Hay K Hablarse. Straattheater als politieke uitlaatklep voor jongeren in Buenos Aires, Argentinië. Daphne Krijnen,

Hay K Hablarse Straattheater als politieke uitlaatklep voor jongeren in Buenos Aires, Argentinië

Daphne Krijnen, 0049956 Hoofdbegeleider: Gert Hekma. Medebeoordelaars: Ria Reis, Sylke Heumann Masterthesis Culturele Antropologie, 25 juni 2009

INHOUDSOPGAVE Inleiding

3

Buenos Aires, een korte geschiedenis leefklimaat en verkeerssituatie informeel werk

6

Geschiedenis straattheater in Buenos Aires

9

Straattheater in verhouding tot formeel theater

11

Verkeerslichtspektakel

12

Methoden van onderzoek

15

Leven en werken van verkeerslichtartiesten Woonomgeving artiesten Onderlinge regelgeving

17

Plaats in de samenleving Visie dominante samenleving op de artiesten Visie de artiesten op dominante samenleving Alternatieve media

23

Tegencultuur Vuil als impressionmanagement Geloof Fatsoen Identificatie Professionaliteit Drank en drugsgebruik

28

Politieke uitingen en opvattingen Machismo en heteronormativiteit

38

Conclusies-

47

Literatuurlijst

50

Mijn ongeluk Corruptie

52

2

INLEIDING Deze scriptie is een optekening van twee maanden lang rondhangen in Buenos Aires, Argentinië met verschillende mensen, die twee dingen gemeen hadden: Ze traden op bij verkeerslichten of hingen rond met deze performers en werden door mij gevolgd in de periode van december tot februari 2008. Omdat vrijheid voor deze mensen een groot goed was, heb ik niet evenveel tijd met iedereen kunnen doorbrengen en hen ook niet allen dezelfde vragen kunnen stellen. Hierdoor is het moeilijk generaliseren. Om deze scriptie toch van waarde te laten zijn, kies ik ervoor om naast het beschrijven van de context, de performers op zichzelf staand te beschrijven en niet veel conclusies te trekken. Dit is ook geheel in de lijn met wat de artiesten mij vertelden; “Wees welkom, doe mee, maar hang niet de onderzoeker uit.” Voor lezers in het westen en lezers die geen interesse voor theater of kunst hebben, is deze scriptie ook relevant. Ik zal inzicht verschaffen in een radicale politieke keuze, die mijn respondenten hebben genomen, door te werken op gevaarlijke locaties waarvan de inkomsten onzeker zijn. Ze doen dit omdat het hen vrijheid geeft. Met een gemiddelde verdienste van vijftig cent per rood licht biedt het verkeerslichtspektakel een redelijke broodwinning zonder autoritaire bazen en zonder discriminatie om niet afgemaakte scholing of om een afwijkend uiterlijk. Mijn interesse voor deze beroepsgroep is enkele jaren geleden gewekt. In 20032004 heb ik zes maanden iedere dag straattheater gespeeld in onder meer Argentinië bij verkeerslichten met verschillende Latijnsamerikaanse artiesten. Ik heb met hen samengewoond en samen gereisd. Wat mij direct opviel, was dat het verdiende geld gemeenschappelijk beheerd werd. Wel of geen ervaring in optreden maakte niet uit en deze open houding en sociale sfeer voelden als een warm bad, zeker als ik het vergelijk met mijn ervaringen met straatartiesten in Nederland, die nieuwkomers vooral commercieel benaderen. Samen delen en plezier maken was in Latijns Amerika belangrijker dan persoonlijke ambitie. Politiek had de belangstelling van de artiesten, dat zich onder meer uitte in hun kritiek op de invloed van de Verenigde Staten en het Internationaal Monetair Fonds op de Latijnsamerikaanse economieën en daaruit voortvloeiende sociale misstanden in hun landen. De Argentijnen spraken over de supermarktrellen waaraan zij hadden meegedaan, toen het land in 2001 een economisch dieptepunt bereikte en de mensenrechten dientengevolge sterk verslechterden. Werken voor wachtende automobilisten bij verkeerslichten is verboden en gevaarlijk, maar de politie gedoogt de activiteiten tot er geklaagd wordt door omwonenden of winkeliers. Door deze zwakke status is het werk vermengd met andere gevaarlijke en verboden activiteiten op straat. Hierdoor is het voor de artiesten moeilijk om zich betrokken te voelen bij de samenleving en dus trekken ze zich terug in hun eigen groep en nemen ze afstand van de realiteit om hen heen. De buitenstaanders worden overwegend negatief benaderd door diezelfde samenleving. Door al deze verschillende aspecten leek het mij goed om het gevecht om een menswaardig en kritisch leven van de 'malabaristas callejeros que hacen semáforos', de straatartiesten die verkeerslichten doen, op te schrijven, om de wereld een idee te geven van deze mensen voor wie menigeen bang is, van wie menigeen vies is, die menigeen romanticeert en die menigeen niet serieus neemt. Mijn onderzoeksvraag heb ik echter gedurende mijn onderzoek ingekort en tijdens 3

het schrijfproces bijgesteld. Het onderscheid tussen werk en dagelijks leven is niet te onderscheiden. Er is wel een ander onderscheid gebleken. Er was sprake van twee subculturele groepen. Artiesten die optraden bij verkeerslichten, maar een carrière in een (straat)circus ambiëerden en verkeerslichtartiesten die bewust afstand namen van de circussen zoals ze afstand namen van alles dat contact onderhoudt met de overheid. Ook heb ik ervoor gekozen om politiek als persoonlijk te zien, omdat de artiesten die ik aantrof in december 2007 zich niet zo interesseerden voor formele politieke zaken. Mijn onderzoeksvraag luidt sindsdien: Wat zijn de politieke ideeën van de mensen, die hun brood verdienen met circusacts bij verkeerslichten in Buenos Aires en hoe uiten ze die ideeën en hoe onderscheiden zij zich op politiek vlak onderling? Volgens Saskia Poldervaart (2006), expert op het gebied van sociaal- utopische bewegingen, zijn er drie strategieën van actievoeren: beïnvloeding van de politiek, omverwerping van de politiek, en het opzetten van een alternatief. Ik heb geen directe beïnvloeding van de politiek ontdekt bij mijn onderzoeksgroep. Het contact dat de artiesten maken met anderen beperkt zich tot een minimum want hun optredens duren net langer dan anderhalve minuut en zijn sterk visueel en bestaan voornamelijk uit jongleertrucs. Verder volgt er één respondent een studie en heeft er één nog ander werk. Hoewel ze op straat werken en vaak ook op straat leven, zijn ze erg op zichzelf. Van behoeften om de politiek omver te werpen is ook geen sprake. De artiesten van mijn onderzoek zijn niet op grote schaal georganiseerd, maar beperken hun contacten tot hun eigen vriendengroep. Hun doel is op een zo onafhankelijk mogelijke manier hun brood te verdienen. Ze distantiëren zich van de massa en houden zich afzijdig van de politiek. Ik denk daarom dat mijn respondenten een alternatieve politiek voeren. Deze alternatieve politiek wordt ook beaamd door Mc Kay (1998), die Do -It -Yourself bewegingen onderzocht waarbij creativiteit, autonomie, lol maken en klasseblindheid kernwoorden waren. Politiek vat ik breed op. Michel Foucault schreef dat macht overal is en zeker van onderaf in de samenleving komt. Het persoonlijke wordt daarmee politiek. Subculturen waarin mensen uit de onderste laag van de samenleving zich vaak groeperen, zijn hierdoor ook politiek. Mijn onderzoeksgroep zie ik als een subcultuur die politieke elementen heeft. Mijn scriptie is als volgt ingedeeld. Eerst schets ik de context van de politieke en economische geschiedenis van Buenos Aires. Vervolgens geef ik een beeld van het huidige leefklimaat in de hoofdstad, waarin ik me richt op de verkeerssituaties. Daarna geef ik een beschrijving van de ontwikkeling van het Argentijnse straattheater en (straat) circus van de laatste twee eeuwen, toegespitst op de politieke aard en politisering van deze kunstvormen. Hierna volgt het etnografische gedeelte, met als inleiding de methoden van onderzoek die ik gehanteerd heb, waarna ik inga op het werk en het dagelijks leven van mijn respondenten. Daarna bespreek ik de context waarin de straatartiesten opereren. Dit leidt vervolgens het hoofdstuk in over de tegencultuur waarin ik hen plaats. Daarna volgt de optekening en analyse van de politieke uitingen die mijn respondenten hebben gedaan en die ik heb geobserveerd. Onder dit kopje heb ik ook de onderdelen 'machismo' en 4

heteronormativiteit geplaatst. Na de conclusies volgt een kort verslag van hoe het verder ging met mij en dus met mijn onderzoek toen ik aangereden werd door een motor terwijl ik participerend observeerde.

5

BUENOS AIRES een korte geschiedenis Buenos Aires, hoofdstad van Argentinië, ontwikkelde zich tot één van de veertig rijkste landen ter wereld halverwege de vorige eeuw. Kersverse Europese immigranten bouwden het land op tot het land met het beste onderwijssysteem van Latijns Amerika en creëerde de grootste middenklasse van het continent. Nu leeft de helft van de bevolking onder de armoedegrens. (Lopez- Levy, 2004) Al in de jaren zestig zakte de economie in en achter elkaar vielen de democratische regeringen die het land bestuurden. De bevolking wilde orde en duidelijkheid en maakte de weg vrij voor de militaire coup van 1976, die zorgde voor een grote buitenlandse schuld en voor grote bezuinigingen op zorg -en onderwijsinstellingen. Circa 30.000 dissidenten verdwenen en werden vermoord. De oligarchie die aan de macht was gekomen, zorgde voor een kapitaalvlucht van miljoenen dollars en de neoliberale politiek die onder invloed van het Internationaal Monetair Fonds volgde, zorgde voor de laatste afbraak van gereguleerde sociale voorzieningen en gezondheidszorg. In 1989 probeerde President Carlos Menem om de inflatie van 5000 % terug te dringen door de Peso op te waarderen en gelijk te stellen aan de Dollar. Deze zeepbel klapte na tien jaar uit elkaar. Menem liet de tegoeden van mensen bevriezen. Zijn overheid bleef wel garant staan voor de banken. Uiteindelijk konden mensen hun geld alleen nog konden incasseren in totaal gedevalueerde peso’s. In 2001 leefde meer dan 50 procent van de bevolking onder de armoedegrens. Op 19 en 20 december 2001 kwamen de protesten tegen het jarenlange slechte bewind tot een uitbarsting. De opstand is bekend geworden als de Argentinazo. Toenmalige president Fernando de la Rua had de noodtoestand afgekondigd, waarmee alle grondrechten opgeschort werden. De wekelijkse demonstratie van de Madres de Plaza de Mayo, de moeders die aandacht vragen voor hun kinderen die verdwenen ten tijde van de dictatuur, werden voor het eerst door politie te paard onder de voet gelopen. Zonder enige organisatie, ging vervolgens iedereen de straat op om te vechten voor hun rechten. Hele families roofden supermarkten leeg om hun hongerige magen te vullen.

Leefklimaat en verkeerssituatie Buenos Aires In december 2007, toen ik in Buenos Aires was voor drie maanden onderzoek naar straatartiesten, schrok ik hoe de stad verpauperd was sinds ik er in 2003 niet meer geweest was. Hoewel de economie volgens de nieuwsberichten bijtrekt, zijn alle tekenen van de economische crisis van 2001 heel goed zichtbaar. Ik had de stad geromantiseerd sinds ik daar in 2003 twee maanden was geweest en samenwoonde -en werkte met verkeerslichtartiesten. Nu vielen mij de grauwe en afbrokkelende oude gebouwen op, waar de arme mensen wonen. Rijke mensen wonen in flatgebouwen die tussen de lage oude panden in staan. Deze flats hebben entrees van marmer en lijken met goud beslagen. In iedere entree van een dergelijk luxe appartementencomplex waar ik naar binnen gekeken heb, staat een bureau waar een veiligheidsbeambte zit, naast een onafscheidelijke grote plant. De stoepen zijn wederom tekens van verval. Ze zijn vol losse en kapotte tegels en elke tien, twintig meter moet je uitwijken voor een gat in de weg. 6

De stad van drie miljoen inwoners is vol wegen met vijf tot wel dertien rijstroken. Taxi's vormen de grootste groep auto’s op de weg. De oude bussen zijn nog talrijker en zowel overdag als ‘s avonds stampvol. Ook rijden er relatief veel dure grote auto’s met geblindeerde ramen. De inzittenden van deze auto’s hadden daarom weinig contact met de verkeerslichtartiesten. De voorrangsregels worden op fietsers slechts bij hoge uitzondering toegepast. Op enkele wegen hangen borden boven de randen van het wegdek met de tekst ‘geprefereerd voor fietsers’. Net zoals in Nederland zijn afbeeldingen van fietsen op het wegdek geschilderd. De luxe van relatief veilig fietsen is altijd van korte duur want de gestippelde stroken met de afbeeldingen stoppen lukraak terwijl de wegen doorlopen. De fietsers worden geacht links te fietsen bij eenrichtingsverkeer, maar aan welke zijde men moet fietsen bij tweerichtingsverkeer is mij niet duidelijk geworden. De fietsers die ik gezien heb in de tweeënhalve maand dat ik in Buenos Aires was, heb ik aldus op twee handen kunnen tellen. De verkeerslichten in Buenos Aires worden oranje voor ze rood worden, maar sommige ook oranje voor ze groen worden. Hierdoor ontstaan gevaarlijke situaties, omdat verschillende partijen alvast of alsnog door oranje rijden. Er wordt veel getoeterd en links en rechts ingehaald. De stad kent de verkeerschaos kenmerkend voor veel grote steden in de zogenaamde ontwikkelingslanden. In Buenos Aires vond een oud- verkeerslichtcollega en oud- huisgenote een huis voor mij in de vroegere tangobuurt Abasto, de buurt waar veel jongens werken als prostitué voor mannen. Sinds de jaren tachtig is deze buurt een achterstandswijk geworden beheerst door Peruviaanse zakkenrollers en dieven. 's Nachts rond tweeën komen de Peruviaanse travestís naar buiten. 'Travestí' is de Latijns Amerikaanse term voor de mensen, geboren in een mannenlichaam, die met opgespoten billen, dijbenen en borsten en veel make-up leven in vrouwenkleding en onwettig getrouwd zijn met zelfverklaarde heteromannen. Ik weet niet of deze travestís hun geslacht hebben aangepast. Mijn huis was een oud pand, geleid door een stichting, Hostal Abasto, die gelieerd was aan een Italiaanse stichting die hulp biedt aan piqueteros, de mensen die in de economische crisis in Argentinië van 2001 hun werk zijn kwijtgeraakt en toen blokkades hebben opgeworpen en in zeer ruime mate geprotesteerd hebben. In het pand konden bedden en kamers gehuurd worden. Huurders waren studenten, kunstenaars en straatartiesten uit alle delen van de wereld, maar voornamelijk uit Latijns Amerika.

Informeel werk Op straat in Buenos Aires zijn veel mensen informeel werkzaam. Veel mannen passen op auto's als de inzittenden tijdelijk willen parkeren. Ze wassen ook ruiten als extra service en begeleiden bij het inparkeren. Verder zijn er veel vrouwen die groente verkopen en nachtelijke eetstalletjes leiden. Deze vrouwen zijn veelal Indigenas, Indianen uit het noorden van Argentinië of Peruvianen. Ook zijn er veel Peruviaanse verkopers van sieraden en gebruiksartikelen en Argentijnse verplegers met apparaten waarmee naar de ademhaling geluisterd kan worden. Bij iets minder dan de helft van de verkeerslichten worden spullen te koop 7

aangeboden. Het merendeel van de verkopers is man. De etniciteit van de verkopers is overwegend Indiaans, en vaak zijn de mensen van Peruviaanse afkomst. De leeftijden lopen uiteen van zesjarigen tot bejaarden. Ze verkopen spullen als notitieblokjes, theedoeken, rozen, of snoep. Mensen die bij verkeerslichten ruiten wassen of bedelen heb ik een enkele keer gezien. Deze activiteiten werden ondernomen door kinderen, zowel jongens als meisjes.

8

GESCHIEDENIS VAN HET STRAATTHEATER IN BUENOS AIRES De eerste melding van straattheater in Buenos Aires dateert van 1782, zo schrijft André Carreira (1994). Later in de negentiende eeuw kwamen feesten op als Carnaval en uitvoeringen van verhalen uit de Bijbel. Daarnaast ontstonden pantomimes. Straattheater had al heel snel een duidelijke binding met het circus. In 1886 ontstond er een inheemse circusstijl, circo criollo, waar de nadruk lag op pantomime en visueel spektakel, zo schrijft Héctor Alvarellos (2007). Alvarellos, theatermaker en wetenschapper onderscheidt in zijn boek Teatro Callejero (2007), verschillende soorten espectáculos callejeros, die veelal wel gebruik maken van theatraliteit, maar vaak niet van de specifieke theatrale technieken die geschikt zijn voor de ruimte waarin ze spelen. Callejero betekent 'van de straat' en wordt toegepast op zichzelf door grote straattheatergezelschappen, als ook door mijn respondenten. De Murga Porteña is één van deze spektakels, die geen gebruik maakt van de ruimte, volgens Alvarellos. Met ruimte bedoelt de theatermaker alles wat zich in de ruimte bevindt, dus gebouwen, bomen, etc. De murga uit Buenos Aires ontstond in de jaren twintig van de vorige eeuw en bestaat uit een optocht begeleid door percussie, waarbij kritische, humoristische, en nostalgische liederen worden gezongen. De Murga is ontstaan vanuit de arbeidersklasse en wordt ook arte del pueblo, kunst van het volk, genoemd en is dus waarlijk callejero. In de jaren dertig van de vorige eeuw zijn verhalen bekend van opvoeringen op vrachtauto's en andere wagens. In de jaren zeventig kreeg het straattheater een duidelijk politieke kleur onder invloed van het linkse Peronisme. Onder leiding van Augusto Boal ontstonden theatergroepen die theater gebruikten als middel tot politieke bewustwording van de arbeiders in achterstandswijken. (Alvarellos, 2007) De militaire coup van 1976 maakte een eind aan alle publieke manifestaties in Argentinië, dus ook aan straattheater. De zogeheten Vuile Oorlog die volgde, werd gevoerd tot 1983. Diana Taylor (1998) schrijft hoe vrouwen hun vrouw-zijn op theatrale wijze manipuleerden om straatacties te voeren tegen deze militaire Junta. Volgens de machthebbers hielden goede vrouwen zich afzijdig van de politiek en richtten zij zich uitsluitend op hun gezinnen. Slechte vrouwen werkten. Juist dit ‘moederschap en de natuurlijke behoefte van vrouwen om hun kroost te beschermen.....en het beeld van oudere, fysiek zwakke en niet- seksueel actieve vrouwen' werden aangewend om aandacht te vragen voor en ruchtbaarheid te geven aan de verdwenen en vermoorde dissidenten.’ (Taylor, 1998: p: 80) Zo ontstond de actiegroep Madres de Plaza de Mayo, een groep vrouwen die in stilte met foto's van hun verdwenen kinderen, rondjes liepen over het regeringsplein voor opheldering over en bescherming van hun verdwenen kinderen. Carreira (1994) benoemt hoe straattheater en organisaties voor de mensenrechten onlosmakelijk aan elkaar verbonden raakten na zeven jaar dictatuur. Het werd het middel om te werken aan democratie en te zorgen dat nieuwe neigingen naar dictatuur de kop in gedrukt werden. Straattheater werd uitgesproken pacifistisch, schrijft hij. De algemeen gedeelde afkeer en het wantrouwen ten opzichte van de politie geven aan hoe alert de straatartiesten sindsdien zijn voor tekenen van machtsvertoon, machtsverschil en machtsmisbruik. In de eerste democratische jaren was het straattheater zeer autonoom, mede 9

doordat critici en de autoriteiten zich er weinig mee bemoeiden. Met het uiteenvallen van de democratische utopie, door de economische malaise aan het eind van het bewind van Raúl Alfonsín (1983- 1989), vielen veel straattheatergroepen uiteen. Volgens Carreira bestaat er ten tijde van het verschijnen van zijn artikel in 1994 geen beweging van straattheatergroepen meer. In een meer recent artikel van Carreira (Carreira, 2004) waarin hij schrijft over het Braziliaanse straattheater, benoemt hij de commercialisering van de straat, waardoor de publieke ruimte als plek voor politieke discussie steeds kleiner wordt. In dit artikel dat als titel heeft ‘’Straattheater als vorm van verzet’’, beschrijft hij deze in elkaar grijpende ontwikkelingen die plaatsvinden in Brazilië. In dit buurland van Argentinië proberen de machthebbers het land een uiterlijk te geven als ware het deel van de Eerste Wereld en creëren ze luxueuze shopping malls en hele wijken waar mensen de toegang kan worden verleend of geweigerd. De tweedeling die deze paradijzen voor consumenten creëren in de samenleving, zorgt ervoor dat de weinig kapitaalkrachtige bevolking, waaronder de straattheatermakers naar achterstandswijken wordt verdrongen. Deze ontwikkeling zorgt ervoor dat straatartiesten zich bijna niet kunnen onttrekken aan politisering en zich vervolgens gaan richten op de achterstandswijken om de bevolking politiek bewust te maken. Zo heeft Cirko Trivenchi, centraal in mijn onderzoek, eerst zelf een ruimte gekraakt en is het straatcircus nu in een achterstandswijk gevestigd, waar de initiatiefnemers zich sterk richten op de buurt. Over de recente ontwikkeling van het circus schrijft Carreira dat in de jaren negentig van de vorige eeuw er een nieuwe stijl ontstond, circo urbano, die op straat werd beoefend door mensen uit uiteenlopende disciplines, in navolging van Cirque du Soleil. (p: 17) De beoefenaars waren niet, zoals in traditionele circussen, afkomstig uit generaties van circusartiesten. De stijl, zo schrijft Carreira, is geschikt voor het overbrengen van emoties en relationele perikelen, maar deze stijl is wel gelimiteerd omdat het zonder tekst is in tegenstelling tot verschillende andere vormen van theater en circus. Dit is daarom de uitingsvorm geworden van veruit de meeste verkeerslichtartiesten, omdat deze performers beperkt zijn in het auditief overbrengen van informatie door de luidruchtige locaties waarin zij optreden en tegelijk de afgesloten ruimten waarin het publiek zich bevindt, namelijk auto's.

10

STRAATTHEATER IN VERHOUDING TOT HET ANDERE THEATER Alvarellos, (2007), vindt straattheater, datgene dat bedacht is door een schrijver speciaal voor de locatie, met een regisseur die zijn voorstelling vorm heeft gegeven voor die locatie, en met acteurs die speciaal getraind zijn om te communiceren op een dergelijk locatie. Hiermee onderscheidt hij het straattheater van straatspektakel. Alvarellos vernauwt zijn definitie van straattheater nog meer: Een speler van een straattheatergroep maakt het onderscheid tussen theater maken op straat en straattheater maken. Het eerste kan je doen door gewoon een cirkel te trekken en het ander is alles van de straat betrekken in je spel. (Alvarellos, 2007) Met de pet rondgaan, ziet Alvarellos als een ethisch en esthetische verantwoordelijke wijze van geld verdienen. Het zorgt voor een divers publiek en is hiermee kritisch naar de bourgeoisie. De rijkaard zit naast de dakloze. Hij vindt deze vorm van incasseren een specifieke vorm inherent aan straattheater. Hierin past de opmerking van Harrison- Pepper, onderzoekster naar straatspektakel, dat de straatartiesten ''must communicate messages about money and professionalism which are fundamentally different than those of the indoor performer'' (Harrison- Pepper, 1990, p:16) De monetaire werkwijze wordt bijgesteld door Argentijnse straatartiesten zoals blijkt uit een verslag van Infantino (2003) van een discussie tijdens het jaarlijkse straattheaterfestival Convención Argentina de Malabares, Circo y Espectáculo Callejeros. Geld vragen ligt moeilijk bij straatartiesten omdat het idee heerst dat straattheater goedkoop en toegankelijk moet zijn. Met de pet rondgaan, komt voort uit de politieke drijfveer van straatartiesten wiens overtuiging is dat iedereen toegang moet krijgen tot de shows. Harrison- Pepper en Alvarellos onderstrepen dit idee. Straattheater staat daarmee fysiek dichter bij het volk, zo schrijft Carreira (2004, p:11). De conclusie die de straatartiesten in de convención trokken, bleek dat je goed geld moet durven vragen voor goede kunst en dat je geen goedkope kunst moet afleveren. Eén van deze straatartiesten bleek Shampoo, die ik ook gesproken heb, en die zeer neerkijkt op verkeerslichtartiesten en zich hard maakt voor samenwerking met de overheid in straatcircussen. Door goedkoop theater te bieden, wordt bespaard op professionaliteit. Deze ideeën over professionaliteit, die Harrison- Pepper ook aanstipte zijn niet zonder gevolgen in Brazilië, waar, volgens Carreira, straattheater gezien wordt als amateurswerk. De opvatting van de critici zorgt er op haar beurt voor dat de straattheatergroepen in verzet gaan tegen de gevestigde orde van de critici zowel als de gevestigde orde van het formele theater. Hij schrijft: "De onverschilligheid van de grote media, de bijna minachtende visie van de intellectuelen, de strijd om het bestaan.'' (Carreira, 2004, p: 8) Deze strijd is zwaar, maar wordt toch verkozen om de onafhankelijkheid. Harrison- Pepper schrijft: '' Motives for streettheatre are self- employment and selfsufficiency.'' (Harrison- Pepper, 1990, p: 17) Deze hang naar onafhankelijkheid bij straatartiesten beschrijven ook Mahon (2000) en Carreira (2004). De locatie van de straat moet ook niet gezien worden als laatste redmiddel, maar als zelf gekozen plek waar kunst wordt gedemocratiseerd en waar onbesproken thema's uitgelicht kunnen worden. De straat kan een plek zijn van strijd en discussie, zo schrijft ook Mahon (2000). Zij ziet de straat als ''public sphere'' waar sociale actoren produceren en zich laten zien, los van staats -en economische controle. Dit is een beetje achterhaald 11

zoals Carreira al schreef door toedoen van de commercialisering, maar de verkeerslichten zijn relatief vrij, zolang een gedoogbeleid van kracht is.

12

VERKEERSLICHTSPEKTAKEL In 1998 is de eerste registratie van verkeerslichtartiesten in het archief van het latere gesubsidieerde buurtcircus Cirko Trivenchi. Ik heb geen wetenschappelijke artikelen over artiesten kunnen vinden die op deze uitzonderlijke plekken optreden. Krantenartikelen die ik heb gevonden waren niet langer dan het formaat van een A5 papiertje. Dat is inclusief een foto. Uit antwoorden van zeker vijftig mensen die ik naar de opkomst van verkeerslichtartiesten gevraagd heb in Buenos Aires, komt naar voren dat zij zich optredens herinneren sinds de eeuwwisseling en een grote golf ten tijde van de crisisjaren daarna. Nu is de golf gaan liggen en hebben veel artiesten ander werk. Ten tijde van mijn onderzoek zag ik zowel kinderen als volwassenen acts verzorgen in metro's, metrostations en bij verkeerslichten. Ik besloot de kinderen niet te betrekken in mijn onderzoek, omdat mij hun politieke ideeën niet uitgedacht leken en omdat veel kinderen niet serieus optraden, maar meestal bedelden zonder theatrale of circusperformance. Verkeerslichtartiesten zijn mensen die shows doen bij een verkeerslicht gedurende de tijd dat het licht op rood staat. De shows zijn sterk visueel, omdat het publiek in auto's zit en door het verkeer weinig kan horen, maar wel haar ogen naar voren heeft gericht, omdat daar het verkeerslicht hangt. Eronder verzorgt de artiest zijn show. De acts die ik heb gezien zijn alle circusacts. Jongleren, poi (het zwaaien in cirkels met kegels, linten of kettingen met vuur), eenwielerrijden en clownerie zijn de meest voorkomende stijlen. Veel artiesten die ik heb geobserveerd, combineren twee stijlen. Niemand trad geschminkt op. De artiesten dragen kleurrijke kledij of oude verknipte kleding. Twee artiesten droegen clownsneuzen. De helft van de artiesten kleedde zich om voor het optreden. Kunst is een beweeglijke sector, zoals blijkt uit de afwezigheid ten tijde van mijn onderzoek van tientallen verkeerslichtartiesten in Buenos Aires. De meeste artiesten waren in de kuststreken, omdat het zomer was. Ook is mijn ontmoeting met enkele artiesten eenmalig gebleven omdat ik hen niet terug heb kunnen vinden, omdat ze geen telefoon hadden en steeds op andere kruispunten werkten en op andere tijden of ineens naar een andere stad of land gereisd waren. Ook daagden ze soms niet op bij afspraken met mij en lachten hierom als ik hen later vroeg waarom ze niet waren gekomen. Alle verkeerslichtartiesten noemen zichzelf malabaristas. Dat betekent letterlijk jongleur. Het woord staat niet in een woordenboek. Ook poispelers en eenwieleraars noemen zich zo. De malabaristas spelen circusacts, maar spreken zelf niet van hacer cirko. Deze term, circus doen/ spelen wordt gebruikt door de circuslui, en is van toepassing op de Cirkos Callejeros, de circussen die in oude panden circuslessen geven en shows met overheidssubsidies. De malabaristas callejeros zelf spreken van Hacer semaforos, verkeerslichten doen. Mijn onderzoeksgroep bestaat uit tien verkeerslichtartiesten tussen de twintig en tweeëndertig jaar, die, behalve de 20jarige Estéphania, al meer dan vier, vijf jaar als verkeerslichtartiest werken. Daarnaast maken drie ex- verkeerslichtartiesten deel uit van mijn scriptie en nog tien anderen met wie de straatartiesten veel tijd doorbrachten. Léandro en Estéphania zijn malabaristas. Daarnaast onderzoek ik de groep bestaande uit Angèl, Ariël, José, Gigi, en Mari en Agostina, die samen met George en Aurora een verkeerslicht delen. Angèl, Ariël en Gigi zijn malabaristas. Ariël treedt parttime op, 13

omdat hij een fulltime baan heeft als wasser bij een autowasserij en werkt als tattooartist. José is de jongere broer van Ariël en doet sinds zijn ontslag als wasser bij een autowasserij niets dan hangen bij Ariël en Angèl. Mari is de vriendin van Ariël, werkte vroeger als barista, maar is nu huisvrouw en samen met Ariël ouder van de zesjarige Agostina. George en Aurora zijn alcoholverslaafden en bedelaars. Dante verkoopt cd' s in stadsbussen. Hij gaat zowel met Léandro en Estéphania om als ook met Angèls groep. Daarnaast bespreek ik de groep mensen die ik circuslui noem, omdat zij zichzelf zien als circusartiesten en bij verkeerslichten optreden uit economische noodzaak of dit werk vroeger hebben gedaan. Sugus en El Mago zijn malabaristas die optreden bij verkeerslichten. Daarnaast zijn ze deel van het straatcircus Trivenchi. Tatto is voormalig malabarista, maar nu fulltime muzikant o.a. in de huisband van Trivenchi genaamd Orkesto Trivenchi. Zijn medebandleden zijn Sugus en El Mago. Andrea is voormalig malabarista, maar nu werkzaam als masseuse. Shampoo is malabarista in het straatcircus Circo Criollo. Julio en Micha zijn artiesten die in hun eentje optreden maar wel een verkeerslicht delen. Verder bespreek ik nog Ucho en Renato die ik beiden eenmaal heb gesproken. Zijdelings betrek ik ook Ricardo (voormalig verkeerslichtperformer en mijn huisgenoot) in mijn onderzoek. De artiesten zijn van verschillende nationaliteiten. Zo is Aurora Spaanse, Julio Uruguayaan, komen Micha en Ricardo uit Ecuador en Ucho uit Chili. Van de verkeerslichtartiesten die ik gevonden heb, zijn er drie vrouw en twaalf man. Agostina van zes jaar heeft twee keer kort meegedaan in een show. Ik focus mij echter het meeste op Julio, Angèl, Ariël, Gigi, Sugus, Léandro en Estéphania, omdat ik hen het meeste gesproken heb.

14

METHODEN VAN ONDERZOEK Mijn methode om malabaristas te vinden, was door de stad te fietsen en bij verkeerslichten waar ik mensen zag verkopen, en bij stalletjes te vragen of ze wisten of in die buurt of ergens anders verkeerslichtartiesten optraden. Deze manier van werken leverde weinig op. Ik besloot de stad rond te blijven fietsen en vond na enkele dagen op die manier al mijn respondenten. Ik was meteen open en eerlijk in mijn bedoelingen tegen de artiesten. In de lijn van Abu- Lughod (1991), was ik overtuigd van de mogelijkheid om intimiteit en overeenkomsten te vinden met mijn onderzoeksgroep. Zij probeert de ''insider- outsider dichotomy'', te overstijgen, want zo schrijft ze: ''intimacy is achieveable and sameness encountered across cultures.'' '' (Abu Lughod, 1991, p:141) Door mijn ervaring van een halfjaar fulltime verkeerslichttheater in Latijns Amerika, hoopte ik deze intimiteit en dit gevoel van erbij te horen te bereiken, maar hierbij hield ik ook in mijn achterhoofd, net als Abu- Lughod, dat ''outsiders are always part of a bigger political- historical complex, which again directs the focus on power inbalances.'' (ibid, p:141) Met deze verschillen werd ik geconfronteerd door de artiesten. Af en toe lieten ze tekens van wantrouwen zien, voornamelijk als ik mijn taperecorder erbij pakte of mijn notitieblok voor de dag haalde. De taperecorder mocht van de helft van de respondenten niet aan en door allen werd gevraagd wat ik opschreef. Van drie respondenten moest ik hun uitspraken doorkrassen. Interviews laten afnemen wilde niemand. Ik ging ver in het winnen van vertrouwen door te laten zien hoezeer ik hun ideeën en leefwijze deelde, maar ik heb mijzelf niet verloochend. Zo liet ik in de eerste zinnen vallen dat ik zelf als straatartiest werk en bij verkeerslichten opgetreden heb in o.a. Buenos Aires in 2003, maar was ik ook open over mijn lesbisch zijn. Dit deed ik omdat ik vind dat ik niet iets moet verzwijgen dat belangrijk voor mij is, als je van anderen eerlijke openhartige verhalen vraagt. Dit lesbische werd duidelijk niet begrepen door twee artiesten. Eén van die twee ontmoette ik toen ik een t- shirt droeg met het woord 'lesbian' op de achterzijde. Dit zorgde voor een confrontatie, waardoor ik weinig contact met hem heb gekregen. Wat wel goed ging, was wanneer ik kritiek op de politie hoorde. Dan gaf ik meteen mijn kritische visie op de politie in mijn land. Soms was ik sneller dan zij in een, laten we zeggen, 'radicale' ontboezeming en bleek dat ik de juiste snaar had geraakt. Zo zei ik eenmaal dat ik weleens iets gestolen had. Toen hoorde ik dat een respondent dit ook had gedaan, en wist ik dat ik een 'wij-gevoel' had gecreëerd. Mijn belangrijkste onderzoekstechniek werd participerende observatie. Doordat het participatieve sterk was, heb ik ook na enkele weken besloten mee te doen in het extensieve drugsgebruik van de artiesten. Dat hield in dat ik met alle artiesten, behalve met één die alleen in zijn vrije tijd drugs gebruikte, de hele dag bier dronk en soms blowde. Coke werd naar mijn weten tweemaal gesnoven, maar dit bespraken ze niet met mij en ze nodigden mij er ook niet voor uit.

15

Julio en ik aan het werk

16

LEVEN EN WERKEN VAN VERKEERSLICHTARTIESTEN Woonomgeving van de artiesten De woningen van de malabaristas waren verre van luxe. Zo woonde Angèl officieel nog bij zijn ouders in Buenos Aires, maar sliep hij 's nachts geregeld met Gigi, zijn vriendin, in verlaten auto’s. Gigi woonde met haar zoontje in de aan een sloppenwijk grenzende Ciudadela Norte, net buiten de stadsgrenzen in Buenos Aires- Gran Capital. Ariël woonde in Flores in een eenkamerwoning met zijn gezin en zijn jongere broer, José. In de kamer stond een twijfelaarbed, een stapelbed, een kledingkast en een koelkast. Er sliepen vier mensen. Aansluitend was een patio van twee m2 omgeven door hoge muren. Op de avond dat ik bij het gezin was uitgenodigd, waren de wc' s verstopt en deden de kranen het niet in de badkamers. Ariëls gezin had geen goed contact met de hospita noch met de andere huurders. Op oudejaarsavond at en dronk de familie van de hospita gezamenlijk met andere huurders, maar maakte geen contact met Ariëls familie. Er werd mij door de hospita verstaan gegeven niet alleen door het huis te lopen, zelfs niet naar de wc. Ik moest begeleid worden door één van de volwassenen die mij hadden uitgenodigd. Ik ben er niet achter gekomen waarom dit contact zo slecht was. Ook de circusartiesten die bij verkeerslichten optraden uit geldnood woonden in arme buurten. Sugus en El Mago woonden en werkten in een circus in een achterstandswijk speciaal opgericht om arme kinderen en volwassenen toegang te bieden tot het bekijken en leren van circusacts. Het pand was door de gemeente toegewezen, nadat het collectief uit het eerder gekraakte onderkomen was gezet. Het collectief draagt de naam Centro Cultural Trivenchi, waarbij dat laatste woord de afkorting is voor Tribu Vengan Chicos, hier komen de jongens. El Mago was er artistiek en zakelijk leider. Sugus, voorheen werkzaam als fotograaf, was manusje van alles. Hij werd opgevangen in Trivenchi, nadat hij door een zwaar ongeluk een jaar niet had kunnen werken en toen berooid en dakloos was. Het pand leek nog het meest op een fabriekshal. Het bestond uit een grote ruimte, die gebruikt werd voor voorstellingen. De muren werden beschilderd toen ik er was. Aan de ene kant stonden tribunes en op de vloer lag een stuk zeil. Aan een zijde stond een kleine bar, erboven was een verdieping met een kamer met computer met Internet. Alleen hoog tegen het dak aan zaten kleine ramen. Op de verdieping hing een bord van 1m2 met daarop het internationale symbool van kraken: een rondje met een pijl erdoor. Achter de bar zat een keuken. De bewoners, vier mannen, sliepen in een ruimte met kamertjes van elkaar gescheiden door opgehangen lakens. In het pand lagen flyers van cursussen die door het culturele centrum georganiseerd werden, zoals clownerie, acrobatiek, jongleren en tangodansen. De lessen, zo stond op de flyers vermeld, zijn 'gratis en open voor de gemeenschap, voor jong en oud'. Op de achterzijde van de flyer staat de geschiedenis van het cultureel centrum: 'Proberend om een alternatief te bieden dat beter is dan het huidige aanbod en voor iedereen toegankelijk kan blijven.' De functie voor de buurt blijkt hieruit duidelijk. De buurt was volgens Sugus een gevaarlijke en slechte buurt. Hij reed er 's avonds nooit over de zijstraten, maar beperkte zich dan tot de hoofdstraten. Julio had geen huis in Argentinië. Hij zei af en toe in een goedkoop hotel te verblijven voor de nacht, maar in de drie weken dat ik hem gezien heb, sliep hij elke 17

nacht op straat op een paar stukken karton in het park naast zijn werkplek. Julio had gekraakt gewoond in Uruguay met vrienden. Twee weken nadat wij elkaar hadden leren kennen, ging hij voor Kerst en Oud en Nieuw naar zijn moeder, broers en zussen in de Pando, het jungleachtige gebied op de grens van Uruguay, Argentinië en Brazilië.

Onderlinge regelgeving Malabaristas hebben codes voor het gebruik van verkeerslichten. Als iemand bij een kruispunt staat op te treden, dan zoek je een andere plek. Als je toch op gaat treden als die ander even niet werkt, heet dit robar, roven. Deze beschuldiging wordt ook geuit als je de volgende dag iets eerder komt dan de ander wiens licht het is, en gaat optreden. Artiesten hebben hun eigen verkeerslicht en als de lichten zijn ingenomen, moet je zelf op zoek naar een nog niet in beslag genomen plek. Op een dag sta ik met Julio te praten bij zijn verkeerslicht als er twee jongens met kegels op de stoep drie meter van ons vandaan blijven staan. Ze kijken af en toe zijdelings naar ons, maar maken geen oogcontact met Julio. Nadat een paar verkeerslichten voorbij zijn gegaan zonder dat één van ons heeft opgetreden, doen zij hun show. Meteen na dit licht pakt Julio zijn eenwieler en treedt op. De jongens zijn plotsklaps verdwenen. Julio zegt later, dat ze weg zijn gegaan, omdat ze nu weten dat het zijn verkeerslicht is en het licht uit respect voor hem verlaten. ''Safe is boring'' vinden de straatartiesten in de etnografie van Harrisson- Pepper. (Harrison- Pepper, p: 10) De straat in de Argentijnse hoofdstad is ruig. 's Nachts lopen er overal in de binnenstad totaal verdwaasde mensen rond. Ze zijn verslaafd aan paco, het afval van cocaïne. Ex-gebruikers, vrienden van Sugus en Tatto en een huisgenoot van mij zeiden dat je met paco kunt moorden, zonder het de volgende dag nog te weten. Het stopt de groei van het lichaam en breekt hersencellen heel snel af. Niemand van mijn respondenten gebruikte het. Tatto' s vriend die een gebroken been had, vertelde mij dat een jongen uit een villa, een sloppenwijk, in de buurt, hem eens van zijn krukken had beroofd en hem de volgende dag gedag zei, zich niets herinnerend van het voorval. Verder leven veel mensen van het beroven van anderen. Een Peruviaanse garagehouder zei mij, dat de meeste Peruvianen in de straatroof werkzaam zijn. Ook is er iemand vermoord bij mij in de straat, vlak voordat ik arriveerde in Buenos Aires. Ik woonde niet eens in een achterbuurt, maar volgens Andrea, in een goede buurt. In de achterbuurten wordt de meeste drugs verhandeld, maar Julio zei daar nooit te kopen, omdat- en hij stopte met praten en maakte schietgebaren en schietgeluiden. De regels omtrent beroving en veiligheid zijn mij door Julio uitgelegd. De Uruguyaan had altijd zijn rugzak bij zich en legde die op de stoep naast zijn verkeerslicht. Het geld dat hij verdiende, legde hij er bovenop. Toen ik hem vroeg of hij niet bang was beroofd te worden, zei hij dat de mensen hem respecteerden. Ik vroeg wat er zou gebeuren als iemand dit nou eens niet deed. Hij antwoordde door het maken van boksgebaren. Over mijn spullen bleef ik lang bezorgd. Toen ik deze angst uitsprak, zei Julio dat de mensen mij ook respecteerden, omdat ik met hem was.

18

Het verdiende geld bovenop Julio’s tas bij het verkeerslicht waar we werkten Op de eerste dag met onderzoeksrespondenten Julio en Micha, vroeg Micha na een kwartier of hij mijn fiets mocht lenen. Hoewel ik bang was dat hij mijn fiets zou stelen, stond ik het toch toe, omdat ik hem wilde vertrouwen zodat ik meer uit hem zou kunnen halen voor mijn onderzoek. Toen hij weg was gefietst, zei Julio dat hij Micha pas die dag had leren kennen en niets van de jongen wist. Toen hij mijn geschrokken reactie zag, lachte hij en zei hij dat de jongen zijn jongleerkegels had achtergelaten. Dat was de code dat hij terug zou komen, want hij had 'zijn werk en zijn leven' achtergelaten. Met deze angst van mij heeft Julio sindsdien vaker gespeeld. Zo was ik eenmaal met iemand in gesprek, en was hij even weggegaan. Toen hij terug kwam, was mijn fiets weg. Hij speelde het spelletje mee, totdat ik mijn fiets tien meter verderop achter een reclamebord zag staan. Daar had Julio mijn fiets neergezet. Hij vond het een komische aangelegenheid en ik merkte hoe wantrouwend ik was en hoezeer ik getest werd. In mijn onderzoek heb ik veel kennis gemaakt met mensen uit de onderste laag van de samenleving, naast de eerdergenoemde ex- drugsverslaafden, ook met junkies, drugsdealers, bedelaars, dieven en ex- gedetineerden. De meeste van de verkeerslichtartiesten, die ik onderscheid van de circusartiesten, waren wel bevriend met één van de mensen uit deze groepen, of konden zelf als zodanig worden gedefinieerd. Met Julio kwam ik, op een dag dat hij een dealer zocht om marihuana te kopen, in contact met allerhande verslaafden. Zo kwamen er twee vrouwen op ons af met een zuigeling. Mijn aandacht was in beslag genomen door het guitig lachende baby’tje en ik raakte aan de praat met de vrouwen. Ze waren in de twintig en zagen er niet onverzorgd uit, totdat de één haar mond opendeed en ik drie aan elkaar geplakte voortanden zag in 19

een verder tandenloze mond. Vlak daarvoor had de andere vrouw mij een drug voor gehouden en laten ruiken. Ze zei dat het net zoals cocaïne was en heel lekker. Het heette paco. Ze vroegen of ik zin had om met hun een biertje te gaan drinken. Ik zei dat ik bij Julio bleef. Toen de vrouwen weg waren, vroeg Julio of ik wist wat de grote hoeveelheid littekens op hun armen betekenden. Hij antwoordde op mijn ontkenning dat het codes zijn die men elkaar aanbrengt in de gevangenis. Toen ik zei dat ik uit angst voor de vrouwen niet met hen mee wilde, zei Julio dat men gewoon met deze mensen moet praten zonder je te baseren op vooronderstellingen. Hay que hablarse, (je moet) gewoon met hen praten. Hij vond mijn geuite angst nergens op gebaseerd. De artiesten maakten een onderscheid tussen rastrillos of rastreros en chorros. Rastrillos zijn dieven die stelen uit auto' s of huizen. Chorros zijn dieven die stelen van armen. Rastrillos zijn goed, en chorros zijn fout. Stelen van rijken is niet erg, want de politici zijn de ergste chorros. Angèl en Gigi zeiden tegen iedereen die het horen wilde dat ik was zoals zij qua politieke ideeën en qua levensinvulling. Ik denk dat Angèl hierin gelijk heeft. Hij heeft ook op de universiteit gestudeerd, maar ervoor gekozen om om te gaan en te werken met lager opgeleide mensen, net zoals ik in mijn afstudeeronderzoek. Mijn verblijf met de tribú, de groep, posse, van Angèl diende om ons allemaal een sterkere positie als straatartiest te geven. Als voorbeeld hiertoe dienden mijn foto -en filmopnamen. De gelijkheid heeft zich getoond in Ariëls en Angèls keuze om aan mijn ziekbed te blijven twee dagen en twee nachten lang. Het woord voor delen, compartir, heb ik talloze malen met harde stem en hand op het hart horen en zien uitspreken. Het is het belangrijkste in hun leven.

20

Angèl, Gigi, Ariël en ik op de vaste werkplek van de drie artiesten Geen één verkeerslichtartiest of circusartiest die optreedt bij verkeerslichten maken contact gemaakt met verkeerslichtverkopers. Soms wordt er zij aan zij met verkopers gewerkt, zonder dat er een woord is gezegd. Een knikje bij aanvang volstaat dan. De regel dat je niet gaat werken, waar een ander al aan het werk is, geldt niet voor verkeerslichten waar verkopers werkzaam zijn. De artiesten eigenen zich de plek gewoon toe. De verkopers maken plaats en zetten hun werkzaamheden voort verderop in de rijen met auto's. Toen ik een vriendin van Angèl hier een keer over vroeg, vertelde ze mij dat Peruvianen zelf afstand houden, om zich onzichtbaar te maken omdat ze veel te maken hebben met discriminatie. Ook zei ze dat de mensen weinig behoefte hebben aan contact en zelf niet de eerste stap zetten. Ik denk dat het grote klasse -en cultuurverschil de oorzaak is van het minimale contact tussen verkopers en performers bij verkeerslichten. Zo heb ik geen Peruviaanse straatartiesten gezien. Ook heb ik geen verkoper alcohol zien drinken op straat. De Peruvianen hadden geen gaten in de kleding of anderszins alternatieve kledij, tatoeages, of dreadlocks en die kenmerken golden wel voor alle artiesten die optraden bij verkeerslichten. Eén artiest die zich op de grens tussen de culturen bewoog, was Chavo, met wie ik in 2003 veel samen optrad en samen reisde. Hij kwam uit een boerenfamilie in het zuiden van Argentinië en behoorde tot de Mapuche Indianen. Hij voelde zich prettig onder andere Indigenas, Indianen, die informeel werk deden op straat of werkten op de markt. Toen ik hem mailde dat ik in Buenos Aires onderzoek zou gaan doen naar malabaristas callejeros, zei hij dat ik naar zijn dorp moest komen, zodat ik kon spreken met een 'goede' malabarista die uit zijn dorp kwam. Hij had mij in 2003 al verteld dat hij 21

een hekel had aan Buenos Aires en nog meer aan de malabaristas die er optreden. Hij heeft dit nooit toegelicht, maar ik denk dat hij ook aan de kant geduwd werd door de andere, blanke Argentijnen, omdat ze Indianen zien als minderwaardig. Angèl had wel een vriendschappelijk contact met de bedelaars, de Spaanse Aurora en Argentijnse Jorge of George, zoals de man zichzelf aan mij voorstelde. Hij deelde een verkeerslicht met hen. Angèl was ook van mening dat de Peruviaanse Indianen zelf geen contact willen met Argentijnen, omdat ze meer in zichzelf gekeerd zijn en bang zijn voor discriminatie. Tussen de artiesten botert het ook niet altijd. Er is een zekere mate van afgunst. Zo stond ik een keer met Julio te praten. Ik trad niet op doordat ik mijn arm de dag ervoor overbelast had en Julio trad die middag ook weinig op doordat hij pijn in zijn rug had door het oprapen van de ballen al fietsende wat hij normaliter deed als kunstje. Ik zag een andere malabarista met een hoge eenwieler aan de overkant van de straat en vroeg Julio of hij hem kende, maar hij zei van niet en zei dat ik zelf maar contact met de jongen moest maken. Dat deed ik. De jongen, die afkomstig was uit Chili, vroeg of 'die gozer aan de overkant', daarmee met zijn hoofd wijzend in Julio' s richting, jongleerde en eenwieler reed. Toen ik ja knikte en vroeg of hij hem wilde ontmoeten, liep hij met mij mee naar de kant waar Julio stond. De jongens praatten over de staat van hun fietsen. Ucho liet de vijf kegels zien waarmee hij op de grond kan jongleren. Hij pakte ook zijn drie nepslagersmessen waarmee hij op zijn fiets jongleert. Hij trad een paar maal op en daarna ging Julio weer optreden. Nu Ucho had opgetreden en Julio' s show hierna aanschouwde, bukte Julio in zijn show wél om de ballen al fietsend op te rapen, ondanks dat hij dit niet meer deed als hij met mij werkte door de hierdoor veroorzaakte blessure in zijn rug. Later kwam Ucho' s vriendinnetje erbij en nog een jongen, Renato, die jongleerde met zes kegels. Julio trad niet meer op, maar haalde steeds bier voor iedereen van zijn eigen geld, maar zei niets. De volgende keer dat ik Julio zag, bleek Julio erg te zitten met de performance van Ucho die van hogere technische kwaliteit was. Hij verklaarde echter dat hij Ucho niet een betere performer vond omdat de jongen met een hogere eenwieler reed en met mooiere en moeilijker voorwerpen jongleerde. Dat maakt geen verschil. Hij probeerde sindsdien wel om de truc 'Michael Jackson' te doen; achteruit fietsen zoals Ucho had gedaan in zijn show. Ucho had tegen hem gezegd dat hij vaak optredens had in straatcircussen. Julio zei dat de jonge Chileen een leugenaar was omdat hij had gezegd op te treden in Circo Las Estrellas. Julio zei daar een vriend te hebben die in die dagen geen jongen had gezien met een Giraffe- eenwieler, zoals de hoge eenwieler heette. De tijdsindeling van de malabaristas liep sterk uiteen. Angèls groep scheidde werk en vrije tijd niet. Zo heb ik met Oud en Nieuw met hem en Ariël geparticipeerd in het optreden en tegelijkertijd vuurwerk afgestoken en mousserende wijn gedronken. Voor Angèl, Gigi, Ariël en José, die meestal met elkaar waren, was de straathoek meer vergelijkbaar met een hangplek. Soms ging een uur voorbij waarin er maar één keer werd opgetreden. Zij hadden geen vaste werktijden of -dagen, maar hingen meestal in de late namiddag, als de zon wat minder heet was, bij zijn verkeerslicht. Qua tijdsindeling gold voor Sugus, dat hij als enige ook 's ochtends werkte in de spits. Hij werkte daarnaast 's middags of 's avonds. Soms werkte hij niet en toen ik hem een keer vroeg waarom, zei hij: "Estoy bajo de animo." Ik heb geen zin. De artiesten hadden vaste werkplekken. Angèls groep en Léandro en Estéphania 22

werkten schuin tegenover elkaar in het uiterste zuiden van de stad, in de arbeidersbuurt Flores. Léandro en Estéphania werkten ook 's nachts in het weekend in het rijkste uitgaansgebied van de stad, Palermo. Julio en Micha traden op bij de toeristische begraafplaats La Recoleta in het noorden. Sugus, El Mago en Renato werkten op de grootste straat van de stad, de negen- (Nueve) de Julio. Sugus werkte 's ochtends in Almagro, een woonwijk met kleine straten. Angèl, Gigi, Ariël en ik hebben eenmaal bij Parque Centenario opgetreden, een halfuur fietsen vanaf hun vaste stek. Het verkeerslicht dat ze uit gekozen hadden was aan een weg met twee banen, en bracht dus erg weinig geld op voor vier mensen. We zijn toen snel teruggegaan naar de oude plek, die drie banen had. Toch waren de inkomsten niet te peilen ook niet als de hoeveelheid rijstroken en de duur van de verkeerslichten overeenkwamen. Wel benadrukten Gigi en Angèl dat dagelijks op dezelfde tijd en plek werken contact met automobilisten creëert waardoor ze je vaste klanten worden. Mahon (2000) onderstreepte het idee dat artiesten uit derde wereldlanden onafhankelijke netwerken opbouwen om hun producten aan de man te brengen.

23

PLAATS IN DE SAMENLEVING Visie dominante samenleving op de artiesten Het beeld van verkeerslichtartiesten is overwegend negatief, want neerbuigend. De politie hanteert een gedoogbeleid, maar officieel is al het informele werk op straat verboden, vertelde een diender mij. De politieman zei mensen te zullen wegsturen, als hij daarvoor opdracht krijgt van zijn meerdere, maar zolang dit niet gebeurt, onderbouwt hij het gedoogbeleid met het argument dat ''verkeerslichtartiesten ook gezinnen hebben die ze moeten onderhouden.'' Deze opmerking van de agent duidt op een neiging om de straatartiesten te normaliseren. Hebdige spreekt van 'domesticating the other' (Hebdige, 1979, p: 97), waarmee de verschillen tussen mensen ontkend worden. Dat doet tenslotte dienst als ontwapeningsstrategie. De agent sloot duidelijk zijn ogen voor de werkelijkheid, aangezien iedereen kon zien aan de lege bierflessen dat Angèls groepje een bestedingspatroon had dat niet direct gericht was op het gezin. De agent hield de gehele tijd dat ik met hem sprak, een zekere afstand tot de artiesten. Hij zei hen nimmer de hand te zullen schudden, omdat hij anders vriendschapsbanden zou ontwikkelen en daardoor in gewetenswroeging zou kunnen komen, indien hij een keer orders kreeg om de artiesten weg te sturen. Tijdens mijn gesprek met de diender, werd ik gadegeslagen door Angèls groep en door bijna elke autobestuurder bij het verkeerslicht en door de mensen die er wachtten op de bus. Een ander voorbeeld van de manier waarop 'normale' mensen omgingen met de straatartiesten van het verkeerslicht, bleek eenmaal toen ik ruzie kreeg met mijn huisbaas, omdat hij mij te verstaan had gegeven geen straatartiesten meer mee te nemen. Zijn argument was dat ''de luitjes' zouden kunnen stelen. Hij zei dat ze er uitzagen als dieven. Dit negatieve denken over de verkeerslichtartiesten werd ook geuit door de circuslui. Het zijn mensen die soms hebben opgetreden voor verkeerslichten, soms dit nog doen omdat ze extra geld nodig hebben, maar op dit werk neerkijken. Ze proberen een plek voor circusopleiding en vermaak te creëren voor de buurt. Shampoo, Tatto, El Mago en Sugus zeiden over de mensen die optreden bij verkeerslichten dat ze geen artiesten waren. De verkeerslichtlui zouden arme dommeriken zijn die niet kiezen voor het werk en het niet leuk vinden en ook niet nadenken en dus geen politieke ideeën hebben. De groep verkeerslichtartiesten met wie Tatto en ik in 2003 omgingen, ziet hij niet meer. Hij vindt hen raar. Andrea, ook voormalig verkeerslichtperformer, maakte ook deel uit van deze groep. Zij heeft ook geen contact meer met de leden en vindt hen nu gek en gestoord. Tatto is van mening dat het werk van voorbijgaande aard is. Jongeren doen het als bijbaantje, om te proeven aan kunstzinnige uitingen. Shampoo zegt dat hij moeite heeft om ingehuurd te worden als jongleur bij circussen, omdat er zoveel mensen bij verkeerslichten jongleren voor geld. Dit is voor mij een voorbeeld van de dominante burger die ''sees the other as a scandal which threatens his existence'' (Barthes in Hebdige, p: 79) Volgens Bucholtz (2002) kan jeugd worden gezien als 'deviant' of 'pathologisch', als het gedrag hegemoniale systemen van autoriteit en economie aantast. Vandaar dat de artiesten door hun concurrenten en voormalige collega's worden gezien als dommeriken en zielige, rare figuren. Cler, Ucho' s vriendin, vertelde mij dat ze de spelling van haar naam had 24

veranderd voor ''ellos'', voor hen, hiermee duidend op de verkeerslichtartiesten. Ze zei dat ze van Franse afkomst was, Frans als tweede taal sprak en dat haar naam dus als Claire gespeld werd. Dat zouden de jongens niet kunnen onthouden. Misschien hoort haar beeld van de domme jongens, wel bij de andere manier om met 'the other' om te gaan, die Hebdige ''transforming into meaningless exotica, a spectacle, a clown'' noemt. Zonder betekenis, dus zonder macht, zonder invloed, zonder kennis. Al doelt hij niet op clowns, hij doelt wel op artiesten. Carreira (1994) spreekt ook van ''exotismo'' dat de straatartiesten wordt toegekend. Harrison- Pepper bevestigt dit clowneske beeld dat we van afwijkende mensen willen hebben, hoewel de toon een stuk positiever is, maar wel zodat we hen niet serieus hoeven te nemen en zij puur voor ons ter vermaak dienen: ''The streetperformer appeals to our sense of humor and to a longing of spontaneity in our citystructured lives''. Dit verklaart het uiterlijk en het gedrag van alle artiesten en ex-artiesten. Ze dragen meerdere felgekleurde kleding, stropdassen in het haar, gebatikte tassen, en zingen en dansen op straat.

Visie artiesten op dominante samenleving Mijn respondenten zetten zich sterk tegen de dominante samenleving af en zien haar op hun beurt als anders en bekijken haar soms als minderwaardig. Bij een concert gingen Julio, Micha en ik buiten staan te kijken. Logisch, vond Julio, het om niet naar binnen te gaan, want een callejero betaalt geen entree. Julio sprak van wit en zwart. Hij, callejero, was wit, en de bourgeoisie was zwart, en ik en de andere mensen die bescheiden ''humilde'' waren, bevonden zich er tussenin, maar neigden meer naar zwart. Angèl en José hadden niet veel op met de circuslui. Ze vonden dat die types arrogant en corrupt waren omdat ze subsidie ontvingen van de overheid, die in hun ogen corrupt is. Een kenmerk van punkers, waarover ik las in Hebdige, dat ik ook terugzag bij Micha, Angèl en Dante, is de boosheid naar mensen met meer macht. Zo heeft Micha niet eenmaal geglimlacht naar zijn publiek. Meer dan een grijns gaf hij niet prijs. Eenmaal heeft hij zijn vuist gebald naar een automobilist en is weggelopen nog voor zijn show begon. Toen ik hem vroeg waarom hij dit deed, antwoordde hij dat hij wist wanneer autobestuurders niet op hem zaten te wachten. Angèl had een afwerende houding als hij, na de auto's afgegaan te zijn voor geld, voor de auto's langs terug de stoep op liep. Hij keek dan strak de bestuurders van de wagens aan en hield zijn kegels gericht naar hen en maakte zich breed. Angèls gedrag tussen het werk door was asociaal. Zijn afkeer van werknemers, met uitzondering van fabrieksarbeiders, uitte zich in de vorm van het schieten van bierdopjes naar voorbijgangers.

25

Léandro maakt een sussend gebaar bij het geld ophalen.

In het artikel van Mc Kay (1998) over Do It Yourself staat dat binnen hedendaagse politieke actiegroepen het intellectuele heeft plaatsgemaakt voor 'voelen'. Dit gold voor mijn respondenten. ''Het hart liegt niet, maar woorden kunnen dit wel, ook als we ons hier niet bewust van zijn.'' zei Angèl tegen mij als ik weer eens iets gericht vroeg. Daarbij wees hij eerst hoofdschuddend op zijn hersenen en vervolgens op zijn hart. Deze afkeer van nieuwsgierigheid en angst voor autoriteit vond ik bij bijna alle malabaristas. Interviews werden afgeslagen en afgedaan als nutteloos. Mijn taperecorder moest uit. Wat ik schreef, moest vertaald, en werd bekritiseerd of zelfs doorgekrast, omdat het een negatief beeld zou schetsen van de persoon in kwestie of de artiesten zeiden dat ze dit niet gezegd hadden. Dit gold voor Ariël, Julio, Angèl en Sugus. Ik hoorde erbij, maar moest wel zijn zoals zij en niet een onderzoeker die macht over hen zou kunnen krijgen door haar gefilterde kennis. Zo vroegen Angèl en José mij of ik bij de CIA werkte. Toen ik vertelde dat ik gelezen had hoe de CIA in allerlei verdachte moordzaken betrokken schijnt te zijn geweest en dat ik daardoor niets met die organisatie te maken wil hebben, knikten zij instemmend en was de bedrukte sfeer weer 26

uit de lucht. Deze afkeer van praten en een voorkeur voor voelen plaats ik ook in de traditie van de dictatuur, waarin mensen geen vrijheid van meningsuiting hadden en bijeenkomsten van meer dan vijf personen verboden waren. Zonder woorden werd toen ongetwijfeld gecommuniceerd, want de angst voor spionnen was er altijd.

Alternatieve media Omdat mijn interesse uitgaat naar de politieke opvattingen van straatartiesten, heb ik, om een beeld van hun politieke omgeving te krijgen een onderzoek gedaan naar de media die eind 2007 circuleerden in alternatieve netwerken. Daarmee suggereer ik niet dat mijn respondenten deze lectuur lazen, maar wel dat er verbindingen zijn tussen hen en de mensen die in kleine underground kranten artikelen schrijven. De journalisten verslaan onderwerpen waarover de meerderheid van mijn respondenten zich druk maakte, zoals gestegen prijzen van eerste levensbehoeften, gebrek aan democratie, het rechtssysteem, de economische crisis, de straatrellen van 2001, anarchisme en rockmuziek. De journalisten menen namens de arbeiders, de werklozen, de armen en daklozen te spreken, en dus ook namens de straatartiesten. Ik vond de kranten in een boekwinkel van de Madres de Plaza de Mayo. De kranten kosten alle één à twee peso’s, het equivalent van één à twee euro, bedragen die voor iedereen op te brengen zijn. De journalisten spreken vanuit de 'wij' vorm. Dit duidt voor mij op een 'wij' gevoel dat kenmerkend is voor de tweedeling tussen de onderlaag en de sympathisanten ervan en nieuwe leden van de onderlaag van de samenleving die heeft geleden onder de crisis en de ander, de bourgeois tegen wie ze zich afzetten. In de kranten wordt veelal het woord gericht tot de kameraden en el pueblo, letterlijk: het dorp, maar spreekwoordelijk het volk. La voz de los sin Vos, letterlijk: De stem van hen die de mond gesnoerd is, heeft als ondertitel: 'Er komt een tijd dat onze stilte sterker is dan onze stemmen die jullie vandaag negeren.' De krant is een uitgave van 'De organisatie die het prikkeldraad afwerpt'. Deze verwijzing naar gevangen zitten, komt ook terug in het favoriete liedje van één van de straatperformers, het liedje: Sin Cadenas, Zonder Ketenen van de band Los Pericos. De acht pagina's tellende krant bevat een artikel van een stichting die politieke gevangenen helpt. Ze maakt een verdeling tussen chorros en rastreros. Chorros zijn de ‘foute’ criminelen die delicten plegen tegen mensen. Rastreros zijn geen criminelen, omdat zij delicten plegen tegen privé bezit. Criminaliteit wordt benaderd als sociaal product en gevangenissen als manier voor sociale controle over de mensen die verzet bieden tegen 'het systeem'. Een ander artikel handelt over hoe arme kinderen een groter risico lopen dan kinderen uit rijke gezinnen om recidivisten te worden. Een laatste artikel handelt over president Cristina Kirchners speech over het zelfbeslissingsrecht van de burgers, waarmee de burgers hun eigen land kunnen construeren. De schrijver van het artikel concludeert dat de burgers dan wel stemrecht hebben, maar in het parlement en de senaat het oficialismo de dienst uitmaakt. Onder oficialismo wordt verstaan: niet uitgesproken macht die blijft bij de machthebbers, in 27

plaats van bij het volk. Geen systeem gebaseerd op winstmaximalisatie kan overleven als er geen rijken en armen zijn, meent de schrijver. Aan het eind vraagt de journalist zich af: Kunnen de landen uit de Eerste Wereld leven in een klimaat van een sociaal systeem, en als ze dit kunnen, gaat dat altijd ten koste van de landen uit de Derde Wereld?' En La Calle is een krantje van een socialistische organisatie. Op de voorzijde staat: 'Op elke school, in elke buurt, in elke fabriek.' Er staat een artikel in over de Russische revolutie. Een artikel handelt over dat de anarchisten nu inzien dat er klassenstrijd gevoerd wordt en moet worden. Een artikel handelt over 19 en 20 december 2001 en gaat over de straatrellen die zich toen in Buenos Aires voltrokken. Volgens de krant willen de bourgeois sectoren ons deze gebeurtenissen doen vergeten, maar voor het publiek waar de krant zich op richt waren ze een mijlpaal in de sociale strijd sinds het einde van de dictatuur. De krant is van mening dat de rellen tekens waren van participatie, van directe actie, maar dat helaas de revolutionaire groepen een sektarische politiek voerden en zorgden voor een verzwakking van de broedplaatsen. Nu moet er politieke macht opgebouwd worden, die de kapitalistische barbarij kan tegengaan met socialisme en vrijheid.

28

TEGENCULTUUR De straatartiesten leiden levens die afwijken van de norm. Voorbeelden van norm doorbrekend gedrag die ik heb gezien bij mijn onderzoeksgroep, zijn bedelen, groente en fruit en kleding van de straat gebruiken, kapotte en vieze kleding dragen, stinken, op straat of in verlaten auto's slapen, schreeuwen, grote lichaamsgebaren maken lijkend op de stijl van gangsters uit New York, en scheef geknipte kapsels, trenzas (geknoopte gekleurde draden in het haar, waardoor het dreadt), tattoos hebben en drugs gebruiken. Gmelch (1986) beschrijft deze karakteristieken als ze schrijft over de zigeuners van Spanje: Volgens haar ''A group that doesn' t want in [the dominant society]''...the gitanos, gypsies of Spain, break social conventions and norms. They wear vividly colored clothing, dress and hairstyles are careless and their body movements and deportment are characterized by boldness, loudness, spontaneity, and violations of street etiquette.'' Carreira (2004) schrijft ook dat het breken van codes een kenmerk is van het nieuwe straattheater.

Gigi legt mij de regels van de straat uit. Om deze afwijkende normen te kunnen plaatsen, bespreek ik nu een aantal termen, alvorens de voor mijn onderzoeksgroep meest geldende te blijven hanteren. Cressey (1970, p: 84) definieert subcultuur als zijnde ''a set of conduct norms which cluster together in such a way that they can be differentiated from the broader culture of which they are part.'' Hij schrijft dat niet elk lid evenveel tijd besteedt aan of met evenveel intensiteit deel uitmaakt van de subcultuur. Hebdige (1991) definieert subcultuur en cultuur in de metaforische vergelijking van ‘herrie en geluid’. (Hebdige, 29

1991: p: 90) Deze negatieve definitie van subcultuur wordt ook gedeeld door J. M. Yinger (1970), die daarnaast ook een nieuwe term bezigt voor conflictueuze subculturen, tegencultuur: ''When the reference is to norms that arise specifically from a frustrating situation or from conflict between a group and the larger society''. Hij schrijft ook dat ''subcultural norms...are looked down upon by the other members of society'' (1970, p:122). Ik denk dat zowel de verschillende definities van subcultuur als de definitie van tegencultuur van toepassing zijn op mijn respondenten, maar maak gebruik van de term tegencultuur, omdat deze term een reden voor het rebelse karakter van mijn onderzoeksgroep naar voren brengt namelijk de conflictueuze verhouding tot de dominante cultuur. Klasse is een begrip dat ik toe wil passen op het contextualiseren van mijn onderzoeksgroep. Hoewel de artiesten niet afkomstig zijn uit dezelfde klasse, distantiëren zij zich allen van de groep die zij bourgeois noemen en/ of verkiezen zij te leven in financieel onzekere omstandigheden. Ook wil ik klasse wel kort bespreken, omdat klasse niet te weg te denken is uit samenlevingen. Het bepaalt het economische, sociale en vooral culturele kapitaal van mensen en hoe andere, bijvoorbeeld financieel rijkere mensen tegen arme mensen aankijken. (Bourdieu, 1985) Bucholtz (2002) vindt de nadruk op klasse achterhaald, omdat anders bepaalde groepen of overlappende groepen of tijdelijke groepen vergeten worden. Dit beaamt ook Arnold (1970). Ook Mc Kay (1998) schreef dat voor DIY- bewegingen klasse er weinig meer toe doet. , Volgens Houtman (2007) neigt de arbeidersklasse meer naar eenheid en autoritaire oplossingen waar de middenklasse over meer cultureel kapitaal beschikt en ruimte kan geven voor diversiteit en openheid. Mijn onderzoeksdata geven andere resultaten weer. Zo vond ik Julio en Gigi heel open- minded op het gebied van homoseksualiteit. Dit onderwerp en gender beschrijf ik in het hoofdstuk over politieke uitingen in het dagelijks leven van verkeerslichtartiesten.

Vuil als Impression Management Een norm die niet geldt voor alle alternatievelingen is de slechte persoonlijke hygiëne die zich uit in het dragen van vieze kledij, het niet poetsen van tanden, stinken en het slapen op straat. Deze norm gold dan ook niet voor de circuslui, maar wel voor de verkeerslichtartiesten. Vuil kan een vorm van representatie zijn, net als kapotte kleding, en vuil kan verzet zijn omdat ''dirt offends against order'' (Douglas, 1966, p: 2) Vuil kan ook een commercieel doel dienen. Impression management van vuil is het aangeven van een lagere positie. ''Streetperformers must avoid the appearance of being too smooth.'' (Harisson- Pepper, 1991, p: 16) Door vies over te komen, voldoen mijn respondenten aan een stereotype beeld, waardoor zij medelijden opwekken en mensen eerder geneigd zijn geld in de pet te gooien. Niet ''smooth'' is ook zichtbaar in het proosten dat José eenmaal deed. Het was proosten op moeder aarde, zoals ik eerder in Bolivia veel heb zien doen, maar daarnaast ook op ''onze vrienden die dood zijn of in de gevangenis zitten''. Misschien is dit meer stoer doen, dan dat Angèls groep werkelijk vrienden had in de bak. Maar ook stoer doen is impression management omdat de indruk wordt gegeven dat deze jongens ruige gasten zijn. Ik heb eenmaal gevraagd of ze een 30

strafblad hadden en die vraag werd genegeerd. De term impression management heb ik geleend van Gmelch (1986), die schreef over rondtrekkende verkopers: ''Roleplaying and impression management are well developed, through sensitivity for needs and beliefs of client groups. They sometimes try to look poorer than they are.'' Armer uitzien zag ik wel terug bij alle artiesten die optraden bij verkeerslichten. Zo droeg Sugus een schort bijeengehouden met een veiligheidsspeld en een muts van patchworklapjes. Ik zag het terug bij Angèl die alleen maar gescheurde kleding scheen te hebben met gaten en lappen stof om zijn middel droeg. Wat me wel altijd opviel waren zijn schoenen zonder gaten, maar die zagen er wel oud uit. Micha en Julio droegen ook broeken met rafels, maar zij voerden hun impression management verder door. Zo hield Micha de zolen van zijn schoenen vast door middel van nietjes, en trad Julio zelfs blootsvoets op. De zolen van zijn schoenen waren volledig versleten. Andere vormen van impression management zag ik in de keuze voor kleurrijke kleding en afwijkende kapsels. Naast zojuist genoemde artiesten vielen ook Léandro en Estéphania in dit uiterlijke patroon. Ook de mensen met wie ik in 2003 optrad zagen er kleurrijk en alternatief uit. Een andere uiting van impression management is de associatie van vervuilde mensen met heiligheid, volgens Douglas (1966). Vuil kan met heiligheid te maken hebben, omdat het beide beladen begrippen zijn. Vuile mensen kunnen worden bestempeld als bezeten van spirituele krachten. Vuile bedelaars kunnen het beeld oproepen van heilige verschoppelingen, die vragen om barmhartigheid. Ze kunnen inspelen op schuldgevoelens en op bijgeloof. Ik heb over dit idee niet iets gehoord van de artiesten, of het moet Angèls bijnaam zijn (engel) en El Mago’s bijnaam, die betekent De Tovenaar.

Fatsoen Ondanks de vuiligheid van de meeste artiesten en ondanks hun tegenculturele gedrag, zag ik bij alle artiesten tegelijkertijd een vergaand fatsoen. Zo schudde Julio die op zijn rechterhand een tiental wratten had, mensen altijd met de linkerhand. Nadat hij had opgetreden, waste hij ook altijd zijn voeten met douche gel, droogde ze af en deed dan pas schoenen aan. Zijn rugtas, waar hij uit leefde, is de best gesorteerde rugzak die ik ooit bij een rugzakreiziger gezien heb. De kleding lag perfect opgevouwen en was schoon. Dat vond ik opmerkelijk, omdat Julio bijna elke nacht op straat sliep en geen schone kleding droeg. Fatsoen merkte ik ook toen Angèl, José, Ariël en Agostina bij mij thuis kwamen. Mijn huisgenoten vertelden hoe vaak ze zich excuseerden als zij één van hen passeerden. De gasten zeiden ook meerdere malen dat ze geen andere kamer in zouden gaan. Volgens de huisbaas deden zij dit, opdat ze niet van diefstal zouden kunnen worden beschuldigd.

Geloof De artiesten hebben niet gesproken over geloof, maar ik zag er wel tekens van. Léandro had een tatoeage van drie kogelgaten. De uitleg die hij gaf was dat deze tatoeage 31

symbool stond voor onder meer de heilige drie-eenheid. Ariël heeft een tatoeage van een mug op de rug van zijn ene hand en van een oog op de andere. Het oog bewaakt en de mug slaat toe. Ook Léandro heeft een tatoeage van een oog dat bewaakt. Vormen van bijgeloof vond ik ook bij Julio en Angèl. Ik wenste Julio geluk toe als hij zijn rondje weer ging rijden op zijn eenwieler over het zebrapad. Zijn reactie hierop was dat ik dat niet moest zeggen. Toen ik vroeg waarom, zei hij dat hij met of zonder geluk sowieso moet werken. Geluk wensen had dus geen zin, was zijn mening. Angèl probeerde zekerheid en controle te krijgen. Hij dronk eens uit een glas dat hij zojuist voor de helft gebroken had. Hij zei geen schade op te zullen lopen door deze daad, omdat alle ziekten door het hoofd afgeweerd kunnen worden. ''Als je denkt dat je niet ziek wordt, word je het niet'' was zijn motto. Dit gedrag is volgens mij een overlevingsstrategie. Want het leven op straat is aan veel gevaren onderhevig. Elke minuut dat de verkeerslichtartiesten werken, moeten ze op tijd weg komen voordat het licht voor de auto's op groen springt en met het weinige geld dat ze verdienen, kunnen ze geen verzekeringen betalen. Misschien was het drinken uit gebroken glas ook een vorm van machismo. Daarop kom ik later terug.

Identificatie De straatartiesten van mijn onderzoek identificeren zich in ruime mate met hun werk, al zagen de circuslui hun werk bij verkeerslichten als tijdelijke economische noodzaak. Alle artiesten noemen zich in de eerste plaats jongleurs en straatfiguren. Ze dragen hun jongleurspullen altijd bij zich en oefenen ze overal en wanneer ze zin hebben. ''Straattheater maken betekent in eerste instantie een houding aannemen die je identiteit bepaalt.'' (Carreira, 2004, p: 16). ''Youth express agency in cultural production.'' (Bucholtz, 2002, p: 531) Ondersteund door Carreira, schrijft Infantino over straatartiesten: ''[In het algemeen] wil men zich identificeren met zijn werk en wil men zijn persoonlijkheid door zijn werk ontwikkelen. Want waar traditioneel werk steeds minder manueel wordt en steeds meer een schakel vormt in een complex informatiesysteem, wil men zich identificeren met zijn werk en zijn persoonlijkheid door zijn werk ontwikkelen. Cultureel werk is niet materieel, maar symbolisch.'' Alle artiesten benadrukten dat zij zichzelf niet zien als bedelaars. Ze zijn trots op wat ze doen, en zien hun broodwinning als werk en pas op de tweede plaats als kunst. Mahon schrijft dat cultuurbeoefening een manier kan zijn om als gemarginaliseerde groep je identiteit te vormen en het volk te bereiken en dat onderzoek naar culturele representatie en esthetiek blijk geeft van een strijd waar hegemonieën worden aangevallen en gemarginaliseerde groepen zich laten horen en waar ze sociale identiteiten kunnen laten zien en sociale en politieke perspectieven kunnen uiten. Qua esthetiek laten de artiesten zeker een aanval op hegemonieën zien. Hun gescheurde en verknipte kleurrijke kledij en tatoeages zijn hier voorbeelden van. Politiek uiten ze niet duidelijk eigen ideeën. Specifiek over Buenos Aires schrijft Infanito dat mensen ''door de grote werkloosheid van 18 procent in 2003 hun creativiteit aanwenden en zo een identiteit, symbolische belangen en de middelen om te overleven creëren.'' (Infanito, 2003, p: 118) Bucholtz (2002) schrijft dat tatoeages waarmee de lichamen van de artiesten vol 32

zitten -de hoeveelheid per lichaam liep uiteen van drie tot twintig- , een manier zijn van cultuurbeoefening: It’s a process of gaining cultural ownership.'' Dit zag ik terug bij Gigi die een tatoeage van een Murgadanser had en vertelde dat zij zelf danst in de Murga. Ook Estéphania had een tatoeage die duidde op haar culturele interesse, een vioolsleutel met bladmuziek op haar onderrug. Tatoeages hebben volgens haar ook een politieke lading: ''Body modification should be seen as rejection of capitalism.'' (Bucholtz, 2002, p: 542). Naast deze zwaardere politieke drijfveer, zit er ook een persoonlijk randje aan. Volgens Bucholtz: ''a therapeutic recovery of the authentic self, and the exoticized other. De tatoeages die de artiesten hebben, zijn kortweg onder te verdelen in vier groepen: pacifisme, politiek verzet met geweld, seksistische afbeeldingen van vrouwen en nageslacht. Léandro, Micha en Ucho hadden een tatoeage van een vredesteken. Angèl had een tatoeage waarvan hij zei dat het stond voor ''paz enterior'', innerlijke vrede. Dit vredelievende van straatartiesten wordt ook aangestipt door Carreira die spreekt over de pacificatie van het Porteño (van Buenos Aires) straattheater sinds de dictatuur. Ariël had een tatoeage die zijn hele buik bedekte met de beeltenis van Che Guevara. Ariël noemde hem een 'guerillero', een guerillastrijder. De term guerillero was onder de dictatuur in Argentinië een verboden woord. Che was volgens hem ook een callejero. Angèl had ook een tatoeage van een guerillero. Hij citeerde een spreuk van Che: ''Liever staande doodgaan, dan gebukt door het leven.'' De gewelddadigheid van de tatoeages sprak al uit de tattoos van het oog dat bewaakt (Léandro en Ariël) en de mug die toeslaat, als ook aan de drie kogelgaten op Léandro' s rug. Een ander voorbeeld is Ariëls tattoo van een demon met een zak gestolen dollars. Voorbeelden van seksistische afbeeldingen waren tatoeages van Ariël en Léandro van vrouwen met dikke, donkere getuite lippen, grote ogen, lange wimpers en met niets aan het lijf. De vrouwen kijken je aan. Léandro' s vrouw is te zien tot aan de borst. Ariëls tattoo laat de vrouw zien op haar knieën, dus gebukt. Het zojuist genoemde citaat van Che Guevara breng ik hiermee in verband. De gebukte houding duidt op een overgave die de mannen niet verkiezen, maar hun vrouwen blijkbaar wel toewensen. Angèl heeft een tatoeage onder zijn oog die symbool staat voor zijn drie kinderen die hij niet mag zien. Ariël heeft op zijn arm een tatoeage van de vijf maanden echo van zijn dochter Agostina, en ook de initialen van de jongens -en meisjesnaam die ze het kind zouden geven. Gigi heeft de initialen van haar zoon in haar hals. De trots op de kinderen is dus duidelijk zichtbaar. Angèl wil niet over zijn kinderen praten, omdat het hem pijn doet. Gigi vertelde meerdere malen dat haar publiek in de verkeerslichten het eten voor haar en de melk voor haar baby betaalden. Bucholtz (2002) schrijft hoe het krijgen van kinderen invloed kan hebben op de identiteitsvorming. Zo zouden jongeren kinderen krijgen om zich een identiteit te verschaffen. Angèl had drie kinderen die hij niet mag zien. Daarom heeft hij een tatoeage onder zijn rechteroog laten zetten (zie foto volgende bladzijde) die hem aan hen herinnert en laat zien hoe belangrijk ze voor hem zijn. Gigi heeft een zoon voor wie zij in haar eentje zorgt, omdat de vader van het kind 'een ramp' is, zo vertelde ze mij. Ariël is zo trots op zijn kind, dat hij eenmaal de ruzie tussen Angèl en Léandro beslecht heeft door te zeggen dat zijn intelligente dochter de oplossing klaar had. Door zijn dochter in de strijd te gooien heeft hij ook gezichtsverlies voor iedereen voorkomen 33

Angèl aan het bier. Onder zijn oog de tatoeage als eerbetoon aan zijn kinderen. Ik heb de malabaristas nooit over zichzelf of hun collega's horen spreken als over jongeren. Dat past helemaal in het plaatje van Bucholtz (2002), die beschrijft hoe jonge mensen niet gezien willen worden als verkerend in een stadium vóór dat van de volwassenen met de bijbehorende rechten. De malabaristas waren ouders en hadden families vanaf hun late tienertijd. Respect krijgen ze hierdoor ook van de machthebbers, want de politie gedoogt hen, en de agent die ik sprak, deed dit naar eigen zeggen met het argument dat ''zij [de artiesten] ook een gezin hebben om te voeden.'' Muziek was heel belangrijk voor de respondenten. Er was wel een duidelijk verschil in smaken. Waar de circuslui meer luisterden naar populaire a-politieke muziek als Daddy Yankee, luisterden de verkeerslichtlui naar muziek met radicale teksten. Naast dat deze artiesten t- shirts van hun favoriete bands droegen, zongen ze ook vaak liedjes op straat. Ik heb een aantal liedteksten onder de loep genomen van de bands waarmee achtereenvolgens Gigi, Angèl en Julio zich het meest identificeerden. Wat uit de teksten spreekt, is maatschappelijke betrokkenheid en kritiek op de armoede waarin hun landen verkeren, en kritiek op corrupte politici. Verschillend zijn de tekstschrijvers over wie verantwoordelijk is voor de problemen. Waar de eerste twee teksten de schuld niet bij zichzelf zoeken, gaat de derde tekst over hoe arbeiders zich laten beïnvloeden door politieke partijen, terwijl die partijen niet voor hen opkomen. Uit alle drie de liedteksten spreekt pessimisme en is er sprake van de moed opgeven. Dit gedrag heb ik sterk teruggevonden bij deze artiesten. De eerste tekst is van ''Los Autenticos Decadentes'' – De Authentieke Decadenten met: 34

''El Dinero No Es Todo'', Geld is niet alles. Sali a buscar un trabajo no encuentro un carajo, pague una cerveza me quedo en la esquina tomando sol El dinero no es todo pero como ayuda

Ik ging op zoek naar een baan kwam zelfs geen rotbaantje tegen kocht een biertje en bleef hangen op de hoek in de zon Geld is niet alles maar het kan wel helpen.

Het tweede voorbeeld is: ''La Polla''- De Pik met: Iros Todos A La Mierda, Laten we allemaal naar de klote ( lett. stront/ shit) gaan. Putos Politicos del mundo entero Klote (lett. flikker) politici overal siempre a la orden del puto dinero altijd in dienst van het klotegeld no nos dejais ninguna otra salida jullie laten ons geen andere uitweg que hacer del mierdo nuestra forma de vida dan ons leven te verkloten Siempre trapicheando con los votos para cagarnos en nuestra miseria viviendo alegremente de nosotros siempre a vuestro servicio, Vaya jeta!!

Altijd gekonkel met de stemmen om onze misère te kak te zetten zorgeloos levend op onze kosten Altijd jullie bedienden; flikker toch op!

Het laatste voorbeeld is ''Eskorbuto'' met: ''Aunque Gane Tu Partido, Seras Un Sometido''- Al wint jouw partij, je zal toch de verliezer zijn. Nacemos del polvo de las calles We zijn geboren uit het stof van de straat creciendo y viviendo de milagro. Wonder boven wonder overleven we Somos la única alternativa. We zijn het enige alternatief Somos la firme oposición. We zijn de sterke oppositie Jamás podré entender ¿por qué? Nooit zal ik begrijpen waarom Trabajadores inclinados a la derecha. Arbeiders neigen naar rechts Jamás podré entender ¿por qué? Nooit zal ik begrijpen waarom Hijos de obreros en la extrema derecha. Kinderen van arbeiders extreemrechts zijn Nacemos del polvo de las calles we zijn geboren uit het stof van de straat creciendo y viviendo de milagro. Wonder boven wonder nog steeds in leven Somos el comando suicida we zijn het zelfmoord commando de la margen residual. Van de achterblijvende marge Jamás podré entender ¿por qué? Nooit zal ik begrijpen waarom Trabajadores que trabajan horas extras. Arbeiders overuren maken Jamás podré entender ¿por qué? Nooit zal ik begrijpen waarom Parados se pudren en la palestra. Ze in plichtsbesef blijven steken Jamás podré entender ¿por qué? Nooit zal ik begrijpen waarom Das tu voto en un sobre de papel. Je je stem geeft op een papiertje Jamás podré entender ¿por qué? Nooit zal ik begrijpen waarom ¡Aunque gane tu partido serás un sometido! Je partij wint, maar jij verliest! ¡Aunque gane tu partido serás un sometido! Je partij wint, maar jij verliest! 35

Professionaliteit De meeste straatartiesten uit mijn onderzoek hadden geen goed woord over voor scholing. Julio zei dat je op school alleen leert te kopen. Angèl zegt dat je beter door ervaring dan door het zitten in schoolbanken leert. Julio, Micha en Gigi zeggen dat iedereen op zijn eigen manier leert (op straat. Daar is geen scholing voor.) Sugus, Léandro en Estéphania waren alle drie geschoold. Van hen heb ik over scholing geen kritiek gehoord. Het stoppen met school kan een teken zijn van klasseverzet tegen de dominante samenleving. Bucholtz (2002) schrijft over Engelse ''working class white lads'' dat hun anti- school gedrag een manier is om hun klasse te bevestigen. Hierop aansluitend is het jobhoppen, dat Bucholtz ziet als verzetsdaad, een wijze waarop jonge Amerikaanse niethoog geschoolde werkers hun autonomie bevestigt zien. In deze lijn ligt de woordkeuze van de straatartiesten, die vaak spreken over werk als ''laburar'' wat de negatieve term is voor werken, in tegenstelling tot ''trabajar'' dat een neutrale connotatie heeft. De artiesten werkten dus ook liever zo kort mogelijk. Julio zei dat zijn leven op deze manier een constante vakantie is. Hij hoeft nooit vroeg weg van een feestje, omdat een ander zijn werktijden bepaalt. In diezelfde lijn zei Cler, de vriendin van Ucho, dat zij ''escaparon el patron'', de baas ontvlucht zijn, waarmee ze bedoelde dat ze nooit meer voor een baas hoeven te werken. De artiesten haalden het liefst zo lang mogelijk geld op en niet één performer trad geschminkt op. Ik denk dat mijn respondenten hun werk in zoverre serieus namen dat ze er geld mee moesten verdienen, maar omdat dezelfde hoeveelheid wordt gegeven als ze ''slechte kunst'' afleveren, doen ze niet meer moeite. Geld geeft de doorslag. Julio vertelde mij duidelijk dat hij met schmink gestopt is, doordat dit niet meer geld opbracht dan het werken zonder schmink. Sugus en Estéphania bekritiseerden mij omdat ik, volgens hen, te weinig tijd besteedde aan geld ophalen. Zo antwoordde Sugus, toen ik hem vroeg waarom hij de rij auto's afliep tot voorbij de auto's die hem niet hadden zien optreden, dat zij misschien ook geld gaven omdat ze wellicht een van zijn jongleerballen door de lucht hadden zien gaan. Gigi wees mij er een keer op dat ik bij bepaalde auto's vergeten had langs te gaan. Zij besteedden meer tijd aan geld ophalen dan de anderen. Micha trad niet op voor auto' s met arbeiders, omdat hij dacht dat die mensen hem geen geld zouden geven. Hierdoor lijkt het mij dat de activiteiten van de performers voor verkeerslichten meer neigen naar bedelen dan naar kunst. Toch ontkenden de meeste artiesten dat zij bedelden, Angèl niet. Hij hing eens een verhaaltje op dat hij honger had. Hij lachte naar mij toen hij dit kunstje een keer flikte toen ik erbij was. Angèl gaf ook verder blijk van opportunistische standpunten. Hij wil wel graag dat de overheid de malabaristas voorziet van een salaris in hun werk, zodat hij niet met de pet hoefde rond te gaan, maar erachteraan zei hij dat hij dan alsnog met de pet rond te willen gaan. Ook Julio heeft een keer bij mij gebedeld. Hij vroeg mij of hij mijn fietslichtjes mocht hebben. Toen ik zei dat ik ze nodig had, zei hij dat ik in Nederland nieuwe kon kopen. Toen ik bleef volhouden, noemde hij mij ''amereta'', gierig. 36

Ariël en vooral José hadden de neiging mij geld te leen te vragen. Op de avond dat we naar de bar gingen, had ik Angèl mijn portemonnee meegegeven voor bier. Toen ik even later een broodje wilde halen, miste ik tien peso’s, bijna alles dat ik bij me had. Ik zeg er niks van. Als we naar de bar gaan, zeg ik dat ik geen geld meer heb en niet weet waar het geld heen is. Ze zeggen dat het geen probleem is. Ik zeg iets te willen eten en er wordt een empanada, een broodje, voor mij besteld. Doordat ik niet openlijk heb besproken dat mijn geld gestolen was, doordat dit ook maar 10 peso’s waren, was er geen probleem, omdat ik eerlijk was, en zij vervolgens nu meer geld moesten inleggen. Toen mijn onderzoek enkele weken liep, nam ik ook steeds minder geld mee, omdat ik merkte dat het geld dat men bij zich had, gevraagd werd voor bier. Als je dus weinig mee hebt, hoef je geen geld achter te houden.

Drank -en Drugsgebruik Van het geld dat de artiesten verdienden, gaven de meesten zo'n 70 tot 80 procent direct weer uit aan bier of af en toe sterke drank, marihuana of cocaïne. Ik heb Angèl eenmaal horen zeggen dat hij geld nodig had. Ook toen dronk hij zijn laatste centen op aan bier. Glimlachend vergezeld door een schouderophalen, vertelde hij mij dat zij nou eenmaal mannen zijn, ''somos hombres''. Het bier dat ze dronken, Quilmes, was niet heel sterk, 4.9 %. Julio had eenmaal cd's gekocht van het geld dat hij de dag ervoor en die dag verdiend had. Sugus heb ik beide keren dat ik met hem optrad, eten en frisdrank zien kopen van zijn verdiende geld. Maar, voor de rest gaf Julio en Angèls groep al het geld meteen uit. Léandro en Estéphania gaven een derde van hun verdiende geld uit aan bier en marihuana, net zoals de circuslui, die alleen optraden uit noodzaak omdat ze sinds de economische recessie weinig geld meer verdienden in hun buurtcircussen. De artiesten rookten niet meer dan een half pakje sigaretten per dag, maar behalve Tatto en ik rookte iedereen. Daarentegen werd er veel gedronken en geblowd. Alle artiesten dronken bier en rookten marihuana, maar ik heb alleen Angèl en Ariël coke zien snuiven. Ariël gebruikte volgens Marie alle drugs die voor handen was, en hij verklaarde op zijn beurt weer dat Angèl veel drugs gebruikte. Hij had niet nader gedefinieerd welke drugs dit waren. Marihuana noemt geen een jongere die ik gesproken heb in Buenos Aires, drugs. De vraag of je rookt, wordt in Buenos Aires door jongeren alleen gebruikt voor het roken van joints, ''porro''. George en Aurora waren alcoholist, dronken whisky en snoven ook coke. Tatto dronk sinds een aantal jaar niet meer. Bier drinken is iets dat non stop gebeurt, ongeacht of er gewerkt of niet gewerkt wordt, met uitzondering van Sugus, die nuchter optrad in de ochtendspits en geen alcohol dronk in de avondspits. Hierbij dient wel gezegd te worden dat je in Buenos Aires veel mensen op stoepjes bier zitten te drinken. Marihuana wordt na het werk gerookt op rustige plekken. De artiesten zijn als de dood voor gesnapt te worden door de politie. In de tijd dat ik met de artiesten samen was, is dit nooit gebeurd.

37

POLITIEKE UITINGEN EN OPVATTINGEN Harrisson- Pepper schrijft in haar boek over straatartiesten in de Verenigde Staten dat ''among comedians and daring artists, there’s un underlying criticism on the system. They’re in it for the money, but at the same time keep consciously beyond the reach of authorities...Streetperformance is often prohibited, ‘but the streetperformer joyfully, cautiously, heroically persists....The messages of the streetperformers are political as well as entrepreneurial. (PIV) Motives are freedom and self- reliance, alternatives to the existing system of governance or conventional ways of living'' (p10) Deze alternatives zijn volgens Carreira (p: 78) het breken van codes en verzet. Bovenstaande hebben al mijn straatartiesten beaamd. Over algemene politieke ideeën spraken de malabaristas van mijn onderzoeksgroep niet veel. Het bleef bij een voorkeur voor socialisme en een afkeer van de regeringen die hun landen geleid hebben. In de jaren van de Argentijnse Junta waren bijeenkomsten van meer dan vijf mensen verboden. Veel ervaring met lezingen of discussiegroepen is er dus niet. Angèl noemde zich een anarchist, maar toen ik hem hier later over door vroeg, ontkende hij dit weer. In een verwoede discussie zei hij eens: ''Quién resisterá cuando el arte ataque?'' Wie zal zich verzetten als de kunst aanvalt? 'Zij' was zijn niet nader gedefinieerde antwoord. Er waren grote verschillen qua politieke uitingsvormen tussen de malabaristas. Zo heb ik Léandro en Estéphania weinig tot geen politieke uitspraken horen doen. Ik denk daardoor dat zij hun optredens meer zagen als puur geld verdienen dan als politiek statement. Het enige politieke dat ik bij hen heb kunnen constateren, is de alternatieve batikkleding die ze droegen en de haardracht van Léandro, die als bijnaam El Rasta had. Dreads zijn van oudsher een teken van non- conformisme (Hebdige, 1971, p: 34) Sugus droeg zijn haar ook gedeeltelijk in dreadlocks. Er is een overlapping tussen de malabaristas en krakers, die als voornaamste politieke daad opkwamen voor woonrechten en betaalbare woonruimte voor iedereen. De eerste verkeerslichtartiesten kraakten een pand waarin ze een circus begonnen. Julio heeft gekraakt gewoond met vrienden en Angèl heeft mij meerdere malen uitgenodigd om samen naar een anarchistisch kraakpand te gaan in Cordoba, stad ten zuidwesten van Buenos Aires, waar ook een grote verkeerslichtspektakelscene moet zijn. Ook in 2003 ben ik met twee malabaristas mee geweest naar een net nieuw gekraakt pand van vrienden van hen. Over hun eigen politieke positie zijn de artiesten dubbel. Alle artiesten hebben vaak benadrukt dat hun leven en daarmee hun werk een keuze is. Tegelijkertijd zei Gigi over haar terugkomst naar het verkeerslichtwerk nadat ze enkele jaren als vertegenwoordiger had gewerkt, dat eenmaal een malabarista altijd een malabarista is. Angèl meldde terloops dat het zijn lot was om dit werk te doen. Alvarellos (2007), die schrijft over straattheatergroepen, vindt dat ze niet uit zichzelf gekozen hebben voor de straat als optreedplek, maar ''hiertoe genoodzaakt zijn door politieke en sociale gebeurtenissen en door de politiek de straat op geduwd worden.'' (Alvarellos, 2007, p: 5) Het zou kunnen zijn dat de lui die optreden voor verkeerslichten een ruimere vrijheid en mobiliteit hebben dan de artiesten die georganiseerd in een groep de kost willen verdienen. In het ongeschoolde werk waar de meeste van mijn respondenten werkzaam waren, is veel flexibiliteit. Waar theatergroepen op straat worden geknikkerd, 38

waren de malabaristas daar veelal al, doordat hun ouders op straat werkten of zij als kind al op straat werkten. Dit geldt in ieder geval voor Julio, Ricardo en Gigi. Ik denk, ondersteund door Carreira, dat de keuze van de malabaristas een keuze uit politieke ontevredenheid is. Dit verklaart dan ook de op het eerste oog tegenstrijdige antwoorden van enkelen van hen. Hun leven is in zoverre een bewuste keuze geweest omdat ze door de omstandigheden en door hun levensovertuigingen voor dit leven kozen. Andere opties, zij het niet allemaal van hoogstaande kwaliteit, staan namelijk wel open. Naast de zojuist beschreven baantjes, kan je ook vuil ophalen, als prostituee werken zoals meiden in Gigi' s omgeving en zoals Dylan, Ricardo' s beste vriend. Mari werkte als barista. Julio' s broer en zus besloten wel op school te blijven en zijn nu zelf leraar. De malabaristas wilden werk waarin zij bepaalden wanneer en waar ze gingen werken en hoe ze eruit wilden zien. Hun werk plaatsen ze binnen hun levensovertuiging. Julio ziet zichzelf als de schakel tussen de straat (de verschoppelingen) en de bourgeoisie. Hij wil de normale mensen leren hoe het is op straat, zodat ze contact krijgen met de straat en '''la tierra''. Terwijl hij dit vertelde, gaf hij klopjes op de grond waar we zaten. Hoe hij mensen dit wilde leren, heeft hij niet verder toegelicht. Ik denk dat hij in de eerste plaats zijn show bedoelde, de aandacht die hij vroeg voor zichzelf, zijn uiterlijk. Julio vond dat niemand steun van de overheid behoeft. Iedereen kan werken. Je hoeft niet op een vuilnisbelt te wonen en er zeker je kinderen niet meer naar toe te nemen. Hij sprak van een verschil tussen ''pobre y miserable'', arm en miserabel. Een arm mens hoeft niet miserabel te zijn. Hij zei nooit voor een baas te zullen gaan werken. Als hij het optreden beu wordt, wast hij ruiten bij verkeerslichten, en als verkeerslichtwerk verboden wordt, zei hij in vijf dagen te kunnen leren vissen. Optreden voor verkeerslichten is verboden in Buenos Aires, vertelde een politieagent mij. Optredens zijn toegestaan, mits van te voren aangekondigd door een bestaande theaterformatie bij de gemeente. Werken bij verkeerslichten is hiermee een rebelse daad. De artiesten worden geregeld weggestuurd, meestal als een voorbijganger of winkeleigenaar geklaagd heeft over hen. De agent die ik sprak, zei ook verkopers weg te sturen als hij hiervoor orders kreeg van zijn meerdere. De artiesten zelf zijn zich hiervan bewust, maar trekken zich niets van het verbod aan. Als ze worden weggestuurd, trekken ze direct naar een ander verkeerslicht en gaan daar verder met werken. Een ander voorbeeld van rebels, dus politiek getint gedrag tijdens de optredens, is het bier dat Angèls groep, Julio, Micha en Léandro en Estéphania open en bloot publiekelijk consumeren. Het geld dat zij vragen van auto-inzittenden wordt voor de neus van de gulle gevers besteed aan alcohol, wat natuurlijk niet de eerste levensbehoefte is. Politiek zijn de uitspraken van Julio, die zichzelf zag als schakel tussen de straat en de bourgeoisie. Hij zei vaak de volgende tekst van de skapunk band Ska- P in zijn optredens (de taalfouten zijn van hem, maar zie ik ook terug op Spaanstalige punkwebsites) : ''Keridos hermanos, estamos todos aqui por un intercambio artistico y monetario.'' Lieve broeders, wij zijn hier allen voor een artistieke en financiële uitwisseling.'' Hiermee onderstreept hij de kunstzinnige kwaliteit van zijn optreden en dat hij van zijn publiek verwacht dat ze betalen. Andere keren begon hij zijn show met: ''Estamos aqui reunidos para escuchar la palabra del evangelico.'' Hij eindigde dan met: ''Cristo salve su bolsillo.'' We zijn hier allen bijeen om het evangelie te horen. Christus 39

redt uw portemonnee. Hij zei dit met een glimlach en een knipoog, want het is duidelijk dat hij dit schertsend bedoelde. Deze theatrale methode is inhoudelijk politiek, omdat hij evangelische gelovigen op de hak neemt en ook de angst van mensen dat ze niet genoeg geld verdienen. Ook de volgende politieke tekst vernam ik van Julio. Hij schreef het op de grond bij zijn verkeerslicht toen ik hem filmde tijdens het werk. Mensen bleven staan en keken. Julio keek niet naar hen. : ''Aunque gane tu partido seras un sometido.'' Ook al wint jouw (politieke) partij, je verliest toch. Hieruit spreekt een duidelijk wantrouwen in de politiek en kritiek op de mensen die wel geloven dat hun belangen worden behartigd als ze stemmen voor politieke partijen. Een andere politieke uiting is de opdruk van de t- shirts van Ariël, Angèl en Julio. Ariël droeg vaak een shirt van Los Piojos, Angèl van Bob Marley en Julio van Extremoduros, met de tekst: ''Iros todos a tomar por culo'', fuck you. Het seksueel expliciete en platte taalgebruik van het shirt van Julio moge duidelijk zijn. Even zo goed bekend zijn de politieke slogans van Bob Marley, denk alleen al aan: ''Get up, stand up, stand up for your rights''. Van politieke waarde is de opmerking van Angèl als één van zijn jongleerkegels viel. ''No somos perfectos!'' Hiermee verontschuldigde hij zich voor de imperfectie van de optredens. Deze bewuste imperfectie wordt door Hebdige (1991) ook toegedicht aan punkers, die dit volgens hem ofwel door onkunde ofwel opzettelijk doen. Door dit te benoemen, maakte Angèl het bespreekbaar dat mensen fouten maken en dat dit vergeeflijk is. Deze opmerking die hij erg vaak bezigde, ook als ik met hem optrad en fouten maakte, kan duiden op een nonchalance wat betreft hoge eisen. In deze lijn kan ik ook Ariëls gedrag opvatten als rebels, dus politiek. Als zijn jongleerballen vielen, schopte hij ze weg en wachtte zonder iets te doen tot het moment dat hij geld op kon halen. Hij maakte zijn optreden dus bewust slechter. Ik vond dit niet netjes omdat ik vind dat je waar moet bieden voor je geld. Hij haalde daarover zijn schouders op en vond niet dat hij zich bijvoorbeeld juist dan extra in moest spannen. Een laatste politieke opmerking die ik meerdere artiesten heb horen bezigen, is: ''Colabora'', Help mee, wat de associatie geeft van een strijd waarbij solidariteit gebaat is. Een visie die ik bij alle straatartiesten zag, en die zij gemeen hebben met de dominante samenlevingen waarin zij functioneren, is de commerciële manier van denken. Geld verdienen was de belangrijkste drijfveer van hun werk en het geld werd graag zo snel en gemakkelijk mogelijk verdiend. Dus, Julio schminkte zich niet meer toen hij merkte dat dit niet meer geld opbracht, Estéphania, Sugus en Renato gaven mij te verstaan dat ik maar beter alleen geld op kon halen. Gigi zei dat ik langer geld op moest halen. Angèl zei meerdere malen: ''Muntgeld is leuk, maar briefgeld is veel beter.'' Dan lachte hij en zei dat het een grapje was. Hij wilde dus het beeld scheppen dat hij geld niet zo belangrijk vond. Sugus zei mij, toen wij een keer samen gewerkt hadden, dat de inkomsten hem tegenvielen. Het was minder dan hij gewoon was te verdienen. Hoewel de artiesten in beginsel allemaal commercieel dachten, beheerden ze het verdiende geld tegelijkertijd ook collectief indien ze gezamenlijk werkten (wat iedereen deed, behalve Micha en Julio). Als iemand iets voor zichzelf wilde kopen, werd het tot dan toe verdiende geld gelijk verdeeld over iedereen, waarna gezamenlijk weer verder werd verdiend. De inhoud van de shows van de artiesten hebben om kort te gaan geen 40

overduidelijk politieke lading, omdat ze afhankelijk zijn van de goodwill van het publiek. Het publiek bestaat uit autobezitters, die veelal voldoende geld verdienen en in de pas lopen.

Machismo en Heteronormativiteit Ongelijk hebben of een discussie verliezen, konden de mannelijke artiesten niet goed. Op een dag vroeg Ariël of hij de piercing die ik in mijn oor droeg, mocht hebben. Ik gaf hem de piercing en hij maakte met zijn vlindermes van een stukje plastic van de grond een nieuw pinnetje dat ik in mijn oor kon dragen opdat het gaatje niet dicht groeide. Als tegenprestatie vroeg ik hem om bij mij een tattoo te zetten. Hij was tenslotte tattooartist. De komende donderdagavond zou hij langs komen om de tattoo te zetten. Twee uur later dan verwacht kwam die donderdagavond niet alleen Angèl, maar kwamen ook Ariël, José en Agostina op bezoek. Ik was overweldigd door de extra mensen die Ariël meebracht, maar omdat ze ook een fles bier mee hadden en al aanboden nog een fles te gaan kopen, verwierp ik mijn eerste gevoel van vrijpostig gedrag en liet hen binnen. Toen de tatoeage gezet was, smeerde Ariël er volgens gebruik wat uierzalf op. Ik vroeg hem of ik het potje zalf mocht hebben. Toen zei hij dat me dat een peso zou kosten. Verbijsterd vertelde ik hem dat ik hem in ruil een piercing ter waarde van veertig euro had gegeven. Toen zei hij dat ik de zalf zou krijgen, maar ook ontkende hij dat hij gezegd had wat hij zei.

Ariël zet mijn tatoeage in ruil voor een piercing.

41

Indruk maken is belangrijk voor een machoman, liet Angèl mij zien. Op kerstavond had hij mij meegevraagd met hem, Ariël, Agostina, Mari en een vriend om de nacht door te brengen aan zee. We werkten tot vlak voor middernacht en beladen met stereo-installatie, eten en drinken gingen we naar de haven. Blijkbaar was van ons verdiende geld ook een gram cocaïne gekocht. Op een zeker moment gingen de drie mannen weg en ik vroeg Mari wat ze gingen doen. Ze vertelde het. Ik voelde me gepasseerd en niet serieus genomen omdat ik bij de vrouwen werd achtergelaten. Uit boosheid heb ik niet veel meer gezegd die nacht. Toen dacht ik te hebben gehoord dat Angèl zei: ''Ze valt vast en zeker ook gewoon op mannen.'' Toen we uiteindelijk allemaal terug naar huis gingen, liep ik even alleen op met Angèl. Ik vroeg hem om uitleg over wat hij over mij gezegd had. Hij ontkende volledig iets dergelijks te hebben gezegd. Hij vertelde mij iets dat hij ook later heel anders heeft verteld. Hij liet me een litteken zien van tien centimeter bij zijn linkeroksel. Hij zei dat hem dat was aangedaan door iemand die hem had willen doodschieten. Dit was lang geleden gebeurd, in een 'ander leven'. Hij zei dit alles fluisterend omdat zijn vrienden hier niets van wisten en omdat je nooit weet wie er meeluistert. Later zei hij zichzelf de jaap te hebben aangebracht toen hij hoorde dat zijn adoptief vader zijn zusje vroeger seksueel had misbruikt. De malabaristas zoals ik hen heb leren kennen, zijn conservatief op het gebied van gender en seksualiteit. Allereerst moet ik ook melden dat zoals veel jongerenculturen (Mahon) ook deze groep voornamelijk bestaat uit leden van het mannelijke geslacht. Dus is er weinig kans op vernieuwende ideeën aangezien een homogene groep elkaar bevestigt. Sowieso functioneren ze in een zeer belijdend katholiek continent. Een minderheidsgroep neigt naar behoud van oude waarden, om zichzelf zekerheid te geven. Nu creëert juist mijn onderzoeksgroep alternatieve waarden, maar ze zijn ook niet losstaand van hun omgeving, de straatcultuur, die macho is. Julio, een jongen die weinig omging met andere malabaristas was kritisch naar zijn eigen homofobie. Hij zei dat als hij kinderen zou krijgen, hij liever niet wilde dat zijn zoon homo zou blijken. Hij vond dit raar van zichzelf omdat callejeros (hij zag zichzelf meer als callejero dan als malabarista) open- minded zijn, volgens hem. Geweld is cultureel, zo schrijft Bucholtz, en kan een bevestiging voor mannen zijn van hun man- zijn en hun identiteit in de peergroup. Toen ik met Oudjaar bij Ariëls familie thuis was, zag ik, toen wij ons klaarmaakten om de stad te verkennen, dat Ariël een vlindermes bij zich stak. Marie, zijn vriendin, zei dat ze wilde dat hij dit mes niet bij zich droeg omdat 'messen in de keuken horen', maar Ariël verzette zich en nam het mee. Later zag ik dit mes eenmaal terug toen hij het bij de optreedplek in de grond had gestoken naast onze spullen. Een voorbeeld van het bewaken van eigenwaarde en territoriumdrift van de mannen, merkte ik toen ik op een avond met Léandro en Estéphania had afgesproken en zowel hen als Angèls groep aantrof bij hetzelfde verkeerslicht. Angèl en Ariël hebben al maanden ruzie met Léandro en Estéphania. Ze werken schuin tegenover elkaar op een kruispunt, maar op een dag hadden Angèl, Ariël, José, Mari en Agostina zich gestationeerd op de stoep bij Léandro en Estéphania' s verkeerslicht. Angèl en Léandro kregen ruzie. Ariël discussieerde met hem en verklaarde dat verkeerslichten geen persoonlijk bezit zijn, maar voor iedereen. Estéphania gaf aan elkaar gewoon met rust te laten. 42

Uiteindelijk suste Ariël de ruzie zonder gezichtsverlies door te zeggen dat zijn slimme dochtertje had gevraagd: "Waarom gaan wij niet gewoon aan de overkant werken?". Dit gebeurde nadat er nog wel een klap was uitgedeeld door Léandro aan Angèl. In de ruzie hield Estéphania zich afzijdig. Mari en Agostina ook. Dit genderonderscheid legde Estéphania nog duidelijker bloot: De toekomstige muzieklerares legde mij uit dat ze zich niet mengde tussen de mannen, omdat dit conflict iets voor mannen was. De voortslepende ruzie tussen de twee en de groep van Angèl lijkt mij ook gestoeld in machismo en seksualiteit, want Léandro was het vorige liefje van Gigi, vertelde Ariël mij een keer toen we alleen waren. Het raakt Angèl vast in zijn trots. Gigi was er die avond pas later, dus haar opstelling hieromtrent weet ik niet.

Blokkeren van de show van een ander bij een conflict.

De genderongelijkheid was al snel zichtbaar toen ik na drie maanden nog maar twee vrouwen had gevonden die optraden voor verkeerslichten, hoewel ik in 2003 een groepje van tien artiesten om mij heen had waarvan de helft vrouw was. Nu hangen jongens en 43

mannen in zoveel landen, zo ook de onze vaker dan vrouwen op straat, dus dit is helaas niets nieuws. Non- hegemoniale vrouwelijkheid is een term die gebezigd wordt door Bucholtz (2002) als ze schrijft dat soms jonge vrouwen andere gedragspatronen ontwikkelen dan de meeste van hun klassegenoten doen. Gigi creëert deze doordat ze het werk doet wat weinig seksegenoten in haar omgeving doen. Ze haalt veel trots uit het feit dat zij zich nooit geprostitueerd heeft, maar altijd malabares heeft gedaan om de melk van haar kind te kunnen betalen. Prostitutie is een beroep wat door de Argentijnen sterk geassocieerd wordt met vrouwen op straat. In mijn videodocumentaire vertelt Gigi dat een jongen haar op straat een keer vroeg of ze prostituee was. ''Ja'', had ze gezegd, ''maar met jou neuk ik niet.'' Ze legde uit, dat dat voor die jongen een afgang was, omdat ze het zelfs voor geld niet met hem had willen doen. Qua gender heb ik geconstateerd dat er een duidelijke dichotomie is in gepast uiterlijk en gedrag voor mannen en vrouwen. De twee meiden in mijn onderzoek, Gigi en Estéphania hadden beiden lang haar, beiden geëpileerde wenkbrauwen, geschoren oksels en geschoren benen en zij droegen beiden alle keren dat ik hen zag (zo' n tien keer in totaal) een korte rok. Deze twee vrouwen droegen iedere keer als ik hen zag, rokjes. De meiden speelden beiden poi, terwijl alle mannen jongleerden. De enige homo die in de scene gezeten heeft, had ook poi gespeeld. Hij is er door de homofobie die hij tegenkwam, uitgestapt. Eén kleine uitzondering op de dichotomie vormde de stropdas die Gigi droeg, maar deze droeg zij weliswaar als haarband. Ik was volgens de normen van de malabaristas genderoverschrijdend. Ik jongleerde en ik droeg mijn haar vrij kort, soms broeken en had geen geschoren oksels of geëpileerde wenkbrauwen. Deze uiterlijkheden waren niet voldoende om mij in de mannenrol te plaatsen. Ik moest mij kenbaar maken als man en niet van het stereotype gedrag afwijken. Dit merkte ik bij Ariël en bij Micha. Ariël had op een avond samen met Gigi liedjes voor mij heeft gezongen van bekende lesbische zangeressen, wat mij voorkwam als zeer homovriendelijk. Toch heeft hij mij ook proberen te zoenen, omdat ik een vrouw was, zo verklaarde hij. Toen ik zei dat hij mij dan maar als man moest zien, knikte hij en hielden zijn avances op. Micha zei dat ik een man was toen ik ontkennend reageerde op zijn vraag of ik seks wilde proberen met een Latijns Amerikaanse man. Deze vraag stelde hij omdat ik een t- shirt droeg met 'lesbian' op de achterzijde. Alleen de verklaring dat ik lesbisch was, was niet voldoende om hem te overtuigen van mijn seksuele voorkeur. Man- naar vrouw travestís worden geaccepteerd in hun uiterlijk en relaties met mannen, zoals ik merkte aan twee huisgenotes van Ariël. Zij waren 'travestís', dat in Buenos Aires zoveel wil zeggen dat zij hun billen, benen, lippen en borsten dikker hebben gemaakt met silicone, make-up dragen en vrouwenkleding, maar geboren waren met mannenlichamen. Deze twee travestis waren 'getrouwd' met mannen met wie ze samenwoonden. Officieel getrouwd waren ze zeer waarschijnlijk niet, omdat dat niet bij de wet noch in de katholieke kerk mogelijk is in Argentinië. Naast de straatartiesten heb ik ook de gay/queerscene opgezocht. Hoewel travestie zowel van man naar vrouw als vrouw naar man altijd onderdeel is geweest van homoseksuele subculturen, is de vrouw naar man travestie in Nederland niet populair. De aanwezigheid hiervan bij de Porteño lesbo's was groot. Zo bleek deze bijvoorbeeld op de afbeelding van een flyer voor een feest van een homo- lesbo jongerencentrum. Op de 44

flyer staat een jongen die make-up op doet en een meisje dat een stropdas strikt. Eén discotheek had een darkroom waar alle genders gebruik van maakten. Ook een andere bar voor vrouwen had een zeer groot percentage butches, die meer vrouwelijke vrouwen, en dus ook mij, ten dans vroegen en drankjes aanboden. Een discotheek voor vrouwen bood wekelijks toegang aan zeker 1000 feestgangers, en kent zijn gelijke niet in Amsterdam, toch nog vaak geroemd als gay capital of Europe. De laatste maand van mijn verblijf in Buenos Aires deelde ik een kamer met twee homo's, de ex- straatartiest Ricardo en Dylan. Dylan werkte als prostitué en studeerde voor modeontwerper. Die maand deelde ik de kamer en ook mijn bed met een kunstenares uit Honduras, Indira. Met haar kreeg ik een relatie die tot twee maanden na mijn verblijf in Buenos Aires duurde. De dominante samenleving heb ik als tolerant ervaren ten opzichte van seksuele minderheden. Een disco werd bezocht door hetero's en holebi's. Bij de ingang of in de rij voor de ingang van uitgaansgelegenheden toonden homo's en lesbo's openlijk affectie. Ook waren, op enkele uitzonderingen na, de disco's van buiten zichtbaar als uitgaansgelegenheid. Dit geldt bijvoorbeeld niet voor buurland Bolivia. Wat mij wel opviel was dat de disco's geen van alle van buitenaf zichtbaar gericht waren op seksuele minderheden. De ideale manier om de tolerantie na te gaan is de jaarlijkse Gay Pride, die ook wordt gehouden in Buenos Aires. Helaas heb ik dit evenement niet mogen meemaken, want die was aan de gang in de maand dat ik de vakken voor mijn scriptieonderzoek afrondde. Ik kon mijn geluk niet op toen Angèl mij na het werk eens uitnodigde om met hem, Ariël, José en cd- verkoper Dante 'in een bar op comfortabele stoelen uit glazen' bier te gaan drinken. De bar werd verlicht door tl- buizen. Er zat alleen een grote groep mannen van rond de veertig. De enige andere vrouw in de bar was de uitbaatster. De mannen aan de andere tafel praten heel luid. De jongens zeggen dat dat komt omdat er nooit een vrouw in de bar komt en dat het machismo is en ik er geen aandacht aan moet schenken anders wordt het erger. Een van deze mannen pakt mijn camera op. Ik houd mijn hand eronder, opdat ik het toestel op kan vangen als het valt. De jongens proberen de man die mijn camera ongevraagd heeft gegrepen duidelijk te maken dat hij zich eerst voor moet stellen. De jongens vragen meerdere malen zijn naam en zeiden hun naam op harde toon. Ariël wordt heel boos op de man, omdat men niet ongevraagd aan andermans spullen mag komen, legt hij me later uit. De uitbaters komen erbij om verhaal te halen en bijna wordt iedereen eruit gegooid. De mannelijke uitbater vraagt of ik een relatie met de onbekende man heb. We worden gemaand zachter te praten en het laatste dat de jongens tegen de man zeggen is dat hij beter weg kan gaan omdat hij dronken is. Jaloezie en machismo komen duidelijk tot uiting als Dante aan het begin van de avond in de bar mij honderduit vraagt over mijn onderzoek. De jonge dertiger, die cd's verkoopt in bussen, wil ook van alles weten over Nederland. Angel zegt dat we met zijn vieren moeten praten. Dit aandringen op het delen in het gesprek van Dante en mij, kan duiden op een test voor Dante voor erkenning van Angèls leiderschap. Dante vraagt of hij weg moet gaan. De jongens ruziën en Angèl zegt steeds: ''Ik word niet boos, hoor, ik word niet boos.'' Het klinkt dreigend, want hij maakt grote gebaren, praat hard en ademt er zwaar bij. Even later werpen ze zich weer in elkaars armen en worden weer grote termen gebezigd als: ''We zijn er voor elkaar en alles is 45

goed, jongen, we zijn makkers.'' Dante vertoont op zijn beurt machogedrag dat ik plaats als zijnde een uiting van trots. Hij geeft de uitbater een fooi, die de man niet accepteert. Dante loopt achter de man aan en geeft het alsnog. Hij maakt grote gebaren en kijkt boos en beledigd. Machismo was ook duidelijk zichtbaar in Angèls verregaande neiging tot jaloezie, bleek in de ruzie met Gigi waarover Ariël mij vertelde. Op een middag zat ik op de vaste straathoek te wachten op mensen van de tribú toen Ariël in zijn eentje aan kwam lopen. Dit was niet eerder gebeurd. Hij zei dat Angèl een paar avonden geleden ruzie had gemaakt met Gigi. Ze waren met zijn drieën op een feestje en Gigi had gelachen met een andere man. Angèl had veel drugs gebruikt en was heel boos geworden. De twee waren uit elkaar gegaan en Angèl noch Ariël had Gigi sindsdien gezien. Die dag dat Ariël mij dit vertelde, kwam Angèl een tijdje later aan lopen en werd er niet meer gesproken over Angèls vriendin. Het verschil dat bestond tussen de uitersten Mari en Ariël versus Angèl uitte zich in een zekere traditie versus openheid op het gebied van gender en seksualiteit. Toen Ariël, José en Angèl met Agostina bij mij thuis waren, zette Ricardo het Engelse satirische tv-programma Little Britain aan. Een programma dat de draak steekt met gender en seksualiteit en diversiteiten laat zien. Ariël werd boos en wilde niet dat zijn zesjarige dochter blote lichamen op tv zag. De lichamen waren verkleedpakken, maar dit maakte niet uit. Hij noch José lachte om de grapjes. Angèl lachte wel. De arbeidersklasse neigt meer naar eenheid en autoritaire oplossingen waar de middenklasse over meer cultureel kapitaal beschikt en ruimte kan geven voor diversiteit en openheid. (D. Houtman, 2007) Naar mijn idee bleek uit de verschillende reacties van Angèl en Ariël het verschil van klasse waar zij uit voort kwamen. Ariël was afkomstig van een lagere klasse dan Angèl, en al hoewel de laatste zich distantiëerde van zijn afkomst, zag je zijn culturele kapitaal doorschemeren in zijn humor.

46

CONCLUSIES Weinig onderzoekstechnieken waren bruikbaar omdat alle artiesten aangaven dat ze moeite hadden met opgenomen te worden op tape -en videorecorder. Omdat de performers erg aan hun vrijheid hingen, geen telefoon hadden, op doorreis waren of niet gewend waren zich aan afspraken te houden, heb ik dit onderzoek voornamelijk gebaseerd op kortstondige samenwerkingen met een tiental artiesten en een tiental vrienden van hen. De ideeën van Lila Abu- Lughod over het ontstaan van machtsverschillen door verschillende politiekhistorische contexten van een onderzoeksgroep en de onderzoeker heb ik waarheid zien worden. Ook in de lijn van Abu- Lughods ervaringen was de opstelling van de artiesten, die mij uitnodigden deel te worden van hun leven, maar ik diende wél gewoon te doen als zij en niet de onderzoeker uit te hangen. Er werd me te verstaan gegeven niet te analyseren, maar te voelen en beleven. Om de ''insider- outsider dichotomy'', termen gebezigd door Abu- Lughod- te overstijgen, heb ik het merendeel van mijn tijd met mijn respondenten participerend geobserveerd, dus samen shows gegeven en bier gedronken. Hierdoor kwam ik erachter dat het verdiende geld altijd (behalve bij Julio en Micha) gemeenschappelijk beheerd werd, ook als ik mee werkte. Ze vertrouwden mij. Door deze participatie liep ik net als de artiesten een groot risico om aangereden te worden, en misschien was het risico dat ik liep groter, omdat ik minder routine had qua timing. Mij aanpassen aan de wensen van mijn onderzoeksgroep is voor de resultaten het beste geweest, denk ik, omdat de afstand tussen deze west Europese universitair geschoolde lesbo en arme Latijns Amerikanen klein werd. Dat werd me duidelijk toen ik, na , halverwege mijn onderzoekstijd, aangereden te zijn tijdens het optreden, ontwaakte uit een coma en alle artiesten die getuigen hiervan waren geweest aan mijn bed zag. Twee van hen bleven zelfs twee dagen -en nachtenlang. Mijn onderzoeksgroep heeft een eigen subcultuur gecrëerd. Ik noem deze een tegencultuur, omdat de jongeren in een conflictueuze verhouding staan tot de dominante samenleving, door het werk dat ze doen op verboden locaties, door het bedelen om geld waardoor arm en rijk toegang heeft tot hun shows, en door hun vraag om solidariteit van de toeschouwers, waardoor de artiesten de toeschouwers deel laten nemen aan hun verboden activiteiten. De jongeren vormen een tegencultuur ook niet in de laatste plaats door hun alternatieve uiterlijk vol politieke kenmerken, zoals dreadlocks, scheef geknipte haren, gescheurde kledij en door hun tatoeages van Che Guevara, van vredessymbolen, van uitingen van geweld en van diefstal. Bij mijn respondenten is sprake van een groot verschil, waardoor er twee groepen te onderscheiden waren. Aan de ene kant staan Léandro en Estéphania, Sugus en El Mago, Renato, Ucho en Cler, Dante, Tatto, en Andrea en aan de andere kant Angèls groep, Julio en Micha, en Chavo. De eerst genoemde respondenten wilden aansluiting bij de maatschappij, te zien aan hun degelijke kleding en goede hygiëne, en hun samenwerking met de overheid door de opleidingen die ze volg(d)en en het gesubsidieerde circus waar Sugus, El Mago en Tatto aan verbonden waren. Hierdoor heb ik bij hen een zekere hypocrisie ondervonden, in de omgang van Cirko Trivenchi met hun arme buren. Maar ook Angèls groep kende hypocrisie in de omslachtige uitleg over waarom ze de Peruviaanse 47

verkeerslichtverkopers negeerden. De laatstgenoemde groep had meer gemeen met de door Gmelch beschreven zigeuners en woonwagenbewoners en de door Hebdige beschreven punkscene. Ze hadden minder opleiding, droegen gescheurde kleding, stonken, waren grof in de mond, luidruchtig, gebruikten afval van de straat, sliepen op straat, en stonden door al deze zaken meer buiten de samenleving en voelden zich ook buiten die samenleving staan. Deze groep was uiteindelijk meer politiek geëngageerd dan de eerste groep, terwijl het beeld bij de dominante samenleving bestaat dat zij juist apolitiek zijn. Geen scholing afmaken en geen ambitieuze carrière ambiëren betekent niet dat je dom bent; In het geval van de verkeerslichtartiesten in Buenos Aires in 2007 waren dit tekenen van een weloverwogen politiek statement, namelijk een afwijzing van de prestatiemaatschappij, en een afwijzing van burgerlijkheid, en een affiniteit met een leven aan de zelfkant. De callejeros zijn buitenstaanders die constant laten zien dat zij het niet eens zijn met de normen van de samenleving door deze normen te doorbreken. Met de pet rondgaan is voor mij geen teken van conformeren, maar meer een vraag om solidariteit en een uitnodiging tot collaboreren met het verzet. Alle artiesten waren zich zeer bewust van wat ze uitstraalden. Ze maakten gebruik van impression management, om te voldoen aan het bestaande beeld van straatartiesten als romantische, exotische, vrije vogels. Dit beeld berust op waarheid, want de artiesten hielden bovenal van hun vrijheid. Ze droegen tijdens het werk gekleurde of gebatikte en vaak oude kledij en tassen, hadden onconventionele kapsels, zongen en dansten op straat en hadden zichtbare tatoeages. Via tatoeages uitten de artiesten veel van zichzelf, zoals hun trots op hun nageslacht, sommigen hun sekse –en seksuele denkbeelden, het bewustzijn van gevaar in hun leven en de noodzaak van zelfverdediging. Risico's van het gebruik van tatoeages in hun leven zijn drievoud. Ten eerste is er de naald waarmee Ariël bij mij de tatoeage zette. Met dezelfde naald prikte hij na mij in Angèls arm om ook hem te tatoeëren. Ten tweede is het onduidelijke doel van de inkt; Was deze bestemd voor schilderijen, kleding, muren? Het materiaal kwam uit China en op het etiket stond het woord ''inkt'' en niets dat duidde op het gebruik voor tatoeages. Ten derde zorgt de zichtbaarheid van de tatoeages in de nek, op handpalmen en in het gezicht voor uitsluiting op de banenmarkt van werk waarbij representativiteit wordt vereist. Dit zijn meestal de goed betaalde banen met zekerheid en ontplooiingsmogelijkheden. Risico nemen was sowieso voor de artiesten aan de orde van de dag door het gevaarlijke verkeer, waar oranje lichten voor groene lichten komen, zodat men nog vlugger weg kan rijden en van ver harder door kan rijden. Risicovol was het verkeer in Buenos Aires ook, doordat men links en rechts inhaalt en er veel getoeterd wordt. Het risico op een ongeval tijdens het werken bij verkeerslichten is hierdoor extra groot. Sowieso mengen de artiesten zich in de laatste seconden van elk rood licht tussen de voertuigen en blijven ze geld ophalen, als de auto’s al optrekken, omdat automobilisten simpelweg ruim de tijd nemen om muntgeld te zoeken of om te besluiten wel of geen geld te geven. Hierdoor groeit het gevaar dat de artiest loopt. Voor de geërgerde toeschouwers is het een vrijbrief om een verkeerslichtartiest aan te rijden, omdat zij het recht aan hun zijde hebben en de artiest louter gedoogt wordt. Dit leven met gevaar uitte zich op meerdere manieren. Een voorbeeld is Angèls dronk uit gebroken glas. Hij zei hierbij dat mensen zelf kunnen bepalen of ze ziek worden of niet. Ook bewaarden alle artiesten het geld dat ze verdienden in hun tas die op de stoep 48

lag als ze optraden. Voor een eventueel gevecht bij diefstal waren ze niet bang. Het onverantwoordelijke uitgavenpatroon van de verkeerslichtartiesten die geen circuscarrière ambiëerden, sprak ook boekdelen. Omdat bier voor hen de grootste kostenpost was, bleef er weinig geld over voor voedsel of het betalen van verzekeringen. Voor de respondenten die kinderen hadden en bier als prioriteit stelden, Angèl, Gigi en Ariël waren de consequenties groot. Geen van hen zorgde aan het eind van mijn onderzoeksperiode samen met de andere ouder voor de kinderen en sommigen onttrokken zich van alimentatie of betaalden soms minder dan afgesproken was. Opvallend is wel dat Gigi voor haar kind zorgde, dus voor de hand ligt dat deze keus gendergevoelig is. De professionaliteit van mijn respondenten is kortweg commercialiteit en dit betekende zo kort mogelijk goedkoop mogelijk werken, waardoor de geldvraag meer afhankelijk werd van de solidariteit van de toeschouwers, omdat de artiesten ook langs de auto's gaan, waarvan de inzittenden hooguit een bal hoog in de lucht hadden zien vliegen. Dit bleek ook uit de roep ''colabora'', help mee, en de oproep om over het hart te strijken blijkende uit de woorden ''no somos perfectos!'', we zijn niet perfect. Een effect van deze werkwijze is wel dat de artiesten niet gerespecteerd worden door veel mensen, te zien aan de mensen die wegkeken terwijl ze toch geld in de pet gooiden. De regelgeving omtrent de werkplekken was informeel, maar werd streng nageleefd en bij overtreding werd fysiek geweld niet geschuwd. Stelen mocht niet van andere armen, dus ook niet elkaars verkeerslicht. Hierin werd racisme toegepast, want de rechten van Peruvianen golden niet in het verkeerslicht. De Peruvianen lieten dit toe, omdat hun positie zwak is door de wijdverspreide discriminatie in Argentinië. De politieke correctheid viel ook tegen bij het Cirko Trivenchi toen puntje bij paaltje kwam en de medewerkers hun arme buren volstrekt negeerden en kwaad over hen spraken. De artiesten gaven blijk van machismo en heteronormativiteit in werk en dagelijks leven. Het machismo kwam naar voren in de maandenlange ruzie tussen twee mannen om een vrouw. De nieuwe vrouw in kwestie legde mij de situatie uit en had geen moeite met de ex van haar man. Heteronormativiteit bleek uit dat vrouwen zich vrouwelijk behoren te gedragen en vrouwendingen doen. Mannen gedragen zich mannelijk en doen mannendingen. Dit uitte zich in de keuze voor de circusvorm, de kledingstijl en de seksuele voorkeur. Als vrouwen op vrouwen vielen, werden ze gezien en aangesproken als man.

49

LITERATUURLIJST

Abu- Lughod, Lila, 1991. Writing Against Culture, in: Recapturing Anthropology Working in the Present, ed. By Richard G. Fox, Santa Fe: School of American Research Alvarellos, Héctor, 2007. Téatro Callejero en la Argentina, 1982- 2006, De Lo Visto, Vivido Realizado, Edición Madres de Plaza de Mayo Arnold, David O., 1970. Subcultures, Glendessary Press, Berkeley. Beeman, William O, 1993. The Anthropology of Theater and Spectacle. Annual Review of Anthropology, Brown University Brubaker, Rogers, 1985. Rethinking Classic Theory: The Sociological Vision of Pierre Bourdieu, Theory & Society Bucholtz, Mary, 2002. Youth and Cultural Practice. Annual Review of Anthropology, Department of Linguistics, University of California Carreira, André, 1994. Teatro Callejero en la Ciudad de Buenos Aires Después de la Dictadura Militar in Latin American Theatre Review Spring 1994 p: 103- 114 Carreira, André, 2004. Sobremodernidad y No- Lugares, el teatro callejero como resistencia in Conjunto Cohen- Cruz, Jan, 1998. Radical Street Performance. An International Anthology, Routledge London and New York Gmelch, Sharon Bohn, 1986. Groups That Don't Want In: Gypsies, and other Artisan Trader and Entertainer Minorities, Union College, New York Harrisson- Pepper, Sqally, 1990. Drawing a Circle in the Square. Street Performing In New York's Washington Square Park Hebdige, Dick, 1991. Subculture: The Meaning of Style. Routledge Houtman, Dick, 2007. Klasse Is Niet Dood- Zij is Levend Begraven: Klassengebonden Stemgedrag en Cultureel Stemgedrag sinds de Tweede Wereldoorlog (1956- 1990) in Res Publica, vol. 49, no 4, pp 556- 576 Krul, Henry, 1996. Straattheater, Het Ultieme Gevoel van Vrijheid, Reproka Visuele Communicatie, Desktop Publishing, Amersfoort Infantino, Julieta, 2003. Los Nuevos Artistas Circenses en la Ciudad de Buenos Aires: El trabajo cultural y la tensión entre el ámbito económico y el cultural, Revista de 50

Investigaciones Folclóricas Vol. 18: 115- 122 Lopéz- Levy, Marcela, 2004. We Are Millions. Neoliberalism and New Forms of Political Action in Argentina, Latin America Bureau, London Mahon, Maureen, 2000. The Visible Evidence of Cultural Producers, Annual Review of Anthropology, Department of Anthropology, University of California McKay, George, 1998. DiY Culture: Party & Protest in Nineties Britain, London; New York: Verso Poldervaart, Saskia, 2006. Utopisme en Gender, Een Historische Context, Jaarboek voor Vrouwengeschiedenis

51

MIJN ONGELUK Op achttien januari had ik afgesproken om 's avonds op te treden met Estéphania en Léandro. Alleen Estéphania arriveerde. Léandro kon niet. Aan de overzijde van de straat zaten Ariël en Angèl. Ik zwaaide naar hen, maar had nu afgesproken met de andere groep, dus zocht hen verder niet op. Estéphania en ik gingen optreden. Het was niet zo gezellig, omdat ik sowieso weinig gesprekstof had met Estéphania. We praatten nooit veel. Toen ik haar voor het eerst ontmoette, had ik gezegd dat ik haar jong vond. Hierop had ze niet glimlachend gereageerd. Ook had ik veel tijd doorgebracht met Angèls groep, en met hen verkeerden Estéphania en Léandro in staat van oorlog. Het voelde voor mij als een verplicht nummer om met haar tijd door te brengen. Het contact met het publiek was daardoor ook niet zo goed en het geld kwam daardoor ook niet zo hard binnen. Na een avond en nacht ontwaakte ik uit mijn coma in een bed van 50 cm breed. Estéphania, Léandro, Angèl, Ariël, en huisgenoten Cristina, Ricardo en Rici stonden om mijn bed en keken naar mij. Tussen hen in stond een man in een witte jas. Zachtjes vroeg Angèl hoe het met mij ging. Estéphania vertelde dat ik aangereden was door een motor die veel te hard reed. Ik voelde dat mijn hoofd ingepakt was. Alleen bovenop mijn hoofd was een strookje vrij. Het haar was afgeschoren. Mijn rechterarm was aangesloten op een infuus. Van onder het verband om mijn hoofd stak een buis waaruit bloed druppelde die uitkwam in een doorzichtige fles waarin 200 ml bloed zat. Het flesje lag op mijn bed. Ariël vroeg of ik iets wilde eten. Ik vroeg hem om een banaan. Hij bracht de banaan en met kleine hapjes at ik ervan. Mijn mond kon niet ver open. Halverwege de banaan kreeg ik pap van pompoen in een plastic bakje van het ziekenhuis. Naast mij lag een oude man en een jongere vrouw zat naast hem. Ze bleken uit Paraguay afkomstig. Angèl zei dat ik de volgende ochtend naar een beter ziekenhuis gebracht zou worden waar ik een eigen kamer zou krijgen. Ik zei dat ik niet wist of mijn reisverzekering nog geldig was. De dokter zei dat daarmee contact was opgenomen en dat alles geregeld was. De volgende dag werd ik van dit staatsziekenhuis per brancard en ambulance overgebracht naar privékliniek Suizo Argentina. Ariël en Angèl reden met mij mee. Zij hadden de hele nacht gewaakt aan mijn bed. Ariël en Angèl zijn nog een nacht bij mij gebleven en toen zijn ze weggegaan. Ze leefden die dagen van geld dat ze gevraagd hadden en gekregen van Cristina, Rici en Ricardo. Ricardo bleek geld van mij te hebben gegeven. In de privékliniek kreeg ik een eigen kamer met televisie. De televisie hing in de linkerbovenhoek van de kamer. De schoonmakers, verpleeghulpen en dagelijkse arts zeiden dat ik tv kon kijken als ik me verveelde, maar dit deed veel pijn aan mijn nek. Uiteindelijk luisterde ik naar de muziekkanalen op tv. Er kwam een dame op bezoek van de Nederlandse ambassade met de vraag of zij voor mij moest tolken. Na dit aanbod te hebben afgeslagen, omdat ik mij goed kon redden in het Spaans na alles bij elkaar anderhalf jaar in Latijns Amerika te hebben gewerkt,. vroeg ik haar om de begeleider van mijn afstudeeronderzoek, dhr. G. Hekma, te contacteren over mijn situatie, opdat hij zou weten dat ik even geen onderzoeksverslagen op kon sturen. Zijn emailadres schreef de vrouw op in haar notitieblok en met de belofte mijn begeleider te mailen, verliet zij mijn kamer. Meneer Hekma heeft niets van haar vernomen. Al snel werd ander bezoek gemeld. José, de jongen die mij had aangereden, kwam binnen met een vriend. Na geïnformeerd te hebben hoe het met mij gesteld was, zei hij dat hij niet had kunnen slapen sinds het ongeluk. Hij zei ook dat hij niet verzekerd was. 52

Ik vroeg hem wat voor lichamelijke mankementen hij had over gehouden. Samen lachten we om de schrammen die hij niet zonder ironie liet zien. Rici kwam tweemaal langs in de kliniek. Ze vertelde dat Cristina mijn fiets had opgehaald en zij met mij mee was gereden in de ambulance. We hadden een uur rondgereden door de stad. Nergens was een plekje vrij geweest voor eerste hulp. Ik merkte dat ik Rici's bezoek meer op prijs stelde dan het bezoek van Ariël en Angèl. Ik voelde me meer op mijn gemak bij haar, merkte ik. Ik schrok wel van die constatering, maar ik kon nu mijn gevoelens toe laten en ik merkte dat mijn respondenten niet mijn vrienden waren. Met Rici praatte ik Engels en ze is west europese en vrouw. Ik had ook een telefoon. Het eerste belletje was van Postbank Reisverzekering. De toestemming om mijn verblijf in een privékliniek te vergoeden was voorbarig geweest. Op 19 januari liep mijn verzekering af. Als goedmakertje kreeg ik twee dagen verblijf op kosten van de Postbank. Direct na dit belletje werd ik gebeld door ''Los Ingressos''. Dit incassobureau van het ziekenhuis was al op de hoogte van mijn financiële situatie en deelde mij mee dat de dagelijkse kosten 1200 dollar bedragen. Zondag 27 januari zou ik het bedrag contant moeten voldoen aan de kassa. Ik besprak dit met de doktor die dagelijks mijn bloeddruk opnam en mijn hartmeter controleerde en zij beloofde een bevriende arts die werkzaam is in het gratis staatsziekenhuis waar ik de eerste nacht geopereerd en verbleven had, in te schakelen. Na tien minuten kwam zij terug met het bericht dat zij met de specialisten overeen was gekomen dat ik naar huis mocht, mits ik uiterlijk vrijdagochtend 25 januari zou vertrekken. Met alleen mijn onderbroek en jongleerkegels werd ik uit de kliniek ontslagen. De kleding, schoenen en sierraden die ik had gedragen op de avond van het ongeluk waren verdwenen. Volgens de huisbaas van het huis waarnaar ik terugkeerde, zijn deze verdeeld onder het ziekenhuispersoneel. De neurologen hebben nooit met zekerheid vastgesteld of de bloeding in mijn hoofd door het hersenvlies is gekomen De scans gaven een grote prop aan die het hersenvlies en de hersenen naar de rechterzijde van mijn hoofd hadden geduwd. Bij het verlaten van de kliniek kreeg ik het advies niet meer dan vier paracetamol pillen per dag te slikken als pijnstillers, en ik kreeg een recept mee voor anti- epilepsie pillen. Zelf gaven ze mij geen pillen meer, zodat ik al bij thuiskomst zoveel pijn had, dat ik niet kon slapen. Ik had de pillen kunnen kopen in de kliniek, maar in de apotheek zou de prijs lager zijn, werd mij verteld. Toen de vier paracetamols ontoereikend waren en ik nachtenlang niet kon slapen van de pijn, ben ik op eigen houtje nieuwe pillen gaan vragen in de apotheek. Ik maakte afspraken met de privékliniek en met het staatsziekenhuis, maar bij beide afspraken kwam de dienstdoende neuroloog niet opdagen. In de privékliniek kreeg ik te horen dat een gesprek met een neuroloog ''niet de manier was waarop zij hier (in de kliniek) werkten''. Bij aandringen mijnerzijds kreeg ik na betaling van 115 pesos (25 euro) een arts te zien, die volgens het incassobureau neuroloog was, maar al snel zelf aangaf dat ik doorverwezen was naar een basisarts. Na een belletje van hem met het secretariaat kreeg ik mijn geld terug, maar was na het kastje na de muur wederom bij het kastje beland. Ik moest binnen een week ook opnieuw een scan te laten maken van mijn hoofd, om te zien of ik een nieuwe bloedprop had ontwikkeld. In het staatsziekenhuis werd mij verteld dat het scanapparaat kapot was. Vervolgens kreeg ik adressen en telefoonnummers door van plekken waar scanapparaten in gebruik zouden zijn. Deze stonden in privé-appartementen waar niet één vergunning aan de muur hing. Ik besloot 53

aan te blijven dringen bij de privé-kliniek en met hulp van de mij tot dan toe onbekende Uva Zakenreisverzekering ging de kliniek overstag. Na drie weken had ik de benodigde scans in handen om gerepatrieerd te kunnen worden naar Nederland onder begeleiding van de speciaal voor mij overgevlogen verpleegkundige. Deze zakenreisverzekering bestaat voor studenten en medewerkers van de universiteit die onderzoek doen, maar dit wordt de studenten niet verteld, opdat de student zelf een verzekering regelt en de UvA niet tientallen verzekeringen extra hoeft te betalen. Doordat ik door de UvA in het ongewisse was gelaten, en door de laksheid van de medewerker van de Nederlandse ambassade, door de laksheid van mijn reisverzekering, en door mijn eigen niet toereikende verzekering, werd ik zeker een week te vroeg uit de kliniek ontslagen. Ik kreeg de opdracht iemand te bellen die mij met een taxi op kon halen. De kosten voor de telefoon moest ik de aankomende zondag contant komen afrekenen bij het incassobureau. Ik werd opgehaald door Ricardo en Dylan die net thuis waren van een nacht in het uitgaansleven. Onder de arm genomen bereikte ik tussen hen in bang de overkant van de straat. De trap kostte nog langer en de dagelijkse wandeling naar de groentewinkel een straat verder, legde ik alleen met goed gevolg af door de doorlopende muren waar ik tegenaan kon leunen als ik moe was na enkele meters. Geheel in de lijn van mijn onderzoeksgroep, bleek ook mijn recht op geneeskundige hulp niet vanzelfsprekend en werd deze mij ontzegd. Het gevaar dat ik vervolgens liep op infecties was groot. Wat ik hierdoor ervaren heb, is hoe betrekkelijk veiligheid en gelijkheid zijn, ook als Nederlands staatsburger. Voor de straatartiesten uit Latijns Amerika en alle andere arme inwoners van het continent is de hulp in privé-klinieken onbereikbaar. Ze zijn aangewezen op de staatsziekenhuizen, waar dus af en toe cruciale machines kapot zijn of waarvan wordt gezegd dat ze dit zijn, zodat ze tegen hoge kosten in een privé-kliniek om hulp moeten vragen. De medewerkers van ziekenhuis Penna die mij vertelden dat het scanapparaat van het ziekenhuis kapot was, zeiden dat het materiaal in de staatsziekenhuizen oud is, en van 'Derde Wereldlandkwaliteit', hoewel de medici goed zijn opgeleid. Toen ik terug was in dit ziekenhuis voor de scan en het verwijderen van de hechtingen in mijn hoofd, leek de omgeving rond de gebouwen van het ziekenhuis op een filmpje van een ontwikkelingsorganisatie. Talloze mensen met lompen aan het lijf liepen op krukken of sliepen op banken. Straatverkopers van allerhande spullen verkochten in de wachtruimtes hun waren en de doktoren waren in geen velden of wegen te bekennen. Toen ik bij de balie vroeg naar de doktor met wie ik een afspraak had, werd mij te verstaan gegeven in de kroeg verderop te kijken of hij daar misschien zat. Anders kon ik morgen terugkomen of wachten en dan kreeg ik een staanplaatsje naast de zeker andere vijftig wachtenden. Zitplekken waren er voor een drietal mensen bij elke balie.

54

CORRUPTIE Corruptie is een belangrijke reden voor de straatartiesten om zich niet te willen conformeren aan de maatschappij. Waarom belasting betalen als politici of de CIA geld wegsluizen? Persoonlijk heb ik met corruptie kennis gemaakt toen ik na mijn verblijf in de privékliniek nogmaals een scan wilde maken om te zien of er niet opnieuw een bloedprop was ontstaan in mijn hoofd. Ik werd van het kastje naar de muur gestuurd. Het staatsziekenhuis zei dat het scanapparaat kapot was, en verwees me naar de privékliniek. Die zei dat ik daar geen recht op had en verwees me verder naar klinieken in flatgebouwen, waar geen bordjes of certificaten aan de muur hingen. Uiteindelijk wilde ik hier niet geholpen worden en bleef aandringen bij de privékliniek waar ik gelegen had. Volgens mijn huisbaas wilden de klinieken allemaal geld verdienen aan mij en stuurden zij mij daardoor van de één naar de ander. Pas op de ochtend van het vertrek uit de privékliniek bleek dat alle kleding en sierraden die ik had gedragen op de avond van mijn ongeluk weg waren. De doktoren van Suizo Argentina verwezen mij naar het staatsziekenhuis, maar zeiden ook dat hoogstwaarschijnlijk mijn kleding ofwel verdeeld was onder het ziekenhuispersoneel ofwel door andere mensen was gestolen. Ik ben langs gegaan in Penna en een zuster nam mij mee naar de ''Guardaria'' alwaar kluisjes stonden. Ze werden open gemaakt en diverse zakken kleding werden uitgeladen. De sloffen en onderjurken en andere lompen die de naam kledingstuk niet waardig waren, kwamen mij niet bekend voor. De medewerksters van de opslag verzekerden mij dat bebloede kledij direct bij binnenkomst in het ziekenhuis wordt weggegooid. Toen ik fronsend vroeg of dit ook voor bebloede schoenen gold, haalden ze hun schouders op. Sowieso vond ik het verhaal ongeloofwaardig. Ik had geen noemenswaardige schaafwonden overgehouden aan het ongeluk, dus zal alleen uit mijn hoofd hebben gebloed. Hoe het ook zij, mijn kleding noch mijn sieraden heb ik mogen terugzien. Wat dit verlies overtreft, is het verloren gegane stuk schedel dat de chirurgen in Penna hebben moeten wegsnijden om de bloedprop uit mijn hoofd te halen. Het is mij onduidelijk waarom dit stuk bot beland is op de Porteño vuilnisbelt. Direct na mijn ontwaken uit de coma verzekerden de chirurg mij al dat ik spoedig via mijn reisverzekering een stuk titanium zou krijgen ter opvulling van het gat in mijn schedel. Na terugkomst in Nederland merkte de neurloge van het Onze Lieve Vrouwe Gasthuis in Amsterdam verbaasd op dat de medische staf in Nederland zo'n stuk bot na twee weken terugplaatsen. Zij belde met het ziekenhuis in Buenos Aires, en verklaarde mij later dat een mij onbekende chirurg, die bij mijn operatie aanwezig zou zijn geweest, haar had uitgelegd dat mijn bot reeds gebarsten was en daardoor niet meer bruikbaar. Toevallig ontmoette ik enkele dagen na het telefoontje van de neurologe, een meisje dat mij vertelde hoe haar schedel gebarsten was bij een ongeluk en dat zij nog altijd met die schedel doorleefde. Waarom zou de arts het woord gebarsten hebben gebruikt als de schedel zwaarder beschadigd was? Daar ook het kapotte scanapparaat volgens mijn Porteño huisbaas een leugen was om geld te verdienen aan mij, is mijn voorzichtige hypothese dat de doktoren van het staatsziekenhuis vertrouwden op de goede zorgverzekeringen in Nederland, en besloten hun geld niet te besteden aan het conserveren van een stuk bot van een Europese. Een andere Nederlandse arts die ik over 55

deze gebeurtenis vertelde, deelde mijn wantrouwen. Veel malabaristas, en oudere werklui en garagehouders vertelden mij over de corrupte politie. Ze zeiden dat de politie een winkeldief of zakkenroller weliswaar arresteren en meenemen in hun auto, maar deze kleine criminelen op de volgende hoek weer vrijlieten. Overigens deden ze dit alleen, na eerst de helft van de buit te hebben geïncasseerd. De Argentijnen in mijn huis verwezen mij naar de winkels om de hoek op Avenida Corrientes waar je goedkoop, maar zonder eigendomsbewijs tweedehands mobiele telefoons en camera's kunt kopen. Deze zouden alle gestolen zijn. Ook de garages aan de straat Juan B Justo, waar Angels groep en Léandro en Estéphania optreden, zouden gestolen auto's verkopen, na ze eerst te hebben overgespoten en anderszins onherkenbaar te hebben gemaakt.

56

57