraag opkomen of die vreemde uitingen hier wel recht van gastvrijheid hebben en of die producten van een anderen landaard in onze omgeving niet zullen detoneren. Wij weten allen hoe zeer de kunstuitingen van verschillende volken, zelfs van volken levend in dezelfde eeuw en belijders van eenzelfde religie, onderling afwijkend kunnen zijn. Dit opvallend verschil heeft men - en Taine is hierin voorgegaan - zoeken te verklaren. De theorieën over ras en milieu lagen voor de hand. Dat waren generaliserende theorieën, al te gemakkelijk en a priori in elkaar gezet. De invloed van het milieu heeft zonder twijfel grote betekenis; met den invloed van het ras staan wij echter op een drijfzand van veronderstellingen, die tot uiterst hachelijke conclusies kunnen leiden. Het ras is een moeilijk te controleren grootheid. Het milieu is veel onmiddellijker te benaderen. In de bespiegelingen over rassen mengt zich onwillekeurig een zeker chauvinisme dat tot ongerijmde beschouwingen aanleiding geeft. Het is buitendien een open vraag, of een ras - laten wij dit begrip even aanvaarden - zelf een cultuur voortbrengt, of dat een cultuur kan ontstaan buiten de inwerking van het ras om, wanneer de bestaanscondities voor een dergelijke bloei door allerlei omstandigheden mogelijk worden gemaakt. Een enkel voorbeeld. Wij kennen allen die homogene School, die wij met een korte en weinig juiste omschrijving de Vlaamse primitieven noemen. Het heeft reeds herhaaldelijk de aandacht getrokken, dat deze schijnbaar zo autochthone, dat wil zeggen uit den bodem zelf geboren bloei, eigenlijk, wanNAAR AANLEIDING VAN DE LAATSTE AANWINSTEN DER VEREENIGING


109 neer men de afkomst der schilders nagaat, weinig met Vlaanderen te maken heeft. Maar Vlaanderen's steden Gent en vooral Brugge verschaften de plek waar talenten uit geheel andere streken afkomstig, zich konden ontplooien. De sfeer van een bepaalde samenleving, die een bepaalde imaginatie had, omving hen. Hoe eigenaardig ook de verschillende persoonlijkheden mochten zijn, eenzelfde band hield ze bij elkaar. Nog een voorbeeld waarin ook ons land gemengd is. In Dijon ontstaat omstreeks 1400 een eigenaardige sculptuur, die aan een Bourgondisch milieu beantwoordt. Er ontstaat een Bourgondische School - zonder veel Bourgondiërs maar waaraan onze grote Claus Sluter en beeldhouwers uit alle windstreken in denzelfden stijl medewerken. Staat het zo met de persoonlijkheden die de kunst voortbrachten, het staat evenzo met de elementen waaruit zich een bepaalde kunst opbouwde. Die vormende bestanddelen beginnen meer en meer de aandacht te trekken. Dikwijls uit zeer verre streken overgebracht, moesten deze elementen zich schikken naar een nieuwe mentaliteit die ze vervormde, versmolt en tot een eigen eenheid bracht. Ik denk hierbij aan een andere plek waar een even autochthone kunst ontstond als in Brugge, namelijk Siena. Elementen, door Byzantium overgeleverd, werden - ondanks die vreemde herkomst - opgenomen in de scheppende imaginatie van dit forse milieu. Merkwaardig hoe dikwijls het vreemde vormen zijn waarvan de meest eigen kunst zich bedienen moet, om uiting te geven aan wat een eigen verbeelding bezighoudt. Maar in ieder geval duidt de keuze dezer elementen op een ontvankelijkheid die een bepaalde richting uitgaat. De aard dezer elementen is soms zeer onverwacht. Dat de vroege Romaanse beeldhouwkunst in Frankrijk haar grootse vormen trekt uit miniaturen, uit boek-illustraties, vol antieke en Oosterse herinneringen is een feit, waaraan onze voorstelling slechts met moeite went. Een schijnbaar zeer onafhankelijk terrein, waar men een tamelijk zelfstandige kunst zou verwachten, is Spanje, een land dat aan de theorieën over milieu en ras een sterken ruggesteun schijnt te geven. Toch is het omgekeerde waar. In de vijftiende eeuw namen Spanje en Portugal deel aan de vijftiende-eeuwse cultuur, zonder dat er op dat ogenblik in de schilderkunst


110 van een sterk uitgesproken Iberisch karakter sprake is. De formules voor hun oudere schilderkunst komen voor een deel uit Vlaanderen, voor een deel uit Provence. Een eigenaardige tegenspraak van de conceptie van een creërend ras is de Kretenser Domenico Theotocópouli, meer bekend onder zijn bijnaam El Greco, de Griek. Een man als Griek geboren, Grieks van taal en inborst, te Venetië geschoold, zich bedienend van Italiaanse elementen, komt in Spanje, en wel in Toledo, de meest Spaanse kunst voortbrengen, die er ooit is voortgebracht. Nergens heeft wellicht het milieu een groter triomf behaald over ras en buitenlandse elementen, dan dit in Toledo het geval is geweest. Een ander, geographisch schijnbaar volkomen geïsoleerd kunstgebied is Engeland. Het heeft eeuwen lang die mengeling van rust en onrust kunnen genieten waardoor een voordelige temperatuur - als het zo genoemd mag worden - voor een mogelijken kunstbloei werd verschaft. En eigenaardig genoeg, hier laat, wat de schilderkunst betreft, zowel ras als milieu ons in den steek. De import van vreemde talenten, die in Engeland hun gaven konden ontplooien, is buitengewoon groot geweest. Zij vonden er klaarblijkelijk niet de dwingende sfeer waardoor hun uitingen zich hadden te voegen naar die geheimzinnige plaatselijke norm, welke in andere landen zo'n kracht had. Velen zijn naar Engeland gegaan, ik noem slechts Holbein, Moro, Ketel, Van Dijck, zonder dat Engeland's cultuur-niveau hen vermocht te assimileren. Deze allen hebben niets homogeens nagelaten en ten slotte is er uit die zeer gecompliceerde vreemde elementen een portretkunst ontstaan die ‘Engels nationaal’ mag heten, maar waar het van buiten af aangebrachte bij wijle nog zeer aan de oppervlakte ligt. In wat wij tot dusver bespraken van eigenaardige wederzijdse bevruchting en absolute of zeer onvolkomen assimilatie, bleef de persoonlijke wil van den kunstenaar nog buiten beschouwing. Gedurende eeuwen werken zulke invloeden enigszins als natuurkrachten, totdat, na een lange cultuur en de bekendheid met de zo afwijkende uitingen uit andere centra, de kunstenaar zelf begint vergelijkingen te maken en het bereikte tegen elkaar af te wegen. Die toestand deed zich in Italië voor, toen na een reeks van snel en krachtig bloeiende scholen, een ogenblik van bezinking en reflectie ontstond.


111 De gewone menselijke droom: tot grotere perfectie te geraken door het schone dat de een schiep, te verbinden met de schoonheid die een ander bereikte, bracht er reeds Tintoretto toe om als regel voor zich op te stellen: de tekenkunst van Michelangelo te verbinden met het coloriet van Titiaan. Zulk een streven zou weldra door een gehele School, namelijk die van Bologna, tot een systeem worden uitgewerkt. De kunstenaar beoordeelde, werd dus voor een ogenblik criticus. Dit moment kan voor een scheppenden geest een oorzaak van grote zwakheid worden. Hoe verder het gedroomde ideaal dan afstaat van de eigen imaginatie-sfeer en de norm van het eigen milieu, hoe gevaarlijker het experiment wordt. De latere groep van Vlaamse Primitieven, die toch door zo'n hechte kunsttraditie werd beheerst, is door zulk een gevaarlijke bewondering aan het wankelen gebracht. Mabuse is een der eersten in Holland, die afwijkende uitingen heeft leren waarderen, zonder ze geheel te kunnen verwerken. Vëër hem had, midden in den bloeitijd van Vlaanderen's kunst, Rogier van der Weyden het gevaarlijke experiment beproefd van de reis naar Rome en het verlaten van eigen vertrouwd milieu, om in aanraking te komen met een wereld van geheel afwijkende imaginatie. Deze meester was sterk genoeg om die proef te doorstaan. Wat hij wilde opnemen van Italië's kunst, heefthij volkomen geassimileerd. Zijn opvolgers echter, wier geest door het humanisme reeds meer geopend was voor concepties van andere milieu's, konden het creatieve element niet meer doen zegevieren over het critische. De tijd der zogenaamde Romanisten breekt dan aan. Hun werk, zodra het niet meer gebonden is aan de beperking van de portretkunst, vertoont overal studie van vreemde uitingen en worsteling met een vormentaal, die men eerst te laat heeft leren spreken. Maar zulk een ontredderd schoolverband herstelt zich ten slotte van zelf. Nog een geslacht verder en er staan kunstenaars op, die reeds van kindsbeen af geen andere wereld gekend hebben dan die van een tweeledigen inspiratiestroom: de les van oudere tradities en de nieuwe, van buiten aangebrachte elementen. Rubens is de eerste die deze gelukkige positie weet te benutten. Wanneer hij naar Italië vertrekt is zijn geest reeds vooraf met het naderend milieu vertrouwd. Zijn critische blik is scherp. Zijn creatief vermogen is zo groot dat


112 hij alle nieuwe indrukken assimileert. Hij was sterker, dan wat hij ook, op zijn vele reizen, aan persoonlijkheden ontmoette en wat hij aan kunst van vroeger tijd tegen kwam. Hij brengt een eigen sfeer met zich mee en hij behoudt de kracht die steeds ongerept te bewaren. Hij copieert het schoonste werk van Titiaan en die copieën ademen maar één geest, dat wil zeggen dien van Rubens en de nieuwe sfeer van Vlaanderen die rondom hem ontstaan is. Zijn geesteskind Van Dijck neemt die dispositie van zijn meester in nog sterker mate over. Soepeler dan Rubens, wist hij diens vormenschat uit te breiden tot een minder Vlaamsen maar meer Europesen stijl. Het reizen, waardoor Rubens zijn Vlaamsen aard aan kracht deed winnen, betekent voor Van Dijck juist de scheiding van zijn geboorteland. Hij is een dier kunstenaars die overal thuis zijn; willens een déraciné, en die daaruit een profijt voor zijn kunst trekt. Hij verschijnt in Genua en hoe volmaakt weet hij de speciale sfeer van dat milieu te vertolken, zoals geen Genuees het ooit gekend heeft. Hij vestigt zich in Londen en schept daar voor het Engelse Hof een stijl, waarop Engeland nog eeuwen zou teren. Na aldus gezien te hebben hoe het Vlaamse element, na assimilatie van het Italiaanse, zich over Europa uitbreidt, kunnen wij ons wenden naar een land dat door politieke omstandigheden zich lang geïsoleerd had gevoeld en waaraan een eigen sfeer niet ontbrak, namelijk Holland. En als men Holland zegt, kan men haast zeggen Amsterdam, de stad waarin Holland zich in de zeventiende eeuw kristalliseerde. Holland had eenzelfden weg doorlopen als Vlaanderen, maar in stee van internationaal te worden, scheen het meer en meer tot zichzelf in te keren en een eigen cultuur uit te broeden, waarin, sterker dan de aangeleerde elementen, de traditie een rol speelde. De eerste indruk dien men van de Hollandse kunst in den bloeitijd krijgt, is dat zij vreemde elementen niet van node heeft. Een portretkunst als die van Hals kan het aan anderen ontleende volslagen ontberen. Een kerkschilder als Saenredam staat in stemming en uitvoering dichter bij Geertgen tot Sint-Jans, dan bij de zeventiende eeuwers in andere landen. De poging van Holland om door een kunstenaarskolonie in Rome, wat wij zouden noemen dans le mouvement te blijven, loopt op niets uit. Wat doordeze Bentvogels, zoals zij betiteld werden, is voortgebracht, vormt den minst


113 levenskrachtigen tak der Hollandse kunst. Zo bleef een groot deel der Hollandse creaties een volmaakt autochthoon karakter bewaren, vooral wanneer wij wijzen op landschap, portret, stilleven en interieur. Maar op deze haast uitsluitend nationale basis verheft zich één uitzondering die door haar uitstraling sterker is dan al het overige samen. De schone zelfgenoegzaamheid, die de overige Hollandse kunst kenmerkte, vindt in Rembrandt's scherpe belangstelling voor het vreemde een treffend contrast. Wij staan hier tegenover een van die scheppende geesten, die, zeldzaam geval, tevens een heldere criticus was. Een hoogst eigenaardige afkeer had hem, in zijn jeugd, van de toenmaals bijna voorgeschreven reis naar Italië teruggehouden. Hij benaderde de Italiaanse kunst, zoals wij weten, op geheel andere wijze. Het is een verrassend document, wellicht het belangrijkste document der gehele kunstgeschiedenis, de Inventaris van Rembrandt's Verzamelingen die ons inlicht op welk een doordringende en overdachte wijze de meester de voorafgaande kunstperioden trachtte te benaderen. Italië speelde in deze collectie een grote rol. Francesco Vanni en Frederico Barroccio, de drie gebroeders Carracci, Guido Reni (allen eclectici), vinden wij in gezelschap van vroegeren, als Andrea Mantegna, Rafaël, Michelangelo, terwijl gravures naar Van Dijck en Rubens niet ontbreken. Een verzameling, geheel aangelegd om hem in zijn eigen creaties voor te lichten en ten dienste te staan. Wij kennen de talloze ontleningen van Rembrandt, die steeds weer een nieuw licht werpen op zijn bekendheid met al wat aan zijn kunst vooraf ging. Deze man, die wellicht nooit de grens van Holland overschreden heeft, leefde met zijn fantasie in een wereld van geheel internationale kunst. Door den invloed dien een Perzisch islamitische miniatuurverzameling op zijn werk had, telt hij onder de eerste oriëntalisten mee. Zulke op zeldzaam schone wijze verwerkte elementen, zulk een rijkdom van gevarieerde inspiraties, plaatsen zijn geest met dien van Shakespeare op eenzelfde niveau. Hij vond in hetgeen andere tijden en verre volken hadden voortgebracht, die verfrissing van inzichten zonder welke zijn kunst, in een al te zakelijk milieu, even volkomen had kunnen opdrogen als die van Gerard Dou. Een soort van nobele wedstrijd hield zijn kracht steeds op het allerhoogste gericht. De voorbeelden van compositiekunst die hij onmiddellijk bij de


114 hand had, brachten al waar zijn imaginatie zich op richtte en, meer nog, al wat zijn speciaal milieu van hem verlangde, onmiddellijk op een algemeen Europees plan. Waren zijn voorbeelden hoofdzakelijk gravures en tekeningen, toch heeft het hem aan den directen invloed van Italiaanse originelen niet ontbroken. Onder een scheepslading Italiaanse schilderijen, het ‘cargaisoen’ dat Rembrandt in 1639 publiek te Amsterdam zag veilen, bevond zich ook Rafaël's schoonste portret, dat van Balthasar de Castiglione, thans in den Louvre. Uit de verzameling Italiaanse meesters van Gerard Reynst, waarvan thans zo veel fraaie stukken als een geschenk der Staten van Holland aan Koning Karel II te Hampton Court hangen, heeft hij zonder twijfel belangrijke schilderijen en in het bijzonder de grootse Lorenzo Lotto kunnen bezichtigen. Gaan wij na welke buitenlandse elementen bij Rembrandt het meest hebben doorgewerkt, welke invloeden tot in het laatst van zijn leven hem bijbleven, dan zijn dat zonder twijfel de Venetiaanse. Tussen het late werk van Titiaan en het late werk van Rembrandt bestaat een opvallend verband. Maar wat Rembrandt aanraakte werd schoner. Wat wij in ons Bruidspaar in het Rijksmuseum genieten, is een soort super-Venetië, dat Venetië achter zich heeft gelaten. Van het ogenblik af dat Rembrandt zich in het Amsterdams milieu vestigde wordt zijn kunst onophoudelijk universeler. Het is alsof, buiten de eigenlijk Hollandse kunst-stromingen om, de Europese Renaissance-cultuur in zijn geest het voedsel vindt om tot een laatsten en hoogsten bloei te geraken. Zonder Rembrandt ontbreekt de bekroning aan een Europees streven van twee eeuwen lang. Rembrandt, die alles heeft leren kennen, wiens critische geest alles heeft overwogen, die alle aesthetische phasen van zijn voorgangers als aan den lijve ondergaan heeft, die Rembrandt bleef het résumé, waarmee de grootste kunstbeweging die Europa gekend heeft, de twee - eenheid van Renaissance en Barok, afsluit. Dat hij in de laatste jaren geheel los staat van het Hollandse milieu is reeds dikwijls opgemerkt. Kenschetsend is het dat hij een Italiaansen maecenas had, die hem opdrachten gaf van uit het verre Sicilië en die er naar haakte, het complete etswerk van Rembrandt in zijn bezit te hebben.


115 Hoogst eigenaardig, naast Rembrandt's onbewusten scheppingsdrang, is de zeer bewuste aanwending van andere vormen, die hij naar eigen inzicht corrigeerde, waardoor een weloverlegde critische arbeid zich met het scheppingsproces verbond. Dit veelbesproken critisch overleg geeft aan zijn kunst den internationalen impuls. Merkwaardig dat hij in tegenstelling met de Bolognezen, die hij zo goed kende, niet van vooropgezette appreciatie uitging. Al wat hem beeldend toescheen, was voor hem goed, waar het ook vandaan kwam: een anoniem schetsje, een Italiaanse medaille, of een Oost-Indisch poppetje. Hij is dan ook geen eclecticus. Zijn belangstelling ging naar alles uit, en zo wij in het ontleende een zeer groot deel Italiaanse elementen verwerkt vinden, dan kwam dit omdat zijn reconstruerende geest in die uitingen dankbaar materiaal vond voor verdere volmaking. Wat Huygens omtrent den piepjongen Rembrandt opmerkte, het is in letterlijke zin waarheid geworden. Rembrandt heeft inderdaad de glorie van Italië overgebracht naar het land der Bataven. Bevreemden kan het dan ook niet dat Rembrandt, tegen het laatst van zijn leven, door zijn Amsterdams milieu slechts weinig begrepen werd. Zijn leven eindigt te Amsterdam in vergetelheid en verguizing. Het is uit het buitenland, dat de mare van zijn betekenis tot Holland door begon te dringen. Het is een zekere klasse van schilders van meer internationale richting die Rembrandt waarderen. Baldinucci schrijft voor Italië de eerste karakterstudie van Rembrandt, waaruit ons een warme toon tegemoet klinkt. Een andere Italiaanse tijdgenoot van den meester, de grote schilder Guercino, achtte het een eer, een pendant te mogen vervaardigen bij een werk van Rembrandt. De Franse portrettist Rigaud verzamelt omstreeks dertig jaren na Rembrandt's dood een zevental van diens schilderijen. Hij noteert ze op een lijst en vermeldt ze in de eerste plaats; boven de lijst staat geschreven ‘Etat des tableaux que j'ai des Grands Maîtres’. Fragonard copieert zijn werk bij herhaling. Sir Joshua Reynolds, die zeer veel aan het grote voorbeeld te danken heeft, is af en toe een ware profeet voor Rembrandt's betekenis. Goya verklaart dat naast de natuur Rembrandt zijn leermeester geweest is. Delacroix noemt Rembrandt de evenknie van Rafaël. Het zijn zonder twijfel de rijp-doorwerkte en tot een warmer leven ge-


116 wekte Renaissancistische elementen geweest, die verklaren waarom Rembrandt's invloed zich op zo uiteenlopende geesten heeft doen gelden. Holland zelf is met zijn appreciatie laat gekomen. Geen wonder, gezien de vreemde sfeer die den meester omgaf. Tot omstreeks 1870 is men er hier eigenlijk van overtuigd, dat Van der Helst er naast Rembrandt ook wel wezen mag. Onze eigen schilderschool, wanneer wij Rembrandt wegdenken, is allerminst een voorbereiding tot internationalisme. Wie den dichter wil verstaan, zo luidt een oud gezegde, moet in 't land van den dichter gaan. Het land van dezen schilder was in dit geval Italië en in 't bijzonder Venetië. Rembrandt's ware appreciatie is onmogelijk voor hen die de ogen sluiten voor de Italiaanse kunst: nooit voelen wij zijn grootheid beter dan wanneer wij beseffen, welke grootheid hij wist te overtreffen. Sinds Rembrandt ons voorging in het verzamelen van Italiaanse kunst is ons land op dit gebied niet gelukkig geweest. De schat der collectie van den Amsterdamsen Gerard Reynst, voor onze cultuurgeschiedenis van zo grote betekenis, werd aan Engeland weggeschonken door onze eigen regering en sedert is een enigszins representatieve verzameling niet meer in ons land geweest. Wel zijn af en toe nog aankopen geschied in den loop der negentiende eeuw, maar meestal kwamen copieën of atelierwerken binnen. De enige Titiaan die in Holland aanwezig was, werd door Koning Willem I in het Museum te Antwerpen geplaatst. In het licht dezer overwegingen is de daad der Vereeniging Rembrandt, waardoor een precieus ensemble van Italiaanse werken, deels verworven, deels voor ons Museum beschikbaar werd gesteld, een verblijdende gebeurtenis. Een algeheel herstel van wat vorige eeuwen verzuimden is voor ons niet meer te bereiken. Dat echter een kern van kunstwerken, zowel op het gebied der Italiaanse beeldhouwkunst als der schilderkunst, thans te Amsterdam in het Rijksmuseum aanwezig is, stemt hoopvol. Moge dit laat verworven bezit met dezelfde aandacht en deferentie beschouwd worden, als die Rembrandt er voor zou hebben over gehad. Naar aanleiding van den aankoop voor het Rijksmuseum van Italiaanse schilderijen uit het Augusteum te Oldenburg. Haagseh Maandblad, 1924, blz. 63-70.


117

Italië en Europa ITALIË, IN HAAR EENHEID EN IN HAAR VERSCHEIDENHEID, TEGEN DEN

achtergrond van haar Romeins verleden, met de rijke ontplooiing der Renaissance, verschijnt-heden ten dage klaarder dan ooit - als de centrale figuur die onze westerse beschaving indrukwekkend beheerst. Van Italië uit klonk in de vijftiende eeuw de doordringende stem die Europa wakker riep. De Christelijke wereldbeschouwing had het mystisch doorleven gesteld boven het redelijk begrijpen; maar tevens had haar normaliserende macht grenzen getrokken, die door vergelijking met het antieke Rome benauwend bewust werden. Pogingen om die gedroomde grootheid opnieuw tastbaar terug te brengen faalden, totdat - na brede voorbereiding - het humanisme zegevierde. De Renaissance, het zichtbaar geworden humanisme, beduidde echter meer dan een hergeboorte: het was een geboorte waarmee Italië Europa verraste en overrompelde. De beeldende kunsten schiepen gretig de ongewone voorstellingen en veranderde perspectieven tot een nieuwe wereld om. De vreugde over een nabijzijnde heroïsche toekomst groeide tot geestdrift. Door den wil van architecten, beeldhouwers en schilders zou de klassieke geest, geopenbaard in de schoonheid der kunstvormen, alomtegenwoordig zijn. De gestorven heerlijkheid zou herrijzen, en er zou één stijl heersen, tot in de gebruiksdingen van het dagelijkse toe. Al moet deze verwachting van een wederopstanding der Latijnse majesteit een illusie heten, het bleek een vruchtbare illusie, dank zij het onbeperkt vertrouwen in haar verwerkelijking. De verdwenen glorie was als voorstellingsbeeld vaag omlijnd, maar het geloof er in was er des te hechter om, zó hecht dat het der Renaissance nooit aan bezielenden adem ontbroken heeft. Geen reactie kon op den duur tegen die fanatieke overtuiging op: zelfs een


118 Savonarola niet. De Christelijke vorm-herinneringen, ook de zuiverste, op Siena's gouden panelen bewaard, doofden van lieverlede uit. Niemand brak de paganistische luchtspiegeling door tegen te werpen dat naar spraak en religie, kleding en gewoonten, de moderne mensheid grondig met de antieke verschilde; dat de Toskaanse begaafdheid krachtiger was dan de Etrurische en dat in de afwijkendheid van den Italiaansen aard tevens zijn waarde lag: zulk een waarschuwing zou geen begrip en geen gehoor hebben gevonden. De illusie behield haar begoocheling en daarmede haar vruchtbaarheid. Omstreeks 1500 zien we ook de verst verwijderde Europese naties, als door een weeromstuit, het Italiaanse voorbeeld ondergaan. Want ditmaal deelde deze algemene beweging zich mede als een schok. Scheen bijwijlen in vroeger eeuwen een naar het antieke gerichte kunstgedachte zich reeds af te tekenen: een loze aanloop, die begin bleef en ophield en vergeten werd. Haar onweerstaanbaarheid stempelt de Renaissance tot de diepst ingrijpende revolutie der kunst. Universeel in Europa was de voorafgaande Gothiek geweest: als een kalm-zwellende golf had ze zich uitgebreid. Universeel zou eveneens de Franse beschaving zijn, die vóór het eind der zeventiende eeuw de Italiaanse overheersing aflossen kwam. Maar welke voorbeelden ook Europa hebben doen zwichten: het tintelend-eigene en triumferend-zekere der Italiaanse Renaissance ontbrak er aan. En dan, die Louis XIV-invloed die zoveel weerklank vond: het was bovenal een discipline van den goeden smaak-Italië's hegemonie daarentegen steunde op een reeks scheppende persoonlijkheden. Dit ineengrijpen van persoonlijkheden - hun aantal en betekenis, hun veelzijdigheid en diep verschillende aanleg, hun voortvloeien uit elkaar ofhun treffende tegenkantingen - het vormt een enig beschavings-schouwspel. Een dracht van bovenmenselijkheid, Leonardo en Rafaël en Michelangelo en Titiaan - en welk een onnoembare veelheid meer. Langs het spoor van hun werkzaamheid en als begeleidend décor, wisselen steden en landschappen van klimaat en karakter: het devote Siena en haar gothische ootmoed, Florence fel in haar nerveuze gratie, Milaan boordevol van mysteriën, zwoel van romantiek Ferrara, en Venetië gedompeld in haar open zinnelijkheid.


119 Dit alles liet zijn weerschijn na op Rome, dat zijn herinneringen niet verzwelgen kan. Ook wij Hollanders bogen op het karakter onzer steden en op een kunst die ruist van persoonlijkheden. Maar was niet, op Rembrandt's uitzondering na, alles van kleiner formaat en van korter duur? Die duur, eeuwenlang uitgestippeld met levens van Caesars en Pausen, blijft een van Italië's wonderen: de getijden van haar ontwikkeling volgen een langgerekt rhythme en meten zich als met geslachten uit. De Renaissance stond niet in zelf-aanbidding stil: zij stuurt recht aan op haar consequenties en van lieverlede gaat haar ouderdom over in de Barok, die opnieuw een Europesen stijl deed uitstralen van Italië. Een wereldbeschouwing veranderde en daarmede veranderde ook de geestdrift voor de antieken. Dank zij de wetenschap nam het nagestreefde ideaal duidelijker vormen aan - debevruchtende invloed verslapte. In haar diepste wezen, en onbewust, behield de Renaissance haar onafhankelijkheid tegenover het antieke voorbeeld. De antieken te evenaren, ziedaar een element van aansporing, een drang tot mededinging; weldra horen we van Michelangelo dat hij de Oudheid zal overtreffen. De kunst die ogenschijnlijk een beroep deed op het verleden, verborg een volte van toekomst en had aan zichzelf genoeg. Een Hercules van Pollaiuolo, grif en paraat, feller en veerkrachtiger dan de zware antieke Herakles, volvoert in een nieuw ontdekte natuur zijn daden als een snelle heroïek. De Italiaanse kunst zal toespelingen blijven maken op de Oudheid, zich verheugend in den waan de Oudheid zelve te zijn. Geleidelijk veranderen de Romeinse voorbeelden van aard, geleidelijk treden ze terug. Voor de jeugd der Renaissance had de groep der Drie Gratiën, in de Kathedraal te Siena, hetzelfde betekend wat de Laokoön zou zijn voor de Barok. Maar sterker dan die der antieken wordt weldra de invloed der grote levende persoonlijkheden. Wanneer Caravaggio's vernieuwingen Europa bekeren tot andere opvattingen, dan heeft ook het aesthetisch doorwerken der antieken uitgeleefd. Italië gaf verder zichzelf tot voorbeeld. Italië bracht voort en wie waarlijk voortbrengt is hartstochtelijk zichzelf. Toch was de leus die de Renaissance aanhief geen phrase, en het beroep


120 op de klassieken bleef gelden als een aesthetische moraal. Dank zij deze illusie versmolt klassiek en modern en het beste dat ontstond was oud en nieuw tegelijk. Nieuw in wezen, oud door een voorstellingswereld: met deze vermenging heeft Italië een talloze schaar van binnengekomen vreemdelingen bekoord. Want thans spelen, in het Seicento, de vreemdelingen, onherkenbaar opgenomen in de Italiaanse sfeer, de grote rol. Poussin en Lorrain herinneren er aan, ondanks hun volledige overgave, dat een tweede natie mee ging spreken. Rubens voelt zich nog de ontvangende geest tegenover Rome en Venetië, maar reeds vult hij een door Italië leeggelaten plaats. Bernini's vertrek uit Parijs betekent dan een keerpunt en het einde van Italië's alleenheerschappij. Verlevendigt zich nog eenmaal Italië's achttiende eeuw door den glans van Venetië, dan is er toch iets veranderd. Tiepolo's verhouding tot het antieke voorbeeld verraadt iets van speelsheid en spot. En daarna komt, juist op tijd voor de statieuze begrafenis, Canova's kil-waarderende redelijkheid: met het academisme sterft de illusie en eindigt de scheppende kunst. Italië's geestdrift en Italië's veelzijdigheid verklaren iets van haar langen en souvereinen invloed op Europa. Die schakeersels van tijdperken, die menigvuldigheid van persoonlijkheden, omsloten Europa in een onverbroken betovering. Geen Europese natie in welker ontwikkeling Italië zich niet deed gelden. Zonder humanisme en Renaissance, geen Montaigne, geen Shakespeare. Europa's blij geworden verbeeldingskracht kon zich uitleven, onder zuidelijk blauw, op marmervloeren en tussen zuilen-perspectieven. Persoonlijkheden trekken persoonlijkheden aan: groten en geringen uit alle natiën en tongen, kwamen en boden weinig weerstand. De besten bleken leergierig en open voor indrukken en geen, hij moge Dürer heten of Goethe, Poussin of Lorrain, Rubens of Velazquez, Byron of Shelley, die zich aan Italië toetste en die niet een rijke verandering onderging. Daarom heet de geestelijke eenheid van Europa: Italië. Italië's aanschouwelijkheid heeft het scheppend vermogen van Europa's kunstenaars gevoed. Velen trokken, op hun aesthetischen pelgrimstocht, naar de antieke overblijfselen: men vond schilderach tige bouwvallen en, schilderachtiger


121 nog, het dagelijkse leven. Men bespeurde klassieke lijnen in landschap en stede-schoonheid en ontdekte boven alles de grote meesters: werken der Renaissance die rondom zich de tijden zien verbleken. Rome bleef het hart van deze betovering. Sterker dan elders in Italië heerste hier het gevoel dat de gestorven antieke beschaving herrezen was als een geestesmacht. Rome zou nog blijken het ware Rome te zijn voor Houdon, voor Ingres, voor Corot. De weg van het Europese genie, het moge komen dwalen uit Ultima Thule en Engels zijn, of Deens of Noors, is bij voorkeur over Rome gegaan. En ten slotte - deaantrekkingskracht van Italië op ons eigen volk? We weten allen van de reizen van Mabuse, van Scorel, van Heemskerck, van Lastman. We kennen de tekeningen van Heemskerck naar Rome's antieke overblijfselen, getuigend van eerbiedige aandacht, als had hij gezien door de ogen van Mantegna. Wij weten dat gedurende de zeventiende eeuw, zonder officiële aanmoediging, zonder beurzen of prijzen of academie of instituut, een gehele kolonie van Hollandse schilders in Italië werkzaam was. Een tweede tentoonstelling, nu eveneens in Amsterdam aangericht, laat deze meesters herhalen wat Italië voor hen was* De aantrekkingskracht echter van Italië op het beste en diepste van ons volk wordt door één voorval in een waarlijk dramatisch licht gesteld. Wij denken aan de moeilijke aarzeling van den jeugdigen Rembrandt, of hij de bijna voorgeschreven reis naar het Zuiden zou maken of niet. Een gewetensvraag - zoals blijkt uit den overvloed van redenen die het besluit van thuisblijven moeten rechtvaardigen. Een zelf-overwinning - want Rembrandt motiveert zijn weigering niet door een onderschatting van de Italiaanse kunst. Integendeel. Waarom, zo zegt hij, het tijdsverlies van die verre reis naar afgelegen oorden en dikwijls gesloten paleizen, als reeds zoveel voortreffelijks aan Italiaanse kunst benoorden de Alpen te bewonderen valt? Hetgeen we hier horen is niet een ijdel excuus van een onverschillige. Rembrandt's carrière zal zijn diepe liefde bewijzen voor de Italiaanse vormenschoonheid. Ook voor hem was de studie der Renaissance een gelukkige

*

Tentoonstelling Nederlandsche Italianiseerende Schilders, 16de en 17de eeuw, Arti et Amictiae, Amsterdam, 1934. [A.V.S.].


122 openbaring. Zijn collectie van medailles en zijn naar meesters gerangschikte prenten, veroorloofden een dagelijks verkeer. Toen een scheepslading Italiaanse schilderijen in Amsterdam geveild werd, was het Rembrandt die een krabbel maakte naar dien grootsen Rafaël, het portret van Balthasar Castiglione, thans in den Louvre. Rembrandt's schets getuigt van beide: van verering en toch ook van stille critiek. Wat was belangrijker dan tegenover het schoonste van Italië zichzelf te blijven? Zonder dat ware er geen Rembrandt geweest. Slechts in het voorbijgaan heeft Holland Italiaanse meesterwerken bezeten. Eens kocht de regering de collectie van den Amsterdammer Gerard Reynst - en schonk deze Venetiaanse doeken, om Engeland gunstig te stemmen, aan koning Karel den Tweede. Hampton Court verbaast ons heden ten dage met die brede gift der Staten-Generaal. Dit verlies, teweeggebracht door de politiek, wordt sterk in onze musea gevoeld en is nooit voldoende hersteld. De moderne mens, bevrijd van de obsessie dat bewondering zucht tot nadoen insluit, geniet op vollediger wijze van de verschillende uitingen der kunst, dan zijn ouders en voorouders het vermochten. De moderne waardering let op groei en ontwikkeling, doet geen stijlen in den ban, is nimmer exclusief. Terzelfder tijd kan één liefde, oprecht en hartstochtelijk, uitgaan naar Byzantijns, Romaans en Gothiek. Versailles behoudt zijn weidsheid, ook al vervullen ons, zoals op dit ogenblik, de forse verhoudingen van een Floxentijns paleis. Onze verbeelding mag rustig knielen voor de cassapanca van Madonna Simonetta, zonder de balpoot-tafel te vergeten, of de chaiselongue van Madame de Pompadour te verstoten. Opgetogenheid over het heden tentoongestelde, hoe overweldigend ook door veelzijdige afwisseling, vermindert in niets de ontvankelijkheid voor andere uitingen. Het tegendeel is waar. En ook hierin strekke Rembrandt's houding tot een voorbeeld. Niet om in Amsterdam een indruk te wekken van Italië's volledige grootheid werden deze schatten bijeengebracht. Een getuigenis van dankbaarheid is


123 de hoofd-bedoeling. Getoond zou worden hoe sterk de verering voor het Italiaans verleden dóórleeft in ons midden. Daarom was de keus symbolisch beperkt: men hield zich aan datgene wat in Holland of in Hollands bezit te vinden was, en aan de schoonheid die onze verzamelaars, meestal niet zonder aarzeling, geneigd waren af te staan. Al aanschouwt de bezoeker dus niet een samenvatting van het allergrootste - aan het grootste herinnerd wordt men overal. Marmer of terracotta, een klein fragment en het is een tijdperk. Een tekening en het is de hersenarbeid van een genius. Een Deruta-schotel en de weerschijn is er die de jonge verbeelding kleurde. Een brons van Riccio, en hier is een grein van het wrede dat aan ieder scheppend tijdperk eigen is. Het geheel, grotendeels opgebouwd uit het weinig toegankelijke en aangevuld met toppunten onzer openbare collecties, geeft aan dit Stedelijk Museum iets kostelijk-onwerkelijks. Denken we mozaïek en fresco weg, dan wordt heel het brede veld van Italië's kunnen bestreken. Holland wist het zeer uiteenlopende te waarderen en zo voert ons de zalenreeks geleidelijk van het vroege, bovenaardse Siena naar het luchtiggenotsbestaan van laat Venetië-in een kort bestek de levens-rijkdom van eeuwen. Nu het oude en altijd nieuwe land wederom het middenpunt is van Europa's aandacht, volgen vele nauwlettenden ten onzent Italië's ontwikkeling in den modernen dag. Wij spraken over Italië's duurzame betekenis voor Europa's beschaving. En aan Holland, hoe onafhankelijk de Hollandse kunstbloei ook lijken mag, hebben Renaissance en Barok veel blijvends toegevoegd. Wij reikhalzen naar het vervolg. Want de overtuigde geestdrift van het huidige geslacht herinnert in tal van opzichten aan de vervoering der Renaissance. Een geestdrift, die, evenals de Renaissance in haar schoon begin, verleden en toekomst te verbinden tracht. Laten wij toegeven dat kunst en staatkunde weinig uitstaande hebben, even weinig als kunst en sport. Maar niettemin zien wij hoog op tegen de toegewijde kracht, die aan de verwaarlozing, waaraan het makkelijk geërfde altijd bloot staat, zoveel vergeten


124 schoonheid ontrukt en daarmede het verleden, in zijn zuiverste gehalte, naderbrengt tot de ontvankelijke jeugd. Rondom het vrijgelegde Kapitool strijkt een lucht die trilt van toekomst. Moge het een voorspellende betekenis hebben, dat naast de Via dell'Impero het heiligdom herrijst der scheppende schoonheid, de tempel der Venus Genetrix. Italië is te veel geweest om niet wederom het hoogste te doen verwachten. Het dóórdringen in haar verleden beduidt de vruchtbaarste zelfbezinning. Ook voor ons. Het bezoek der verzameling late een indruk na van helder omschreven schoonheid, en ook van die zelfbewustheid en zelfbeheersing, waarin het beste van Italié aanwezig is. Inleiding voor den catalogus der tentoonstelling Italiaansche kunst in Nederlandsch bezit, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1934.


125

Het Rijksmuseum te Amsterdam HIER STA IK IN DE SCHEVE POSITIE VAN DEN MAN, DIE DE TROM

moet roeren voor zijn eigen tent. Dat was de wil van mijn Antwerpsen collega, die mij zo vriendelijk heeft uitgenodigd en dien ik daarom niet verder cxitiseren zal. Mijn taak is u het verhaal te doen van het Rijksmuseum, een wordingsgeschiedenis vol strubbelingen. Wij Hollanders zijn zwaar op de hand, gaan niet over één nacht ijs - een museum is een punt van overweging en het overwegen is onze liefste zonde. Leuteren, peuteren, teuteren, waar vinden die neigingen een schoner terrein dan op het museaal gebied? Geen wonder dus, dat onze musea getuigen van een langzame evolutie, sinds anderhalve eeuw aan den gang, en die nog lang niet ten einde is. De eerste vraag die opduikt: moesten er in Holland musea zijn? Die vraag is eigenlijk de vraag naar Holland's aandeel in de algemene beschaving en daarop luidt het korte antwoord: Holland's schilderkunst. Een aangeboren gave van geest, oog en hand moet den wonderlijken bloei verklaren gedurende de zeventiende eeuw - denog steeds groeiende invloed van het toenmaals bereikte heeft ons een plaats van hoge betekenis doen innemen. Ziedaar de reden waarom onze grootste openbare verzameling, het Rijksmuseum, in hoofdzaak volstaan kan met nadruk te leggen op het eigene. Een mogelijkheid van trotse beperking, zoals eveneens Italië, Spanje en België die kennen. De voornaamste musea der andere nationaliteiten - men denke aan Engeland, Duitsland en de Verenigde Staten - vinden hun roeping in de verscheidenheid van een internationaal overzicht. Waar een overvloed achterbleef van uit den volksbodem gegroeide en geslachten - lang vertrouwelijk begrepen kunst, daar zal allicht iets als een nationale verzameling ontstaan. Toen tegen het einde der achttiende eeuw


126 de behoefte aan publieke collecties zich overal in Europa voelen deed, viel deze stroming samen met staatkundige veranderingen, waardoor veel oud bezit loskwam en plotseling beschikbaar werd. Meestal deed zulk een in den schoot gevallen voorraad als uitgangspunt dienst en bepaalde het voorlopig karakter der nieuwe instelling. Nog heden ten dage herkennen wij, al naar hun afkomst - geconfiskeerde vorstelijke collectie, kunst samengebracht uit kerkelijke of uit burgerlijke gebouwen - musea van in oorsprong onderscheiden aard. De negentiende eeuw neemt vervolgens de taak op zich, leemten dier even haastig als gretig naar binnen gehaalde kunstmassa's aan te vullen. Zo begint er een proces van afronding, waarmede in het eerste kwart der twintigste eeuw een proces van schifting gepaard zal gaan. In vele opzichten, en ook voor de musea, was de negentiende eeuw een tijdperk van proefnemingen, echter op een proefveld bezaaid met vooropgezette ideeën. Bouw-ontwerpen volgden eerst nadat het benutten van leegstaande paleizen was voorafgegaan. Merkwaardig dat het negentiendeeeuwse museumtype in de eerste plaats den bezoeker moest overweldigen. Men kreeg den kunstminnaar klein door een pompeuze gevel-ontwikkeling, door bovenmenselijke trapportalen en door zalen-perspectieven zonder eind. Heden ten dage, nu de behuizing der openbare verzamelingen, haar presentatie en haar roeping bijna een kwart eeuw lang een onderwerp is geweest van internationale studie, tracht een nieuw georiënteerde museumbouw het publiek vriendelijk in te leiden, zijn aandacht te sparen en alle afschrikking te voorkomen. Ook het tegenwoordige Rijksmuseum heeft de hoofdpunten dezer ontwikkeling gevolgd. Het was Gogel, de Agent van Financiën der Bataafse Republiek, door wiens zorg in 1798 en 1799 schilderstukken uit de stadhouderlijke paleizen werden bijeengegaard in het Huis ten Bosch, in den Haag. Aldaar kon, na restauratie van het gevondene, de Nationale Kunst-Gallery geopend worden op 31 Mei 1800, tegen een entrée van zes stuivers de persoon. Een snel resultaat, te danken, behalve aan Gogel, aan ambtenaren door den vernieuwenden geest der revolutie geïnspireerd. Aan het aldus bijeengebrachte, een kleine tweehonderd schilderijen, ontbrak als moment van prestige en als waardige vertegenwoordiging der


127 Hollandse kunst het Kabinet van Prins Willem V, dat reeds in 1795 naar Parijs was weggevoerd. Eerst in 1815 zou de Stadhouderlijke verzameling terugkeren, om als zelfstandig museum van zeer eigen karakter in het Haagse Mauritshuis te herleven. Hetgeen als aanvangskern onzer nationale verzameling was samengebracht, onder meer uit de paleizen van Het Loo en van Soestdijk en uit het Amsterdamse Prinsenhof, was een verwarrend mengelmoes, doeken deels historisch van inhoud, deels decoratief van aard en waarvan vele als dessus-de-porte of als schoorsteenstukken hadden dienst gedaan. Deze troebele oorsprong van het tentoongestelde heeft wel een eeuw lang de helderheid van het geheel geschaad. Zulk een sober begin noopte reeds onmiddellijk na de opening tot aankoop: als eerst verworven schilderij voor onze Rijksverzameling verschijnt de levensgrote Vechtende Zwaan van Asselyn, toen nog beschouwd als een historische allegorie op Johan de Witt en daarmede bij uitstek passend in het tweeslachtig karakter van het nieuwe museum. Geschiedenis en Kunst waren op dat ogenblik nog onafscheidelijke grootheden. Ook volgende aankopen zouden zich gaarne richten op afbeeldingen van historische personen of gebeurtenissen. Het eerste vaderlandse museum met zijn zeven kamers moet dan ook in hoofdzaak historische indrukken hebben nagelaten. De nationale kunst in haar beste openbaringen kwam er minder gunstig af: in 1801 werd er onderhandeld over Rembrandt's Staalmeesters. Roos echter schreef aan Gogel, dat hij geen spijt moest hebben dat het mislukt was, het stuk zou een vreselijke plaats beslaan en het zou op den duur niet bevallen. De vestiging van Raadpensionaris Rutger Jan Schimmelpenninck op het Huis ten Bosch verdreef de Kunst-Gallery naar het Buitenhof, in het gebouw waar Prins Willem V zijn kabinet eertijds had opgesteld. Van grote consequentie echter zou de belangstelling zijn van Koning Lodewijk Napoleon, die bij decreet van 21 April 1808 de schilderijen naar Amsterdam deed overbrengen en wel naar het tot Koninklijk Paleis bestemde Raadhuis, terwijl onmiddellijk op schitterende wijze voor vermeerdering werd gezorgd. De aankoop in hetzelfde jaar van het beste uit de veiling Van der Pot van


128 Groeneveld en het overnemen in het jaar daarop van het gehele Kabinet van Heteren, beide achttiende-eeuwse verzamelingen van hoge kwaliteit, bracht een vergoeding voor het ontbreken van de stadhouderlijke verzameling. Wel had de Koning geaarzeld over het al of niet verwerven van de collectie van Lucien Bonaparte, rijk aan buitenlandse meesters, maar ten slotte kwamen er slechts uitbreidingen tot stand, die het nationale element versterkten en die de schaal van de historie naar de kunst deden overslaan. De verplaatsing naar Amsterdam had voor het karakter der verzameling. nog een tweede belangrijk gevolg: met het tentoongestelde werden nu verenigd enkele schilderijen uit stedelijk bezit, waaronder de Schuttersoptocht en de Staalmeesters, stukken die sindsdien de Rijks-collectie niet meer zouden verlaten. Daarmede besloeg Rembrandt op eens de hem toekomende eerste plaats. Op den kortstondigen bloei van Lodewijk Napoleon's Koninklijk Museum van Holland volgde de inzinking tijdens de opheffing van ons staats-bestaan door het Franse Keizerrijk. Gedurende enkele jaren zelfs kreeg Amsterdam de kosten van het beheer toegeschoven, waarvoor de plaatselijke belasting met tien percent verhoogd werd, totdat in 1815 de stad de verzamelingen inkwartierde in een oud gebouw, het Trippenhuis, waar de Regering opnieuw de zorg overnam voor wat voortaan zou heten: 's Rijks-Museum te Amsterdam. Op een vleug van groter belangstelling volgde al spoedig de terugslag van den economischen nood, dien de Belgische opstand na zich sleepte. Het museum verzonk in een jarenreeks van gedwongen vergetelheid, waaruit eerst omstreeks 1870 een ontwaken zou volgen. Tot dusver hadden de verzamelingen slechts toevallige behuizingen gekend en de schromelijk onvoldoende ruimte in het Trippenhuis was een openlijke aanklacht. Het ware wellicht bij bittere uitingen gebleven zonder de instelling, door Minister Heemskerk, van de Afdeling Kunsten en Wetenschappen aan Binnenlandse Zaken en zonder de stuwkracht van dien ontzaglijken Referendaris, Jhr Victor de Stuers. Na jarenlang geharrewar nam de Staat den bouw van een museum op zich als een plicht. Het in 1885 tot stand gekomen Rijksmuseumgebouw, schepping van Dr


129 Cuypers, die voortreffelijk met De Stuers samenwerkte, heeft - wij behoeven dit niet weg te moffelen - aan scherpe critiek in binnen- en buitenland blootgestaan. Zonder twijfel was het gebouw, ondanks het sterk persoonlijke dat het bracht, geboren uit den aard van den tijd waarin het ontstond, een uiting van een kleurige romantiek die juist zou gaan kenteren. Men zocht stemming in schemerige kamers, waar het licht opzettelijk was gedempt; men hield van het oproepen van het verleden door ingetimmerde interieurs, die niet aansloten bij de eigenlijke architectuur. Cuypers was een volgeling van den bekenden architect-monumenten-restaurator Viollet-le-Duc. Het gebouw heeft in zijn toegepaste gothiek alle tekenen van die afstamming en het gebouw getuigt er ook van, dat architectuur voor den bouwmeester een groter praeoccupatie was dan de studie van den museumbouw. De stijl zelf was reeds bij het ontstaan aan het verouderen. Cuypers was bij de opening al bijna een zestigjarige. In wat hij tot stand bracht, stak iets van een vorige generatie. Het Rijksmuseum, zo schreef men reeds in 1885, is nooit populair geweest. Gelukkig, moge men zeggen. Gebrek aan onmiddellijke populariteit is dikwijls een garantie voor de toekomst. Maar ook het geslacht waarvoor het gebouwd is en dat zo grondig van ons hedendaagse verschilde, is verdwenen. De hedendaagse mens houdt van meer licht dan onze vaders en grootvaders, voor wie stemming en schemering dikwijls hetzelfde was. De oplossing die Cuypers bracht, was een persoonlijke oplossing. Wij weten het, alles wat blijvend is, baseert zich op het persoonlijke. De practische eisen genoten wellicht al te weinig aandacht. Al spoedig werden op zich zelf volmaakte ruimten volgebouwd met directie-vertrekken, technische ateliers, donkere kamers voor het fotograferen. Ook scholen waren in het gebouw gevestigd en eerst het vertrek van deze gevaarlijke medebewoners schonk in 1922 aan het Rijksmuseum de ruimte, waardoor de tentoonstellingszalen konden worden vrijgemaakt. Thans heeft Cuypers' bouwwerk vijftig jaren dienst gedaan. Het moest de geestelijke eenheid onzer verzamelingen belichamen - een eenheid, die de bouwmeester voortreffelijk heeft gedemonstreerd. Natuurlijk is er veel ver-


130 ouderd in een tijd die zo snel veranderde. Heden ten dage vraagt men meer van een museum dan een halve eeuw geleden. De houding tegenover het publiek is volmaakt veranderd: Amerika is daarin Europa voorafgegaan. Iedere inspanning vindt bijval in de Amerikaanse musea, indien men daardoor bezoekers naar binnen lokt. Vandaar voordrachtzalen, projecties, cursussen, concerten, avondopenstelling. Het begin der Europese musea was zo geheel anders: in de grote landen moest het museum een indruk geven van den rijkdom van den staat of van het aanzien van het vorstenhuis, kolonnaden en museumbedienden in groot livrei moesten daarbij helpen. Vijftig jaar geleden kon de bezoeker niet eerder de Ermitage te Petersburg betreden, dan nadat hij een witte das had omgedaan. Wat men van een museum verwachtte, zowel in het ideële als in het practische, het waren toen nog verwarde wensen, verwarring, die heden wellicht weinig minder is. Wie kan zeggen, dat hij het museum-gebouw gezien heeft, dat hem volmaakt bevredigde? Zó teleurstellend is het merendeel der oplossingen, dat men maar al te dikwijls er zich bij neerlegt (of liever, het a priori aanmoedigt) de verzameling in een of ander bestaand paleis, klooster, kerk of patriciërshuis onder te brengen. Dat Cuypers van gronds uit een nieuwe oplossing vinden moest en daarmede een persoonlijke oplossing zou brengen, dat was te voorzien. En dat het zeer persoonlijke tot oppositie uitlokt, kan niet verwonderen. Van 1885 af tot 1924 toe is de critiek weinig veranderd. Wie die critieken kent en ze rustig heeft vergeleken, wordt getroffen door het feit, dat de meeste opmerkingen klachten bevatten over onrust in de zalen en onoverzichtelijkheid in het tentoongestelde. Zoals te begrijpen was, heeft de critiek gebouw en inhoud als een eenheid beschouwd en tegelijk beoordeeld. Het Rijksmuseum ontstond, toen de beoefening onzer kunstgeschiedenis opleefde. Het werd al te zeer gebruikt als een depot, waarin de resultaten van het nieuwe onderzoek, dat wil zeggen zeldzame, maar veelal aesthetisch-onbelangrijke werken van kleine, juist ontdekte meesters, werden opgeborgen. Tevens dateerde de inrichting uit een tijd, toen ten onzent meer dan ooit geschiedenis en kunst als aequivalenten werden aangezien.


131 Potgieter's Rijksmuseum levert daartoe alleraardigst commentaar. Dit alles tezamen heeft voor een groot deel het karakter van het gebouw en den indruk naar buiten bepaald. De meeste critiek is een critiek van tijdgenoten geweest en daarmee een beoordeling, die gaarne aan onderdelen bleef hangen. Men ergerde zich over details, wellicht meer geduld dan gewild door den bouwmeester en die toch waarlijk met den bouwstijl weinig te maken hadden. Men ergerde zich aan de kleurige pluche gordijnen: ‘de lourdes portières à dessins voyants, des divans recouverts de velours à nuances fausses’. Zoals Gonse in 1885 schreef: ‘Tout semble avoir été combiné pour troubler l'attention et fatiguer le regard’. Het geheel was verwarrend, maar kan dit den architect worden verweten? Toen het gebouw na ruim acht jaren voltooid was, moest de verdeling van den inhoud, op een bevel van den toenmaligen Referendaris, binnen ongelooflijk korten tijd geschied zijn. Men wilde binnen zes weken openen. Die overhaaste distributie heeft zich gewroken. Confusion, dat is de overheersende indruk bij de opening in 1885. En een der critici spreekt de gevleugelde woorden: ‘L'importance d'un musée se mesure, non pas à la quantité, mais au choix sévère des oeuvres. C'est à l'épuration que tendent aujourd' hui toutes les collections administrées avec intelligence. Un excès de place peut être un danger; le nouveau musée d'Amsterdam en est la preuve’. Un excès de place: tegenwoordig klinkt dat meer als een compliment. De grote verdienste van Cuypers' bouwwerk is, dat het niet klein is gezien en niet klein is opgezet. In één richting had men den opzet zelfs nog weidser kunnen wensen: een plan van uitbreiding ontbrak. Het gemis hiervan heeft zich bij den groei der verzameling zwaar doen voelen en heeft ten slotte tot het bederven van den achtergevel aanleiding gegeven. Het broksgewijze aanbouwen, zonder vooraf bepaald plan, onttrok meer en meer de zuidzijde van het gebouw aan het oog en de verwijten, die gewoonlijk tot den Rembrandt-uitbouw gericht worden, zijn meer toepasselijk op de zogenaamde fragmentengebouwen, die in den tuin verrezen. Een vooraf bepaald plan van uitbreiding had deze verminking kunnen ondervangen. Tot in 1924 toe sprak men over het Rijksmuseum als over das Schmerzenskind unter den Museen Europas, en bij dit verwijt ging de bijgedachte


132 naar den architect. Een groot museum-man, Waldemar von Seidlitz, gaf ten slotte den raad: ‘Machen Sie eine Bade-Anstalt daraus’. Het is beter de hand in eigen boezem te steken en zich af te vragen, of die gezamenlijke indruk van gebouw en inhoud niet voor een groot deel gevestigd werd door het opstellen der collecties. Een gebouw, waaraan zoveel idealisme deel had, werd ten slotte smalend als museum-pakhuis aangeduid. Wie een tijd in het gebouw heeft geleefd, zal langzamerhand zijn critisch oordeel wijzigen. Hij zal in de verhoudingen der zalen een harmonie gaan zien, waaraan vroeger te weinig aandacht geschonken werd. En dit laatste kan niet verwonderen, wanneer men bedenkt, dat sommige ruimten van lieverlede waren volgebouwd, met directievertrekken en werkplaatsen. Men zal ook tot vergelijkingen overgaan en zich afvragen, welk museum een dergelijke opeenvolging van goed verlichte zalen vertonen kan als hier aanschouwd wordt in die statige en afwisselende rij van galerijen en kabinetten op de eerste verdieping. Hoe gemakkelijk is het achteraf gebleken de bezwaren, die tegen een misleidende circulatie bestonden, uit den weg te ruimen en de bezoekers een rondgang te laten doen, waarvan de opeenvolgende phasen zichzelf aanwijzen. Veel van wat aan het gebouw verweten wordt komt neer op omstandigheden, die buiten den wil van den bouwmeester lagen. De stad Amsterdam was gesteld op den dwazen onderdoorgang, die de benedenverdieping in tweeën deelt, een dubbelen ingang veroorzaakt en dubbele onkosten voor personeel na zich sleept. De oriëntatie van het museum was ingesteld op noorderlicht, waar ook de Nachtwacht het slachtoffer van zou worden; dat was toen echter een wet van Meden en Perzen, waarvan eerst later de nadelen werden ingezien. De ergste gevaren van een museumbouw tussen 1875 en 1885 waren kleinheid en bekrompenheid en daar heeft Dr Cuypers ons voor behoed. Laat er een deel romantiek in zijn opvattingen schuilen, waaraan wij ontgroeid zijn, laten museum-technische kwesties thans anders worden ingezien, Cuypers heeft met den omvang der verzameling, en speciaal met de betekenis van de Nachtwacht, terdege rekening gehouden. En toen hij het huidige complex van zalen en gewelfde galerijen ontwierp,


133 dacht hij er steeds aan, dat Rembrandt in deze omgeving Europa zou moeten ontvangen en dat daartoe zijn bouwwerk groots moest zijn en indrukwekkend, en daarin is hij volkomen geslaagd. Hoe is nu de nieuwe verdeling van het grote bezit aan kunstwerken en aan historische relieken tot stand gekomen? Steeds werd er rekening gehouden met het gebouw als een gegeven grootheid. Het gebouw moest ontzien worden, op dezelfde wijze als een oud paleis, dat als museum wordt gebruikt, wordt ontzien. Er moest ook rekening worden gehouden met een publiek, dat geheel anders is ingesteld dan vroeger. De generaties van 1830 tot 1900 leefden overwegend van een litteraire voorstellingswereld. Het oog, dat sedert zo ontzaglijk gescherpt is, door illustratie-techniek en bioscoop-bezoek, had in die jaren veel minder pretentie. Merkwaardig, dat de grote massa gevoelig is geworden voor de psychologische betekenis van de lege ruimte rondom het kunstvoorwerp. Het schilderij wordt heden gedragen door de vrije vlakte er omheen. Het vermeerderen of verminderen van die ruimte doet den hedendaagsen toeschouwer de meerdere of mindere belangrijkheid van het tentoongestelde beseffen. Ons moderne oog is gevoeliger voor symmetrie, gevoeliger ook voor het afwegen in massa's, gevoelig ook voor de atmosferische kwaliteit der achtergronden. In Cuypers' museum-project waren de zalen afwisselend rood of groen. Heden ten dage streeft men overal ter wereld naar een achtergrond in gekozen harmonie met het tentoongestelde. De musea staan heden, in een modernen tijd, tegenover den modernen mens. De musea lijden, sterker dan welke instelling ook, aan de vracht der tradities. Moeten zij zich aansluiten bij de sterke reactie tegen de gewoonten, den smaak, de opvattingen der negentiende eeuw, waaruit zij zijn voortgekomen? Een reactie, die sedert een tiental jaren steeds sterker wordt? Wij geven toe, dat de mode een grote rol speelde in den slechten smaak der negentiende eeuw. Maar om rechtvaardig te blijven moeten wij vragen of onze zucht naar soberheid ook niet een mode is, die wij kritiekloos volgen? Zullen onze opvolgers onze soberheid niet uitschelden voor armoede? Als we kwaad willen zijn op onze grootvaders, dan denken wij aan de


134 theater-zalen van het Tweede Keizerrijk, aan al die gezwollen decoratie, dubbel en dwars verguld. Wij denken aan de rode trijp of zijde, waarop noodzakelijk ieder kostbaar schilderij moest rusten. Zijn wij modernen zoveel beter, als een mode alle gangen, vertrekken, zalen witter dan wit maakt? En als de mode morgen omslaat: zwarter dan zwart? Een geheimzinnige stem in museum-zalen vraagt om een respect voor de traditie. Immers alles wat arrangement is, blijft onderworpen aan die moeilijke grootheden van smaak en gevoel. Uit ervaring weet ik het: zodra wij met grote hervormingen staan tegenover het publiek onzer musea, dan geldt toch maar één spreekwoord: prudence vaut mieux que témérité. Adaptatie ten opzichte van geheel nieuwe wensen, die de oude architecten niet konden voorzien, is geboden. Van die nieuwe problemen noem ik slechts de kunstmatige verlichting en de avond-openstelling, deze laatste zo wezenlijk voor een civilisatie die al haar dagelijkse ontspanning verlegd heeft naar de avonduren. Beknoptheid, overzichtelijkheid zijn andere eisen van den modernen geest. Hoe werd aan dit laatste probleem tegemoet gekomen? Een rondgang door het Rijksmuseum bestrijkt bijna vijf eeuwen aan schilders-uitingen. Dat is de hoofdzaak - de kwellende hoofdzaak: die ongeveer vierduizend taferelen, zo verschillend van aard en van afmetingen en alle deel uitmakend van het visuele genot. Een afwisseling brengt, in een eigen vleugel ondergebracht, de afdeling Beeldhouwkunst en Kunstnijverheid, met circa twee-en-twintigduizend objecten, hier en daar met de schilderijen-verzameling in voorzichtig contact gebracht. Vervolgens het Rijksprenten-kabinet met zijn overweldigenden rijkdom aan vaderlandse graphiek. De afdeling Nederlands Museum van Geschiedenis omvat de afdelingen Geschiedenis ter Zee en Geschiedenis te Land, waarvan de inrichting zo goed als voltooid is. Ook deze beslaan een eigen vleugel, na jarenlange discussies, of het mogelijk was geschiedenis van kunst te scheiden. Een zesde deel der collectie kon op deze wijze worden afgezonderd. Het verdelen, rangschikken en ordenen van deze grote erfenis der voorouders is de ware museum-bezigheid. Rekening moet er gehouden worden met vorm en karakter der lokaliteit, waarnaar de verzamelingen zich zo goed mogelijk moeten voegen. Dit lijkt onrechtvaardig tegenover de ver-


135 zamelingen. De praktijk echter heeft bewezen, dat collecties, welker opstelling in tegenspraak gebracht wordt met karakter en vorm der aangewende ruimte, hun werking op het publiek verliezen. Een groot voordeel bij de ordening verschafte de scheiding in geschiedenis en kunst. Het publiek begrijpt thans beter dan ooit dat het anders is ingesteld voor de evocatie van 's lands geschiedenis, dan voor het genieten van kleur en compositie onzer grote meesters. Wij kunnen ons moeilijk voorstellen, dat nog een schrijver als Frederik van Eeden zijn lezers moest waarschuwen, bij de Nachtwacht niet den tachtigjarigen oorlog ter sprake te brengen. Wat de onderverdeling betreft: de chronologie is voor al wat in serie vertoond wordt de wet die een zekere orde handhaaft. Chronologie en het verband der schilderscholen zijn de logische richtingen van een distributie, die overigens op het aesthetische het oog houdt, dat wil zeggen op overzichtelijkheid en harmonie. De kapitale vraag, die de directie zich telkens en telkens moet stellen: in hoeverre is het Rijksmuseum een gelukte representatie van de vaderlandse kunst? - is moeilijk te beantwoorden. Het bestaande karakter heeft, zoals reeds gezegd, door het schilderijenbezit aan regentenstukken en Schuttersstukken der stad Amsterdam, een sterk Amsterdams karakter - terecht wellicht, omdat Amsterdam ook op kunstgebied het centrum was in onze zeventiende eeuw. Maar overigens zijn de leemten groot. De opvatting, die lang stand hield, dat het museum een archief moest zijn voor alles en ieder die in Holland een penseel heeft vastgehouden, heeft afgedaan. Een kunst-historische afdeling bevat thans de zeldzaamheden. Beperkte geldmiddelen, gevolg van de steeds weer uitbrekende crisissen, waaronder in de allereerste plaats de musea te lijden krijgen, zijn een gevaar: ze dwingen onwillekeurig tot aankopen onder het niveau. Gevolg is, dat wat Burger noemde la plèbe de l'école in overvloed aanwezig is, terwijl vele ware grands-seigneurs - ik noem slechts Cuyp als voorbeeld - in het Rijksmuseum onvoldoende te genieten zijn. Ik denk dat ik niet te brutaal op den trommel sla wanneer ik zeg, dat de zich langzaam voltooiende hergroepering en schifting het karakter der


136 verzamelingen scherper laat uitkomen: dat gebouw en collectie hun lange vijandigheid zijn vergeten en dat de taal, die het geheel spreekt tot het publiek, helderder is en overtuigender. Terwijl ik u dank zeg voor uw aandacht, spreek ik de hoop uit, dat het gehoorde een aansporing moge zijn tot hernieuwde bezoeken aan het Rijksmuseum, maar slechts dan, indien de aanwezigen, wanneer zij komen, gewapend zullen zijn met toegeeflijkheid. Het probleem van het Rijksmuseum - dat wil zeggen zeer gecompliceerde collecties in een zeer eigenaardig gebouw - het was niet gemakkelijk op te lossen. Maar het aantrekkelijke van vele musea is, dat er nog zoveel te roemen overblijft. Voordracht gehouden in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen op 20 December 1936.


137

Afbeeldingen


*1

1. JAN STEEN, Zelfportret met luit.


*2

2. HERCULES SEGHERS, Landschap.


*3

3. JACOB VAN RUISDAEL, Landschap met ven.


*4

4. EMANUEL DE WITTE, Kerkinterieur.


*5

5. EMANUEL DE WITTE, Vismarkt.


*6

6. PIETER SAENREDAM, Interieur van de kerk te Assendelft.


*7

7. CAREL FABRITIUS, De muziekhandelaar.


*8

8. CAREL FABRITIUS, Zelfportret.


*9

9. CAREL FABRITIUS, Het puttertje.


*10

10. PIETER DE HOOCH, De binnenplaats.


*11

11. JAN VERMEER VAN DELFT, Vrouw bij het venster.


*12

12. REMBRANDT, de anatomische les van Dr Deyman. Tekening, voorstudie.

14. REMBRANDT, De samenzwering van Claudius Civilis. Tekening, voorstudie.


*13

13. REMBRANDT, De anatomische les van Dr Deyman.

15. REMBRANDT, De samenzwering van Claudius Civilis.


*14

16. REMBRANDT, Zelfportret als apostel Paulus.


*15

17. REMBRANDT, De verloren zoon.


*16

18. JAN STEEN, Zelfportret.


*17

19. JAN STEEN, Het morgentoilet.


*18

20. JAN STEEN, De bruiloft van Kana. Detail.


*19

21. JAN STEEN, De Emmausgangers.


*20

22. JAN STEEN, De tekenles.


*21

23. JAN STEEN, Erisychton en Hypermnaestra.


*22

24. JAN STEEN, Het doktersbezoek.

25. JAN STEEN, De muziekles.


*23

26. JAN STEEN, ‘De verkeerde weerelt’.


*24

27. JAN STEEN, Prinsjesdag.

28. JAN STEEN, ‘Soo gewonnen soo verteert’.


*25

29. JAN STEEN, De hoenderhof.


*26

30. JAN STEEN, Het terras.


*27

31. JAN STEEN, Vrolijk gezelschap.


*28

32. FRANS HALS, Zelfportret.


*29

33. FRANS HALS, De Bohémienne.


*30

34. FRANS HALS, De officieren van den Sint-Jorisdoelen, 1616.


*31

35. FRANS HALS, Echtpaar.


*32

36. FRANS HALS, Braspartij.


*33

37. FRANS HALS, Jonker Ram.


*34

38. FRANS HALS, De officieren van den Cloveniersdoelen, 1627.


*35

39. FRANS HALS, Steven Geeraerdts.

40. FRANS HALS, Isabella Coymans.


*36

41. FRANS HALS, De ‘Magere Compagnie’.


*37

42. FRANS HALS, Regenten van het Elisabethsgasthuis.


*38

43. FRANS HALS, Regenten van het Oudemannenhuis.


*39

44. FRANS HALS, Regentessen van het Oudemannenhuis.


*40

45. WILLEM BUYTEWECH, Vrolijk gezelschap.

46. WILLEM BUYTEWECH, Voorname Vrijage.


*41

47. WILLEM BUYTEWECH, Zwaenshals. Ets.

48. WILLEM BUYTEWECH, Landschap. Ets.


*42

49. WILLEM BUYTEWECH, Binnenhuis. Tekening.

50. WILLEM BUYTEWECH, Jonker. Tekening.

51. WILLEM BUYTEWECH, Jonker. Tekening.


*43

52. WILLEM BUYTEWECH, De kanonnier en de marketentster. Ets.


*44

53. WILLEM BUYTEWECH, Lucelle en Ascagnes. Ets.


*45

54. RUBENS, Hélène Fourment.


*46

55. RUBENS, Allerheiligen. Schets.


*47

56. RUBENS, De gelukkige regering van Maria de Medicis. Schets .


*48

57. RUBENS Phaëton. Schets.


139

Biografische notitie en registers


141

Biografische notitie Frederik Schmidt-Degener werd op 10 December 1881 te Rotterdam geboren als zoon van Johan Diederik Schmidt-Degener en Maria Juliana Kamerlingh. Hij bezocht het Erasmiaans Gymnasium te Rotterdam en volgde lessen van Leopold. Na zijn eindexamen begon hij kunst geschiedenis te studeren te Berlijn en zette deze studie voort te Parijs. In 1908 werd hij benoemd tot directeur van het Museum Boymans in zijn geboortestad, waar hij in de opstelling der kunstwerken ingrijpende hervormingen tot stand bracht. Een belangrijke rol speelde hij in de Staatscommissie van advies over de reorganisatie der Nederlandsche musea en in de Rijkscommissie van advies inzake de Musea. In 1921 volgde zijn benoeming tot Hoofddirecteur van het Rijksmuseum te Amsterdam, dat onder zijn leiding tot nieuwen bloei kwam. Deze functie bekleedde hij tot aan zijn dood, op 21 November 1941. In 1932 werd hij benoemd tot doctor honoris causa van de Amsterdamse Universiteit, in 1935 tot lid van de Koninklijke Academie van Wetenschappen. Voor nadere gegevens en karakterisering zie men het voortreffelijke Levensbericht door Dr H.E. van Gelder in het Jaarboek van de Maatschappij van Nederlandsche Letterkunde, Leiden, 1946, blz. 207-224, dat tevens een uitvoerige bibliographie bevat.


142

Lijst van afbeeldingen Het blijvend beeld der Hollandse kunst 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17.

JAN STEEN, Zelfportret met luit. Verz. Thyssen, Lugano. HERCULES SEGHERS, Landschap. Uffizi, Florence. JACOB VAN RUISDAEL, Landschap met ven. Ashmolean Museum, Oxford. EMANUEL DE WITTE, Kerkinterieur. Museum Boymans, Rotterdam. EMANUEL DE WITTE, Vismarkt. Museum Boymans, Rotterdam. PIETER SAENREDAM, Interieur van de kerk te Assendelft. Rijksmuseum, Amsterdam. CAREL FABRITIUS, De muziekhandelaar. National Gallery, Londen. CAREL FABRITIUS, Zelfportret. Museum Boymans, Rotterdam. CAREL FABRITIUS, Het puttertje. Mauritshuis, Den Haag. PIETER DE HOOCH, De binnenplaats. National Gallery, Londen. JAN VERMEER VAN DELFT, Vrouw bij het venster. Metropolitan Museum of Art, New York. REMBRANDT, De anatomische les van Dr Deyman. Tekening, voorstudie. Rijksmuseum, Amsterdam. REMBRANDT, De anatomische les van Dr Deyman. Rijksmuseum, Amsterdam. REMBRANDT, De samenzwering van Claudius Civilis. Tekening, voorstudie. Graphische Sammlung, München. REMBRANDT, De samenzwering van Claudius Civilis. Nationalmuseum, Stockholm. REMBRANDT, Zelfportret als apostel Paulus. Verz. I. de Bruijn, Spiez. REMBRANDT, De verloren zoon. Hermitage, Leningrad.

Jan Steen 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26.

JAN STEEN, Zelfportret. Rijksmuseum, Amsterdam. JAN STEEN, Het morgentoilet. Verz. I. de Bruijn, Spiez. JAN STEEN, De bruiloft van Kana. Verz. A. Beit, Londen. JAN STEEN, De Emmausgangers. Rijksmuseum, Amsterdam. JAN STEEN, De tekenles. Verz. Reiman, Kopenhagen. JAN STEEN, Erisychton en Hypermnaestra. Rijksmuseum, Amsterdam. JAN STEEN, Het doktersbezoek. Verz. C. von Pannwitz, Bennebroek. JAN STEEN, De muziekles. National Gallery, Londen. JAN STEEN, ‘De verkeerde weerelt’. Kunsthistorisches Museum, Wenen.


143 27. 28. 29. 30. 31.

JAN STEEN, Prinsjesdag. Rijksmuseum, Amsterdam. JAN STEEN, ‘Soo gewonnen soo verteert’. Verz. D.G. van Beuningen, Vierhouten. JAN STEEN, De hoenderhof. Mauritshuis, Den Haag. JAN STEEN, Het terras. National Gallery, Londen. JAN STEEN, Vrolijk gezelschap. Mauritshuis, Den Haag.

Frans Hals 32. FRANS HALS, Zelfportret. Metropolitan Museum of Art, New York. 33. FRANS HALS, De Bohémienne. Louvre, Parijs. 34. FRANS HALS, De offcieren van den Sint-Jorisdoelen, 1616. Frans Hals-Museum, Haarlem. 35. FRANS HALS, Echtpaar. Rijksmuseum, Amsterdam. 36. FRANS HALS, Braspartij. Metropolitan Museum of Art, New York. 37. FRANS HALS, Jonker Ram. Metropolitan Museum of Art, New York. 38. FRANS HALS De offcieren van den Cloveniersdoelen, 1627. Frans Hals-Museum, Haarlem. 39. FRANS HALS, Steven Geeraerdts. Koninklijk Museum van Schone Kunsten, Antwerpen. 40. FRANS HALS, Isabella Coymans. Verz. Rothschild, Ferrières. 41. FRANS HALS De ‘Magere Compagnie’. Rijksmuseum, Amsterdam. 42. FRANS HALS, Regenten van het Elisabethsgasthuis. Frans Hals-Museum, Haarlem. 43. FRANS HALS, Regenten van het Oudemannenhuis. Frans Hals-Museum, Haarlem. 44. FRANS HALS, Regentessen van het Oudemannenhuis. Frans Hals-Museum, Haarlem.

Willem Buytewech 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53.

WILLEM BUYTEWECH, Vrolijk gezelschap. Museum Boymans, Rotterdam. WILLEM BUYTEWECH, Voorname vrijage. Rijksmuseum, Amsterdam. WILLEM BUYTEWECH, Zwaenshals. Ets. WILLEM BUYTEWECH, Landschap. Ets. WILLEM BUYTEWECH, Binnenhuis. Tekening. Kunsthalle, Hamburg. WILLEM BUYTEWECH, Jonker. Tekening. Museum Boymans, Rotterdam. WILLEM BUYTEWECH, Jonker. Tekening. Museum Boymans, Rotterdam. WILLEM BUYTEWECH, De kanonnier en de marketentster. Ets. WILLEM BUYTEWECH, Lucelle en Ascagnes. Ets.


Petrus Paulus Rubens 54. RUBENS, Hélène Fourment. Alte Pinakothek, München. 55. RUBENS, Allerheiligen. Schets. Museum Boymans, Rotterdam. 56. RUBENS, De gelukkige regering van Maria de Medicis. Schets. Alte Pinakothek, München. 57. RUBENS, Phaëton. Schets. Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Brussel.


144 COPYRIGHT FOTO'S: Museum Boymans, Rotterdam: 4, 5, 8, 45, 50, 51; Lichtbeelden-Instituut, Amsterdam: 55; Mauritshuis, Den Haag: 9, 29, 31; National Gallery, Londen: 7, 10, 25, 30; Rijksmuseum, Amsterdam: 6, 12, 13, 18, 21, 23, 27, 35, 41, 46; Rijksprentenkabinet, Amsterdam: 47, 48, 52, 53.


145

Register van persoonsnamen Aertsen, Pieter, 35 Altdorffer, A., 11 Amerongen, Aeltje van, 91 Anna van Saksen, 106 Ariosto, L., 48 Asselijn, Jan, 57, 127 Backer, J. Adrsz., 40 Baldinucci, F., 115 Barentsz., Dirck, 35 Barroccio, F., 113 Berchem, Cl. Psz., 13 Berckheyde, G. Adrsz., 15 Beresteyn, echtpaar, 76 Bernini, L., 120 Beuningen, verzameling Van, 58 Beyeren, Abraham van, 15 Bodolphe, 76 Bol, Ferdinand, 40 Bosch, Jheronymus, 28, 29, 49, 50, 51, 63, 100 Botticelli, 48 Bray, Jan de, 26, 27 Bredero, 92 Breitner, G.H., 43 Brouwer, Adriaan, 37, 47, 51, 59, 89, 93, 97, 98 Browne, Robert, 96 Bruegel, Pieter, 12, 49, 50, 52, 63, 91, 100, 106 Burger, W. 135 Buytewech, Willem, 9, 89-98 Byron, 120 Cabel, Arent Arentsz., 35 Canova, 120 Caravaggio, 119 Carracci, gebroeders, 113 Carriès, 69 Castiglione, Balthasar de, 114, 122 Catharina van Rusland, 5 Chardin, 5 Chavannes, Puvis de, 42 Christina van Zweden, 3 Claesz., Pieter, 8 Codde, Pieter, 78 Cornelisz., Jacob, 34 Corot, 121


Coymanszoon, 82 Craesbeeck, 47, 59 Cromwell, 25 Cuyp, Aelbert, 5, 135 Cuypers, Dr P.J.H., 129, 130, 131, 132, 133 Dante, 26 Delacroix, E., 115 Deyman, Prof., 19, 20 Diemen, Sara van, 76 Dou, Gerard, 3, 113 Dürer, A., 120 Dijck, Anthonie van, 104, 110, 112, 113 Eeden, Fredcrik van, 135


146 Eliasz., Nicolaes, 36, 40 Engelbrechtsz., Cornelis, 49 Erasmus, 51, 100 Everdingen, Allaert van, 13 Fabritius, Barent, 30 Fabritius, Carel, 15, 16, 17, 18, 37 Ferdinand, keizer, 96 Flinck, Govert, 40, 41 Fragonard, 5, 115 Geertgen tot Sint Jans, 112 Gelder, Aert de, 4, 29 Ghezzi, 4 Giorgione, 48, 65 Goethe, 120 Gogel, I.J.A., 126, 127 Gogh, Vincent van, 11, 91 Goldschmidt, Prof. Ad., 89 Goltzius, H., 91 Gonse, L., 131 Goya y Lucientes, F.J. de, 115 Goyen, Jan van, 12, 47 Gracian, Balthasar, 55 Greco, Domenico Theotocópouli, el, 54, 110 Greene, John, 96, 97 Grien, H. Baldung, 11 Guercino, 115 Hals, Dirck, 93 Hals, Franchois en Adriaentje, 68 Hals, Frans, 7, 9, 10, 12, 37, 47, 48, 63, 64, 68-88, 91, 93, 94, 95, 112 Haverkorn van Rijsewijk, 89 Heda, W. Claesz., 8 Heemskerck, Maerten van, 121 Heemskerk, minister, 128 Hein, Piet, 45 Helst, B. van der, 4, 8, 36, 38, 116 Heythuysen, Jonker Van, 79, 88 Hobbema, M., 5, 13, 39 Hogarth, 4 Holbein, 110 Hondecoeter, M. d', 63 Hooch, Pieter de, 17, 18, 37, 47, 64, 89 Houckgeest, G., 15 Houdon, 121 Huygens, 115


Ingres, 121 Jacobsz., Dirck, 35 Jordaens, Jacob, 38, 47, 48 Karel II, koning, 114, 122 Kellen, Ph. van der, 89 Kempe, William, 95 Ketel, Cornelis, 35, 71, 110 Key, A.Th. en W., 71 Keyser, Hendrick de, 38 Keyser, Thomas de, 36, 40 Knupfer, Nicolaas, 46 Lairesse, Gérard de, 3, 4, 7, 40 Lastman, Pieter, 36, 46, 121 Lebrun, 53 Leyden, Lucas van, 52 Leyster, Judith, 94 Lievens, J.A., 41 Lodewijk Napoleon, koning, 127, 128 Lorrain, Claude, 120 Lotto, Lorenzo, 114 Loyola, Ignatius van, 101, 103 Luther, 100 Lutma, Johannes, 38 Mabuse, 111, 121 Magdalena, aartshertogin, 96 Mander, Karel van, 68 Mantegna, 48, 113, 121 Mariette, 5 Martin, Prof. Dr W., 89 Medicis, Maria de, 102, 104


147 Michelangelo, 26, 42, 102, 111, 113, 118, 119 Middelhoven, predikant, 71, 76 Molière, 12, 30, 51, 52, 54, 56, 57, 59, 62 Momper, Joos de, 11 Monconys, B. de, 2 Montaigne, 120 Moro, Antonio, 71, 101, 104, 110 Nain, gebroeders Le, 9 Neer, Aert van der, 39 Netscher, Constantijn, 3 Oldenbarnevelt, Johan van, 91 Olycan, luitenant, 75 Oosdorp, Tyman, 71, 83 Oostwaard, bakker, 63 Opie, John, 6 Oranje, Willem van, 101 Ostade, Adriaen van, 47 Ovens, Jurriaen, 41 Paets, familie, 64 Palladio, 39 Parma, 101 Pels, Andries, 7 Piles, Roger de, 5 Pollaiuolo, 119 Pot, Hendrik, 94 Potgieter, 131 Potter, Paulus, 5, 47 Poussin, 120 Proust, M., 7 Quellinus, Artus, 38 Rabelais, 49, 54 Rafaël, 21, 42, 113, 114, 115, 118, 122 Reeve, Ralph, 97 Rembrandt, 3, 4, 5, 6, 7, 11, 15, 16, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 35, 36, 40, 41, 42, 43, 46, 48, 59, 60, 61, 64, 79, 81, 87, 88, 91, 105, 113, 114, 115, 116, 119, 121, 122, 127, 128, 133 Reni, Guido, 113 Reynolds, sir Joshua, 6, 115 Reynst, Gerard, 114, 116, 122 Riccio, 123 Rigaud, Hyacinthe, 5, 115 Roos, S.C., 127


Roosecrans, kapitein, 35 Rothschild, 77 Rubens, Petrus Paulus, 42, 49, 99-107, 111, 112, 113, 120 Ruisdael, Jacob van, 12, 13, 39 Ruysdael, Salomon van, 47 Ruyter, admiraal de, 83 Saenredam, Pieter Jansz., 13, 112 Sandrart, Joachim von, 40 Santvoort, Dirck Dircksz., 36 Savonarola, 118 Schade van Westrum, Jasper, 82 Schimmelpenninck, Rutger Jan, 127 Scorel, Jan van, 71, 121 Scriverius, 76 Seghers, Hercules, 9, 11, 12, 37, 39, 84 Seidlitz, W. von, 132 Shakespeare, 4, 26, 31, 35, 56, 57, 67, 97, 113, 120 Shelley, 120 Sluter, Claus, 109 Spencer, John, 97 Starter, 92 Steen, Jan, 9, 11, 12, 29, 37, 45-67 Steenkiste, Feyntje van, 76 Stuers, jhr. Victor de, 128, 129 Taine, 108 Terborch, Gerard, 8, 37, 64 Thyssen, verzameling, 76 Tiepolo, 120 Tintoretto, 38, 42, 48, 54, 102, 111


148 Titiaan, 35, 48, 102, 111, 112, 114, 116, 118 Troost, Cornelis, 4 Tulp, Prof. 19 Uffenbach, 3 Vanni, Francesco, 113 Velazquez, 78, 87, 120 Velde, W. van der (vader en zoon), 39 Verhulst, Rombout, 38 Vermeer, Johannes, 2, 7, 17, 18, 37 Veronese, Bonifazio, 30, 42 Veronese, Paolo, 42, 55 Vianen, Paulus van, 38 Villon, 59 Vinci, Leonardo da, 21, 42, 94, 118 Vinckboons, David, 59 Viollet-le-Duc, 129 Vliet, H.C. van, 15 Voltaire, 60 Voort, Cornelis van der, 36 Wael, Michiel de, 75, 80 Watteau, 62, 91 Wely, van (juwelier), 90 Werff, Adriaen van der, 3 Weyden, Rogier van der, 111 Willem I, koning, 116 Willem V, prins, 127, 128 Wit, Jacob de, 30 Witt, Johan de, 127 Witte, Emanuel de, 4, 13, 14, 15, 37, 39 Wouters, Johannes, 72 Wouwermans, Ph., 8 Wijnants, Jan, 8


Het blijvend beeld der Hollandse kunst

Recommend Documents